ÍNDICE

Introducción………………………………………………………………………3

CAPÍTULO I

1.1. Campo Retórico………………………………………………………….5

1.2. Recepción de la obra de Carlos López Degregori…………………...6
1.2.1. Un buen día, el inicio de una poética………………………………...7
1.2.2. Recuento crítico de Alonso Rabí……………………………………..8
1.2.3. Recuento crítico de Ricardo Gonzáles Vigil…………………………10
1.2.4. Recuento crítico de Eduardo Chirinos……………………………….13
1.3. Influencias literarias……………………………………………………..16

CAPÍTULO II
2.1. Campo figurativos……………………………………………………….19
2.2. Técnicas argumentativas……………………………………………….20
2.3. Análisis de los poemas escogidos…………………………………….21
2.3a.1. Análisis retórico del poema “Noche de crecida”
2.3a.2. Revisión del título
2.3a.3. Partes del texto argumentativo
2.3a.4. Campos figurativos
2.3a.5. Locutores y técnicas argumentativas
2.3a.6. Cosmovisión
2.3b.1. Análisis retórico del poema “El oficio el deseo el maleficio”
2.3b.2. Revisión del título
2.3b.3. Partes del texto argumentativo
2.3b.4. Campos figurativos
2.3b.5. Locutores y técnicas argumentativas
2.3b.6. Cosmovisión
2.4. Análisis interdiscurviso………………………………………………31
2.4.1. “Noche de crecida” y “Protocolo de autopsia”…………………32

1
 2.4.2. “El oficio el deseo el maleficio” y “El oficio del deseo el maleficio”…33

CAPÍTULO III
3.1. Retórica comparada………………………………………………………34
3.2. Análisis de poemas escogidos…………………………………………..35
3.2.1. “Un buen día”
3.2.1a. Campos figurativos
3.2.2a. Locutores y técnicas argumentativas
3.3.2. “Podríamos estar sentado en Loraine”
3.2.1b. Campos figurativos
3.2.2b. Locutores y técnicas argumentativas
3.3. Análisis comparativo…………………………………………………….41
3.3.1. Comparación entre “Un buen día” y “El fuego y la poesía (VI)”
3.3.2. Comparación entre “Podríamos estar sentados en Loraine” y “El mundo
ilustrado”
Conclusiones……………………………………………………………………45

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 INTRODUCCIÓN

Carlos López Degregori es uno de los poetas de gran trayectoria en nuestro

país, su poesía está dentro de las grandes voces de los años 60, pero
diferenciándose de ellos en la labor poética. Lo pretendido en el presente trabajo
monográfico es observar como esta diferenciación del quehacer poético de los años
60 en adelante, contribuirá notablemente para la formación de una poética con
estragos surrealistas.

En esta medida, en el primer capítulo se mostrará el proceso de recepción

crítica de la obra de Carlos López Degregori, a partir de críticos e investigadores
seleccionados: Ricardo Gonzáles Vigil, Eduardo Chirinos, Alonso Rabí, Selenco
Vega, Fermín Cabrecos y Fernández Cozman. El objetivo de este apartado es
plantear una hipótesis a través de las características señaladas por los distintos
críticos y contrastarlas con las investigaciones; llegando a la conclusión que: en la
poética de Carlos López Degregori se muestra un carácter autorreflexivo que
permite la indagación del sujeto lírico en el universo representado por el poema, y
este universo lo denominaremos autofágico, puesto que se nutre de él mismo a lo
largo de la trayectoria poética de nuestro autor en mención.

El segundo capítulo, aparte de definirel concepto de “campo figurativo” y

precisar las técnicas argumentrativas, se mostrará como un terreno donde se

3
abordará en los análisis retóricos e interdiscursivos de los poemas elegidos: “Noche
de crecida”, “Protocolo de autopsia”, “El oficio el deseo el maleficio” y “El oficio del
deseo el maleficio”. Buscando contrastar la hipótesis propuesta en el primer
capítulo. De este modo se dará una revisión total de los poemas: análisis del título,
campos figurativos, técnicas argumentativas, interlocutores y la cosmovisión del
mundo. Para luego analizar sus semejanzas y observar las que corroboren nuestra
hipótesis.

En el tercer capítulo, se expondrá el concepto de Retórica Comparada, y se

analizarán los poemas “Podríamos estar sentados en Loraine” y “Un buen día”,
ambos pertenecientes al poemario Un buen día. Ambos poemas serán comparados
con los seleccionados del autor César Moro,” El mundo ilustrado” y “El fuego y la
poesía (VI)”, ambos presentes en el poemario La tortuga encuestre. El fin de esta
comparación es observar semejanzas entre sus poéticas que refuercen la hipótesis
propuesta con anterioridad, también servir

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 CAPÍTULO I

En el presente capítulo se mostrará en primera instancia la definición de campo

retórico planteado por Stefano Arduini en Prelegómenos a una teoría general de las
figuras (2000); luego se dará mención a la crítica dada a la obra de Carlos López
Degregori con el fin de caracterizar rasgos de su poética. Para esto, se ha
seleccionado tres críticos peruanos: Ricardo Gonzáles Vigil, Eduardo Chirinos y
Alonso Rabí; cabe mencionar el uso de material académico como referente para
desentrañar una caracterización global de su obra; de este modo, las
investigaciones por parte de: Selenco Vega, Fermín Cabrecos y Camilo Fernández
Cozman, serán tomadas en mención. Al final del capítulo se mostrará las posibles
influencias en Degregori frente a alguna tradición poética.

1.1 CAMPO RETÓRICO

En este apartado se dará a mostrar los aportes brindados a la disciplina de la

Retórica General Textual por un grupo de lingüistas: Antonio García Berrio, Tomás
Albaladejo, Giovanni Bottiroli y Stefano Arduini; siendo el último en, Prelegómenos
a una teoría general de las figuras (2000), uno de los más destacados para la
superación de lo planteado por la Retórica restringida.

La Retórica restringida, que tenían como grandes precursores a: Paul Recoeur,

Pierre Fontanier, y un grupo de investigadores de la Universidad de Lieja que en
Bélgica se denominaron: Grupo Mi. Sus planteamientos teóricos dieron predilección
al análisis de las figuras literarias ligadas al plano de la elocutio. Lo que propone la

5
Retórica General Textual es retomar la función totalizante aristotélica; es decir, optar
por la articulación de los distintos planos de la inventio, la elocutio y la dispositio;
abordando así, todas por igual.

Stefano Arduini propone el concepto de campo retórico, entendiéndolo como

“la vasta área de los conocimientos y de las experiencias comunicativas adquiridas
por el individuo, por la sociedad y por las culturas”(2000, p.47). Los distintos campos
retóricos que puedan existir se complementan en sentido a un contexto; de este
modo, para entender una metáfora de José Watanabe, se tendría que situar en la
época de los setenta en el Perú y verla desde la poética de dicho autor. Gracias a
la inclusión del contexto, es que se puede observar el proceso de recepción de los
discursos literarios como pertenecientes a una cultura como tal, porque se “delimita,
por así decirlo, sus confines” (2000, p.48)

1.2 RECEPCIÓN DE LA OBRA DE LÓPEZ DEGREGORI

Carlos López Degregori pertenece a la denominada generación del setenta, una

categorización a la cual, la producción poética de nuestro autor no se adecua; es
por eso que se optará por lo que Camilo Fernández (2008? denomina “poesía de
los años setenta”. Diremos que el término “generación” implica el reconocimiento de
cierta tendencia general al canon del contexto; lo cual deriva en una práctica
estilística común. Cada escritor de la denominada “generación del setenta” debería
– según la crítica- cumplir con ciertos rasgos en su poética: sentimientos del
migrante frente a una realidad desconocida, un fuerte proceso de inestabilidad
social, intento ruptura con la tradición anterior- he ahí el porqué del uso de la prosa
versada en sus poemas. López Degregori se aleja de esa temática, yendo así en
contra de la práctica hegemónica de su contexto, y poniendo el término “generación”
en desuso para referir a la vasta producción poética de los años setenta.

6
1.2.1 Un buen día, el inicio de una poética

En 1978 es publicado el primer poemario de López Degregori, Un buen día.

A falta de crítica recibida en el momento de su publicación, no se hizo muy conocido
este primer texto, que va exponiendo a lo largo de cinco poemas, el principio de una
poética en proceso y rasgos que estarán presentes a lo largo de toda su producción.

Lo que salta a la vista de este primerizo texto es el uso recurrente de la figura

del agua como agente de autodescubrimiento, desde el primer poema se observa
su presencia: “Un buen día/ Nos descubrimos en el agua/ Y decidimos nacer muy
lentamente”; este elemento se manifiesta también bajo la figura del mar. Las
cualidades atribuidas al mar se presentan como dobles, la primera se da bajo la
forma de un lugar reconocible geográficamente; la segunda, como entidad formada
por la conglomeración de agua. Dada esta característica, es reforzada por lo que
apunta Edgar O´Hara en el prólogo de Lejos de todas partes al caracterizar como
rasgo fundamental de este poemario la “preferencia por la composición como suma
o distribución de imágenes” (1994,p. 18)

Otra característica presente a lo largo del poemario es la atmósfera de

incertidumbre creada por las sencillas referencias que el poeta maneja para la
creación del universo del poema. Podría afirmarse que el poema indaga en sus
versos, un cierto lugar ya conocido pero visto por primera vez bajo esa incertidumbre
presente, Podríamos estar sentados en Loraine expone muy bien esta cualidad,
debido a que la referencia se presenta como “Loraine”, el lector puedo asociarlo con
una plaza, avenida, parque, etc. Pero al momento de situarlo con algún referente,
el poema avanza y esa vaga noción de ubicación geográfica se desvanece para
entrar en un ambiente que juega con el artificio de la invocación: “Loraine sitio
impreciso/ Repetición inaudita de las cosas”; de este modo el carácter del poema
va tornándose como una experimentación del ambiente recreado: “(…) podríamos/
Sentarnos de nuevo en Loraine/ Esta vez en otro espacio”.

Las características señaladas pretenden articular una poética del autor que
se irá formando a lo largo de su producción. En los apartados siguientes, se
abordarán algunas recurrencias que van construyendo una imagen del poeta por

7
medio de tres críticos escogidos: Ricardo Gonzáles Vigil, Eduardo Chirinos, Alonso
Rabí; los cuales serán contrastados con los aportes por parte de los investigadores:
Selenco Vega, Fermín Cabrecos y Camilo Fernández Cozman

1.2.2. Recuento crítico de Alonso Rabí

Alonso Rabí Do Carmo ejerce su crítica frente a la obra de Degregori en tre

poemarios: El amor rudimentario, Lejos de todas partes y Aquí descansa nadie. En
las cuales acierta en características que apuntan a la formación de la poética del
autor. Con respecto al primer poemario, sigue presente la incertidumbre propuesta
desde Un buen día. En el poema Mujer del viento de la una (p.190), se muestra la
referencia geográfica sumergida en la atmósfera que se va disipando poco a poco
con el avanzar del poema: “y sólo existe una mujer cargando su canasta:/ llevará
gatos para ahogar en ese río/ que aún no conozco”. El referente a una realidad
conocida es la figura del río- otra vez el agua como símbolo primogénito en
Degregori- que paradójicamente aún no se conoce. Otro poema que ilustra bien esta
característica es Plaza de Santa Ana donde se dice en el antepenúltimo verso:
“mírame con un solo ojo desde la esquina más distante”; el situar la imagen de una
esquina, donde se encuentra a quien se dirige el poema -alocutario-, es representar
un espacio ficticio para situarnos ahí y desde ese lugar articular el poema. Es la
disposición correcta del lenguaje el cual permite dotar la atmósfera con esa
característica ambigua, Rabí lo reconoce al decir: “(…) resalta ese punto de
equilibrio alcanzado, que ni sucumbe a la pasión ni abusa de lo reflexivo”(1992,
p,15)

Se van reconociendo ciertos tópicos utilizados por el autor, los referentes

inexistentes que se tornan existentes, el símbolo del agua manifiesto de en distintas
figuras: el mar, el rio, la lluvia, etc. Y son estos los que se van potenciando a través
del desarrollo poético; es decir, desde su primer poemario se observan imágenes
aludidas al ambiente onírico presentes también en El amor rudimentario.

8
 De Lejos de todas partes – volumen donde se recopila la obra poética del
autor en los años 1975 – 1993- comenta Rabí (1994, p,2):

“Son constantes en esta poesía (…) la fragmentación textual, la economía del

lenguaje, la narratividad, cierto automatismo en las imágenes, el uso contenido de
giros coloquiales, la presencia de personajes extraídos del imaginario medieval, la
¨convivencia de los contarios¨ (…) la reflexividad, la referencia constante al acto de
escribir, (…) el sostén del diálogo con el lector”

Una característica fundamental apuntada por Rabí es la presencia de un gran

imaginario que va siendo reforzado por las distintas referencias a lo largo de su
obra. Siendo el caso así, podríamos afirmar la construcción de un bestiario por parte
del autor; es gracias a la ubicación geográfica de los lugares propuestos en los
poemas, que los distintos personajes aludidos forman parte de un ambiente de
ensueño que torna su significación con hálito de ambigüedad; a este bestiario se le
incorporan la convivencia de los contrarios. Degregori muestra este carácter
antitético en su poema “La Ladera” (p, 261.), donde contrapone los conceptos
orientacionales “arriba” y “abajo”: “¿siguen creciendo allá los mares y las piedras/
para abajo?”.

De Aquí descansa nadie, Rabí (1998, p.70) apunta dos ejes centrales en la
poesía de Degregori: la negación y el hermetismo. La negación ha estado presente
desde sus primeros poemarios, sea el caso de Las Conversiones o El amor
rudimentario; se presenta como un enfrentamiento al abordar la realidad
representada en el poema; una manifestación de ese carácter antitético es el
contraponer los referentes geográficos en un ambiente donde se tornen
irreconocibles. El hermetismo es una característica propia de los textos vistos como
un proceso; es decir, abarcando la totalidad de la obra poética como una ilación de
poemarios. El poeta, en la constante indagación de yo, dota sus versos con la
misma complejidad que sumerge al lector en esa atmósfera de desrealidad; esto se
hace notorio en el poema Sutzura (p.196), donde el hablante lírico se manifiesta en
su experiencia con el acto de escribir: “He escrito poco o mucho en estos meses. /
han cambiado mis palabras/ Afuera/ alguien/ a quien nunca he visto/ y no conoceré/
barre un amor legendario.”. La ambigüedad presente en estos versos se da gracias
9
al intento de no caer en lo anecdótico, lo cual haría que el poeta no indague su “yo”,
sino que solo lo recuerde.

De este modo, Alonso Rabí ha señalado rasgos fundamentales que se han forjado
a través de los años en el poeta mencionado: la formación de un bestiario propio,
reconocible por medio de la incertidumbre presente en sus poemas, que sitúan al
lector en un ambiente de irrealidad; las referencias geográficas que en el trascurso
de los versos se van diluyendo en una indagación de un yo que se descubre a él
mismo.

1.2.2. Recuento crítico de Ricardo Gonzáles Vigil

Ricardo Gonzáles Vigil hace su crítica presente en tres poemarios: Las

conversiones, Aquí descansa nadie y Retratos de un caído resplandor. En el primer
texto poético, se aborda una clara significación en el proceso de transformación
presente desde el título: Las conversiones. Aludiendo al clásico de Ovidio, “Las
Metamorfosis”, nuestro poeta se nutre de constantes alusiones a leyendas y fábulas
tradicionales como es el caso del poema “A qué sonará una voz” donde se observa
la figura del vidente: “Murmullos para el último vidente, / cráteres, / lenguas
reventadas. También comenta Gonzáles Vigil el “(…) matiz alquímico de ascenso
transfigurador (…) que permite al yo realizar un desdoblamiento ficticio de su
personalidad” (1983, p.22). Este desdoblamiento de la personalidad, se puede
asociar a la indagación de un yo que no cae en la cuenta de lo anecdótico como
señalaba Rabí. El acto de desdoblarse implica la capacidad de estar -por decirlo de
algún modo- presente en dos lugares, que podrían ser en el acto de escribir, uno; y
en el universo del poema, otro. Se hace manifiesta esta característica en el poema
“Canto de cigarras en la aurora” donde el sujeto lírico transmuta su ser humano a
un ser animal: “Así aprendí con el tiempo a cantar/ y ahora soy todas las cigarras.”

En Aquí descansa nadie, apunta al ambiente de pesadillas y horror

heredados de José María Eguren y que estos constituyen: “(…) un conjunto de

10
poemas sobre el desamparo, en los que el autor realiza una exploración existencial
tanto de su propio lado oscuro como del resto de personas” (1998.p.3). Sobre esta
acotación a la semejanza buscada por parte de Degregori (2016, p.104) hacia
Eguren, comenta el poeta afirmando lo dicho:

“Este poema (Favila- José María Eguren) encarna, para mí, la naturaleza de la
poesía que busco en mis lecturas y en los poemas que he escrito. Ella es una forma
de extrañamiento y descolocación, un trayecto en el que se desvanecen las
certidumbres para señalar que detrás de los objetos y eventos de la realidad -incluso
en los más cotidianos- hay algo que nos excede y que nunca identificamos con
claridad”

Tomando como referente a uno de los poetas más representativos en la

tradición literaria peruana, Degregori se adjunta a algunas bases del Simbolismo
utilizado por Eguren, es por eso que a lo largo de su trayectoria poética va
construyendo sus propios símbolos y dotándolos de distintas significaciones – sea
el caso del agua- aportando de este modo a la construcción de un universo propio,
por medio de la indagación existencial del yo, se va articulando un tipo de bestiario
característico del poeta.

De Retratos de un caído resplandor, Gonzáles Vigil (2002, p.6)remarca el

hecho de la ficcionalización del autor bajo la figura de Carlos Alberto. Se muestra al
hablante lírico con un nombre concreto, que podría coincidir con esa búsqueda
experimental del yo transmutándose en distintas alusiones:

“Retratos de un caído resplandor es el recuerdo de los amores vividos en la infancia

y juventud: Fulgor, Purísima, Miranda y Aldana son amores recobrados de las garras
del tiempo y transfigurados -gracias al trabajo de la escritura-, hasta resultar ideales
y muy diferentes de aquellas experiencias tristes del pasado”

De este modo se observa el encubrimiento de un yo que de todos modos se

hace presente bajo la figura de Carlos Alberto; como se ha señalado en el apartado
anterior, Rabí resalta el ambiente ambiguo creado por Degregori y en el caso de
Retratos de un caído resplandor, esta atmósfera repleta de símbolos propios es un
espacio para la indagación del autor a través de las palabras. En el poema “Retrato

11
al fin del mar”, se observan estas dos características, la indagación del yo: “Las islas
son el corazón del mar/ y el mar es mi corazón”; y el espacio para el conocimiento
por medio de las palabras: “Las islas son las palabras del mar/ y el mar se lleva mis
palabras”

Al igual que Rabí, Gonzáles Vigil desentraña ciertas características de una

poética; ambos dan cuenta del camino autoexploratorio del autor que se vale de
símbolos propios para ir construyendo la idea de un bestiario. El cual, torna su
significación por medio del acto reflexivo de la escritura, que recae poco a poco en
el cuestionamiento sobre la labor poética, sobre la condición misma del poeta.

1.2.3 Recuento crítico de Eduardo Chirinos

Eduardo Chirinos comenta tres poemarios de Degregori: Cielo forzado, El

amor rudimentario y Una mesa en la espesura del bosque. En el primer poemario
en mención, Chirinos (1988, p.9) resalta la “elaborada construcción y una sombría
economía del lenguaje (…) la creación de un universo poético intransferible,
presente desde su primer libro”; con la mención de un “universo poético
intransferible” se vislumbra como el trayecto poético de Degregori se ha ido
enriqueciendo con signos propios, referentes nuevamente a la noción de un
bestiario en construcción, por medio del acto reflexivo de la escritura. En el poema
“Arte de la peste”, se muestra una breve referencia al quehacer poético aludiendo -
de algún modo algo impreciso- un metadiscurso poético (metapoesía): “Arte de la
peste: / arte de miniaturas que no es tal / sino encierro y cuarentena de metáforas”;
puesto que hace una referencia metafórica al uso de las metáforas en el universo
del poema.
En El amor rudimentario, Chirinos (1991, p.20) acierta al señalar la creación
de una atmósfera cerrada que se nutre gracias a un rasgo fundamental de la poética
de Carlos López: la reticencia. Siendo esta “el recurso que permite que sus poemas
expresen más por lo que callan que por lo que dicen”; en el poema Lucema, se
observa esta característica de la reticencia cuando el hablante lírico manifiesta la

12
concepción de su poema al asociarlo con una mujer: “pero este poema no
desaparecerá/ y en cien años o diez/ alguien a punto de dejar un amor (…) / te
descubrirá descabezando/ un caballo de porcelana”. Al tomar la totalidad de este
texto, se podrá señalar las distintas figuras que interactúan: cisnes, patos,
monstruos, etc; que tornan la significación con otras figuras: el tocador de violines,
los árboles que caes de sus hojas o el errante holandés. Y así articulan más por lo
que significan que por lo que dicen: “y ahora se arrastran/ como animales o ríos en
peligro”

El último poemario que Chirinos comenta en “Rinocerontes y cajas en la

espesura del bosque” (2010, p.224) es Una mesa en la espesura del bosque.
Comienza afirmando que la poesía Degregori posee” (…) un universo cerrado y
autosuficiente que cuenta con sus propios paisajes, sus propios climas y sus propios
personajes”; esta característica ya ha sido abordad por los críticos mencionados
con anterioridad partiendo desde el uso del lenguaje para recrear una atmósfera de
ambigüedad, que terminará divagando en un espacio de indagación propia; es este
espacio donde se muestra la condición de poeta. Chirinos también señala que es
en este poemario donde se encuentra un
“yo” reflexivo: Carlos Alberto; el cual “(…) se reconoce como poeta, porque
crea con palabras un universo singular poblado de elementos (…) que simbolizan
la dualidad del hombre, que comienza en una animalidad extrema y termina en el
logro de la civilización” (p.228)

De este modo, Chirinos comparte a través de la labor crítica, generalidades

en el quehacer poético de Degregori: la formación de una atmósfera cerrada por el
uso adecuado del lenguaje, que deriva en la indagación propia del ser desdoblado
para su autoconocimiento; el uso reiterativo de ciertos símbolos o imágenes que
constituyen a la formación de un bestiario en la totalidad de la obra poética.

13
1.2.4 Contraste con los trabajos académicos sobre Carlos López Degregori

Lo que se mostrará en el presente apartado es contrastar la crítica por parte

de los autores mencionados, con los trabajos académicos por parte de los
investigadores: Selenco Vega, Fermín Cabrecos y Camilo Fernández Cozman.
Pretendiendo así formular una hipótesis tentativa sobre la poética de López
Degregori.

Al abordar la vasta producción poética de Carlos López Degregori, los críticos

mencionados han concordado en diversas características: el autoconocimiento
poético a través de los versos, la creación de una atmósfera irreal por medio de
referentes ambiguos, el enriquecimiento de los símbolos propios. Observados estos
rasgos típicos de su poesía, formulamos tentativamente nuestra hipótesis: por
medio del carácter autorreflexivo que muestra el sujeto lírico, construye a través de
la palabra, un universo propio (bestiario) que denominaremos “autofágico” debido
que se nutre a sí mismo en ese camino autoexploratorio.

La labor poética se emprende en el caso de Degregori como un mecanismo

de conocimiento interior, cada poema es un proceso donde el autor real se desdobla
de sí, para ficcionalizarse parcialmente entre sus versos. De este modo, cada
universo creado en el material poético, será un breve espacio de indagación para
nuestro poeta. Frente a esta manifestación en el quehacer poético, Fermín
Cabrecos (1995) comenta de Degregori: “(…) la poesía remite fuera de sí misma y,
a través de la indagación del yo, se transmuta en un conocimiento existencial”.

El conocimiento no solo en el ámbito interior del poeta, sino a su labor frente

a la poesía, debido a que la palabra es la materia prima con la construye sus
referentes. En palabras de Degregori (2016, p.103): “El poema (…) traslada esa
experiencia de la poesía a un cuerpo de palabras”. La relación con la poesía es la
que brinda ese universo único construido con palabras, que a la vez construyen
referentes que van “enfrentándose (…) a lugares inubicables en la geografía”. Para
Selenco Vega (2015, p.52), nuestro autor sostiene la idea de que “(…) la poesía es

14
una especie de aislamiento del mundo, un avistamiento existencial”; de afirmar
dicha característica, el aislamiento del mundo no derivaría en una reducción a través
de la palabra, sino una apertura al universo ficcional propio. Dicha apertura
contribuye a la construcción de un mundo individual con tópicos característicos: la
presencia del símbolo arcano del agua; la ambigüedad de los lugares
representados, que se presentan bajo las situaciones más cotidianas, como
parques, plazas, ríos, etc. Dotados estos lugares con la capacidad de
autoreferenciarse. Camilo Fernández Cozman (2008) ha señalado un rasgo
importante con respecto a la palabra, la cual posee “dimensiones libertadoras (…)
para acceder a un universo ficcional que posee su propia lógica”.

Al referir a la lógica del universo ficcional creado, implica cierto orden

establecido por el poeta, que por medio del aislamiento ha comenzado una mitología
cotidiana del mundo donde sus poemas se desprenden. Gracias a este rasgo,
denominamos de autofágico el bestiario construido por Degregori. Autofágico en el
sentido de nutrirse a costas de él, como si el centro fuera un agujero negro
devorándose todo y devolviéndolo en un lugar que falta conocer.

1.3. INFLUENCIAS LITERARIAS

Al revisar la amplia obra poética de Degregori, observamos algunos matices

trabajados con anterioridad por otros poetas, en su mayoría ligados a la vertiente
surrealista. Nos es pertinente observar las influencias poéticas por medio de la
hipótesis planteada en el presente capítulo: la concepción de un bestiario
autofágico.

André Bretón (1969) en Primer manifiesto del Surrealismo plantea la

concepción de una realidad superior a la que conocemos; esta es un estado
intermedio entre el sueño y la realidad propiamente dicha. Se sabe que la realidad
construida en el sueño no difiere tanto de la recepcionada por los sentidos; en este
15
caso, el sueño viene a ser una realidad representada desde la visión propia; es
decir, en cómo se percibe la realidad objetiva. La armonía representada por la unión
de esas realidades sería denominada como una realidad absoluta: “(…) Creo en la
futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que
son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una
sobrerrealidad o surrealidad.”(1969, p.30). Degregori muestra esta tendencia al
cargar las imágenes de un lugar conocido, con la ambigüedad de otro no visto con
anterioridad, lo que genera en sus versos una ambiente de ensueño. El caso del
poema “El vuelo silencioso de los perros” ejemplifica esta característica: “Toda una
noche escribí en Cuenca la misma palabra / Pasaban cantoras las cabezas/ el vuelo
silencioso de los perros.”; el poeta nos sitúa en un lugar nombra Cuenca
(posiblemente ubicable geográficamente), por donde pasan las cabezas cantando
una canción, cuando los perros volaban silenciosamente. Se observa el carácter de
una surrealidad al combinar la realidad plausible –Cuenca- con hechos de ensueño
–volar cabezas.

A la construcción de una realidad superior en el universo representado por el

poema, se le añade la característica del uso de imágenes nuevas, que potencian la
significación del texto. Esta propuesta fue expuesta por Filippo Marinetti (1978,
p.158) al decir:” La poesía debe ser una continuación ininterrumpida de imágenes
nuevas”. Podemos observar esa continuación de imágenes ininterrumpidas, en todo
el proceso poético de Degregori; en este caso, tendría el nombre de bestiario. Del
poema “El árbol” (pp.262), se muestra la imagen de una plaza lejana a nuestra
memoria: “Anoche apareció un árbol en la plaza/ y hoy estaba caminando”. La
referencia al espacio ubicable de alguna plaza, ha sido nombrada con anterioridad
como en los poemas de “Plaza de Santa Ana” o “Donde el Sur termina”.

La concepción de la surrealidad presente en toda la trayectoria poética de

nuestro autor, se puede complementar con lo expuesto por Tristan Tzara (1918,
p.18) al concebir al poema como el conjunto de “las potencias reales y (…) la
fantasía de cada individuo”. Al sugerir que las potencias reales de los objetos
percibidos como realidad, se pueden combinar con la fantasía individual, hace

16
referencia a la creación de un mundo individual potenciado por el colectivo. De este
modo, rastreamos la noción de un bestiario en formación con claras influencias
surrealistas y dadaístas.

17
 CAPÍTULO II

En el presente capítulo se definirá el concepto de campo fugurativo propuesto

por Stefano Arduini (2000) y se precisarán las técnicas argumentativas presentadas
por Perelman y Olbrechts-Tyteca (1958). Una vez expuestas las características
teóricas, se dará paso al análisis de los poemas, donde se encontrarán: las partes
del texto argumentativo, los campos figurativos, los interlocutores, las técnicas
argumentativas y la cosmovisión. Al final del capítulo se realizará el análisis
interdiscursivo con otros poemas de Degregori.

2.1. CAMPO FIGURATIVO

La Retórica Restringida ha planteado la interpretación de los textos

meramente desde un punto de vista donde se beneficiaban las figuras estilísticas;
lo que propone Arduini en Prelegómenos a una teoría general de las figuras (2000),
con el concepto de campo figurativo es la interacción de las figuras presentes en el
texto, con estructuras que subyacen a él. Bajo esta perspectiva, cualquier campo
figurativo no puede ser desprovisto del articulamiento frente a la estructura global
del texto y de su visión de mundo –muy ligada al plano ideológico presente en el
poeta.

Arduini concibe que toda figura expone algún tipo de conocimiento debido a
que se expone a través de la palabra. Y apunta una característica esencial de toda
figura literaria: “el efecto creativo e innovador del lenguaje” (pp.103). De este modo,
se proponen seis campos figurativos donde recaen todas las figuras literarias:

18
campo figurativo de la metáfora, sinécdoque, metonimia, elipsis, antítesis y la
repetición. Que estarán articuladas entre sí para la cabal interpretación del texto.

2.2 TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS

Perelman y Olbrechts-Tyteca en su Tratado de la argumentación (1958), nos

presentan al discurso como acto. Refiriéndose a este como tal, se observa el
carácter reflexivo frente a lo enunciado. Así, el discurso engloba dos momentos para
ser acto; el primero, un orador que lo enuncie; el segundo, un receptor que lo capte.

El discurso en su carácter reflexivo se bifurca en dos opciones; al

considerarlo como acto enunciativo, y al considerarlo no como acto, sino dándole
énfasis al contenido del discurso que será interpretado por el receptor. Todo este
tránsito del discurso, se presentará en lo que denominan “terreno argumentativo”
(pp.299), donde yacen los argumentos retóricos que se analizarán por medio de las
distintas técnicas argumentativas. Enumeraremos las más generales y las que nos
servirán de apoyo al momento de analizar los poemas correspondientes.

Argumentos cuasi-lógicos:

- Basados en las relaciones de contradicción

- Basado en la definición
- Basado en la reciprocidad
- Entinema
- De la inclusión de la parte en el todo y viceversa
- Por comparación
- Basados en las probabilidades

Argumentos basados en la estructura de lo real:

- Por sucesión
- Por sustentación en las relaciones de coexistencia

19
 - Por la dirección
- Por la autoridad

Enlaces que fundamentan la estructura de lo real:

- Por el ejemplo
- Basado en la ilustración
- Sustentado en el modelo o antimodelo
- Por analogía

Disociación de las nociones:

- Por oposición entre algunos conceptos

2.3 ANÁLISIS DE LOS POEMAS ESCOGIDOS

En el presente apartado se analizarán dos poemas: Noche de crecida

(perteneciente al poemario Cielo forzado) y El oficio el deseo el maleficio
(perteneciente al poemario Las conversiones). Los cuáles serán abordados desde,
el título, las partes del texto argumentativo (exordio, narración, argumentación,
peroración), los campos figurativos, los locutores -técnicas argumentativas y al final
la cosmovisión

2.3a.1 ANÁLISIS RETÓRICO DEL POEMA “NOCHE DE CRECIDA”

NOCHE DE CRECIDA

Si sale una figura del río mátala.

Si crecen infalibles tus manos niégalas.
Si chilla un pájaro nocturno trágalo.

20
Si esperas y esperas yo estoy vigilando respirando aguardando
y nadas en busca de un centro de asfixia 5
te ahogas y gritas y ya no confías
y crece torva de vidrio la noche
hasta agotarse.

2.3.2. Revisión del título.

El poema lleva por título una alusión a los pueblos cercanos a la ribera del
río, donde eventualmente ocurre la noche de crecida. Esta sucede cuando el río ha
sobrepasado su cauce y el agua inunda los lugares cercanos a él. Normalmente la
crecida de un río viene de manera esporádica, por lo que implica un momento
repentino que rompe con la tranquilidad. Al ser su naturaleza tan errática, puede
suceder en cualquier momento del día; pero en esta oportunidad se ha mencionado
específicamente la noche. Podemos atribuir la característica principal de la noche:
la oscuridad. Bajo la incertidumbre que produce la ausencia de luz, repentinamente
la crecida acoge todo a su paso. Puede resultar devastador en el momento, pero su
duración no es prolongada, puesto que el agua tiene a regresar al cauce. Y en el
poema, la duración de aquella crecida será la misma que manifieste la noche.

2.3.3 PARTES DEL TEXTO ARGUMENTATIVO

El exordio es la parte introductoria al tema discursivo del poema; en este

caso, abarcaría los tres primeros versos, debido a que se muestran diferente
situaciones donde se explican las acciones a tomar. Por eso es el uso de los
condicionales “si” al comienzo de cada verso, luego dejar un espacio en blanco
hasta la próxima palabra que será recepcionada como un dictamen.

La narración engloban los versos que sirven como refuerzo para sostener el
argumento- parte del texto retórico. En este poema, se observan los versos 5° y 6°
como los responsables de la narración por lo que muestran acciones realizadas en

21
el presente: “nadas”, “ahogas”, “gritas”, “confías”, lo cual conlleva al desarrollo
narrativo del texto.

El argumento se encuentra en el verso 4°: “si esperas y esperas yo estoy

vigilando respirando aguardando”. El hablante lírico se manifiesta en la acción de
esperar, la cual irá tornando su significación al momento de observar la cosmovisión
del poema.

Por último, se encuentran los versos 7° y 8° formando la peroración. Son

estos los que aluden a finitud del tiempo de la crecida: la noche, que ha de
“agotarse”.

2.3.4. CAMPOS FIGURATIVOS

En la totalidad del texto se observan la interacción de cinco campos

figurativos: metáfora, elipsis, antítesis, repetición y metonimia. El primero de estos
campos, el metafórico, se utiliza por medio de una figura literaria: la personificación.
En el verso primero se presenta una “figura” saliendo del río; en el segundo verso
las manos crecen “infalibles”. Ambos se muestran bajo características atribuidas al
ser humano; la figura con la capacidad de salir del río, la mano que crece de manera
infalible, cumpliendo así con su destino.

El segundo campo figurativo es el de la elipsis, en su mayoría de los versos

se omiten los signos lingüísticos. En los primeros tres se presenta un espacio
separado entre las frases y la última palabra del verso; este espacio podría sustituir
al uso de los dos puntos ( : ) como conector de consecuencia. En el verso 4° se
muestran una serie de estados que son enumerados y deberían ir entre comas:
vigilando, respirando, aguardando.

El tercero es el campo figurativo de la antítesis, que presenta dos conceptos

en particularmente se articulan de manera opuesta: “nadas” – “ahogas”. Ambos al
ser pasados al modo infinitivo, se articulan de manera contraria pero se mantienen
unidos bajo la imagen del agua. Debido a que solo en ella, un individuo puede nadar
o, en el caso contrario, ahogarse.
22
 El cuarto campo figurativo presente en el poema es el de la repetición. En los
tres primeros versos se repite el condicional “Si” al principio de cada verso
constituyendo la figura de la anáfora. Entre los versos 5°, 6° y 7° se da la repetición
de la conjunción “y”, siendo así el uso del polisídenton. La última figura en este
campo se muestra como aliteración en el cuarto verso, al repetir la terminación
“ando” tres veces consecutivas.

El último campo figurativo presente en poema es el de la metonimia; se

muestra la contigüidad de causa-efecto en los tres primeros versos. En los
comienzos de cada verso se muestra una condición de posibles situaciones; luego
de un espacio, se muestra la palabra con la que se resolvería dicha situación. Son
mostradas como dictámenes: “mátala”, “niégalas”, “trágalo”.

2.3.5. LOCUTORES Y TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS

El poema se articula desde un locutor personaje visible en el 5° verso: “yo

estoy vigilando”, que interpela a un alocutario representado. Este alocutario está
presente en los tres primeros versos, al locutor expresar de manera dictaminosa las
acciones: (tú) mátala, (tú) niégalas, (tú) trágalo.

La primera técnica argumentativa es basada en la estructura de lo real (por

sucesión). Es presentado por un nexo causal, que en este caso sería el utilizado
bajo la figura de la elipsis: los dos puntos ( : ). El espacio en blanco representaría el
nexo de causalidad con la que refieren los versos las acciones del matar, negar y
tragar.

La segunda técnica argumentativa empleada es la de disociación de las

nociones, por oposición entre algunos conceptos. Se presenta bajo la figura de la
antítesis utilizada en el poema al oponer los conceptos nadar-ahogar y respirar-
ahogar. Todos los conceptos contrapuestos son referenciados sobre la figura del
agua, que yace y desborda al río.

23
2.3.6. COSMOVISIÓN

El poema “Noche de crecida” recrea un ambiente donde el hablante lírico

puede experimentarse por medio de la figura del río y terminar reflexionando sobre
la labor poética. Esta reflexión a labor poética es aborda bajo dos perspectivas de
la poesía; la primera en su carácter epifánico, donde la inspiración colma al ser
poético; la segunda, desde el intento por materializar esa experiencia en la palabras
para dar cuerpo al poema. Desde el primer verso se hace referencia la palabra
“figura” salida del río, desbordada. Y el dictamen que recibe el alocutario es matarla,
pero de una manera simbólica, puesto que se “mata” la figura por medio de la
palabra. El segundo verso hace alusión a las manos que crecen “infalibles” a la cual
se presenta como única solución el acto de negarlas. El negar podría tornar su
significación al uso justo de la palabra, el uso equilibrado para la significación del
poema, el “no abusar” de la palabra. El tercer verso induce el “tragar” el pájaro
nocturno que chilla, lo cual recrea un acto de asimilación. Se asimila la experiencia
del pájaro al emitir algún sonido desde su siringe. De este modo, los tres primeros
versos apoyan la construcción de un eje temático, el de la labor poética.

El segundo punto articulatorio es desde el acto de la espera. Al mostrar las

partes del texto retórico, colocamos como argumento el verso 5°: “Si esperas y
esperas yo estoy vigilando respirando aguardando”. Este verso expone una
característica en la labor poética, la espera que no te llevará mas que a un “centro
de asifixia”, donde se ahoga y grita el ser de la escritura; es por eso que “ya no
confía” y “crece la noche hasta agotarse”.

Como se expuso de tesis central, el universo autofágico que sirve como

método autoexploratorio; en este poema se muestra un espacio representado por
ese mundo donde se puede reflexionar la labor poética. El desborde del río asemeja
al desborde epifánico de la inspiración; la espera de no poder plasmar esa
experiencia en el material verbal hace que nademos en un centro de asfixia, hasta
que la noche crezca hasta agotarse. La duración de la noche, del desborde; también
representa la duración de la labor poética. De este modo, el hablante lírico

24
experimenta a través del río, del pájaro, de la noche; las vivencias en la labor del
poeta como consciente de su trabajo.

2.3b.1. ANÁLISIS RETÓRICO DEL POEMA “EL OFICIO EL DESEO EL

MALEFICIO”

EL OFICIO EL DESEO EL MALEFICIO

Tener derecho a escribir

uno de sí
o para sí.
Creo que no lo tengo.
Derecho a esconder 5
y que quede aquí escondido lo importante
a fabular.
Un escarabajo me enseñó a escribir sencillo este poema
dejar atrás la oscuridad
vencer 10
porque no se devuelve la palabra.
Un escarabajo rebela revela rebela
nada busca decir
reúne la pasión con el estiércol.
Hoy domingo 15
en que al fin me encuentras remendando
aprendo lo esencial
profano

la palabra justa es barro fresco.

25
2.3.2. REVISIÓN DEL TÍTULO

El título se presenta bajo la omisión de comas en primera instancia. Las

palabras: oficio, deseo, maleficio; se presentan bajo un artículo (El), dontándolas de
cierta independencia frente a su contigüidad espacial en el poema. El orden en que
aparecen, denota cierta intención frente a la significancia de las palabras vistas en
su totalidad. La primera palabra en aparecer es la de “oficio”, trabajo, profesión,
empleo, etc; la cual implica la ocupación del tiempo de manera laboral. Luego se
adjunta la palabra “deseo”; característica básica –psicoanalíticamente- del hombre,
que siempre anda en la búsqueda constante de complacerlo y cuya satisfacción
siempre es incompleta. Por último surge la palabra maleficio, que es en donde recae
la última parte de la significación, remarcando un carácter nuevo a las palabras
mencionadas: el aspecto mágico. En efecto, un maleficio puede ser entendido como
el mal hecho por medio de la magia, por la hechicería.

De todas estas referencias que engloban las palabras presentes en el título,

se podría entender un trabajo que implica cierto deseo; y este deseo es visto o
percibido como un maleficio, como un hecho que va más allá de la experiencia
sensible puesto que se hace el uso de la magia

2.3.3. PARTES DEL TEXTO ARGUMENTATIVO

El exordio está formado por la secuencia dada desde el 1º hasta el 4º verso.

Donde el tema introductorio es una referencia al acto de la escritura: “Tener derecho
a escribir”, “creo que no lo tengo”. También se nos muestra el referente de lo escrito:
“uno de sí”, “(…) para sí”. De este modo, estos cuatro versos nos van presentando
el tema que se abordará a lo largo del poema

La parte del argumento está presente desde el 5º al 7º verso, donde se

expone –por decir de algún modo- la tesis que propone el poema: “Derecho a
esconder/ y quede aquí lo importante/ a fabular”. Por medio de la marca deítica:
“aquí”, se presenta una instancia donde puede situarse el sujeto lírico. Es en esta
instancia donde debe quedar lo importante a fabular. El término fabular engloba la

26
capacidad inventiva del ser humano, puesto que se piensan hechos fabulosos
alejados de la realidad objetiva. El lugar que se menciona, parece ser la materialidad
del poema por medio de las palabras, debido a que en el exordio se mencionó al
acto de escribir como introductorio, podemos inferir que va orientándose a la
construcción del poema como espacio tal que permita el hecho de fabular.

La narración engloba dos estrofas, que van desde el 8º al 14º verso. Es esta
parte, se ejemplifica la labor del escarabajo asemejando la labor poética: “Un
escarabajo me enseñó a escribir sencillo este poema”. A lo largo de la narración, se
muestran versos que apoyan la significación del argumento, “dejar atrás la
oscuridad” y no solo dejarla atrás, sino vencerla, “porque no se devuelve la palabra”.
Una vez que en el poema es puesta una palabra, está podrá ser borrada pero nunca
será olvidada por el poema, es por eso que no es devuelta, queda en todo el
universo que engloba el texto, como una presencia que estuvo en algún momento.
Otra característica de la oscuridad es la ausencia de claridad; por eso es que se
atribuye al escarabajo –visto como figura de enseñanza- el carácter de rebela y
revelar. El uso de estos dos términos tiene un efecto fonológico y semántico, debido
a que solo varían en un fonema /v/ y /b/. Son estos los que hacen variar su aspecto
semántico, uno hace referencia al acto de sublevar, mientras que el otro a la
capacidad de mostrar algo que estaba oculto. En este caso, el escarabajo en su
labor de enseñanza vendría a rebelar, quizá algún tipo de actitud en nosotros que
luego nos revelará algo que pensamos oculto. Los versos siguientes: “nada busca
decir/ reúne la pasión con el estiércol”. Podría mostrar la actitud frente al acto de
escribir, que no busca decir nada, solo reunir “la pasión con el estiércol”; cabe acotar
el escarabajo considera su estiércol como un todo, debido a que es su sustento, su
trabajo y su nido. Es por el término pasión que designa este tipo de relación entre
un animal y su acompañante de por vida.

Por el último, la peroración se estructura desde el 15º al 19º verso. Donde se

presenta específicamente un día: “Hoy domingo”, donde el sujeto lírico es
encontrado remendando: “(…) al fin me encuentras remendando”, aprende lo
esencial, presentado como “profano”. Aprende que la “palabra justa es barro fresco”,

27
quizá en símil a la relación que mantiene el escarabajo con su estiércol, porque
aludiendo a la mitología religiosa cristiana, el ser humano se hizo a partir del barro.

2.3.4. CAMPOS FIGURATIVOS

Los campos figurativos presentes en este poema son los de la metáfora,

antítesis y repetición. En el primero de estos se manifiesta la figura literaria de la
alegoría, al mostrar la comparación del escarabajo en su relación con el estiércol, y
el humano con el barro primogénito; esta figura aparece desde el 8º al 14º verso, en
la parte perteneciente a la narración

El segundo campo es el de la antítesis, donde se oponen conceptos como

esconder-encontrar y, palabras que se escriben y nada quieren decir. En tales
casos, la oposición de términos genera una tensión entre el hecho de fabular en el
universo material de poema, y que esta fabulación a su vez no tenga nada que decir.
Estamos frente a dos posiciones distintas del acto de escribir; la primera es la
sencillez con la que se escribe el poema; la segunda, la pasión que se pone en él.

La repetición es observada como último campo figurativo, en especial en el

bajo dos figuras literarias: anáfora y paranomasia. La presencia del término “Un” al
comienzo de las estrofas tercera y cuarta, denotan el uso de la anáfora; mientras
que la paranomasia se expone de manera clara en el verso 12º: “rebela revela
rebela”. En sentido tal podría considerarse como anáfora también debido a que se
repiten gran cantidad de fonemas, pero la diferencia radica en que el fonema
diferencial, también repercute en el aspecto semántico.

2.3.5. LOCUTORES Y TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS

A lo largo del poema se muestra un locutor personaje, evidente al decir “me

enseñó” (a mí) como escribir sencillo un poema. Este locutor se mantiene en diálogo
con un alocutario representado, el cual se manifiesta al estar escrito: “al fin me
encuentras” (tú). De este modo identificamos a los locutores que interactúan en el
universo textual.

28
 La primera técnica argumentativa que se observa, es la que se basa en la
estructura de lo real (por orientación). En el verso 6º se sitúa la instancia lingüística
“aquí”, que nos refiere a un lugar tornado de ambigüedad. En realidad podemos
tomar ese situamiento en la materialidad del poema, las palabras. Puesto que son
estas, las que nos permiten fabular y dejar escondido lo que “nada busca decir”.

Del verso 8º al 14º, se presenta el argumento por enlaces que fundamentan

la estructura de lo real, en este caso, lo ejemplifica. El escarabajo es la figura de
sabiduría, puesto que él enseñó al hablante lírico cómo escribir sencillo ese poema;
por eso es presentado en un sentido alegórico, como muestra de un aprendizaje.
La última técnica argumentativa: disociación de las nociones. Nos presenta la
oposición de los conceptos: esconder-encontrar, los cuales son asociados al
referente textual, el poema. Es en este donde “se esconde” “lo importante” que
“nada busca decir”, y también contrapone el acto de escribir con la inutilidad de las
palabras; quizá sea por eso que “no se devuelve la palabra” con respecto al poema.

2.3.6 COSMOVISIÓN

Al observar las características del poema, se partirá desde el exordio, para

ejemplificar la presencia de una reflexión sobre la labor poética. “Tener derecho a
escribir/ uno de sí/ o para sí”, demuestra un desdoblamiento del autor, puesto que
en su figura recaen las funciones de emisor y receptor. Al proceder con el
argumento, el hablante lírico manifiesta su “derecho a esconder” y esconder lo
importante en sí “a fabular”. Se muestra la materialidad del poema como reservorio
de palabras, donde se puede esconder lo que se desea fabular.

En la narración aparece la figura del escarabajo, este tiene una característica

atribuida a la sabiduría, puesto que es él quien enseña al poeta como escribir el
poema que está escribiendo. Gracias a esta figura, el sujeto lírico asimila –por
decirlo de algún modo- cualidades para su labor poética: la sencillez, la victoria, la
pasión, etc. Y aprende una de las más importantes, el revelar. Por medio de la
palabra y en el espacio material del poema, se puede esconder-revelar distintas

29
ideologías. En el caso de nuestro autor, y como ya hemos mencionado antes, se
encuentra en un camino autoexploratorio donde reflexionar sobre la labor poética,
asemejándola a una alegoría del escarabajo.

En la peroración se observa una tendencia más reflexiva, la alusión al día

domingo, donde usualmente nadie suele trabajar, es una muestra de esto. El locutor
se dirige al alocutario cuando le dice “al fin me encuntras”; este encuentro, apunta
a que el autor se haya estado experimentando, y contemplándose en el universo
del poema, se habla así mismo remendando. Es en ese estado donde aprende la
lección final, “lo esencial”, que está muy cerca de lo “profano”, el reconocer que “la
palabra justa es barro fresco”. La alusión al barro es para remitir al origen del
hombre, debido a que desde los textos bíblicos, el ser se hizo del barro. La
caracterización de “fresco”, alude a una cierta humedad dada para que el barro siga
manteniendo su consistencia formadora, debido a que, con mucha se disuelve y con
poca se endurece.

Podemos aseverar que el poema trataría de avizorar un mundo diferenciado,

con la cualidad de la fabulación. Es en este lugar, donde el fabular se vuelve un
método para la indagación interior; el autor se ha experimentado por medio de la
figura del escarabajo, aprendió que la palabra “justa” –equilibrada- es barro fresco,
es entidad formadora, constructora. Que va construyendo el espacio que indaga, a
través de la reflexión sobre la labor poética.

2.4. ANALÍSIS INTERDISCURSIVO

En el presente apartado se abordará en los análisis interdiscursivos entre los

poemas seleccionados de Degregori, con el fin de demostrar semejanzas que
apoyen el reforzamiento de la hipótesis propuesta: la autoexploración por medio de
un bestiario autofágico, que permite al hablante lírico reflexionar sobre la labor
poética. De este modo los poemas a comparar serán los analizados con
anterioridad: “Noche de crecida” y “El oficio el deseo el maleficio”, que se

30
contrastarán con los poemas: “Protocolo de autopsia” (de Cielo forzado) y “El oficio
del deseo el maleficio” (en Las conversiones), respectivamente.

2.4.1. Noche de crecida y Protocolo de autopsia

El poema “Noche de crecida” ejemplifica la exploración en la labor poética.

Gracias a ambiente representado en el poema- el río- se permite la indagación en
el quehacer poético. En “Protocolo de autopsia”, se observan matices parecidos a
esta indagación, puesto que se toman los términos: palabra y poesía; como eje
articulador del sentido. Ambos representan el intento por conocer el ámbito del
quehacer poético; desde esta perspectiva, no solo comparten el tema en común,
sino el método para mostrarlo, hay semejanzas en el plano de los campos
figurativos y las técnicas argumentativas. En efecto, ambos se basan en los campos
figurativos de la antítesis y la repetición, mostrando como característica la oposición
y la predilección por ciertas palabras a repetir. También, la técnica argumentativa
en común con respecto a estos dos poemas es el de la disociación de conceptos;
contraponiendo por medio de la figura de la antítesis, nociones significantes en el
poema.

Ambos poemas exponen de manera reflexiva el espacio de indagación donde

se desarrolla la labor poética: la materialidad del poema. Que no solo es un depósito
donde se pretende plasmar la experiencia poética, sino un universo representado
que cumple cierta lógica propuesta por el autor. Esta lógica está presentando por la
reiteración de imágenes típicas del poeta: palabras que nada quieren decir,
tendencia al equilibrio en la representación del poema, el situamiento en un lugar
cargado por la incertidumbre, etc. Todas estas características compartidas
refuerzan nuestra tesis planteada con anterioridad.

2.4.2. El oficio el deseo el maleficio y El oficio del deseo el maleficio

La muy cercana similitud de los títulos solo varía en una proposición: “del”.
Refiriéndonos al primer poema, como se expuso con anterioridad, la disposición de
31
las palabras en el título las dotaba con cierta significación, de donde se articulaba
el sentido del texto en general. “El oficio el deseo el maleficio”, denotaba el trabajo
implicado por el deseo, que a su vez se percibe como maleficio, viéndolo como un
hecho que va más allá de la experiencia sensible. Contrariamente con el título en
cuestión, la proposición “del” marca la diferencia. ”El oficio del deseo el maleficio”;
con esta premisa podemos entender, que el oficio del deseo, en realidad es la de
ser el maleficio; que el fin último del deseo es el maleficio. A diferencia del primer
título donde el maleficio era el deseo. Se observa como la palabra “oficio” pierde su
autonomía con respecto del primer título, porque está implicada lingüísticamente
con la autonomía del deseo.

Observando la globalidad de los textos, ambos comparten la capacidad

desdoblante del sujeto lírico como medio para el autoexploración. Siendo así el
presente caso, ambos indagan en espacios propios representado por el poema; el
primero explora la condición de la labor poética por medio del acto de escribir; el
segundo en cambio, explora la condición humana: “te extraño cuervo/ vinagre
cuerpo olla”. El hablante lírico experimenta su propio cuerpo como un reservorio
para que los cuervos se alimenten; así, la semejanza del recipiente se hace notoria,
por un caso la materialidad de poema, por otro, el cuerpo percibido como una “olla”.
El recurso estilístico que comparten, es el de la antítesis; el cual está presente en el
campo figurativo antitético, y ambos, también comparten la técnica argumentativa
basada en la disociación de las nociones.

32
 CAPÍTULO III

En el presente apartado se definirá el concepto de Retórica Comparada y se

dará el análisis comparativo de dos poemas de Carlos Degregori (Un buen día y
Podríamos estar sentados en Loraine, ambos pertenecientes al poemario Un buen
día) con dos poemas de César Moro (El mundo ilustrado y El fuego y la poesía (VI),
ambos pertenecientes al poemario La tortuga encuestre). El objetivo es observar las
semejanzas entre estos dos autores desde los campos figurativos, locutores y
técnicas argumentativas.

3.1. RETÓRICA COMPARADA

La Retórica Comparada es una disciplina que consiste en confrontar dos

textos o más, también pueden ser autores confrontados con respecto a las prácticas
discursivas que cada uno emplea con el fin de contrastarlos y observar sus
semejanzas y diferencias. La disciplina de la Retórica Comparada se nutre con la
superación de la Retórica restringida por parte de la Retórica General Textual, que
tuvo como grandes representantes a Antonio García Berrio, Giovanni Bottiroli; y el
más ifluyentes, Stefano Arduini que en Prelegoménos a una teoría general de las
figuras (2000), aporta varios conceptos teóricos de suma importancia. Aquella
superación implicaba una forma de organizar el poema de forma diferente, ya no se
daría cabal importancia a las figuras retóricas, sino que se articularían todos los
planos en la estructura del texto. Los planos de lo elocutio, dispositio e inventio,
estarían contrastados con un contexto, donde entraría a talla la ideología plasmada
por el poeta en sus versos

33
3.2. ANÁLISIS DE LOS POEMAS ESCOGIDOS

A continuación se dará el análisis respectivo a los poemas propuestos: “Un

buen día” y “Podríamos estar sentados en Loraine”, abordando: los campos
figurativos, los locutores y las técnicas argumentativas. Cabe resaltar que ambos
son pertenecientes al poemario Un buen día, y que con anterioridad fueron
mencionadas sus características (Un buen día, el inicio de una poética. 1.2.1).
Haciendo un breve recuento pueden ser resumidas en: la construcción de atmósfera
que se torna de ambigüedad y la figura del agua como agente transformador en sus
distintas manifestaciones: río, lluvia, lago, etc.

3.2.1 UN BUEN DÍA

Un buen día

Un buen día
Nos descubrimos en el agua
Y decidimos nacer muy lentamente

Y estamos o no estamos
Nos buscan 5
Nos preguntan
Presencia sospechosa una visita
Alguna llamada para nadie en el teléfono
Y dónde
Dónde nos habremos metido acaso sin saberlo 10
Tal vez en el jardín jugando a las estatuas
O extraviando nuestros cuerpos en la calle más lejana
Un destino mejor
Una palabra

34
2

Un buen día 15
Nos descubrimos en el agua
Y elegimos una mano
Un ojo un cabello

Hablamos con Casandra

Casandra 20
El juego ha concluido
Y ya la hiedra guerreros unos años
Subieron hasta la ventana más alta de la torre
Tejiste profecías que aprendimos a leer
En la dura persistencia de tu cuerpo 25
Y a casa cual su propia historia
Su propio mar oscuro
Engaño enfermedad
Destierro y gallo negro

Resulta que ahora el fuego nos aturde 30

El agua no nos limpia
Ni convierte

35
3.2.1a. CAMPOS FIGURATIVOS

Se encuentran cuatro campos figurativos a lo largo del poema, el de la

metáfora, de la antítesis, de la elipsis y la repetición. El primero se presenta por
medio de la figura literaria del símil: “(…) hiedra guerreros unos años”, donde
ejemplifica la característica de crecer en cualquier superficie húmeda como si fueran
unos guerreros. El campo figurativo de la antítesis se hace notorio en el verso 3°
donde se dice “decidimos nacer muy lentamente”. En este verso todos los términos
son de carácter antitético; primero, no se decide nace, ningún ser humano ha pedido
nacer; segundo, el acto del nacimiento (el parto), se da manera veloz puesto que el
feto puede ser dañado por distintas causa, es por eso que el término “lentamente”
se contrapone al verbo nacer.

En el verso 19° está presente el campo figurativo de la antítesis: “un ojo un

cabello”, la supresión de la coma es un recurso que dota de movimiento al verso,
puesto que no es hay ninguna pausa a la hora de leerlo. Por último, se encuentra el
campo de la repetición, este se denota por el uso de dos figuras literarias en
específico: la anáfora y la aliteración. En los versos 2°, 5° y 6° se repite el comienzo
del término “Nos”; la aliteración se presenta en distintos versos, pero con mayor
énfasis en el verso 26°: “En la dura persistencia de tu cuerpo”, donde se repiten los
sonidos consonánticos sibilantes.

3.2.2a. LOCUTORES Y TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS

Por el uso del término “Nos”, podemos observar la referencia a dos personas:
“Nos descubrimos en el agua” (nosotros). De este modo, se opta por un locutor
personaje que se dirige a un alocutorio representado.

Las técnicas argumentativas empleadas son dos: los argumentos basados

en la estructura de lo real, y los argumentos cuasi-lógicos. El primero se da como
consecuencia del uso por autoridad. Casandra, se presenta como un ser aludido en

36
la mitología griega por dotes de vidente, y en el poema se hace referencia a ella al
decir “Tejiste profecías que aprendimos a leer”. El argumento cuasi-lógico está
basado en la contradicción de conceptos, que en el caso del poema son los del
fuego y el agua. El agua se presenta en el principio del poema como un espacio
donde se puede nacer por decisión propia; al finalizar el poema, se observa que el
agua no es la misma al decir: “el agua no nos limpia/ ni convierte”. Frente a esta
referencia del agua, se expone al fuego como elemento que aturde la existencia,
muy contrariamente al inicio del agua.

3.2.2 PODRÍAMOS ESTAR SENTADOS EN LORAINE

Podríamos estar sentados en Loraine

Podríamos estar sentados en Loraine

La noche calza botas
Y afuera ningún pez
Tampoco un pájaro
O afuera muchos pájaros y peces que se han estado 5
incrustando en la ventana
Y podríamos
Remontar las amplias huellas de la noche
Para instalar nuevamente el artificio

Hubo el designio de algún pez 10

También un pájaro
Hubo la noche bebiendo silenciosa con nosotros
Y la posibilidad que comenzaba con un ruido
Unas luces

37
Loraine sitio impreciso 15
Repetición inaudita de las cosas
A veces son hostiles
Pero a veces son un cuerpo que va adquiriendo simetría
Y entonces el rostro es a tu frente
(La noche y sube el pez) 20
O a tu espalda
(La noche y sube el pez
Desciende el pájaro)
Y el rostro es a tu frente a tu espalda
A tu costado 25
Y así podríamos estar sentados en Loraine
La noche calza botas
Y afuera muchos pájaros y peces que se han estado
incrustando en la ventana

O la posibilidad no estuvo nunca 30

Un engaño simple
Un viejo truco de tahúr
Montado por la estrategia de sus manos
Afuera ningún pez
Tampoco un pájaro 35
La noche jamás pasó con botas
Loraine no existe
Una fuga que difícil perseguimos
Se acumulan los sonidos
Y de pronto estallan
Se interrumpen 40

Pero podríamos

38
Sentarnos de nuevo en Loraine
Esta vez en otro espacio
En alguna improbable dirección imaginaria
Y volverá a calzar botas la noche 45
Habrá el designio de algún pez
También un pájaro

3.2.1b. CAMPOS FIGURATIVOS

En el presente poema se observan tres tipos de campos figurativos: el de la

metáfora, antítesis y metonimia. El primero se da bajo la figura literaria de la
personificación, en el verso 8°, hace mención a “las amplias huellas de la noche”.
Se la percibe como una entidad con la capacidad de caminar, puesto que deja
huellas, asemejándose a la postura erguida del ser humano. El segundo campo
figurativo es el de la antítesis que se observa al contraponer los versos 1°con el 37°:
“Podríamos estar sentados en Loraine” / “Loraine no existe”. De este modo, la
referencia ubicable de Loraine en algún contexto se hace ambigua gracias al campo
figurativo. El último campo presente es el de la metonimia. Esta se sitúa en los
versos16°, 17°, 18°: “Repetición inaudita de las cosas/ A veces son hostiles/ Pero a
veces son un cuerpo que va adquiriendo simetría”. Hay una relación de contigüidad
con respecto de la parte con el todo; las cosas vendrían a ser la parte, y el todo se
tornaría en el cuerpo. Los versos enuncian esa implicancia de las cosas que se
repiten, que son hostiles, pero que a veces son cuerpo, que poco a poco va
adquiriendo simetría.

3.2.2b. LOCUTORES Y TÉCNICAS ARGUMENTATIVAS

Desde el primero verso se observa: “Podríamos estar sentados”, lo que

implica una pareja gramatical de tú-yo. Gracias a esta mención en plural es por la
que se identifica el locutor personaje dirigiéndose a un alocutario representado.
39
 La primera técnica argumentativa empleada es la que se basa en argumentos
cuasi-lógicos, por la inclusión de la parte en el todo y viceversa. Esta técnica se
evidencia en el uso de la metonimia en los versos 16°, 17° y 18°, donde se incluyen
las “cosas” repetidas inauditamente, hasta adquirir la simetría de un cuerpo por
momentos. La segunda técnica argumentativa de disociación de los conceptos, es
dada bajo la figura literaria de la antítesis: “tampoco un pájaro/ o afuera muchos
pájaros”. Esta técnica permite cargar la atmósfera recreada con hálito de ambiguad
al contraponer directamente conceptos presentados.

3.3. ANÁLISIS COMPARATIVOS

Una vez analizados los poemas de Degregori, y visto sus campos figurativos
y técnicas argumentativas; se dará paso al análisis comparativo que pretende
encontrar relaciones semejantes con los poemas seleccionados de César Moro: “El
mundo ilustrado” y “El fuego y la poesía (VI)”

3.3.1. Comparación entre “Un buen día” y “El fuego y la poesía”

“El fuego y la poesía (VI)”, poema de César Moro, guarda una gran relación
con el poema “Un buen día” de Carlos López Degregori. Esta semejanza se muestra
desde la presencia del agua como figura principal en ambos poemas, “El agua lenta/
(…) el agua cayendo lenta” (El fuego y la poesía VI), “Un buen día nos descubrimos
en el agua/ (…) el agua no nos limpia” (Un buen día).

También se guarda relación con respecto a los campos figurativos, los

locutores y las técnicas argumentativas. Ambos poemas comparten los campos
figurativos de la antítesis, metáfora y repetición. En el caso de “El fuego y la poesía
(VI)”, el campo antitético está presente al contraponer los conceptos: agua-
calcinante; el campo metafórico, al personificar a la entidad del alba que espera por
darnos “su gran golpe”, que será cuando haya llegado la hora de alumbrar la
oscuridad dada por la noche; el campo de la repetición está designado por el empleo

40
de la figura literaria de la anáfora, se observa que al comienzo de por lo menos seis
versos, se emplea el pronombre “El”.

Por otro lado, en “Un buen día”, presenta los campos de la antítesis, metáfora
y repetición. El primero de estos, se muestra bajo la figura de la antítesis en verso
3º: “decidimos nacer muy lentamente”, los términos nacer-lentamente, son
contradictorios en los hechos, puedo que el acto de nacer se da manera veloz para
evitar lesiones en el feto. El campo figurativo de la metáfora, se ejemplifica con un
símil entre la hiedra y los guerreros: “Y ya la hiedra guerreros unos años”. Por último
el campo de la repetición se manifiesta por medio del uso de la anáfora, la cual lleva
a repetir el término “Nos” al comienzo de varios versos.

Los poemas a comparar, presentan dos técnicas argumentativas en común

y los locutores también. Visto desde plano de los locutores, ambos se presentan
como locutores personajes que se dirigen a alocutarios representando. En “Un buen
día” se muestran estas características al mencionar el “Nos”, que implica una pareja
gramatical: yo-tú. En “El fuego y la poesía (VI)”, se muestra al locutor personaje en
el verso 18°: “en vano cierro las ventanas”; mientras que el alocutario representado
se hace visible en el verso 8°: “junto a tu reino calcinante”. Las técnicas
argumentativas en común son las de argumentos basados en la estructura de lo
real, y los argumentos cuasi-lógicos. La primera de estas técnicas, se emplea en
“Un buen día” bajo el argumento de autoridad por parte de Casandra, debido a que
ella representa a un personaje mitológico observado en la literatura; en “El fuego y
la poesía (VI)”, este argumento se da bajo una dirección establecida: “cayendo
lentamente”, lo cual implica una orientación, de arriba para abajo. La segunda de
las técnicas compartidas son los argumentos cuasi-lógicos; en “Un buen día”, se
basan en la relación de contradicción propuesta por la oposición de los términos:
agua-fuego. En “el fuego y la poesía (VI)”, el argumento cuasi-lógico también se da
bajo la relación de oposición, al atribuir a un monte, la característica de pasar
imperceptible en el 5° verso: “los montes imperceptibles”.

41
3.3.2. Comparación entre “Podríamos estar sentados en Loraine” y “El mundo
ilustrado”

En los poemas escogidos para este apartado, se observa una gran cantidad
de similitudes al momento de representar un espacio donde situar a los locutores.
Este espacio ficticio, refuerza la idea de un universo propio denominado bestiario
en López Degregori. Por otro lado, la figura emblemática de César Moro, también
tienen a la representación de un espacio propio, donde se pudiese representar la
vida con el arte. En efecto, para Mariela Dreyfus (2008) apunta que en los textos
surrealistas de César Moro: “(…) existiera también esa insistencia en tender
constantes puentes entre arte y vida, como si en el proceso de mostrar signos de
una experiencia se fue configurando una persona poética” (pp.81). Al señalar la
presencia de una persona poética, esta estará explorando las distintas experiencias
representadas en el universo del poema. Esta característica se asemeja a grandes
rasgos, al proceso de autoconocimiento por el que pasa López Degregori por medio
de sus poemas.

Ambos textos seleccionados comparten los campos figurativos de la

metáfora y la antítesis. En el poema “Podríamos estar sentados en Loraine”, se
personifica en la figura de la noche, características propias de los mamíferos, el
andar y dejar huella: “(…) las amplias huellas de la noche”; por el contrario, el poema
“El mundo ilustrado”, se presenta el campo figurativo de la metáfora por medio de
la figura literaria del símil: “Al igual que tu espalda” “las venas” “tu existencia”.

El campo figurativo de la antítesis, se presente propiamente dicha bajo la

figura literaria de la antítesis, en ambos poemas se muestra la oposición de
conceptos. En “Podríamos estar sentado en Loraine”, se presenta el lugar
denominado con nombre de mujer, Loraine; para luego se afirma su inexistencia en
el verso 31°: “Loraine no existe”. En “El mundo de ilustrado”, la antítesis se muestra
en el verso 2º, donde se presenta a un “instrumento fantasma”. La inutilidad del
instrumento por su carácter incorpóreo demuestra esta figura.

Por último, las técnicas argumentativas en común son los argumentos cuasi-
lógicos y la disociación de las nociones, siento este último presente en el momento

42
donde se ubica la figura literaria de la antítesis. En “Podríamos estar sentados en
Loraine”, se presenta el argumento cuasi-lógico de la inclusión de la parte en el todo.
Se muestra al espacio de Loraine como un “sitio impreciso”, donde sucede la
“repetición inaudita de las cosas”, que con la casualidad del azar, “algunas veces
son un cuerpo”. Las cosas formas parte de un todo llamado cuerpo, pudiendo ser el
de Loraine. Mientras que el poema “El mundo ilustrado”, ejerce el argumento cuasi-
lógico por definición: “(…) la ciudad no era no podía ser sino el reflejo inútil de tu
presencia”. De este modo, al igual que en Loraine, se precisa un sitio impreciso
cargado de ambigüedad.

CONCLUSIONES

43
1. A partir del recuento crítico de los autores mencionados: Ricardo Gonzáles Vigil,
Eduardo Chirino, Alonso Rabí, como también los aportes del material académico
sobre la obra de Carlos Lòpez Degregori, por parte de los investigadores:
Selenco Vega, Fermín Cabrecos, Fernández Cozman; se han podido observar
características fundamentales de la poética de nuestro autor en mención. La
primera por la cual partimos en búsqueda de nuestra hipótesis fue el carácter
autorreflexivo de los poemas, el cual presenta espacios de indagación donde se
representan experiencias transformadas en ese espacio. Debido a estas
características, es que afirmamos la presencia de un bestiario autofágico a lo
largo de toda su trayectoria poética, puesto que el universo representado en sus
poemas, se nutre de propios símbolos en ellos.

2. En el segundo capítulo se dieron los análisis retóricos e interdiscursivos entre

poemas de Carlos López Degregori, mostrando así los recursos estilísticos y
argumenales con los que su poesía se va nutriendo. Al observar detalladamente
los cuatro poemas en cuestión, determinamos la importancia de los títulos en
cada poema, puesto que ellos ilustran de cierta manera la unidad temática del
mismo. También, se pudo encontrar similitudes que refuerzan la hipótesis
propuesta del bestiario autófagico. Debido a que los poemas representan
espacios de indagación, en el caso de los mencionados, se indaga en labor
poética como un camino de autoexploración. También, al situarnos en referente
geográficos que se nos tornan conocidos, el poeta va cambiando la significación
a través del recorrido del poema, potenciándolos así para un posterior uso. Cabe
resaltar que esta característica se comprueba al analizar poemas de distintos
poemarios y encontrar aquella similitud.

3. En el tercer capítulo se mostraron algunas semejanzas entre los poetas Carlos

López Degregori y César Moro. La selección de este autor, fue debida a la

44
vertiente que desarrolló en su obra poética: el Surrealismo. Antes de concluir el
capítulo primero, se pudo acotar las influencias literarias de Carlos López
Degregori, en las que estaban presentes el Surrealimo y el Dadaísmo, ambas
presentes en la construcción de imágenes cargadas de un hálito de ensueño.
Gracias a esta característica, se muestra en el análisis comparativo, dos ideas
que refuerzan la hipótesis propuesta: la primera es la indagación de la labor
poética en un espacio propio, que puede ser la materialidad del poema; la
segunda, cuando el espacio propio se representa como un espacio colectivo,
donde el lector se sitúa y poco a poco se tornando de ambigüedad. Esta es una
característica del bestiario propio de Carlos López Degregori.

BIBLIOGRAFÍA

45
 BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA

López Degregori, Carlos. (1994). Lejos de todas partes. Lima: Universidad de

Lima,

-. Un buen día. En Lejos de todas partes. Lima: Universidad de Lima, 1978

-. Las conversiones. En Lejos de todas partes. Lima: Universidad de Lima, 1983

-. Cielo forzado. En Lejos de todas partes. Lima: Universidad de Lima, 1988

-. El amor rudimentario. En Lejos de todas partes. Lima: Universidad de Lima,

1991

López Defregri. Carlos. Retratos de caído resplandor. Lima: Santo Oficio, 2002.

BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA

-. Cabreco, F. (1995). “Qué puede uno en el límite conocer. Una aproximación

provisional a la poesía de Carlos López Degregori”. En Humanitas. Revista de la
Facultad de Psicología n°33. Lima
-. Chirinos. E. (1988). “Carlos López Degregori: una cierta fascinación por el
horror”. En: La República, Lima, p.9.

46
 Chirinos. E. (1991). “Invitación al encierro”. En: Meridiano, Lima, p.20
Chirinos.E. (2010). “Rinocerontes y cajas en la espesura del bosque”. En: La
república, Lima, p,223-231.
-. Cozman, C. (2008). Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe.
Cuerpo de la Metáfora Editores: Lima.
Cozman, C. (2008). El hilo negro de Carlos López Degregori. En La soledad de
la página en blanco. Recuperado el 15 de noviembre del 2017.
http://camilofernande.blogspot.pe/2008/10/el-hilo-negro-de-carlos-lpez-
degregori.html
-. Degregori. C. (2016). Poesía y Reflexiones, en Lienzo, revista de la universidad
de Lima. Fondo Editorial: Lima, p.104.
-. Gonzáles Vigil.R. (1983). “A propósito de López Degregori”. En: El Comercio,
Lima, p,22.
Gonzáles Vigil. R. (1998). “Aquí descansan las palabras de Carlos López
Degregori”, Sección C, Lima, p.3
Gonzáles Vigil, R. (2002). “Ceguera del amor”. En. El Comercio, sección C,
Lima, p.6.
-. Rabí. A. (1992). “El amor rudimentario”. En: La República, Lima, p.15
Rabí. A. (1994). “Carlos López Degregori: Lejos de todas partes”. En: El
Comercio, Lima, p.2.
Rabí. A. (1998). “Aquí descansa nadie: Carlos López Degregori”. En V&B de El
Comercio, Año 4, N°173, Lima, p.70.
-. Selenco Vega, J. (2015). Del agua a la espesura del bosque, La poesía de
Carlos López Degregori. Lima: Dedo Crítico Editores, p, 52.

BIBLIOPGRAFÍA COMPLEMENTARIA

47
-. Arduini, S. (2000). Prelegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia,
Universidad de Murcia
-. Bretón, A. (1969). “Primer manifiesto del surrealismo”. En Manifiestos del
surrealismo. Madrid: Guadarrama, pp.13-63.
-. Dreyfus. M. (2008). Soberanía y transgresión: César Moro. Lima: Universidad
Ricardo Palma Editorial Universitaria
-. Marinetti, F. (1978). “Manifiesto técnico de la literatura futurista”. En Manifiestos
y textos futuristas. Barcelona: Ediciones del Cotal, pp.158.
-. Perelman, Ch & Olbrechts-Tuteca. (1958). “Las técnicas argumentativas”. En
Tratado de la argumentación.
-. Tzara. T. (1918). “Manifiesto dad 1918”. En Siete manifiestos Dada. Barcelona:
Tusquets Editor, 1972, pp. 18. d

48
 ANEXOS

César Moro – “El fuego y la poesía (VI)”

El agua lenta las variaciones mínimas lentas

El rostro leve lento
El suspiro cortado leve
Los guijarros minúsculos
Los montes imperceptibles
El agua cayendo lenta
Sobre el mundo
Junto a tu reino calcinante
Tras los muros del espacio
Y nada más el gran espacio navegable
El cuarto sube y baja
Las olas no hacen nada
El perro ve la casa
Los lobos se retiran
El alba asecha para atestarnos su gran golpe
Ciegos dormidos
Un árbol ha crecido
En vano cierros las ventanas
Miro la luna
El viento no ha cesado de llamar mi puerta
La vida oscura comienza

49
César Moro – “El mundo ilustrado”

Igual que tu ventana no existe

Como una sombra de mano en un instrumento fantasma
Igual que las venas y el recorrido intenso de tu sangre
Con la misma igualdad con la continuidad preciosa que me asegura idealmente tu
existencia
A una distancia
Con tu frente y tu rostro
Y toda tu presencia sin cerrar los ojos
Y el paisaje que brota de tu presencia cuando ciudad no era
No podía ser sino el reflejo inútil de tu presencia de hecatombe
Para mejor mojar las plumas de las aves
Cae esta lluvia de muy alto
Y me encierra dentro de ti a mí solo
Dentro y lejos de ti
Como un camino que se pierde en otro continente

50