estudos

Relação entre palco e plateia no teatro de Samuel

Beckett
Estudo sobre o estranhamento na dramaturgia de Samuel Beckett

Autor: Cláudia Maria de Vasconcellos

Não é monopólio brechtiano o conceito e emprego artístico do Verfremdungseffekt. O

efeito de distanciamento ou estranhamento vigora no cerne do programa formalista
(russo), e, segundo Anatol Rosenfeld, fora já meditado pelos clássicos Racine e Schiller
(1). Sujeito aos propósitos de cada época e de cada pensador – singularizar a percepção,
desmontar um mecanismo ideológico etc –, o efeito de estranhamento está presente
também no teatro de Samuel Beckett. O escopo deste ensaio, porém, é refletir não
apenas sobre o Verfremdungseffekt beckettiano, mas também sobre um outro tipo de
efeito, contrário àquele, encontrado sobretudo nas peças tardias deste autor e que se
pode chamar de efeito de imersão.

Detecta-se em textos como Esperando Godot (1952), Dias Felizes (1961), Comédia
(1962) e Eu Não (1973), senão uma quebra explícita da quarta-parede, pelo menos um
desconcertante revelar-se da plateia para o palco. Os personagens – e não os atores –
entrevêem (ou muito rapidamente ou intermitentemente e de modo difuso) a plateia.
Estes momentos de (quase) descoberta perturbam o fluxo dramático, pois rompem o
ilusionismo, criando um mal estar que se impõe como exigência de reflexão.

Em Esperando Godot, por exemplo, além do comentário afrontoso de Vladimir “…todo

este lodaçal”, feito na direção do público, comparece também um modo mais delicado e
brando de trazer a plateia para o palco. Brando, porém imperativo: pois se a plateia é
deslocada para dentro da história, é preciso refletir sobre seu papel.

No segundo ato, depois da saída de Pozzo e Lucky e enquanto observa Estragon dormir,
Vladimir monologa um triplo raciocínio que identifica hábito e inconsciência,
contrapondo-os a desespero:

“Será que dormi, enquanto os outros sofriam? Será que durmo agora? Amanhã,
quando pensar que estou acordado, o que direi desta jornada? Que esperei Godot com
Estragon, meu amigo, neste lugar, até o cair da noite? Que Pozzo passou por aqui, com
o seu guia, e falou conosco? Sem dúvida. Mas quanta verdade haverá nisso tudo?
(Tendo pelejado em vão com as botas, Estragon volta a se encolher. Vladmir o observa)
Ele não saberá de nada. Falará dos golpes que sofreu e lhe darei uma cenoura. (Pausa)
Do útero para o túmulo e um parto difícil. Lá do fundo da terra, o coveiro ajuda, lento,
com o fórceps. Dá o tempo justo de envelhecer. O ar fica repleto de nossos gritos.
(Escuta) Mas o hábito é uma grande surdina. (Olha para Estragon) Para mim também,
alguém olha, dizendo: ele dorme, não sabe direito, está dormindo. (Pausa) Não posso
continuar. (Pausa) O que foi que eu disse?” (Beckett, 2005, p.186)
Assim como observa Estragon dormir, haverá, de acordo com Vladimir, alguém que o
está observando no mesmo estado. E mais, alguém, que também como ele não fará
questão de alertar sobre o desespero de uma realidade refugiada no
hábito/inconsciência. E se este alguém for a plateia, como tudo indica, o ciclo habitual
pode ser rompido.

Mas não o é totalmente. Vladimir, que poderia ter revelada (seguindo o fio de seu
raciocínio) sua realidade ontológica – o ser personagem preso às regras do palco e
eternamente diante do mudo escrutínio da plateia –, simplesmente apaga toda a reflexão
desfiada até ali com um “O que foi que eu disse?”, e volta a comprometer-se com a
espera por Godot.

A plateia, no entanto, abduzida de seu posto habitual (fora do palco e invisível), e

introduzida à fábula, ainda que por um átimo, não pode voltar atrás. Submetidos à
derrisão, em proposta abertamente crítica, elementos dramáticos como causalidade (as
ações dos personagens não têm consequências) e desfecho (a peça é cíclica), revelam
em Esperando Godot sua obsolescência. Do mesmo modo, problematizada, a plateia
deve encontrar um novo lugar, em um novo teatro.

Enquanto este lugar não se oferece claramente, mais desestabilizações são testadas. Em
Dias Felizes a personagem Winnie, enterrada até a cintura num aclive desertificado,
narra o episódio em que um casal, Cooker ou Shower (ela não recorda exatamente o
nome), passa diante dela, constrangendo-a com seu assombro e interrogações.

O assombro do casal espelha o da plateia. Todos querem decifrar a imagem poderosa e

incongruente sobre o palco. Cada vez mais estático, o teatro de Beckett, explorará de
muitas maneiras a dinâmica entre imagem e discurso. Em Dias Felizes será o contraste
entre a imagem da mulher soterrada e seu discurso prosaico, cotidiano, que intrigará o
casal Cooker/Shower (note-se que estes são nomes inspirados nos verbos alemães
gucken e schauen - olhar; Zuschauer, inclusive, é a palavra alemã para espectador).

Mas para além do espelhamento entre o casal citado e o público, acontece em Dias
Felizes o mesmo deslocamento detectado em Esperando Godot: a plateia é conduzida
de seu posto habitual para dentro do palco. “Estranha sensação – diz Winnie – de que
alguém está me olhando. Estou vívida, depois esmaecida, vívida de novo, depois
esmaecida e assim por diante, indo e vindo, passando e repassando no olho de alguém”.
Na intermitência do piscar dos olhos, ou no empenho mental para a significação, que
oscila entre sentido e não-sentido, aí Winnie se percebe situada e, ao fazê-lo, revela a
presença da plateia para a plateia. Ou, em outra variante, questiona a função da plateia
para a própria plateia.

Esta função e o problema desta função tornam-se, com Comédia e Eu Não, mais
explícitos.

Em Comédia, um refletor-inquisidor extrai confissões de três personagens ao iluminá-

los – homem, mulher1 e mulher2. Eles estão confinados em jarros (funerários), tendo
apenas as cabeças para fora. A imagem cênica de morte e petrificação contrasta com as
falas proferidas de modo vertiginoso. A peça está divida em dois momentos: a
rememoração da mecânica – repleta de clichês – de um triângulo amoroso; e o
esgotamento dos discursos dos personagens, levados pelo refletor-inquisidor ao limite
de suas confissões.

O refletor, ou “olho sem mente” (como o designa o homem), espelha a função dos
espectadores e revela conjuntamente sua irracionalidade e sua crueldade. Na época da
crise do drama ou de sua superação, a função da plateia no jogo cênico entra em crise ou
se transforma. A irracionalidade neste caso deve ser compreendida como o exercício
habitual (inquestionado) de um certo comportamento dramático – postar-se no escuro
confortavelmente com a proteção da quarta-parede – e de uma certa expectativa
dramática – que os personagens se exponham totalmente, permitindo que a peça encerre
um significado. Beckett problematiza o hábito ao drama, característico de um público
paradoxalmente situado na época de sua superação.

A crueldade manifesta-se como consequência da irracionalidade (ou modo habituado de

fruir a experiência cênica). O público dos tempos do drama, pela fisicalidade que
compartilha com os personagens sobre o palco, é meio voyeur: mantém com aqueles
que observa uma relação de mão única, pois estes não se sabem observados em ações de
natureza privada. A plateia beckettiana, entretanto, é provocada e revelada em sua
crueldade. Ela está além do voyeurismo, e é mostrada cada vez mais em sua inclinação
para a tortura. Pois é a presença do público e suas expectativas dramáticas que
constrangem e forçam os personagens a se exporem, ainda que não queiram e que não
possam.

Eu Não ilustra este mecanismo radicalmente. O confinamento de Vladimir e Estragon

ao palco reiterava sobre a função do personagem no jogo teatral (preso ao espaço
cênico). O soterramento de Winnie, que acaba por reduzi-la a uma cabeça falante,
resumia o crânio e a fala como focos dramáticos. Assim também ocorria com as cabeças
de Comédia. Os progressivos tolhimento e mutilação dos personagens, contudo, chegam
a sua forma mais radical com Eu Não, peça na qual uma boca, desmembrada do corpo e
flutuando a três metros do chão, expele frases fragmentadas (mutiladas como ela).

Os fragmentos de frases lançados em jorro pela boca não compõem uma história, mas
descrevem em flashes eventos da vida de uma mulher: nascimento prematuro, pais
desconhecidos, convívio com outras crianças órfãs, depoimento em um tribunal,
compras no mercado, mudez continuada até os setenta anos quando tudo fica escuro e
inexplicavelmente as palavras começam a jorrar de sua boca, sem controle e sem
sentido.

Esta não-história pode ser dividida em dois registros: aquele que dá conta dos eventos
ocorridos antes da boca começar a falar; e aquele que a descreve falando no escuro,
incomodada por um raio ou lume de intensidade lunar, perseguida por um zunido
incessante em seus ouvidos e crânio, e confrontada por um olhar fixado em sua direção,
que a faz morrer de vergonha.

Os eventos aludidos, anteriores à verborragia, são intangíveis e não podem ser

comprovados. No entanto, a descrição da boca em estado verborrágico recebe o reforço
da cena. O público percebe que aquilo que ele vê sobre o palco coincide com o que é
falado: a boca afirma que está no escuro, e verifica-se que ela está no escuro do teatro;
ela declara divisar um raio de luz ou lume lunar, e o que se testemunha é sua aparição
sob o foco preciso de um refletor; ela reclama de um zunido, e este pode ser atribuído à
resistência do refletor ou à audição de sua própria voz; a boca relata que a olham
fixamente, e está, de fato, sob a vigilância da plateia; ela confessa sentir vergonha, e a
condição de qualquer ser sobre o palco dramático é expor-se ou confessar-se inteira e
inelutavelmente.

Como nas peças citadas, em Eu Não o público é provocado em seu papel dramático. A
boca incontinente e envergonhada mostra-se escrava de uma mecânica cuja essência é
estar obrigado a revelar-se. Se um olhar a fixa, é imperativo que ela “trabalhe”. A
situação fica mais explícita, sobretudo se se lembrar que há um outro personagem no
palco fazendo a mediação com a plateia e espelhando-a. O personagem, chamado
Ouvinte, ouve e assiste a boca e expressa, com um gesto de braços, seu desespero (2).
Tal gesto é acionado toda a vez em que a boca, no exercício de sua fractonarrativa,
recusa-se a assumir-se como sujeito do próprio relato, e replica a impaciência da plateia.
Afinal, para que o jogo dramático aconteça é necessário que o personagem se exponha a
si mesmo (ainda que não queira e que não possa e não entenda e pareça sofrer com
isso).

Contudo, em textos como Aquela Vez (1974), Passos (1975), Solo (1979), Rockaby
(1980) e Improviso de Ohio (1981) Beckett restaura a quarta parede e parece abandonar
a via metalinguística, na qual incorporava elementos técnicos do drama às próprias
fábulas para os problematizar.

O Verfremdungseffekt beckettiano, como analisado até aqui, é abandonado pelo autor

nos textos teatrais tardios. Minha hipótese, porém, é a de que Beckett não desiste do
empenho em deslocar a plateia de lugar. Se ele a tirou do conforto dramático com suas
primeiras peças, cabe agora desestabilizar o conforto do distanciamento (uma vez que
um procedimento estético de choque pode tornar-se inofensivo quando habitual). O
Verfremdungseffekt é substituído nesta nova fase por uma dinâmica com propósito
contrário, de aproximação ou imersão ativa no fenômeno cênico, que será exemplificada
a partir do comentário a Improviso de Ohio e Rockaby.

Tanto Improviso de Ohio, quanto Rockaby, valem-se de um expediente, encontrado em

Fim de Partida, que vou chamar de esquizogenia (termo da biologia para multiplicação
ou reprodução por meio de divisão). Hamm, naquela peça, entendia-se como uma
criança sozinha e no escuro, “que se divide em mais crianças, duas, três, para estarem
juntas”. Esta imagem pode corroborar uma leitura de Fim de Partida como um drama
da mente: o cenário como a representação de um crânio; as janelas como olhos; os
latões, onde residem Nagg e Nell, como o lixo da memória;

e Clov como o personagem de uma história em andamento, criada pelo próprio Hamm e
assistida concomitantemente pela plateia.

Improviso de Ohio e Rockaby podem ser entendidos como dramas da mente similares a
Fim de Partida: eles também se pratica a esquizogenia com intento de preencher uma
falta (do ente querido em Improviso; de um outro ser em Rockaby) e também detecta-se
um mecanismo centrípeto que conduz a plateia para o registro mental dos personagens.

Em Improviso de Ohio, o palco mostra dois homens idênticos e identicamente vestidos

sentados à mesa, sobre a qual há um único chapéu. O homem à cabeceira, nomeado
Leitor, lê para o outro, nomeado Ouvinte, de um livro antigo aberto nas últimas páginas.
Assim como ocorria em Eu Não, o relato tem dois registros: relato de fatos não
mostrados em cena e relato da situação cênica. No primeiro caso, o texto lido conta de
um certo “ele” que perde um ente querido, muda-se para uma ilha, onde tenta sem
sucesso superar o sofrimento. No segundo registro, conta-se de um homem idêntico ao
primeiro que é enviado pelo ente querido para consolá-lo, e para ler para ele de um livro
antigo, até o dia, quando a última frase é proferida, que ficam os dois simplesmente ali,
olhando-se, enterrados nas profundezas da mente ou abismos de consciência.

Note-se que aquilo que a plateia contempla no palco é a reprodução do final da história
que está sendo lida. Os quadros que se admiram – um homem que lê para o outro, e
depois (quando o livro termina) um homem olhando para o outro – reproduzem imagens
do livro. A encenação, portanto, está contida no livro e, por isso, encontra-se
paradoxalmente mais distante da plateia do que a narrativa, uma vez que seu grau de
ficcionalidade fica submetido a uma ficção primeira que a engloba, a história narrada.

É para esta distância, para esta camada mais profunda, que a plateia é encaminhada ao
contemplar a cena até o fim. Beckett conduz o público para o que chama de profundezas
da mente ou abismos de consciência. Não se trata aqui de efeito de estranhamento ou
distanciamento, mas de imersão. A arquitetura da peça permite um deslocamento da
plateia para o lugar mais íntimo e grave do personagem.

Em Rockaby, o palco mostra a personagem Mulher, prematuramente envelhecida, em

uma cadeira de balanço, cadeira que balança independentemente de seu esforço. Mulher
permanece a maior parte do tempo em silêncio, enquanto ouve sua própria voz em off
entoando um relato-poema ou poema para ninar. O relato acontece em dois registros: no
primeiro, a Voz se refere a fatos não mostrados em cena, no segundo, a situação cênica
é objeto do relato.

No primeiro caso, fica-se sabendo que Mulher, no final de um longo dia, diz a si mesma
para parar de ir de um lado para o outro, de ficar para cima e para baixo à procura de
outra criatura, outra criatura como ela mesma, e volta para dentro de casa, onde senta-se
à janela, com as persianas erguidas, observando outras janelas e procurando por todos
os lados, em cima e embaixo por alguma outra alma como ela, até que no final de outro
longo dia, observando as outras janelas, mas todas com as persiana fechadas, diz para si
mesma que é tempo de parar com isso, cerrando então a persiana e descendo por uma
escada íngreme.

No segundo registro, cujo relato coincide com a cena, a Voz explica que Mulher sentou-
se na velha cadeira de balanço que pertencera a sua mãe (a mãe louca que, vestida de
preto, foi embalada na cadeira até a morte) e sentiu-se envolvida pelos braços da cadeira
e, assim, depois de tanta procura, pôde fechar os olhos e tornar-se para si mesma a sua
outra, a sua outra alma viva, e balançou-se dizendo para a cadeira: pare os seus olhos,
foda-se a vida, balance-a daqui.

E, ao final, a Voz silencia, a cadeira para de mover-se e a cabeça de Mulher pende,

como que adormecida ou morta, não se pode saber com certeza.

Como em Improviso de Ohio, a arquitetura de Rockaby permite o deslocamento da

plateia para um espaço mental. Corroboram esta leitura o fato da cadeira balançar sem a
ajuda de Mulher (o que não é natural) e da cena expor uma sugestiva fusão entre Mulher
e mãe, que dá notícia não apenas da memória (daquela que partiu), mas da reedição da
alienação da mãe na filha – a loucura apontando para o traço mental da cena.
Corroboram-na também a tentativa e a consecução de Mulher em encontrar outra
criatura, dividindo-se em duas, sendo “sua própria outra alma viva”, bem como a
presença de um foco de luz sobre a cadeira e sobre Mulher, estando todo o resto no
escuro, o que cria um reduto reduzido em que cintila ainda a razão.

A estratégia empregada para a imersão do público é em Rockaby diferente daquela de

Improviso de Ohio. Rockaby se vale de um discurso-acalanto, cujo esmero na ordenação
das repetições, na composição rítmica, no uso sintético de frases e imagens embalam a
plateia e encaminham-na lentamente para uma profundeza de abismo. O balanço da
cadeira, cuja cadência contamina o acalanto pronunciado pela Voz, coordenado com as
imagens sugeridas de aprofundamento e descida (ela está fora e entra em casa, ficando à
janela; ela desce a persiana e também desce por uma escada íngreme e então é
embalada pela cadeira de balanço), alcançam o efeito de levar o público para o espaço
mental da personagem, não como testemunha, mas como partícipe.

Para finalizar, note-se que a quarta-parede, irredutivelmente erguida em Improviso de

Ohio e em Rockaby, possibilita, paradoxalmente, um novo deslocamento da plateia. O
público é retirado de seu conforto crítico ou de distanciamento, na época em que este
tipo de choque já foi assimilado e tornou-se habitual. Pode-se afirmar que Beckett
explora, por meio de sua obra teatral, as duas faces de uma mesma moeda: a relação
entre palco e plateia pode ocorrer pela via crítica (metateatral), mas também pode se dar
por meio de uma imersão profunda na subjetividade de um outro, a compaixão.

Notas:

(1) Rosenfeld, Anatol; O Teatro Épico, Rio de Janeiro: Buriti, 1965.

(2) A rubrica original da peça pedia que o gesto do Ouvinte, um erguer de braços,
demonstrasse uma “impotente compaixão”. Contudo, quando dirigiu a peça em 1978,
Beckett pediu que o ator cobrisse a cabeça com as mãos em desespero, como se não
pudesse mais ouvir aquela verborragia. (Brater, Enoch; 2013, p.34)

Referências bibliográficas:

Beckett, Samuel; The Complete Dramatic Works, London: Faber and Faber, 1990.

_____________; Esperando Godot, tradução Fábio de Souza Andrade, São Paulo:

Cosac&Naify, 2005.

Brater, Enoch; Beyond Minimalism: Beckett’s Late Style in the Theater, New York:
Oxford University Press, 2013.

Recomendação de leitura:

Brater, Enoch; Beyond Minimalism: Beckett’s Late Style in the Theater, New York:
Oxford University Press, 2013.
Vasconcellos, Cláudia Maria de; Teatro Inferno: Samuel Beckett, São Paulo: Terracota,
2012.

Leia nesta edição da Questão de Crítica:

Conversa com Rubens Ruche sobre a dramaturgia de Beckett, por Manuel Fabricio A.
de Andrade e Suely Master: http://www.questaodecritica.com.br/2014/03/sonoridades-
beckettianas/

Conversa com Ana Kfouri e Isabel Cavalcanti sobre o Projeto Beckett, por Cassiana
Lima Cardoso: http://www.questaodecritica.com.br/2014/03/duo-beckett/

Cláudia Maria de Vasconcellos é dramaturga, escritora e realiza sua pesquisa de pós-

doutorado na Letras-USP, com apoio da FAPESP. Em 2012, publicou sua tese de
doutorado Teatro Inferno: Samuel Beckett pela editora Terracota.