Anne Ubersfeld, Semiología teatral.

Capítulo primero: texto-representación.

1. La relación representación-texto.

El teatro es el arte de la paradoja; es producción literaria y representación concreta; es

indefinidamente eterno pero también instantáneo. En cada representación hay algo de
permanente y algo de contingente.

Arte del refinamiento textual y de la práctica de signos. Abismo entre texto (lectura poética) y
la representación de lectura inmediata.

Arte de un genio creador, pero necesitado del concurso activo y creativo de muchas personas.
Solo encuentra su acabamiento en el instante en que el espectador plural se convierte en
público. A través del arte teatral —pensaba Víctor Hugo— la muchedumbre se transforma en
pueblo. Aunque, por otra parte, Brecht mostraba que con el teatro se acentuaban las
diferencias entre los públicos.

Arte peligroso: la censura no le quita nunca el ojo de encima. Arte fascinante: exige una
participación física y psíquica de una índole muy diferenciada. El teatro tiene la posibilidad de
mostrar los hilos paradójicos con los que se trama una sociedad.

1.1. Confusiones y contradicciones.

La primera contradicción dialéctica está representada por la oposición texto-representación.

La semiología del teatro ha de considerar al conjunto del discurso teatral “como lugar
integralmente significante”. Partir de esta complejidad impone que la mirada del analista no se
decante por una posibilidad reduccionista.

1.1.1. La ilusión de la coincidencia entre T y R.

Si se privilegia el texto, se juzgaría con cierta injusticia la competencia del director en función
de su habilidad para reflejar el núcleo literario. En todo caso, se parte de la premisa de la
equivalencia semántica entre texto y representación, pero puede ser que esta equivalencia sea
una ilusión porque en la representación hay elementos materiales que son enteramente
distintos a los signos textuales que vertebran el sentido literario. Por otra parte, los signos
literarios pueden muy bien permanecer legibles únicamente en el contexto específicamente
literario y no poder salir de esa estructura.

Además, hay otro abismo adicional —suponiendo que el mensaje literario pase por entero al
especio de la representación— entre representación y espectador.

Lo más juicioso es pensar en que no hay equivalencia entre texto y representación y que en
cada representación se cuentan las cosas de maneras diferentes.
Si la representación funciona como sistema de signos, ello quiere decir que el sentido es
transmisible. Ello sugiere una sacralización del texto y una lectura —del director— que hace
del núcleo literario algo que ha de ser “movilizado” de modo cabal y, por tanto, aparece la
dificultad de ver la obra como verdaderamente una obra de arte. El peligro se acentúa si se
privilegia no ya el texto sino una lectura particular del mismo. Esta vía conduciría a un
fetichismo de la textualidad y a prohibir —o, al menos, a inhibir— cualquier progreso
escénico. El riesgo es la esterilización del teatro. Un paliativo sería la diferenciación entre lo
que es del texto y lo que es de la representacion.

1.1.2. El rechazo “moderno” del texto.

Hay quienes optan por el rechazo, a veces radical, del texto. Esto es frecuente en la vanguardia.
El texto puede desaparecer, incluso. Esto lo dice Artaud.

1.2. Qué es del texto y qué de la representación.

Y es que el problema tiene que ver con la negativa a la diferenciación entre lo que es del texto y
lo que es de la representación.

1.2.1. Instrumentos de análisis diferenciados.

Ahora bien, no es posible examinar con los mismos instrumentos los signos textuales y los
signos no verbales de la representación: la sintaxis (textual) y la proxémica constituyen dos
aproximaciones diferentes al hecho teatral, aproximaciones que no conviene confundir, de
entrada, sobre todo si hay que mostrar ulteriormente sus relaciones.

1.2.2. Lo específico del teatro. Matrices de representatividad

1.2.3. Diálogos y didascalias.

1.2.4. Texto del autor/texto del director.

2. Capítulo segundo. El signo en el teatro.

2.1. ¿Existen los signos teatrales?

Así como no hay propiamente hablando un “lenguaje” teatral, no hay tampoco un “signo”
teatral. Aunque sí hay “elementos aislables equivalentes a signos. Esto da lugar a las más
acaloradas polémicas, pues la pregunta por los criterios de designación del signo, así parece,
siempre serán arbitrarios.

El punto de partida es que, aunque el teatro no es un lenguaje, puede, no obstante, ser

analizado como un objeto lingüístico. Otro aspecto importante es que la representación teatral
constituye “un conjunto de signos de naturaleza diversa que pone de manifiesto un proceso de
comunicación en el que concurren una serie compleja de emisores, una serie de mensajes y un
receptor múltiple presente en un mismo lugar”. Algo interesante: “que el receptor no pueda,
por lo general, responder en el mismo código que el emisor no implica que no se de
comunicación (…) La identidad de códigos de ida u vuelta no es una condición indispensable
en la comunicación”

Parece ser posible analizar el proceso relacionante texto-representación partiendo de la

hipótesis del hecho teatral como relación entre dos conjuntos de signos, verbales y no verbales.

2.2. La definición saussureana del signo.

Se compone de dos partes: el significante y el significado. La relación entre estos puede no ser
visible o manifiesta, por ejemplo: silla no se parece a una silla. En este sentido el signo es
arbitrario. Además es lineal; su descodificación obedece a un orden cronológico. Hay un tercer
elemento llamado referente, puede ser real o imaginario. El signo silla tiene como significante el
morfema silla, pero no necesariamente la silla del mundo.

2.3. Los signos no verbales.

La semiótica teatral está en desarrollo. La autora se limita a exponer elementos de su base

teórica.

Luis Prieto distingue entre signos intencionales (señal) y no intencionales (indicio). Estos, a su
vez, pueden ser verbales o no verbales respectivamente. En el ámbito de la representación los
signos son señales porque, en teoría, son intencionales, aunque pueden ser indicios si denotan
otra cosa no deseada.

Pierce diferencia los indicios y los íconos de los símbolos el indicio se halla en relación de
contigüidad con el objeto al que remite; el icono mantiene una relación de semejanza con el
objeto denotado.

Prieto considera que la noción de signo debe ser entendida, según “el universo del discurso”.
El humo, funciona como indicio allí donde, socioculturalmente, se entiende en asociación con
el fuego.

Eco señala que las “semejanzas” entre el icono y el objeto no son fiables.

Por otra parte, para Pierce, el símbolo refiere a una relación sociocultural preestablecida entre
icono y objeto: la azucena con la blancura o la inocencia. Todo signo puede ser indicio y
símbolo: el color negro refleja sentidos diferentes en Occidente y en Asia.

El icono funciona como “efecto de lo real” y como estímulo.

El signo teatral es indicio e icono, y a veces también símbolo. Icono, por ser el teatro, una
producción de las acciones humanas; indicio, puesto que todo elemento de la representación se
inserta en una serie en al que adquiere sus sentido.

2.4. Representación y código.

La representación está constituida por signos lingüísticos, que son verbales, y por signos
acústicos, que no son verbales. También hay, añadidos a estos, otros códigos: visuales,
musicales, proxémicos. El teatro se comprende aunque no se dominen todos los códigos.
Todos los signos operan en conjunto y marcan posibilidades de comprensión.

Antes se había hablado de la “relación de equivalencia” entre signos textuales y signos de

representación. Esta noción se revisó no sin cuestionarse

El código teatral es un “código de equivalencia” o una “regla de equivalencia, término a

término, entre dos sistemas de oposiciones”

2.5. Observaciones sobre el signo teatral.

El signo teatral es complejo. Se puede estudiar bajo la idea del paradigma y bajo la del
sintagma.

Una forma de ver un grupo de signos operando, es considerando la idea del “apilamiento
vertical”. Ello expresa la posibilidad de un entreverado de discursos.

Consecuencia 1. La noción de signo pierde su precisión. Hay signos puntuales, efímeros y

otros prolongados.

Consecuencia 2. Todo signo, por más mínimo que sea su poder vinculante, es susceptible de
una “resemantización”. Todo signo es como una pregunta para el espectador que reclama una
o varias interpretaciones. Incluso las oposiciones signo-estímulo-icono se ven continuamente
desbordadas por el funcionamiento mismo de la representación; saltarse la valla de las
oposiciones es uno de los rasgos más distintivos del teatro.

2.6. Denotación, connotación.

La gran dificulta en el análisis del signo teatral es entonces, su polisemia. Se trata en todo caso
de una polisemia ligada al proceso de constitución del sentido. Junto al sentido principal,
“evidente”, denotativo, todo signo conlleva otros significados (connotados) distantes a aquel.
Las connotaciones son atribuibles al contexto sociocultural.

Un recurso viable podría ser el de sustituir a la oposición denotación-connotación la pluralidad

de códigos que sostienen una multiplicidad de redes textuales representadas. Esto da la pauta
para privilegiar redes de un nivel que podría pensarse secundario o terciario. La red primaria
sería aquella que compete al lector dramaturgo y al director.

“La especificidad del teatro reside en la posibilidad de privilegiar un sistema de signos, de hacer
jugar las redes de signos unas contra otras y de crear, en el propio texto-guión, un juego de
sentidos cuyo equilibrio final puede ser muy variable”

2.7. La triada del signo en teatro.

Se habla de una hipótesis “clásica”. Esta consiste, se dice, en concebir al teatro como una
representación-“traducción” del texto, de manera que el significado de ambos signos
(lingüístico y teatral) remite a un mismo referente. Así, cuando esta identidad no se cumple, sus
defensores lo achacan a un fallo en la representación.

Esta hipótesis pasa por alto la posibilidad significativa de la materialidad.

Es de observar que: 1) la red signitiva textual no es equivalente en su totalidad a la red signitiva

de la representación, de ahí que 2) la poética textual sea difícilmente representable. Sin
embargo hay una ganancia porque de la representación se pueden formar sistemas de signos que
no hallamos en el texto.

Equivalencia entre Se/So y Se´/So´ es el ideal “clásico” de la representación. Inversamente, se

puede considerar que la construcción de los signos de la representación sirve para constituir un
sistema significante autónomo en el que el conjunto de los signos textuales sólo constituya una
parte de la totalidad.

2.8. El problema del referente

El referente del texto teatral remite a una cierta imagen del mundo, a una cierta figura
contextual de los objetos del mundo exterior. Así, la diadema, en una tragedia de Corneille,
remite no tanto a un objeto real, cuanto a la realeza o al rey; el referente de la diadema es la
realeza tal como la ve Corneille. El objeto real sólo tiene una importancia secundaria.

El referente tiene un doble estatuto: 1) se identifica con el referente del texto teatral; la
diadema de Otón de Corneille, representado en 1975, tiene como referente a la realeza
corneliana. 2) Materialmente está presente la “diadema” física, aunque pueda ser representado
por un actor de carne y hueso. Un signo es icónico cuando lleva su referente, como es el caso
aquí, en sí.

La representación construye al texto y podría decirse que construye su propio referente. Esta
es una situación semióticamente monstruosa porque un signo se encontraría en 3
referentes: el referente del texto dramático; él mismo como su propio referente; su
referente en el mundo.

Esto indica que en el funcionamiento del teatro: 1) el referente es a la vez a) un sistema en el

mundo, b) los signos concretos que representan un texto en escena y c) el conjunto de signos
de la representación construido como el sistema referencial del texto (además de su propio
referente actual, sin contar con el referente)

Léase página 28, para comentar in extenso el ejemplo de la diadema que muestra la naturaleza
paradójica del signo teatral que condiciona el estatuto del teatro.

La historia viene a dar claridad: “Cada momento de la historia, cada nueva representación
reconstruye R como un referente nuevo de T y como un nuevo “real” referencial; y este nuevo
“real” de la representación remitirá a un segundo referente, distinto en cada caso en razón de
su actualidad, es decir, en razón del momento preciso, aquí y ahora, de la representación” 28

El teatro es dialéctico. Un pretendido arte naturalista, que tendría la esperanza de hacer

coincidir el mundo escénico con el mundo exterior, y cuya fórmula es R = r, no sería de
ningún modo dialéctico. Recuérdese la noción de dialéctica trabajada un par de sesiones atrás.

Corolario. El teatro no sólo dice, también es y en esa medida es un referente de sí mismo,

referente del que es inútil intentar hacer significantes todos sus elementos. El teatro, antes de
ser comprendido, es visto, y el espectador lo ve no sin que opere la iconicidad en los signos.

Y es que sólo es posible hablar de signo y de referente en función del destinatario del
“mensaje”

Capítulo tercero. Teatro y comunicación.

3.1. El proceso de comunicación.

Se reitera que la actualización teatral está constituida por un conjunto de signos articulados, a
su vez, en sub-conjuntos: el Texto y la Representación.

Sea como sea, el teatro comunica, se efectúa como un acto comunicativo. Véase las ecuaciones.

Mounin no está convencido; de lo que dice se infiere que en el teatro no puede haber
comunicación puesto que no es hecho evidente la intención de comunicar. Pero la autora
contra argumenta; “la intención de comunicar no puede limitarse a la intención de comunicar
una ciencia o unos conocimientos determinados, claros y distintos. Se puede querer comunicar
aun cuando uno no sepa con claridad lo que comunica” El teatro es arte. La riqueza de los
signos desborda a la intención de comunicar.

Cierto es que no todos los signos pueden ser tomados como parte de un proyecto consciente
Y competirá al director escénico la tarea de hacer intencionalmente comunicativo el conjunto
de los signos teatrales. Tanto el director como el dramaturgo dirían: hemos querido hablar,
aunque no hemos querido decir eso o, o hemos podido decir lo que “queríamos decir”

3.2. Las seis funciones de Jakobson en el teatro.

a) La función emotiva, remite al emisor.

b) La función conativa se dirige al destinatario, y lo obliga a interpretar el mensaje

c) La función referencial hace que el espectador tenga siempre un contexto de la

comunicación, remite a un “real”.

d) La función fática, interrumpe o estrecha el contacto entre el emisor y el receptor.

e) La función metalingüística, se presenta en todos los casos en que se da la teatralización.
Recuerda que el código es teatral, que el espectador está en el teatro.

f) La función poética remite al mensaje propiamente dicho y puede aclarar las relaciones entre
las redes sémicas textuales y las de la representación. Jakobson entiende la poética como “la
proyección del paradigma sobre el sintagma"

3.3. El receptor-publico.

Ningún comediante, ningún director dirían que el espectador es un ser pasivo. Algunos se
contentan adjudicándole una función fática.

El espectador, más bien, orienta al artista en determinada dirección. Además hay algo así como
un dialogo entre los espectadores que se da por respuesta a lo que tiene en frente. Más que el
director, es el espectador quien fabrica el espectáculo. Está obligado a seguir una historia, y
además a recomponer en cada instante el conjunto de signos que le es presentado. Está
obligado a apropiarse del espectáculo. He ahí el carácter demandante del teatro: un
involucramiento físico y psíquico. Brecht incursionó en esta idea.

La recepción está marcada por 3 elementos clave: a) la necesidad de aferrarnos a grandes

estructuras, b) el funcionamiento del teatro no sólo como mensaje sino como expresión-
estimulación y c) la percepción de todo el conjunto de los signos teatrales como signos
marcados de negatividad.

3.4. La denegación

3.4.1. Nociones previas

Por todo lo anteriormente dicho, puede hablarse, entonces, de comunicación teatral. Y es

característica de ésta que el receptor considere como no real o no verdadero el mensaje. No
solo es imaginario como en el cuento, lo que tenemos acá es un real concreto. Los elementos que
intervienen en la escena son efectivamente reales, pero son negados. Una silla colocada en el
escenario no es una silla en el mundo, es una silla prohibida para que el espectador haga un uso
ordinario de ella. (Es interesante desde el punto de vista psicológico y ontológico el concepto
de lugar escénico).

El teatro, en cuanto tal, está afectado de irrealidad y tal coeficiente es irreductible. El teatro
posee el estatuto del sueño, es una construcción imaginaria (que se vale de elementos reales).
En él todo ocurre como en un doble espacio: el de la vida cotidiana, que obedece a las leyes de
la existencia, a la lógica que preside su práctica social, y otro espacio que no está apresado por
la acción. Puede permitirse el lujo de ver funcionar las leyes que lo rigen sin someterse a ellas,
ya que estas leyes se encuentran expresamente negadas en su realidad forzada.
Mímesis: Desdoblamiento que permite ver una lógica distinta a la de la existencia real.

Catarsis: Deseo colmado por la “construcción del fantasma” (onírica freudiana) o por la
construcción de un “real concreto” (teatro), por un juicio que niega la realidad a partir del cual
se ven exorcizados los temores y deseos. Este es un elemento presente tanto en el psicoanálisis
como en la escena teatral.

3.4.2. La ilusión teatral.

3.4.3. Denegación y teatros realistas.

3.4.4. Denegación y teatralización.

3.4.5. Teatralización y Texto.

3.5. El trance y el conocimiento.

Capítulo II.

El modelo actancial en teatro.

1.- Las grandes estructuras.

“En teoría es posible iniciar el estudio de un texto por el análisis del discurso”

“Parece concluyente que sólo es posible una “lectura” de la totalidad del espectáculo, de la
ceremonia, o, en su defecto, del texto-guion. La reconstrucción intelectual y la catarsis psíquica
sólo se satisfacen con la fábula (entendida como un todo)”

Al hacer de la fábula o argumento el punto de partida, a condición de entenderla se le concibe

como una exposición horizontal, sin relieve, diacrónica de sucesos.

La fabricación de la fábula convierte el drama en un relato no dramático. Por sí sola la

diacronía haría enteramente ininteligible la formulación fabulada de un texto con un alto nivel
conflictual.

1.1. Hacia una gramática del relato.

Van Dijk: La existencia de una macroestructura constituye la hipótesis central de nuestra

gramática textual. Esta hipostesis comprende tambien a las macroestructuras narrativas. La
dificultad inicial de la presencia de actantes humanos y de acciones sólo puede ser determinada
por estructuras textuales profundas: el relato no tiene una presencia ocasional de “personajes”,
sino un dominio permanente de actantes humanos.

Por debajo de la infinita diversidad de relatos subyace un número limitado de actantes. Esto
supone, claro está, una macroestructura internamente coherente.
Las macroestructuras no reflejan simplemente un modo de lectura. “La determinación de la
estructura actancial nos permite hacer, p.e., un ahorro de análisis tan confusos como el del
clásico análisis “psicológico” de los personajes”, también de análisis dramatúrgicos abocados a
los clásicos.

Por captar significativamente las acciones, este modo de análisis está más del lado de la
semántica que de la lingüística.

1.2. De lo superficial a lo profundo.

Si esta tesis es correcta, nos dice van Dijk, “es preciso que podamos controlarla, que demos
con las reglas (transformacionales) que unen a estas macroestructuras con las representaciones
semánticas (frases, oraciones) de la superficie textual” y pasar así de lo profundo a lo superficial
y viceversa. Van Dijk confiesa su impotencia.

1.3. Limitaciones de la lingüística.

En la medida en que estamos frente a estructuras que sobrepasan a las frases ya nos situamos
más allá de la lingüística clásica. La macroestrutura es transfrástica. Cuando se sobrepasa la
formalización se está en el contenido, y se cae en el dominio de la semántica. Pero también el
análisis de las macroestructuras sobrepasa a la semántica propiamente dicha, pues se enfrenta al
problema de la ideología.

Un problema es que “sustituir la ideología por el sistema significante lleva aparejado el riesgo,
no solo de separarse de la historia y del sujeto, sino, además, el de nunca poder elucidar la
producción y la transformación internas o externas de estos dos sistemas”

Quizá sea aún utópico intentar analizar estas macroestructuras textuales esforzándose a su vez
por no desconectarlas de sus condiciones de producción, es decir, de su relación con la
historia.

“Nuestra investigación”, dice Ubersfeld, “por simple e ingenua que parezca, puede permitir, en
el campo del teatro, delimitar el lugar donde se articulan estructuras e historia”

1.4. La inscripción de la teatralidad

Se opta pues por el modelo actancial haciendo algunos retoques a lo que realizado por
Greimas, Propp y Bremond. El texto teatral tiene, naturalmente, un valor insoslayable, hay que
interrogarle sobre su carácter tabular ya que si se quiere ver en él una estructura tendrá que
presentar elementos concurrentes (de la manera estructural del análisis semiótico).

“Intentaremos mostrar cómo la teatralidad se inscribe ya en el plano de las macroestructuras

textuales del teatro, de la pluralidad de los modelos actanciales, de la combinación y
transformación de estos modelos: estas son las características principales que disponen al texto
de teatro para la construcción de sistemas significantes y espacializados. Por lo demás (…) en
un texto de teatro, la teatralidad es siempre virtual y relativa; la única teatralidad concreta es la
representación.

2. Elementos animados: del actante al personaje.

Sería difícil afirmar que el teatro es sin el actor. Parece ser que la unidad básica del texto teatral
es el personaje. No obstante, hay que advertir que:

1.- El personaje y el actor no son completamente identificables.

2.- La noción de personaje tiene una carga “mistificante”. Hay que ser cautos respecto
a la posibilidad de darle la tarea de ser la unidad básica del teatro.

Greimas establece una serie de unidades jerarquizadas y articuladas: actante, actor, rol,
personaje. Esto permite encontrar las mismas unidades en T y R, de manera que la estructura
profunda del texto será también la estructura profunda de la representación. A partir de esto
puede verse cómo surgen estructuras de superficie. Este modelo permite ver la articulación y el
funcionamiento entre texto y representación.

El modelo actancial no es una forma, es una sintaxis capaz de generar un número infinito de
posibilidades textuales. Cada una de estas formas engenedradas a) se inscribe dentro de una
historia del teatro y b) es portadora de sentido (está relacionada con conflictos ideologicos)

3. El modelo actancial.

3.1. Los actantes.

El actante y el personaje no son lo mismo; el actante puede ser un sustantivo abstracto; el

personaje puede asumir situaciones actanciales diferentes. También hay actantes no manifiestos
en la escena y únicamente referidos por un acto de enunciación.

“El modelo actancial es ante todo extrapolación de una estructura sintáctica” Greimas. Un
actante se identifica con un elemento que asume una función sintáctica.

El sujeto (S) busca un objeto (O) en dirección o interés de ser D2 (concreto o asbtracto), en
esta búsqueda el sujeto tiene sus aliados (A) y sus oponentes (Op) Véase el ejemplo de la
página 49 sobre la búsqueda del Graal. Este esquema aplica también a toda trama regida por el
tema amoroso. Véase el esquema de la página 50.

Hay una tensión articulada entre sujeto y objeto a través de ayudantes y opositores. Las
combinaciones son multiples.

3.2. La pareja ayudante-oponente

Los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujeto/objeto, destinador/destinatario, y

por parejas oposicionales: ayundante/oponente.
El funcionamiento de la pareja ayudante/oponente no es tan fácil: se trata de un
funcionamiento esencialmente móvil, el ayudante puede convertirse en oponente, así como
fungir, de repente, en ayudante y oponente al mismo tiempo.

Un oponente, por su parte, rara vez se convierte en ayudante. Esta cambio obedece a “la
complejidad inherente de la acción misma, es decir, a la acción de la pareja fundamental:
sujeto-objeto”. Entiendo esto como una acción que responde a una trama predeterminada por
las cualidades propias del sujeto y del objeto. En este sentido no cabe el análisis psicológico del
ayudante/oponente.

3.3. La pareja destinador-destinatario

En el caso de Edipo rey es la Ciudad la que envía expresamente a Edipo (S) para que aleje la
peste de Atenas dando muerte al asesino Layos. La Ciudad se ofrece a sí misma (D2) un
sacrificio epiatorio obligando a Edipo a perseguir y convencer a un criminal que no es otro que
él mismo. El sujeto (S) Edipo no puede seguir identificándose con la Ciudad sin tomar partido
contra sí mismo; de ahí el suceso extraño que lo lleva a quedarse ciego y a exiliarse. Queda de
manifiesto que es la Ciudad la que se ofrece a sí misma la representación dramática del destino
de Edipo rey.

En el caso de El Cid, Eros destinador empuja a Rodrigo hacia Jimena y viceversa, es el Eros de
la reproducción social conformado según las leyes de la sociedad feudal (recuérdese el aspecto
ideológico que soporta a la semántica teatral)

A veces sucede que la Ciudad aparece en dos lugares opuestos y de modo simultaneo, como en
Antígona. Esto indica que existe una crisis en la ciudad, una división interna en orden a unos
“valores”

La pareja destinador-desinatario puede ser sustituida por la pareja destinador oponente, o

puede combinarse con ella.

La identificación del destinatario con el sujeto permite decidir sobre el sentido individualista o
no del drama.

En el funcionamiento mismo del espectáculo teatral, el destinatario es también todo aquello

que pueda ser identificado con el espectador; en determinadas condiciones puede creerse que
la acción se hace para él; la confusión creada por los dos sentidos del destinatario puede ayudar
a entender el funcionamiento.

3.4. La pareja sujeto-objeto

Esta es la pareja básica de todo relato dramático. El sujeto se une al objeto de su deseo o de su
querer por una flecha que indica el sentido de su búsqueda. No hay claridad al momento de
determinar quién es el sujeto. Frecuentemente se le confunde con el héroe. La determinación
del sujeto sólo puede hacerse en relación con la acción y en correlación con el objeto.
Hablando con propiedad, no existe un sujeto autónomo sino más bien un eje sujeto-
objeto. Diremos que es sujeto de un texto literario aquello o aquel en torno a cuyo a cuyo
deseo se organiza la acción. Es sujeto, pues, el actante que arrastra en su movimiento a todo
texto. Hay consecuencias de esto:

a) Un actante no es una sustancia o un ser, es un elemento de relación. Lo importante no es lo

que pudiera ser, sino las acciones que realiza y el trazo que lleva a cabo en orientación hacia su
objeto.

b) La voluntad conservadora no vale como acción. Se necesita la fuerza dinámica y

conquistadora del deseo.

c) El sujeto puede ser un sujeto colectivo, pero no puede ser una abstracción. El sujeto es
siempre un animado.

d) El objeto de la búsqueda del sujeto puede ser individual, pero las consecuencias de esa
búsqueda son plurales, y afectan a otros actantes.

e) El objeto de la búsqueda puede ser abstracto o animado. Se representa en escena

metonímicamente.

3.5. Destinador-sujeto: ¿autonomía del sujeto?

El análisis actancial obliga a ver los actantes como dentro de un conjunto donde son
interdependientes.

D1 quiere que S desee O en beneficio de D2.

“que S desee O” muestra que las acciones que emprenda el sujeto pueden ser autónomas, pero
siempre estarán “destinadas” por D1.

Ejemplo:

Dios (el rey Arturo) quiere que

Los caballeros de la mesa redonda
Busquen el Graal,

Algo interesante: en la medida en que se da una verdadera dramatización, el oponente es

tambien sujeto de una proposición de deseo; D1 quiere que (Op., etc.).

Entre el deseo de S y de Op se produce un enfrentamiento y una ruptura dentro de D1.

No hay autonomía del sujeto en el conflicto teatral cuando parece presentarse sólo es una
ilusión al servicio de una ideología. La narrativa no coincide con la realidad. Aunque, como
sabemos, frecuentemente, —y ¡qué bueno!— incide en ella. Pero esta último nos llevría a otro
punto que no atañe aquí, al problema de las posibilidades políticas del teatro.

3.6. La flecha del deseo.

 Metonimia: Figura retórica de pensamiento que consiste en designar una cosa con el
nombre de otra con la que existe una relación de contigüidad espacial, temporal o
lógica por la que se designa el efecto con el nombre de la causa (o viceversa), el signo
con el nombre de la cosa significada, el contenido con el nombre del continente, el
instrumento con el nombre del agente, el producto con el nombre de su lugar de
procedencia, el objeto con la materia de que está hecho o lo específico con el nombre
genérico.

En la “flecha del deseo” busca refugio la psicología.

Se trata del deseo del sujeto. El deseo es la “flecha” que conecta sujeto con su objeto. En la
frase —enunciado— corresponde al verbo. En cualquier caso, el deseo alude a un sujeto que,
como habíamos dicho anteriormente debe ser animado, humano. El deseo es
fundamentalmente un querer. Ello señala que el sujeto es eventualmente un hacer. Esta
situación “formal-dinámica” determina la acción dramática.

Se habla de “deseo de muerte” (Lear), “impotencia” (Hamlet), “pulsión narcisista” (Lorenzo),

como instancias psicoanalíticas aplicables (si nos interesase la interpretación psicológica) a
momentos literario-teatrales. Pero el odio, la venganza, etc., no pueden investir la flecha del
deseo, que es siempre, postitivamente, deseo de alguien o de algo. El deseo aquí se entiende como
algo que moviliza la acción del sujeto y que dibuja algo así como una línea básica, un horizonte
que impide ver las cosas con una profundidad que atentaría contra un análisis puramente
semiológico. Hemos de entender al héroe en su hacer, no a partir de las “motivaciones
psicológicas arcaicas” sino desde el “horizonte semiológico”.

3.7. Los triángulos actanciales.

No son otra cosa sino las relaciones que pueden darse dentro del modelo actancial donde,
como puede recordarse, hay seis casillas.

3.7.1. El triangulo activo.

a) Todo ocurre como si el sujeto retuviera algo que el oponente desea. La desaparición del
sujeto es lo único que puede calmarlo.

b) El oponente se opone al deseo del sujeto hacia el objeto. Aquí hay rivalidad, un choque entre
dos deseos. Triangulo activo o conflictual.

3.7.2. El triangulo “psicológico”

Explica la doble caracterización, “ideológica” y “psicológica”, de la relación sujeto-objeto. Es
de utilidad para comprobar cómo la caracterización psicológica de la relacion sujeto-objeto
(flecha del deseo) está en estrecha dependencia de lo ideológico. Se podrá interrogar a este
triángulo por la determinación psicológica del objeto: la elección del objeto no puede ser
comprendida solamente en función de las determinaciones psicológicas del sujeto. No estaría
ideológicamente justificado.

3.7.3. El triangulo ideológico

Se tratará del anverso del anterior. Describe de qué modo la acción tal como se presenta a lo
largo del drama, está hecha con vistas a un beneficiario, individual o social. Explica no el
origen de la acción sino el sentido del desenlace de la misma. Nos muestra una especie de
diacronía (“tiempo del sistema”), un antes y un después. Este esquema nos muestra el modo
como la acción del sujeto se inscribe en la resolución del problema planteado, se pregunta por
la relación entre sujeto y destinatario, entre la acción individual del sujeto y sus consecuencias
individuales, y también socio-históricas. Plantea al director la cuestión semiológica clave:
¿cómo mostrar el sentido, a un tiempo individual y socio-histórico, del desenlace? ¿Cómo
hacer consistir un significado general, idiosincrásico, en una situación individual, ejemplar?

Este aspecto del teatro muestra que los hombres se hacen de la situación socio-histórica en la
que se encuentran. No existe ningún caso de teatro no ideológico.

3.8. Modelos múltiples.

Lo específicamente teatral no puede ser captado actancialmente, aunque, en efecto, el teatro no

puede ser concebido sin lo actancial. Es razón necesaria, pero no razón suficiente.

3.8.1. La reversibilidad

Por ejemplo, en toda historia amorosa el sujeto pasa a ser objeto y viceversa. “Si es cierto que
Rodrigo ha comenzado a amar a Jimena, también es cierto que Jimena le ha correspondido. Lo
que ocurre es que las imposiciones sociales, el código, limitan las posibilidades (en este caso)
del actante femenino para convertirse en sujeto”. El análisis semiológico, al ser formal y
basarse en un fondo que está bajo el texto y bajo la representación, puede darse la posibilidad
de jugar con los signos. La representación se da también ciertas licencias. Las inversiones en
los énfasis de los signos son posibles.

Las posibilidades conflictuales son proporcionales al juego creativo con la inversión de

modelos. El teatro tiene una sintaxis plural permite programaciones con más de una
posibilidad de representacion. El conflicto se da en el espacio dramático.

3.8.2. El desdoblamiento o la estructura de espejos. (El mundo es un participio, adolece el

tiempo, sufre el infinitivo)
Hay casos en los que la presencia de dos sujeto no implica una oposición entre dos actantes
antagónicos, sino el desdoblamiento de un mismo actante.

a) El contrapunto: cuando dos sujetos (identificados en uno) se relacionan únicamente por el

objeto común que persiguen.

b) La presencia de dos esquemas distanciados, p.e., el caso de Laertes y Hamlet.

3.8.3. Modelos múltiples y determinación del sujeto o de los sujetos.

Un método sencillo para determinar el modelo actancial principal consiste en construir una
serie de modelos a partir de los principales personajes tomados como sujetos.

Observaciones:

a) Semejanza del destinatario.

b) Semejanza y oposición del objeto del deseo, objeto en contradicción con la relación de
grupo deseada.

c) “Percibo aquí en toda su complejidad, conflicto doble entre los sujetos, por un lado, y
entre cada sujeto y su oponente, por otro”

“Este breve análisis nos hace ver con toda claridad la relación entre la contradicción del
modelo como proceso operatorio, sin más valor eurístico, y la construcción que pretende
determinar las estructuras inherentes al objeto. Es preciso desconfiar a la vez de estos dos
puntos de vista, del primero por implicar un relativismo, un empirismo del conocimiento; del
segundo por proyectar como “verdades objetivas” los resultados de métodos de investigación;
uno y otro revelan un positivismo científico. En la medida en que el teatro es una práctica
significante, el análisis (complejo) del modelo o de los modelos actanciales constituirá sólo
la determinación de ciertas condiciones teóricas de esta práctica significante”

La presencia de los dos sujetos, presencia tan característica del texto de teatro actualiza la
ambigüedad fundamental del texto (…) El misántropo nos autoriza a colocar la ambigüedad en
lo actancial. Un análisis, secuencia a secuencia (…) nos mostraría cómo el sujeto Alcestes y el
sujeto Calimena alternan en la sucesión del relato dramático; “Se obtendrán dos descripciones
de la estructura profunda del relato que darán dos lecturas posibles” El problema dramático
del texto coloca al espectador no ante una elección sino ante una oscilación permanente entre
entre los dos modelos” puede darse una lectura doble, dialógica que impone al espectador este
vaivén constitutivo del texto teatral.

3.8.4. Modelos múltiples, un ejemplo: Fedra.

Estos esquemas a) corresponden al doble esquema invertible sujeto-objeto; b) el esquema del
deseo de Hipólito abre el texto y su discurso expone la estructura profunda de la trama; c)
Hipólito aparece como sujeto y a veces como objeto; d) Es imposible construir un esquema
actancial con Teseo por sujeto. Teseo solo desea conservar lo que tiene: su mujer, su poder, su
vida, su hijo (en tanto que hijo, no como sucesor); e) Teseo al ser a la vez deseo de Hipolito y
Fedra fija la oposición y el tipo de relación; f) la presencia de lo político en simbiosis y en
competencia con lo pasional, la ausencia de la Ciudad en el lugar del destinador, significan no
sólo la explosión de los deseos y de las ambiciones individuales sino el paso de una tragedia de
la Ciudad a una tragedia “burguesa” del querer individual. El modelo actancial obliga a
determinar la posición histórica de la obra. La evolución de la monarquía absoluta obliga a
Racine a camuflar los problemas políticos bajo el discurso de las pasiones: lo político es lo no-
dicho del texto.

Se muestra cómo la historia informa al texto.

A la representación se le plantea el problema de elegir entre un modelo actancial privilegiado o

el mantenimiento en concurrencia de varios modelos actanciales; en cualquier caso, su tarea es
la de hacer visibles al espectador estas macro-estructuras, su funcionamiento y su sentido.

3.8.5. El paso de un modelo a otro.

Con frecuencia se pasa de un modelo a otro o, incluso, se dala substitución de un modelo por
otro en el transcurso de la acción.

El deslizamiento de un modelo a otro no es, en absoluto, signo de un conflicto entre modelos;

al contrario, este deslizamiento subraya la convergencia real de la acción de los dos sujetos
(pertenecientes al mismo conjunto paradigmático). La construcción actancial indica aquí la
unidad de los dos actantes.

3.8.6. La celestina (Addenda del traductor)

Podría construirse un modelo actancial en el que Calisto sería el sujeto, Melibea el objeto, y
Celestina el ayudante. Este esquema es un tanto reductor por no reflejar toda la movilidad de
los personajes. Por lo demás, este esquema, que puede ofrecer una lectura de la obra en sus
inicios, se ve desbordado cuando Celestina entra en juego moviendo todos los peones.

¿Es posible un esquema en que Celestina aparezca en la casilla del sujeto? La dificultad estriba
en que la obra ofrece una búsqueda amorosa y esta tiene un sujeto y un objeto bien definidos.

Menores dificultades supondría colocar a Celestina en el papel de Destinador junto al de

Ayudante.
Para convertir a Pármeno en ayudante, Celestina debe inicialmente convertirse en su ayudante
(…). Los criados y sirvientes más que oponentes o ayudantes del sujeto o del objeto, aparecen
como ayudantes del ayudante principal, Celestina.

3.8.7. El debilitamiento del sujeto en el teatro contemporáneo.

En cierto modo no son los actantes los que desaparecen sino, más bien, el deseo del sujeto.
Sujeto reificado, el cadáver de Amadeo o cómo librarnos de su presencia. Los microsujetos de La
cantante calva. Pero “el debilitamiento del sujeto adopta una forma más “racional” en Adamov,
la labor dramatúrgica de su primeras piezas consiste en mostrar los esfuerzos infructuosos del
héroe central por constituirse como sujeto”; el subjetivismo de sus obras es una especie de
contraprueba del modelo actancial clásico.

En Genet, el sujeto Clara, se convierte en Objeto-Señora. “El funcionamiento de “roles”

incrustrados los unos en los otros cuestiona el funcionamiento actancial clásico, pues el deseo
de los sujetos posibles se convierte en una multitud de deseos en el interior de una ceremonia
construida para satisfacerlos; el modelo estalla en sujetos parciales pero concurrentes en la
ceremonia”

“Llegados a este punto clave, el modelo o los modelos actanciales, en su concurrencia o en su

conflicto, sólo son comprensibles si hacemos intervenir la noción de espacialidad”. Y es que
como dice Restier “La estructura elemental, binaria, de la significación articula cada sistema
semiológico en dos espacios disyuintivos” Así, el funcionamiento actancial supone la
disyunción espacial.

3.9. Algunas conclusiones.

a) Hay algo de intuitivo en este modelo. Se debe estar abierto a las rotaciones y permutación.

b) El factor tiempo debe estar presente en la determinación del modelo actancial, de manera
que se debe estar atentos a la evolución de la puesta en escena. Sin embargo, una guía factible
será siempre el texto. ¿Dialéctica?

c) Rastier ha intentado un método fundado en las funciones de los actores y en el factor

redundancia. Sin embargo, su desventaja está en que no considera la concomitancia de los
modelos.

d) El modelo actancial muestra la significación ideológica.

e) El textro teatral es dialógico; en él confluyen modelos y los conflictos. El sujeto de la

enunciacion, en el texto teatral, está disfrazado. Nadie en el teatro tiene un mundo propio. No
hay una voz privilegiada. Por su naturaleza, el teatro es descentralizado.

4. Actores, roles.

4.1. El actor.
El actor es una “unidad lexicalizada” del relato literario o mítico. Los actantes hacen referencia
a una sintaxis narrativa; los actores son reconocibles en el interior de los discursos particulares
en que se manifiestan. El actor es una particularización de un actante; la unidad
antropomórfica que pone de manifiesto la noción o la fuerza que abarca el término de actante.

Actor y personaje son lexemas, son instrumentos de la estructura de superficie, no de la

estructura profunda.

El actor es un elemento animado caracterizado por un funcionamiento idéntico, de ser preciso

bajo distintos nombres y en diferentes acciones, según los casos. Por ejemplo: el pretendiente de la
princesa, el que ingenia y fabrica las pillerías. Es un ente genérico que se caracteriza por una acción,
sin llegar a ser personificado. El actante es un término técnico que alude a los elementos del
modelo actancial.

Un actor se define por un cierto número de rasgos característicos. Si dos personajes poseen a
la vez las mismas características y hacen la misma acción constituirán un mismo actor. Según
esto, el actor viene determinado por la trama textual. Es una unidad del relato.

El actor es el elemento abstracto que permite ver las relaciones entre personajes.

Con todo, la identidad de los rasgos distintivos no basta para establecer la identidad de los
actores, se precisa también de la identidad del proceso.

a) Hasta ahora, la noción de actor permanece siendo confusa

b) Pero sirve para explicar el funcionamiento del personaje y las relaciones entre personajes.

c) Lo que caracteriza al “material” animado de un autor es su provisión de actores; lo que

comúnmente se conoce como personajes-tipo.

4.2. Roles.

Pero no hay que confundir actor con rol. Al igual que el actor, el rol es una de las mediaciones
que permiten pasar de un “código” actancial abstracto a las determinaciones concretas del
texto (personajes, objetos).

Hablando con propiedad, un rolo sólo puede darse en un relato rígidamente codificado. En la
comedia clásica no son propiamente actores sino roles: la joven doncella, el traidor, el galán, el
gracioso…

En las formas teatrales codificadas con menor rigor, un personaje puede desempañar un rol
para el que no está conformado. El proceso se realiza pasando del actor al rol codificado y del
rol codificado al actor. Por ejemplo, se pueden construir los galanes de Racine codificándolos
en la representación según las normas del galán del drama popular sentimental (ideología). El
director es el responsable de las descodificaciones y las codificaciones.
“Así como cualquier análisis semiológico del texto acaba poniendo en claro el código que
sostiene el proceso de escritura y conforma los elementos animados del relato confiriendo a
este código su historicidad y sus caracteres ideológicos, de igual modo toda representación
debe trabajar sobre la relación entre actor y rol para poner en claro o para paliar la historicidad
y las determinaciones ideológicas del doble código del texto y de la representación” 82. Es
notorio que una lectura textual del teatro es insuficiente.

NOTA: Algunas de las determinaciones de los roles están codificadas al máximo; son provistas
por la tradición. En estos casos se prioriza lo escénico y se pone en segundo lugar el texto.

Escribir para el teatro no significa escribir para la economía de editores y libreros; se trata, más
bien, de una práctica socioeconómica, la de la escena, lo que implica un lugar escénico, unos
comediantes, un público, unas inversiones y unas estructuras materiales cuyas consecuencias
inciden en la escritura (…) de descuidar estos condicionamientos, la escritura teatral se expone
a la irrepresentabilidad o a la falta de comprensión”83.

Sobra decir que la semiología, si se apoya únicamente en el texto y no en el conjunto

representacional, fracasa.

También se debe recurrir a la historia para solventar cuestiones como: la relación entre el actor
Escapino (artífice de pillerías) y el rol codificado del criado (en particular del criado pícaro) de
las comedias latina e italiana.

4.3. Procedimientos de determinación.

El actor queda determinado en función de sus acciones.

Para determinar el rol es importante considerarlo en relación con el código teatral

contemporáneo, debe considerarse la historia del teatro y del género.

Consideraciones:

a) El actor, como el actante, difícilmente pueden estudiarse por separado.

b) Una investigación más precisa exigirá un estudio secuencia a secuencia con 1.- anotación de
las acciones del actor por el orden en que aparecen; 2.- anotación desde un punto de vista
lexical; 3.- anotación, por orden de aparición, de los rasgos sémicos que figuran en las
didascalias y en el dialogo.

Un estudio aún más fino tendrá que vérselas con el estudio no tanto del actor sino del
personaje. El actor apenas es una capa del complejo conjunto del personaje teatral.

Capítulo IV: El teatro y el espacio.

Dos características del texto dramático: una, la utilización de personajes figurados por seres
humanos y dos, la existencia de un espacio escénico en donde estos seres vivos están
presentes.

1.- El texto de teatro necesita, para existir, de un lugar, de una espacialidad donde desplegar las
relaciones físicas con los personajes.

2.- El espacio teatral es la imagen y la contraprueba de un espacio real.

3.- El texto de teatro se ofrece en signos espacializados; el espacio del libro es un espacio sin
relieve.

4.- Las descripciones del texto teatral son raramente poéticas, son más bien funcionales; están
orientadas menos a la construcción imaginaria que a la representación

5.- Es curioso; el espacio no es gravado con (en la) escritura, es vacío. Es en él donde se
produce la articulación texto-representación.

1.- El lugar escénico.

1.1. Su presencia en el texto.

Aunque el lugar está débilmente presente en el texto, éste no podrá leerse sin él.

1.- El espacio teatral es un lugar escénico por constituir.

2.- Los elementos que permiten la construcción del lugar escénico son las didascalias

3.- La espacializacion puede provenir de los diálogos.

1.2. El lugar escénico como mimo y área de juego.

El estatuto de este lugar es diferente del lugar imaginario novelesco. El lugar textual, por otra
parte, requiere de una espacialidad concreta. El espacio teatral es el lugar mismo de la mimesis
en que, construido con los elementos del texto, deberá afirmarse al mismo tiempo como figura
(ción) de algo en el mundo.

El lugar escénico tiene características propias.

Se trata de un espacio delimitado; es doble: presente la dicotomía escenario-sala, difícilmente

viene indicada en el texto; está codificado por los hábitos escénicos de una época o lugar, es
transformable; el lugar escénico es siempre imitación de algo, aunque más exactamente, en el
teatro son las estructuras espaciales que definen no tanto un mundo concreto cuanto la imagen
que los hombres se hacen de las relaciones espaciales en la sociedad en que viven y de los
conflictos subyacentes, el escenario representa una simbolización de los espacios socio-
culturales, en cierto modo, el espacio teatral es el emplazamiento de la historia; Con todo, el
espacio escénico es el área de juego donde ocurre algo que no tiene por qué poseer,
forzosamente, su referencia en otra parte, sino que ocupa el espacio con las relaciones
corporales de los comediantes, con el despliegue de las actividades físicas: seducción, danza,
combate.

2. Por una semiología del espacio teatral.

2.1. Espacio y ciencias humanas.

La espacialización del lenguaje en las ciencias humanas permite enriquecer el análisis del hecho
teatral en su relación con el conjunto de las actividades humanas. Todas las metáforas que
subrayan el carácter espacial de las actividades humanas pueden encontrar una explicación
fecunda en el dominio del teatro.

Especial es la relación del teatro con la lingüística y con el psicoanálisis.

2.1.1. Espacio y lingüística.

La clásica oposición entre sintagma y paradigma en la lingüística es útil para el estudio del texto
teatral caracterizado por la riqueza y complejidad del funcionamiento del eje paradigmático.
Véase: los grafos arborescentes de Chomsky.

2.1.2. Espacio y Psicoanálisis.

Freud dirá, por su parte: “la psique es extensa. No lo sabe”. Freud y luego Lacan han
presentado toda una serie de formalizaciones espaciales del aparato psíquico. Sin embargo, no
hay que considerar esta espacialidad desde un ángulo excesivamente “realista”. Cada una de las
partes de la psique tiene su campo de acción, su espacio propio.

2.2.3. Espacio y literatura.

Genette, a propósito de Espacio literario, según Blanchot, dice: La literatura no se relaciona

con el espacio solamente porque “describa lugares, aposentos, paisajes, sino, sobre todo,
porque se da en ella “como espacialidad literaria activa y no pasiva, significante y no
significada, representativa y no representada” ¿De qué se compone esta espacialidad? De la
espacialidad del propio lenguaje. “La figura es la forma que toma el espacio, se da en el lenguaje, el
símbolo es la espacialidad del lenguaje literario en su relación con el sentido”

Metáfora y metonimia; dos figuras del lenguaje que remiten al espacio, la primera como
condensación, la segunda como desplazamiento.

El espacio dramático nos muestra, como la metonimia, un cierto número de realidades no

teatrales y como la metáfora otros elementos textuales y no textuales pertenecientes o no a la
esfera del teatro.
2.2. El signo espacial en el teatro.

El signo espacial es signo de la representación.

2.2.1. Su naturaleza icónica

El signo escénico es de naturaleza icónica; esto significa que el signo tiene una relación de
similitud con aquello que quiere representar. Ya sea por semejanza o “en razón de los
caracteres propios del objeto” el icono es significativo, según Pierce. Algo parecido dice
Morris, aunque precisa: “un signo icónico es signo semejante por algunos aspectos que denota.
Por consiguiente, la iconicidad es una cuestión de grado” El ejemplo del retrato es óptimo.
Sobre el asunto Eco dice: “los signos icónicos reproducen ciertas condiciones de la percepción
del objeto sólo después de haberlas seleccionado según códigos de reconocimiento y de
haberlas anotado según convenciones gráficas”

2.2.2. Conversaciones necesarias en el teatro.

Se requiere de una adaptación de lo antedicho para poder referirlo al espacio escénico, pues…

1.- No se trata ya de convenciones gráficas, sino de otros tipos de convenciones codificadas.

2- El signo escénico no tiene necesidad de un “soporte material”, el espacio mismo funge

como tal —si eso es posible.

“El objeto teatral es un objeto en el mundo, idéntico, en principio (o funcionalmente

semejante) al objeto “real” extra-teatral del que es símbolo; se trata de un objeto situado en un
espacio en un espacio concreto, el espacio del escenario”. El signo escénico es mímesis de algo
otro (igualmente espacial) que forma parte de una realidad autónoma concreta. Un problema
que se planteará resolver el director será el de la verosimilitud; la relación icónica del signo
escénico con el “signo del mundo”. Esto obedece a un proceso de lo natural a lo abstracto en
el que opera necesariamente, la iconicidad. Así, “el espacio escénico es a un tiempo icono, de tal o
cual espacio social o sociocultural y conjunto de signos estéticamente construido como una
pintura abstracta”

2.2.3. Su complejidad constitutiva y referencial.

El escénico es extremadamente complejo. Aunque, como cualquier signo, posee un

significante y un significado, éste se encuentra con un doble referente: uno textual, otro de otra
índole. El espacio escénico se nos muestra como el espacio referencial del texto.

Partiendo de R, el signo escénico tiene como referente a rT y a R´; el universo escénico

espacializado R´ es el mediador entre el referente rT (la historia) del texto y el referente de la
representacion rR.
R= rT R´ rR

La representación, por ejemplo, en el caso de Racine, mediatiza dos tiempos históricos: el

pasado (tiempo de Luis XIV) y el presente. Cabe un tercer tiempo en el que se vuelve a
representar la obra.

El doble referente (textual y representacional) remite al sistema significante de la escena que

conlleva sus significados; el universo escénico espacializado está construido para ser signo.

Corolario: el teatro construye un espacio en el que las estructuras se hacen significativas, un

universo en el que el azar se hace inteligible. J. Derrida dice que el teatro es “una anarquía que
se organiza”. La teatralidad hace de la insignificancia del mundo un conjunto significante. El
espacio es ese vacío en el que se tejen las redes del significado, y desde el cual pueden ser leídas
y ordenadas por el espectador.

El valor didáctico del teatro depende de la constitución de un espacio ordenado en donde

pueden ser experimentadas las leyes del universo del que la experiencia común sólo hace
visible el desorden1.

Importante: la tarea del semiólogo (y del dramaturgo) consiste en encontrar, en el interior del
texto, los elementos espacializados o espacializables que asegurarían la mediación texto-
representacion. Afirmar que existe una relación entre estructuras textuales y estructuras
espacio-temporales de la representacion es un postulado que no puede justificarse
teóricamente pero del que hay que partir.

3. El espacio teatral y sus modos de enfoque.

Finalmente, el espacio es para el publico un objeto de percepción. Hay tres formas de

encararlo:

1) desde el texto, porque se construye a partir del texto teatral

2) desde la escena, porque se construye a partir de un cierto número de códigos de

representación. Además porque se presupone un espacio concreto que preexiste al hecho
teatral

3) desde el “publico”. A partir de la percepción que el espectador puede tener del espacio
escénico y del funcionamiento psíquico de sus relaciones con esta “zona particular” del mundo
constituida por ese mismo espacio escénico.

3.1. Espacio y texto

1
Claro está que una forma de estructurar la experiencia humana y de proveer los criterios de legibilidad la
brinda también, por su parte, la ciencia, pero esa es otra cuestión. J. Dewey ofrece, en este sentido, una
valiosa argumentación en favor de la experiencia, aunque no en detrimento de la ciencia.
¿De qué es icono el espacio teatral? 1) Del universo histórico, de realidades psíquicas, del texto
literario.

En cualquiera de estos casos, el espacio escénico sostiene una relación con el texto-soporte

3.2. Texto, espacio y sociedad

“…el espacio del drama burgués o del drama naturalista, no es sólo la imitación de un lugar
sociológico concreto y correspondiente a la clase dominante, sino la transposición topológica
(icónica) de las grandes características del espacio social tal como fue vivido por un
determinado estrato de la sociedad” 120

“Inútil añadir que las cosas se complican al verse obligado el director teatral a espacializar no
tanto el espacio social del tiempo o de la historia en que el texto fue escrito cuanto su propio
espacio social y el de sus espectadores. También aquí, el texto funciona como elemento
mediato” 120

3.3. Espacio y psiquismo.

El espacio escénico puede presentársenos también como un vasto campo donde se enfrentan
las fuerzas psíquicas del Yo.

Yo, como coto cerrado y lugar de conflictos.

Si bien es una lectura freudiana, los textos anteriores a Freud pueden ser leídos bajo su
esquema.

Se sugiere que el espacio teatral de Maeterlinck puede ser leído desde la óptica del
psicoanalista. (¿no es esto un acercamiento riesgoso que pone fuera de foco la justa apreciación
semiológica? ¿Sería de verdad “más rentable”?)

Se habla de una lectura triangular que va de las estructuras psíquicas a las estructuras textuales
e, inversamente, de las estructuras a los materiales del espacio escénico.

Interesante es la nota al pie de página: “la noción de espacio permite comprender cómo
pueden coexistir significaciones diferentes o, si se quiere, hasta contradictorias, precisamente
por tener el mismo campo de acción” ¿quiere decir esto que la pauta que rige es el espacio del
significado y no el significado en el espacio? Sabemos, por lo que hay dicho Ubersfeld, que el
texto es irrebasable; nada está por encima de él y corresponde a la fuente de sentido de una
representación. Pero, si de lo que se trata es de tender un puente entre el texto y la
representacion, y el ícono es lo que posibilita esto, ¿no exhibe esto, insisto, una contradiccion?

3.4. El espacio escénico como icono del texto.

3.4.1. Espacialidad y totalidad textual.

“Aparte de la espacialidad expresamente denotada en las didascalias y en los diálogos, la
espacialidad puede estar inscrita, de un modo imprevisto, en el código, por ejemplo, de los
objetos” p.e. muros, bóvedas, velos…

“…la casi totalidad del léxico objetal de la Andrómaca de Racine se refiere a las partes del
cuerpo: la boca, el corazón, los ojos, las lágrimas” se asienta una problemática del cuerpo en un
área semio-lexical del objeto. Problemática que puede servir, se dice, como “matriz” de la
espacialidad en una representación de Racine.

No se habla por ahora de los procedimientos para esto.

3.4.2. Espadio y paradigma textual

3.4.3. Espacio y estructuras

3.4.4. Espacio y figuras

3.5. Espacio y poética. Consecuencias