Sunteți pe pagina 1din 39

CONTRAPUNCT ÎN SISTEMUL SONOR

NONGRAVITAŢIONAL ( GEOMETRIC )
Lecţia 1.

Evoluţia muzicii europene polifonice îşi profilează traiectoria în sistemul sonor I –


gravitaţional. De la începuturi, sonorităţile modale au evoluat în direcţie tonală. Tonalitatea a
acordat prioritate structurilor armonice gravitaţionale deoarece acordurile reprezintă în sine
sonorităţi echilibrate energetic. Nu necesită pregătire şi rezolvare de sonoritate. Formula de bază a
sistemului sonor gravitaţional este trisonul major. Această sonoritate s-a format treptat de-a lungul
secolelor. Cvinta, împreună cu octava au fost cele care s-au solidificat primele. Mai târziu s-a ataşat
acestei sonorităţi de bază terţa mare , apoi treptat sonoritatea s-a completat cu septima mică şi cu
nona mică:

4 7 10 13 Ex. 1
mi sol sib reb

Do

În structurile muzicale (contrapunctice şi armonice) septima mică rămâne timp îndelungat


interval disonant, iar nona mică este până şi azi considerată ca fiind disonantă. Folosirea lor
(pregătirea şi rezolvarea disonanţei) este reglementată de legităţi severe, create de practica muzicală
a secolelor. Cercetările stilistice ce cuprind în sine mulţi compozitori înglobează aceste legităţi în
sistem: contrapunctul renascentist (Knud Jeppesen) şi contrapunctul baroc „harmonische
Kontrapunct”.
Există însă un alt sistem sonor, care este mai arhaic şi totodată mai universal decât lumea
sonoră tonală a muzicii europene. Acest sistem (dacă luăm ca punct de plecare evoluţia europeană)
este inversul ordinii armonice gravitaţionale:

1
Ex.2
Do

mi sol sib do#


8 5 2 11

În acest sistem se consideră consonanţă răsturnarea intervalelor gravitaţionale, şi potrivit cu


acesta, toate consonanţele de până acuma (intervalele gravitaţionale) devin disonanţe.

2
Tabelul sintetic de mai jos prezintă relaţia (în oglindă) a celor două sisteme:

Ex.3 Tabel I.

YANG
acord alfa inversat

NUMERE ÎNTREGI

SISTEM
GRAVITAŢIONAL

SISTEM

NONGRAVITAŢIONAL
(GEOMETRIC)

SECTIO AUREA
0,618
0,382
acord
alfa

YIN

În sistemul sonor gravitaţional schema ordinii armonice funcţionale T – S – D – T se


construieşte pe utilizarea intervalelor de închidere : Sol Mi
Do------------Do Do--------------Do
Fa Lab
Esenţială este întoarcerea pe tonică.

3
În sistemul sonor geometric ordinea armonică funcţională T – D – S – T, care acordă prioritate
intervalelor de deschidere (şi acordurilor plasate pe acestea: Sol Mi
Do--------------Do Do-----------Do
Fa Lab

Tabel II.

INTERVALE ACORDURI
ACTIV PASIV DIATONIE CROMATICA
DESCHIDE ÎNCHIDE DESCHIDE ÎNCHIDE DESCHIDE ÎNCHIDE

4
YANG

SISTEM
GRAVIT.

SISTEM NON
GRAVIT.
(GEOM.)

YIN

DESCHIDE ÎNCHIDE DESCHIDE ÎNCHIDE DESCHIDE ÎNCHIDE


ACTIV PASIV CONVERGENTE DIVERGENTE
INTERVALE ACORDURI

5
Modele de melodii în sistemul sonor nongravitaţional (geometric):
Ex. 4a
5:3

3 : 5
Obs. Melodiile sunt extrase din: Béla Bartók: Volksmusik der Rumänen von Maramureş, Editio
Musica, Budapest, 1966, pg. 39 şi 27.
6
Lecţia 2.

În sistemul sonor nongravitaţional apare conceptul axei sonore: pe parcursul intervalelor de


terţe mici se nasc puncte tonale, care intră într-o relaţie funcţională reciprocă. În interiorul axei i-au
naştere relaţii centrale de tensiune – rezolvare.
Sistemul de relaţii tonale al centrului Do:
Ex. 1a
Obs. Litera T desemnează axa tonicii, iar în cadrul acesteia
mib îndeplineşte funcţiunea de dominantă. Dominanta
intraaxială o notăm cu d.
Bineînţeles, fiecare axă (S, D) conţine sistemul funcţional
intraaxial (t, s, d, at).
Ex. 1b

Obs. Terţa mică inferioară raportată la centrul tonal,


îndeplineşte funcţiunea de subdominantă. Simbolul: s.

Ex. 1c
Obs. Apariţia antitonicii în cadrul axei tonale dă naştere
unui efect nou şi totodată unui nou principiu: simbolul at
(antitonica). Una dintre principalele particularităţi ale axei
îl constituie prezenţa celor două tonici (pol – antipol).

Cântecul de copii cunoscut de toată lumea „Melc, melc, codobelc” se construieşte în cadrul
axei pe alternanţa funcţiunilor d – t:
Ex. 2
Obs. Mi = sunet de centru tonal
(Mi – axa tonicii)

Melodia de bocet publicată mai jos se profilează pe axa: do#2 – sib1 – sol1. Sunetul fa, ce
apare în măsura a 2-a a melodiei conturează o armonie de secţiune de aur („arpegiu”):
relaţie intervalică

do# (reb) – sib – fa 3:5


3 : 5

7
Ex. 3 Bocete după bătrâni 1

Obs. do# - sol = pol – antipol; sib - sol = pe axa tonicii Sol.
at – t d -t

Numim aceste melodii (pe baza cercetărilor lui Lendvai Ernő) structuri minore de 6/4.

Să aliniem vertical una sub cealaltă un fragment melodic al operei Boris Godunov de
Musorgski şi începutul melodiei baladei Mioriţa prelucrate de Paul Constantinescu: 2

1
extras din: B. Bartók: op. cit., p.9
2
Constantinescu, Paul: Coruri, Ed. de Stat, Bucureşti, 1955.
8
Lecţia 3

Analizând Mioriţa de Paul Constantinescu putem constata că autorul armonizează în mai


multe variante melodia aleasă a Mioriţei. Pentru început cităm primele 10 măsuri:
Ex. 1

Obs. Melodia se reîntoarce în sistemul gravitaţional modal.

În sistemul geometric cvinta perfectă (disonanţa) apare ca notă de pasaj pe parte de timp ne
accentuată. În măsura a 2-a nota de pasaj accentuată, situată între două sunete ale melodiei ce
aparţine sistemului geometric, parcă „întârzie” apariţia sunetului sib. În sistemul gravitaţional
(partea a doua a exemplului) septima mică, drept interval disonant este de regulă notă de pasaj şi
notă de schimb pe parte de timp ne accentuată. Contrapunctul la două voci adoptă mai întâi o
structură de ison, şi abia după această deosebit de simplă structură melodică intervine
contramelodia vocii inferioare ce are un profil descendent.
În prelucrările contrapunctice succesive, autorul are în vedere de fiecare dată deosebirile de
sistem ale celor două jumătăţi a melodiei:
Ex. 2a

Ex. 2b

Exemplul 2a este un contrapunct la trei voci: două voci contrapunct contrasubiect combinat
temă
cu isonul vocii mediane.
Exemplul 2b este un contrapunct dublu; cele două voci îşi schimbă poziţia temă
contrasubiect
9
Cea mai interesantă prelucrare contrapunctică a melodiei apare în fragmentul următor;
în cadrul ţesăturii polifonice tema se află în vocea de bas şi apoi în alto:
Ex. 3

Obs. În tenor apare un contrapunct ostinato.


Variantele contrapunctice ale temei melodice populare (pg. 48; 57-58; 61-62) din punct de vedere
armonic sunt cele mai desăvârşite, şi se leagă în întregime de sistemul sonor tonal tradiţional:
Ex. 3a

10
Ex. 4 Paul Constantinescu: Mioriţa

11
12
13
14
Lecţia 4

În Missa (Domini nostri JESU CHRISTI SECUNDUM JOANNEM) 3 de Arvo Pärt întreaga
structură sonoră este dominată de construcţia melodică a minorului 6/4 – secţiune de aur.
Aceasta apare deja la semnul de probă nr. 3 :
Ex. 1

a)

b)

Obs. Ex.1a Obs. Ex.1b


Această melodie frecvent reluată apare ca Sexta mare îşi face prezenţa şi în sistemul
ostinato 6/4 minor. geometric. Intervalele 2,3,5,8 reprezintă
structurile de bază ale sonorităţii
geometrice.

La semnul de probă nr. 7 melodia minoră 6/4 ajunge la vocea superioară (contrapunct notă
contra notă, la două voci):
Ex. 2

Obs. Între intervalele 1,2,3,5 disonanţa terţa mare intervine în context doar ca interval de schimb.

La semnul de probă nr. 8 contrapunctul notă contra notă se lărgeşte la contrapunct la trei
voci:
Ex. 3

3
Universal Edition, Wien, 1982.
15
Obs. Analizati intervalele prin suprapunerea lor:
Oboe
Tenore sau Basso, depinde care voce sună mai sus, respectiv:
Tenore
Basso, apoi facem sume cifrelor obţinute din analiza celor 2 intervale verticale: de ex. 9 + 3;
12 + 5.
Oboiul şi vocea de bas realizează contrapunct în oglindă.

La semnul de probă nr. 9 melodia minoră 6/4 de bază apare în structură de contrapunct notă
contra notă la 4 voci (am putea să-l notăm şi ca şi cantus firmus, cu toate că structura de minor 6/4 se
potriveşte în linii melodice diverse – vezi partida viorii şi vocea de tenor) .
Ex. 4

Obs. Oboiul şi vocea de


bas apare sub formă de
contrapunct în oglindă
notă contra notă, la fel
ca şi violina - tenor.

Analiza intervalică se realizează şi de această dată pe baza totalizării intervalelor simultane:


din suma intervalelor suprapuse vertical rezultă armonia. Pentru realizarea cadrului sonor redăm şi
intervalele celor două voci extreme. Compozitorul reliefează cadrul sonor al octavei, însă primesc
accent şi intervalele de cvintă ( 7 ), terţa mare ( 4 ), septima mică ( 10 ) . Armonizarea revine deci în
sistemul gravitaţional tonal-modal. Vocile de tenor şi de bas, separat, acordă prioritate intervalelor
sistemului geometric (cu excepţia unei singure terţe mari!). De asemenea, în cadrul celor două voci
superioare ce se află într-o unitate compactă, domină intervalele sistemului sonor geometric (2, 3, 5,
11). Suma celor două dă însă naştere la o ordine armonică gravitaţională.
În cadrul exemplului final, prezentăm un contrapunct notă contra notă la 4 voci, în care
apare mers în oglindă dublu (la fel ca în ex. 4)
Ex. 5

Obs. La mersul exact în oglindă,


datorită minorului 6/4, compozitorul
utilizează o singură modificare de
interval (vezi: S: la – mi (5) şi T: la –
do (3), în loc de la1 – re2.

16
ANEXA: Arvo Pärt – Missa (fragmente)

17
Lecţia 5

Analizaţi următorul fragment unitar din Missa de Arvo Pärt (de la numărul de probă 100
până la 113):
Ex.1a Stabiliţi în care voce apare structura melodică minoră de cvart-sext.

18
Ex. 1b Realizaţi analiza acordurilor şi analiza intervalică la câte două voci.

19
Ex.1c Stabiliţi locul în care autorul face trecerea dintr-un sistem sonor în altul.

Ex.1d Notaţi vocile contrapunctice care evoluează în oglindă.

20
21
Lecţia 6

Imitaţiile construite pe armonii axiale constituie fenomene frecvente ale muzicii


contrapunctice moderne. Aceste desfăşurări circulare de voci sunt cele mai tipice mijloace de
expresie ale organizării sonore geometrice. Semnalăm această afirmaţie prin două exemple:

Ex. 1

4
Am citat mai sus imitaţia la două voci din piesa Eglogă III de S. Toduţă. Din aceeaşi
lucrare corală extragem şi imitaţia la trei voci încadrată în axă.

Ex. 2

În secţiunea de încheiere a piesei Egloga II autorul întrebuinţează imitaţie la 4 voci ce se


construieşte pe mai multe centre axiale:

4
Toduţă, Sigismund, 15 Coruri mixte, caietul III, Editura Muzicală, Bucureşti, 1970.
22
Ex. 3

23
Lecţia 7

Pentru ilustrarea contrapunctului la patru voci, care suprapune în construcţia sa mai


multe centre axiale, un exemplu elocvent îl constituie începutul corului nr. 12 din volumul 15
Coruri mixte de S. Toduţă:
Ex. 1

mib δ

si δ

fa δ

do δ

patru centre de
axe suprapuse
Obs. Cel de-al treilea segment al acordului alfa5 îl numim acord δ (delta).

În secţiunea de mijloc a lucrării citate găsim un contrapunct de o structură imitativă şi mai


complexă; se suprapun aici cinci acorduri delta:

mi δ

si δ

fa# δ

do# δ

sol# δ

5
Acordul α = ; Acordul δ = ; Variante δ = .

Mai multe acorduri de bază δ (cvarte perfecte) suprapuse dau naştere


unui acord turn de cvarte.

24
25
Lecţia 8

În muzica instrumentală modernă îşi face frecvent apariţia sistemul sonor nongravitaţional
(geometric) precum şi rezolvările contrapunctice de structurare vocală tradiţionale şi înnoitoare
utilizate în acest sistem. Pentru început cităm invenţiunea la două voci nr. 58 din volumul II al
Mikrokosmosului de Bartók. Vocile ce se imită reciproc sub formă de canon fac trimitere la lucrările
de concepţie asemănătoare ale lui Bach, însă sonoritatea ce se încadrează în sistemul axial depăşeşte
sonoritatea tonală (gravitaţională) tradiţională:
Ex. 1 Bartók: Im Orient (vol. II/58.)

Punctul de relaxare tonală este sunetul la (ton central). La aceasta raportăm punctele axiale
mi – sol – sib – do# pe care se desfăşoară desenul melodic (sunetul mi lipseşte!). Axa mi, raportată
la la îndeplineşte funcţiune de dominantă, firesc că prima secţiune a acestei scurte piese se încheie
pe centrul tonal la (vezi: măsura nr. 7). În măsura de încheiere a piesei centrul la se rezolvă brusc pe
centrul re, ca o rezolvare D – T. În secţiunea de mijloc a lucrării alternează axele subdominantă şi
dominantă, cu cadenţă de încheiere pe axa dominantei (mi/do#).
Anexăm lucrarea integrală pentru a prezenta alternanţele axelor şi a sistemelor sonore, şi a
comunica analiza intervalică:
Ex. 2

sistem gravitaţional
Obs. Intervalul de octavă apare ca disonanţă. Este rezultatul alternanţelor sistemelor sonore de
octavă respectiv cvintă, de la încheierea primului şi ultimului segment de formă.

26
Lecţia 9

În sistemul sonor geometric este frecvent rolul melodic definitoriu al modelelor 1 : 2 şi 2 : 1.


Propriu-zis aceste modele tipice i-au naştere prin completarea în două feluri a celulelor melodice a
ambitusului terţei mici. Bartók utilizează la începutul Cvartetului de coarde nr. IV o imitaţie la patru
voci alcătuită din asemenea modele, în aşa fel încât prin intrări de voci în stretto creează la interval
de secundă mică un conglomerat de secvenţe diminuate:
Ex. 1
Obs. Rezultatul final al sonorităţii este
un cluster, care împlineşte cromatic terţa
mică – interval caracteristic al sistemului
geometric.

Imitaţia stretto care încheie fragmentul muzical (în cadrul structural a trei secvenţe
descendente) împlineşte de asemenea un interval de terţă mică la modul treptat cromatic.
Ex. 2

8825 5
586 6 5

27
Din partea a I-a a Cvartetului de coarde nr. V cităm şirul de imitaţie din fragmentul final,
care ia naştere din original şi inversarea în oglindă a temei.
Ex. 3

Obs. Îşi fac apariţia doar terţa mică (3), cvinta micşorată (6) şi o singură sextă mare (9).

Evoluţiile melodice cromatice (modele: 1 : 1) sunt de asemenea frecvent folosite de Bartók


în creaţia sa. Cităm în acest sens piesa nr. 54 din volumul II al ciclului Mikrokosmos, intitulată:
Cromatică.
Ex. 4

Piesa se împarte în patru secţiuni, ce se pot clar distinge şi în construcţia polifonică a


vocilor. În primele două secţiuni (măsurile 1-3, 4-6) cele două voci componente evoluează cromatic
în mers treptat paralel. În secţiunea a 3-a (măsurile 7-8) vocile îşi răspund alternativ, sunetele de
început ale celulelor melodice fiind situate treptat cromatic descendent. Secţiunea a 4-a (măsurile
9-11) pune cele două voci componente în oglindă, ele evoluând treptat cromatic în sens contrar.
Bartók evidenţiază timpul 4 (!) în această secţiune, prin plasarea pe timp accentuat a sunetelor pol –
antipol: do# - sol.

28
Lecţia 10

Partea lentă a Simfoniei psalmilor de Stravinski debutează cu o expoziţie de fugă. Structura


temei fugii la 4 voci se încadrează în sistemul sonor geometric. Tonalitatea de bază „do minor”
este decolorată de alternanţa terţei mici do – mib (reprezentantă a axei tonicii), re – si (ce
circumscrie subdominanta, apoi cu sib β (salt intervalic sib – si ) – prin intermediul căreia îşi face
apariţia dominanta. Apoi, contrapunctul comesului creează în raport cu tema relaţii sonore
simultane geometrice. Acest fenomen accentuează şi mai mult spaţiul sonor geometric al debutului
de fugă.
Ex. 1

8825 5 586 6 5 3 56363

2 11 5 6 3 3 2 2 8

29
Partea a I-a a lucrării Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta de Bartók
debutează tot printr-o fugă ce se încadrează în sistemul sonor geometric. Tema fugii este o
reprezentantă tipică pentru ordinea sonoră geometrică:
Ex. 2

Ex. 3 Bartók: Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, p.I

30
Lecţia 11

Simbolul de bază al sistemului geometric este cercul. Este deci firesc ca mişcarea în cerc să
constituie esenţa acestui sistem sonor.
Partea a III-a a lucrării Lyrische Suite de Alban Berg, cu o fizionomie de scherzo, cu un
caracter de tempo Allegro misterioso, se construieşte pe mişcarea circulară. Mai ales secţiunea
principală a scherzoului (A) care, după intercalarea unui Trio estatico revine în întregime în
recurenţă. Pentru ilustrarea acesteia cităm prima şi ultima pagină a părţii principale scherzo:
Ex.1

31
Obs. Motivul de bază de patru sunete şi recurenţa lui dezvoltate într-o structură imitativă parcurg
întreaga parte sub forma unui leitmotiv! Din acestea se constituie şi contrasubiectul augmentat.

32
Lecţia 12

Lucrarea Kontra-Punkte de Stockhausen întruchipează adâncirea principiului contrapunctic.


Celula melodică se reduce la o microformă ce frecvent semnifică doar o singură entitate celulară, de
multe ori redusă la o singură notă. Aceste unităţi sonore diferite ca durată, timbru, articulaţie, intră
într-o relaţie reciprocă de punct – contrapunct. Dacă se succed elemente de structură identică sau
asemănătoare putem deja vorbi de imitaţie. Din acest fenomen descoperim şi mai multe în citatul de
mai jos:
Ex. 1 Stockhausen: Kontra-Punkte

Obs. Deja primul interval este cvartă (5) fa# / do# ; următorul este septimă mare (11) fa# - sol ;
urmează apoi terţa mică (3) fa# / mib ; acordul succesiv la delta se încadrează de asemenea în
ordinea sonoră geometrică.
33
Imitaţia înţeleasă la modul tradiţional primeşte şi ea loc în lucrare. Caracteristica ei este
faptul că intervalele motivului imitat se pot modifica, la fel şi formula lor ritmică:
Ex. 2

Lecţia 13
34
Imitaţiile tehnicii contrapunctice tradiţionale sunt de structură diagonală: imitaţia motivului
propus (pornită de pe acelaşi sau de pe alt sunet) intră cu întârziere în procesul sonor. Până şi în
cazul imitaţiilor stretto există o mică diferenţă de timp între vocile ce se imită, prin care desenul
intrărilor respectă linia diagonală. În muzica modernă apare şi un model de imitaţie cu structură de
voci simultane. Vocile care se imită pornesc deodată şi intonează celelalte trei forme ale modelului
de bază sau o oarecare altă variantă a acestora. Structura armonică a ordinii sonore tonale
(gravitaţionale) nu oferă această posibilitate, mai degrabă există această posibilitate în ordinea
sonoră geometrică.
Următorul citat prezintă „imitaţia” de această nouă concepţie („imitaţia” simultană):
Ex. 1 Stockhausen: Kontra-punkte

Obs. Pentru uşurarea „citirii” (analizei) imitaţiei simultane a citatului, vă sugerăm să căutaţi
celula melodică do – re - fa# - lab. Poate fi extras de asemenea şi motivul lab – sol – fa – mib –
reb – do – sib.

35
Lecţia 14

Unul dintre tipurile imitaţiei simultane este acela în care nu numai o diversitate de motive
ajung reciproc diagonal sau vertical într-o unitate structurală, ci şi mai multe axe se dizolvă într-o
sinteză. Un exemplu în acest sens îl constituie citatul muzical de mai jos din lucrarea orchestrală
intitulată Paroles tissées de Lutosławsky (pag. 44):
Ex. 1

Obs. Stratul sonor inferior se grupează în jurul sunetelor tonale centrale la-do-mib-fa#; celulele
melodice pornesc din fa# şi mib şi se stabilesc pe sunetele do sau la. Stratul superior, la care se
ataşează şi solo-ul de tenor evidenţiază sunetele centrale sol-sib, şi se află între vocile imitative.
Porneşte de pe do#, astfel sunetele axiale sol-sib sunt întregite cu do#. Ca sunet frecvent al
melodiei apare şi mi – ultimul element eliptic al axei.
36
CUPRINS:

CONTRAPUNCT ÎN SISTEMUL SONOR NONGRAVITAŢIONAL


(GEOMETRIC)
Lecţia 1...................................................................................................................................1
Lecţia 2...................................................................................................................................5
Lecţia 3...................................................................................................................................7
Lecţia 4..................................................................................................................................18
Lecţia 5..................................................................................................................................21
Lecţia 6..................................................................................................................................24
Lecţia 7..................................................................................................................................26
Lecţia 8..................................................................................................................................27
Lecţia 9..................................................................................................................................28
Lecţia 10................................................................................................................................30
Lecţia 11................................................................................................................................32
Lecţia 12................................................................................................................................34
Lecţia 13................................................................................................................................36
Lecţia 14................................................................................................................................37
Cuprins..............................................................................................................................38
Bibliografie recomandată...........................................................................................39

37
BIBLIOGRAFIE RECOMANDATĂ:
Adorno, Th. W. : Larmonia di Wagner, în: La rasegna musicale, 1961/3.
Arnheim, R. : Arta şi percepţia vizuală. O psihologie a văzului creator,
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979.
Barbaud, P. : La musique, discipline scientifique, Dunod, Paris, 1971.
Bartók, B. : Válogatott írások, Zeneműkiadó, Budapest, 1966.
Bárdos, L. : Modális harmóniák, Zeneműkiadó, Budapest, 1961.
Benade, Arthur, H. : Horns, Strings and Harmony, Doubleday and Company,
Inc. Garden City, New-York, 1960.
Berger, W. G. : Structuri sonore şi aspectele lor armonice, în: Studii de
muzicologie, vol. VIII, Bucureşti, 1972.
Bolyai, János : Muzsika-tan, în: Benkő, A. : A Bolyaiak zeneelmélete, Ed.
Kriterion, Bucureşti, 1975.
Boulez, P. : Musikdenken heute I, în: Darmstädter Beiträge zur Neuen
Musik, B. Schott's Söhne, Mainz, 1963.
Burghauser, Jarmil-Spelda, Antonin : AkustischeGrundlagen des Orchestrierens,
Gustav Bosse Verlag, Regensburg, 1971.
Costér, E. : Mort au transfigurations de l'harmonie, Presses Universi-
taires de France, Paris, 1962.
Costér, E. : Lois et Etyles des harmonies musicales, Presses Universi-
taires de France, Paris, 1954.
Dalhaus, C. : War Zarlino Dualist?, Musikforschung, Kassel, 1957,
fasc. 2.
Erpf, H. : Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik
Leipzig, 1927.
Gonda, János : Jazz. Történet, elmélet, gyakorlat, Zeneműkiadó, 1965.
Herman, V. : Formă şi stil în noua creaţie muzicală românească, Ed.
Muzicală, Bucureşti, 1977.
Hiller, Lejaren A. : Informationstheorie und Computermusik, în: Darmstädter
Beiträge zur Neuen Musik, B. Schott's S0hne, Mainz, 1964.
Hindemith, P. : Über die Tonalität, în: Musik und Gesellschaft, 1965/11.
Hindemith, P. : Iniţiere în compoziţie I-II, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1967.
Holopov, J. Ny. : A 20. századi zene harmóniavilágáról, Zeneműkiadó,
Budapest, 1978.
Husmann, Heinrich: Grundlagen der Antiken und Orientalischen Musikkultur,
Walter de Gruyter and Co., Berlin, 1961.
Kagel, Mauricio : Ton-cluster. Anschläge, Übergänge, Die Reihe, Universal
Edition, nr. 5/1959.
Karkoschka, Erhard : Der Schriftbild der Neuen Musik, Moeck, Celle, 1966.
Kókai, Rezső – Fábián, Imre : Századunk zenéje, Zeneműkiadó, Budapest, 1961.
Kurth, E. : Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners
„Tristan”, Georg Olms, Hildesheim, 1968.
Lendvai, E. : Bartók dramaturgiája, Zeneműkiadó, Budapest, 1964.
Lendvai, E. : Bartók költői világa, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest,
1971.
Lendvai, E. : Bartók és Kodály harmóniavilága, Zeneműkiadó,
Budapest, 1975.
Ligeti, Gy. : Über die Harmonik in Weberns erster Kantate. Darm-
städter Beiträge, nr. 3/1958.
Machabey, A. : Genèse de la tonalité musicale classique des origines au
XV-e siècle, Richard-Masse éditeurs, Paris, 1955.
Messiaen, O. : Technique de mon langage musical, Leduc, Paris, 1944.
Pongrácz, Zoltán : Mai zene, mai hangjegyírás, Zeneműkiadó, Budapest,
1971.
38
Schenk, Paul : Karg-Elerts polaritische Harmonielehre, în: Beiträge zur
Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, Band 4, Gustav Bosse
Verlag, Regensburg, 1966.
Schönberg, A. : Harmonielehre, Universal Edition, Wien, 1922.
Stroe, A. : Compoziţii şi clase de compoziţii, în: Rev. Muzica, nr. 4, 6,
11/1970.
Stockhausen, K. : Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, vol. I-
III, Verlag M. Du Mont Schauberg, Köln, 1963.
Szabolcsi, B. : The twilight of F. Liszt, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1959.
Szelényi, István : A romantikus zene harmóniavilága, Zeneműkiadó,
Budapest, 1965.
Terényi, Eduard : Problema polivalenţei în armonizarea modernă, în:
Lucrări de muzicologie, vol. 1, Conservatorul de Muzică
„G. Dima”, Cluj, 1965.
Terényi, Eduard : Unele aspecte ale întrebuinţării octavei micşorate, în :
Lucrări de muzicologie, vol. 2, Conservatorul de Muzică
„G. Dima”, Cluj, 1966.
Terényi, Eduard : Tipuri de cadenţe finale în muzica contemporană, în:
Lucrări de muzicologie, vol. 4, Conservatorul de Muzică
„G. Dima”, Cluj, 1968.
Terényi, Eduard : Succesiuni acordice specifice muzicii moderne, în:
Lucrări de muzicologie, vol. 5, Conservatorul de Muzică
„G. Dima”, Cluj, 1969.
Terényi, Eduard : Structuri de straturi acordice în muzica contemporană,în:
Lucrări de muzicologie, vol. 6, Conservatorul de Muzică
„G. Dima”, Cluj, 1970.
Terényi, Eduard : Tipuri de clusters, în: Lucrări de muzicologie, vol. 7,
Conservatorul de Muzică „G. Dima”, Cluj, 1971.
Terényi, Eduard : Klangschichten-Structuren in der Musik des 20. Jahr-
hunderts, în: Kongress-Bericht, vol. I, Copenhagen,1973.
Terényi, Eduard : Alkotók, művek, stílusok, în: Zenetudományi írások, vol. I,
Ed. Kriterion, Bucureşti, 1977.
Terényi, Eduard : Zene marad-e a zene?, Ed. Kriterion, Bucureşti, 1978.
Terényi, Eduard : Adatok a XX. századi zene harmóniaelméletéhez, în:
Zenetudományi írások, vol. II, Ed. Kriterion, Bucureşti,
1980.
Tiulin, I. : Armonia contemporană şi evoluţia ei istorică, Muzghiz,
Moscova, 1967.
Varga, Z. : A zenei rendszeralkotás néhány problémája, în: Filozófiai
Szemle, Budapest, 1972/3-4.
Vieru, A. : Moduri, elemente ale unei teorii generale a modurilor, în:
Cercetări de muzicologie, Bucureşti, 1970.
Vieru, A. : De la moduri, spre un model al gândirii muzicale inter-
valice, Teza de doctorat, Conservatorul de Muzică
„G. Dima”, Cluj, 1978.
Vorobiev, N. N. : Numerele lui Fibonacci, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1953.
Wolpert, F.A. : Neue Harmonik. Die lehre von den Akkordtypen und
Grundakkorden, Heinrichshofen's Verlag, Wilhelms-
Haven, Germany, 1972.
Xenakis, I. : Formalized music. Thought and Mathematics in Compo-
sition, Indiana University Press, Bloomington, London, 1971.

39