CELIA FERNÁNDEZ PRIETO

HISTORIA Y NOVELA:
.1'

POETICA DE LA
NOVELA HISTÓRICA

Anejos de RILCE, N.o 23

€UNSA
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, SA
PAMPLONA
 HISTORIA Y NOVELA:
POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA

/
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A Carlos

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 íNDICE

NOTA PRELIMINAR 13

CAPÍTULO I. EL GÉNERO LITERARIO

1. Introducción.......................................................... 15
2. Los géneros discursivos 21
2.1. La competencia comunicativa. Géneros primarios y
secundarios 21
2.2. Género y dimensión cognoscitiva del discurso 24
3. Los géneros en la comunicación literaria ;. .. .. .. 27

CAPÍTULO n. HISTORIA y NOVELA. CONSTITUCIÓN Y DESARROLLO

DEL GÉNERO DE LA NOVELA HISTÓRICA
1. Introducción 35
2. Literatura e Historia 38
3. La historia y la ficción hasta el siglo XIX 42
3.1. La historiog.rafía en.los orígenes de la prosa de ficción.
La narrativa gnega 42
3.2. Historiografía y romance en la Edad Media y el Renaci
miento:la historia fingida , 47
3.3. Replanteamiento de la relación historia, verdad y ficción
en la segunda mitad del XVI. La verosimilitud 58
·3.4. Novela e historia en Europa durante los siglos XVII
y XVIII 66
4. La novela histórica romántica 74
4.1. Constitución del género. El papel de Walter Scott. .. 74
4.2. Novela histórica e historiografía romántica 86
I
 4.3. La novela histórica en el sistema ideológico-cultural del 3.2. Novela histórica como novela realista 187
Romanticismo ,. .. .. 90
3.3. El anacronismo 191
404. La novela histórica en España 93
4. El pacto de lectura de la novela histórica ; 197
4.5. Marcas genéricas de la novela histórica romántica ¡'01
5. La estructura de la novela histórica 202
4.6. Cuestionamiento del género. Manzoni 103
5.1. Modalización ' 202
5. La novela histórica realista 109 5.1.1. Narraciones fenoménicas 203
5.1. La historia como representación objetiva de la realidad 109 5.1.2. Omnisciencia selectiva y multiselectiva 208
5.2. La novela realista. Balzac 111 5.1.3. La información histórica 209
5.3. Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós 114 5.104. Comentarios metanarrativos y retórico-ideológicos. 21 O
6. La novela histórica de final de siglo: Guerra y Paz de León 5.2. Ternporalización 211
Tolstoi '" 120
5.2.1. Tiempo de la historia 211
7. La novela histórica española de finales del XIX y principios
del XX 124 5.2.2. Relación temporal entre enunciación y enunciado .. 211
7.1. Cuestionamiento de la historia y transformación 5.2.3. Ritmo o duración 212
del modelo tradicional de la novela histórica. . . . . . . . . . . . . .. 124
5.204. Orden 213
7.2. Lo histórico en la diégesis ficciona1. 127
5.3. Espacialización 213
7.3. Innovaciones estructurales 129
8. La novela histórica modernista hispanoamericana: BIBLIOGRAFíA 219
La gloria de Don Ramiro de Enrique Larreta 136
9. La novela histórica en la segunda mitad del siglo XX 143
9.1. Nuevas tendencias en la historiografía 144
9.2. La nueva novela histórica 149

CAPíTULO III. LA POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA

1. El paratexto como marca genérica 169

1.1. Los títulos 170
1.2. Los prólogos y epílogos 171
1.3. Los epígrafes 174
lA. El epitexto 176
2. La poética de la novela histórica , . 177
3. Lo histórico en la novela .. 18)1
3.1. Las entidades históricas (acontecimiento)'y personajes). 181
 NOTA PRELIMINAR

El propósito de este libro es la descripción y el análisis del género

literario de la novela histórica, con especial atención a la tradición narrativa
hispánica, y se inscribe dentro de una Poética de géneros de carácter
histórico-descriptivo en el ámbito de la Teoría de la Literatura.
El primer capítulo explica la base epistemológica de la investigación,
sustentada en una concepción pragmática de la literatura entendida como
sistema cultural y como práctica comunicativa que, a lo largo de su historia,
ha generado diversos tipos de discurso, los géneros, que han regulado los
procesos de producción y recepción de los textos calificados de literarios.
Al situar el género en una perspectiva comunicacional y pragmática, éste
deja de ser un mero marbete clasificatorio para convertirse en factor clave de
la comunicación literaria, que afecta a todos los que participan en ella: autor,
lectores, intermediarios y agentes de transformación. Por ello no se ha
pretendido conformar un modelo ideal o estático del género, sino respetar
su dinamismo y su evolución histórica y presentarlo en su funcionamiento
en los procesos de la comunicación literaría, es decir, en su engarce con el
sistema cultural y los códigos ideológicos del momento, en su transtextuali-
dad, y en su retórica discursiva, que no puede verse como una mera
reiteración de ciertas marcas textuales, sino como una elaboración perma-
nente en la que cada obra crea su género.
El segundo capítulo, el más amplio, aborda en primer lugar las rela-
ciones entre historia y novela hasta el siglo XIX para situar en esa tradición
la constitución del género de la novela histórica con Scott y sus imitadores
europeos, y valorar así su novedad. Luego se descríbe la evolución y
transformación del modelo genérico romántico a lo largo del XIX y del XX
(novela histórica realista, novela histórica modernista, novela histórica de
principios de siglo, la novela histórica postmodema).
Los textos analizados en las diferentes fases de desarrollo del género
(que forman el corpus básico de esta investigación y que se relacionan en la
bibliografía primaria), junto con la conciencia genérica que manifiestan sus
cultivadores y que se explicita en el paratexto, constituyen la base para la
propuesta teórica de una poética de la novela histórica que se expone en el
tercer y último capítulo.
I
14 CELIA FERNÁNDEZ
Intento con este trabajo subsanar en alguna medida un vacío bibliográ-
fico, pues, aunque la atención crítica hacia la novela histórica ha aumentado
considerablemente en los últimos veinte años al calor del éxito editorial
alc~?zado por el. ?énero, n~ existe un estudio de conjunto sobre su consti-
tucion y evolución, que atienda preferentemente a la tradición narrativa
hispánica.
Las referencias bibliográficas insertas en el texto indican el año de la
primera edición de la obra citada, y las páginas remiten a la edición utilizada
que no siempre coincide con la original, como queda aclarado en la biblio-
grafía final.
. El ?;-igen de este libro está en la tesis de doctorado que realicé bajo la
dirección del profesor Dr. D. Daría Villanueva catedrático de Teoría de la
Lite.ratura en. la U~iversid~d ~e Santiago de Co~postela, y que fue leída en
la CItada UmvefSl~ad e~ J~mo de 19?5 ante un tribunal formado por los
doctores D. Claudio Guillén, D. Benito Varela Jácome, D. Carlos García
Gual, D. Francisco Abad Nebot y D. Fernando Cabo Aseguinolaza. A
todos agradezco sus valiosos comentarios y observaciones que he incorpo-
rado para esta edición.
9uiero, por último, dar las gracias a mi hermana M". Jesús por haberme
enviado desde Manchester tantos artículos y libros que aquí eran difíciles de
consegui.r, a Antonio Carreir~ por. su ayuda siempre diligente, y al profesor
D. IgnacI.o Arellano de.la Universidad de Navarra, que acogió con interés el
manuscnto de este libro y que apoyó desde el primer momento su
publicación.
En Castro del Río (Córdoba)
Mayo de 1997
I preceptista de las poéticas clásicas (Huerta Calvo, 1984: 83), el género era
CAPÍTULO I
EL GÉNERO LITERAR.IO
1. INTRODUCCIÓN
Desde los inicios de la tradición del pensamiento literario occidental, las
poéticas han pretendido ordenar el campo de lo literario y para ello se han
valido de categorías genéricas definidas en virtud de criterios dispares y
heterogéneos (temáticos, formales, modales, etc.). Los géneros, entonces,
aparecen como elaboraciones críticas y ello es natural si asumimos el hecho
de que la literatura es una práctica que engendra su propia teorización:
En ningún momento se considera que la existencia del fenómeno
'literatura' sea un complejo que, como estructura verbal, depende (y se
delimita) en relación a todas las conductas verbales de un mundo cul-
tural; ni tampoco se considera que el discurso literario/ poético sea un
tipo de discurso que se autoclasifica y que para hacerlo produce su
propio metalenguaje (Mignolo, 1978: 43-44).
Excede los objetivos de este capítulo atender a las sucesivas teorías (en
el sentido de "metalenguas") que se han ocupado de los géneros literarios.
Indicaré, no obstante, muy someramente, las corrientes más representativas
de la crítica sobre .los géneros con el fin de situar la posición que aquí se
adopta. De hecho, la conceptualización del género literario va de la mano
con un particular modo de concebir la literatura de forma que se hacen
inseparables la una de la otra. Como se sabe, en la tradición didáctico-
considerado como un conjunto de normas de muy variada índole, y no sólo
servía para clasificar y ordenar las obras, sino que poseía un valor
prescriptivo en la medida en que regulaba la producción de nuevos textos.
Esta consideración del género iba ligada a una concepción de la literatura de
carácter estático según la cual los arquetipos de los géneros habían sido
establecidos de una vez para siempre por los autores de la Antigüedad
16 CELIA FERNÁNDEZ
clásica l. Tal concepción se agudiza en la poética clasicista de los siglos
XVII y XVIII que
son siglos que toman en serio los géneros; sus críticos son hombres
para los cuales los géneros existen, son reales. Que los géneros son
distintos -y también que deben mantenerse tales- es artículo de fe
neoclásica; pero si acudimos a la crítica neoclásica para definir el
género o establecer un método con que distinguir un género de otro,
encontramos falta de consecuencia o incluso menguada conciencia de
la necesidad de fundamento racional (Wellek y Warren, 1949: 275).
Así pues, predomina en el pensamiento clasicista la idea del carácter
sustancialista e intemporal de los géneros. Este planteamiento se quiebra en
el Romanticismo, momento en el cual el género se concibe como un fenó-
meno histórico y cultural y por tanto relativo y cambiante, llegándose
incluso a negar, en las propuestas más extremas, toda operatividad al con-
cepto de género y proclamando la suprema libertad del artista (del "genio"
creador) para construir su obra a partir exclusivamente de los dictados de
su imaginación.
La reflexión actual sobre los géneros, que arranca de los formalistas
rusos, se distingue de la crítica anterior en que ya no posee (o no pretende
poseer) un carácter normativo, sino descriptivo, y ello supone un cambio
radical no sólo en la concepción del fenómeno literario sino además en el
papel de la misma poética, que trata de abandonar el estatuto de
"metalengua" para convertirse en una ciencia literaria, diferenciándose
asimismo de la crítica. Los formalistas rusos, y en especial los trabajos de
Tinianov y de Tomachevski, entendieron el género como un concepto
cambiante y abierto,
una especie de sistema flotante que en su debido curso abandona cier-
tos mecanismos y atrae otros. Y como sabemos por la historia literaria,
aparece en ciertos momentos y puede desaparecer bajo diferentes
condiciones (Fokkema y E. Ibsch, 1984: 41).
Los géneros se transforman al evolucionar el sistema literario de manera
que su estudio es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual se
correlacionan (Todorov, 1965: 128). Los formalistas concibieron la evolu-
Precisan García Berrio y T. Hernández Fernández (l98~: 121) que «no es hasta la
Poética renacentista cuando pueden encontrarse muestras evidentes de una concep-
ción sobre el esquema de géneros con una construcción coherente, que se base en
las relaciones entre ellos dentro de su propia realidad intrínseca. En etapas ante-
riores, la clasi ficación de los géneros había discurrido por un camino que pasaba a
veces por la división retórica de los estilos -alto, medio y bajo- y en otros por
la distinción de los modos verbales de imitación -exegemático, dramático y formes, de me me que selon Platon les objets empiriques no sont que des copies
mixto-».
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 17
ció n literaria como un continuo proceso de creación y sustitución de unas
formas por otras, como una «autocreación dialéctica .de nueva~ formas~) en
la cual los géneros dominantes en un penodo determinado denvan hacia el
esquematismo y la rigidez de los epígonos siendo sustituidos por nuevos
modelos situados en la periferia del sistema oficial, los géneros populares
(Todorov, 1965: 70-71). Aunque hablaban de la relación entre la serie
literaria y las demás series extraliterarias, lo cierto es que su interés se
centró en explicar el dinamismo de la serie literaria en sí misma, acentuando
el carácter autónomo de ésta en detrimento de su valor comunicativo e insti-
tucional-.
Por su parte, Tomachevski (1928: 211-214) definió el género «como
grupo, determinado genéticamente, de. o~ras literarias unida~ p.or una cierta
semejanza entre su sistema de procedimientos y los procedimientos carac-
terísticos, dominantes y unificadores» (esto es, las características del
género). Este planteamiento hizo fortuna en estudios ge~~ricos posteriores
de orientación estructuralista, basados en la construccion de un modelo
genérico a partir de la o de las obras iniciadoras de la serie y que se rel?etía
después en las obras de los imitadores; de es.ta forma el género se convierte
en algo objetivo, en una especie de texto Ideal del que los textos reales
resultan variaciones'.
Los trabajos de los formalistas, que suponen una. aportación fundaJ?en-
tal para la teoría y la crítica de los géneros.. no.sons.Idera:on, en ca?1blO, el
funcionamiento del género en la comurucacion literaria y redujeron su
dinamismo a un proceso lineal en dos tiempos:
Primero el de la formación del modelo genérico a partir de la inno-
vación ;upuesta por la obra u obras geniales. S~gundo, el d.e I.a a~tivi­
dad epigonal de las restantes obras ~e la sene, que se limitarían a
reaccionar ante ese modelo ya establecido.
(Cabo Aseguinolaza, 1992: 197)
Han sido las más recientes tendencias de la teoría literaria las que han
adoptado una perspectiva pragmática en el análisis del fenómeno genérico y
han abierto nuevas vías para la valoración de la historicidad y del
dinamismo de los géneros, mucho más complejos de lo que los formalistas
pretendían. Situados en su dimensión comunicacional, los géneros se
2 Para una crítica ele estos planteamientos puede verse Claudia Guillén (1985) Y
Alastair Fowler (1982: 250-51).
3 Es el método al que J. M. Schaeffer (1986: 190) denomina exterioridad genérica:
«c'est la procédure qui corisiste a "produire" la notion de genre non a partir d'un
réseau de ressemblances existant entre un ensemble de textes, mais en postulant
un texte ieléal dont le textes réels ne seraient que des dérivés plus o moins con-
imparfaites des Ielées éternelles».
18 CELIA FERNÁNDEZ
proyectan hacia todos los integrantes del proceso comunicativo: el autor,
los lectores, los intermediarios y los agentes de transformación (críticos,
editores, antólogos, traductores, etc.)", y conectan la literatura con el con-
texto cultural (sistemas ideológicos, concepciones estéticas, otras prácticas
comunicativas institucionalizadas, etc.) en que se desenvuelve. En concreto
el papel del género en los procesos de recepción de las obras literarias ha
sido destacado por Hans Robert Jauss en un famoso artículo de 1970
titulado «Littérature médiévale et théorie des genres»:
L'oeuvre d'art, rnérne en tant que pure expression de I'individuel (ce
que Croce généralise a tort dans son esthétique du vécu et du génie),
est cependant conditionnée par !,"alterité", cest a dire par la relation
avec I'autre comme conscience comprehensive. Merne la oü, pure
création de langage, elle nie ou dépasse toutes les attentes, elle suppose
des informations préalables ou une orientation de l'attente, a laquelle se
mesure I'originalité et la nouveauté -cet horizon de I'attente qui, pour
le lecteur, se constitue par une tradition ou une série d'oeuvres déja
connues et par l'état d'esprit spécifique suscité, avec I'apparition de
loeuvre nouvelle, par son genre et ses régles de jeu (1970: 41-42).
Jauss afirma el carácter transitorio y temporal de los géneros, cuyos
caracteres generales no pueden ser definidos desde un punto de vista
normativo (ante rem) o clasificador (post rem) sino histórico (in re), es
decir, en «une continuité oü tout ce qui est anterieur s'élargit et se complete
par ce qui suit» (43). La relación que une cada texto concreto a la serie
genérica hay que entenderla como un proceso de creación y de modifi-
cación continua del horizonte.
El género literario se revela como un concepto fundamental en la inves-
tigación contemporánea sobre los procesos de la producción y recepción de
las obras literarias, y en la renovación de la historia literaria que debería ser
en buena medida más una historia de los géneros que de las obras o de los
autores, porque los géneros testimonian el modo de existencia de la práctica
literaria en la historia, son, como quiere Bajtín (1979: 291), portadores de
las tendencias más estables y seculares del desarrollo literario.
Por otra parte, el género representa el engarce entre la literatura y lo
extraliterario (los géneros constituyen sistemas de lectura y de escritura,
aspecto sobre el que volveré), y refleja el dinamismo del sistema literario,
puesto que la literatura se configura como una red de tradiciones textuales
que tienen una manifestación histórica pero que actúan simultáneamente en
4 Estos participantes en la comunicación literaria han sido propuestos .por S. J.
Schmidt (1980: 20): «La estructura del sistema LITERATURA está definida por
cuatro papeles de actuación elementales -el de la producción, el de la mediación,
el de la recepción y el de la transformación de comunicados Iiterarios-e-, así corno
por las relaciones existentes entre ellos», Véanse además las páginas 200-213.
HISTORIA Y NOVELA: POmCA DE LA NOVELA HISTÓRICA 19
el interior del sistema literario': cualquier género ya pretérito es susceptible
de ser resucitado en el futuro, y los nuevos géneros se originan mediante
combinaciones de los antiguos, o mediante la incorporación al terreno lite-
rario de géneros discursivos de la comunicación cotidiana (cartas, por
ejemplo).
Este libro se plantea como una contribución a una poética de géneros
histórico-descriptiva, integrada en el marco de la Teoría de la Literatura, en
una línea similar a la emprendida -aún salvando las diferencias entre
ellos- en otros estudios sobre géneros concretos como la autobiografía
(Lejeune, 1975), la novela de tesis (Rubin-Suleiman, 1983) o la novela de
autoformación (Rodríguez Fontela, 1993). Se aborda aquí el análisis y la
descripción teóricos de un género históricos, la novela histórica, que se
configura como tal en el Romanticismo y se continúa hasta la época
contemporánea. Tal objeto de investigación se presenta como un fenómeno
5 A este respecto resultanclarificadoras las palabras de PozueloYvancos (1988: 74):
«El lugar del género es por ello el lugar de la Literatura como espejo de la
Literatura, donde ésta se mira en formación, se contempla creándose. El género
como invitación a ese engaste incorpora pues en su propia definición los fenó-
menos normativos de la tradición y lo curioso es que los imperativos de esta tradi-
ción exceden el campo de las formas y el de los temas o tonos por separado y son
abrazados o rechazados por el autor solamentecomo unidad superior donde con-
fluyen, además de las formas y temas, dos nuevos parámetros: la jerarquía social
de los géneros y la dialéctica tradición-innovación que mueve cualquier sistema o
codificación cultural».
6 El género teórico, por oposición al género histórico, se ha hecho sinónimo de la
noción de "tipo" (Ducrot-Todorov, 1972: 178-179): formas de discursos literarios
teóricas, universales, ahistóricas.La atención preferente que las Poéticas (a partir
del Renacimiento y sobre todo desde el Romanticismo) han concedido a los tipos
frente a los géneros históricos ha producido un exceso de abstracción y de meta-
teoría que ha desembocado en una grave escisión entre la teoría y la praxis
literarias, llegando incluso, como señala Pozuelo Yvancos (1988: 72), a la
construcción de tratados sobre los géneros sin mencionar apenas obras literarias.
Lo cierto es que estas "teorías de géneros" han sido más bien teorías filosóficas,
estéticas, con aportaciones tal vez muy sugerentes pero de escasa aplicación al
estudio de los textos. Tales teorías se sustentaban en lo que Goethe llamó «las
formas naturales de la poesía» (Naturformen) que se corresponden con la famosa
tríada de la lírica, la épica y la dramática. Es precisoseparar de una vez por todas
estas categorías de los géneros históricos (Viétor, 1931; Claudia Guillen, 1971;
Genette, 1979; García Berrio, 1989), y no ver éstos como actualizaciones de
aquellos en diferentes niveles de abstracción. El modelo triádico tiene un origen
modal que fue transformadoen modelo genéricoen el Romanticismoy que con-
viene resituar en el lugar teórico que le corresponde, que no es el de los géneros
sino el de la enunciación. Los modos o las formas de enunciación son piezas o
elementos constructivos de los géneros y por tanto no cabe subordinar éstos a
aquellos.
20 CELIA FERNÁNDEZ
histórico, es decir, como una serie de textos a los que la tradición literaria
ha englobado bajo una misma clase textual. La existencia histórica de un
género literario queda atestiguada en el discurso crítico (Todorov, 1978:
49), en el .que generalmente ~e pr?ponen las denominaciones genéricas,
pero ta~b!en ~? d¡ver,s?s testimonios de autores y lectores. Digamos que
en la calificación genenca de los textos literarios intervienen en diferente
medida todos los participantes en el proceso de la comunicación literaria:
a~tores, intermediarios y agentes de transformación (críticos, editores, an-
tologos, traductores, etc.) y lectores". La relación que une un texto a su
clas~ textual queda generalmente implícita; sin embargo, tomando en
consideración el valor comunicativo de la práctica literaria así como el
carácter institucional que la literatura posee en el sistema de nuestra cultura
no ~~ de ex.t~añar qu~ los textos lleguen al público provistos de su califi~
cacion genenca. Precisamente esta es una de las funciones que desempeña
lo que G. Genette (1982) ha llamado el paratexto: desde los títulos de las
obras a otros tipos de informaciones contenidas en prólogos, epílogos,
portadas, c.<:ntraportad~s,.etc, Ahora bie~, en este punto se abr~ una impor-
tante cuestión m.etodo~ogI~~ que se relaciona con el estatuto epistemológico
de esta clase de invesngacion y que se concreta en el conflicto entre natura-
lidad y convencionalidad, como ha señalado Bernard E. Rollin (1981: 49):
El error fundamental de la mayoría de los teóricos del género ha sido
el abordar las obras literarias mediante inducciones simples y ponerse a
la espera de los rasgos pertinentes como si ellos mismos fueran a mani-
festarse por sí solos para ser captados por la mente. Nuestra conclusión
es que la clasificación de los géneros sólo se da cuando viene guiada
por una teoría, teoría que quede por encima de la escisión natural-
convencional.
. Suscribo esta opinión que sitúa en sus justos términos la doble
or~e~tación teórica y cr~tica que tiene este libro, puesto que la construcción
teonca se elabora a parnr de las observaciones realizadas mediante la lectura
de los textos que tradicionalmente (o no) vienen incluyéndose en el género
y que, forma~ el,c?rpus primario de esta investigación. Asumo, por tanto,
un metodo hipotético-deducti va pues, como señala Popper (1963: 73),
7 mediante frases, sino mediante discursos. Aprendemos a hablar en situa-
P,ara .Todorov (1978: 49), «l'étude des genres, qui a comme point de départ les
temOl~~ages sur l'existence des genres, doit avoir comme objetif dernier précisé-
ment.l etabltssement de ces propiétés». Cabe, pues, una doble orientación en el
estudio de un género literario: «Les genres sont done des unités qu'on peut décrire
~e deux points de vue différents, celui de I'observation empirique et celui de
1analyse abstraite, Dans une societé, on institutionnalise la récurrence decertaines
propietés discursives, et les textes individuels sont produits et percus par rapport ¡¡
la norrne que constitue cette codification. Un genre, littéraire ou non, n'est ríen'
d'autre que cette codification de proprietés díscursives».
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 21
cualquier hipótesi s que elijamos habrá sido precedida por observa-
ciones; por ejemplo, las observaciones que trata de explicar. Pero estas
observaciones, a su vez, presuponen la adopción de un marco de refe-
rencia, un marco de expectativas, un marco de teoría.
Al primar este enfoque, estableceré en primer lugar cuál es el marco
teórico en el que me situo y qué entiendo por género y por género literario.
2. LOS GÉNEROS DISCURSIVOS
Los géneros literarios se inscriben como modalidades o manifestaciones
históricas del discurso literario. La definición del discurso literario debe
hacerse en el marco de una tipología de los discursos en la que se consi-
deren tanto los discursos de la comunicación oral cotidiana, cuanto los
tipos de discursos pertenecientes a los procesos de comunicación cultural
más complejos y elaborados, entre los que se incluyen preferentemente los
discursos que una cultura fija en la escritura. En la medida en que un
discurso literario es un tipo específico de discurso, se hace necesario
definir este término. Entiendo por discurso un proceso semiótico, esto es,
el lugar donde se produce el sentido. Discurso es, pues, cualquier práctica
significante: un cuento, una película, una conversación, o una sinfonía; sin
embargo aquí vaya definirlo, de modo más restringido, como proceso
comunicativo de carácter verbal, dejando aparte aquellos discursos que uti-
lizan códigos no verbales (las artes plásticas, la danza, el cine, etc.). Al ser
el discurso la puesta en acción de la lengua, incluye tanto las circunstancias
de la enunciación (interlocutores y situación comunicativa) como la confi-
guración sintáctico-semántica y fónico-gráfica del enunciado. El discurso
no es sólo el enunciado, sino el proceso comunicativo completo, y ello
implica que las circunstancias contextuales no pueden considerarse extra-
discursivas, sino que se proyectan en el discurso e intervienen decisiva-
mente en los procesos de producción y recepción.
2.1. La competencia comunicativa. Géneros primarios y secundarios
Uno de los puntos de partida de la reflexión sobre el discurso fue la
constatación fenomenológica de que los hablantes no nos comunicamos
ciones concretas de comunicación, interiorizamos no sólo las reglas
lingüísticas que nos permiten usar del sistema de la lengua, sino también
todo un conjunto de normas y convenciones socio-culturales que regulan
nuestras conductas verbales en los procesos de interacción comunicativa.
Como señala Searle (1969: 31), «hablar un lenguaje es participar en una
forma de conducta gobernada por reglas». De aquí surge el concepto de
competencia comunicativa propuesto desde la sociolingüística y que puede
definirse como
22 CELIA FERNÁNDEZ
los conocimientos y aptitudes necesarios a un individuo para que
pueda utilizar todos los sistemas semióticos que están a su disposición
como miembro de una comunidad sociocultural dada.
(J. Lozano, 1982: 73)
La competencia comunicativa incluiría la competencia lingüística y otros
tipos de competencia textual que no sólo se refieren a la capacidad de los
hablantes para producir e interpretar discursos, sino
para articular en textos idealmente concebidos (en géneros discursivos:
relato, arenga, charla...) los enunciados particulares que los hablantes
proponen. y estos últimos, correlativamente, producen sus enunciados
como elementos de un tipo textual presupuesto.
(J. Lozano, 1982: 212 y 219)
La realidad discursiva de los géneros no ha merecido la debida atención
en la investigación sobre el discurso y la comunicación. Como señala W.
Mignolo (1983a: 49), hasta ahora, tanto la lingüística frasal y textual como
la semiótica, habían dado la primacía al estudio de la estructuración y la
referencia de los discursos, mientras que su enunciación y su clasificación
habían quedado relegadas. Como se ha dicho, discurso y contexto son
inseparables; utilizamos el lenguaje para participar en procesos comunica-
tivos que se desarrollan en situaciones de interacción social más o menos
reguladas. Tales situaciones de comunicación van generando formas
discursivas específicas hasta que se produce una codificación mediante una
regla que asocia una forma a un contenido y a unas determinadas condi-
ciones pragmáticas. En otras palabras, se codifican propiedades pragmáti-
cas, formales y semánticas. Ahora bien, el proceso de codificación se
desarrolla de manera diferente según la situación comunicativa a la que los
discursos se vinculan y segun la función que una determinada comunidad
cultural les asigne dentro del conjunto de las prácticas discursivas vigentes.
W. Mignolo (1978: 160), refiriéndose a la competencia comunicativa,
señala la necesidad de distinguir en ella dos complejos pragmáticos: el del
sistema primario y el del sistema secundario. Al primero pertenecerían las
prácticas comunicativas que se producen en situaciones de comunicación
oral cotidiana, y al segundo las que se desarrollan en situaciones de comu-
nicación cultural más complejas y elaboradas'.
8 La distinción entre géneros discursivos primarios y secundarios procede de Bajtín
(1979), quien detectó la relación existente entre las diversas esferas de la actividad
humana y las formas de uso de la lengua: «Una función determinada (científica,
técnica, periodística, oficial, cotidiana) y unas condiciones determinadas, específi-
cas para cada esfera de la comunicación discursiva, generan determinados géneroJ'
es decir, unos tipos temáticos, composicionales y estilísticos de enunciados
determinados y relativamente estables» (1979: 252).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 23
Los géneros secundarios ofrecen caracteres particulares que los diferen-
cian de los primarios: están constituidos por discursos que una cultura
decide conservar (texto/ no texto, véase Mignolo, 1978; Yuri Lotrnan,
1970); son discursos a los que una comunidad cultural otorga una determi-
nada valencia mediante la cual los asume como mensajes "literales" (Lázaro
Carreter 1980: 162), destinados a permanecer, a ser reproducidos en sus
mismos términos y generalmente fijados por medio de la escritura. Estos
géneros se inscriben en un tipo de discurso que es conceptualizado por la
misma comunidad cultural que 10 usa: discurso literario, discurso histórico,
discurso filosófico, religión, folklore ... En palabras de Lotman, estamos
ante sistemas de modelización secundarios, entendiendo por secundarios:
estructuras de comunicación que se superponen sobre el nivel lingüístico
natural. A diferencia de los tipos de discursos construidos mediante el
sistema de comunicación primario (el sistema lingüístico), los tipos de
discursos que conforman los procesos de comunicación secundarios, se
construyen mediante un doble código: el código lingüístico y otro código
específico, fijado por la propia comunidad que crea e interpreta estos tipos
de discursos y que, por tanto, varía según las circunstancias históricas y el
contexto cultural al que pertenecen",
Así pues, los universos secundarios de sentido agrupan a todos los
discursos que cumplen una misma función socio-cultural (literatura, histo-
ria, religión, ciencia...), pero esa función cultural puede estar presente en
discursos de configuración textual muy diversa y de ahí la formación de los
géneros discursivos que codifican propiedades sintácticas, semánticas y
pragmáticas. El universo secundario de sentido define una función cultural
materializada en el concepto que los usuarios tienen de lo que es la
Literatura, la Ciencia, la Historia. Los géneros son las diversas tradiciones
discursivas en que esa función socio-cultural se manifiesta, se actualiza y
se institucionaliza. Desde esta perspectiva, es pertinente la afirmación de
Van Dijk (1978b: 118) de que
no se ha dicho claramente que la identificación de un discurso literario
---como tipo- depende en última instancia de las funciones sociocul-
turales de ese tipo de discurso. La literatura, entonces, se define
esencialmente en términos de lo que alguna clase social y algunas insti-
tuciones (las escuelas, las universidades, los libros de texto, los críticos,
etc.) llamen y decidan usar como literatura'",
9 «los USS (universos secundarios de sentido), contrario a los UPS (universos
primarios de sentido), existen debido a un concepto básico (e.g. filosofía, lite-
ratura, historia, medicina, etc.) que los configura» (Mignolo, 1983: 14).
10 y más adelante añade: «La literatura no es un tipo de discurso estructuralmente
homogéneo. Es más bien una familia de tipos de discurso, en la que cada tipo
24 CELIA FERNÁNDEZ
Desde el momento en que admitimos que los tipos de discursos son
resultado de la codificación que una comunidad cultural lleva a cabo dentro
de un proceso de regulación y de organización de las conductas verbales y
de las prácticas comunicativas de los sujetos 11, nuestro objetivo no es
establecer tipos de discursos teóricos sino dar cuenta de los tipos de discur-
sos que funcionan en un ámbito cultural geográfica e históricamente delimi-
tado. Cada uno de los sistemas de modalización secundarios se manifiesta
en un conjunto de géneros discursivos que constituyen a su vez sub códigos
o "modelos" (patrones) de lectura y de escritura que regulan los procesos
de producción y de recepción de las obras concretas. A diferencia de lo que
sucedía con los géneros discursivos primarios, la competencia genérica no
se adquiere de manera espontánea, sino que exige un aprendizaje más o
menos sistematizado de dichos códigos: «Si el saber qué en UPS es por lo
general no reflexivo, el saber qué en USS es siempre reflexivo» (Mignolo,
1983a: 57). Por todo ello, el lugar de la teoría en los universos secundarios
de sentido reside en la necesidad de reconstrucciones racionales de las
diferentes semiosis que tienen lugar en éstos.
2.2. Género y dimensión cognoscitiva del discurso
No se pretende entrar en la compleja problemática del procesamiento de
la información que subyace en todo intercambio comunicativo, pero sí
parece imprescindible poner de relieve la función que cumple la categoría
del género en los procesos de producción y recepción de discursos, para
luego examinar la especificidad de los géneros literarios y su función en los
procesos de la comunicación literaria.
Las prácticas comunicativas verbales actualizan códigos diversos, o, si
se prefiere, ponen en juego muy diferentes capacidades de los organismos
emisor y receptor. En realidad, hablar de comunicación es hablar de un
proceso psico-social en el que se transmiten e intercambian informaciones,
se construye la significación y la referencia, y se establecen determinados
tipos de relaciones interpersonales y sociales. Por todo ello, el análisis de
los procesos comunicativos desborda los parámetros teóricos y
metodológicos de la lingüística (frasal y discursiva) para abarcar aspectos
que tienen que ver con disciplinas como la psicología (sobre todo la
psicología cognitiva), la sociolingüística y la semiótica de la cultura.
En los modelos teóricos que se han elaborado para dar cuenta de los
procesos de producción del discurso, aparece con frecuencia el concepto de
puede tener estructuras textuales muy distintas; la unidad es el resultado de
funciones socio-culturales similares» (1 978b: 119).
I1 Proceso que, entre otras cosas, tiende a reducir la entropía de las interacciones
comunicativas, a aumentar la previsibilidad de las conductas reduciendo alternati-
vas, y a facilitar, por tanto, la producción y la recepción de los discursos.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 25
"plan global" o de "macroestructura"12 que responde a la intención comu-
nicativa del hablante y que atiende a una doble orientación, temática y
pragmática, o sea, al tema del discurso y a las condiciones pragmáticas en
sentido amplio en que éste se va a desarrollar. El plan global del discurso
puede entenderse como su estructura profunda (el proyecto semántico-
pragmático del hablante) en la que se establece la coherencia del discurso,
la adecuación a la situación (esto es, a la imagen que el sujeto se hace de la
situación) para lograr un discurso eficaz que cumpla su objetivo: que el
receptor reconozca la intención que el emisor ha puesto en su discurso".
Para llevar a cabo su proyecto semántico-pragmático, el emisor pone en
juego su competencia comunicativa y echa mano de modalidades discursi-
vas ya formadas en la lengua; el hablante no "improvisa" o no "inventa"
completamente una estrategia comunicativa o un plan discursivo global. Se
vale de su conocimiento cultural de textos que sirven para proyectos pare-
cidos al suyo, opta por un tipo de texto, por un género, que, al tratarse de
una estructura semiótica codificada, 10 supone conocido también por el
receptor. Estas reflexiones de Bajtín resultan muy ilustrativas:
Los géneros discursivos organizan nuestro discurso casi de la misma
manera como lo organizan las formas gramaticales (sintácticas).
Aprendemos a plasmar nuestro discurso en formas genéricas, y al oír el
discurso ajeno, adivinamos su género desde las primeras palabras,
calculamos su aproximado volumen (o la extensión aproximada de la
totalidad discursiva), su determinada composición, prevemos su final, o
sea que desde el principio percibimos la totalidad discursiva que
posteriormente se especifica en el proceso del discurso. Si no existieran
los géneros discursivos y si no los domináramos, si tuvieramos que
irlos creando cada vez dentro del proceso discursivo, libremente y por
primera vez cada enunciado, la comunicación discursiva habría sido
casi imposible (1979: 268).
En la planificación del discurso, influye la memoria de todos los discur-
sos de uso social, los estereotipos discursivos que facilitan el proceso de
producción y .de recepción del discurso. De esto se deduce que nuestra
I2 Paraestos conceptos véase E. Bernardez 1982: 151-162.
Sobre la macroestructura véase también Dijk, 1978a: 204 y 341. Dijk habla de
dos tipos de macroestructuras: semántica y pragmática.
13 Utilizo el término "intención" no en su sentido meramente psicológico, sino
como la intención de que el receptor reconozca esa intención en el discurso. C.
Kerbrat-Orecchioni (1980: 232) plantea el problema de la intencionalidad sobre
dos proposiciones: «(1) la intención significante del emisor no existe, o, más
bien, no es lingüísticamente pertinente, sinocuando el receptor la identifica como
tal. (2) Los mecanismos interpretativos integran generalmente una hipótesis,
formulada implícitamente por el receptor, concerniente al proyecto semántico-
pragmático del emisor»,
26 CELIA FERNÁNDEZ
comprensión de los discursos depende en gran medida de la cantidad de
información que tenemos almacenada en la memoria a largo plazo:
Los aspectos cognoscitivos incluyen qué conocimiento está disponible
en cada momento durante el proceso de la comprensión del discurso y
qué conocimiento está activamente en el foco de nuestra atención y
disponible en cada momento de la memoria semántica activa.
(Van Dijk, 1978b: 37)
La comprensión de un discurso está determinada por la información ya
presente en la memoria, que, entre otros aspectos, incluye la información
de otros discursos semejantes que ya han sido procesados por el receptor.
Por ello, comprender un discurso supone inevitablemente ponerlo en con-
tacto con otro u otros, activar no sólo la competencia lingüística sino la
competencia comunicativa (condiciones pragmáticas) y la competencia
textual o discursiva que resulta del almacenamiento de información relativa
a las clases de discursos (géneros), del mismo modo que producirlo
supone recuperar y seleccionar información ya existente en la memoria de
acuerdo con el plan global que se haya establecido previamente al acto de la
emisión del discurso. Este plan determinará la estrategia a seguir desde la
configuración de la macroestructura hasta la manifestación lineal del
discurso.
El género, que codifica propiedades semánticas, sintácticas y pragmáti-
cas, se asocia además con determinadas variantes estilísticas, con determi-
nado registro, etc. Así, el "plan global" recibe su primera especificación en
la elección del género, que el hablante sitúa en un universo de discurso".
De este modo el género elegido determina las restricciones más importantes
a la libertad del emisor, pero a la vez le facilita la tarea de construir y plani-
ficar su discurso, y constituye una marca de enorme valor para que el
destinatario reconozca su intención.
En cuanto a los géneros discursivos del sistema secundario, el proceso
es idéntico al que he descrito en relación a los géneros primarios, excepto
que para producir y comprender un discurso de un género secundario hay
que poseer además una competencia cultural de los códigos que producen
las semiosis en los universos secundarios de sentido. Esto supone que los
géneros discursivos secundarios, además de fenómenos discursivos, son
14 Walter Mignolo (1983a: 50) afirma que «el discurso asegura su ser discurso por
medio de un componente lingüístico, un componente pragmático (contexto de
situación) y un componente cognoscitivo (universo de sentido). Podemos pensar,
así, que todo acto enunciativo (para referirnos estrictamente a actos lingüísticos) o
que todo acto sémico (para referirnos a toda producción de signos) se realiza en un
sistema de interconiprensián que supone el conocimiento de la lengua, del
contexto de situación y del universo de sentido en el cual se inscribe el discurso o)
el signo».
HISlDRIA y NOVELA: POÉfICA DE LA NOVELA HISTóRICA 27
categorías histórico-culturales. Más ~xac.t~mente, se ~rata de cód!90S que
forman parte de un sistema de modalización secundario y su función debe
ser señalada en el marco de una teoría de la comunicación específica para
cada sistema (teoría de la comunicación literaria, por ejemplo). Por.ello. ~o
pueden ser identificados sin más con ~os género~ ,~e la com~mcaclOn
primaria y su funcionamiento debe ser objeto de semióticas específicas,
3. LOS GÉNEROS EN LA COMUNICACIÓN LITERARIA
La literatura es antes que nada un determinado modo de comunicación y
por tanto
lo literario no vendrá definido por la "literariedad" (conjunto de
propiedades estructurales o rasgos verba~es inmanentes)~ ,sino sobre
todo por el reconocimiento de una modalidad de producción y recep-
ción comunicativa (Pozuelo Yvancos, 1988b: 64).
Tal «reconocimiento» implica una sanción social, la intervención de
códigos culturales por medio de los cuales los p.articipan~es. en los procesos
de la comunicación literaria (autores, lectores, intermediarios y agentes de
transformación) califican un determinado texto como texto literario. Y así
llegamos a la definición pragmática de la literatura tal y como la ofrece S. J.
Schmidt (1978: 202):
literario = lo que los participantes de la coml;micación implic.ados en
procesos de comunicación a través de textos tienen por hterano sobre
la base de las normas poéticas válidas para ellos en una situación de
comunicación dada.
En consecuencia, la calificación de un texto como literario es siempre
una atribución histórica y social:
el texto literario es un "acontecimiento" que cuando llega a las manos
del lector ya ha sido designado: .es ?e u~ autor, se insc~i~e ~~ una
determinada colección de una editorial, viene con la calificación de
poema, novela, cuento, es enseñada como obra artística en la escuela,
institutos, universidades, etc (Pozuelo Yvancos, 1988b: 65)15.
15 «Si un texto es "literario" sólo si existe y cuando existe un público dispuesto a
reconocerlo como tal y competente para ello, entonces la función poética no es
intrínseca al texto, sino que resulta exclusivamente, hay que repetirlo, de los
mecanismos de su funcionamiento social» (Girolamo 1978: 117). Vemos pues
que la literariedad se ha desplazado del interio.r de la o?r~ lit~raria al exterior ~on lo
que se ha abierto una espita para una progresiva relativización de la categona que
fue eje central de las fecundas investigaciones del Opojaz y más tarde de sus
derivaciones estructuralistas. Pero llegados a este punto cabe preguntarse, como

28 CELIA FERNÁNDEZ
Sin pode.r entrar aquí en mayores matizaciones, partimos del supuesto
de que la literatura se constituye y se instituye en un sistema cultural
(sistema de modelización secundario) desde el momento en que ciertos
sectores de una comunidad cultural asumen como artísticas determinadas
prácticas comunicativas. Es decir, se configura un dominio semiótico (el de
la literatura o comunicación estética verbal) al que se le atribuye una fun-
ción social que lo caracteriza frente al resto de los dominios semióticos que
una cultura delimita y reconoce (véase Schmidt 1978, 1980)16.
. Como tal sistema cultural y como práctica comunicativa, la literatura ha
Id,o creando a lo largo de su historia determinados tipos de discursos, los
genero?, qu~ han regulado los procesos de producción y recepción de las
obr.as.l~~eranas,en cada etapa de su evolución histórica. Y aquí encaja la
definición de genero que propone F. Cabo Aseguinolaza (1992: 157):
referente insti~u~ionalizado, cuyo lugar es la enunciación, y que, a
través de los distintos agentes sostenedores de la interacción comunica-
tiva, fundamenta la posibilidad misma de la comunicación literaria.
Señala Lotman (1970: 346) que «para que el texto pueda funcionar de
un I?l?~o determinado, n,? ba~~a con, que ~sté organizado, es preciso que la
pOSIbILIdad de esta orgaruzacion este prevista en la jerarquía de los códigos
de la cultur~» . Los géneros constituyen "esas posibilidades" que permiten
que determinados textos puedan funcionar como literarios. Toda obra lite-
raria debe haber sido estructurada de acuerdo con unos códigos que, al
menos en parte, sean compartidos con los destinatarios. La función de esos
~ódi&os es señal.ar al texto como ~exto literario y facilitar que el receptor lo
identifique y active su competencia cognoscitiva sobre el dominio semiótico
de la lit~ratura, su conocimiento de otros textos literarios, de ciertas
convenciones de época, de escuela, de movimiento, y especialmente de la
poética particular del género. Así pues, el contexto del texto literario no es
finalmente lo hace el propio Girolamo, cómo y por qué una comunidad identifica
y define como literario un determinado conjunto de textos (puesto que «el juicio
de literariedad es emitido normalmente acerca de un conjunto de textos y no sobre
cada uno en particular» 1978: 119). Tocamos aquí la cuestión del género literario
que, en nuestra opinión, constituye la categoría determinante para la definición
social de un texto como literario y también, creemos, para la recuperación del
concepto de literariedad como propiedades textuales intrínsecas.
¡6
Las actitudes frente a ese tipo de semiosis que es la semiosis artístico-literaria por
parte del autor y de los receptores responden a determinadas convenciones socio-
culturales que evidentemente cambian en la medida en que cambia la sociedad y los
códigos culturales de ésta. Parece generalmente admitida como una constante del
modo de ser de la comunicación literaria el hecho de que tanto la producción de
una obra de arte literaria como su lectura e interpretación no obedecen a necesi-
dades o a razones prácticas inmediatas. Esto no debe entenderse, claro está, como)
que la literatura es un discurso aséptico o neutral ideológicamente.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 29
sólo lo que está en el texto, sino también y muy especialmente, la tradición
textual en que ese texto se inserta, el género al que pertenece. La literatura
crea su propio espacio semiótico y da lugar a tradiciones de textos, a redes
textuales que llegan a generarse unas a otras!",
De acuerdo con estos planteamientos, este estudio del género de la
novela histórica se apoya en los siguientes supuestos:
a) Un género literario no es una mera categoría taxonómica, una etiqueta
que se adjudica a una serie de textos y que sirve para ordenar el conjunto de
la literatura (véase Rollin, 1981: 149; Fowler, 1982: 37). Sobre esto ha
insistido lean M. Schaeffer (1983: 199) quien propone que se distinga
entre género y genericidad: el primero sería una categoría de clasificación
retrospectiva, el segun?o una función textual.. ~s fu~~amental diferenc,iar
ambos términos. El genero es una construccion críuca y en esa medida
depende de los presupuestos teóricos adoptados por el investigador que
selecciona un corpus, establece las fronteras del género y elige el modelo
explicativo (estructuralista, histórico, et~.). Sobre l~s semejanzas .Y
recurrencias que presentan los textos seleccionados se ejerce la estrategia
del teórico, esto es, la elaboración de una matriz de competencia que
permite generar las invariantes t~xtuales. S~haeff~r (1 ~8.3: ~99) ve aquí l~
tendencia «a projeter le texte Ideal construir sur 1ernpincite textuelle et a
postuler que les textes ont é~é générés a partir de cet~e. m~~rice de
compétence», Y esta es la razon por la cual propone la distinción entre
género y genericidad: el primero pertenecería al campo de las c.ate~?rías de
la lectura y el segundo sería un elemento productor de la constitucion de la
textualidad. No obstante, la genericidad como función textual, que supone
la conformación del género en el interior de la obra (por lo que el género no
es algo previo o exterior al texto, sino creado en él y prop~esto al lector),
se ejerce a partir de ciertos elementos de forma y de contenido tomados de
obras precedentes". Y en este sentido puede afirmarse que cada autor
maneja una matriz de rasgos que pone en juego al, ~ompone~ su obra,
rasgos que.si por una parte van conformando una 120etIca del genero, p,?r
otra parte señalan la filiación del texto al lector y estimulan su competencia
genérica.
No existe un modelo génerico a modo de patrón (un texto ideal, un
architexto) al que' las obras de la serie se ajusten; todo texto modifica su
17 «Il testo, salvo casi eccezionali, non vive isolato nella letteratura, rna proprio per
la sua funzione segnica appartiene con altri segni a un insieme, cioe a un genere
letterario, il quale perció si configura come il luogo dove un'opera entra in una
complessa rete di relazioni con altre opere» (Corti, 1976: 151).
18 «dan s la plupart des cas, la généricité ne résulte pas de I'application d'un algo-
rithme métatextuel, mais d'une reprise plus o moins transformatrice de I'ossature
d'un ou plusieurs hypotextes- (Schaeffer 1983: 200).
30 CELIA FERNÁNDEZ
género. Los textos que se incluyen en la serie de textual sirven como
modelo o pauta genérica para la producción:
les textes fonctionant comme modele générique sont en quelque sorte
présents dans le texte par rapport auquel ils remplissent cette fonction,
non pas bien entendu en tant que citation (done, intertextualité), mais
en tant qu'ossature formelle, narrative, thématique, ideologique, etc.
(Schaeffer, 1983: 202)
La genericidad como función textual, esto es, como uno de los meca-
nismos constitutivos de la textualidad, está presente y es susceptible de ser
estudiada en todos los textos. No hay textos sin componente genérico.
Ahora bien, la genericidad posee dos regímenes: el regimen de la redupli-
cación y él de la transformación genérica
la composante générique d'un texte n'est jamais (sauf exceptions
rarissimes) la simple réduplication du modele générique constitué par
la c1asse de textes (supposés antérieurs) dans la lignée desquels il se
situe. Au contraire, pour tout texte en gestation le modele générique est
un "matériel" parmi dautres sur lequel il "travaille". C'est ce que jai
appelé plus haut I'aspect dynamique de la généricité en tant que fonc-
tion textuelle (1983: 197).
Sin embargo, considero que estos dos regímenes más que oponerse,
coexisten en cada obra que se adscribe a un género. La genericidad se
proyecta en las estructuras textuales en forma de relación dinámica entre los
elementos convencionales (rasgos, normas, reglas genéricas) y los elemen-
tos originales o innovadores, que no necesariamente hacen entrar en crisis a
la codificación genérica, sino que pueden limitarse a modificarla en ciertos
aspectos.
b) El género literario se inscribe dentro de lo que Genette (1982: 9-10)
llama la transtextualidad, es decir, puede entenderse como un tipo de rela-
ciones que se establecen entre unos textos y otros en el marco del sistema
literario. Genette distingue cinco tipos de relaciones distintas, una de las
cuales es la relación genérica a la que denomina architextualidad. Sin em-
bargo, como bien matiza Schaeffer (1983: 195-97), las relaciones genéri-
cas, a diferencia de las relaciones hipertextuales, intertextuales, o metatex-
tuales, no se establecen entre una pareja de textos sino entre grupos de
textos, y además no se producen de forma directa sino indirecta.
e) El género literario es una categoría pragmática, imprescindible en la
comunicación literaria, por tanto sólo puede ser abordado atendiendo a la
totalidad del proceso y de sus participantes. De ahí la pertinencia de la triple
perspectiva de análisis que plantea Cabo Aseguinolaza (1992: 310): género
autorial, género crítico, género de la recepción. Desde el punto de vista
autorial,
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 31
el género no es algo dado o previo a la obra, sino más bien una
construcción desarrollada a partir del propio texto y, en consecuencia,
sin manera de concebirla de no contar con éste último, aunque el
material para semejante construcción sea fundamentalmente el de los
referentes institucionalizados que consideramos aquí como géneros
críticos y de la recepción (F. Cabo, 1992: 241).
La dimensión dinámica del género constituye uno de los ejes teóricos y
metodológicos básicos de este trabajo. Se parte del hecho de que el código
genérico va siendo reelaborado en cada nueva obra a partir de unos rasgos
básicos mínimos que sirven como señales de reconocimiento para el lector.
De ahí que el género no suponga un corsé que impide la creatividad de los
autores, sino, como dice C. Guillén, una «invitación a la forma».
Si se acepta que son las codificaciones genéricas las que sustentan la
estabilidad del sistema literario y, en consecuencia, la estabilidad'? de los
procesos de comunicación literaria, es lógico que el proceso de transfor-
mación de los géneros resulte un proceso lento, prolongándose incluso en
los llamados "epígonos" en los que se atrofia la relación dinámica entre
reduplicación y transformación en el interior de las obras de manera que la
genericidad queda desvirtuada al convertirse en una función mecánica de
aplicación de unos estereotipos formales, temáticos o estilísticos (como, en
efecto, ocurrió con la novela histórica en el Romanticismo y como ocurre
actualmente en muchos casosv).
d) Las marcas o señales genéricas que se manifiestan en el texto son
índices ilocucionarios de la intención del autorv; al mismo tiempo son ele-
mentos de configuración del lector implícito puesto que orientan hacia un
determinado pacto de lectura y desencadenan una interpretación de género
en el lector. Estos índices textuales no son elementos temáticos o formales
19 Cuando hablamos de estabilidad del sistema literario, hay que entenderla comola
organización sincrónica que en cadamomento histórico ofrece el sistema literario
y, como se sabedesde las aportaciones de losformalistas rusos y especialmente de
los estructuralistas checos como Jakobson y Mukarovski, la sincronía literaria
contiene en sí a su diacronía, es decir, que el sistema literario se halla siempre en
constante evolución, en un constante entrelazamiento de formas en diferentes
funciones, en una dialéctica incesante entretradición y novedad o, en palabras de
Claudio Guillén, «entre lo uno y lo diverso».
20 En una reciente reseña sobre novelas históricas (El País- Babelia del II de marzo
de 1995) Carlos García Gual advierte sobre el riesgo del esquematismo y del
«entrampamiento en los clichés del relato histórico» que corren las novelas
históricas actuales al socaire de la moda delgénero.
21 «La dimensión genérica inscrita en un texto determinado figura como intención
enunciada: ésta es la plasmación del género autorial. La intención enunciada
construye, mediante unaserie de índices que señalan hacia los referentes institu-
cionales, un referente propio» (E Cabo, 1992: 217).
 32 CELIA FERNÁNDEZ
aislados, sino que forman un sistema en el que se jerarquizan pues todos
no poseen la misma virtualidad o potencialidad genérica. Por ello, no
interesa tanto detectar las recurrencias de determinados elementos sino
determinar su funcionalidad semiótica (F. Cabo 1992: 245) en el texto, es
decir, verlos corno procedimientos de construcción del género autorial>,
Estos rasgos afectan a diferentes niveles textuales: son rasgos formales
y rasgos temáticos. Las codificaciones genéricas no poseen un rango
normativo fuerte, sino que se presentan como un «programao» construido
sobre leyes muy generales que se refieren a. la relación dinámica entre
ciertos planos temático-simbólicos y ciertos planos formales. Este carácter
de «código débil» (en la acepción de U. Eco) es el que posibilita que los
géneros funcionen como "invitaciones a la forma", como trayectos que la
tradición literaria ofrece para ser usados tanto por los que se ajustan y aco-
modan a ellos cuanto por los que los reforman o los destruyen.
Generalmente ha sido a estas marcas a las que se les ha prestado mayor
atención en los estudios genéricos, sin embargo, el género no puede
reducirse a una exclusiva consideración textual. Hacerlo así significa limitar
el alcance de la categoría a un "texto o modelo ideal" construido por el
crítico y comprobar el ajuste o desajuste de los textos de la serie. Las
marcas genéricas constituyen, sin duda, un elemento fundamental en esta
investigación puesto que el género no puede existir sin el texto, sin su
plasmación textual, y así se ha pretendido trazar la evolución de los rasgos
gené~icos de la novela histórica desde el modelo fijado por la novela
scottiana hasta la narrativa histórica contemporánea. En la medida en que
no se ha adoptado una visión estática ni rígida del género ha sido posible
detectar el funcionamiento del género en su dinamismo y variabilidad y
explorar cómo los escritores se sirven de los referentes genéricos para
alimentar la tradición genérica con nuevas aportaciones.
e) Relacionado con el dinamismo de los elementos genéricos está la
evolución y transformación histórica de los mismos en conexión con los
ca~bios en el sistema literario y en el sistema cultural más general de la
sociedad (Fowler, 1982: 45-48). La literatura, ya lo dijimos, posee una
dimensión institucional; cada género funciona como una institución discur-
siva y por tanto entra en relación con las demás instituciones discursivas
dentro del sistema literario, pero también dentro del sistema cultural. En
nuestro caso, la conexión entre la novela histórica y el discurso histo-
22
Por otra parte, estos elementos pueden variar de función de manera que los que en
un momento eran rasgos menores o secundarios pueden alcanzar el carácter de
rasgos primarios o constitutivos (véase Maria Corti: 1976).
23
«La natura di programma, ínsita nella codificazione di un genere, appartiene alla
competenza degli emittenti, che individuano nel genere non solo iJ luogo dell~
opere scriue, ma anche delle opere che essi possono scrivere, luogo dell'attesa,
strada che arende di essere percorsa» (Maria Corti 1976: 159)
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 33
riográfico es tan estrecha que no podría abordarse el análisis del género de
la novela histórica al margen de la evolución y de las transformaciones de la
narración histórica.
Por otra parte, los géneros literarios implican una conexión con la reali-
dad a través de los sistemas 'ideológicos tal como advierte Maria Corti
(1976: 153):
la scelta di un genere da parte dello scrittore e giá scelta di un certo
modello interpretativo della realta, sul piano sia tematico sia formale;
ogni genere porta le sue restrizioni nel cogliere il reale e il verosimile,
ha funzione selettiva e provocatoria, i suoi codici non sono mai neu-
trali, sono, per cosi dire, invenzioni umane di lunga durata che avviano
il messaggio, in quanto tale, in una certa direzione.
Este aspecto nos acerca al antiguo planteamiento de una jerarquía social
de los géneros, e incluso a los prejuicios existentes entre los autores hacia
la "literatura de género". Esto no es ajeno a la novela histórica, género que
siempre gozó de la estimación del público pero que contó a menudo con la
hostilidad de historiadores o de lectores cultos. Los viejos criterios román-
ticos de la obra absolutamente original, individual, única siguen funcio-
nando implícitamente en la mentalidad literaria, y no hay más que advertir
el énfasis que ponen tantos autores de novelas históricas en negar que. han
escrito una novela histórica o en señalar que esa novela suya es radical-
mente distinta de las novelas históricas tradicionales.
f) El género de la recepción. He dicho que las marcas de género paratex-
tuales y textuales orientan la interpretación del lector al activar .su compe-
tencia comunicativa, su conocimiento de otros textos de la misma clase
textual>. El género además suscita una forma de lectura, crea un lector
implícito capaz de cooperar con el texto al aceptar las reglas que ese tipo de
ficción le propone>. Estamos en el ámbito del contrato o pacto de lectura
24 S.1. Schmidt (1980), aunque no se refiere explícitamente al género -lo cual no
deja de resultar sorprendente y paradójico en la perspectiva de una ciencia empírica
de la literatura-, menciona el sistema de presuposiciones comunicativas que
manejan los participantes comunicativos, del que sin duda formaría parte el
conocimiento de los referentes genéricos (véanse 60, 86, 207-210).
25 A este respecto es muy exacta la diferenciación que propone Umberto Eco (1979:
85) entre uso e interpretación de un texto: «debemos distinguir entre el uso libre
de un texto tomado como estímulo imaginativo y la interpretación de un texto
abierto». Es cierto que el lector es muy libre de leer el texto como le plazca, al
margen de las indicaciones implícitas o explícitas del autor. "Pero aunque, como
nos ha mostrado Peirce, la cadena de las interpretaciones puede ser infinita, el uni-
verso de discurso introduce una limitación en el tamaño de la enciclopedia. Un
texto no es más que la estrategia que constituye el universo de sus interpreta-
ciones, si no "legítimas", legitimabIes. Cualquier otra decisión de usar libremente
34 CELIA FERNÁNDEZ

genérico que, en algunos casos, puede equivaler a un macroacto de habla

(véase la novela de tesis, la autobiografía), pero que en otros casos como
el de la.n?~ela histórica, ~e sitúa en un~ buscada ambigüedad para e~plorar
l~s ~o~lbIhdades semanticas y. I?ragmaticas de la conjunción de una base
hIsto~lca documentada y verificable con una estructura ficcional, Las
reacciones d~ los lectores a.este c~ntrato híbrid? tienen que ver con lo que
se h~ denorrnnado un tanto imprecisamente horizonte de expectativas en el CAPíTULO 11
s~ntldo de que las formas de leer no son ajenas a los sistemas culturales
VIgentes ~n ,c~da peri~do hist?rico. Las actitudes y la recepción hacia la HISTORIA Y NOVELA.
~ovel.a hIs.tonca han Ido vanando en su devenir histórico por razones
CONSTITUCIÓN Y DESARROLLO DEL GÉNERO DE LA
intraliterarias y sobre todo extraliterarias, sociológicas y culturales como NOVELA HISTÓRICA
estudiaré en el capítulo siguiente. "

l. INTRODUCCIÓN
Todo género literario, como hemos visto, se constituye a partir de un
triple haz de relaciones: con la tradición y las formas literarias del pasado;
con otros géneros de su momento histórico marcando sus diferencias y
semejanzas, y con el contexto socio-político Y los sistemas culturales e
ideológicos vigentes en el horizonte de recepción. En el caso concreto de la
novela histórica estas relaciones revisten una gran complejidad que requiere
atender a los siguientes aspectos:
a) La novela o más exactamente la narrativa ficcional en prosa surge
como género tardío en las literaturas occidentales y se desarrolla al margen
de las poéticas y de las normas. Su modelo formal y pragmático le viene
precisamente del relato histórico, de modo que la conformación de la narra-
tiva ficcional y su evolución a lo largo de la historia literaria es inseparable
de la concepción y de los caracteres del discurso historiográfico. Esta
constante interacción de la narración histórica y la narración ficcional ha
dado lugar a través del tiempo a diferentes géneros como la leyenda o el
libro de caballerías, entre otros). Desde esta perspectiva, la novela histórica

La historia ha proporcionado también materia argumental para diversos géneros

un texto corresponde a la decisión de ampliar el universo del discurso. La dinámica
de la semiosis ilimitada no lo prohíbe, sino que lo fomenta. Pero hay que saber ii
lo que se quiere es mantener activa la semiosis o interpretar un texto» (86).
teatrales desde la tragedia griega pasando por Shakespeare y nuestro teatro clásico
hasta el drama histórico del XIX. Excede los límites de este libro ocuparnos de las
relaciones entre historia y teatro, y del modo de transposición de los materiales
históricos a las exigencias de los géneros dramáticos. Los problemas formales,
estructurales y pragmáticos que derivan de esas relaciones son sustancialmente
diferentes a los suscitados entre historia y novela por la sencilla razón de que estas
dos últimas coinciden en ser ambas narraciones, y narraciones con intención
verosimilizadora para hacerse creíbles a los lectores. La confusión de lo real y lo
ficcional cobra por tanto aquí una relevancia en todos los niveles del texto que no
36 CELIA FERNÁNDEZ
debe entenderse como una forma moderna de actualización de esa larga
tradición de intercambios entre la historia y la novelar, que se forjó en el
contexto del Romanticismo, en estrecho contacto con la historiografía de la
época y con los debates acerca de la narrativa ficcional.
b) El género se configura en un momento histórico decisivo en los
destinos de la prosa de ficción occidental, en la confluencia entre la tradi-
ción del romance (libros de caballerías, novela gótica), y las nuevas
tendencias de la novela social y realista inglesa del XVIII, ligada a la
invención cervantina. La novela histórica, o mejor, el romance histórico
romántico se presenta como un romance de los tiempos modernos, que
conserva la estructura de la aventura como estrategia para interesar al lector,
pero la combina con un designio mimético-realista en la descripción de los
escenarios históricos (referenciales) y en el tratamiento de los personajes.
La novela histórica supone, por tanto, un avatar fundamental en la historia
de la novela occidental pues, desde la conciencia genérica que manifiestan
sus autores y con el impulso de la favorable acogida que le dispensó el
público lector, suscitó un vivo debate teórico y crítico que replanteó con un
talante más abierto las cuestiones básicas de la mímesis ficcional: el
problema de la verosimilitud y el uso de lo maravilloso, la mezcla de lo
se plantea en el caso del teatro cuyas marcas de ficcionalidad lo sitúan en un
ámbito discursivo muy diferente al de la historia.
2 lean Molino (1975: 233) diferencia entre microgénero, conjunto de obras próxi-
mas en el tiempo y en el espacio que pertenecen a un mismo sistema cultural y
entre las que existen lazos de filiación, de influencia, etc., y macrogénero, con-
junto de obras más o menos alejadas en el tiempo y en el espacio que poseen un
rasgo constitutivo común. Considera la novela histórica como un macrogénero y
en este sentido «le terme désigne alors les récits qui, dan s quelque culture que ce
soit, utilisent I'histoire se Ion des procédés diverso Les nouvelles et mémoires
historiques des XVII et XVIII siecles francais, les romans antiques du XII siecle,
lesjiang-che -"explications de I'histoire"- de I'époque Song ou I'Histoire des
trois royaumes appartiennent au roman historique comme macrogenre». Creo que
semejante ampliación del concepto de novela histórica, que parece haber existido
en todos los tiempos, invalida su uso, y además, como advierte E. Wesseling
(1991: 28), olvida que el público identifica propiedades textuales diferentes en
textos que contienen mezcla de historia y ficción: «It is the task of the literary
historien to choose which of these identifications to use ·for circumscribing the
historical novel's existence in time».
Cuando se habla aquí de la novela histórica como "actualización" de una antigua
tradición de intercambios entre la historia y la ficción narrativa se apunta precisa-
mente al estudio de las estrategias narrativas específicas de este género y de la
función que cumple lo histórico en la ficción tanto en el plano estructural y
semántico cuanto en el pragmático. Estos elementos permitirán establecer lo q\ly
diferencia a la novela histórica de otros discursos que también contienen una
mezcla de historia y ficción, y que sin embargo no pueden englobarse bajo la
categoría de novela histórica.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 37
histórico-verdadero y lo inventado-falso, la legitimidad y la utilidad moral
de las ficciones, las diferencias con la epopeya, etc.
e) La novela histórica conecta con la "realidad" en tanto que no puede
producirse al margen de la concepción de la historia y de las form~s de
escribirla, del conocimiento historiográfico que forma parte de la encielo-
pedia cultural de sus lectores, y de los sistemas ideológicos según los que
se concibe la relación entre el pasado y el presente. Tengamos en cuenta
que cada época reescribe el pasado, "elige" su pasado preferido 'j lo ;epre-
sentade acuerdo con sus intereses y con sus modelos psicológico-
culturales. Si en todo género existe una dimensión ideológica, en la novela
histórica se hace muy patente en la medida en que se presenta como una
reescritura de textos históricos previos. Si su objetivo es ~epresentar ~nos
personajes y unos acontecimientos, un tiempo y un espacio, cuya real~dad
empírica está establecida en documentos, confirm~da y a~alada por histo-
riadores dignos de crédito, e incorporada a la. enc~clopedI~ cultural d~ los
miembros de esa comunidad, puesto que la historia constituye matena de
enseñanza e instrumento de socialización de los individuos, entonces esa
representación tendrá además el carácter de una nueva versió~ de los
hechos respetuosa, irónica, desmitificadora, exaltadora, paródica, etc.
Georg Lukács (1937), como veremos, basó su análisis del géner? s?bre un
criterio fundamentalmente ideológico y críticos contemporáneos insisten en
tal consideración>.
d) La función de un género literario varía a medida que cambian el sis-
tema literario y cultural en que se inscribe y la situación de recepción. Así,
el papel que desempeñó la novela histórica. e~ .el sistema .cultural del
Romanticismo no es extrapolable a la novela histórica del Realismo, a la de
los primeros años del XX, ni tampoco a la novela histórica contemporánea.
Hay géneros de vida efímera cuyas fronteras temporales pueden trazarse
con bastante exactitud, y géneros, en cambio, que se mantienen en el favor
de escritores y lectores durante periodos de tiempo muy prolong~dos,
atravesando momentos de mayor o menor éxito, pero sin perder su vigen-
cia. Este es el caso de la novela histórica, que ha exhibido una admirable
vitalidad desde el primer tercio del siglo pasado hasta la actualidad, y que
ha conocido un auge extraordinario en estas últimas décadas hasta el punto
3 Albert Dérozier (1977: 120) lo afirma en su análisis del fracaso de la novela
histórica española: «Quelle est la solution finale du roman historique en Espagne,
que ce soit en 1830, en 1840, en 1870 (Pérez Galdós) ou en 1897 (Unarnuno)?
Celle du vide historique. Elle traduit la crise profonde de la nation. 11 y a la une
constante historique, done idéologique. Et ce n'est qU'unt;. preuve aposterio,~i, ,s'il
en fallait une, que le roman historique est un genre mu tout enner par I Ideo-
logie». ' "
También se ha destacado la dimensión político-ideológica de muchas novelas
históricas postmodernas (véanse interpretaciones opuestas de F. Jameson, 1984 y
de E. Wesseling, 1991). Trataremos estas cuestiones más adelante.

38 CELIA FERNÁNDEZ
de aparecer. como uno de los gén~ros novelescos más significativos de la
postmod~rn~d~d. En 1!natrayectona tan amplia, la institución genérica de la
novela histórica ha Ido transformando sus funciones dentro del sistema
lite~ario, y en su interacción con la evolución de la historiografía y con el
honzonte de recepción de los lectores.
El objetivo de este capítulo es, en primer lugar, trazar un breve
p.anorama de las .rel~~iones entre historia y novela hasta el siglo XIX para
situar la novela hIs~onca co~o una actualización más de esa tradición, y, en
segundo lugar, delinear la dimensión histórica de este género literario con
especial ~tención a la tradi~ión narrativa hispánica, con la pretensiÓn no
tanto de indagar o profundizar en los detalles de los sucesivos contextos
históri~os'y c~,lturales, ~uant? de mostrar el funcionamiento del género
cOJ.l1o mstitucíon en el dinamismo de los procesos de comunicación lite-
rarI.a. Y ello ~~rce~ a ,la. actividad cr~ti~a que explicita un modo de lectura y
d~ m~erpret~~IOn históricos, a la actividad reflexiva de los autores (la con-
CIenCIa ~enenca que manifiestan), a la industria editorial que crea y explota
expectatIvas de lectura, y a la demanda y recepción del público.
2. LITERATURA / HISTORIA (Realidad, Verdad)
Historia y Literatura son sistemas de modelización secundarios o en
expresión de Walter Mignolo (l983a: 14), «universos secundario; de
s~ntid?» que ~x.isten debido a un concepto básico (e.g. filosofía, literatura,
historia, medicina, etc.) que los configura. Es decir, se trata de modali-
dad.es de comunicación que se definen y se reconocen por su función
socio-cultural, y que se construyen mediante un doble código: el código
lingüístico comú~ y otro código específico fijado por la propia comunidad
que crea, define, interpreta y usa esta clase de discursos. La función socio-
cult~ral así como la codificación de sus propiedades discursivas varían
segun ~e tra~sforman los contextos históricos y los presupuestos cultu-
ral~s, científicos, estéticos e ideológicos de esa comunidad. Por tanto, el
atnbuto de "histórico" o "literario" aplicado a un texto es una sanción
pra.g~áti.ca, relativa al .contexto cultural en que se realiza. De ahí que las
calIfIcacIOnes. de, l.os discursos se transformen y lo que en un tiempo se
acepta como histórico, en otro se catalogue como literario.
. De antiguo, el.di~curso histórico adopta la forma narrativa y se caracte-
nza porque su objetivo es dar cuenta de lo que real y efectivamente sucedió
a .unos hombres d~terminados en un tiempo y un espacio precisos. Es un
discurso referencial basado en el pacto de veridicción. Pero el término
historia p~anteó d.esde. el principio una ambigüedad significativa al asumir
dos acepcIOn~s, historiam re~um gestarum y res gestas: Designaba tanto los
hechos efectIvamente ocurridos cuanto la escritura de esos hechos", Tal
4 al margen de las convencionalizaciones ideológico-culturales Y aún cognitivo-
Michel de Certeau (1975: 5) se refiere a la paradoja de la historiografía:
«L'historiographie (c'est-a-dire "histoire" et "écriture") porte inscrit dans son nom
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 39
ambigüedad está en el origen de los debates acerca de la epistemología de la
historia y sobre todo del papel de la narración como forma de repre-
sentación de lo realmente sucedido, de lo verdadero. No obstante, las
cuestiones concernientes a la ontología historiográfica -la naturaleza de los
hechos históricos- no se plantearon hasta la modernidad de modo que
puede decirse que desde la Antigüedad hasta finales del siglo XVIII la con-
cepción dominante (no exclusiva) era considerar la narración como copia de
los hechos históricos que el historiador se limitaba a "tomar" directamente
de la realidad, mientras que para el pensamiento actual es la narración la
que construye los hechos como históricos.
El discurso literario se caracteriza frente al histórico porque cuenta
hechos inventados, y por ello su objetivo no es la verdad sino la verosimili-
tud, no lo real sino lo posible. La comunicación literaria se articula
mediante el pacto de ficcionalidad en virtud del cual queda en suspenso el
pacto de veridicción que rige en los discursos referenciales; se produce por
parte del lector una «voluntaria suspensión del descreimiento» que le lleva a
aceptar un hablar ficticio, esto es, un hablar que no es el del autor del texto
sino el de una fuente de lenguaje imaginaria (Martínez Bonati 1992: 66)
cuyos compromisos sólo tienen vigencia en el interior del mundo configu-
rado por el texto>.
Ahora bien, los conceptos de realidad y de ficción, de verdad y de
verosimilitud no se entienden aquí en su dimensión ontológica sino prag-
mática; son conceptos construidos culturalmente de modo que, para
definirlos, resulta imprescindible atender a los contextos histórico-
culturales, y a los sistemas ideológicos que los conforman". La realidad es
siempre lo que una cultura (o una comunidad socio-cultural) admite como
lo que es o puede ser, y tal concepción se apoya en una serie de leyes y
criterios establecidos a partir de los distintos códigos y discursos que dan
sentido (fragmentan, jerarquizan y estructuran) al continuum de lo "real".
propre le paradoxe --et quasi I'oxymoron- de la mise en relation de deux termes
antinomiques: le réel et le discours. Elle a pour tache de les articuler et, la oü ce
lien n'est pas pensable, de faire comme si elle les articulait», En ese "como si"
está el efecto en el lector, la ilusión de que discurso y realidad histórica son una y
la misma cosa.
Recuérdese que el inglés y el alemán cuentan con dos términos para romper esa
ambigüedad: "Story" y "History", "Geschichte" y "Historie".
5 Sin embargo, la narración ficcional va a moverse desde sus orígenes en un espacio
ambiguo, invadiendo los terrenos de la historia al adoptar la forma de narración en
prosa, adueñándose de sus tácticas persuasivas, imitando su estilo, y pretendiendo
además ser verdadera. Esta naturaleza esencialmente híbrida de la novela se hace
ostensible en el género de la novela histórica ya desde su misma denominación.
6 Así lo declaraba José M" Pozuelo Yvancos en su Poética de la ficcián (\993: 19):
«Me asalta la convicción de que una teoría sincrónica de la ficción -y por tanto
éticas de las culturas a lo largo de su historia- es virtualmente un imposible».

40 CELIA FERNÁNDEZ
~esde este plante~mie~to, el concepto de realidad es interdependiente del
sistema de cree~clas vigente en un determinado momento histórico y se
establece y funciona de forma intersubjetiva:
la s?ciedad com? sistema de comunicación es, desde un punto de vista
!eÓ~lc.o, el espacio donde se nos dan las imágenes de la realidad de los
m~lvlduos y }os .gru~,os .(.,.) Los textos y sus constituyentes no se
refieren, a la realidad", sino a modelos de realidad que se aceptan en
una sociedad cornumcativa (S. 1. Schmidt 1973: 53)7.
De esta form~,.l,a realidad ~o ,es un concepto estático sino dinámico, en
~e~~a.nente !eV1Sl0n, c~yos hm~tes se amplían o se reducen y cuya inte-
hglbll~~ad ~olo,s~ adquiere mediante el lenguaje (y su capacidad de repre-
sentacion simbólica del mundo) y la comunicación.
Por s':!puest?, n.o t,odo lo real es histórico, Ambos atributos no deben ser
c,onfun~ldos ~I asimilados, aunque tradicionalmente sus relaciones hayan
Sido y sigan siendo muy estrechas. La determinación de aquellos elementos
de lo re~l que va~ a,c.onsiderarse "históricos", es decir, que van a integrarse
en un dlsc~rso histórico, supone ;t?a ~pción c,ultural decisiva, que se apoya
en. una sene de pre~upuestos político-ideológicos y de teorías acerca de los
sUJet~s de, la historia, de las leY,es d~ expli,cación, de la temporalidad, etc,
La hl~~ona es, sobre todo, historiografía, escrituras, forma de. repre-
sentacion de un modelo de realidad, el modelo de la realidad histórica.
En ~uanto a la verdad de la historia, cabe recordar que desde la episte-
mología contemporánea (T. Kuhn, K. Popper, W. Goodman, R. Rorty,
entre otros), ,el concepto de verdad ha perdido su valor ontológico y abso-
luto y se entlend~ como u~a categoría pragmática y relativa a los marcos
culturales, a los tipos de discursos y a los sistemas de creencias vigentes.
Por tanto" hay q~e. hablar, en plural, de verdades parciales, sujetas a
co~trovers,I~, pro~lslOnal~s, verdades que se confirman o desconfirman en
la mteracción s~clal, mediante acuerdos sociales, institucionales o interper-
sonal~s. No existen las verdades a priori, sino siempre a posteriori: un
enunciador pretende convencer a sus destinatarios de que su enunciado es
verdad en el modelo de realidad que ambos comparten y, si la persuasión
7 In~eres~ menci~nar aquí el concepto de interpretante de Peirce en su aplicación a la
mlme,sls literaria, e~to es, a la relación entre literatura y realidad. Entre el referente
o deslgnatum} el signo o represell~amell se interpone siempre un tercer elemento
pues lo ~eal solo se apreh~nde en virtud de un filtro que puede identificarse con la
ideología, la cultura, los Intereses, etc, Entre el continuuum de la realidad y las
representaciones tex,tu~les de la misma se interpone toda la red de códigos, esque-
~as, creencias y OpInlOnt;S, expectativas, de manera que lo real nunca está dado
SInO, que, es construido. Vease sobre esta cuestión Umberto Eco (1976: 133-140) y
Darío Villanueva (1992: 48-49).
8 y el discurso literario reside en el «semiotopo textual, y más precisamente en las
~o ob,stante, no se puede menospreciar el papel de la historia oral como recuerdan
historiadores como Gwyn Prins (1991: 144-176),
41
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA
es eficaz.el efecto perlocutivo será que el destinatario crea verdad (en el
doble sentido de creer y crear). No obstante, ciertos géneros discursivos de
carácter institucional han codificado determinadas estrategias retóricas que
culturalmente funcionan como marcas de veridicción. En tanto que miem-
bros de una comunidad cultural, los destinatarios de esos discursos
aprenden procedimientos para la hermeneútica de los distintos tipos de
verdad que se establecen en los procesos de la comunicación social. Como
ya se ha dicho, la realidad es un producto de la cultura y esta se estructura
en códigos yen discursos que recortan (semiotizan) el continuum de lo real
y se legitiman socialmente como verdaderos, es decir, fiables para orientar
las actuaciones de los individuos sobre la realidad. De aquí que la verdad
(en este sentido débil, pero funcional y necesario al que nos referimos) sea
requisito culturalmente atribuido y, por tanto, exigido a determinadas
modalidades discursivas, y una de ellas es la Historia, En efecto, el
discurso histórico se propone como un discurso de verdad", o quizá mejor,
como un discurso que pretende ofrecer una versión lo más fidedigna
posible de los procesos, acontecimientos o personajes del pasado histórico,
basándose en documentos, archivos, testimonios. El historiador compro-
mete su crédito profesional en aquello que afirma como verdadero y su
enunciado queda sometido a las pruebas de verificación, contraste, o
refutación tanto de otros historiadores cuanto de los lectores". El discurso
histórico tiene que "validar" su verdad en el terreno de su disciplina y de la
cultura.
La función socio-cultural asignada a la Historia ha ido variando en el
desarrollo cultural de Occidente, y ello ha determinado la elección de
determinadas estructuras textuales, y ha guiado sus estrategias de veridic-
ción: desde la inicial consideración como magistra vitae, subrayando su
valor ejemplificador y modelizante (R. Koselleck, 1979: 41-66), hasta la
incredulidad y sospecha contemporáneas que recalca la imposibilidad de
diferenciar la historia de la novela, tan inventadas y ficcionales resultan una
y la otra.
9 Jacques Ranciére (1992:21) ha aplicado a la historia una "poética del saber" que
tiene por objeto «l'ensernble des procédures littéraires par lesquelles un discours se
soustrait a la littérature, se donne un statut de science et le signifie».
J 10 Para Milagros Ezquerro (1993) la diferencia fundamental entre el discurso histórico
relaciones que unen cada tipo de texto con sus textos-fuente» (45).

42 CELIA FERNÁNDEZ
3. LA HISTORIA Y LA FICCIÓN HASTA EL SIGLO XIX
3.1. La historiografía en los orígenes de la prosa de ficción. La narrativa
griega.
Como punto de partida, podemos recordar el conocido fragmento de la
Poética aristotélica que sienta las bases de la oposición entre historia y
poesía" :
y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta
decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible
según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el
poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues
sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían menos histo-
ria en. verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha
sucedido y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es
más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo
general, y la historia, lo particular. Es general a qué tipo de hombres
les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente
que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los
personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibíades.
(1974: 157-58)
Sin embargo, esta oposición no resulta en absoluto tan nítida como
parece y ello se confirma cuando sabemos de los esfuerzos que los histo-
ri.adores han realizado por elaborar unas marcas de veracidad que diferen-
CIasen claramente sus discursos de los Iiterarios". Claro que, por la otra
11 Hay que advertir que Aristóteles no se ocupó en ninguno de sus escritos de la
historia, y aquí la referencia a ella sirve más bien de contraejemplo, para delinear
con mayor precisión el campo de la mímesis poética, y más concretamente,
trágica. Además, como aclara Paul Ricoeur (1983: 229), Aristóteles excluye la
historia de su problemática del mythos: «Aristote ne se borne pas a constater que
I'histoire est trop "episodique" pour satisfaire aux exigences de la Poétique (apres
tout, ce jugement est aisément révocable, des I'oeuvre de Thucydide). Il dit aussi
pourquoi I'histoire est épisodique: paree qu'elle rapporte ce qui est réellement
arrivé; or le réel, a la différence du possible que le poete concoit, et qu'illustre la
péripétéia, implique une contingencequi échappe a la rnaitrise du poete»,
12 El afán de diferenciar el texto histórico del texto de ficción se manifiesta en la
codificación de "marcas de historicidad". «Ya hemos referido '---diceJorge Lozano
(1987: 128)-,- ... las de tipo "yo he visto" o "yo he oído de una persona creíble
que ha visto lo que yo refiero", a las que, según Pomian (1983, apud Lozano
1987: 154) pertenecerían, sin tener en cuenta otras diferencias, las antiguas histo-
riografías china, griega y romana, al igual que las historiografías medievales;
china, árabe, turca, bizantina, eslava y occidental, sea en latín o en lenguas
vernáculas. El otro tipo, resumido en la fórmula "he constatado estudiando las
fuentes", (...) es, según el mismo autor, el tipo de historia que comienza en Italia
en el siglo XV, se propaga en los siglos siguientes en los diferentes países eu-
HISroRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA
43
parte, los escritores de historias ficticias buscaban Justamente lo contrari~:
hacer parecer históricos, verdad.ero.s, sus relatos I~~entados y conseguir
así mediante esa máscara, una dignidad que las poeticas les negaban. Los
relatos de ficción en prosa, tanto las impropiamente llamadas «novelas
griegas», que surgen entre los siglos I al IV de, ~uest~a era, ~?mo los
romances medievales, van a mantener una estrechísima vinculación con la
historiografía, cuyos temas, estilo y ~ecursos imitar~n. Del mismo m?do
los relatos históricos admiten la inclusión de lo maravilloso, lo legendano y
lo sobrenatural":
La Historia, que surge oficialmente ~on H~rodoto, sigue admitiendo lo
maravilloso y lo ingenuo. La autoexIgencIa de verdad a que se some-
ten en sus obras los grandes historiadores ~recorromanos, ~Igunos
cronistas del medievo, ciertos autores renacentistas y los tra~adlstas ~e
tiempos modernos van afirmando la historia. Nc: c.onstItuyen sm
embargo la expresión de un fenómeno general. El pub.lIco bus~a ~~ la
Historia, en la mayoría de los casos, matenal para su avidez de ficción.
(C.M. Rama, 1970: 12)14
Todo cuanto vamos indicando revela el entrecruzamiento de temas,
formas y estilo entre las narraciones históricas y las de ficci?~, hasta el
punto de que se hace necesaria una revisión de la teoría tradicional, que
ropeos y, pasando a airas continentes a par.lir del s.iglo XI.X y sobre lodo,en el
XX, se impone como el único modelo que nene ~alI?~z unIver~a¡'>. AdeI?as, las
marcas tipográficas, las fórmulas solemnes de principio o de final, las cI~as, las
referencias a fuentes, los mapas, entre otros procedimientostextuales, contribuyen
a soslener el contrato de veridicción del discurso histórico,
13 Desde la perspecliva pragmálica que aquí sostengo, I.a. v.erdad es un .efecto d.e
sentido, es el resultado de una estrategia comumcativadirigida a persuadir al desti-
natario de que aquello que se cuenta es verdad, esto es, se corresponde con una
realidad de hecho. Ahora bien, la credibilidaddel texto histórico no depende solo de
la retórica textual sino que también tiene mucho que ver con los presupuestos
cognitivos, los sistemas de creencias, y los,"modelo.s de reali~ad" que constituyen
a una comunidad hislorico-cultural. ASI, los gnegos creian en sus mitos y
admitían la existencia real de esos seres eXlraordinarios que poblaban los relatos de
los viajeros que contaban "lo que habían vislo". Por ello, suscribo la afirmació~
de Jean Molino (1975: 205): «Ce n'est pas le contenu littéral d'un texte qui
perrnet de le ranger plutót du cóte du réel ou plutót du colé de la ~ction: c'est
l'intention de l'auteur el de ses lecteurs ou auditeurs, ce qu'on pourrait appeler la
typologie pragmatique du récit». .
14 Es necesario advertir, como precisa Fernando Cabo (1994: 215-219), que la hl~to.
riografía y la ficción literaria surgen «frente ~I m~lo y son las d?~, en esa rnedl.d,a,
producto del logos, del cambio culiural que.ImplIca. la s~spenslO.n, de la adh~slOn
epistemológica al mito. Y durante mucho tiempo historia y ficcI?n I?antuvI~ron
una diferenciación muy poco rígida, en cuanto que no ocupaban ámbitos estricta-
mente delimitados».

44 CELIA fERNÁNDEZ
arranca de las t~si? ,hegel~anas y se consolida con G. Lukács (1920), de que
los relatos de ficción denvan de la decadencia de la epopeya. Parece claro
que en los oríg.e~es de l.a nar:ativ~ ficcional intervinieron elementos proce-
de.ntes de tradiciones hteranas .dlversas I5, pero el modelo más próximo y
eficaz pa.ra ~l. relato de hechos Inventados lo proporcionaban sin duda los
relat~s históricos puesto que, como afirma Ricardo Senabre (1987: 103),
ofrecían
narración, descripciones, retratos, diálogos, arengas, mensajes, refle-
xiones y en general todos los elementos que la novela incluirá entre sus
componentes. Ni cronológica ni estructuralmente puede sostenerse que
la novela br<?te de la epopeya. Su punto de partida es la historia, y si a
ve~e~ se advI~~ten en la novela rasgos épicos es porque ya en la historia
existían también.
?n e.\ mismo sentido se pronuncia Daría Villanueva en su artículo
«Historia, realidad y ficción en el discurso narrativo» (1989b: 117):
Todo parece avala~ co.mo ,u~a ley g~neral, válida para todas las litera-
turas, una secuenc.la. diacrónica del tipo epopeya-historia-novela en lo
referente a la aparición de los géneros narrativos.
En efecto, tal proceso puede detectarse en la novelística griega:
tanto por su forma (larga narración en prosa de estructura abierta)
c~mo por sus decorados (1a acción se sitúa normalmente en un pasado
leJ~no y en un marco geográfico acreditado históricamente) la novela
esta emparentad~ con la historiografía helenística, que también gustaba
de efectos escénicos y de patetismos... (García Gual 1991: 218)16
15 M. Bajtín entiende que la novela griega utiliza y refunde en su estructura casi
tod?s I?s gé~eros de la literatura de la época: «On peut apprécier de facons diverses
la signification de I'élégie amoureuse, du roman géographique, de la rhétorique, du
drame, du genre historiographique dans la genese du roman grec, mais on ne peut
manquer d'y recormaitre un certain syncrétisme des éléments propres a tous les
ge~res» (197?: 241).. Todos estos elementos se actualizan y transforman sus
antiguas funciones al Incorporarse al cronotopo de la novela griega: «un monde
étranger dans le temps des aventures». También Massimo Fusillo (1989: 19)
dest.aca que ,I~ novela grie~a parece nacer de la «désagrégation de toutes les
pratlques. poétiques et rhétoriques codifiées» y de ahí el que sea necesario enfocar
su estudio desde una perspectiva intertextual. Fusillo analiza cómo la novela
reescribe los m~delo~ y g.éneros de la literatura anterior (epopeya, tragedia,
comedia, la elegía alejandrina, la historiografía, la oratoria, oO.) «dans le sens de
l'abaissernent "bourgeois?».
16 Para ,mostrar el solapamiento que se p.roduce entre la novela y la historia, cit;
Garcfa Gual (1991 :228) la carta que Juliano escribe a Teodoro, el Gran Sacerdote
de Asia, en el año 363, en la que le aconseja acerca de las lecturas más con ve-
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 45
Se distingue de ella porque cuenta historias de amor y de aventuras, en
la tradición de la Comedia Nueva.
La citada conexión con la historiografía ha llevado a algunos estudiosos
como Tomas Hagg (1987) a situar en alguna de estas novelas, en concreto
en Quéreas y Calírroe de Caritón de Afrodisias y en los fragmentos de
Metíoco y Parténope, los principios de la novela histórica. A pesar de que,
como apunta García Gual (1993: 64), la novela de Caritón presenta rasgos
comunes a los que caracterizan a las novelas históricas!", ~o.s parec~ que
verla como precursora del género supone caer en lo que Philippe Lejeune
(1975: 313) llamó «l'illusion de l'éternité» de los géneros. Esta ilusión es
resultado de una actitud histórica que lleva a redistribuir sin cesar los ele-
mentos del pasado en función de categorías actuales. El anacronismo
consiste en pretender que ciertos rasgos pertinentes en el análisis moderno
de la novela histórica desde el Romanticismo tuvieron entonces la misma
pertinencia en la construcción del mundo ficcional y en el tipo de comuni-
cación con el lector. El decorado más o menos histórico de algunas de estas
novelas, y los personajes históricos que aparecen no son más que recursos
de verosimilización de las aventuras amorosas de la trama, y en absoluto
están al servicio de la construcción de un mundo ficcional que quiere ser
reconocido por sus lectores como la representación de su propio pasado
histórico": Como desarrollaré más ampliamente en el capítulo siguiente,
una novela histórica sólo llega a serlo cuando el lector identifica a algunos
nientes para los sacerdotes: «nos parecería apropiado que leyeran relatos históricos,
de los que están compuestos sobre hechos reales. Pero hay que rechazar todas las
ficciones propagadas por los de antaño en forma de relato histórico, argumentos
amorosos y, en general, todos los por el estilo».
17 «la acción transcurre en una época distante, sus caracteres son ficticios, pero su
experiencia vital se ve conmovida por los sucesos colectivos de su tiempo y en la
trama parecen grandes personajes del mismo, siluetas históricas bien definidas. y
también la creografía novelesca es importante en el relato, y queda bien encuadrada
en ese deco~ado histórico. Incluso el mismo comienzo de la obra evoca el inicio de
un texto historiográfico» (García Gual 1993: 64).
Massimo Fusillo (1989: 56-66) habla del «travestissement de I'histoire» que lleva
18
a cabo la novela griega. Explica que los elementos históricos sirven como una
tela de fondo y su función es poner de relieve el tema principal que no es la
reconstitución de una sociedad pasada, sino la intriga amorosa. Fusillo comenta la
utilización de este material más pseudo-histórico que histórico (como por ejemplo
los episodios bélicos) en novelas como Quéreas y Calirroe de Caritón de Afro-
disias..o Teágenes y Cariclea de Heliodoro. En general, la presencia de estos ele-
mentos históricos sirve para dar ennoblecimiento a la intriga y autenticidad a la
ficción. En las novelas de Aquiles Tacio o de Longo, que prescinden del fondo
histórico, se encuentra no obstante un preámbulo que «remplit une fonction ana-
logue a celle du travestissement pseudo-historique: le rornan grec donne a la
fiction sa place dans la Iittérature en prose, mais cherche parallelement a l'authen-
tifier et a l'ennoblir» (66).

46 CELIA FERNÁNDEZ
de sus componentes básicos como "históricos". Para ello hace falta, entre
otra~ cosas, la adquisición. de ~na conciencia histórica tal y como se forja a
partir del XIXI9, una conciencia de la temporalidad y de la ruptura entre el
pasado y el presente de la que carece la novelística griega. En mi opinión,
lo que evidencian estas novelas griegas es el hecho de que la narrativa
ficcional más temprana encuentra en los relatos históricos una estructura
imit~~l~ en sus formas y en algunos de sus contenidos para conferir
credibilidad a las aventuras amorosas de los protagonistas.
Además, conviene recordar que la historiografía griega se basaba en la
observación directa de los hechos; el "yo he visto" valía como una garantía
de verdad y apuntalaba la fiabilidad del autor por su calidad de testigo de
los hechos que narraba. Heródoto, Tucídides, Jenofonte, Polibio... dan
preferencia a la historia del presente o del pasado inmediato puesto que la
verdad de lo que narran no necesita justificarse como tal verdad desde el
momento en que es sostenida por un testigo de vista. Conocer es ver. El
pasado (el tiempo antiguo) queda como territorio del mito, de la tradición
legendaria. Por eso los historiadores insisten en que su labor se basa en la
"i~vestigación", en la razón y en la experiencia. Tucídides especialmente
deja el pasado fuera de la historia y trabaja con los datos del pasado
próximo y del presente para elaborar un relato verídico.
En él. culmina ese proceso de desconfianza y de acribía histórica, que
prescinde de las leyendas poéticas para afirmar la tarea seria del histo-
riador. Lo mítico, como la guerra de Troya, queda abandonado a los
poetas?", «que mucho mienten» (decía Salón), y los sacerdotes.
(García Gual 1981: 15)
Sin embargo, la posición de Tucídides no puede generalizarse y era
frecuente que los historiadores incorporasen a sus historias aventuras o
sucesos fabulosos ocurridos en lugares muy distantes y en tiempos
remotos. A ellos alude en tono irónico Luciano en el prólogo a sus Relatos
verídicos, en el que defiende el derecho a narrar historias ficticias (el dere-
cho a mentir) sin tener que hacerlas pasar por lo que no son, por verdades.
Así, deseoso de narrar historias,
y como nada verídico podía referir, por no haber vivido hecho alguno
digno de mencionarse, me orienté a la ficción, pero mucho más
19 No pretendemos afirmar que antes del XIX no exista conciencia histórica. Lo que
sucede es que en el XIX se desarrolla una nueva percepción del tiempo que
establece la discontinuidad entre el ayer y el hoy, una ruptura que es necesario sol-
ventar a través de la historiografía y de la novela histórica (véase Donald M.
Lowe, 1982).
20 Debe tenerse en cuenta que los mitos fueron la gran materia de la que se nutrió la'
literatura hasta la época helenística. Como ya señalé en otro lugar, la histo-
riografía no se opone en principio a la ficción, sino al mito.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 47
honradamente que mis predecesores, pues al menos d.iré una v~r~ad al
confesar que miento. Y así, creo librarme de la acusación del público al
reconocer yo mismo que no digo ni una verdad. Escribo, po.r tanto,
sobre cosas que jamás vi, traté o aprend.í de otros, que. no existen en
absoluto ni por principio pueden existir. Por ello, mis lectores no
deberán prestarles fe alguna (\ 981: 180-18\).
Luciano se propone parodiar tanto a los escritores de ficción que hacen
declaraciones de historicidad y solicitan el crédito de sus lectores, como a
los historiadores, que se atreven a asegurar que han visto hechos totalmente
fabulosos e imposibles. Así advierte a sus lectores que en su obra
no sólo les atraerá lo novedoso del argumento, ni lo gracioso de su
plan, ni el hecho de que ,c~nta~os men~iras de todos I?s c?lores de
modo convincente y verosímil, sino ademas ~I que cada hlst?na ~punta,
no exenta de comicidad, a alguno de los antJgu~s 'poetas, hlstona~ores
y filosófos, que escribieron muchos relatos prodigiosos y legendanos.
(1981: 179)
Novela e historia caminan, pues, muy próximas desde la Antigüedad sin
que sea factible establecer fronteras ní,tidas entre las dos formas de
narración ni en los mecanismos formales ni en los efectos sobre el lector.
3.2. Conexión de la historiografía y el romance en la Edad Media y el
Renacimiento. La historia fingida
La narrativa de ficción durante la Edad Media carece de una denomi-
nación concreta, y aparece bajo una terminología confusa t~! como "libro:',
"historia" "tratado", entre otras razones por la escasa atención que la teona
literaria dedicó a estos géneros de ficción en prosa. La crítica española,
sobre todo desde el XVIII, aplicó el término de "novela" a estas narra-
ciones y así se hablaba de "novelas pastoriles", "novelas de caballerías", o
de "novela bizantina" con lo que no sólo se caía en un flagrante anacro-
nismo puesto que en s~ época ninguno de esos rela!os recib!ó tal n?mbre ,
21
sino, lo que es más grave, se solapaban y o.scurecIa~ l.as dlferenCI.as,en.tre
La Diana, El Amadís de Gaula o El Lazarillo al calificarlos con idéntico
marbete.
21 Es interesante la precisión que hace Javier Blasco (1993: 22-33) ac~rca de que el
término "novela" en la época de Cervantes aludía a formas narrativas breves, y
posee un significado muy preciso: «narración equívo~a de una acción c~ntra~~ en
. un único suceso, próximo al tiempo de los lectores, SIn concesión a la dlgre~lO,n».
Esta "novela" se oponía a "historia" o a "libro", términos con los que se definía a
las narraciones extensas (o romances). Blasco advierte que Cervantes a~)fe el
camino a la novela moderna al establecer un diálogo entre el romance, la historia
y la "novela" tal y como sela entendía entonces.
 48 CEUA FERNÁNDEZ
Como es sabido, la crítica anglosajona distinguió dos términos, el de
romance para la narrativa de aventuras, idealizante y fantástica, y el de
novel para los relatos centrados en asuntos realistas y cotidianos. El libro
de Clara Reeve Progress ofRomance, publicado en 1785 22, constituye uno
de los estudios más perspicaces acerca de la diferencia entre ambos tipos de
narrativa ficcional, diferencia que no es sólo cuestión cronológica sino
fundamentalmente tipológica. El libro, escrito en forma de diálogo entre
tres interlocutores, dos mujeres y un hombre, pretende distinguir las dos
especies de ficción que son el Romance y el Novel, y trazar la evolución
del Romance desde sus orígenes hasta la actualidad. Aunque volveré a
hacer mención de esta obra más adelante, incluyo aquí la conocida distin-
ción puesta en boca de Euphrasiac:
T~e Romance is an heroic fable, which treats of fabulous persons and
things. -The Novel is a picture of real life and manners, and of the
times. in which is written. The Romance in lofty and elevated language,
descnbes what never happened nor is likely to happen.- The Novel
gives a familiar relation of such things, as pass every day before our
eyes, such as may happen to our friend, or to ourselves; and the
perfection of it, is to represent every scene, in so easy and natural a
manner, and to make them appear so probable, as to deceive us into a
persuasion (at least while we are reading) that a!l is real, until we are
affected by the joys or distresses, of the persons in the story, as if they
were our own (Evening VII, 1930: JII).
Entre la crítica española se han alzado voces en defensa del uso del
término romance en castellano (véase A. Deyermond 1975). Gonzalo
Sobejano (1978: 66) argumentaba que
sería de desear que la crítica española cualquiera que fuere su esti-
mación por la narrativa heroica, se habituase a usar el término
"romance" para designar toda narrativa de este tipo -medieval y
posterior- a distinción de "novela", que ya padece suficiente carga
semántica con representar la narrativa común, cotidiana, crítica, realista,
moderna o como prefiera calificársela>.
22
El título completo del libro es The Progress of Romance, through Times,
Countries, and Manners; with Remarks on the good and bad effects of it, 011 them
respective/y; in a course of evening conversations. Utilizo la edición de 1930,
New York, The Facsimile Text Society.
23
Pocas líneas antes, la misma Euphrosia había anotado la confusión en el uso de
los dos términos: «The word Novel in all languages signifies something new. It
was first used to distinguish these works from Romance, though they have lately
been confounded together and are frequently mistaken for each other» (11O).
24
Russell P. Sebold (1983: 143) explica que «en la segunda mitad del siglo XVÜÍ,
se restablece del todo el uso de romance = relato extenso en prosa de sucesos fuera
de lo común». Cita las investigaciones de Miguel Garci-Gómez (1974) sobre los
HISlDRlA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 49
Así pues, pertenecen a la categoría de romance> las narraciones de
ficción predominantes en la Edad Media y en el Renacimiento hasta las
primeras décadas del XVII (con la excepción de las novelas picarescas y,
en parte, del Quijote). Ahora bien, la narrativa romance no se extingue en
ese periodo cronológico, sinoque resucita con vigor en el Romanticismo y
se continúa en la actualidad con la narrativa de aventuras, la de ciencia-
ficción (E. C. Riley 1986: 23), la novela de terror, o la novela hispanoa-
mericana de lo real maravilloso (D. Villanueva y 1. M" Viña Liste 1991: 42-
46).
El romance y la novela no son tipos incompatibles y existe un margen de
combinación y superposición de ambos. De hecho, veremos cómo la
novela histórica supone una forma de fusión entre los procedimientos del
romance y las nuevas técnicas de la novela.
usos de "romance" en la Edad Media y el Prerrenacimiento, quien «demuestra que
romance significaba una composicion de considerable extensión, destinada a un
público poco letrado, primero en verso con los escritores del mester de clerecía, y
luegoen prosa hacia principios del XV, y que sus temas amorosos y aventuras
inverosímiles y fantásticas eran siempre en gran parte ficticios, aunque también se
!legó a denominar con la misma palabra ciertas crónicas durante el
Prerrenacimiento» (141). Por ello, la voz romance aplicada a las narraciones de
ficción no es un galicismo, como pretendía Hermosilla, sino una acepción
castellana arcaica que se recupera en el XVIII por el interés que eruditos como
Martín Sarmiento, el marqués de Valdeflores y Tomás Antonio Sánchez sienten
hacia la literatura antigua de Castilla (140-141).
Así pues, romance y novela funcionaban de forma sinónima en los manuales de
retórica y poética de fines del XVIII y principios del XIX (144-145), aunque
Sebold (145-46) apunta el caso de José Luis Múnarriz quien, en su Compendio de
las lecciones' sobre la retórica y bellas letras de Hugo Blair (1798-1801), se sirve
de la voz romance «para aludir a las largas narraciones caballerescas compuestas
«en los siglos bajos», o sea, <dos romances de caballería andantesca, que presenta-
ban una caballería ideal, aún más extravagante de la que hubo en realidad».
Véase además E.C.Riley (1986: 17-40) quien, siguiendo la propuesta de
Sobejano, distingue romance y novela, enumera los rasgos básicos del romance
relevantes para Cervantes y su época, y señala como fuentes del antiguo romance
<dos cultos religiosos, el drama, la épica y la historia» (29).
25 Gillian Beer (1970) en su estudio acerca de la historia y evolución del romance
señala como rasgos de este tipo de ficción los siguientes: «We can think rather of
a cluster of properties: thethemes of love and adventure, a certain withdrawal
from their own societies on the part of both reader and romance hero, profuse sen-
suous detail, simplified characters (often with a suggestion of allegorical signi-
fiance), a serene intermingling of the unexpected and the everyday, a complex and
prolonged succesion of incidents usually without a single climax, a happy ending,
amplitude of proportions, a strongiy enforced code of conduct to which all the
characters must cornply» (1970: 10),
50 CELIA FERNÁNDFZ
- Historiografía medieval y romance
. En primer lugar es necesario insistir en que hasta el siglo XVI no hay
preocupación por trazar las fronteras entre lo real y lo inventado, lo
verdadero y lo ficticio. Por lo mismo, tampoco cabe hablar de separación
entre narrativa histórica y narrativa romance, ni por los hechos que se
narraban, pues ambas incluían elementos maravillosos e inverosímiles, ni,
por supuesto, en el terreno teórico o normativo que no reconocía la
autonomía de la ficción narrativa e identificaba ficción con mentira>. James
D. Fogelquist (1982: 205) en su estudio sobre el Amadís y la historia
fingida subraya esos límites borrosos:
En la narrativa peninsular de los siglos XIII a XVI, existe una compleja
relación simbiótica entre el relato supuestamente verdadero y el pura-
mente ficticio. ¿Dónde termina lo verdadero y comienza lo ficticio en
el relato de las hazañas de Hércules en la conquista de España que se
halla en la Primera Crónica General? ¿Dónde está la frontera entre
historia y ficción en la Gran Conquista de Ultramar? ¿Es fábula o es
historia la Crónica Sarracena de Pedro del Corral?
La ~abal intelección de la narrativa medieval y renacentista requiere, por
tanto, insertarla en el marco genérico de la "historia", y no de la ficción,
categoría aún no operativa en la cultura de la época.
La renovación de los estudios clásicos en Europa durante los siglos XII
y XIII impulsa el desarrollo del romance medieval que nace en estrecha
relación con las preocupaciones de la historiografía de la época, interesada
en entroncar las dinastías europeas a la tradición histórica del mundo
clásico>.
26
No debe olvidarse, en palabras de Mario Vargas Llosa, que lo que caracteriza el
mundo de los romances medievales es «una indivisible totalidad en la que con-
viven, sin discriminación y sin fronteras, hombres de carne y hueso y seres de la
fantasía y del sueño, personajes históricos y criaturas del mito, la razón y la
sinrazón, lo posible y lo imposible. Es decir, la realidad que los hombres viven
~bjetivamente (sus actos, sus pensamientos, sus pasiones), y la que viven subje-
nvamente, lo que existe con independencia de ellos y lo que es un exclusivo
producto de sus creencias, sus pesadillas o su imaginación» (citado por Francisco
Rico, 1990: 58). Puede verse además Vargas Llosa (1991: 11-17) y Edwin
Williamson (1984).
27 Robert B. Tate (1970: 13-32) estudia el papel de la mitología en la historiografía
española de la Edad Media y del Renacimiento y destaca cómo el uso de los mitos
clásicos (como el de Hércules, por ejemplo) venía justificado por el deseo de los
historiadores de otorgar unos antepasados ilustres a la monarquía española, según
el modelo de Eneas y la fundación de Roma, y de suministrar una conciencia
étnica a los españoles. «El primer paso lo dio el Toledano; el segundo Annius d~
Viterbo, o con referencia propiamentea España, Antonio de Nebrija. En el primer
caso se elaboró la leyenda de Hércules para simbolizar una conexión respetable
HISlDRlA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA SI
Al enfrentarse con la tarea monumental de establecer la continuidad
histórica entre el mundo medieval y el mundo antiguo, -explica
Fogelquist (1982: 30)- los historiadores de los siglos XII y XIII se
hallaron, con frecuencia, ante lagunas en sus fuentes escritas. Tal
escasez de datos dio lugar a la extensa elaboración imaginativa, no sólo
de fuentes escritas, sino también de fuentes orales. De ese modo, sobre
el abismo del olvido de los primeros siglos de la era cristiana, se
tejieron extensas narraciones que se hacían cada vez más fantásticas
mientras más se extendía la elaboración. En realidad, la labor del
historiador de los siglos XII y XIII, en ciertos momentos, no dista
mucho de la del novelista moderno al borrarse en sus obras, con
frecuencia, las fronteras entre lo histórico ylo inventado.
Un buen ejemplo de esta manera de componer historia lo tenemos en la
famosa e influyente obra de Godofredo de Monmouth Historia Regum
Britanniae (ca. 1137), que divulga en Europa, por vía culta, las leyendas y
tradiciones orales celtas sobre la figura del rey Arturo. La obra conoce una
enorme difusión y desde mediados del XII son escasos los historiadores
que no la citan como una crónica veraz y auténtica, como una autoridad
sobre el pasado británico (véase E. Willianson, 1984: 33-34). Al mismo
tiempo, esta obra es una de las fuentes fundamentales del desarrollo de los
romances artúricos que avanzado el siglo XII, compondrá en Francia
Chrétien de Troyes.
entre Hispania y la mitología clásica heredada generalmente por los países
románicos. Corresponde esto a una época en que el reino de Castilla estaba intere-
sado por su influencia política en Europa». Sigue diciendo Tate que tras Alfonso
X hasta finales del XV decae el interés del historiador por el mito clásico en la
medida que no se hace política europea a gran escala. Pero a finales del XV,
Castilla vuelve al escenario europeo y busca la estima internacional. Aparece
entonces en 1498 la obra de Annius Viterbo que incluía una sección titulada «De
primis temporibus et quatuor ac viginti regibus primis Hispaniae et ejus anti-
quítate» en la que sus «revelaciones» enlazan a Hércules con la mitología egipcia,
pues se convierte en hijo de Osiris que «al parecer, había hecho también una visita
a España mucho antes que el héroe mismo». Advierte Tate que otros países como
Inglaterra y Francia también andaban rastreando sus antepasados en los mitos
antiguos.
La ascensión política de España suscita nuevos brotes de la historia mitológica
que alcanza su punto culminante en Ocampo. «Ocampo fue más consciente que su
predecesor de la aureola que confiere la historia mítica. Creaba un pasado para
acomodarlo al ego hinchado del presente. Manejando tanta literatura histórica
grecorromana como hoy disponemos, Ocampo no hace una obra a base de
selección y comparación del material, sino una creación literaria, un símbolo es-
piritual de la España del siglo dieciséis. Tal era la respuesta dada finalmente al
requerimiento de los miembros de las Cortes de componer una historia general de
España mucho antes de que Ocampo fuese nombrado historiador oficial» (29-30).
Es interesante constatar que la historia mitológica de España no cesa hasta el siglo
XVIII.
 52 CELIA FERNÁNDEZ
La introducción en España de la materia de Bretaña y de la de la
Antigüedad clásica se produce a finales del XIII y comienzos del XIV.
Primero encontramos la composición de historias de tema clásico y más
tarde la traducción de las narraciones de tema artúrico (Fogelquist, 1982:
36-37). Esta actividad narradora está muy próxima en el tiempo con la
labor historiográfica de Alfonso X, de modo que en ese período se dan tres
manifestaciones del género de la historia en castellano: las traducciones de
tema artúrico, las composiciones de historia clásica y la historia de Alfonso
X28. Las tres van a influir, aunque con diferente incidencia, en la constitu-
ción del género de los romances de caballerías españoles del XVI.
La obra de Alfonso X, fundamental en la creación de la prosa
castellana>, no es en absoluto ajena a las ficciones caballerescas sino que
les suministra recursos y técnicas fundamentales para la estructura de las
narraciones. Frida Weber de Kurlat (1967) ha cotejado el Amadís de
Montalvo con la Primera Crónica General de Alfonso X y ha advertido la
presencia en el romance de fórmulas para la conexión de unos episodios
con otros tomadas de la crónica: fórmulas de "nexo interno" que sirven
para resolver el problema de las acciones simultáneas de los distintos
personajes y marcan también el desplazamiento local: «Aquí el autor dexa
de contar desto y torna a hablar...»; fórmulas de "nexo externo", que
conectan al autor con el lector: «Agora sabed», «como lo ya hauéys oydo»,
«lo que adelante oyréys», «como adelante la historia contará», etc. Tales
fórmulas de nexo externo proceden de la historiografía alfonsí y se hallan
ausentes de las traducciones castellanas medievales de las historias fingidas
artúricas y son escasas también en las crónicas del siglo XV30.
28
Francisco Rico (1972) explica la conexión que se establece en la General Estoria
entre Júpiter y su linaje, y el rey Alfonso X, conexión mediante la cual <da
General Estoria, la historia universal, se convierte en cierta medida en historia
propia, en historia de familia» (114). «Por otra parte, el interés de Alfonso por la
antigüedad, la convicción de que podía tomarla como modelo y hasta superarla, la
conciencia de continuidad respecto a ella (aunque a muchos propósitos la diera por
definitivamente conclusa) eran lo bastante intensos como para permitirnos conje-
turar que el parentesco con Júpiter y su linaje, que hoy nos hace sonreír, tenía para
el Rey un sentido valioso, efectivo, perfectamente inteligible» (115).
29
Señala Cacho Blecua que la prosificación de los cantares de gesta que Alfonso X
incorpora como fuente para sus narraciones históricas provocó una evolución en la
historiografía: «La incorporación a la Estoria de España de los temas novelescos
épicos y la libre manipulación de las fuentes a la que se acostumbraron los
cronistas post-alfonsíes facilitaron el desarrollo de un arte nuevo de historiar, más
rico en elementos retóricos y más dramático y vivo, y cuya importancia para la
formación de la prosa española no se ha tenido muy en cuenta» (1987: 36).
30
El recurso del entrelazamiento se usaba en el momento de la creación del Amadis
primitivo tanto en la historiografía como en las narraciones artúricas en prosa, y
por tanto los autores del Amadis y su refundidor lo tomaron de ambas fuentes.
«Sin embargo, en el empleo directo de toda una serie de fórmulas narrativas de
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELANOVELA l:n~TÓRlCA '53
El romance de caballerías español se genera pues a partir de la con-
fluencia de diversos modelos genéricos, entre los que destaca el modelo
historiográfico. Señala Pedro Ruiz Pérez (1993: 47) que a esta vinculación
entre la historia y la novela contribuyeron otros procesos culturales como la
evolución de la historiografía medieval a lo largo del XV31
desde los grandes cronicones o historias generales hasta las crónicas de
sucesos particulares, superando incluso las crónicas de reinados, para
diversificarse en fórmulas como las semblanzas históricas, las
biografías, los relatos de hechos heroicos o caballerescos, las crónicas
de viajes, etc., preparando el advenimiento de las formas historiográfi-
cas humanistas, desarrolladas en el Quattrocento italiano y apuntadas
ya por Nebrija.
Las formas narrativas en prosa comparten un mismo ámbito y se inter-
cambian temas y procedimientos como había ocurrido en épocas anteriores.
Su diferencia reside en el nivel pragmático: unas dicen verdad, otras
"fingen" decir verdad pero mienten (véase Willian Nelson, 1973).
-El prólogo al Amadis de Gaula: la "historiafengida"
El prólogo de Garci Rodríguez de Montalvo al Amadís de Gaula (1508)
es un texto básico para comprender cuál era la repartición del territorio de la
"historia". Distingue Montalvo tres tipos de historias:
a) las historias de griegos y troyanos, escritas para dejar memoria de los
grandes hechos de armas y de sus protagonistas y para provocar la
admiración de los lectores. Sus autores se basan en hechos reales pero los
embellecen incorporando una gran dosis de invenciónv;
transición presentes casi exclusivamente en las crónicas alfonsíes (yen la de
Pulgar), y ausentes casi por completo de las traducciones castellanas de las narra-
ciones artúricas, es evidente el deseo de simular no sólo la estructura sino también
el estilo de las crónicas nacionales» (Fogelquist, 1982: 122).
31 Ya Robert B. Tate (1970) había llamado la atención acerca de la importancia que
adquirió la historiografía en la España del siglo XV, cuyo propósito era recuperar
la tradición historiográfica rota por los godos. Muestras de esa importancia son la
atención que la nobleza, el clero y los letrados le consagran, el incremento de las
crónicas oficiales y la evolución de la figura del historiador que pasa de ser un
escribiente a convertirse en un erudito de formación universitaria (280-281).
El prólogo de Fernán Pérez de Guzmán a sus Generaciones y semblanzas (: 1450)
es muy expresivo del afán de los historiadores por devolver la credibilidad a la
historia depurándola tanto de los elementos maravillosos como de la servidumbre
a los poderosos.
·32 Montalvo cita como ejemplo de esta categoría de historia la Gran Conquista de
Ultramar, traducción castellana de finales del XIII de la Estorie de Eracles
Enipereur et la conqueste de la terre d'Outremer, versión francesa de la Historia
 54 CELIA FERNÁNDEZ
b) las. historias verdaderas, cuyo ejemplo es Tito Livio, que se opone a
las antenores porque en su
grande histori~ no se hallará ninguno de aquellos golpes espantosos, ni
encuentros milagrosos que en las otras historias se hallan, como de
aqu~1 fuerte Héc~or se recuenta, y del famoso Achiles, del esforcado
Trollos. y del valiente Ajaz Thalamón, y de otros muchos de que gran
mernorra se haze, según el afición de aquellos que por escripto los
dexaron (Edición de Cacho Blecua, 1987: 222).
e) las "historias fengidas" que son aquellas compuestas sin el menor
rastro de verdad:
Estos son los .que compusieron las historias fengidas en que se hallan
las cosas admirables fuera de la orden de natura, que más por nombre
de patrañas que de crónicas con mucha razón deven ser tenidas y
llamadas (223). . fue hallada, y traído por un úngaro mercadero a estas partes de España,
~ontalvo i.ncluye su obra dentro de esta última categoría, es decir, la
consl~era un tipo de "historia" y la justifica por su valor de ejemplo moral,
del mismo modo que desde la segunda mitad del XIII se venía subrayando
el valor didáctico de la historia>.
. ~ar~ Fogelquist sería conveniente incorporar a nuestro léxico crítico las
distinciones de Montalvo y abandonar la oposición entre novela y crónica:
El al!1plio concepto genérico que expone Montalvo tiene la gran
ventaja de destacar la relación de forma, estilo e ideología que existe en
gran parte de la narrativa peninsular de los siglos XIII al XVI, entre el
relato supuestamente verdadero y el de pura ficción. Cuando lo apli-
camos al Amadís, por ejemplo, la gran obra de Montalvo se nos revela
como una síntesis de elementos estructurales, didácticos y estilísticos
que se derivan de diversas manifestaciones de la historia de los siglos
XIII a XV: las traducciones castellanas del ciclo artúrico, las historias
reruni in partibus transmarinis gestarum de Guillermo de Tiro. Se trata de una
crónica novelada de las cruzadas a Tierra Santa que incorporó leyendas e historias
fantásticas como la del Caballero del cisne, que venía a explicar los antecedentes'
de Godofredo de Bouillón. La Gran Conquista, no obstante sus episodios noveles-
cos, fue tenida por crónica verídica en los siglos XIV y XV.
33
James Fogelquist (1982) basa su estudio del género de la «historia fingida» en este
prólogo de Montalvo. Considera que, siguiendo la tipología establecida por el
autor (que Fogelquist denomina «historia verdadera», «historia de afición»,
«historia fingida», 13), el Amadis debe insertarse dentro del género de la historia.
y para probarlo estudia los elementos temáticos, retóricos y estilísticos que
Montalvo to~a, de las crónicas verídica~. ~or otro lado, no debe olvidarse su carác-
ter de obra didáctica, aspecto en el que insiste Montalvo y que deriva directamente
de las crónicas reales de los Reyes de Castilla, pues a partir de la segunda mitad
del XIII, se subraya el valor didáctico de la historia.
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 55
de materia clásica, las crónicas alfonsinas, la Gran Conquista de
Ultramar, la Caída de Príncipes de Bocaccio y las crónicas reales de
Castilla del siglo XV (1982: 207).
- El recurso al manuscrito
A pesar de la declaración de Montalvo, el Amadís se va a presentar a los
lectores siguiendo las convenciones propias de las historias verdaderas,
entre ellas la de atribuir el relato a una fuente manuscrita. Y así Montalvo
declara que ha introducido enmiendas y corregido los tres primeros libros,
que ha traducido y reformado el cuarto
con Las Sergas de Esplandián, su hijo, que hasta aquí no es en memoria
de ninguno ser visto, que por gran dicha paresció en una tumba de
piedra, que debaxo de la tierra en una herrnita, cerca de Constantinopla
en letra y pargamino tan antiguo, que con mucho trabajo se pudo leer
por aquellos que la lengua sabían (224-225).
Encontramos, pues, establecido el procedimiento de fingir que la histo-
ria procede de un manuscrito escrito en una lengua sabia>, salido de la
pluma de algun testigo directo de los hechos, encontrado en circunstancias
azarosas, mandado traducir y finalmente ofrecido a los lectores por el
autor-editor (véase D. Eisenberg, 1982: 119-129)35. Se aúnan en este
recurso convenciones o marcas de veracidad de larga y antigua tradición.
Por una parte, el valor del libro y de la escritura como garantes de la
verdad, creencia arraigada durante toda la Edad Media, y por otra parte, el
testimonio de un testigo ocular y directo de los hechos. Es la adtestatio reí
visae, que ya servía de criterio de veracidad en la historiografía griega, y
que también se encuentra en los relatos de Dares y Dictis sobre la
34 «Hasta el Renacimiento no se impone en Europa la idea del vigor y dignidad de
las lenguas romances, que se mantenían hasta entonces oprimidas por el testigo
tradicional de las lenguas sabias como vehículos de cultura sacra o profana; este
complejo de inferioridad lingüística fuerza al escritor a inventar un original en
lengua sabia que le sirve de modelo y que él, sin mudar una letra, ha traducido a
una lengua romancepara que pueda ser leido o escuchadopor un número mayor de
personas» (A. Blecua «Prólogo» a su edición de Libros de caballerías, Barcelona
1969:8; tomo la cita de Cacho Blecua 1987: 96).
35 «Closely related to theirpseudo-historicity is a second characteristic of all the
Spanish romances of chivalry, their deliberate inconclusiveness». Este rasgo se
relaciona directamentecon la historiografíaa la cual se le permitía cierto grado de
arbitrariedaden la conclusión de sus obras. Los autores de romances de caballerías
simulándose historiadores acentuaron deliberadamente la artificialidad de los finales
de sus obras (Daniel Eisenberg, 1982: 128).
56 CELIA FERNÁNDEZ
destrucción de Troya>, o en la Crónica Sarracina (1434), que recrea la
leyenda de Don Rodrigo (Cacho Blecua, 1987: 91-92).
La ficción, por lo tanto, se acoge al amplio y tolerante territorio de la
narración histórica. Los autores de romances trataron de resolver el estatuto
de sus o~ras, abolie~do ? :ebajando el lado ficcional y acentuando las
declaraciones de historicidad, Precisamente el que estos libros de
caballerías se presentasen como historias verídicas es lo que provocaba la
mayor censura de los moralistas que a lo largo del siglo XVI arremeten
contra ellos acusándolos de mentirosos' y sobre todo de sembrar el
descrédito de la verdadera historia. Así Pedro Mexía en su Historia imperial
y ces.área (1545) recomienda el destierro de esta clase de libros por ser
mentirosos, dar malos ejemplos, e inducir a los lectores a creer en ellos.
Para Mexía resulta «grande ignominia y afrenta a las corónicas y hystorias
verdade~as» el permitir que «anden cosas tan nefandas a la par con ellas»
(apud Nieves Baranda, 1991: 221)37. Sin duda la opinion de Mexía viene a
36
En la Edad Media nose conoció directamente la historia deTroya sinoa través de
los relatos de Dares el Frigio, De excidio Trojae historia (siglo VI) y de Dictis de
Creta, Ephemeris bello Trojani (siglo IV), escritas en latín. En la introducción a
la obra de Dares se nos dice que Camelia Nepote encontró en Atenas el
manuscrito de Dares y que luego se tradujo al latín. Para Gilbert Higuet, «tanto el
prefacio como el libro son supercherías. El libro es en realidad una traducción
latina de algun original griego, ahora perdido, que probablemente estaba también
enprosa, y que pretendía seruna descripción cotidiana dela guerra deTroya escrita
poruno de loscombatientes» (apud Cacho Blecua, 1987: 39).
37
A este respecto es interesante citarla Carta anónima al caballero Pedro Mexia en
defensa del Amadís que reproduce Nieves Baranda (1991: 221-236). Aquí el
a.nónimo remitente defiende las «ficiones fabulosas» por su alto valor ejempla-
nzante, frente a las historias verdaderas llenas de maldades: «No se hallará en
Amadís tanto exceso y grandeza de mal ni en ninguna que finja historia, porque él
solo no es bastante a imbentar tantas diversidades de males y peccados cuanto
aquellos q~e los inventan para executarlos teniendo poder, que es el que da sosiego
para yrnaginarlos. (...) Assí que cualquier ficion que tratare cosas onestas y buenas
será mejor que esta verdad, porlo qual se hade reprovar la opinión tan bulgar que
~or serfabuloso unlibro que debaxo defábulas persuade virtud lespongan a histo-
nas llenas deabominables hazañas, qual es ésta. Perdone V. m, a quien engañó la
verdad por amalla mucho, pues se contentó de hazañas muy malas por ser muy
verdaderas».
La novedad de esta argumentación estriba, como señala N.Baranda, en dosaspec-
tos. Porun lado, la crítica hacia el género de la historia, hasta aquíconsiderado de
alto valor didáctico, indicando que la verdad noimplica necesariamente el bien, y
porotro, «el que nodefiende la ficción por su similitud con la historia real, sino
que la contempla separada de aquella y válida por sí misma» (234). La ficción
queda pues colocada en un nivel superior a la historia por presentar un mundo
ejemplar y didácticamente más ú t i l . )
En cierto modo, quedan así descalificadas las «historias de afición», pues si la
historia debe contar la verdad no puede ocultar aquello que vaya en desdoro de la
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 57
confirmar la semejanza entre las historias verdaderas y las historias fingi-
das, cuyos efectos resultaban idénticos entre los lectores".
Las críticas de Mexía no son algo aislado en la época. Como recuerda
Nieves Baranda (1991: 230-231) por el lado moral se habían manifestado
autores como Juan Luis Vives (1529), Antonio de Guevara (1539), Alejo
Venegas (1546) o Alonso de Ulloa (1548), entre otros, y por el lado de la
historia, podemos citar a Gonzalo Fernández de Oviedo en su Historia gen-
eral y natural de las Indias o Diego Gracián en el prólogo a su traducción de
Jenofonte (1552).
En el siglo XVI asistimos, pues, a una preocupación creciente entre los
humanistas por delimitar los terrenos de lo histórico y lo inventado, lo
fingido. Tal afán prendió especialmente en los círculos de escritores próxi-
mos a la influencia de Erasmo, quienes trataron de limpiar la historia de los
elementos fantásticos y propiciaron el abandono de la literatura imaginativa
en favor de modalidades más atentas a la realidad y más respetuosas con la
verdad histórica como libros de viaje, misceláneas, sátiras, diálogos, etc.
De hecho, Francisco Rico (1987: 48) destaca que entre 1545 y 1554, fecha
de publicación del Lazarillo, salvo los libros de caballerías, la producción
de prosa de ficción es muy escasa.
Interesa referirnos brevemente a la novedad que supone la publicación
de El Lazarillo de Tonnes. Entre los libros de caballerías y esta novelita
apenas se encuentra semejanza, ni siquiera oposición o parodia:
el Lazarillo y el Amadís no se veían como pertenecientes a un mismo
orden de cosas, a un mismo linaje de ficción y, por tanto, no se
pensaba en oponerlos entre sí: somos nosotros, los estudiosos moder-
nos, quienes con razón percibimos que un~ y otra o.bra llevan
direcciones contrarias en el modo de concebir las relaciones entre
narración y realidad (F. Rico, 1987: 49).
El Lazarillo se pretende cierto, verídico, pero no a la manera en que lo
pretenden las "historias fingidas". Los hechos que Lázaro cuenta no son
"historiables'', nada hay en ellos que merezca ser conservado en la memoria
y en la escritura, como sí, en cambio, merecían ser recordadas las hazañas
de Amadís. El relato del pícaro resulta ser la justificación (y el intento de
exculpación) de un asunto privado, vulgar y escasamente edificante y que
una vez aclarado a Vuestra Merced convendría más bien olvidar. La
declaración inicial de Lázaro acerca del valor didáctico de su historia queda
grandeza de la figura histórica, ni ennoblecerla o ensalzarla con actuaciones
extraordinarias inventadas. La historia, luego, no puede ser ejemplarizante; la
ficción, en cambio, sí.
38 También Clara Reeve (1785: 102) en su estudio sobre el romance detecta la iden-
tidad de los efectos del romance y de la Historia: «The effects of Romance, and
true History are not very different. When the imagination is raised, men do not
stand to enquire whether themotive be true or false».
58 CELIA FERNÁNDEZ
desmentida a lo largo del relato merced a la actitud irónica del autor implí-
cito que socava el discurso del personaje, introduciendo así esa dimensión
dialógica que según Bajtín caracteriza el discurso novelesco.
La ficción narrativa romance nace en los dominios discursivos de la
historiografía, imitando sus estrategias de veridicción, sus recursos estilís-
ticos, sus enlaces estructurales, y enarbolando su propósito de ejemplari-
dad moral. La ilusión de realidad que pretende provocar va ligada al efecto
de historia. Es decir, los personajes y acontecimientos de los libros de
caballerías son reales porque son históricos, porque aparecen en una escri-
tura (en el manuscrito) que certifica su existencia empírica, y no a la
inversa. Su realidad les viene conferida por la escritura, por el libro. El
Lazarillo, en cambio, no recurre a la coartada de la historia, porque no es
válido ese modelo para el tipo de ficción que se está inventando. La astucia
del anónimo autor le lleva a buscarse una forma o un tipo de discurso
caracterizado culturalmente como "real", pero también próximo, familiar a
los lectores, la autobiografía en forma de carta:
El Lazarillo nace como carta messaggiera, en el punto exacto en que
la evolución del género facilitaba los designios del anónimo: la carta
del pregonero se pretendía real y resultaba ficticia, con la misma
pirueta ensayada en las lettere vulgari (F. Rico, 1987: 69).
El romance, por tanto, asume inicialmente las estrategias retóricas del
relato histórico, situando su historia en el pasado; la novela se constituye a
partir de genéros de discurso ligados al presente, a la realidad contem-
poránea.
3.3. Replanteamiento de la relación historia, verdad y ficción en la segunda
mitad del XVI. La verosimilitud
Los ataques a las ficciones caballerescas arrecian con la difusión de las
ideas contrarreformistas y el nuevo clima de rigor moral y seriedad reli-
giosa que se instaura a partir de Trento. Pero tampoco son ajenos a los
debates que se suscitan en Italia en la segunda mitad del siglo a raíz de las
traducciones y comentarios a la Poética de Aristóteles publicados por
autores como F. Robortello (In librum Aristotelis de arte poetica explica-
tiones, 1548), G. Giraldi Cintio (Discorso intorno al comporre dei
romanri, 1554), G. Battista Pigna (I Romanzi, 1554), L. Castelvetro
(Poetica d'Aristotele vulgarirrata e sposta, 1570) o Alessandro Piccolomini
(Annotarioni nellibro della poetica d'Aristotele, 1575), entre otros. Estos
debates se conectan además con la polémica sobre el romanzo'? y derivaron
39 Daniel Eisenberg (1984: 37-56) matiza que el debate sobre el romanzo poco tenía
que ver con los libros de caballerías españoles:.-«Los italianos apenas estaban
dispuestos a hablar de algo despreciado en su país natal; apenas mencionan obras
españolas, considerándolas de poco mérito o escasamente relacionadas con los
HISTORIAY NOVELA: POÉTICADE LA NOVELA HISTÓRJCA 59
en nuevos planteamientos acerca ~~ la verdad poética (l~ verosimilitud), la
legitimidad de las ficciones o la utll1d~d ~el ~e. Tal pole~ca, muy Impor-
tante para la conformación de la teona literaria renacentls~a, se proyecta a
finales de siglo en otros países europeos como Francia, Inglaterra y
España. .
La teoría neoaristotélica penetra en España ya avanzado el siglo XVI a
través de Cesare Scaligero en los comentarios poéticos de Fernando de
Herrera, pero su principal propagador en español fue Alonso López
Pinciano en su Filosofía antigua poética (1596).
Uno de los pasajes más controvertid~s de la Poét!ca aristo~élic~, como
no podía ser menos, fue el que dife!enctaba la poesia d~ ~a historia, !rag-
mento transcrito en páginas antenores. Para el Estagirita la poes.Ia se
situaba por encima de la historia sobre la base de que la historia no
pertenecía a la mimesis": La historia era una copia transparente d~ lo que
realmente le había ocurrido a unos seres humanos concretos y particulares
en un tiempo y un espacio precisos. La poesía, en tanto actividad mimética,
suponía elaboración o construcción de una trama (mythos) y a~canzaba un
valor universal porque su terreno no era .10 .r~al, SInO «un p~sIble-general
que abarca tan sólo la relación de verosimilitud o de .necesIdad entre un
modelo de hombre (un "carácter") y los modelos de acciones verbales y no-
verbales que sele atribuyen» (S. Reisz de Rivarola, 1979: 114).
La verdad poética se lograba enton~es ~o ~n función d~ la fidelid~~ con
que la obra literaria rep:~sentase el ~bJeto imitado, real, SInO e~ función de
la coherencia y perfección constructiva del autor, de la maestna de la obra
problemas que examinaban» (46). Cita Eisenberg fragmentos de Pigna y de
Giraldi Cinthio en apoyo de su argumentación. Añade además que los romanzi
italianos y los libros de caballerías españoles .son obras muy diferentes. Aquel.los
son más literarios, de estructura más compleja, y conceden al amor una función
predominante, mientras que «los libros españoles no sólo. pretend~n .ser historias
verdaderas, cosa que las obras italianas nu.nca hacen, SInO que ¡':lItan escritos
históricos y narran sus relatos de una forma Sincera, modesta y prosaica» (49).
El profesor Eisenberg trata de rebatir la supuesta influ~ncia dir~cta de Tasso en
Cervantes sostenida por cervantistas como Alban Forcione o Williarn Entwistle,
y defiende que el hecho fundamental en la formación de las ideas literarias de
Cervantes radica en su lectura de la Philosophia antigua poetica (1596) de Alonso
López Pinciano, buen conocedor de Tasso y en concreto de los Discorsi del poema
eroico (38-39).
40 Entendemos este concepto aristotélico en la línea que propone Paul Ricoeur en el
primer volumen de Temps et récit (1983: 55-84). En la Poétic~, los conceptos de
mimesis y de mythos (trama, disposición de los hechos) son inseparables en la
medida en que la mímesis se concibe como una actividad cuyo producto es la
trama. Por tanto, se excluye toda interpretación de mimesis en términos de
"copia", de "réplica" de algo previo: «L'irnitation ou la re.présen.tatio~ .es} une
activité mimétique en tant qu'elle produit quelque chose, a savoir précisérnent
I'agencement des faits par la mise en intrigue» (59).
 60 CELIA FERNÁNDEZ
para lograr la credibilidad del lector. Por eso, lo imposible en la realidad
fáctica podía ser, en cambio, verosímil en el texto poético, del mismo modo
que lo posible (en la realidad), mal resuelto en la mímesis artística, podía
resultar inverosímil, increíble. No en vano Aristóteles aconsejaba que debía
preferirse siempre lo imposible verosímil a lo posible increíble.
Es interesante matizar aquí, siguiendo la lectura de Reisz de Ri varola
(1979), las diferentes acepciones de verosimilitud en Aristóteles que reve-
lan la ambigüedad del concepto. El poeta y teórico alemán del XVIII Ch.
Gottsched ya advirtió dos sentidos del verosímil aristotélico: «la verosimili-
tud absoluta» y la «verosimilitud hipotética» (apud Reisz de Rivarola,
1979: 116). Ambos tipos de verosimilitud mantienen una cierta interdepen-
dencia. Aunque Aristóteles desvincula el concepto de mimesis de copia o
reproducción de una realidad previa al texto, no por ello lo considera ajeno
a ésta. De ahí que el poeta deba respetar y ajustarse a lo que "la opinión
común" o "los mejores" cataloguen como "real" o "posible" (verosímil
absoluto). Pero al no estar subordinada la obra a la realidad, el mundo
creado en el texto puede incorporar elementos imposibles siempre que éstos
resulten verosímiles de acuerdo con las reglas internas del género al que la
obra pertenece, esto es, de acuerdo con el verosímil hipotético, que Susana
Reisz prefiere denominar el «verosímil genérico»!'.
. La verosimilitud genérica tiene que ver con la serie de reglas y conven-
cienes que constituyen la poética de cada género (de la tragedia, de la
epopeya o de la comedia) orientadas a producir el «efecto que le es
propio». Así pues, la verosimilitud genérica apunta al pacto con el lector o
el destinatario, mediante el cual, y a través de una coherente construcción
formal, el lector acepta el mundo creado en la obra. De ahí el que cuando el
poeta trabaje con materiales históricos deba acomodarlos a la poética de
género que corresponda, someterlos a ella. Y, por otra parte, cuando intro-
duzca elementos imposibles o absurdos, deba hacerlo con la maestría sufi-
41
Refiriéndose a las censuras que pueden hacerse al arte, Aristóteles indica: «En
primer lugar, las que se refieren al arte mismo. Se han introducido en el poema
cosas imposibles: se ha cometido un error; peroestá bien si alcanza el fin propio
del arte (pues el fin ya se ha indicado), si de este modo haceque impresione más
esto mismo u otra parte. Un ejemplo es la persecución de Héctor. Pero, si el fin
podía conseguirse también mejor o no peorde acuerdo con el arterelativo a estas
cosas, el error no es aceptable; pues, si es posible, no se debe errar en absoluto»
(Edición de Y..García Yebra 1974: 227)
«En suma -indica concluyendo este apartado., lo imposible debe explicarse o en
orden a la poesía, o a lo que es mejor, o a la opinión común. En orden a la poesía
es preferible lo imposible convincente a lo posible increible. Quizáes imposible
que l?s hombres sean c~mo los pintaba Zeuxis, pero era mejor así, pues el)
paradigma debe ser superior. En orden a lo que se dice debe explicarse lo irra-
cional; así, y porque alguna vez no es irracional; pues es verosímil que también
sucedan cosas al margen de lo verosímil» (233).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 61
ciente para que lo verosímil genérico se imponga sobre el verosímil
absoluto (S. Reisz de Rivarola, 1979: 117-118).
Pero el concepto de la mímesis aristotélica y de la verosimilitud va a ser
interpretado de manera muy restringida por comentaristas tan influyentes
como Robortello (1548), hasta el punto de que queda sin efecto la
verosimilitud genérica o poética, para imponerse la verosimilitud absoluta.
Mimesis se interpreta como "imitación", copia de una realidad previa a la
escritura, que ya no se circunscribe sólo a las acciones humanas, como en
Aristóteles, sino a cualquier otro elemento. Tal ampliación supone de hecho
una restricción del alcance semántico del concepto e incluso su ubicación en
un plano lógico diferente al aristotélico, más cercano al elaborado por
Platón (véase Pozuelo Yvancos, 1993: 47-48). Mimesis va a entenderse
como imitatio naturae y esta idea será la predominante a lo largo de los
siglos XVII Y XVIII. Desde este planteamiento, se invertía la jerarquía
aristotélica: la poesía era inferior y subsidiaria de la historia, pues. ésta
narraba directamente lo real mientras que aquella resultaba una copla de
segunda mano. Así Lodovico Castelvetro (1570) entiende la historia como
«cosa rappresentata» y la poesía como «cosa rappresentante»:
...historia e narratione secondo la verita d'attioni humane memorevoli
avenute & la poesia e narratione secondo la verisimilitudine d'attioni
humane memorevoli possibili ad avenire, & appresso l'historia e cosa
rappresentata, & la poesía cosa rappresentante...
(apud A. Boileve-Guerlet, 1993: 30)
La verosimilitud pasa a depender enteramente de la verdad histórica,
puesto que ésta precede a aquella. De la historia saca la ~oesía su credib~li­
dad y su inteligibilidad y por eso los poeta~ deben servI.rs~ ~e personaJ~s
históricos. Esta consideración de lo verosírrul como subsidiario de la reali-
dad histórica es compartida con argumentos diferentes por autores como
Torquato Tasso, para quien la creación poética consiste en descubrir y
modificar la verdad de la historia; el arte del poeta radica en una buena
elección y explotación de materiales históricos que son los que dan all~ctor
la impresión de verdad que hace una obra creíble a la vez que ofrece ejern-
plos de moral en la persona de los héroes.
Esta concepción restringida de la verdad poética, que lleva a someterla a
la verdad histórica, y que, en consecuencia, coloca a la historia por encima
de la rnímesis poética, va a ser la dominante en la crítica europea del XVII.
- El Quijote de Cervantes
En España, en la segunda mitad del XVI coexistían la antigua credulidad
y la capacidad de admiración, estimulada en gran parte por los relatos de
los conquistadores de América, con un naciente empirismo, pero ya «la
necesidad de separar la realidad y la ficción se iba imponiendo en todas las
62 CELIA FERNÁNDEZ
esferas y.también afectaba a la literatura imaginativa» (Riley, 1962: 257).
En especial, se lamentaba la confusión a que eran conducidos los lectores
por las J?entiras de los libros de caballerías presentados como histórica-
mente CIertos. Poco a poco se abre paso un público más exigente, menos
crédulo, que va perdiendo afición hacia los caballeros andantes. Vargas
Llosa (1991: 15) lo destaca para trazar el momento en el que escribe
Cervantes:
Los lectores leían cada vez más con los ojos de la razón y cada vez
':lenas con los de la fe: por tanto, se habían vuelto incrédulos para la
literatura caballeresca enraizada en creencias e ideales caídos en ban-
carrota. Las convenciones del romance épico tradicional resultaban
artificiales, disparatadas, para un público que, a diferencia de su prede-
cesor, buscaba que los libros le dieran claves e instrumentos para
entender el mundo en que vivía en vez de apartarlo de él. Los hábitos
del lector habían cambiado. De los cuatro niveles en que leía el hombre
m~dieval -el literal, el alegórico, el moral y el anagógico-, el
pnm~ro tomaría, a partir del racionalismo renacentista, una preemi-
nencia tal que la literatura narrativa debió, en consecuencia, mudar la
naturaleza. El resultado fue el nacimiento del "realismo" en la ficción.
~.s
en este nuevo contexto en el que adquiere especial relevancia el
QUijote de Cervantes. Como ha estudiado Riley (1962: 15-34) Cervantes
está familiarizado con las teorías de los tratadistas italianos, tanto a través
del Pinciano como mediante lecturas directas, especialmente de Castelvetro
por la importancia que,. co~o hemos visto, éste atribuye a la historia (Riley
1962: 26-27), de G. Cinthio y de Tasso, en concreto sus escritos sobre la
poesía heroica. Parece seguro que Cervantes conoce las poéticas de su
época en el periodo que va desde la publicación de La Galatea (1585) a la
~e la primera parte del Quijote (1605), periodo que resulta ser el de mayor
I,mpacto en España de los tratadistas italianos (Riley, 1962: 32), y como
estos se muestra especialmente interesado en dilucidar la naturaleza de la
verdad poética y en delimitar los territorios de la narración histórica y de la
narración ficciona1.
La aportación del Quijote en este proceso de discriminación de la historia
y la novela resulta decisiva. En primer lugar, porque la relación entre reali-
da~ y ficción no es un tema más dentro de la obra sino que «compromete la
umdad y totalidad del diseño artístico de toda la novela» (Pozuelo Yvancos,
1.99~,:27); por eso el Quijote es a la vez una novela y una poética de la
ficción.
Pero el Quijote es también una 'novela escrita para intervenir en una
cuestión clave de su contexto histórico y cultural: el debate entre la historia
verdader~ y la historia fingida, que se constituye en otro de sus ejes
constructIvos en tanto que esta obra no es una parodia de los libros de
c~b~ll.erías, sino la historia de un hombre que enloquece al leer como)
históricos, y por tanto, como verdaderos, unos li~ros que eran ficción. El
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 63
respeto de Cervantes hacia la Historia, que se hace patente en declaraciones
diversas a lo largo de su obra", y en la conocida cita de Sansón Carrasco
que parafrasea el texto de Aristóteles (H, 3), le impulsa a denunciar la falta
de fronteras entre la narración histórica como relato de lo realmente suce-
dido y la literaria, relato de hechos y personajes inventados. No habría más
que advertir la ironía con que se manejan constantemente en el Quijote las
referencias a personajes históricos y a personajes imaginarios, y cómo los
relatos supuestamente históricos aparecen contaminados de elementos
maravillosos. Cervantes viene a reclamar un espacio propio para la ficción
novelesca, al mismo tiempo que exige el respeto a la verdad en la histo-
riografía. Es cierto que la novela cervantina toma asiento en la complejidad
y en una ambigüedad en la que la vida y la literatura, la ficción y la historia
se invaden mutuamente los territorios. Así lo declara B. Wardropper
(1965): «El Quijote no desenmaraña la ficción de la historia, sino que, al
contrario, enfoca su lente telescópica sobre esa imprecisa frontera», y es
precisamente esa ambigüedad lo que confiere al Quijote el estatuto de
novela". Pero creo que, situada en su contexto, como concluye Fogelquist
42 Tras haber desmontado irónicamente la credibilidad de Cide Hamete,el narrador
expone las cualidadesque debe tener el historiador: «habiendo y debiendo ser los
historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el interésni el
miedo, el rencor ni la afición, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya
madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo
pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir» (Edición de
Martín de Riquer, 1980, r, 9: 103).
43 Wardropper (1965: 248 y ss.) destaca que la preocupación de Cervantes por la
verdad históricaestá en relación con la serie de falsificaciones históricasa las que
se entregaron muchos historiadores del XV. Como ejemplo de esta forma de
inventarse la historia, cita la Crónica Sarracina de Pedro del Corral, impresa en
1499 y que tuvo muchas ediciones hasta la época de Cervantes -y a la que
Menéndez Pidal considera «la primera novelahistórica española»-. Historiadores
como Jerónimo de Zurita (1512-1580), y Ambrosio de Morales (1513-1591)
trataron de devolver a la historiografía su credibilidad depurando los métodos de
investigación y preparando el caminoparala labor seria y fidedigna del PadreJuan
de Mariana(1536-1624). Pero estos esfuerzos no lograron despejarel horizonte de
supercherías y -falsedades como fueron los llamados «libros plúmbeos» descu-
biertos en el Sacro Monte de Granada entre 1588 y 1595, o los «falsos croni-
cones», fragmentos de crónicas que circularon manuscritas desde 1594y en forma
impresa desde 1610, Y que «contenían afirmaciones importantes y novísimas
acerca de la primitiva historia civil y eclesiástica de España» (248-249). Tales
falsificaciones circularon como verdadera historia a lo largo del XVII a pesar de
que tanto para los libros plúmbeoscomo para las falsas crónicas se había descu-
biertoel fraude. «Me inclino a creer-añade Wardropper- que en parteel Quijote
se inspiró en otro ejemplo de falsa historia: la obra de Miguel de Luna, Historia
verdadera del Rey Don Rodrigo, compuesta por Albucácim Tárif. La Primera Parte
de esta «verdaderahistoria» aparecióen Granadaen 1592y la Segundaen 1600»
(véase 249 y sig.).
64 CELIA FERNÁNDEZ
(1982: 218), la novela cervantina pone punto final al género medieval de la
historia fingida en la Península Ibérica. La aportación de Cervantes radica
en haber liberado a la ficción narrativa de la servidumbre a la retórica de la
historia. El ámbito de la narrativa literaria es el territorio de la verosimilitud
en su acepción aristotélica, esto es, basada en la consonancia, en el logro
de una composición armónica y ordenada (frente a la escritura "desatada"
de los libros de caballerías), y en un pacto con el lector:
Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que
las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles,
allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan,
alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la
admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el
que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la
perfeción de lo que se escribe (1, 47: 518-519)44.
Cervantes pone en evidencia al mismo tiempo el fraude de las historias
supuestamente legítimas, que incorporan elementos imaginarios, y el de las
historias fingidas que se declaran históricamente ciertas ---en este sentido
puede compararse su tarea con la realizada por Luciano como algunos
estudiosos ya advirtieron (véase Wardropper, 1965)-. El recurso del
44 En el Persiles encontramos otra declaración cervantina en este mismo sentido:
«porque no todas las cosas que suceden son buenas para contadas, y podrían pasar
sin serlo y sin quedar menoscabada la historia: acciones hay que, por grandes,
deben de callarse, y otras que, por bajas, no deben decirse; puesto que es excelencia
de la historia, que qualquiera cosa que en ella se escribía puede pasar al sabor de la
verdad que trae consigo; lo que no tiene la fábula, a quien conviene guisar sus
acciones con tanta puntualidad y gusto, y con tanta verisimilitud, que a despecho
y pesar de la mentira, que hace disonancia en el entendimiento, forme una
verdadera armonía» (Edición de Avalle-Arce, libro m, 10,343, Madrid, Castalia,
1984 ).
Recuérdese además que Cervantes en el famoso escrutinio de la biblioteca del
hidalgo hace que el cura indulte de la quema a La Diana de Jorge de Monternayor
argumentando que esa clase de ficciones no hacen el daño que han hecho los de
caballerías porque «son libros de entendimiento, sin perjuicio de tercero» O, 6). Y
por boca del canónigo acusa a los libros de caballerías de «falsos y embusteros, y
fuera del trato que pide la común naturaleza», y de que dan ocasión de «que el
vulgo ignorante venga a creer y a tener por verdaderas tantas necedades como
contienen». Y no sólo desconciertan al vulgo, sino además turban «los ingenios
de los discretos y bien nacidos hidalgos, como se echa bien de ver por lo que con
vuestra merced han hecho ...» (1, 47).
Los argumentos con que Don Quijote defiende la verdad de los libros de caballerías
se basan en que han sido impresos con licencia de los reyes y con aprobación de
aquellos a quiene~ se. remitieron, y además «¿habían de ser mentira, y más)
llevando tanta apanencia de verdad, pues nos cuentan el padre, la madre, la patria,
los parientes, la edad, el lugar y las hazañas, punto por punto y día por día, que el
tal caballero hizo, o caballeros hicieron?» (1, 50).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 65
manuscrito original que sirve de fuente al relato y'que asegura su historici-
dad es utilizado con tal ironía que acaba siendo desmontado en todos sus
aspectos: el supuesto autor del manuscrito es un historiador árabe, Cide
Hamete Benengeli, cuya veracidad es puesta reiteradamente en cuestión por
el narrador; el manuscrito ya no se localiza en lugares exóticos y miste-
riosos sino que aparece entre los cartapacios y papeles viejos que un joven
vendía en el A1canáde Toledo y que el narrador-editordescubre por casua-
lidad (1, 9), lo traduce un morisco aljamiado, y, en fin, el narrador hace un
amplio uso de su función metanarrativa para corregir, comentar, apostillar
o Ironizar sobre lo narrado por Cide Hamete, consiguiendo así destruir el
monologismo de una sola fuente informativa y crear en cambio una
compleja red de voces enunciativas y de versiones de la historia narrada
que obliga al lector a ir del enunciado a la enunciación, del plano diegético
de la historia y los personajes al plano metadiegético de los "autores". La
novela (la ficción) crea su propio ámbito ironizando sobre sus pretensiones
históricas", convirtiéndolas en materia de su misma narración y soltándose
45 También al final del capítulo 52 de la Primera Parte, Cervantes vuelve a indicar
que de la tercera salida del hidalgo y de otros detalles de sus aventuras «ni de su fin
y acabamiento pudo alcanzar cosa alguna ni la alcanzara ni supiera si la buena
suerte no le deparara un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo,
que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua
ermita que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos
con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus haza-
ñas y deban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso...» (558).
Sin duda en esta actitud burlesca de Cervantes hacia las circunstancias extraor-
dinarias en que se encontraban los manuscritos hay también un eco del compor-
tamiento de ciertos historiadores españoles. Julio Caro Baroja en su interesante
libro Las falsificaciones de la historia (1992: 97) explica que «de fines del siglo
XVI a mediados del XVII, se da en España una peculiar efervescencia en lo de
inventar textos históricos. Los falsarios ... se hallaban dominados por intereses
religiosos en esencia, de suerte que puede decirse, sin miedo a cometer error, que
sobre todo procuraron probar con sus invenciones la verdad de ciertos hechos de la
historia de España en relación con los primeros tiempos del Cristianismo».
Leyendo a Caro Baraja se puede calibrar la imposibilidad de trazar límites entre la
historia y la ficción, entre la «historia fingida» que es el Amadis , y las que
escriben Annio de Viterbo (que introduce, entre otras cosas, al patriarca Túbal
como primer rey de España), Florián de Ocampo, Don Lorenzo de Padilla
(cronista de Carlos V, que publica en 1538 Los reyes verdaderos de España), los
cronicones atribuidos a autores fingidos como el cronicón de Hauberto, un
supuesto mozárabe de Sevilla, que vivió hacia fines del IX y que en realidad era un
invento de don Antonio Nobis, clérigo en Ibiza y más conocido como don
Antonio de Lupián Zapata o Lupián de Zapata (99) ... «Sólo a lo largo del siglo
XVIII se va creando un sentido crítico general que, por otra parte, ha hecho que
nuestra idea de algunas obras antiguas quede algo alterada: porque al considerarlas
como ficciones podemos incluirlas en un género novelesco que no era el que se les
atribuía en su época, en la que se proponían como verdades históricas» (104).
¡ •
66 CELIA FERNÁNDEZ
así de ellas, reconociéndose como ficción pero consciente de su capacidad
para generar efectos de realidad, espejismos de historia-e.
No es necesario insistir en la trascendencia del Quijote para el futuro de
la ficción narrativa occidental (Milan Kundera 1983). Tan sólo recordar que
esta novela inaugura una nueva forma de leer ficciones al construir un
lector implícito en complicidad tanto con el narrador irónico como con los
personajes de la historia: un lector irónico e ingenuo a la vez, muy distante
del lector crédulo de la historia y de los romances de caballerías.
En este sentido, el Quijote no sigue el modelo narrativo inaugurado por
el Lazarillo de Tormes. Este, como bien matiza F. Rico, se presenta no
como ficción, ni como ficción verosímil, sino como la declaración real y
verídica de un Lázaro real y auténtico. Es verdad que el anónimo autor
siembra la sospecha en los lectores acerca de la supuesta autenticidad del
relato, pero mantiene la falsificación hasta el final. Por ello es exacta la
consideración de F. Rico de esta novela no como anónima sino como
apócrifa.
Tras el Quijote, la situación de la narrativa de ficción en España entra en
un período de decadencia que no remonta hasta la segunda mitad del siglo
XVIII. Las propuestas narrativas de Cervantes, que van a fertilizar la
narrativa dieciochesca europea (especialmente en Inglaterra), no van a ser
aprovechadas en nuestro país que va a interpretar el Quijote no como
novela sino como sátira, y aunque no hay que olvidar el papel fundamental
de la sátira en la construcción del género novelesco durante el XVIII
(Alvarez Barrientos 1991: 130), no obstante tal lectura impidió sacar
partido al potencial de recursos y sugerencias que para el arte de la ficción
encerraba la obra cervantina.
3.4, Novela e Historia en Europa durante los siglos XVII y XVIII
A lo largo de los siglos XVII y XVIII la narrativa de ficción sigue
buscando su lugar frente a la epopeya (al poema épico) y a la historia, los
dos géneros consagrados en la tradicion clásica. Son siglos en los que
vamos a asistir en Europa, y especialmente en Francia e Inglaterra, a un
lento, pero progresivo afianzamiento teórico del nuevo género narrativo,
expresado tanto en libros especialmente dedicados a la historia o a la teoría
de las novelas (Pierre-Daniel Huet, Lenglet-Dufresnoy", Clara Reeve),
46 «En El Quijote queda resuelto prácticamente el problema que abrumaba a los
teóricos italianos de la Contrarreforma: cómo armonizar lo universal con lo
particular. Por primera vez, en esta obra, la novela ostenta. triunfalmente su
propio ámbito. No es historia ni tampoco es poesía. Su centro está entre ambas y
al mismo tiempo las incluye» (RileS-' 1962: 276). . .)
47 Lenglet-Dufresnoy había publicado en 1713 un Méthode pour étudier l'histoire, en
el que, como seguidor de Bayle, planteaba las bases de una crítica histórica
moderna. Este libro sufrió duros ataques por parte de los jesuitas del Journal de
HISroRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 67
como en los prólogos de las mismas obras (véanse novelistas ingleses
como Fielding). Ante las críticas constantes de los neoclásicos y de los
ilustrados más ortodoxos, los escritores tienen que justificar sus obras y
defenderse de las acusaciones. Ello estimula la reflexión y la sistemati-
zación teórica sobre el género:
En general la teoría clásica de la inferioridad de la novela en relación a la
historia domina hasta bien avanzado el siglo XVIII, junto a la idea de que la
verosimilitud se mide según el grado de respeto a la verdad (verdad
histórica, si la novela trata asuntos o personajes históricos, o verdad
fáctica, si se ocupa de asuntos sobre la sociedad del presente). No
obstante, la reflexión sobre la novela implica la reflexión sobre la historia,
y ello es así tanto en críticos de la literatura cuanto en historiadores".
El dilema que se plantea en estos siglos y más abiertamente en el XVIII
es el conjugar el respeto a la verdad (la verosimilitud histórica) con la exi-
gencia de moralidad y defensa del decoro. La cuestión se resuelve en varias
direcciones. En Francia va a imponerse a lo largo del XVII una verosimili-
tud de carácter idealizante que pretende mejorar moralmente a la verdad-
realidad, despojarla de sus elementos más desagradables y nocivos. La
verosimilitud viene dictada ahora por un criterio ideológico: es verosímil
aquello que la "opinión común" considera que es bueno y decoroso, y la
novela se impregna de una intención moral y didáctica.
Trévoux, que volvieron a atacarlo con más dureza cuando publicó, con el seudó-
nimo de Gordon de Percel, De l'sage des romans (1734). Lenglet reinvierte aquí la
tradicional oposición entre la historia y la novela, y «dénonce dan s le récit
historique un propos incertain, partiel, fort peu explicatif, et réclamant de surcroír
d'étre cru sur parole l'usage», En regard, le roman dit souvent le vrai sans préten-
dre en avoir le rnonopole» (Pierre Chartier, 1990: 62).
Pero ante la intensidad de las críticas, Lenglet publicó al año siguiente, bajo su
propio nombre, un nuevo libro que venía a ser una desautorización del anterior,
L'Histoire justifiée contre les romans, en el que se hace eco de las opiniones de
Sorel: «le roman ... n'est recevable qu'autant qu'il imite I'histoire, c'est de la
vraisemblance et du rapport qu'il peut avoir avec les vérités historiques qu'il tire
son mérite principal» (Apud Réne Demoris, 1975: 269).
48 Véase el caso comentado por Álvarez Barrientos (1991: 54-58) de Francisco
Botelho de Moraes, un portugués afincado en Salamanca, autor de Historia de las
cuevas de Salamanca (se ignora la fecha de la primera edicion; la segunda es de
1734). El interés de esta obra radica en que contiene una reflexión sobre el
concepto de verdad y sobre la conexión entre la Historia verdadera y la historia
fingida. Admite Botelho que las composiciones "novelescas" se construyen
siguiendo una estructura típica del género de la Historia y sólo se distinguen de
ésta por el criterio de la verdad. De aquí el que él se declare «historiador; histo-
riador como Esopo», «un historiador al revés». Se reivindica la libertad imagina-
tiva del novelista frente a las obligaciones del historiador serio, verídico, pero se
ataca a los falsos historiadores, a quienes mienten (los falsos cronicones).
68 CELIA FERNÁNDEZ
Otra solución consiste en guarecerse bajo el paraguas de la historia. Los
novelistas acuden a la historia antigua en busca de argumentos; la carencia
de documentación sobre ese pasado les permite fabular a sus anchas sin
temor a verse acusados de adulterar la verdad históricaw. René Demoris
(1975) atribuye a la fuerte presión moralizante la permanencia y el
resurgimiento del género pseudo-histórico en el XVIII50.
Por otra parte, los defensores de la novela van a insistir en su caracter de
invención, de ficción, como pretende Pierre-Daniel Huet en su Lettre-Traité
sur l'origine des romans (1669), que es sobre todo una historia del
desarrollo del género desde sus orígenes hasta la novela francesa del XVII
a la que rinde un explícito elogio. La definición de novela de Huet puede
servirnos como una pauta del estado de la cuestión:
Ce que I'on appelle proprement romans sont des histoires feintes
d'aventures amoureuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et
I'instruction des lecteurs. Je dis des histoires feintes, pour les distinguer
des histoires véritables. J'ajoute d'aventures amoureuses, paree que
I'a~our doit étre le principal sujet du romano II faut qu'elles soient
écntes en prose, pour étre conformes a I'usage de ce siecle: il faut
qu'elles soient écrites avec art et sous de certaines regles, autrement ce
sera un amas confus, sans ordre et sans beauté,
(édition de Fabienne Gégou, 1971: 46-47)
49
Como explica Annik Boileve-Guerlet (1993: 177-180), la novela heroica que se
desarrolla en Francia en el XVII sitúa su acción en la Antigüedad, pero no pretende
reconstruir el contexto social de la época, sino valerse de las connotaciones de
exotismo y extrañeza que posee uri escenario situado en Babilonia iCassandre de
La Calprenede), o en Tebas (Antiope de Guérin de Bouscal), o en Turquía (lbrahini
de Mlle. de Scudéry), La adaptación de la Antigüedad a los gustos del XVII es
confesada sin rubor por los novelistas como Mareschal quien en su novela La
Chrysolite ou le secret des romans confiesa que: «je ne me suis servi de l'Anti-
quité, que pour donner une couleur estrangere au bien ou au mal de nostre ternps».
Sorel, en La Biblioteque francoise y en De la Connoissance des bon livres, critica
este abuso de la Antigüedad, los anacronismos y los absurdos de estas novelas que
son la mejor manera, según él, de desaprender la historia.
Por su parte, Georges May (1963: 50) considera el siglo XVIII como «un vérita-
ble entracte dans le développement du roman historique».
50 Según argumenta René Demoris (1975: 281), la rehabilitación del novelista y de
la invención novelesca en el XVIII va acompañada de una intensa moralización del
género, y es justamente esta presión moralizante la que puede explicar en parte el
resur~ir del g~nero p~eudo-histórico en .I~s finales 4el siglo: «L'usage de l'histoire
devrait alors etre envisagé comme un biais permettant de tourner la tres forte cen-
sure intérieure qui regne sur la fiction 'rnoderne'». Tal hipótesis, añade.Demoris,
basada en el examen de textos del género pseudo-histórico, tiene además el interés
de precisar una función específica de la historia en la ficción en relación con la
dominio de la ficción no-histórica.
HIS1DRIA y NOVELA: POÉrICA DE LA NOVELA HISTóRICA 69
La definición de Huet asienta algunos de los rasgos fundamentales del
género: a) historia fingida escrita en prosa, b) siguiendo determinadas
reglas de composición (en otro lugar indicará que son las reglas del «poema
heroico»), e) de tema amoroso ---es decir, relacionado con lo sentimental y
lo privado- d) para el placer y la instrucción de los lectores. Huet excluye
de la categoría de «romans» algunos tipos de narraciones supuestamente
históricas, pero en realidad llenas de falsedades. Cita como ejemplo las
historias de Heródoto y Ctésias, la Vida de Apolonio de Philostrato o las
Vidas de santos de Simeón el Metafrasto. Huet las opone a las novelas
según el grado de verdad y falsedad que contienen: «ces ouvrages sont
véritables en gros, et faux seulement dans quelques parties; les romans au
contraire sont véritables dans quelques parties, et faux dans le gros» (48).
Incluso las novelas pueden ser enteramente falsas (esto es, inventadas),
aunque la ficción total del argumento es más apta para las novelas cuyos
personajes son gente común, como en las novelas cómicas, que para
aquellas que relatan grandes aventuras de príncipes y héroes, pues, dice
Huet, no sería verosímil que tales acontecimientos hubieran permanecido
ocultos al mundo y silenciados por la historia. Y la verosimilitud «qui ne se
trouve pas toujours dans l'Histoire est essentielle au roman» (49).
Tampoco pueden considerarse como novelas las historias falsas tales
como las relaciones sobre los orígenes imaginarios de las naciones o «ces
histoires si grossierement supposées par le maine Annius de Viterbe».
Huet distingue con agudeza el ámbito de la ficción del de la falsificación
con estas palabras: <de mets la mérne différence entre les romans et ces
sortes d'ouvrages qu'entre ceux qui, par un artifice innocent, se traves-
tissent et se masquent pour se divertir en divertissant les autres, et ces
scélérats qui, prenant le nom et l'habit de gens morts ou absents, usurpent
leur bien ala faveur de quelque ressemblance» (49-50).
Huet está en contra de los romances medievales por no ser narraciones
«regulares», es decir, porque no respetan ninguna clase de reglas e intro-
ducen episodios fabulosos e increíbles, y porque se presentan como si
fueran historia, como si fueran verdaderas (el mismo argumento que
veíamos en el XVI en España: son mentirosas y además «desatadas»).
Esta progresiva defensa de la ficción que se presenta como tal ficción,
sin disfrazarse de lo que no es, y sobre todo sin pretender abusar o mal
usar de la historia se encuentra incluso entre algunos enemigos encarniza-
dos del género como l'abbé Jaquin quien en sus Entretiens sur le roman
(1755) dice lo siguiente:
C'est precisérnent la lecture des fictions historiques qui répand le plus
de ténebres sur l'esprit de ses amateurs, & qui déshonore davantage
I'Histoire. Personne ne confondra avec I'Histoire les aventures sur-
prenantes de Robinson Crusoé; mais cambien de gens ne connaissent
les héros de l'Antiquité que dans les Romans?
(apud René Demoris, 1975: 270)
70 CELIA FERNÁNDEZ
Para concluir este apartado mencionaré que los avances científicos de los
siglos XVI y XVII inciden en la concepción de la historia y de la historio-
grafía-' que iniciará un cambio decisivo desde finales del XVII y a lo largo
del XVIII. En primer lugar, se desvincula la conexión entre conocimiento y
percepción, dominante a lo largo de la Edad Media, y se admite la posibili-
dad de un conocimiento mediato. Este cambio va a abrir una vía para hacer
historia seria del pasado, merced a la elaboración de técnicas y métodos
capaces de hacer viable la aprehensión fidedigna del ayer (análisis de
documentos y de fuentes, la publicación de obras como el Dictionnaire
historique et critique de Pierre Bayle, etc.). Al mismo tiempo, se va cues-
tionando el hecho de que la sola palabra del historiador baste para garanti-
zar la veracidad de lo narrado; hacen falta pruebas, argumentos, datos que
demuestren que tales afirmaciones son verdaderas. Se desplaza pues el
foco de atención del historiador a la investigación (Jorge Lozano, 1987: 40-
41). La búsqueda de la verdad mediante el uso de la razón revela el
despego de las interpretaciones dogmáticas y providencialistas del devenir
humano, y el afán por dignificar y recuperar el crédito de la historiografíav
estimula el rigor en la detección de errores, la crítica al documento, el
análisis de las fuentes. Además es también en el XVIII cuando se advierte
la insatisfacción ante una historia centrada exclusivamente en acontecimien-
tos de caracter bélico y político, protagonizados por reyes, príncipes, o
nobles. Así el padre Martín Sarmiento escribía en las Memorias para la
historia de la poesía y poetas españoles (1775):
No hallaré dificultad en proferir que la mayor parte de los libros que
se han escrito de Historia lo que menos contienen es lo que debiera ser
51 La crítica histórica tiene sus inicios en Florencia entre los siglos XIV y XV.
Entre las figuras destacadas podemos citar a Leonardo Bruni y a Lorenzo Valla, a
quien se considera el fundador del método filológico moderno (Jorge Lozano,
1987: 69). Pero es especialmente interesante advertir que la historiografía del
Humanismo italiano inaugura un nuevo tipo de discurso histórico orientado hacia
la imitación de los modelos clásicos greco-romanos, con un elevado componente
de retórica y elocuencia (E. Pupo- Walker, 1982: 80-81), Ycon una fuerte dosis de
erudición en la recogida de materiales de la Antigüedad y en la investigación de
temas tradicionalmente ajenos a los historiadores: costumbres, religión, arte,
numismática, etc. Por ello, Jorge Lozano (\987: 71-74) indica que más que histo-
riadores, se trata de «antiquarii», esto es, humanistas interesados en la Antigüedad.
52 Recuérdese que Descartes en su Discurso del método (1637) se mostró muy crítico
hacia el escaso rigor de la historiografía de su época: «y aun las más fieles histo-
rias, si no cambian ni aumentan el valor de las cosas para hacerlas más dignas de
ser leídas, al menos omiten casi siempre las circunstan~as más bajas y menos
ilustres, por lo cual sucede que lo restante no aparece tal como es y que los que
toman por regla de sus costumbres los ejemplos que sacan de las historias 5Je
exponen a caer en las extravagancias de los paladines de nuestras novelas y a
concebir intentos superiores a sus fuerzas» (Citamos por la traducción de Risieri
Frondizi, Madrid, Alianza 1979: 73).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 71
el objeto principal de ella. Si tomo un libro de Historia en la mano, no
tropiezo con otra cosa sino con un tejido continuo de guerras, con una
fastidiosa repetición de oraciones que jamás han dicho los capitanes, y
cuando más, con tal o cual nacimiento, casamiento y muerte de
príncipes, como si sólo las acciones de éstos fueran el único objeto de
la Historia. Esta debe instruir a los hombres, preséntandoles los sucesos
memorables, no sólo los belicosos, sino también físicos, cosmográficos,
políticos, morales, teológicos y literarios.
(apud Jorge Lozano, 1987: 143)
Se asiste, en efecto, a un desplazamiento de una historia de protagonista
individual a una historia de protagonista colectivo, que amplía su campo de
estudio hacia las costumbres, las artes, las tradiciones. Pero además se
plantea de un modo más riguroso el uso de la ficción en la historiografía.
Mientras que la historiografía clásica usaba de la ficción para completar las
lagunas de la historia y admitía la inclusión de arengas o discursos puestos
en boca de los protagonistasv, o la omnisciencia del historiador sobre los
deseos o pensamientos de las figuras históricas, el recurso a la verosimili-
tud en el XVIII, como explica René Demoris (1975: 273),
53
Sobre este punto es ilustrativa la obra de Gabriel Bonnot de Mably (I'abbé de
Mably) De la maniere d'écrlre l'histoire (\783), escrita en forma de diálogo entre
Cidamon, el maestro, y su discípulo Théodon. Algunos fragmentos de esta obra
han sido publicados en la revista Poétique (49, 1982: 5-12) con el título de
«L'historien, le romancier, le poete», y en ellos asistimos a la discusión entre los
dos interlocutores acerca de la con veniencia de poner arengas y discursos en boca
de los personajes. Cidamon es decidido partidario de este recurso tal como lo
habían practicado, con excelentes resultados, historiadores antiguos como
Heródoto, Tucídides, Jenofonte, Tito Livio o Salustio (no así Polibio, y por ello
su lectura resulta tediosa), porque confiere interés y animación al relato. A la
objeción de su discípulo de que al hacer eso se introduce la novela en la historia
con el consiguiente riesgo de pérdida de credibilidad ante el lector, el maestro
responde con un impecable argumento pragmático: «Les lecteurs qui ne songent
qu'á s'amuser, ne chicaneront point un historien qui leur plait; et ceux qui, ayant
plus d'esprit, cherchent a s'instruire, savent bien que ces harangues n'ont pas été
prononcées; mais ils veulent connaitre les motifs, les pensées, les intéréts des
personn¡¡ges qui agissent; on exige que l'historien, qui doit les avoir étudiés,
éclaire tt guide notre jugement, et on lui sait gré de prendre un tour qui frappe
vivement notre imagination et rend la vérité plus agréable a notre raison» (5).
Desde luego, hay unas reglas para valerse de este procedimiento: que se use sólo
en situaciones muy importantes, y que se respete la coherencia entre el carácter del
personaje, su estilo de habla y su época.
Otro de los temas del diálogo concierne al orden de la historia. Censuran la acu-
mulación de datos y la disposición en serie de los hechos pues es necesario
seleccionar y jerarquizarlos, de modo que los principales ocupen «le centre du
tableau» y los demás se sitúen en la periferia. Precisamente porque falta este orden
el maestro emite un juicio negativo sobre la obra de Hume, traducida por el abbé
Prevost en 1760, Histoire de la maison de Stuart sur le frone d'Angleterre (8).
72 CELIA FERNÁNDEZ
est un moyen de mieux comprendre ce qui s'est passé, non de mieux le
représenter. Par ce développement de la fonction explicative, I'histoire
tend a échapper au modele pictural, lié lui-rnérne a une théorie de
I'imitation. Ce qui implique un usage provisoire de la vraisemblance,
orienté par la perspective d'une histoire scientifique, non par celle,
décourageante, d'un incompréhensible vouloir divino
En conexión con todo lo anterior, se detecta desde finales del XVII un
progresivo decaimiento de la narrativa romance que
de manera general se identificaban con las formas antiguas de narra-
ciones medievales y maravillosas, en las que había magos, encantamien-
tos y demás habitantes del mundo onírico.
(Álvarez Barrientos, 1991: 361)
El proceso ha sido analizado con enorme perspicacia por la escritora in-
glesa Clara Reeve (1785) en una obra a la que ya he hecho mención.
La renovación de la narrativa ficcional viene de la mano de un grupo de
novelistas ingleses tales como Defoe, Richardson, Fielding, Sterne, y
Smollet que publican sus obras en torno a 1740 y que son rápidamente tra-
ducidos. Estos novelistas recogen la herencia cervantina, captan sus
sugerencias e inician un nuevo tipo de narrativa ficcional que no busca sus
temas en la historia, la leyenda, la mitología o la literatura previa, sino en la
realidad cotidiana:
The novel, -señala G. Beer (1970: 52-53)-aspires to be a kind of
history and a kind of conduct book. (oo.) Fielding in Tom iones speaks
quizzically of novelists as 'historical writers who do not draw their
material from records'(book IX, ch. 1). The romance had earlier drawn
much of its energy from history: it concentrated on heroic exploits; the
novel concentrates on 'social' history.
Se trata de la implantación del "realismo" en la narrativa de ficción, que
no es ajeno a las corrientes filosóficas del racionalismo, del sensualismo y
del empirismo de Descartes, Locke y Berkeley (lan Watt, 1957: 15-21),
con su rechazo a los universales y su énfasis en los particulares. Ahora
bien, "realismo" debe entenderse en el sentido del "formal realism" del que
habla Jan Watt (1957:32) para indicar que se trata de la puesta en práctica
de una serie de procedimientos narrativos (unas convenciones) que van a
producir la imagen de la realidad.
Formal realism, in fact, is the narrative embodiment of a premise that
Defoe and Richardson accepted very literally, but which is implicit in
the novel form in general: the premise, or primary convention, that the
novel is a full and authentic report of human experience, and is there-
fore under an obligation to satisfy its reader with such details of thé
story as the individuality of the actors concemed, the particulars of the
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICADELA NOVELA HISTÓRICA 73
times and places of their actions, details which ar~ presented t~rough a
more largely referential use of language than IS common In other
literary forms.
La consolidación de este .tipo de narrativa va a constituir uno de los
referentes genéricos decisivos en la cc:nstitución.de l~ nov~la histórica
romántica en la medida en que aportara a esta el mteres hacia el mundo
individual de los personajes, hacia l~ interacción de lo públ~co y .10 privado
y la tendencia a la descripción detallada de lugares, escenanos, ciudades...
-The gothic novel
En la segunda mitad del siglo XVIII se produce en Inglaterra una intere-
sante actualización de la narrativa romance, el "gothic novel", cuyo apogeo
puede situarse entre 1764, fecha de la publicación de The Castle of Otranto
de Horace Walpole, y 1820, cuando aparece Melmoth the W,a!1derer ~e
Charles Robert Maturin. La novedad del género de la novela gótica (o mas
exactamente del romance gótico) radica en que es el primer proyecto narra-
tivo que intenta explícitamente combinar pr~cedimientos que r~miten a dos
modelos genéricos contrapuestos: el d~l antiguo romanc~ .medle:ral y el de
la novela moderna de tendencia realista, La novela gótica quiere ser el
romance de los tiempos modernos. Así lo destacaba Walter Scott en su
prólogo de 1811 a la novela de Walpole:
it was his object to unite the marvellous tum of incide~t, and imposing
tone of chivalry, exhibited in the ancient romance, .wlth that accl;lrate
exhibition of human character, and contrast of feelings and passions,
which is, or ought to be, delineated in the modem novel (1966: 6).
Walter Scott añade que su autor ha contribuido a rescatar el «Gothic
style» de la mala fama en que había caíd05~, pues se había venid0.u~~ndo el
término para aludir a aquello que estaba diametralmente en oposición a las
reglas del buen gusto; elogia la ex~c!itud y e.l,cuidado con el que yY' alpole
ha reconstruido la época en la que sitúa la accion y destaca que ~racIas a ~~a
fidelidad al contexto histórico consigue que el lector acepte la intervencion
de lo maravilloso. Esta será la coartada que permite configurar una
verosimilitud genérica.
54 Recuerda Guillermo Carnero (1983: 105-108) queel Neoclasicismo, que nosentía
la menor afinidad con los tiempos medievales, usaba el adjelivo "gótico" en
sentido peyorativo. Sinembargo en Inglaterra nunca dejó de,va~orarse la. arquitec-
tura gólica y en la segunda mitad del siglo se produce un autentico entusiasmo por
el gótico y unarehabilitación delespíritu medieval.
74 CELIA FERNÁNDEZ
La novela gótica» supone una revitalización del romance antiguo del que
recupera muchos de sus procedimientos (el manuscrito encontrado y la
trama de aventuras y misterio), pero inaugura un nuevo cronotopo: un
tiempo pasado, medieval, asociado ahora con el misterio, la superstición,
lo irracional, y un espacio simbólico: los castillos y las fortalezas me-
dievales. Se trata de un género muy convencionalizado en la forma y en los
temas, que busca impresionar emocionalmente al lector (de ahí el gusto por
los efectismos y golpes teatrales) y que utiliza el pasado medieval más
como escenario simbólico de misterio y terror qlle con intención de
reconstruirlo con fidelidad histórica (véase Román Alvarez, 1983: 20-22;
Guillermo Carnero 1983: 108-109).
4. LA NOVELA HISTÓRICA ROMÁNTICA
4.1. Constitución del género. El papel de Walter Scott
El panorama que hemos trazado no debe entenderse como los
"antecedentes" de la novela histórica, sino como el contexto que justifica
nuestra tesis de considerar la novela histórica como una actualización más
en esa larga tradición de intercambios entre las dos modalidades básicas de
la narración: la histórica y la ficcional, una tradición enormemente fecunda
de la que han ido brotando diferentes géneros a lo largo de la historia. Esta
consideración me parece mucho más acorde con el dinamismo de los
sistemas literarios, con ese flujo de permanencia y renovación, de rela-
ciones de intertextualidad y de hipertextualidad entre las obras que genera
permanentemente nuevas formas, nuevos géneros, que el ir espigando
anuncios de la novela histórica en la narrativa anterior o descubriendo
antecedentes aquí y allí.
55 Otros títulos interesantes del género fueron The Old Englisñ Baron (1778) de
Clara Reeve (que en su primera edición de 1777 se titulaba The Champion of
Virtue); The Mysteries of Udolpho (1794) de Anne Radcliffe; The Monk (1796)
de Matthew G. Lewis; Frankenstein; 01' The Modern Prometheus (1818) de Mary
Shelley; y Melmoth the Wanderer (1820) de Charles Robert Maturin. El género
tarda en llegar a España y no parece haber tenido mucha aceptación según se evi-
dencia en el catálogo de traducciones de novelas europeas de Montesinos (1954).
La primera edición española de Mrs Radcliffe, Julia o los subterráneos del castillo
de Mazzini (A.Sicilian Romance, 1790), traducida del francés por J. M. P., no se
produce hasta 1819 en Valencia por el editor Cabrerizo (Montesinos, 1954: 72-
73). Y Los misterios de Udolfo no llega hasta 1832. Su difusión fue .relativa-
mente escasa. Ni Walpole ni Beckford son traducidos y Lewis lo será en Paris en
1821 (J. 1. Ferreras, 1973: 246-247).
El más conocido cultivador del género en España fue Agustín Pérez ·Zaragoia
Godínez con su Galería Fúnebre de Historias Trágicas, Espectros y Sombras
ensan rentadas de 1831 (Ferreras, 1973: 249-263).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 75
La novela histórica como tal género histórico se configura en el
Romanticismo; su primera y básica acuñación se produce en Inglaterra de la
mano del novelista escocés Walter Scott. El éxito que obtuvieron sus nove-
las en el resto de los países de Europa y la adopción por parte de otros
novelistas del modelo scottiano para crear nuevos textos de la serie fueron
los factores que terminaron de consolidar a la novela histórica como un
género de rasgos formales, semánticos y pragmáticos bien definidos.
Ahora bien, la novela histórica no puede analizarse aislada de los
destinos de la prosa de ficción occidental (Avrom Fleishman, 1971: 16-17;
Claude Duchet, 1975: 247-249), pues aunque no constituye un género
rupturista ni ofrece propuestas de renovación de largo alcance, significa un
avance decisivo en la consolidación de la narrativa de ficción (en sus
modalidades de romance y novela) y una puesta a punto de todas las
antiguas cuestiones en torno a la legitimidad y utilidad de las ficciones, a la
verosimilitud, a las relaciones entre novela e historia. Tanto por la con-
ciencia genérica de que dan muestras sus cultivadores en prólogos y epílo-
gos, cuanto por la favorable acogida de público y de crítica, la novela
histórica da lugar a una nutrida producción de textos críticos, de reflexiones
y de análisis teóricos sobre la novela, un género todavía en busca de su
lugar bajo el sol de la poética oficial.
La novela histórica romántica se configura integrando elementos que
proceden de diversos modelos genéricos: .
a) asume la tradición del romance antiguo (especialmente los libros de
caballerías) en la composición de la trama, en la articulación de las
acciones, usando sus tácticas narrativas para crear suspense y sorprender al
lector (supuestos muertos que reviven, disfraces que ocultan la verdadera
identidad de los personajes, episodios fantásticos, etc.). Se aleja de la
poética del romance por el tratamiento que da a los elementos maravillosos,
como luego comentaré.
b) asimila también recursos de la novela gótica tales como la utilización
de escenarios nocturnos y lóbregos, castillos solitarios, mazmorras, pasa-
dizos ocultos, laberintos, etc., aunque con una diferente función (véase J.
Kerr, 1989). Como advierte Román Álvarez (1983: 69), los escenarios de
la novela gótica pierden su carácter maravilloso para ganar en realismo y
verosimilitud al ser integrados en un marco histórico localizado:
Existe una conexión lógica, fruto de un proceso de desarrollo que
parte del género de terror, pero este proceso evolutivo, que en princi-
pio se podría calificar de cuantitativo (...) supuso un cambio de índole
cualitativa, que se percibe con nitidez en Scott. Mas, con todo, no hay
ruptura, sino continuidad; estamos ante un fenómeno de corte más
sincretista que innovador. El escapismo de la novela gótica y la
búsqueda de un pasado imaginario desembocaron en la recreación de
lo histórico en tanto en cuanto sirviera para explicar el presente.
76 CELIA FERNÁNDEZ
c) incorpora técnicas de la novela social-realista en el análisis del mundo
privado de los personajes, de sus sentimientos y deseos, que se ve afectado
por los acontecimientos públicos;
d) toma del costumbrismo un tipo de descripción minuciosa, atenta a los
detalles cotidianos y típicos para dar ese "color local" tan del gusto de los
románticos, al que contribuyen en ocasiones elementos procedentes de
l~yenda~, cuentos tradicionales, baladas o canciones populares, etc. A
diferencia de las novelas del XVII y del XVIII que localizaban la acción en
un pasado remoto y exótico sin preocuparse por las costumbres o las
formas de vida en aquellas sociedades, la novela histórica scottiana se
m~estra atenta a captar las peculiaridades del pasado que se manifiestan en
la mdume!1~ar~a, los objetos de uso cotidiano, las formas de la arquitectura
o del mobiliario, las costumbres y modos de relacíón entre las gentes.
y e) aprovecha en alguna medida las sugerencias del arte cervantino en la
configuración de la instancia enunciativa. El caracter "fáctico" de la historia
narrada se confirma mediante el viejo procedimiento de fingir que los
hechos están documentados en un manuscrito o en una crónica redactada
por un. testigo presencial. El autor se presenta entonces co~o editor o
transcnptor de esa fuente histórica original, garante de la exactitud de lo
relatado, como ya ocurría en los libros de caballerías españoles.
La nove.la his~ó~i~a sigue este recurso, pero incorporando la proyección
metanar~atlva e iroruca ---como es evidente, por ejemplo, en la novela de
Manzo~l- que ~l ~utor del Quijote le confirió. En efecto, para Scott como
para q~l.enes le mutaron, el ~ecurso al manuscrito además de servir para
aute~tlflcar el relato, permitía al autor intervenir en él corrigiendo,
ampliando, cuestionando o matizando los contenidos del relato primero o
de la fuente original-e, y comparando los sucesos del pasado con la
situación contemporánea. El autor-narrador se dirige directamente al lector,
y se p~esenta como .la instancia enunciativa intermedia que enlaza el pasado
del pnmer manuscnto con el presente del momento de la recepción.
56 Valga este ejemplo de lvanhoe (1819): «And here we cannot but think it necessary
to offer sorne better proof than the incidents of an idle tale to vindicate the melan-
choly representation of manners which has been just laid before the reader (...).
The description given by the author of the Saxon Chronicle of the cruelties exer-
cised in the reign of King Stephen by the great barons and lords of castles, who
were all Normans, affords a strong proof of the exceses of which they were capa-
ble when their passions were inflarned» (Citamos por la edición de A. N. Wilson
1986: 242). Sigue una cita directa de la Crónica que describe las crueldades de los
normandos y que el autor interrumpe para ahorrarle al lector esos detalles.
El capítulo termina con la intervención del narrador autorial: «Such and so licen-
tious were the times, as announced by the public declaration of the assembled
clergy, recorded by Eadmer; and we need add nothing more to vindicare the proba-
bility of the scenes which we have detailed, and are about to detail, upon the more
apocryphal authority of the Wardour MS» (243).
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 77
Tal diversidad de referentes que confluyen en la novela histórica se
unifica por su tema, o, si se prefiere, por su proyecto semántico: represen-
tar de forma verosímil una época del pasado histórico nacional, preferente-
mente la Edad Media, y por su función didáctica y socio-ideológíca,
directamente ligada a la situación política'" y a la historiografía romántica,
como tendremos ocasión de analizar.
Ahora bien, la novela histórica se presenta desde el primer momento
como un género nuevo, como una propuesta original tanto en su forma
como en su temátíca, y ello queda muy patente en los prefacios que Walter
Scott pone a las ediciones de Waverley (1814), de Ivanhoe (1819), y el que
incorpora a la reedición de sus novelas en su Magnum Opus (1829-1833).
Todos ellos constituyen una fuente inexcusable de noticias para compren-
der el proceso de gestación del nuevo género. Apoyándome en la lectura
57 Para Lukács (1937: 19) la novela histórica nace en el momento de la caída de
Napoleón, debido sobre todo a que los acontecimientos de la Revolución Francesa
y la ascensión y caída de Napoleón «han convertido finalmente la historia en una
vivencia de masas a escala europea. Durante los decenios que van de 1789 a 1814
cada pueblo europeo ha experimentado más transformaciones que en los siglos
anteriores. Y el rápido cambio da a estas transformaciones un particular carácter
cualitativo, borra para las masas el carácter de "fenómeno natural" que antes tenían
los cambios, y hace que el carácter histórico de las transformaciones resulte
mucho más visible que en casos sueltos aislados».
Lukács alude concretamente a las guerras, antes asunto de ejércitos profesionales y
ahora de ejércitos de masas; antes limitadas a territorios limitados, ahora extendi-
das por toda Europa.
«Así surgen las posibilidades concretas de que los hombres entiendan su propia
existencia como algo históricamente condicionado, la posibilidad concreta de que
vean en la historia algo que penetra profundamente en su existencia cotidiana, algo
que les afecta inmediatamente» (21).
Sin embargo este planteamiento ha sido cuestionado, entre otros, por Jean Molino
(1975) quien argumenta en contra de la idea de que la Revolución Francesa
suponga una ruptura total en la concepción de la historia y del tiempo. Molino
recuerda que las culturas se presentan en forma de «sistemas de creencias» que en
todos los niveles de la existencia proporcionan el marco global para interpretar el
mundo, y por tanto la Revolución es acogida, interpretada y explicada a través de
los filtros cognitivos y afectivos que permiten integrarla en las representaciones
del individuo y del grupo. Frente a las tesis de Maigron (1898) o de Lukács
(1937), sostiene que los temas básicos de Scott y de sus imitadores franceses
tienen poco que ver con la Revolución Francesa y participan de sistemas de inter-
pretación de la historia en gran medida independientes de los acontecimientos
contemporáneos. Así la novela histórica vuelve el pasado presente, insiste en la
continuidad entre el ayer y el hoy y esta concepción es inseparable, en sus princi-
pios, de una filosofía tradicionalista de la historia (217-218).
En realidad, como veremos, la novela histórica es una respuesta artística a diversas
circunstancias políticas, sociales y culturales del contexto, no reductibles a una
sola causa. .
78 CELIA FERNÁNDEZ
crítica de esos textos, voy a analizar aquellos aspectos que revelen con
mayor nitidez la conciencia genérica de Scott y que van a ser asumidos e
imitados por los novelistas europeos llegando así a conformar una poética
del género.
La conciencia de estar elaborando una nueva propuesta narrativa, dife-
rente a los patrones al uso, lleva a Scott a publicar sus obras de forma
anónima, como lo explica posteriormente en el «Preface General» a su
Magnum Opus de 1829:
My original motive for publishing the work anonymously, was the
consciousness that it was an experiment on the public taste which might
very probably fail, and therefore there was no occasion to take on
myself the personal risk of discomfiture. For this purpose considerable
precautions were used to preserve secrecy (1986: 355)58.
Scott escribe pensando en crear un público para sus narraciones, en
suscitar una nueva forma de lectura, y por ello es muy consciente del valor
pragmático que poseen determinados elementos del paratexto como los títu-
los Y subtítulos de las novelas, y la introducción o el epílogo. También
sabe sacar partido al primer capítulo, clave para configurar las coordenadas
de su lector implícito. Así, en el primer capítulo de Waverley; or, "Tis
Sixty Years Since" (1814), que funciona de hecho como una introducción,
un narrador autorial en primera persona'" explica al lector las razones del
título y del subtítulo de la novela. Confiesa que eligió el nombre de
Waverley por tratarse de «an uncontaminated name, bearing with its sound
little of good or evil, excepting what the reader shall be hereafter pleased to
affix to it» (1986:3). Y comenta luego con cierta ironía que rechazó subtítu-
los como «a Tale of other Days», «a Romance from the Gerrnan», «a
Sentimental Tale» o «A tale of the Times» por su fuerte marca genérica que
orientaría de antemano las expectativas del lector hacia un determinado tipo
de ficción ya conocida. La elección de «Tis Sixty Years Since» obedece
precisamente al deseo de proponer una forma narrativa nueva, basada en
the characters and passions of the actors; -those passions common to
men in all stages of society, and which have alike agitated the human
heart, whether it throbbed under the steel corslet of the fifteenth
58 G. Genette (1987: 4]-42) indica que tras el éxito de su primera novela, el anoni-
mato sólosejustifica por razones comerciales. La ocultación del nombre incitaba
lacuriosidad de los lectores y favorecía el éxito del libro.
59 La primera edición de Waverley aparece el7 dejulio de 1814. El éxito fue inrne-,
diato y enseguida se hicieron nuevas ediciones. La tercera de ellas, de octubre de
1814, incorpora este primer capítulo introductorio al que me refiero. Las citas
proceden delaedición hecha por Claire Larnont, Oxford University Press, 1986.
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 79
century, the brocaded coat of the eighteenth, or the blue frock and
white dimity waistcoat of the present day (5).60
La novedad primera reside, por tanto, en la re~evancia que. a~quiere en el
texto la vida privada, particular, de los personajes, sus sentínuentos y sus
proyectos. Dado que la acción se sitúa en períodos alejados del presente, se
parte del supuesto de que los sentimientos humanos son los mismos para
los hombres de ayer y de hoy. A pesar de las diferencias entre las épocas,
de esa aparente ruptura entre el pasado y el presente, Scott resalta la pe~a­
nencia de las mismas pasiones y los mismos anhelos, y por ello es posible
trazar una conexión entre ellos y los lectores contemporáneos".
- El uso de lo maravilloso en la novela histórica
El Romanticismo supuso una revitalización del romance. Buena prueba
de ello la tenemos en la publicación de libros tan importantes para la teoría
del género como el ya mencionado de Clara ~~eve The Prof?ress 01
Romance (1785) o en el éxito de la novela gótica. La capacidad del
romance para sumergir al lector en un mundo ajeno a lo cotidiano,. para
entretenerlo con una trama de acción, suspense y aventuras, y admirarlo
con sucesos maravillosos es ahora utilizada con diversas finalidades: bien
para escapar de la ramplona y vulgar realidad circundante (una huida en el
tiempo o en el espacio), bien par~ indagar ~n las zon~s oscura~ del yo, en
los territorios del sueño, las pesadillas, el rruedo (recuerdense títulos como
Frankenstein de Mary Shelley o Dr. Jekyll and Mr. Hyde de R. L.
Stevenson).
La revaloración del romance se acompaña en las décadas finales del
siglo XVIII y los primeros años. del X~X de ~n res~rgimi~nto del interés
por la Edad Media y sus manifestaciones literarias. ASI en Inglaterra
60 Argumentos similares explican la elección de Ivanhoe: «The narne of Ivanhoe was
suggested by an old rhyrne» (...) «The word suited the author's purpose in two
material respects; for, first, it had an ancient English sound, and, secondly, it
conveyed no indication whatever of thenature of the story», Estas not.as pr?ceden
del prefacio a-la reedición de la novela en la Magnum Opus de 1830, incluido por
A.N.Wilson en la edición de Ivanhoe que aquí manejamos (London, Penguin,
1986: 534-545). Lacitaaparece concretamente en la página 543.
6I Avrom Fleishman (1971: 25) valora el papel de Scott en estos términos: «Scott
is the first historical novelist because he is the first to create a fictional world
according to these c1ear historical principIes, drawn partly from Enlightenment
uniformitarianism and partly frorn Romantic historicism. He emerges precisely at
the time of transition between these ways of looking backward, and gains the
power 10 go beyond both the thin costumery of previous historical romances,
which dress up present-day characters in the trappings of the past, and the local-
color and Gothic types, which detail or embellish the past for its own sake and
without reference to the present».
80 CELIA FERNÁNDEZ
Thomas Percy publica en 1765 su influyente libro Reliques of Ancient
English Poetry. Percy fue además un gran conocedor de los romances de
caballerías españoles y de Don Quijote, al que consideraba su libro
favorito'<.
Este ambiente explica la conexión que se va a realizar entre el romance
de caballerías español y el tipo de narrativa que surge de la mano de Walter
Scottw. El novelista escocés conoce muy bien la tradición del romance
europeo, como lo demuestra su Essay on Romance (publicado en el
Suplemento de la Enciclopedia Británica de .1824)64, cuyo propósito es
analizar la historia y el origen de esta clase de narraciones, «and particularly
of Romances relating to European Chivalry». De hecho la segunda parte
del trabajo pasa revista a la historia de los romances de caballerías en los
distintos países de Europav'.
62 Para los detalles sobre la relación entre Don Quijote y el Romanticismo con
amplia bibliografía puede verse Daniel Eisenberg (1987: 206-223). Entre los datos
que aporta Eisenberg destaca el interés que por los libros de caballerías españoles
demuestran Percy o Southey, el cual, ante la baja calidad de las traducciones ingle-
sas de estos libros, decidió publicar él mismo las versiones inglesas del Amadís
(1803) Ydel Palmerin de Inglaterra (l807). . by this assertion, that in earIy ages such narratives were invented, as in
63 Aunque no pretendo espigar las referencias que aparecen en las obras de Scott a
obras clave de la tradición del romance europeo, son significativas las siguientes
alusiones. La primera corresponde al narrador autorial de lvanhoe que interviene en
el relato para introducir una analepsis que explique la interrupción de la conver-
sación entre el ermitaño de Copmanhurst y el «Caballero negro»: «The occasion
of this interruption we can only explain by resuming the adventures of another set
of our characters; for, like old Ariosto, we do not pique ourselves upon con ti-
nuing uniforrnly to keep company with any one personage of our drama» (1986:
189. Subrayado nuestro).
y la segunda es una referencia directa a los libros de caballerías:
«The place where the traveller found himself seerned unpropitius for obtaining
either shelter 01' refreshment, and he was likely to be reduced ro the usual
expedient of knights errant, who, on such occasions, turned their horses to graze,
and laid themselves down to meditate on their lady-rnistress, with an oak-tree for a
canopy» Uvanhoe 1986: 171-72). Lo que sucede es que el Caballero negro no
parece estar dispuesto a pasar la noche en tales condiciones y decide abandonarse a
la sagacidad de su caballo (otro motivo romancesco) que ya en anteriores ocasiones
le había demostrado su talento para resolver felizmente situaciones de emergencia
o de desconcierto (172).
64
He leído este ensayo en Scott's Miscellaneous Prose Works. vol. Il, London
1882, 554-575.
65 Scott dedica unos párrafos a comentar el origen y el desarrollo del Romance en
España, la última de las naciones de Europa en la que llegó a ser popular. Elogia
el Amadís de Gaula, cuya autoría atribuye al portugués Vasco de Lobeira en e)
siglo XV, por su originalidad temática, por la unidad de su composición, por la
incorporación del contraste entre caracteres (Amadísl Don Galaor), por la elegancia
de su lenguaje. Nombra además otros libros que continuan la estirpe del Amadís
HISTORIA Y NOVELA: POÉT1CA DELA NOVELA HISTóRICA 81
En este ensayo, Scott matiza las definiciones que Dr. Johnson había
propuesto para los conceptos de Romance y Novel. Para el escocés, el
criterio fundamental de diferenciación reside en la intervención o no de
elementos maravillosos: Romance es «a fictitious narrative in prose or
verse; the interest of which turns upon marvellous and uncommon inci-
dents», y Novel «a fictitious narrative, differing from the Romance,
because the events are accomomodated to the ordinary train of human
events, and the modern state of society» (554).
Scott indica a continuación que existen composiciones híbridas o
mixtas, que comparten rasgos de los dos tipos ficcionales. Y más adelante,
tras explicar el origen y evolución de la palabra Romance, y corregir a
estudiosos como Hurd o Percy quienes, en su investigación sobre el origen
de la ficción romántica, centraron su atención en los romances de
caballería, olvidando que se trata de una especie dentro de un género
mucho más extenso, Scott destaca agudamente el origen común del
Romance y la Historia:
The progress of Romance, in fact, keeps pace with that of society,
which cannot long exist, even in the simplest state, without exhíbiting
sorne specimens of this attractive style of composition. It is not meant
modern times, in the character of mere fictions, devísed to beguile the
leisure of those who have time enough to read and attend to them. On
the contrary, Romance and real history have the same common origino
It is the aim of the former to maintain as long as possible the mask of
veracity; and indeed [he traditional memorials of all earlier ages
partake in such a varied and doubtful degree of the qualities essential
to those opposite lines of cornposition, that they form a mixed c1ass
between them; and may be termed either romantic histories, 01' histori-
cal romances, according to the proportion in whích their truth is
debased by fiction, 01' their fiction mingled with truth (555).
Por otra parte, la narrativa scottiana, como se ha dicho, mantiene
también una estrecha conexión con el romance moderno, esto es, con la
novela gótica. Scott gustaba de este género e incluso en su prefacio general
de 1829 declara que en los inicios de su vocación literaria había pensado en
escribir «a tale of chivalry, which was to be in the style of the Castle of
Otranto, with plenty of Border characters, and supernatural incident»
(1986: 351). En efecto, el romance se caracteriza especialmente porque en
él acontecen fenómenos extraordinarios, sobrenaturales, que suspenden y
asombran a los lectores. Pero el uso de lo maravilloso se vuelve ahora
objeto de discusión y análisis.
como el Esplandián, Florintarte de Grecia, Polmerin de Inglaterra, y recomienda al
lector que acuda a los trabajos de Mr. Southey «who has abridged both Amadís
and Palme rin with the most accurate attention to the style and manners of the
original» (571).
82 CELIA FERNÁNDEZ
Scott sostiene que lo maravilloso romancesco debe someterse a ciertas
reglas que lo hagan verosímil para los lectores. Así, en el prólogo a The
Castle of Otranto (1811) elogia la maestría con que Walpole consigue
engarzar los elementos "reales" con los elementos maravillosos, y hacer
éstos aceptables para el lector al adaptarlos a las creencias de la época en
que se sitúa la acción narrada. Precisamente la exactitud con que se
describe y se construye el universo espacio-temporal del relato predispone
al lector para admitir la intervención de lo sobrenatural. Según estos
criterios, hay dos tipos de narrativa romántica:
Romantic narrative is of two kinds, that which, being in itself possible,
may be matter of belief at any period; and that which, though held im-
possible by more enlightened ages, was yet consonant with the faith of
earlier times. The subject of The Castle of Otranto is of the latter class.
(1811: 10)
De este modo lo maravilloso se vuelve normal, cotidiano, porque es
coherente con la mentalidad de la época en que transcurre la acción. Por
ello critica el método de Mrs. Radcliffe que anula lo maravilloso al
atribuirlo en los capítulos finales a causas naturales y racionales. Tal
procedimiento es censurable por dos razones: primera, porque el lector se
molesta al comprobar que se ha dejado impresionar o amedrentar por suce-
sos que, al final, resultar ser efectos de causas vulgares y naturales;
segunda porque tales explicaciones suelen ser tan improbables como la
maquinaria sobrenatural a la que pretenden explicar. Scott alude al pacto
genérico de lo maravilloso:
The reader, who is required to admit the belief of supernatural interfe-
rence, understands precisely what is demanded of him; and, if he be a
gentle reader, throws his mind into the attitude best adapted to humour
the deceit which is presented for his entertainment, and grants, for the
time of perusal, the premises on which the fable depends.
(1811: 11)
En resumidas cuentas, es más eficaz - y para el lector más verosímil-, la
presencia de fantasmas y apariciones puesto que tal presencia armoniza con
las costumbres y las creencias de los antiguos tiempos, que cualquier
intento de reconciliar la supersticiosa credulidad medieval con el escepti-
cismo filosófico contemporáneo. No obstante, Scott sabe que los hábitos
de vida y de educación de los lectores contemporáneos obligan a ser cautos
en el uso de lo maravilloso. Yen esto cabe una crítica a Walpole, pues al
haber recurrido en exceso a las intervenciones maravillosas corre el riesgo
de despertar «la raison froide, that cold common sen se, whichhe justly
deemed the greatest enemy of the effect which he hoped to produce» (181 J:
12).
HISroRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 83
Estas reflexiones a propósito de lo sobrenatural en la novela gótica
pueden hacerse extensivas a la novela histórica. Scott preferirá siempre
explotar los recursos, fantásticos basados en tradiciones o supersticiones
populares (Roman Alvarez 1983: 69-70) de forma que los elementos
maravillosos se vuelvan verosímiles. Lo que para el lector actual es in-
creíble de acuerdo con su sistema de creencias, podía ser perfectamente
natural para un hombre medieval. De ahí que la verosimilitud quede a salvo
aunque intervengan elementos tales como magos, hechizos, embrujos... Lo
maravilloso es pues una categoría cultural, depende de la forma de interpre-
tar determinados fenómenos y en este sentido en la Edad Media lo mara-
villoso formaba parte de la realidad.
- El anacronismo
Enla obra de Scott hay que diferenciar dos grupos de novelas: aquellas
más próximas a su tiempo como Waverley (1814), cuya acción se localiza
en Escocia, y aquellas otras cuya acción se desarrolla en escenarios
medievales como Ivanhoe (1819). Esta novela supone un importante
cambio en relación a la primera pues se centra en el pasado de Inglaterra y
constituye el texto clave para la conformación del género al convertirse en
el punto de referencia de los imitadores europeos de Scott.
El cambio que significa Ivanhoe lo justificó su autor en el prefacio auto-
rial ficticio (G. Genette 1987:175) «Dedicatory Epistle to the Rev. Dr.
Dryasdust, F.A.S.», aparecido en la edición de 1819 y firmado por
«Laurence Ternpletonsw. Aquí, mediante el artificio de responder a
supuestas objeciones de su destinatario que afectan a las cuestiones de la
verosimilitud, la mezcla de historia y ficción y el riesgo de los anacronis-
mos, Templeton-Scott justifica sus opciones narrativas.
La primera objeción que le plantea apunta a la escasez de información
que existe acerca de la vida privada de las gentes de un pasado tan lejano.
Esta carencia atenta contra la verosimilitud de la historia (véase que se
maneja el criterio de verosimilitud como correspondencia de lo afirmado en
el texto con un estado de cosas del mundo real). Scott responde que, si
bien situar la acción en una época distante acarrea dificultades para hallar
información, no obstante indicios o detalles de la vida privada de nuestros
antepasados se descubren diseminados en las páginas de historiadores
como Dr. Henry, Mr. Strutt y Mr. Sharon Turner, y son suficientes para
iluminar la existencia cotidiana del pasado si se saben recoger y combinar
con habilidad, como ya han hecho autores como Walpole o George Ellis.
66 Este supuesto autor «Laurence Ternpletor» es un elemento más del juego de
pseudónimos que se superpone al· anonimato de las primeras Waver/ey Nove/s.
Véase G. Genette 1987: 125 y 175; Y el "Prefacio General» del propio Scott de
1830 (1986: 537).
84 CELIA FERNÁNDEZ
La otra objeción, de mayor alcance y propia de un «severer antiquary»,
censura la mezcla de historia y ficción y le acusa de divulgar ideas falsas
sobre el pasado. Scott admite en parte esta acusación, pero reclama el dere-
cho al anacronismo tanto por la libertad que posee el novelista (o escritor de
ficciones) cuanto por mantener el interés de los lectores eliminando la
sequedad de lo antiguo:
It is necessary, for exciting interest of any kind, that the subject
assumed should be, as it were, translated into the rnanners, as well as the
language, of the age we live in (1986: 526).
Scott no comparte los planteamientos de escritores como Mr Strutt que
diferencia en sus obras lo antiguo de lo moderno, olvidando
that extensive neutral ground, the large proportion that is, of manners
and sentiments which are commom to us and to our ancestors, having
been handed down unaltered from them to us, or which, arising out of
the principies of our common nature, must have existed alike in either
state of society (1986: 527).
Encontramos aquí formulado uno de los argumentos fundamentales que
sostienen la viabilidad del género de la novela histórica y al que ya aludi-
mos: la idea de que las pasiones, los sentimientos, e incluso formas de
pensar y de actuar de otros tiempos resultan en gran medida asimilables a
las contemporáneas:
It follows, therefore, that of the materials which an author has to use in
a romance, or fictitious composition such as I have ventured to attempt,
he will find a great proportion, both language and manners, is a proper
to the present time as to those in which he has laid his time of action.
(1986: 529)
No obstante el autor no debe introducir ningun elemento «inconsistent»
con las costumbres de la época (indumentaria, paisaje, objetos, arquitec-
tura... ), y aunque su lenguaje no debe ser obsoleto ni ininteligible, deben
evitarse en lo posible palabras o giros que tengan un carácter absolutamente
moderno (1986: 529-530).
Por último, Scott alude a las diferentes situaciones de recepción de los
lectores. Sabe que sus obras les parecerán llenas de errores y de anacro-
nismos a los lectores que las examinen «rigidly» con el fin de comprobar
su exactitud histórica. Pero
It is my comfort that errors of this kind will escape the general c1ass of
readers, and that I may share in the ill-deserved applause of those
architects who, in their modern Gothic, do not hesitate to introduce
without rule or method, ornaments proper to different styles and t~
different periods of the art (531).
HISTORIA Y NOVELA:POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 85
Scott traza, pues, los pilares básicos del género y señala implícitamente
cuál es el pacto narrativo que se propone al lector: son composiciones de
ficción cuya acción se localiza en un período concreto del pasado nacional,
en las que acontecimientos y personajes cuya existencia está documentada
históricamente se mezclan con personajes y acontecimientos inventados.
Pero no debe esperarse una fidelidad histórica rigurosa pues el escritor de
ficciones goza de ciertas licencias que le permiten actualizar el pasado para
hacerlo inteligible a los lectores contemporáneos y para despertar así el
interés de éstos hacia la historia.
He valorado hasta aquí la figura de Walter Scott como el creador del
género de la novela histórica, sin embargo esta cuestión requiere una mati-
zación. En el origen de todo género hay siempre un escritor que produce
una combinación de rasgos textuales susceptible de ser imitada por otros
escritores. En nuestro caso, es sabido que las novelas de Scott fueron de
inmediato traducidas y obtuvieron una gran acogida en las diversas
naciones de Europa (Francia, Italia, España, Alemania... ). Las propuestas
narrativas del escocés estimularon a otros escritores a intentar realizar en
relación a la historia de su nación lo mismo que él había hecho en relación a
Escocia o a Inglaterra. Pero conviene aclarar que no debe considerarse a
Scott el arquetipo del género-t. En realidad sería más exacto decir,
.parafraseando a Lázaro Carreter, que el género de la novela histórica no se
crea con Walter Scott sino cuando otros escritores descubren en sus nove-
las posibilidades narrativas iterables. Así pues, un género se constituye
históricamente mediante un proceso de "imitación" entendida al modo de
Genette como abstracción o elaboración de una matriz genérica, que se
actualiza en cada una de las obras que pertenecen a la misma serie genérica.
Philippe Lejeune (1975: 318) admite que si se relativiza la idea del "origen"
del género, tal consideración resulta pertinente entre otras razones porque
«il est exact que les textes qui constituent le corpus d'un genre tel qu'il
a
fonctionne une époque donnée se sont engendrées les uns aux autres et
peuvent, d'un certain point de vue, étre envisagés comme la transformation
d'un méme texte».
Téngase en cuenta a este respecto la conciencia genérica de que hacen
gala los autores de novelas históricas y cuya mejor prueba son los prefa-
cios, prólogos y epílogos (véase Claude Duchet, 1975).
67 Philippe Lejeune (1975: 317) llamó la atención sobre los inconvenientes que
supone encontrar un "origen" del género porque «dans la mesure oü l'origine est
en mérne temps un modele, elle disqualifie le passé et ferme l'avenir. On est done
amené a sous-estirner les facteurs de continuité avec le passé, et a surestimer la
coherence du développement moderne du genre»,
86 CELIA FERNÁNDEZ
4.2. Novela histórica e historiografía romántica
Según lo que he venido exponiendo, hasta finales del siglo XVIII
continuó vigente la concepción de la historiografía que provenía del periodo
clásico (L. Gossman, 1990: 228). La historia era un género literario ...
En el siglo XIX se produce una decisiva transformación en la concep-
ción y en la epistemología de la historias" que lleva consigo su consoli-
dación como una disciplina rigurosa. La separación entre literatura e histo-
riografía se institucionalizó. La historia pasó de ser un área general de
estudio cultivada por amateurs, diletantes y anticuarios a convertirse en una
disciplina de profesionales, académicos y profesores universitarios: la
cátedra de historia en Berlín se creo en 1810 y en la Sorbona en 1812
(Hayden White, 1973: 136).
La historiografía romántica recoge planteamientos sugeridos por histo-
riadores y filósofos del XVIII como Voltaire que reclamaba una apertura en
el campo de la investigación histórica más allá de los grandes personajes
(reyes, príncipes) y de los sucesos de carácter bélico. En el XIX este
desplazamiento de la historia política hacia una historia más global se
confirma y se consolida y en este proceso ocupa un lugar privilegiado la
figura de Jules Michelet (1798-1874). En el prólogo de 1869 a su Histoire
de France escribe:
I'histoire, telle que je la voyais (oo.) me paraissait encore faible en ses
deux méthods: Trop peu materielle, tenant compte des races, non du
sol, du climat, des aliments, de tant de circonstances physiques et
phisiologiques. Trop peu spirituelle, parlant des lois, des actes poli-
tiques, non des idées, des moeurs, non du grand mouvement progressif,
68 Hayden White (1973) dedica un importante estudio a la imaginación histórica en
el siglo XIX en Europa, centrándose en los cuatro tipos de "realismo" básicos en
la escritura histórica decimonónica: Michelet, Ranke, Tocqueville y Burckhardt.
White define la historia como «a verbal structure in the form of a narrative prose
discourse. Histories (and philosophies of history as well) combine a certain
amount of "data", theoreticalconcepts for "explaining" these data, and a narrative
structure for their representation as an icon of sets of events presumed to have
occurred in times past. In addition, I maintain, they contain a deep structural
content which is generally poetic, and specifically linguistic, in nature, and which
serves as the precritically accepted paradigm of what a distinctively "historical"
explanation should be. This paradigm functions as the "rnetahistorical" element in
all historical works that are more comprehensive in scope than the monograph or
archival report» (1973: ix).
White sostiene que el historiador elige estrategias conceptuales para explicar o
representar sus datos, y siguiendo una línea de interpretación que se remonta a
Aristóteles y que más recientementefue desarrollada por Vico y otros lingüistas ~
teóricos modernos, denomina a esos tipos de prefiguración como Metáfora,
Metonimia, Sinécdoquee Ironía (véanse las páginas x-xi).
Véase un inteligente comentario a la metahistoriade White en S. Sevilla (1994).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTóRICA 87
interieur, de l'áme nationale. Surtout peu curieuse du menu détail
érudit, ou le meilleur, peut-étre, restait enfoui aux sources inédites.
(Apud Jorge Lozano 1987: 144)
Michelet concebía la historia como resurrección del pasado, y la tarea del
historiador consistía en escuchar las voces ocultas de la historia, hacer
hablar los silencios de la historiaw. El historiador se revela como el custo-
dio o el guardián de la memoria de la nación, la memoria de los muertos.
Desde esta perspectiva, la proximidad entre la historia y la novela se acre-
centaba y no en vano Michelet fue un gran admirador del arte narrativo de
Scott:
Dans les galeries solitaires des Archives oü j'errais vingt années, dans ce
profond silence, des murmurescependant venaient a mon oreille. Les
souffrances lointaines de tant d'ámes étouffées dans ces vieux áges se
plaignaient a voix basse. L'austere réalité réclamait contre I'art, et lui
disait parfois des choses ameres: «A quoi t'amuses tu? Es-tu un Walter
Scott pour con ter longuement le détail pittoresque, les grasses tables de
Philippe le Bon, le vain voeu de Faisan? Sais-tu que nos martyrs depuis
quatre cents ans l'attendent? Sais-tu que les vaillants de Courtray, de
Rosebecque, n'ont pas le monument que leur devait I'histoire? Les
chroniqueurs gagés, le chapelain Froissart, le bavard Monstrelet ne leur
suffisent paso C'est dans la ferme foi, I'espoir en la justice qu'ils ont
donné leur vie. Ils auraient droit de dire: "Histoire! compte avec nous.
Tes créanciers te somment! Nous avons accepté la mort pour une ligne
de toi?» (Prefacio de 1869. Apud J. Lozano 1987: 180).
Se propugna, pues, una historia total, que no se limite a reseñar los
grandes acontecimientos militares o políticos sino que atienda a la vida
cotidiana de las gentes burguesas, del pueblo anónimo cuya voz permanece
silenciada.
Las relaciones entre estas orientaciones de la historiografía y la novela
histórica romántica se proyectan en dos direcciones fundamentales, una que
afecta a la función de los personajes históricos en el mundo(diegético;y la
otra que alcanza el debate teórico secular de la supeditación de'la novela a la
historia.
- Los sujetos de la historia y el papel de los personajes históricos en la
novela
El paso de la historia política a la historia social va acompañado de un
replanteamiento acerca de los "sujetos" de la historia. Si la "verdadera"
69 «The Romantics repudiated all formal systems of explanationand tried to gain an
explanatory effect by utilizing the Metaphorical mode to describe the historical
field and the mythos of Romance to represent its processes» (Hayden White 1973:
143).
88 CELIA FERNÁNDEZ
historia no está en los acontecimientos de la política, tampoco sus protago-
nistas serán las grandes figuras públicas (reyes, príncipes, generales... ),
sino los grupos, los pueblos, las gentes burguesas, que encarnan las
fuerzas o las ideas que mueven la historia. Sin duda, como la crítica ha
reconocido, Scott logra dar expresión artística a esta nueva concepción,
abre los espacios diegéticos a las gentes comunes y construye un tipo de
protagonistas que Román Alvarez (1983: 85-86) califica de «inclusivos»,
respaldados por las fuerzas de un sector social que varían con el contexto
novelesco. El héroe aparece como miembro de la comunidad y en tanto que
tal se define por sus relaciones sociales.
Como se sabe, Lukács (1937: 35) analizó con detalle la función del
héroe scottiano, un «héroe medio» cuya «tarea consiste en mediar entre los
extremos cuya lucha llena la novela y por cuyo choque se lleva a expresión
poética una gran crisis de la sociedad» 70. Se trata de figuras como
Waverley, Ivanhoe, Quentin Durward o Rob Roy. Los grandes personajes
históricos, aunque inciden en la acción, no desempeñan un papel protago-
nista. Su presencia sirve para afianzar la historicidad del argumento, para
suscitar en el lector un efecto de historia.
Claude Duchet (1975) en un estudio realizado sobre los prefacios?' de
novelas históricas publicadas en Francia entre 1815 y 1832, muestra cómo
el problema de los personajes históricos aparece reiteradamente. Se admite
la necesidad de su presencia pero se discute acerca del papel que hay que
asignarles y se tiende hacia un héroe "normal", bien histórico pero de
segundo orden, bien ficticio y más o menos implicado en los grandes
acontecimientos.
70 Para Lukács, Scott ve la historia como una lucha de fuerzas sociales que tienden a
destruirse mutuamente: «En este punto entra en acción la importancia composi-
tiva del héroe mediocre. Scott elige siempre protagonistas que, a consecuencia de
su carácter y de su destino, se encuentran en relación humana con ambos campos.
El destino adecuado para un héroe así, de "término medio", que no se suma apa-
sionadamente a ninguno de los campos que luchan en la gran crisis de su época,
puede proporcionar sin ninguna violencia el miembro compositivo de la
mediación- (1937: 35). Así pues, el héroe "medio" hay que entenderlo tanto en su
significación social (héroe burgués, héroe común) cuanto en su significación
estructural: mediar entre las fuerzas enfrentadas en la novela. Véase también Jan
Juaristí (1987: 63-64).
71
Aclara C. Duchet que los prefacios juegan un decisivo papel en la conformación
del género de la novela histórica pero siempre que se consideren menos para identi-
ficar un género que para poner al día elementos de un debate decisivo sobre la
novela, su evolución, su estatuto socio-cultural, sus técnicas y las representa-
ciones ideológicas ligadas a tal concepción de la Historia y de la novela (1975:
249). No obstante, «l'appareil préfaciel '" est absolument d'usage pour le roman
historique et s'y rencontre plus constamment qu'ailleurs» (250).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 89
La séparation du grand nom et du grand role tend néanmoins a
devenir la norme sur quoi s'esquisse mérne une théorie du roman
historique qui revendique a ce propos l'autonomie de son domaine
(...). Le roman aura donc pour sa part ce que I'histoire néglige de fait,
a tort ou a raison (1975: 256).
No obstante, la novela histórica romántica no es una novela de perso-
naje, sino de escenario, de acción y. de multitudes. El protagonista; a
menudo implicado en una t~ama s~~tlmental que da entrada a la ~er?l?a
romántica, aparece caracterizado física y I?oralm~~te desde el pnnclp~o,
apenas evoluciona a lo largo del relato y su interacción con el mundo. S?~lal
e histórico configurado diegéticamente resulta bastante forzada y artificial.
Precisamente los detractores del género le achacarán como un grave defecto
esta pobreza en la creación de personajes (véase más adelante la crítica de
Stendhal). En tomo a los personajes principales se mueve un gran número
de personajes menores (servidores, c~iados, campesinos, sold~?os, ... )
que intervienen en mayor o menor medida en la marcha de l~ accion y que
sirven para crear atmósfera histórica, para dar sabor local y pintoresco a las
escenas y a los acontecimientos.
- La novela más verdadera que la historia
En su proyecto de recrear el pasado, de reconstruirlo y resucitarlo
imaginativamente, la novela histórica romántica declara su soporte docu-
mental y su intención de hacer conocer a los lectores de una forma amena
aspectos del pasado histórico nacional. La novel~ ~l?arece ahora como un
buen auxiliar de la historiografía, como la posibilidad de completar. la
historia llegando hasta donde ella no puede llegar: los detalles de la VIda
privada, los acontecimientos menudos, las costumbres, etc.
De la a promovoir le roman ~ux dépens de l'histoi.re, classique ou non,
a le hausser au rang d'un mstrument de connaissance ou de com-
préhension privilégiée, a faire de l'irnagination, I'apanage ~u romancier,
une faculté historienne, il y a peu de distance et plusieurs la fran-
chissent avec enthousiasme (Claude Duchet 1975: 257).
Se invierte, pues, la tradicional jerarquizac.ión q.ue colocaba ~ la hist?ria
por encima de la novela. Son muc~o~ ~os testimonios que'pod~Ian adu~lfSe
para demostrar cómo la novela (histórica) suplanta a la historia. Por ejem-
plo puede recordarse la admiración que despierta Scott en h!s~o~iadores
como Thyerry, Michelet o el mismo Leopold Von Ranke, y el inicial entu-
siasmo de Stendhal con las obras de Walter Scott que le lleva a exclamar en
1820:
Ne trouvez-vous pas Scott bien supérieur a B~~on? ~n 1~90 l'on
enseignera l'histoire dans les colleges avec les preces historiques de
o'·
90 CEUA FERNÁNDEZ
Shakespeare, les romans de Scott et ceux des cent ou deux cents mou-
tons qui vont I'imiter (apud H. R. Jauss 1970a: 122).
La rehabilitación y dignificación de la prosa de ficción están servidas.
Scott consigue alzar la novela al rango de la historia, combinar la
verosimilitud con el entretenimiento y la aventura, la justeza en la
construcción del escenario histórico del pasado con la recreación imaginaria
de las vidas de unos personajes comunes que sienten en su existencia el
impacto de los acontecimientos públicos. No en vano Balzac proclamaba en
el prefacio a su Comédie Humaine que Scott elevaba la novela al valor
filosófico de la historia y se declaraba continuador del arte narrativo del
escocés.
Por otra parte, la novela histórica viene a satisfacer una demanda social,
un deseo de conocer el pasado de la nación, que la historiografía no estaba
aún en condiciones de cumplir. La novela histórica ocupó ese vacío y en
ella el público lector encontró respuesta a su sed de conocimientos de
historia. De ahí el éxito fulgurante que alcanzaron las obras de Scott y la
proliferación de seguidores en las diversas naciones de Europa.
4.3. La novela histórica en el sistema ideológico y cultural del
Romanticismo (nacionalismos, medievalismo y nostalgia)
Jean Molino (1975: 217-220) sostiene convincentemente que la novela
histórica del XIX acompañó al desarrollo de los nacionalismos en la
medida en que en ella la historia no es resultado de los enfrentamientos o de
las luchas entre los individuos, como se había concebido en el XVII y en el
XVIII, sino de la tensión y el conflicto entre fuerzas abstractas, fuerzas
colectivas que subyacen y explican los hechos". La novela histórica, del
72
ExplicaJean Molino (1975: 218-220) que mientras la historia clásicaescrutaba la
opacidad de los acontecimientos paradescubrir el entrelazamiento de intenciones e
intereses humanos, el historiador romántico busca las fuerzas que están detrás de
las decisiones y los intereses de los hombres. El individuo se explicapor el grupo
o el pueblo o la raza a los que pertenece. «Ivanhoe est le symbole de I'histoire et
du roman historique romantiques: nous y voyons aux prises, non des hommes,
maisles représentants de deuxraces, Saxons et Normands, dont la grandeur repose
sur la fidelité avec laquelle ils conservent les traditions. L'esprit des peuples,
faconné par le sol et par I'histoire, donne un sens aux destinées individuelles. Il
suffit que cette spécificité soit interpretée en termes biologiques, sous I'influence
des progres des sciences naturelles, et cette conception de l'histoire donnera
naissance a un nationalisme plus ou moins teinté de racisme. De toutes facons,
c'est la nation qui apparait comme la force principale de I'histoire et le
développement du roman historique au XIXsiecle accompagnera réguliérement les
nationalismes (220).
El estudiode Jon Juaristi (1987) sobrela literatura hist6rico-legendaria vascapro-
ducidaentre 1839 y 1893 se apoya en similares planteamientos.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 91
mismo modo que la historiografía, debe desvelar esas fuerzas ocultas tras
el envoltorio superficial de los acontecimientos para restablecer la
continuidad entre el pasado y el presente de la nación:
Par un renversement qui n'est paradoxal qu'au prime abord, l'histoire et
le roman historique romantiques rendent le passé présent paree qu'ils
voient le présent traversé de part en part par les forces du passé.
L'histoire des siecles classiques nous offre une distance sans pro-
fondeur, car elle ne pose pas de centre de perspectives; (...) Le XIX
siecle, et l'historisme qui apparaí't avec lui, commencent par voir partout
les traces du passé, par se rendre compte qu'il nous entoure, Le roman
historique romantique se plait a souligner cette continuité qui existe
entre passé et présent (216-217).
Las naciones buscan las raíces de su identidad cultural en el pasado, en
un pasado ya no clásico, sino medieval, y por ello la novela histórica de
mayor impacto y repercusión será aquella que localiza su acción en la Edad
Media, ese período en que se forjaron las diferentes naciones de Europa,
sus tradiciones y su idiosincrasia". Las actitudes hacia la Edad Media no
fueron unánimes en los novelistas históricos románticos. De hecho se
reparten en una línea cuyos extremos corresponden a un medievalismo
positivo (Patricia Ward 1982:35) que se concreta en una perspectiva ideali-
zadora que opone el orden social y religioso medieval al desorden social
contemporáneo; y a un medievalismo crítico o negativo, que juzga como
opresivas las instituciones religiosas y sociales de la Edad Media, aunque
admira aquellos aspectos del arte y de la cultura coincidentes con los
valores estéticos del XIX74. Estas novelas eligen periodos en crisis, sobre
todo el siglo XV. El grado de idealización o de crítica depende de una serie
de factores tales como las creencias religiosas del autor, sus planteamientos
políticos, conservadores o liberales, su conocimiento de las fuentes y de la
documentación medievales y la relevancia que conceda a otras manifesta-
ciones del arte, la pintura, la arquitectura, etc. En todo caso, la novela
histórica romántica ha servido para conformar una imagen de la Edad
Media europea que logró imponerse en la mentalidad colectiva hasta el
punto de que podemos hablar de la creación de un imaginario medieval. ~a
imagen, legada fundamentalmente por Scott, construye una Edad Media
escenográfica, de castillos y monasterios; de torneos entre caballeros; de
73 La fascinaci6n porlo medieval quese desencaden6 en el Romanticismo europeo es
un fen6meno cultural que se debe a una diversidad de variables, políticas pero
también psico-sociol6gicas tal como las apunta Patricia A. Ward (1982: 35): «a
sense of a disjuncture between the present and the past and an accompanying
alienation of the ich within time».
74 PatriciaA. Ward (1982: 36-39) ponecomoejemplo de diferentes actitudes ante lo
) medieval a Heinricn von Ofterdingen, Quentin Durward y Notre-Dame de Paris
que ilustran la evolución desde unaperspectiva idealizadora a unaactitud compleja
y ambivalente en Scotl, y a unacríticaen Hugo.
92 CELIA ffiRNÁNDEZ
intrigas y suspense; una edad media hecha a la medida de la imaginación
romántica, basada en una documentación precaria y filtrada a menudo por
una actitud nostálgica.
En su interesante trabajo sobre la historia de la percepción burguesa,
Donald M. Lowe (1982: 79-81) plantea que los habitantes de la sociedad
burguesa en el XIX experimentaron por una parte una vivencia de un
presente fragmentado, inestable, y por otra, la discontinuidad entre el
~res~~te y el pasado; .de aquí procede lo que Lowe denomina «la tempora-
lización de la nostalgias.". Walter Scott supo captar esta nueva experiencia
del t!empo y po~ eso situó su primera novela Waverley en un periodo
suficientemente distante del presente como par~ suscitar la nostalgia:
La novela histórica integraba el tiempo externo de un medio histórico
cC!n el t}empo interno de las emociones de sus protagonistas. Los con-
flictos internos de los personajes quedaban subrayados por el medio
histórico de la trama. Por otra parte, la nostalgia en la sociedad
burguesa era provocada por la dislocación espacio-temporal, cuando el
burgués se encontraba ante una falta de coherencia entre la sensibili-
dad interna y el medio externo. Así se abrió una nueva reserva de
sentimientos no estructurados que potencialmente podían movilizarse
en muchas direc.ci~nes. La novela histórica se popularizó, porque en
este caso el senurmento del lector iba dirigido hacia otro tiempo, otro
lugar, donde podía disfrutar estéticamente -es decir, vicariamente-
del resultado significativo de pasiones y aspiraciones humanas. El
pasado fue aprovechado en la novela histórica para restaurar la
coherencia temporal que faltaba en el presente del lector.
(1982: 84)
La búsqueda del pasado parece responder, culturalmente, a un afán por
enc~:>ntrar unaestabilidad, una coherencia temporal en un mundo o en una
SOCIedad en constante movimiento, transformación y dinamismo.
. La novel~ h!stórica textualiza la relación pasado-presente a través de la
figura enunciativa del autor que se finge transcriptor o editor del manuscrito
original o de la crónica que da cuenta de los sucesos. La voz del «primer
autor», del fingido autor del manuscrito, es filtrada por la voz del narrador
autorial que se sitúa en el presente contemporáneo del lector y ello le
permite, entre otras funciones, contrastar escenas, conductas, modos pro-
75 «"Nostalgia" fue una palabra acuñada en la mitad del siglo XVII para denotar una
forma de melancolía producida por la prolongada ausencia de la patria o el lugar,
por ejemplo, la nostalgia del hogar, el anhelo de un espacio familiar. Aún no era
el anhelode un tiempo familiar, pues la continuidad del pasadoal presenteseguía
siendo una red inconsútil. En cambioen la sociedad burguesa, con el rompimiento
entre pasado y presente, la nostalgia fue temporalizada como el anhelo de una
época anteriory másfamiliar. Y esta nostalgia del pasado fue prontoun fenómen¿
difundido» (D. M. Lowe 1982: 82). De aquíderivan la imitación o recuperación de
estilosantiguos, la creación de museos, la veneración por las antigüedades, etc.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 93
pios de los personajes del pasado con actitudes modernas, opinando sobre
ambos, y establecer un contacto directo con los lectores a los que se dirige
frecuentemente para ampliarles información histórica o para orientar la
interpretación. La presencia y el dominio autorial en la novela histórica son
totales de manera que es el presente el que está leyendo el pasado,
creándolo para el lector y acercándolo a través precisamente de su palabra.
El pasado recreado en las novelas históricas románticas acentúa el color
local, el pintoresquismo, el cuidado por el detalle de época, inclinándose
hacia lo arqueológico. El pasado es reconstruido porque se confía en la
viabilidad de tal reconstrucción. Se trata de hacerlo vivir de nuevo, de
resucitarlo ficcionalrnente a imagen y semejanza de como se desearía que
ese pasado hubiera sido.
Pero además la novela histórica pone en juego la idea de progreso, la
concepción del devenir histórico. Este factor es esencial y repercute consi-
derablemente en la estructuración de las novelas y en los efectos de sentido
de las mismas. Ello puede advertirse, como ha estudiado Nieves Muñiz
(1980), comparando la diferente estructuración de Ivanhoe y de 1 promessi
sposí de A. Manzoni. Mientras que en la primera los procedimientos narra-
tivos subrayan el efecto de sucesión progresiva hacia el resultado final, los
artificios técnicos usados por Manzoni persiguen el efecto opuesto: crear
una temporalidad abstracta, no a partir de, sino por encima de los hechos y
de los proyectos".
La novela histórica es un género narrativo en el que la configuración
temporal se conecta estrechamente con la visión de la historia o del devenir
humano del autor, es decir, posee una dimensión semántico-ideológica
determinante.
4.4. La novela histórica en España
Los acontecimientos bélicos y políticos que vivió España durante el
primer tercio del siglo XIX afectaron de forma considerable al desarrollo de
la literatura y determinaron el retraso del Romanticismo español en relación
al de otros países como Francia, Alemania o Inglaterra. Aunque no es
objeto de este libro ahondar en las circunstancias particulares del
76 "En Scott la relación individuo-colectividad teníalugara partir de un presupuesto
según el cual la historia es humana en cuanto repercute desde dentro y práctica-
menteen lo privado: es decirque, cuanto más se acerca al hombre, más restringe
su significado pasando de lo universal a lo particular. Por el contrario, en 1
promessi sposi, a medida queel desenlace se aproxima, la trama va perdiendo sus
características cotidianas y personales para cobrar una dimensión abstracta. La
historia en Manzoni se juzga desde fuera, desde criterios absolutos tales como el
de la injusticia. Sóloa partirde valores atemporales su esfera se conecta, más por
analogía que por efectivas consecuencias operativas con el conflicto novelesco»
(Nieves Muñiz 1980: 131-32).
94 CELIA FERNÁNDEZ
Romanticismo en nuestro país, resulta imprescindible aludir a algunas de
ellas para comprender el papel de la novela histórica en el contexto
hispáni~~. Según _Rome.ro Tobar (1994: 74), la peculiaridad del
~0J.TI~ntIcIsm~ espanol reside e.n q~e «~l conflicto de identidad vivido por
individuos seneros ~ grupos rmnontanos penetrados por el romanticismo
europeo se proyecto sobre una cultura arraigada en la visión mítica del
pasado».P~rec~ claro 9ue el fenómeno romántico adquirió en nuestro país
una especial fisonomía puesto que si, por un lado, aceptó los estímulos
europeos del historic~smo, la idea de la imaginación como fuerza creadora,
el gusto por lo medieval o los nuevos mitos románticos (Don Juan, los
bandoleros),. por otro exaltó los valores tradicionales de una sociedad ape-
nas ~odernI~ada, y recuperó la mentalidad mágica y supersticiosa que
todavía gravitaba en la vida ~spañola antes y"" dJ;i,Spués del regreso del rey
(Rom~ro Tobar 1994: 87; Javier Herrero 19~. La sociedad española de
las pnrneras décadas del XIX iba transformándose lentamente hacia la
modernidad, en un proceso contradictorio que Mesonero Romanos y sobre
todo Larra lograron captar en muchos de sus artículos de costumbres". Sin
embargo, hay 9ue convenir en q~e la debilidad de la Ilustración española en
s~ calado social (Albert Derozier 1980: 359-360), determinó las limita-
ciones d~ la ruptura romántica en España, menos radical y profunda que en
otros paises de Europa (Alemania, Inglaterra).
. Los románticos españoles, al hilo de las mismas inquietudes espirituales
~ intelectuales que.1~s europeos, van a potenciar la investigación de nuestra
literatura oral, tradicional, a revalorar el arte gótico en arquitectura y a recu-
perar los episodios de nuestro pasado medieval. Prueba de ese talante son
Las Memori~s del castillo de Bellver de Jovellanos, y El Romancero
general (publicado entre 1828-1832) de Agustín Duran?'.
77
«En resumen, sostener un entendimiento del romanticismo español como una
réplica del europeo para los fenómenos de "larga duración" y admitir los raszos
diferenciales que delimitan lo específicamente nacional» (Romero Tobar 1994:
89).
78
«la ~spaña está hace algunos años en un momento de transición; influida ya por
el ejemplo extranjero, que ha rechazado por largo tiempo, empieza a admitir en
toda su organización social notables variaciones; pero ni ha dejado enteramente de
ser la España ~e Moratín, ni es todavía la España inglesa y francesa que la fuerza
de. I~~ cosas tiende a formar» «<Panorama matritense», Artículos completos,
edición de Melchor Almagro San Martín, Madrid, Aguilar 1961: 992""993).
79
~o h~?' que olvidar, además, el papel que los pliegos de cordel ejercieron en la
difusión de novelas durante los Siglos XVIII y XIX. Como señala Joaquín Marco
(1977), la mayoría de estos pliegos en prosa del XVIII son prosificaciones de
romances, pero hay también otros «que contienen novelas disimuladas bajo el
oropel de la historia y aun .d~ la historia crítica». Las novelas de caballerías y eJ
Romancero siguen transmitiéndose hasta entrado el siglo XX. Señala J. Marco
que en 1877 todavía encontramos un pliego titulado Historia de los valientes
caballeros Tablante de Ricamonte y Jofre Donasen. «¿Significa la pervivencia de
HISroRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 95
- Penetración y repercusiones de Scott en España
Durante la primera mitad del XIX y especialmente a partir de 1830 asis-
timos a un continuo disertar sobre la novela en la prensa literaria (El
Europeo, El Semanario Pintoresco, El Eco de Comercio, El Espectador)
que revela la preocupación de los críticos por ese género que aún no había
encontrado su lugar en la retórica (véase Loretta Rovatti 1977). La pene-
tración de traducciones de narrativa europea, el éxito de público y la
demanda de los lectores, junto a la relativa falta de producción nacional
provocaron la reflexión y el análisis de críticos y escritores. Aunque
todavía predominaba la concepción neoclásica de la narrativa de ficción,
tales debates propiciaron un afianzamiento del género en el sistema lite-
rario, es decir, su progresiva institucionalización. Sin duda Walter Scott y
el género de la novela histórica por él estimulado contribuyeron decisiva-
mente a consolidar el género y a reconciliar a la crítica con él.
En estas circunstancias se presentó Walter Scott y dijo: «Tengo recogi-
das observaciones exactas y numerosas sobre las costumbres de la
Edad Media. Os las daré en novelas. ¿Queréis?». Sí, respondió la
sociedad fastidiada de inmoralidad y de exageración de sentimientos:
«A lo menos sabremos algo de nuestros antepasados». Y, en efecto, eso
es lo que constituye el mérito de las obras de este escritor, pues ni es
muy feliz en los desenlaces, ni es grande el interés de sus fábulas. Pero
sus escenas y diálogos son magníficos; y después de Cervantes, es el
primero de los escritores novelescos.
Quien así se expresa es Alberto Lista en un artículo titulado «De la
novela» publicado en El Tiempo en 184080 (ahora recogido en Navas-Ruiz
1971: 267-271). Esta opinión es un revelador testimonio de la favorable
acogida que se dispensó en España a la obra del escocés, al que se le com-
para repetidas veces con Cervantes. Milá y Fontanals, admirador entusiasta
unos temas medievales en la literatura popular? No sólo eso. Es el entronque de la
literatura popular con la novela histórica romántica, también popular. Nos encon-
tramos por ejemplo con la historia de Partinoples en un pliego de 1856. A fuerza
de mirar hacia atrás, la literatura popular, moviéndose en otras coordenadas y con
otras finalidades y presupuestos que la romántica culta, llegó a coincidir con ella»
( 1977:269).
80
y Lista continúa: «Antes de Walter Scott se escribió la historia en novelas,
desfigurándola como madama Scudery, o embelleciéndola como nuestro
Montegón, a quién sólo faltó escribir mejor el castellano para ser un novelista
estimable. Pero el autor escocés tiene un mérito que sobrevivirá a sus novelas, y
es la descripción de costumbres históricas. El género que ha descubierto es muy
difícil, porque exige de los que hayan de cultivarle, además de las dotes de imagi-
nación, un estudio muy profundo de las antigüedades de su patria y del espíritu y
de las costumbres de la Edad Media» (apud Navas Ruiz 1971: 271).
96 CELIA FERNÁNDEZ
de Scott, llega a valorarlo en su Compendio del arte poética (1844) como
«el inventor de la novela» (apud Allison Peers 1926: 122).
Las primeras traducciones de Scott al español proceden de los emigra-
dos en Londres. José Joaquín de Mora tradujo en 1825, desde el exilio,
lvanhoe y El talismán (Londres, Ackerman), aunque no parece que estos
libros circularan aquí en su edición original (J. F. Montesinos 1954: 59-
60). El deseo de traducir a Scott debió prender pronto entre los editores
españoles, pero la censura se encargó de hacer fracasar todos los proyectos
editoriales, dejando en manos de las prensas francesas la versión al español
de Scottv. Salvo ediciones aisladas posteriores habrá que esperar hasta
1830 para que las obras de Scott sean traducidas y publicadas por los
editores españoles. La Nueva colección de novelas de Sir Walter Scott del
editor madrileño Moreno se inicia en 1830, al que le sigue Jordán con su
Nueva colección de diversos autores, traducidos: al castellano por una
Sociedad de literatos (1831-32). En Cataluña" donde la penetración de
Scott fue muy relevante, Bergnes de las Casas desde 1833 lo incluye en la
colección Biblioteca de Damas. Cabrerizo en Valencia y Repullés y Mellado
en Madrid, entre los más destacados, ponen las obras del escocés en las
manos de todoss-.
En el arte narrativo de Scott, cuya originalidad y novedad es reconocida
de manera unánimes' (Loreta Rovatti 1977: 259), los novelistas y los
críticos españoles descubren y seleccionan determinados rasgos temáticos y
formales que son los que van a ser imitados en la producción de novelas
históricas nacionales. Alberto Lista (1840) los sintetiza con perspicacia y
los enumera, destacando sobre todos la obligación de guardar fidelidad a la
81 Para la redacción de este apartado me he basado en los estudios fundamentales que
sobre la penetración de Scott en España, su recepción, sus ediciones y sus
influencias han elaborado P. H. Churchman y E. Allison Peers (1922); M. Núñez
Arenas (1925); E. Allison Peers (1926); V. González Palencia (1927); Guillermo
G. Zellers (1931). Sobre la novela en la primera mitad del XIX, con especial aten-
ción a la novela histórica, véanse R. F. Brown (1953), J.F. Montesinos (1954),
Iris Zavala (1971), J. 1. Ferreras (1976, 1979), Y el volumen coordinado por K.
Spang, 1. Arellano y C. Mata (1995).
82 Amado Alonso (1942: 36-37) recuerda que la difusión de Scott en América se
produjo en las mismas fechas que en España. Las traducciones de los emigrados
españoles aparecieron a la vez en Londres y en Méjico, y la admiración por Scott
fue tan vibrante como en España.
Concha Meléndez (1934) advierte, no obstante, que los autores americanos de
novelas históricas se inclinaron más hacia los autores folletinescos, sobre todo
Dumas, Sue y Fernández y González (Apud Amado Alonso 1942: 36).
83 Son muy abundantes los testimonios de críticos que reconocen a Scott como el
«creador» o el «inventor>. del género de la novela histórica, desde un temprano
artículo de Aribau aparecido en El Europeo en 1823 a otro de Eugenio de Ocho~
en 1848 en la Revista hispano-americana (véase Churchman y Allison Peers
1922: 235 y 263 respectivamente).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRlCA 97
verdad histórica y señalando la descripción como principal procedimiento
para construir un escenario de época que genere un efecto realista en los
lectores:
Walter Scott ha impuesto una obligación muy dura a todos los que
pretendan imitarle. Es imposible ser novelista en su género sin llenar
las condiciones siguientes: la un profundo conocimiento de la historia
del periodo que se describe; 2a una veracidad indeclinable en cuanto a
los caracteres de los personajes históricos; 3a igual escrupulosidad en la
descripción de los usos, costumbres, ideas, sentimientos, y hasta en las
armaduras, trajes y estilo y giro de las cantigas. Es necesario colocar al
lector en medio de la sociedad que se pinta; es necesario que la vea,
que la oiga, que la ame o la tema, como ella fue con todas sus virtudes
y defectos. Los sucesos y aventuras pueden ser fingidos, pero el
espíritu de la época y sus formas exteriores deben describirse con suma
exactitud. En este sentido no hay autor más clásico que Walter Scott...
(Apud Allison Peers 1926: 155)
Sin duda, lo que se valora más en Scott es la "verdad" que hay en sus
descripciones de los usos y costumbres de la época evocada, el correcto
equilibrio entre el respeto a la historia y la invención novelesca y, también,
el carácter moral y la moderación en los contenidos, que lo alejan de los
excesos románticos".
- Novelas históricas originales o nacionales
Casi simultáneamente a la difusión de las obras de Scott se inicia la
producción de novelas históricas nacionales. La primera de ellas, de escasa
repercusión precisamente por lo temprano de su aparición, es de 1823,
Ramiro, conde de Lucena, de Rafael Húmara y Salamanca (Madrid, por
84 Allison Peers (1922: 149-50) transcribe un artículo de gran interés publicado en el
n° 25 de la revista Estrella del 3 de diciembre de 1833, en el que, tras destacar la
«acogida tan gloriosa» que se dispensó a Scott en toda Europa, añade: «el género
que él inventó es el complemento indispensable de la historia en cuanto retrata
con la mayor exactitud las costumbres de cada siglo. No es tan fiel en trasladar los
caracteres de algunos personajes y en esta parte sacrifica a veces la verdad al deseo
de producir efecto; pero esto se le debe perdonar por la novedad e interés de sus
cuadros y combinaciones, y por la perfección de las caracteres supuestos, inventa-
dos por él. Lo uno es quizá la compensación de lo otro, y el sacrificio necesario
para conseguirlo, por lo demás basta con que las novelas retraten fielmente las
costumbres, en lo que no puede entretenerse mucho la historia; el que quiere cono-
cer los caracteres acuda a ésta.
Otra de las prendas que recomiendan a Walter Scott, es su buen juicio, aunque
esencialmente romántico en cuanto a las épocas que pinta; huye como el clásico
más timorato de todo lo que huele a extravagancia. Sus héroes no son energú-
menos, ni sus heroinas adolecen de furor uterino».
98 CELIA FERNÁNDEZ
D.M. de Burgos)". En 1830 se publica la que se considera verdadera ini-
ciadora de la novela histórica nacional, Los bandos de Castilla o El ca-
ballero del cisne (Valencia, Cabrerizo) de Ramón López Soler, con un
prólogo en el que declara que sus objetivos son
dar a conocer el estilo de Walter Scott, y manifestar que la historia de
España ofrece pasajes tan bellos y propios para despertar la atención
de los lectores, como las de Escocia e Inglaterra. A fin de conseguir
uno y otro intento hemos traducido al novelista escocés en algunos
pasajes e imitándole en otros muchos, procurando dar a su narración y
a su diálogo aquella vehemencia de que comúnmente carece, por
acomodarse al carácter grave y flemático de los pueblos para quienes
escribe (F. Buendía 1963: 44).
El prólogo interesa por lo que revela acerca de la c~stitución del género
en la literatura española. Reparemos en que el autor fiJr en Scott el modelo
genérico (temático y formal) que ahorma su escritura, y es consciente de
estar inaugurando una nueva forma de novela. A López Soler le seguirán
otros novelistas, muchos de ellos estimulados por proyectos editoriales
como el de la Colección de novelas históricas originales españolas del
editor Manuel Delgado, que pretendía contar con «las personas de pluma
más ejercitada e imaginación más fecunda». La colección, que consta de
diez títulos, se inicia en 1833 con El primogénito de Albuquerque del
mismo López Soler, y le siguen El doncel de Don Enrique el Doliente
(1834) de Larra, Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar (1834) de
Espronceda, Ni rey ni roque de Patricio de la Escosura (1835) o El golpe
en vago (1835) de García de Villalta, entre otras.
Tales iniciativas editoriales tenían mucho que ver con intereses históri-
cos y nacionales. Como explica Albert Dérozier (1980: 427),
el propósito de la Colección Delgado en Madrid, así como otras en
Cataluña, Levante, etc., es múltiple: poner al lector contemporáneo en
contacto con la historia nacional de otros tiempos para que tome
conciencia de los orígenes de su país; difundir el respeto y el entu-
siasmo por el rey y la religión; evidenciar los verdaderos valores de la
85 Existen además las novelas publicadas en inglés por Telesforo Trueba y Cossío,
Gómez Arias or The Moors of the Alpujarras. A Spanisli hlstorical romance
(Londres, 1828) y The Castilian (Londres, 1829), que no se traducen al español
hasta 1831 y 1845, respectivamente. Estas novelas debieron ser conocidas por los
emigrados españoles. Menéndez Pelayo lo consideraba como «padre de la novela
histórica (española)» (A. Peers 1940: 184-85).
Interesa también mencionar la primera novela histórica hispanoamericana,
Jicotencal, publicada de forma anónima en Filadelfia en 1826 y que no detie
confundirse con Xicotencal, príncipe americano de Salvador García Bahamonde y
publicada en Valencia en 1831 (véase Baquero Arribas, 1990).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 99
clase social en plena ascensión; colocar, en fin, a España al mismo nivel
que las demás naciones europeas, sobre todo Inglaterra y Francia.
No obstante, las peculiaridades socio-políticas y culturales del contexto
histórico español que marcan -el desarrollo de nuestro Romanticismo reper-
cuten de forma relevante en la configuración del género en la tradición
hispánica. En concreto la dimensión ideológica, fundamental en la forma-
ción y estructuración del romance histórico romántico europeo, se muestra
inconsistente y desarticulada en nuestra narrativas (forzada relación entre
pasado y presente, acentuación de lo folletinesco en detrimento de lo
histórico). Con todo, desde el punto de vista literario, este tipo de novela,
al menos la que corresponde a la primera etapa de su desarrollo (1830-
1850)87, cumple un destacado papel en el sistema cultural y literario del
Romanticismo español si se entiende como respuesta a un haz de demandas
literarias y culturales:
a) intenta llenar el vacío historiográfico existente sobre el pasado de
España para contribuir a conformar una idea de nación, una identidad
nacional, con predominio de actitudes nostálgicas y conservadoras (véase
J on J uaristi 1987).
b) sirve a una industria editorial en proceso de consolidación y creci-
miento que quiere crear un gusto y satisfacer/ provocar la demanda de los
lectores y de las lectoras.
e) entronca con la narrativa medieval de los libros de caballerías
españoles y trata de asimilar, aunque sea torpemente, las enseñanzas de
Cervantes" (véase A. L. Baquero 1986). Esta filiación de la narrativa
histórica romántica con nuestra tradición anterior fue objeto de un intere-
sante debate en el Ateneo de Madrid en enero de 1839, sintetizado más
86 Albert Dérozier (1977: 86) achaca precisamente los defectos de la novela histórica
española «des longueurs, les redites, le souci de tout expliquer, le schématisme et
l'ennui») a la falta de un propósito ideológico coherente: <de genre nait difficile-
ment. A proprement parler, il ne peut pas naitre. II n'en a pas les bases socio-
historiques, et par conséquent il n'en a pas non plus la dynamique idéologique».
87 Juan Ignacio Ferreras (1976: 99-103) propone una división de la novela histórica
en tres períodos: <da novela histórica de origen romántico», hasta la década de
1840-50; <da novela histórica de aventuras», desde ahí hasta 1860; y <da novela de
aventuras históricas», que se inicia al mismo tiempo que la anterior pero que a
partir de de 1860 acaba dominando todas las tendencias. Estas fechas son siempre
aproximadas.
El criterio que sigue Ferreras para esta clasificación se basa en la progresiva
pérdida primero del héroe romántico y luego también del universo histórico en las
novelas del tercer tipo.
88 Las huellas de Cervantes en la novela de Larra El doncel de Don Enrique el
Doliente han sido destacadas por José Luis Varela (1982: 33-37) y por E. Penas
Varela (1992: 147-214).
100 CELIA FERNÁNDEZ
tarde en las páginas del Semanario Pintoresco Español: «Paralelo entre las
modernas novelas históricas y las antiguas historias caballerescas».
d) conecta con las líneas narrativas de mayor éxito en Europa, no sólo
Scott, sino que la influencia de Cooper, Chateaubriand, Manzoni o Victor
Hugo se hará sentir en los novelistas españoles.
Todas estas circunstancias contribuyen a que la novela histórica
española, aún sabiéndose deudora del modelo scottiano,~ se esfuerce en
nacionalizarlo, es decir, en modificarlo y adaptarlo a una telTIática histórica
propia, al gusto de los lectores, y al estilo y a las particulares intenciones de
los autores. Por eso el adjetivo "nacional", u "original" se inscribe en lugar
destacado en el paratexto de las obras: los editores lo incluyen en los títulos
de las colecciones de novelas históricas, como lo hemos visto en el caso de
Manuel Delgado, y también aparece a menudo como subtítulo en la cubierta
de los librosw. Por ejemplo Ni Rey ni Roque, «episodio histórico del
reinado de Felipe 11, año de 1595. Novela original escrita por Patricio de la
Escosura, autor del Conde de Candespina» (Madrid, Repullés 1835); La
heredera de Sangumi, «Romance original del siglo XII» de Juan Cortada y
Sala (Barcelona, Herederos de Roca 1835), o El Señor de Bembibre
«novela original» (Madrid, Imprenta de F. Mellado, 1844) de E. Gil Y
Carrasco.
La reivindicación de originalidad se realiza a veces en los prólogos como
ocurre en La conquista de Valencia por el Cid, «novela histórica original»
(Valencia, Impr. Mompié 1831) de Estanislao de Cosca Bayo quien, tras
aludir a las dificultades que plantea escribir una novela reducida al sitio de
una ciudad, advierte que
cualquiera que sea la opinión que la indulgencia del público imparcial
forme de este escrito, no deberá echar en olvido el lector que esta
novela es original española, y que en toda ella no hay ni un pasaje ni
una palabra copiada de los novelistas extranjeros.
(F. Buendía 1963: 225)
No obstante estas declaraciones, la narrativa histórica española va a
mostrarse en general apegada a las propuestas narrativas del escocés -tan
próximas a la tradición cervantina- aunque, naturalmente, los temas
proceden de la historia nacional.
Por último hay que destacar que la novela histórica romántica española
no sólo se ocupó de asuntos del pasado medieval sino que muy pronto se
89 Allison Peers (1973: 175-76) evoca las malas traducciones o adaptaciones de
Scott, tan denostadas por la crítica. "No es, pues, de extrañar que cuando el nivel
de la novela empezó a mejorar lentamente, concedieran los autores gran importan]
cia en las portadas de sus obras a la frase «novela original», y que los editores
comenzaran a hacer hincapié en el hecho de que la colección de novelas que edita-
ban no comprendía traducción alguna».
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 101
sintió atraida por acontecimientos de la historia reciente, especialmente
aquellos relacionados con la guerra de la Independencia. En general el
componente de novela de tesis se acentúa en estas novelas, que constituyen
los claros antecedentes de los episodios galdosianos (véanse M" I.
Montesinos, 1977 y A. Ferraz, 1990).
4.5. Marcas genéricas de la novela histórica romántica
El sistema genérico de la novela histórica romántica puede concretarse
en las siguientes marcas:
a) Un proyecto semántico-pragmático de reconstruir -de que el lector
reconstruya imaginariamente- una época del pasado histórico, preferen-
temente la Edad Media.
Los textos de la serie ofrecen desde el título o en las primeras líneas del
texto indicaciones cronológicas y topográficas precisas para situar los
hechos que se van a narrar. Con ello subrayan la distancia temporal entre el
pasado del mundo narrado y el presente del mundo real del lector'",
b) La diégesis se constituye con elementos históricos (espacios, aconte-
cimientos, personajes) y elementos inventados.
-En general los personajes históricos intervienen en la acción pero el
protagonismo lo asumen personajes inventados que a menudo son repre-
sentativos de un grupo social.
-PredOllÚnan los procedimientos descriptivos al servicio de una diége-
sis costumbrista y arqueológica
90 Jean Molino (1975: 215-216) destaca también que la novela histórica en Francia
en 1830 se presenta como una novela del pasado que desde el primer momento nos
proporciona el marco cronológico de la acción. Hay incluso novelistas que para
marcar mejor la distancia temporal entre el pasado que evocan y su presente, aso-
cian el día en que empieza la acción de la novela con el día en que escriben (véase
el principio de Notre Dame de París de Victor Hugo).
«Cette précision extreme, aussi bien topographique que chronologique, donne
naissance aux deux éléments de récit constitutifs de l'overture du roman historique:
le topos de la date et le topos du lieu. La signification fonctionelle de ces élé-
ments est double; il s'agit en mérne temps de situer et d'éloigner. La date, quant a
elle, évoque d'une part, gráce aux associations plus ou moins vagues qui se trou-
vent liées dans la conscience du lecteur, des noms, des faits, des images qui
constituent ainsi l'aura historique sur le fond de laquelle se détachera le récit. Il ne
s'agit pas du tout d'une science historique présente dan s le lecteur, et qui
correspondrait a I'effort d'information fourni par l'auteur; il s'agit d'un fond de
complicité commun existant rnérne pour un roman historique qui décrit une
époque pour laquelle nous n'avons pas d'information explicite, et qui fonctionne
comme arriere-fond de perspective. Mais, en mérne temps qu'elle situe, la date
éloigne et, dans sa précision, joue le role des trois coups sur lesquels, au théátre,
le rideau s'ouvre sur la scéne».
102 CELIA FERNÁNDEZ
e) La historia se configura en una trama de romance basada en la
peripecia y en la intriga, con reiterados motivos genéricos, para mantener el
interés de los lectores (desafíos, raptos, asaltos a castillos, duelos, muertos
que reviven, intervención de magos, etc.)?'.
d) La modalización dominante es la de un narr~ omnisciente
extradiegético caracterizado por:
. -fingirse transcriptor o editor del manuscrito original que contiene el
relato verídico de los sucesos (narraciones fenoménicas).
-presentarse como figura de saber (histor 92) que transmite al lector las
informaciones históricas extradiegéticas necesarias para el seguimiento y la
cabal comprensión de lo narrado.
-desarrollar sus funciones metanarrativa e ideológica (comentarios
sobre la fiabilidad el manuscrito que le sirve de fuente, contraste entre el
pasado y el presente, comentarios o digresiones morales, filosóficas, etc.).
-situarse en el mismo plano temporal del lector, el presente, en relación
al pasado de la historia.
En este sentido, no cabe posible diferenciación entre este narrador y la
figura del autor implícito.
Todos los rasgos señalados apuntan a los objetivos básicos de la novela
histórica romántica, la verosimilitud y el didactismo, sustentados ante todo
en el respeto a los datos y a las versiones de la historiografía sobre perso-
najes y acontecimientos narrados.
En la evolución del género puede observarse cómo cambian las
funciones de los elementos y su jerarquización en el sistema genérico, de lo
que resultan variantes como la llamada novela histórica arqueológica
(Amado Alonso 1942) que privilegia la información y la documentación
91 Véase un estudio de la presencia de estos motivos en la novela hist6rica romántica
española en C. Mata Indurain (1995: 175-183).
92 R. Scholes y R. Kellogg (1966: 266) definen este tipo de narrador: «The histor is
the narrator as inquirer, constructing a narrative on the basis of such evidence as
he has been able to accumulate. The histor is not a character in narrative, but he
is not exactly the author himself, either. He is a persona, a projection of the
author's empirical virtues, Since Herodotus and Thucydides the histor has been
con cerned to establish himself with the reader as a repository of fact, a tireless
investigator and sorter, a sober and impartial judge -aman, in short, of
authority, who is entitle not only to present the facts as he has established them
but to comment on them, to draw parallels, to moralize, to generalize, to tel1 the
reader what to think and even to suggest what he should do. History from its
beginning was closely al1ied with rhetoric, and the ancient histor knew that one of
the first tasks of a speaker was to convince the audience of his authority and com-)
petende to deal with the subject at hand. The narrator as histor is a primary narra-
tive ingredient of such novel s as Tom iones, The Red and the Black, Vanity Fair,
War and Peace, and Nostromo»,
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 103
histórica y la descripción minuciosa de objetos, indumentaria, usos,
costumbres, arquitectura... en detrimento de los demás factores. Como
ejemplo puede citarse la novela en tres tomos de Martínez de la Rosa Doña
Isabel de Solís, reina de Granada (1837, 1839, 1846); la novela histórica
folletinesca (véanse Tierno Galván 1977; E. Rubio 1982) al estilo de
Dumas, cuyo máximo exponente en España fue Fernández y González, y
que se caracteriza por adelgazar el peso d~ l~ histórico en favor de las
estrategias romancescas y de los elementos ficcionales; o, en fin, la novela
histórica de tesis que refuerza la autoridad del narrador omnisciente y
potencia su función interpretativa ideológica para imponer una determinada
lectura de la novela.
4.6. Cuestionamiento del género. Manzoni
El desarrollo de la novela histórica romántica tiende a desequilibrar los
elementos de su sistema genérico para escorarse bien hacia el exceso de
documentación histórica (Flaubert), bien hacia la abundancia de aventuras y
folletín (Dumas); ello revela el temprano desgaste de una fórmula narrativa
que por su carácter híbrido y por su estrecha vinculación con los
planteamientos de la historiografía romántica descubrió muy pronto sus
fisuras.
Amado Alonso (1942) ha enjuiciado este proceso de decadencia
atribuyéndolo a un defecto sustancial o intrínseco del género. Para Amado
Alonso los autores de novelas históricas pretendieron aunar el goce estético
con el informativo, pero esa síntesis nunca la lograron porque tomaron de
la historia sobre todo la parte arqueológica y «aplicando su esfuerzo a la
representación artística y vivaz de estados culturales pretéritos, no crearon
dentro de esos estados vidas individuales en auténtico crecimiento» (28).
Pero, añade Alonso, tampoco fueron capaces de acertar en la repre-
sentación histórico-arqueológica. Todas las novelas presentan graves fallos
históricos" y muy pronto los lectores se sintieron defraudados ante las
expectativas suscitadas de verdad histórica (A. Alonso 1942: 48-49).
La valoración de Amado Alonso va más allá del análisis del fenómeno
concreto de la novela histórica romántica, pues llega a afirmar la inviabili-
dad estética del género al que considera prácticamente agotado desde
Salarnrnb8 de Flaubert'", novela que lleva a su límite los rasgos de la
93 Amado Alonso emite un juicio negativo acerca de la viabilidad estética del género
de la novela hist6rica, y ello por la actitud peculiar de sus autores: «el que
releguen en su intenci6n 'a segundo término lo que es propiamente creaci6n
, poética y que se apliquen cada vez más a la elaboración y presentaci6n artística de
un material intelectualmente sabido» (1942: 8).
Para la distinci6n entre historia y arqueología veáse la página 9.
94 Amado Alonso (\942) no incluye en su estudio las novelas históricas del pasado
pr6ximo como los Episodios de Gald6s o El Ruedo Ibérico de Valle porque en

104 CELIA FERNÁNDEZ
novela histórica .tradicional: aumenta el rigor documental y la e;;rrción y
subraya el e~~tIsmo y la fas~inación de un pasado al que sólo se lo
contempla estetIcamente, despojado de cualquier relación con el presente.
Recuérdese que parecido argumento ya había sido utilizado por G.
Luk~cs (1937: 194-1,95) en su crítica a la novela histórica que se escribe a
partir d~ Ja revol~cIÓ~ de 1848, episodio que conlleva cambios en la
c0folcepclOn de la historia y despoja la idea del progreso de toda contradic-
tonedad, como aparecía en el Romanticismo. La historia es considerada en
una ev?lución lisa y rectilínea en el marco de un pensamiento evolucionista
(Darwin).
. Hacia ~inales de s~glo las. c?~cep'c,iones de Taine, Burckhardt y
NIetzsche, Impulsan hacI~ la subjetivización y modernización de la historia.
Par,a ~ukacs esta se convierte en una colección de anécdotas curiosas; nada
esta ligado con el presente y
la escisión entre ~I presente y la historia produce una novela histórica
en la cual el exotismo huecamente vacío o aventurero tenso o mítico
d~ una temática arbitraria y sin relaciones con nada, s~ hunde hasta eÍ
nivel de la mera lectura de distracción (1937:205)95.
~l
cuestionamiento de la novela histórica romántica se produce en el
per~odo que v~ entre. 1830 Y. 1850, Yen él confluyen diferentes razones de
caracter literario, socio-político, e historiográfico.
~ans Robert Jauss (1970a: 113 y 121-23) considera que Le Rouge et le
NOlr (1830) d~ Stendhal «presupone la crítica de un género predominante
y de una autondad hasta ~ntonces indiscutida, de la novela histórica y sir
Walter. ~cott». Stendhal Ilustra con sus actitudes las variaciones en la
recepcion de la novela scottiana: al entusiasmo inicial suscitado por
Waverley (1818) le sigue un cierto desencanto (1822-23) que termina en el
rechazo que e~I?one en su ensayo «Walter Scott et la princesse de eleves»
(1830). Sus críucas se basan en razones literarias y novelescas:
P~rten de ~n descontento de la .p~esentación puritana del amor y de la
v~da emocional ~n ~eneral, se dirigen luego más y más a la despropor-
ción en la descripción de estados externos frente a procesos internos y
estas, según él, no se plantea el conflicto entre información histórica e invención
«los autores pueden ajustarse en lo propiamente histórico al clásico jaman;
seque re, y en lo arqueológico o ambiental, cuando más, a unos cuantos toques
costumbristas- (80). "
95 «Si para Scott y ~ucesores la historia se contempla como prehistoria del presente
y por tanto nada tiene de Incomprensible, para los escritores modernos el atractivo
de la historia es justamente su extrañeza, su exotismo. Parten de una actitud dé
rechazo y de desprecio hacia su presente burgués capitalista y ansían alejarse»
(Luckács 1937: 264).
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELANOVELA HISTÓRICA 105
finalmente ponen en entredicho la verdad del couleur locale, y por
consiguiente, el principio mimético de la novela histórica misma.
(apud H .R. Jauss 1970a: 122)
La Chartreuse de Parme (1839) puede considerarse como una novela
histórica que rompe con el modelo scottiano al presentar los hechos históri-
cos desde la perspectiva personal de los protagonistas, a cuyas reflexiones
y sentimientos se le concede mucho mayor peso en la trama que a las
circunstancias externas. Resulta así una representación subjetiva de sucesos
históricos tan importantes como la batalla de Waterloo, que se convierte
desde la perspectiva de Fabrizio del Dongo en una serie de imágenes
deslabazadas y confusas: cañonazos, soldados que galopaban o que corrían
huyendo, disparos, cadáveres en los campos, heridos ...
Aparte del rechazo que provocó en Francia el libro de Scott sobre
Napoleón (1827), lo cierto es que tal reacción revelaba también el ago-
tamiento de una forma literaria que sin duda había impulsado el interés por
la historia del pasado e incluso había incidido en la historiografía (A.
Thierry, C. J. de Barante...), pero que fracasaba ante la historia contem-
poránea.
Esta misma actitud era mantenida casi simultáneamente por H. Heine en
Alemania, quien ve en Scott la última expresión de la nostalgia por el
tiempo pasado, la recuperación de las antiguas imágenes de los recuerdos
nacionales que habían fascinado a la burguesía y a la nobleza. Pero ahora,
tras la tarea de Napoleón, lo que importa es la época actual, es el presente
deslumbrante (apud Jauss 1970a: 125-26).
En el ámbito hispánico ha sido destacada la crítica expuesta por José
María Heredia en 1832, el mismo año de la muerte del novelista escocés,
que denuncia los defectos del arte narrativo de Scott: incapacidad para crear
vidas, desorden estructural y mezcolanza de elementos varios, y sobre todo
errores y falsedades históricas:
Sus novelas son de nueva especie, y se ha creído definirlas bien con
llamarlas históricas: definición falsa, como casi todas las voces nuevas
con que se quiere suplir la pobreza de las lenguas. La novela es una
ficción y toda ficción es mentira. ¿Llamaremos mentiras históricas las
obras de Walter Scott? Haríaseles una injuria que no merecen, y sí
nuestros elogios por más de un motivo; pero su autor no debe colo-
carse entre los Tácitos, Maquiavelos, Hume y Gibbon, y el último
compilador de anécdotas tiene más derecho al título de historiador.
(apud Allison Peers 1926: 147 y sig.)96
96 Amado Alonso (1942: 45-49) recoge testimonios de críticos y novelistas ale-
manes corno WiIlibald Alexis, Hermann Kurz o Viktor Scheffel que consideran a
la novela histórica como género dependiente o de segundo rango y le censuran el
falseamiento de la historia.
106 CELIA FERNÁNDEZ
Así pues, la decadencia de la novela histórica romántica responde a un
cambio en el horizonte de expectativas de los lectores. En ese cambio
influye la transformación y evolución de la investigación histórica propi-
ciada por la escuela de Leopold Von Ranke, también admirador inicial de
Scott y duro crítico posterior al descubrir sus falsedades históricas. Al ser
cuestionada su fiabilidad histórica, saltan a la luz sus defectos narrativos: la
falta de profundidad psicológica de los personajes y el exceso de informa-
ción y erudición. No obstante, como hemos visto, la clave del fracaso se
centra en la mezcla entre lo histórico y lo ficciona1. .
- Del Romanzo storico e, in genere, de'componimenti misti di storia e
d'invenzione (1850)97 de Alessandro Manzoni
No podemos terminar este apartado dedicado a glosar la decadencia y el
cuestionamiento de la novela histórica romántica sin incorporar el tratado
crítico escrito por quien fue uno de sus más conspicuos cultivadores,
Alessandro Manzoni. Este texto debe ser situado en el contexto del
Romanticismo italiano, que colocó en el eje de los debates literarios el
problema de la relación entre literatura y realidad, entre novela e historia, y
que, a causa de sus peculiares circunstancias históricas, defendió la utilidad
civil del arte y acogió con entusiasmo la narrativa histórica scottiana (M"
Nieves Muñiz 1980: 53- 69). Sin embargo, la mezcla de historia y ficción
desencadenó una intensa polémica que se prolongó a lo largo de la primera
mitad del siglo. El propio Manzoni, admirador del arte de Scott, advierte
durante el proceso de escritura de 1promesi sposi las dificultades de conju-
gar los elementos históricos con los elementos inventados para lograr la
unidad de la obra. Los presupuestos estéticos de Manzoni, indisociables de
su fe religiosa y de su sentido reverencial de la historia, se anclan en la
tradición del pensamiento neoaristotélico en sus líneas más afines a la moral
contrarreformista (A. Alonso 1942: 50-70). Para Manzoni la verdad
histórica no admite ningun grado de manipulación o distorsión, y la poesía
(la tragedia, la novela) está subordinada a aquella de manera que la verdad
poética (lo verosímil) viene a ser un reflejo (imperfecto) de la verdad
histórica. Y así se entiende su concepción de la novela histórica que expone
en una carta a Claude Fauriel del 3 de noviembre de 1821:
No obstante esta actitud crítica no es generalizable en el ambiente literario
español. La admiración por Scott se prolonga en nuestro país hastabien avanzado
el siglo de lo,que es buena muestra la publicación en torno a 1870 de novelas
importantes como la tan elogiada porMenéndez Pelayo Ave Maris Stella, historia
montañesa aparecida en 1877 de Amós deEscalante.
97 Aunque esteensayo se publicó por primera vezen la primera edición de las Opere
varie (Milano, Redaelli, 1845-55), Manzoni lo había redactado en torno a 1831,
en fecha por tanto temprana y pocos años después de haber publicado su gran
novela histórica 1 promessi sposi (1927). Este textoaparece recogido en Manzoni
1981: 193-282.
H1SlDRIA y NOVELA: POÉllCA DE LA NOVELA HISTÓRICA lO:?
Per indicarvi in breve la mia idea fondamentale circa i romanzi storici,
e mettervi cosl sulla via per rettificaria, vi diro che concepisco tali
romanzi come la rappresentazione di una data condizione della societa
fatta attraverso vicende e caratteri cosl simili alla realta che essa possa
apparire una storia vera appena appena scoperta. Quando sono ad essa
mescolati avvenimenti e personaggi storici, credo che si debba rappre-
sentarii nel modo piü rigorosamente storico; percio, ad esempio, in
lvanhoe, Riccardo Cuor di Leone mi sembra figura difettosa.
(Manzoni, 1981: 298)
Esta dependencia de la novela histórica de la realidad histórica que toma
como asunto es donde radica la insoluble contradicción del género. Más
que una crítica, lo que Manzoni lleva a cabo es un tratado de teoría literaria
sobre la imposibilidad del género de la novela histórica y su punto de
partida argumentativo es de índole pragmática pues M~z<;Jni ~e ~ace eco de
las críticas de los lectores. Unos lamentan la mezcla indiscriminada de lo
histórico y lo inventado de manera que uno de los objetivos fundamentales
del género (cdare una rappresentazione vera della storia») queda sin
cumplir; otros, por el contrario, se quejan de los a.utores que separan lo
histórico de lo inventado, atentando así contra la unidad de la obra. Todos
tienen razón, concede Manzoni, pero todos se equivocan al exigirle o al
esperar del género lo que éste no puede dar. En e~ecto,.la ';10ve1a hi~tórica
requiere dos tipos de respuesta lector~ (de «assentirnenti») lllc~mp~tlbles o
radicalmente diferentes: «Prendendo III mano un romanzo stonco il lettore
sa benissimo che ci trovera facta atque infecta, e cose avvenute e cose
inventate, cioe due oggetti diversi dei due diversi, anzi opposti
assentimenti» (206).
Lo que cuestiona Manzoni es precisamente la ambigüed~d ~e~ contrato
de lectura del género. ¿Cómo debe leerse una novela hlstonca~ P~ra
Manzoni el género confunde, desconcierta y se opone a las tendencias Hl-'
terpretativas naturales de los lectores:
Assentire, assentir rapidamente, facilmente, pienamente, e il desiderio
d'ogni lettore, men.o ~hi legga per criticare: ~ si asse~te con piacer~,
tanto al puro verosimile, quanto al vera positivo: ma, l avete detto VOl,
con assentimenti diversi, anzi opposti: e, aggiungo io, con una con-
dizione uguale in tutt'e due i casi; cioe che la mente riconosca
nell'oggetto che contempla, o I'una o l'altra essenza, per poter prestare
o l'uno o l'altro assentimento (208).
Esta es la tesis definitiva de Manzoni: la novela histórica yerra tanto en el
plano estético, al no poder lograr una coherencia, una ~nida.d entre sus
diversos componentes, cuanto en el plano moral, pues distorsiona la ver-
 108 • CELIA FERNÁNDFZ
dad histórica'" y siembra la confusión e Zsus lectores que nunca saben a
qué atenerse.
La novela histórica carece de un proyecto propio; su propósito de
«rappresentare, per mezzo d'un'azione inventata, lo stato dell'urnanita in
un'epoca passata e storica» (216) es una frase cuya lógica es sólo aparente,
pues no hay correspondencia entre el fin y el medio. El único medio para
representar el estado de la humanidad en una época del pasado histórico,
con los diversos grados de certeza o de probabilidad que se puedan man-
tener, es la narración histórica.
Manzoni sale al paso, por último, de quienes le refuten su teoría sobre la
ba~e del éxito de público que ha tenido el género. Segun él, una cosa es el
éxito de algunas novelas históricas y otra muy distinta es el género de la
novela histórica. Manzoni detecta cómo aumenta la demanda de historicidad
en el público, cómo es menor la tolerancia con la ficción y cómo surgen
síntomas evidentes del cansancio y del descontento hacia este género,
descontento del que es buena prueba la publicación de su ensayo'",
Menéndez Pelayo (1956) se hace eco del trabajo de Manzoni en un
artíc~lo en qu~ glosa ~a figura del novelista Amós de Escalante, y en el que
empieza por diferenciar dos formas principales de la novela histórica: una,
98
Manzoni reconoce que también en los textos históricos puede haber mentiras o
puede hacerse uso de lo verosímil e incluso difícilmente se puede llegar a saber
toda la verdad. Pero nada de esto sirve para justificar el proyecto de la novela
histórica. La mentira es una cuestión que concierne al historiador pero que no es
connatural a la historia; lo verosímil es usado a modo de conjeIura, distinguién-
dolo de lo verdadero; y aunque a veces la historia no nos pueda ofrecer toda la
verdad, ello se debe a la falta de documentos, de lo que la historia no es respon-
sable. Puede observarse que Manzoni concibe la historia como el discurso de la
verdad. La historia transparenta la realidad y de ese objetivo central le viene su
unidad (21 1-214).
99
«Ce la stessa voglia di far romanzi storici, e la stessa voglia di leggere quelli che
son o gia fatti? Non so; ma non posso lasciar d'immaginarmi che, se questo scritto
fosse venuto fuori un trent'anni fa, quando il mondo aspettava ansiosamente, e
divorava avidamente i romanzi di Walter Scott, sarebbe parso stravagante e teme-
rario, anche riguardo al romanzo storico; e che ora, se qualcheduno avrá la bonta
d'occuparsene abbastanza per dargli questi titoli, sara per tutt'altro. E trent'anni
dovrebbero essere un niente per una forma dell'arte, che fosse destinata a vivere»
(282).
Manzoni alude precisamente al retraso en la publicación de su ensayo escrito en
1830-31 pero publicado quince años después cuando en efecto la moda de las nove-
las históricas declinaba espectacularmente. Obsérvese además que esta crítica ha
sido redactada entre la primera y la segunda edicion de l promessi sposi (19271
1942), lo que la convierte en una especie de autocrítica a su propia obra, a 5\1
proyecto novelesco. La primera redacción de Renzo y Lucia se despega del modelo
scottiano (al que no obstante incorpora como referente genérico) a partir sobre
todo de una diferente concepción de la historia.
HISlDRlA y NOVELA: POÉTICA DELANOVELA HISTÓRICA 109
en la que lo ficcional acaba imponiéndose sobre los elementos históricos y
la otra, en la que se encuadran las mejores novelas de Scott, la novela de
Manzoni y la propia de Escalante, que por el rigor de la documentación y la
maestría artística puede completar la historia 100.
Menéndez Pelayo considera la crítica manzoniana solo aplicable al
primer tipo de narraciones «histórico-anoveladas» y no al segundo. No .
comparte la restricción que Manzoni realiza a los derechos de la fantasía y
califica de rígida la doctrina última que le condujo a condenar «como
género contradictorio en sí mismo, toda mezcla de historia y ficción»
(1956: 163-64). «La humanidad sigue recreándose con este género
híbrido» afirma Menéndez Pelayo.
5. LA NOVELA HISTÓRICA REALISTA. LOS EPISODIOS NACIONALES DE
GALDÓS
5.1. La historia como representación objetiva de la realidad
La cultura europea, sobre todo a partir del primer tercio del siglo XIX,
se decanta hacia el realismo"?'. Los movimientos y corrientes estéticos e
ideológicos que se sucedieron durante este siglo se presentaban como más
aptos que sus competidores para proporcionar una exacta aprehensión de la
realidad social.
El "método histórico", tal como los historiadores del siglo XIX lo
comprendieron, consistía en acudir a los archivos sin ningún tipo de ideas
preconcebidas, estudiar los documentos y luego escribir una narración
sobre los acontecimientos constatados documentalmente. La idea básica era
dejar que la explicación brotara naturalmente de los propios documentos, y
entonces representar su significado en forma narrativa. Como señala
Hayden White (1973: 142), los cuatro grandes historiadores del XIX
100 «Para los 'grandes hechos históricos no hay como la historia; la fábula sirve sólo
para oscurecer su grandeza. El único medio artístico de celebrarlos con dignidad es
la efusión lírica. Pero ni la historia se compone tan sólo de peregrinos y encum-
brados acontecimientos, ni sabe ni dice todo lo que puede decirse y saberse de
ciertos períodos, hombres y razas, que por no haber influido eficazmente en el
mundo, o porque de sus hechos no queda bastante memoria en papeles y libros,
permanecen olvidados y silenciosos aguardando el son de la trompeta que los
levante del sepulcro. Y entonces llega el arte, que entre sus excelencias tiene la de
suplir con intuición potente las ignorancias de la ciencia, los olvidos y desdenes
de la historia; y resucita hombres y épocas, nos hace penetrar hasta lo íntino de la
organización social, y nos da a conocer, no sólo la vida pública y ruidosa, sino la
familiar y doméstica de nuestros progenitores» (1956: 164-65).
101 «To be a "realist" meant both to see things clearly, as they really were, and to
draw appropriate conclusions from this clear apprehension of reality for the living
of a possible life on its basis. As thus envisaged, claims to an essential realisrn
were al once epistemological and ethical» (Hayden White 1973: 46).

110 CELIA FERNÁNDEZ
---:-Mi~helet, Ranke, Tocqueville y B~hardt-, coinciden en que una
hlsto~la v~rdadera debe ser escrita sin preconcepciones, objetivamente, sin
?tro l~t~res e~l?s.hecho~ del pasado que los hechos mismos y sin ninguna
intencion apriorística de insertar los hechos en un sistema formal.
La. ~arración .histórica tr~nsparenta la realidad del pasado tal como
sucedió, se convierte en el discurso de las cosas mismas. Roland Barthes
(1967) en un pionero trabajo sobre el discurso histórico analizó los meca-
nismos semióticos de producción de realidad puestos en práctica por la
historiografía decimonónica:
Le discours historique suppose, si l'on peut dire, une double opération,
~o~t retorse. Dans un p~emier temps (cette décomposition n'est
évidernrnent que métaphorique), le référent est détaché du discours il
lui devient extérieur, fondateur, il est censé le régler: c'est le temps des
res gestae, e~ le discours se donne simplement pour historia rerum
gestarum; mais dans un second temps, c'est le signifié lui-rnérne qui est
repoussé,. co~~ondu dans ~e référent; le référent entre en rapport direct
ave.c le. slg~!flant, ~t le dISCOurS, chargé seulement d'exprimer le réel,
croit faire 1econorme du terme fondamental des structures imaginaires
qui est le signifié. (...) ,
Se refusant a assumer le réel comme signifié (ou encore: a détacher le
référent de sa simple assertion), on comprend que l'histoire en soit
venue, au moment privilégié oü elle a tenté de se constituer en genre
c'~st-a-dire .au XIX siecle, a voir dans la relation "pure et simple" de~
faits, la meilleure preuve des ces faits, et a instituer la narration comme
signifiant privilégié du rée!. Augustin Thierry s'est fait le théoricien de
cette histoire narrative, qui puise sa "verité" dans le soin meme de la
narration, I'architecture de ses articulations et l'abondance de ces
expansions (appelées en l'occurrence "détails concrets").
(1967: 20-21)102
Así pues, la realidad histórica del pasado puede conocerse mediante el
uso ~rítico del material de los archivos y puede representarse fielmente
mediante la narración.
Leopold van Ranke caracterizó el método histórico del que era fundador
en términos opuestos a los principios de representación utilizados en las
obra.s de Walter Scott. En un primer momento, Ranke se había sentido
fas.cmado por las descripciones y reconstrucciones scottianas; ellas le
estimularon a conocer la Edad Media más de cerca y a investigar las fuentes
102 Añade finalmente Barthes que desde esta perspectiva el debilitamiento o la casi
desaparición de la narración en la ciencia histórica actual, más interesada en las
estructuras que en las cronologías, no supone solo un cambio de escuela histo-
riográfica sino una auténtica transformación ideológica: «la narration historique
meurt paree que le signe de I'Histoire est désormais moins le réel que l'intelli-
gible» (1967: 21).
HISIDRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA III
de la historia medieval, los documentos y datos de la vida en aquella época.
Así descubrió no sólo que las representaciones de Scott eran casi en su
totalidad productos de la imaginación, sino que la vida real de la Edad
Media resultaba mucho más fascinante que su réplica imaginaria. Decidió
entonces suprimir todo impulso "romántico" y limitarse a dar cuenta exclu-
sivamente de -aquellos hechos que estuvieran certificados o avalados por
una evidencia documental, sólo lo que realmente había ocurrido en el
pasado. Este rechazo del Romanticismo es un elemento básico en la histo-
riografía realista de Ranke que se llegó a convertir en el paradigma de la
historiografía tradicional (véase Hayden White 1973: 163-64).
La idea del progreso en el desarrollo histórico de la humanidad, la
creencia en la inteligibilidad del mundo y de los fenómenos sociales e histó-
ricos, la instauración de la linealidad temporal y la conexión lógica y causal
entre los acontecimientos, y la objetividad del discurso histórico, consoli-
dado como discurso verdadero, son los pilares sobre los que se asienta la
mentalidad "realista" decimonónica.
5.2. La novela realista. Balzac
La novela de la segunda mitad del XIX no es ajena a esta obsesión rea-
lista que caracteriza la atmósfera cultural. Ya no interesa la evocación
nostálgica y romántica de un pasado lejano, sino el retrato de la sociedad
presente. La obra de Balzac supone el paso «desde la configuración de la
historia pasada hasta la del presente como historia» (G. Lukács 1937: 88).
En el «Avant-Propos» de 1842 a La Comédie Humaine Balzac expresa su
admiración por Scott, pero siente que ha llegado el momento de ir más allá,
de abrir nuevas vías para la novela. Se propone presentar en un ciclo de
novelas la historia total de la sociedad francesa -Scott «n'avait pas songé
a relier ses compositions l'une a l'autre de maniere de coordonner une
histoire complete, dont chaque chapitre eüt été un roman, et chaque roman
une époque» (1965: 52)-, y abandona el pasado para hacerse cronista del
vivir cotidiano y privado, para contar la «historia olvidada por los histo-
riadores», la historia de las costumbres!". La narrativa histórica engarza
103 «La société francaise allait étre I'historien, je ne devais étre que le secrétaire. En
dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des
passions, en peignant les caracteres, en choisissant les événements principaux de
la société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caracteres
hornogenes, peul-etre pouvais-je arriver 11 écrire I'histoire oubliée par tant d'histo-
riens, celle des rnoeurs» (La Comédie Humaine, 1, Présentation et Notes de Pierre
Citron, Paris, Seuil 1965, 52. «L'Avant-Propos» de 1842 se recoge en las
páginas 51-56.
112 CELIA FERNÁNDEZ
así, a través de Balzac, con la novela de costumbres, con la novela
realista'>.
La instauración del modelo cultural realista está también directamente
ligada a factores socio-políticos y económicos que se concretan en la
consolidación del poder de la burguesía que asume su papel como sujeto
activo en el proceso histórico y en el desarrollo del modo de producción
capitalista. El realismo, como señala Juan Oleza (1984: 6),
es a la vez la respuesta a la demanda de información de la nueva clase
en el poder, anhelante de conocer la realidad sobre la que se instala
para mejor instrumental izarla.
Así pues, la novela se constituye en un modo de historia de la realidad
presente. Resulta muy ilustrativo de cuanto decimos el tercero de los
Folletos literarios publicados en 1887 (Librería Fernando Fe, Madrid) por
Clarín, titulado Apolo en Pajos, en el que Calíope, musa de la épica, y
Clío, musa de la Historia, discuten acaloradamente sobre a cuál de las dos
pertenece la novela. Clío recaba su jurisdicción sobre la novela con los
siguientes argumentos:
yo creo que la novela es la historia completa de cada actualidad, no
habiendo en rigor, entre la historia y la novela, más diferencia que la
del propósito al escribir, no en el objeto que es para ambas la verdad
en los hechos. Regiones hay del arte en que novela e historia casi casi
se confunden, y es allí donde el historiador y el novelista se pro-
pusieron fines poco menos que semejantes.
(recogido en S. Beser 1972: 32-33)105
104 Louis Maigron (1898: 423) entiende que la novela histórica prepara el camino a la
aparición de la novela realista a través sobre todo del papel otorgado a la descrip-
ción y a lo pintoresco: «La description une fois passée dans les habitudes des
écrivains, ils devaient bientót la transporter des spectacles pittoresques du moyen
áge aux choses ordinaires de la vie moderne, qui a aussi son charme et sa poésie.
Ce fut I'oeuvre de Balzac». Según el crítico francés, la novela de Balzac es la de
Scott vaciada de su sustancia arcaica y llena de materiales modernos (429).
Cabe citar que Zola no lograba entender la admiraci6n de Balzac por Scott y
expresa su perplejidad en Les Romanciers naturalistes (1881: 61): «Le roman
historique parait l'avoir fort préoccupé. N'est-ce pas étonnant? Voilá un écrivain
qui va créer le roman naturaliste moderne, et il ne parait s'inquiéter que des gue-
nilles de ces romans prétendus historiques si faux, d'une lecture si indigeste a cette
heure. le lui passe encore son admiration pour Walter Scott, bien qu'elle dépasse
toute mesure et qu'elle le montre radicalement inconscient de son propre génie; car
je ne vois pas comment I'auteur de La Cousine Bette peut adrnettre l'auteur
d'lvanhoe, jusqu'a le proclamer le grand homme du siecle» (apud Maigron 1898:
426-27). " .)
105 y tras señalar, como ejemplo de la gran distancia entre historia y novela, un
cronicón medieval y el Antadis, indica luego Clarín el ejemplo inverso, es decir,
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRJCA 113
En realidad, el problema que aquí se dirime es "la oposición entre novela
realista! novela idealista -romance-o La reivindicación de la novela por la
Musa de la Historia -apoyada por Clarín- viene de hecho a promulgar la
referencialidad mimética como principio estético del género y por tanto la
supremacía de la novela realista'<.
La novela realista decimonónica va a elaborar una retórica del efecto de
realidad, es decir, pone en práctica una serie de procedimientos y técnicas
discursivas cuya finalidad es hacer creer al lector que el mundo ficcional de
la novela es una "copia" del mundo real (véase la cita de Barthes sobre el
discurso histórico). El realismo consiste en generar en el lector la ilusión de
realidad, el espejismo de la con-fusión entre el mundo intensional y el
mundo referencia!. Philippe Hamon (1971: 119-181) ha explicitado
algunos de esos procedimientos de productividad realista: la lisibilité
(escritura "transparente", redundancia, previsibilidad, sobrecodificación...)
y la descripción. Pero además, como ha estudiado Darío Villanueva (1992:
175-179), el efecto de realidad requiere una instancia enunciativa dotada de
autoridad que se gane el crédito de los lectores, y esa autoridad deriva tanto
de la estructura formal cuanto de la coherencia en el plano semántico-
ideológico del texto (no hay fisuras entre las instancias de narrador y autor
implícito). En este contexto se comprende la transformación de la novela
histórica romántica, basada en una estructura de romance y centrada en un
pasado lejano apenas conocido, hacia la novela histórica del pasado
inmediato al presente. La magnitud y la impronta de los acontecimientos
el máximo acercamiento de ambos discursos: «La historia, según la entienden y.
escriben algunos grandes historiadores modernos que tienen facultades de filosófos
y artistas, V.gr. Renan; y la novela, según la escribe Flaubert, y en cierto modo
segun la escribe Freitag; en la Vida de Jesús, en Los apóstoles el arte de resucitar
la vida de nombres y tiempos remotos se vale de medios y tiene propósitos análo-
gos a los que emplea en sus obras arqueológicas el autor de Salammbó y
Herodías; y es de esperar que cuando el novelista se haya llegado a penetrar más
todavía del fin educador de su arte, y el historiador comprenda mejor todavía los
misteriosos infalibles recursos de la visión poética, para evocar la más aproximada
imagen de la realidad pasada; es de esperar, digo, que entonces sean mayores las
semejanzas ele novela y de historia, y ha de estar a veces en muy poco, muy poco,
la diferencia».
106 A la defensa del arte realista responde Febo, aceptándola salvo en su pretensión
exclusivista: «hay y habrá siempre novela puramente fantástica, aspiración de la
idealidad, ret1ejo del puro anhelo, que será tan legítima como la más instructiva,
profunda e histórica creación del novelista más concienzudamente enamorado de la
realidad y su belleza. Por eso hubo, hay y seguirá habiendo novelas que, más que
a Clío, se acerquen a Calíope, al poema épico. Pero así como digo esto y
sostengo la legitimidad de aquellas fábulas que poco o nada se cuidan de respetar la
verdad, o solo respetan la verdad de un orden y olvidan la de otros, también ase-
guro que el gran interés que en los tiempos presentes alcanza la literatura nove-
lesca, más se debe a las obras de los que en general llamaré realistas, que a las de
sus contrarios, algunos ilustres» (JI).
114 CELIA FERNÁNDEZ
históricos, políticos y sociales vividos en Europa desde la Revolución
Francesa germinaron en un presente complejo y tenso cuyas causas no
había que buscarlas en el pasado remoto, sino en los cuarenta o cincuenta
años de historia reciente. Aparece así, ya en época romántica, la novela
histórica que recrea acontecimientos del pasado próximo, tendencia que se
convertirá en dominante durante la etapa realista. El fenómeno es general y
puede seguirse en los diferentes países de Europa (véase H. Hinterhauser
1961: 39-46).
5.3. Los Episodios Nacionales de Galdós
En España el género de la novela histórica se renueva en los Episodios
Nacionales de Benito Pérez Galdós'v' y se desarrolla en el último tercio del
siglo ,o8. Los acontecimientos excepcionales que jalonaron la vida social
107 Existen muchas novelas que preparan el terreno para la conformación del modelo
del episodio galdosiano. M' Isabel Montesinos (1977) llevó a cabo un análisis de
siete novelas pregaldosianas sobre la guerra de la Independencia anteriores a 1870
y encuentra entre ellas y los Episodios de la primera serie ciertos elementos
comunes: la visión del pueblo como protagonista, la pertenencia del héroe a la
clase media, la articulación de la movilidad espacial por los diferentes escenarios
históricos a partir de la peripecia amorosa del protagonista, la caracterización de
los personajes históricos sobre los tópicos de la historiografía contemporánea y el
uso de recursos típicos del folletín (46-48).Véase también la tesis de Antonio
Ferraz (1990).
108 La publicación de los Episodios se inicia el año 1873 y hasta 1879 salen los
veinte libros que componen las dos primeras series y que reconstruyen los acon-
tecimientos históricos vividos en España desde 1805 a 1834. El ciclo se cierra en
la última página del Episodio XX, Un faccioso más... y algunos frailes menos,
con el argumento de que a partir de 1834, el pasado está demasiado cerca del
presente de la escritura y esta proximidad se traduce en una implicación emocional
que le impide "disecarlo". Galdós se centra, entonces, en la sociedad presente
representada en una clase media a cuyas inquietudes y formas de vida dará expre-
sión artística en las novelas contemporáneas que escribe durante los diecinueve
años siguientes. En 1898 Galdós reemprende el género histórico de los Episodios
y en el prólogo de Zunialacárregui explica que lo hace porque amigos, público,
lectores así se lo han pedido insistentemente. De 1898 a 1912 aparecen la tercera,
la cuarta y parte de la quinta series (26 novelas en total), en las que se evocan los
sucesos ocurridos en España entre 1834 y 1880.
Frente a la opinión de críticos como Casalduera (1951) y Amado Alonso (1955),
que niegan las diferencias genéricas entre los Episodios y las Novelas contem-
poráneas, conviene tener en cuenta que el propio Galdós inscribió sus Episodios
en lo que él llamaba género histórico, y que la recepción de crítica y lectores los
percibió como continuadores y a la vez revitalizadores de la tradición genérica
anterior. En este punto, comparto la opinión de críticos como G. Gómez de la
Serna (1954), H. Hinterhauser (1961), M. de Gogorza Fletcher (1974) y G.
Ribbans (1988) que defienden, aunque con distintos criterios, la consideración de
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA lIS
española a lo largo del siglo XIX: invasión napoleónica y guerra de la
Independencia, revolución del 68 y destronamiento de Isabel 11, la
Restauración de Alfonso XIII, acrecentaron la conciencia histórica del país
y formaron un espléndido material para la recreación novelesca. El episodio
nacional significa una renovación de la novela histórica'w que opta por
situar su diégesis en un periodo de la historia nacional próximo al presente
de autor y lectores. Para M. de Gogorza Fletcher (1974: 2) la novela
histórica tradicional y el episodio nacional sólo divergen en el contenido,
no en las formas:
Recent national history (the province of the episodio nacional) exerts a
stronger emotional pul1 on the author than remoter history does and
makes the author reveal his political beliefs and his expectations for the
future of his country 110.
los Episodios como un grupo aparte y diferente de las novelas contemporáneas,
sin negar, clara está, sus interrelaciones.
109 La conexión de los Episodios con la tradición genérica de la novela histórica
romántica es detectada por críticos y lectores. Prueba de ello la tenemos en el
discurso de Menéndez Pelayo en contestación al de Galdós con motivo de la toma
de posesión de éste de su asiento en la Academia en 1894: «Estas novelas del
señor Galdós son históricas, ciertamente, y aún algunas pueden calificarse de
historias anoveladas, por ser muy exigua la parte de ficción que en ellas inter-
viene; pero por las condiciones especiales de su argumento, difieren en gran
manera de las demás obras de su género, publicadas hasta entonces en España».
Menéndez Pelayo elogia el rigor histórico de Galdós frente a las libertades que se
tomaban los novelistas históricos en la estela de Scott o de DUmas, y el haber
aplicado a los asuntos de la vida privada y familiar, «los procedimientos analíticos
y minuciosos de la novela de costumbres» (véase Douglas M. Rogers, 1973: 62).
110 M.de Gogorza Fletcher (1974: 4) habla del episodio nacional como género y
distingue dos tipos en función de si el autor ha participado o no en los hechos que
evoca: a) la novela que recrea un periodo histórico anterior a la experiencia del
escritor, tipo al que pertenecen las series 1, II Y parte de la III de Galdós y en el que
además incluye Las memorias de un hombre de acción de Baraja, Paz en la guerra
de Unamuno, Mista Witt en el cantón de Sender y Sellas de identidad de Juan
Goytisolo; y b) las novelas que se refieren a acontecimientos históricos contem-
poráneos al escritor y en los que éste pudo incluso participar. Pertenecen a este
tipo las últimas series de los episodios galdosianos (parte de la III, la IV y la V),
además de las novelas escritas sobre la Guerra Civil por aquellos que tomaron
parte en ella: Sender, Gironella, Max Aub, Cela, etc.
Los criterios de diferenciación de Gogorza Fletcher se basan casi exclusivamente
en aspectos del contenido. 'Creo, sin embargo, que para hacer un estudio de la
trayectoria del episodio nacional como género hay que empezar por construir teóri-
camente el concepto genérico, no sólo en sus aspectos temáticos sino también
formales y pragmáticos, aspectos prácticamente desatendidos en el trabajo aquí
citado. De ahí que resulte chocante incluir una novela como Señas de identidad
bajo el marbete de "episodio nacional".
116 CELIA FERNÁNDEZ
No comparto esta opinión sino qtíeCOnsidero que la reducción de la
distancia temporal repercute sensiblemente en la estructura y en la pro-
yección semántica de las novelas provocando diferencias formales que se
convierten en las marcas de identificación de la renovación genérica, tal y
como se detallan a continuación:
a) Al reducir la distancia temporal entre el pasado diegético y el presente
de la instancia de enunciación, el episodio nacional se aleja de la estructura
del romance propia de la novela histórica romántica para conformarse a los
procedimientos de la poética realista mencionados en líneas precedentes. El
pasado distante siempre adquiere una carga de exotismo y de misterio que
empuja la novela histórica hacia el ámbito del romance; el pasado cercano,
en cambio, se impone en su realidad pues el lector proyecta de inmediato
sobre el referente intensional sus referentes extensionales.
b) Los resúmenes y las pausas digresivas e informativas, tan abundantes
en la novela histórica tradicional, se reducen considerablemente puesto que
el novelista supone a sus lectores dotados de un conocimiento suficiente
acerca de los personajes y de los sucesos históricos novelados. En todo
caso, la información histórica aparece narrativizada, se introduce mediante
los diálogos entre los personajes, no como mera información al lector, sino
como historia vivida, esto es, los personajes hablan de 10 que les está
pasando, dramatizan ante el lector los procesos de la historia. Por otra
parte, ese mayor nivel de conocimientos históricos del lector exige del autor
un uso más riguroso de la documentación en que se apoya para configurar
la novela.
c) Los acontecimientos de la Historia se imponen y determinan la trama
ficcional (Gómez de la Serna, 1954: 39; Hans Hinterhauser, 1961: 233).
d) El protagonismo se reparte entre personajes inventados y personajes
históricos de primer plano. La historia anónima y privada coexiste con la
pública, de modo que el episodio se hace crónica del vivir cotidiano y
muestra la repercusión de los grandes acontecimientos en las existencias
particulares de los individuos. En este sentido, Galdós conecta tanto con la
También Gómez de la Serna (1954) había considerado el episodio como un género
creado por Galdós, cuyo rasgo específico es su tema definido como «la Historia
como suceso», y en el que incluye obras como la trilogía del Ruedo Ibérico de
Valle-Inclán, y novelas que reconstruyen episodios de la guerra civil como Madrid
de Corte a Cheka (1938) de Agustín de Foxá, La fiel infantería (1943) de García
Serrano o Los cipreses creen en Dios (\ 953) de Gironella.
Entiendo el episodio nacional como un microgenéro (Jean Molino 1975) que
forma parte de la tradición de la novela histórica, que presenta un sistema de
índices formales, semánticos y pragmáticos que funciona como un referente para)
escritores posteriores como Unamuno o Baraja (aunque éstos lo utilicen para
deconstruirlo), y que se continúa en la obra de autores como Max Aub y en la
serie de novelas históricas sobre acontecimientos de la guerra civil española.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 117
historia social como con las tendencias historiográficas que siguen otor-
gando a las personalidades históricas un papel decisivo en los destinos de
una nación"!'. Buena prueba de esa importancia son los mismos títulos de
los episodios: Juan Martín "El Empecinado", Zumalacárregui, Narváez;
Prim, Amadeo 1, Cánovas, entre otros.
e) Intencionalidad didáctica: H. Hinterhauser (1961: 132-222) habla de
los Episodios como «medio de educación política». En efecto, la selección,
presentación e interpretación de los acontecimientos sociales y políticos del
siglo XIX español se realiza desde una concepción liberal-progresista, de
modo que la narración avanza intimamente ligada a la interpretación de lo
narrado. El episodio pone en juego ciertas técnicas retórico-narrativas para
persuadir al lector de la plausibilidad de la interpretación propuesta!" y que
se concretan en las siguientes:
-reforzamiento de la autoridad y la credibilidad de la instancia enuncia-
tiva, ya sea intradiegética o extradiegética
-construcción de personajes que funcionan como intérpretes autoriza-
dos de los acontecimientos diegéticos en la medida en que son portavoces
del sistema de valores preconizado en el texto'!'.
-presencia de comentarios explícitos en el discurso del narrador o en
los diálogos de los personajes sobre las ideas o los planteamientos centrales
del texto.
Estos procedimientos no pretenden imponer al lector una visión unívoca
de los acontecimientos diegéticos, como es el caso de la novela de tesis (S.
Rubin Suleiman, 1983), sino incitarle a enjuiciar ética y socialmente la
11 I Aunque la propuesta de la historiografía romántica de buscar los sujetos de la
historia no en las grandes personalidades sino en los individuos del pueblo
continuó vigente, no obstante se seguía admitiendo el peso de las grandes figuras.
Prueba de ello son estas palabras de Galdós: «El nombre de O'Donnell al frente de
este libro significa el coto de tiempo que corresponde a los hechos y personas aquí
representados. Solemos designar las cosas históricas, o con el mote de su propia
síntesis psicológica, o con la divisa de su abolengo, esto es, el nombre de quien
trajo el estado social y político que a tales personas y cosas dio fisonomía y color.
Fue ü'Donnell una época. como lo fueron antes y después Espartero y Prim, y
como estos, sus ideas crearon diversos hechos públicos, y sus actos engendraron
infinidad de manifestaciones particulares, que amasadas y conglomeradas adquieren
en la sucesión de los días carácter de unidad histórica» (1979: 7)
112 Albert Halsall (1984: 95) remite tales técnicas a los dominios discursivos deno-
minados por Aristóteles el Patlios, el Logos y el Ethos que pueden traducirse en
términos semióticos, respectivamente, como la semántica, la sintaxis y la
pragmática comunicacionales, y en términos narratológicos como <de récit syntag-
matique des événements, le choix paradigmatique des personnages, et la focali-
sation de l'instance narrative».
113 Un buen ejemplo lo proporciona Pepe Fajardo, el Marqués de Beramendi en el
episodio La de los tristes destinos (1907).
118 CELIA FERNÁNDEZ
conducta de los personajes históricos y ficcionales, y a aplicar esas valo-
raciones a situaciones de st.\mundo referencial. El sistema axiológico que
late bajo la superficie narrati~a de los Episodios no permanece inalterable a
lo largo de las diferentes series. De hecho, las diferencias formales y
semánticas entre las dos primeras series y las tres últimas pueden ponerse
en relación con un debilitamiento de la intencionalidad didáctica y con el
resquebrajamiento de la poética realista y la búsqueda de nuevas opciones
narrativas para dar expresión a lo que Juan Oleza (1984: 135) describió
como «el descrédito de la realidad», un fenómeno característico de finales
del XIX.
Informar acerca de los sucesos históricos, proponer una interpretación
de las motivaciones y las causas de los acontecimientos desde los
presupuestos del liberalismo burgués, suscitar una reflexión sobre el
presente a la vista del inmediato pasado con propósito reformador, y dar
forma artística, representación novelesca a la conciencia nacional
español al 14 forjada a raíz de los sucesos de la Guerra de la Independencia,
son algunos de los ejes en los que se mueve el episodio nacional
galdosiano. Para algunos críticos como Albert Dérozier (1977), la auténtica
novela histórica española empieza con Galdós porque sólo ahora se repre-
senta ideológicamente la interrelación de pasado y presente, de lo público y
lo privado, mientras que en la novela histórica romántica española esa
conexión era siempre anecdótica, forzada y superficial. Galdós acude al
pasado histórico no con afán nostálgico y conservador, sino con un
propósito explicativo y clarificador del presente. Para Galdós, la sociedad
actual hunde sus raíces en el pasado y el conocimiento de ese pasado le
hará posible afrontar más lúcida y responsablemente el futuro. Así pues,
los Episodios Nacionales cumplen una importante función en el sistema
cultural de la época pues funcionan como un medio de educación política y
vienen a llenar el vacío historiográfico existente.' 15.
114
Señala el historiador británico Raymond Carr el papel que cumplió Galdós en la
forja de un mito nacional: «Modern Spanish nationalism of a type comparable to
nascent nationalism in other European countries was created by the fact of resis-
tance to Napoleon. It gave to the administrative unity of Bourbon Spain, "the
supreme creation of the eighteenth century", an emotional content. For a genera-
tion of European Romantics it created the image of a nation su; generis, a natural
force uncontaminated by Europe, an image consecrated by the greatest writer of
nineteenth-century Spain, the novelist Galdós. A myth of enormous potency,
available to radicals and traditionalists alike, grew out of Spain's unique and proud
resistance. Nevertheless, given the strength of local ties, the patriotism that was
to mark the great crises remained an abstract emotion, imperfectly felt at the most
intimate levels. Tha patriotism evoked in the Episodios Nacionales of Galdós is
less deeply felt than that of Hardy's Dynasts» tSpain 1808-1939, London 1966,
105.). Tomo la cita de M. de Gogorza Fletcher 1974: 19-20. .)
115 Así lo afirma Vicente LLorens (1981 :155): «entre 1898 y 1930 el vacío historio-
gráfico sobre el siglo XIX vino a llenarlo literariamente la novela histórica. A la
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 119
La estructura y configuración del episodio nacional responde a la con-
cepción de la historia de Galdós, basada en la creencia en el progreso, en la
inteligibilidad del proceso histórico, y en la articulación lógico-cronológica
del acontecer humano. No obstante, las series de los episodios acusan la
evolución ideológica y la crisis política de Galdós de manera que los libros
correspondientes a las series cuarta y quinta se inclinan hacia actitudes
cercanas a las visiones espiritualistas del 98.
Los episodios prescinden del artificio del manuscrito encontrado y del
autor transcriptor. El efecto de verdad se consigue, por una parte, a través
del conocimiento que el lector tiene de los hechos, conocimiento que el
episodio explota para incitar a una constante proyección del mundo inten-
sional del texto sobre el referencial del lector, y, de otra parte, en la acen-
tuación de la función testimonial y autentificadora de los personajes, a
veces personajes-narradores como es el caso de Gabriel Araceli en la
primera serie, o bien de personajes que asisten o participan en los sucesos
y cuya presencia equivale a un certificado de autenticidad de lo narrado
como ocurre con Santiago Ibero. No creo, en cambio, que tal técnica pueda
ser interpretada como una subjetivización de la historia frente a la omnis-
ciencia del narrador autorial romántico. Es cierto que los sucesos históricos
se transmiten a través de la perspectiva cognitiva y emocional del
personaje, pero la novela dota a esos personajes de una absoluta fiabilidad
puesto que asumen los puntos de vista del autor implícito. El proceso de
relativización del discurso histórico vendrá no tanto del personaje cuanto
del narrador, que en sus digresiones y en los comentarios metanarrativos
destaca las limitaciones de la historia oficial y admite la existencia de dife-
rentes tipos de historia que anulan la posibilidad de que exista una única
versión de los hechos. No obstante, Galdós no llega a cuestionar la validez
de la Historia aunque los últimos episodios, como ha estudiado Ricardo
Gullón (1973) respecto de Cánovas, se deslizan hacia una desintegración
de la Historia al incorporar elementos de la comedia de magia.
Por último, el referente cervantino, y más concretamente, el del Quijote,
sigue actuando en la escritura galdosiana y se plasma en los títulos de los
capítulos, en las múltiples citas y alusiones a personajes o situaciones de la
novela cervantina, en los procedimientos de enlace de unos capítulos con
otros y, en fin, en el nivel enunciativo, por la ironía cervantina de que hace
gala el narrador autorial de los episodios; en el nivel semántico, por los
rasgos de algunos de los protagonistas (por ejemplo, Santiago Ibero) que
se construyen siguiendo un proceso similar al de Don Quijote; y en el nivel
simbólico: si la novela histórica modeliza de una forma u otra los grandes
mitos de la identidad nacional, no podía dejar de incorporar el mito de Don
Quijote como la cristalizacióri más lograda de la identidad hispánica.
cual debieron con seguridad no pocos españoles de la primera mitad de nuestro
siglo casi todo lo que pudieron saber del anterior».
120 CELIA FERNÁNDEZ
El episodio nacional supone el 0:Pducto hispánico de la evolución de la
novela histórica romántica hacia-hfhistoria previa al presente. Este modelo
funciona como referente genérico fundamental en novelistas posteriores
como Unamuno, Pío Baroja y Valle-Inclán, aunque sea para cuestionarlo e
incluso para destruirlo (véase C. Fernández Prieto 1997)116.
6. LA NOVELA HISTÓRICA DE FINAL DE SIGLO. GUERRA Y PAZ DE LEON
TOLSTÓI
A finales del XIX, «filósofos, sociólogos y también historiadores
comenzaron a demostrar que la objetividad, los hechos dados de una vez
por todas, las leyes del desarrollo, el progreso, todas ellas nociones que
habían sido consideradas hasta entonces como evidentes y que fundaban
las pretensiones científicas de la historia no eran sino equivocaciones. Lo
mismo sucedió con la física» (Jorge Lozano 1987: 146). En efecto, los
métodos y sistemas de pensamiento positivistas son cuestionados por
autores que asumen una línea de pensamiento de carácter espiritualista e
irracionalista (Schopenhauer y Nietzsche entre otros).
Los parámetros de la historiografía decimonónica entran en crisis: desde
los sujetos de la historia (individuos/ colectividad) a la concepción del
tiempo (tiempo lineal y hacia el futuro/ tiempo circular, tiempo inmóvil,
tiempo eterno); desde la supuesta objetividad de lo real hasta la imposibili-
dad de determinar las causas de las conductas humanas y de los aconte-
cimientos históricos, fundamentalmente de las guerras. Este tambalearse de
los pilares de la razón ilustrada, de la historiografía al uso, se va a manifes-
tar de modo relevante en el género de la novela histórica, una vez más agu-
damente sensible a las relaciones entre realidad y escritura de esa realidad,
entre pasado y presente, entre lo privado de los seres anónimos y lo
público de los sucesos de la historia externa. Un ejemplo paradigmático y
excepcional de este estado de cosas nos lo proporciona la novela Guerra y
Paz de León Tolstói publicada entre 1865 y 1869 117. En ella se recrean los
episodios históricos sucedidos en Rusia en el periodo de tiempo que se
extiende entre 1805 y 1820; quince años decisivos en la historia de Europa
en los que tiene lugar la invasión de Rusia por el ejército napoleónifo y su
derrota final.
116
Queda fuera de los límites de este libro hacer el seguimiento de la evolución y
transformación del episodio nacional en la narrativa española de nuestro siglo. Sin
duda esta tradición se continúa en la serie narrativa de los Campos de Max Aub
(Garzón Pérez, 1996), ya ella pertenecerían también las novelas que reconstruyen
episodios de la guerra civil española. Véanse sobre esto los tres volúmenes
fundamentales de M. Bertrand de Muñoz (1982).
117
Su primera traducción al español no llega hasta 1889 aunque era asequible eh
traducción francesa desde 1877. Cito por la traducción española de Francisco José
Alcántara y José Laín Entralgo (Madrid, Planeta: 1988).
HISlDRIA y NOVELA: POÉflCA DE LA NOVELA HISTóRICA 121
La relevancia de la obra de Tolstói en la trayectoria europea del género
de la novela histórica estriba en que por primera vez la narración de los
sucesos históricos, especialmente de las batallas del ejército ruso contra las
tropas de Napoleón, aparte de su función diegética, cumple además o~ra
función metanarrativa e ideológica, pues da pie para que el narrador autonal
desautorice y desacredite las versiones que los historiadores han. dado
sobre tales sucesos, a la vez que genera las reflexiones sobre el se~tldo de
la historia. La diegésis narrativa, configurada siguiendo los códigos del
realismo, por una parte se opone a las mentiras de los historiadores Y p~r
otra parte ilustra la imposibilidad de comprender el sentido del de~emr
humano. Guerra y paz es, como dirá Valle-Inclán, una no~ela «úm~a y
grande» en la que se sintetizan problemas narrativos, ontológicos y epls.t~­
mológicos sobre la realidad, la historia y la novela. Todos los ejes teman-
cos de la novela histórica se configuran aquí:
a) La historia narrada se asienta en documentos y textos históricos.
b) Los grandes personajes históricos, aunque no desempeñ.an papeles
protagonistas, conviven en la diegésis con los personajes ñccionales.
quienes comentan y enjuician sus decisiones.
e) Se representa la repercusión de los acontecimientos públicos e~ la
existencia del pueblo y en los asuntos privados de los individuos particu-
lares como le sucede a la familia de los Rostov.
d) Se recrea con meticulosidad realista la diégesis espacio-temporal en
que transcurren los sucesos y la estructuración de la trama pretende ofrecer
una imagen de lo real en toda su diversidad, multiplicidad y fragrnen-
tarismo.
Pero cada uno de esos ejes se amplifica con continuas incursiones ~~I
narrador autorial omnisciente para quien la función narrativa y la funclOn
ideológica van estrechamente unidas. El interés de Tolstói hacia I~ verdad
histórica fue constante, casi obsesivo, antes y durante la escntura de
Guerra y Paz. Según explica Isahiah Berlin (1953: 17), en torno a 1850 el
escritor ruso estaba obsesionado con escribir una novela histórica
one of his principal aims being to contrast the 'real' texture of life, both
of individuals and communities, with the 'unreal' picture presented by
historians. Again and again in the pages of War and Peace w~ get a
sharp juxtaposition of 'reality' -what 'really' occurred- wl~h the
distorting medium through which it will later be presented m the
official accounts offered to the public, and indeed be recollected by
the actors themselves- the original memories having now been touche.d
up by their own treacherous (inevitably treacherous because automatl-
cally rationalising and formalising) minds.
. y así lo encontramos en numerosos momentos de la novela como por
ejemplo la batalla de Borodinó en la que el narrador (~uto~ implícito)
descalifica explícita y contundentemente la versión de los histonadores:
122 CELIA FERNÁNDEZ
Dando. y aceptando la batalla de Borodinó, Napoleón y Kutúzov
procedieron contra sus propias voluntades y sin razón alguna' y los
histori.adores, b~dose en hechos consumados, han acu~ulado
com~hcadas pruebas para demostrar la previsión y el genio de los
caudillos que,. entre todos los factores espontáneos de los aconteci-
mrentos mundiales, eran los más ciegos y menos conscientes.
(1988: 909)118
Tolstói rechaza categóricamente los dos principios "viejos e inevitables"
en que descansan las obras de los recientes historiadores desde Gibbon
hasta Bu~k.I~: a) e~ historiador describe la actividad de los individuos que,
en ~u opmion, guían a la humanidad, y b) el historiador conoce la meta
hacia la cual avanza la humanidad (<<Epílogo», 1417):
Para estudiar las leyes de la historia debemos cambiar del todo el
objet<;> de estudio; dejar en paz a .Io~ :eyes, ministros y generales y
estudiar los el~mentos com~nes e infinitamente pequeños que guían a
la masa. Nadie pu~de decir hasta qué punto la historia conseguirá
lIe~ar por este, camino a la comprensión de sus propias leyes, pero es
eVI~ente que solo en este carmno se halla la posibilidad de captarlas. La
razon humana no ha hecho en este sentido ni la millonésima parte de
los esfuerzos empleados por los historiadores para describir los actos
de los reyes, caudillos y ministros, y para exponer sus consideraciones
a propósito de estos actos (1988: 993).
Lo que determina la marcha de los acontecimientos es «la concordancia
de todas las voluntad~s ~e .Ios hombr~s que participan en ellos» (944) y no
el poder de talo cual individuo, Dorruna en Tolstói una visión fatalista que
expone a lo largo de la novela!'? y que sistematiza en el apéndice de 1888:
«las causas de los hechos históricos son inaccesibles a nuestro en-
118 Lo ~ismo puede verse con respecto al incendio de Moscú (1080-1081); al
movimiento d;l. ejército ruso del camino de Riazán al de Kaluga, y desde allí al
flanco de Tarútino, lo que se llamó la marcha del flanco de Krasnia Pajrá (1187-
1189~; a las estrategias de Napoleón (1203-1205); o a la retirada del ejército
frances. Tolstói desautoriza constantemente a los historiadores franceses pero tam-
poco ahorradescalificaciones para los historiadores rusos (1287-1291).
119 «En la historia es inevitable el fatalismo para explicar los sucesos que no tienen
sentido (es decir, aquelloscuyos motivos no comprendemos). Y cuanto más inten-
tamos explicar racionalmente estos fenómenos históricos, tanto más faltos de
r~zón e incomprensibles no.s ~arecen. Cada hombre vive para sí mismo, goza de la
libertad para lograr sus objetivos personales, y siente, en la intimidad de su ser,
que puede o no llevar a cabo una determinada acción. Pero en cuanto la ha
realizado, esta acción, ejecutada en un momento dado, no puede ser vuelta atrás.
p.asa a ser patrimonio de la historia,en la que no tiene significación de acto libre,
smo pre~ete~mi,n~do. (...) El ho~bre vive conscientemente para sí mismo, pero
sirve al fin histórico de la humanidadcomo un instrumento inconsciente» (1988:
728).
HlSlDRlA y NOVELA: POÉTICADE LA NOVELA HlSTÓRJCA 123
tendimiento» (1470), Y ello es así no desde un razonamiento místico o
intuitivo de la vida sino porque el número de causas de los acontecimientos
es siempre infinitamente grande y cada causa es a su vez infinitamente
pequeña (1. Berlin 1953: 32)120. Los historiadores seleccionan una ínfima
parte de ellas, las reducen bajo una única etiqueta que se inventan, y fingen
un orden y una claridad inexistentes. Este método se pone de manifiesto en
el relato de una batalla, que los historiadores hacen a partir de los info~es
de los jefes y generales. Indica Tolstói que tales informes son necesana-
mente inciertos tanto porque cada uno de los contendientes la describen de
forma muy diferente, cuanto porque tienen que resumir en pocas líneas la
acción de miles de hombres desperdigados por los terrenos y dominados
por el miedo y la pasión. Los informes crean la falsa idea de que en una
batalla las multitudes funcionan disciplinadamente.
Recorred todas las tropas inmediatamente después de una batalla, aún
al segundo o tercer día (hasta que se hayan escrito los informes), Y
preguntad a todos los soldados y oficiales, desde el más alto al más
bajo, cómo se ha desarrollado la acción. Esos hombres os contarán lo
que han experimentado y visto, y en vuestra mente surgirá una impre-
sión majestuosa, complicada, multiforme hasta el infinito, penosa Y
confusa; pero de ninguno de ellos, ni siquiera del general en jefe,
podréis saber cómo se ha desarrollado la batalla. Al cabo de dos o tres
días empiezan a llegar informes; los charlatanes comienzan a contar
cómo ha sucedido lo que ellos no han visto; por último, se forn~a .~n
relato común, y sobre los rasgos de ese informe, se traza la oplDlOn
general del ejército ... (1988: 1467-1468)121.
Con Tolstói, en fin, la novela histórica no sólo conforma una diégesis
que evoca imaginariamente un tiempo y un espacio históricos del pasado
según una retórica realista, sino que además incorpora una dimenslO n
metanarrativa e ideológica que avanza paralelamente al relato de los aconte-
120 «Our ignorance of how things happen is not due 10 sorne inherent inaccesibility
of the first causes, only to their multiplicity, the smallness of the ultimate units,
and our own inability to see and hear and remember and record and coordinate
enough of the available material. Omniscience is in principIe possible even to
empirical beings, but, of course, in practice unattainable» (l. Berlin 1953: 32-33).
Obsérvese cómo están en Tolstói enunciadas explícita o implícitamente algunas
de las preocupaciones narrativas y de los planteamientos de Valle-lnclán: el
protagonismo múltiple, la posición narratorial capaz de ver desde lo alto los
minúsculos movimientos de la multitud, la visión fragmentada, discontinua de la
realidad.
12 J Recuérdese que Tolstói describe la batalla de Borodinó desde la perspectiva de
Pierre que contempla el espectáculode la batalla situado en una altura (1988: 950
y ss.). El fragmento citado nos evoca también la visiónconfusa y desordenadaque
de la batalla de Waterloo nos había ofrecido el joven Fabrizio del Dongo en La
Chartreuse de Parme de Stendhal.

124 CELIA FERNÁNDEZ
cimientos diegéticos. El narrador opone su versión de los sucesos a las
versiones supuestamente verdaderas de los historiadores para demostrar las
distorsiones que éstos i~n a los hechos en función de sus intereses
políticos. Y no sólo eso: mientras la Historia tiende a la reducción de la plu-
ralidad, a la interpretación causal de lo que no es más que yuxtaposición o
sucesión casual, a atribuir el origen de los sucesos al poder de hombres
excepcionales, la novela histórica restituye la fragmentariedad de los
hechos, el caos de los acontecimientos y de las conductas, la inescrutable
aleación de libertad y de necesidad que rige la conducta de cada hombre en
la que se proyecta la relación entre lo privado y lo público!".
7. LA NOVELA HISTÓRICA ESPAÑOLA DE FINALES DEL XIX Y PRIMERAS
DÉCADAS DEL XX
7.1. Cuestionamiento de la historia y transformación del modelo clásico de
la novela histórica
La novela histórica de los años finales del XIX y de las primeras
décadas del siglo XX prefigura las grandes transformaciones estructurales
y semánticas que va a experimentar el género de la novela en nuestro siglo.
Se trata de una novela histórica que continúa la línea galdosiana pues recrea
acontecimientos históricos cercanos en el tiempo, pero tanto la concepción
de la historia como los objetivos y las estrategias de la escritura están muy
lejos de los planteamientos de Galdós. Como se sabe, los años finales del
siglo XIX fueron especialmente tensos en la historia de España en lo
político, en lo socio-económico y en lo cultural. La crisis político-social de
la Restauración tocó fondo en este tramo último del siglo, agravada poda
pérdida de las últimas colonias americanas. La corrupción y la incapacidad
de la clase política para afrontar los problemas de la nación provocaron.
diversas reacciones críticas de profesores y escritores especialmente
~reocupados por «el problema de España». Pero lo que interesa a los obje-
tivos de este libro es destacar la incidencia en estos escritores (Unamuno,
Azorín, Baroja...) de las nuevas corrientes del pensamiento y de la filosofía
d~ la historia como la de.Joseph de Maistre, ya presente en Tolstói, la de
Pierre-Joseph Proudhon, especialmente en lo que se refiere a la psicología
122 En Tolstói se acusa ya la influencia de pensadores como Joseph de Maistre y
Schopenhauer en la vision trágica y pesimista de la existencia humana: «This, for
both Schopenhauer and Tolstoy, is the central tragedy of human Jife; if only men
would learn how little the cJeverest and most gifted among them can control, how
little they can know of all the multitude of factors the orderly movement of which
is the history of the world; above all, what presumptuous non sen se it is to cJaim
to perceive an order merely on the strength of believing desperately that an order
must exist, when all one actually perceives is meaningless chaos -a chaos ~f
which the heightened form, the microcosm in which the disorder of human Jife is
reflected in an intense degree, is war» (1. Berlin 1953: 48).
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 125
de las masas y al papel del azar en el devenir humano, la de Schopenhauer
y la de Nietzsche. El descrédito de la historia queda patente e.n un
importante ensayo de este último, la segunda de las Consideraciones
intempestivas, de 1874, titulado «De la utilidad y los inconvenientes de la
historia para la vida» 123. Nietzsche combate el afán historicista de la ép~ca
y defiende que el conocimiento histórico sólo tiene sent~do si sirve a la VIda
actual, a la acción presente; por ello no es conveniente el exceso de
conocimientos históricos pues al comprobar el destino inexorable de
nacimiento y muerte que acompaña a todas las obras humanas, el h?~bre
europeo se vuelve escéptico y no impulsa su voluntad y su creatividad
hacia el futuro.
Nietzsche diferencia tres clases de historia: la monumental, la de
anticuario y la crítica. La primera es una historia de los "efectos en sí", es
decir, una historia que tiende a la generalización, a ver en el pasad? mode-
los ejemplares e imitables. En esta historia el pasado se mejora, se
embellece y se aproxima a la libre invención (no en vano algunas épocas no
supieron discernir entre un pasado monumental y una ficción mítica). ~a
segunda es la historia que se detiene en lo cotidiano, movida por un afán
coleccionista, y su peligro es preservar la vida en lugar de generarla. La
tercera es la historia crítica, que investiga, juzga y condena el pasado
(1988: 70-71). Hay, por tanto, un ataque a la imagen idealizante y ~erolca
del pasado, así como a la acumulación de detalles de antícuano que
convierten la historia en un inventario de antigüedades. Pero tampoco
pretende Nietzsche recomendar la historia crítica pu~s est~ desmitifica
cualquier pasado, siempre cargado de dolor, crueldad, VIOlenCIa.
Se cuestiona radicalmente la supuesta objetividad del historiador!". la
idea de progreso, el encadenamiento lógico de causa-efecto de los hechos
123 Citamos por Nietzsche, Antología, edición de Joan B. LJinares Chover, Barce-
lona, Península, 1988. El ensayo filosófico citado se encuentra en las páginas 53-
113. La traducción es de Joan B. LJinares Chover y Germán Meléndez Acuña.
124 A este respecto son contundentes las palabras de Nietzsche (1988: 84): «Esos his-
toriadores ingenuos llaman "objetividad" a medir las opiniones y acciones del
pasado por las opiniones corrientes del momento; aquí encuentran el canon de
todas las verdades; su trabajo consiste en adaptar el pasado a la trivialidad de su
propia época (...) . .
¿ y no comportará hasta la interpretación más elevada del término "objetiVIdad"
una ilusión? Es decir, la objetividad entendida como un estado del historiador en
que considera éste un acontecimiento en todos sus motivos y consecuencias de u~
modo tan puro que no tiene ningún efecto sobre su yo: nos referimos a ~se fenó-
meno estético, a ese desligainiento del interés personal característico del pintor .que
en medio de la tormenta, entre rayos y truenos, o en pleno mar embravecido,
contempla la imagen que tiene en su interior, nos referimos a estar completamente
sumerzido en las cosas: pero es una superstición eso de creer que la imagen que
presentan las cosas en un hombre así dispuesto reproduce la esencia empírica ~e
las cosas. O si no, ¿es que en tales momentos las cosas, dijérase por su propia
126 CELIA FERNÁNDEZ
históricos, el tiempo horizontal y cronológico, el papel de los grandes"
hombres que quedan despojados de todo protagonismo para convertirse en
instrumentos de la inercia de las multitudes. Se admite el peso del azar y de
los elementos irracionales en el desarrollo de los asuntos humanos y
sociales, y el devenir humano avanza de forma caótica y desordenada.
Por otra parte, como señala Biruté Ciplijauskaité (1981: 21-22),
el énfasis en la subjetividad crece con Simmel, Dilthey, Croce. Simmel
hace notar que los hechos históricos no son iguales a los hechos natu-
rales: no pueden ser percibidos inmediatamente; son más bien estruc-
turas mentales. Su afirmación de que el conocimiento histórico interesa
al hombre contemporáneo ante todo como revelación de "movimientos
del alma" no está lejos de las ideas de Dilthey, para quien la historia es
una vivencia (Erlebnis), y quien habla de la "búsqueda del alma",
trasladando el énfasis al individuo como representante de la
humanidad.
Las declaraciones y testimonios de los escritores españoles de este
periodo (Unamuno, Baraja, Azorín, y posteriormente Valle Inclán) insisten
en el descrédito de la historia decimonónica cuyos pilares están siendo'
derribadosie y plantean la relación entre historia y novela de manera que
sólo ésta puede captar la verdad, las esencias de la historia como quiere
Unamuno:
Cuando una historia, sin dejar de serlo en todo rigor, produzca el
efecto estético de una novela, será cuando a la realidad, que es algo
externo, se haya unido la verdad, que es interna, a lo pasajero lo per-
manente (apud B. Ciplijauskaité 1981: 80).
Así pues, la novela histórica española de finales del XIX y primeras
décadas del XX (pienso en Paz en la guerra (1897) de Miguel de
actividad, se graban, se recortan y se retratan en un passivuni puro? Creer esto
sería mitología, y mala mitología, por añadidura... ».
125 Sobre este tema remitimos al amplio estudio de Biruté Ciplijauskaité, Los noven-
tayochistas y la historia (1981), en el que se recogen abundantes citas de estos
autores. La autora resume las diferencias entre Galdós y la novela histórica de fin
de siglo en estas palabras: «en el primer Galdós encontramos sobre todo signifi-
cación horizontal, encadenamiento de sucesos. El enfoque se centra en el nivel
evenemencial, y el mensaje directo es dado en plano referencial objetivo. El
énfasis cae en el hacer pragmático en su función de "performance". En los noven-
tayochistas hay más énfasis en la significación vertical: muestran esencias profun-
das que varían menos; se preocupan por la dimensión cognitiva; quieren entender
la finalidad de los hechos. Por consiguiente retratan el hacer interpretativo (el
mejor ejemplo serían Ignacio y Pachico en Paz en la guerra, el cura Santa Cruz .e,n
Gerifaltes), que provoca una actividad interpretativa también en el lector. Lo que
hacen es historia en su tercera dimensión: reflexiva, presentada en su función de
"compétence"» (79-80).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRlCA 127
Unamuno, Las Memorias de un hombre de acción (1912-1934) de Pío
Baraja, y el ciclo de El Ruedo Ibérico (1927, 1928) de Ramón del Valle-
Inclán) configura un sistema narrativo que no sólo renueva los modelos
tradicionales (romántico y realista) de la novela histórica, sino que además
coincide con las grandes transformaciones de la novela que se están
produciendo en Europa durante este mismo periodo. Una vez inás la inte-
racción entre los discursos culturales de la Historia y la ficción narrativa en
el marco genérico de la novela histórica resulta especialmente fecunda para
ambas. En lo que sigue trataré de sistematizar las principales innovaciones
temáticas y estructurales de la novela histórica en los últimos años del XIX
y primeras décadas del XX126:
7.2. Lo histórico en la diégesis ficcional
a) En general la diégesis se configura a partir de una documentación
abundante y rigurosa, y en este aspecto la novela histórica moderna
continúa la tradición genérica anterior que respetaba en sus líneas básicas
los hechos históricos establecidos. Pero ahora el objetivo no es reconstruir
los hechos sino ofrecer una interpretación moral, emocional, incluso espiri-
tual de los mismos. Los materiales históricos (hechos, personajes, esce-
narios ...) se someten a los proyectos estéticos del autor y no a la inversa.
126 Estas innovaciones pueden relacionarse con las que E. Wesselling (1991: 75-90)
detecta en novelas históricas europeas consideradas las renovadoras del género
como The Sense ofthe past (1917) de H. James, Orlando (1928) de Virginia
Woolf, Absalom, Absalom! (1936) de William Faulkner, Joseph und seine Brüder
(1933-43) de Thomas Mann, y Die Geschtiften des Herm Julius Caesar (1949) de
Bertolt Brecht. En concreto, Wesseling destaca tres rasgos fundamentales de ale-
jamiento del modelo genérico clásico-scottiano: a) la subjetivización de la
historia, que se manifiesta en la sustitución del narrador omnisciente de la
narrativa histórica clásica por un narrador en primera persona, y en la mayor
importancia que adquiere la caracterización psicológica de los personajes sobre la
descripción de las circunstancias externas; b) la visión trascendente de la historia.
que se refleja en la asociación de sucesos históricos concretos a motivos míticos
atemporales; y e) la autorreflexividad y que entendida como una estrategia narrativa
que rompe la supuestamente directa relación entre las res gestae y la historia rerum
gestarum: «Such strategies foreground the inaccesssibility of the past as it was
actually lived by our ancestors, and thereby expose the autonomy of the historia
reruni gestarum with respect to the res gestae», se manifiesta en la inclusión de
comentarios explícitos sobre la reconstrucción narrativa del pasado y en la foca-
lización múltiple, que permite yuxtaponer perspectivas diferentes sobre el mismo
suceso sin jerarquizarlas ni someterlas a un punto de vista dominante. Lo meta-
histórico, así, deja de ser un mero comentario del narrador para integrarse en la
trama. Por todo ello, estas novelas abren fecundas vías de renovación genérica que
van a ser transitadas con éxito por la novela histórica que surge tras la segunda
guerra mundial de la que me ocupo más adelante.
128 CELIA FERNÁNDEZ
b) La trama tiende a fragmentarse, .a debilitar las conexiones causales
entre los hechos para ofrecer la imagen de que los hombres no controlan
los acontecimientos y de que el azar o lo irracional son a veces los
verdaderos sujetos de la historia (especialmente en el caso de los episodios
bélicos).
e) Los personajes históricos relevantes ocupan un segundo plano en la
trama narrativa, son presentados de forma desmitificada, desheroizada o
abiertamente satírica (como en El Ruedo Ibérico). Sin duda tal tratamiento
narrativo se conecta con la concepción de la historia y del papel que juegan
en ella los individuos sobresalientes que hemos visto explicitada en la
novela de Tolstói. A este respecto, el narrador de Paz en la guerra al
describir los avatares de la guerra carlista deja muy clara esta inanidad de
los personajes históricos:
Era la masa la que tomaba las determinaciones, sin que sus miembros
vieran claro el objeto de ellas; los oficiales ordenaban llevar a
cumplido remate los movimientos que se producían espontáneos en el
cuerpo que mandaban, haciéndose, empero, la ilusión de provocarlos y
dirigirlos (1897: 186)127.
d) El protagonismo lo detenta el pueblo anónimo, la colectividad: «Esto
no es una novela; es un pueblo», decía Unamuno en el prólogo a la
segunda edición de Paz en la guerra (1923); también Valle Inclán declaraba
~n ~9.26 a propósito de La Corte de los Milagros que «no es la novela de un
individuo, es la novela de una colectividad, de un pueblo».
Señala 10n 1uaristi (1987: 218) que «el héroe mediocre de Scott y
Galdós se disuelve, en la novela del 98, en una colectividad movida por
fuerzas atávicas cuyo origen y destino desconoce». En efecto, la colectivi-
dad que se mueve en las calles de Bilbao y que participa en las guerras
carlistasw, los tipos que deambulan por las calles y barrios, por los cafés y
los colmados del Madrid del Ruedo Ibérico, los nobles o los bandoleros del
campo andaluz se mueven a impulsos de fuerzas desconocidas, de fuerzas
ocultas. En Unamuno se trata de fuerzas intrahistóricas, en Baroja de
127 y Aviraneta afirma con contundencia: «Difícilmente se puede dar un caso de inep-
titud mayor que el de la aristocracia española y el de todas las clases pudientes en
el reinado de Carlos IV y en la invasión francesa. Sin el arranque y la genialidad
del pueblo, la época de la guerra de la Independencia habría sido de las más
bocharnosas (sic) de la historia de España. No se habría sabido qué despreciar más,
si al rey, a los aristócratas, a los políticos o a los generales. Las clases directoras
fueron de una esterilidad absoluta; no salió un hombre capaz de dirigir a los
demás» (El escuadrón del "Brigante'' (1913), Obras Completas, IlI, 1947: 123).
128 En general, todas estas novelas presentan una imagen desmitificadora de la guerra
que se resuelve en dolor, miseria, desolación y destrucción. Coinciden, pues, con
Tolstói.
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 129
fuerzas interiores, psicológicas, en Valle-Inclán de fuerzas esotéricas,
satánicas.
e) Los procedimientos para incorporar la información histórica a la dié-
gesis siguen los caminos trazados por Galdós. Como ocurría en los
Episodios, los lectores poseen un nivel suficiente de conocimientos sobre
los hechos históricos narrados de manera que estas novelas reducen con-
siderablemente los resúmenes y los excursos informativos del narrador
(aumentando, en cambio, los comentarios y las valoraciones como luego
veremos). La información histórica la proporcionan los mismos personajes
sobre todo mediante la técnica de la tertulia: en Paz en la Guerra la tertulia
de la tienda de Pedro Antonio en la que se pasa revista al pasado y al
presente; en La Corte de los Milagros, las reuniones en el Palacio de los
marqueses Torre-Mellada, en el café Suizo, en los trenes, etc.
7.3. Innovaciones estructurales
a) En la modalización encontramos una tendencia al pluriperspectivismo,
a la incorporación de diversos puntos de vista sobre los hechos. Y ello es
así aunque se opte por narradores omniscientes y extradiegéticos, como es
el caso de las novelas de Unamuno y de Valle Inclán. El hecho de construir
un protagonismo múltiple y de conceder la palabra a personajes, que
vehiculan actitudes y perspectivas diferentes sobre los sucesos relatados,
hace que cada acontecimiento suscite opiniones contrapuestas y genere una
red de rumores, matices, detalles, que lo van desrealizando, deshisto-
rizando para convertirlo en material de tertulia, de cotilleo.
En las Memorias de un hom.bre de acción Baroja opta por subrayar el
carácter subjetivo de la narración al servirse del antiguo procedimiento del
manuscrito, aunque ahora ese uso viene revestido de una intencionalidad
irónica que desmonta la coartada de historicidad que tenía en el
Romanticismo. Así, en el prólogo a El aprendiz de conspirador, el autor en
primera persona cuenta cómo llegaron a sus manos los cuadernos de don
Pedro Leguía que contienen las memorias de Don Eugenio Aviraneta'w.
Tras leer los cuadernos y atraído por la personalidad de Avíraneta, se
decide a publicar estas Memorias, añadiendo detalles, ajustando la
cronología y cambiando el orden de los capítulos'w. El producto final es
129 Explica Carlos Longhurst (1974: 168-169) en su estudio sobre las novelas
históricas de Pío Baroja que el compilador ficticio de las memorias, Pedro Leguía,
ha obtenido sus informaciones de tres fuentes: <<1) lo que oyó contar al mismo
Aviraneta; 11) lo que leyó en varios cuadernos manuscritos y folletos que
Aviraneta le prestó; 1Il) lo que oyó contar a personas que conocieron o tuvieron
contacto con Aviraneta. En cierto sentido, pues, Leguía representa en un plano
ficticio el trabajo de investigación hecho por Baroja en el plano real».
130 CELIA FERNÁNDEZ
resultado de tres "autores" sin que sea posible discriminar lo que pertenece
a cada uno:
Ahora ya casi no sé lo que dictó Aviraneta, lo que escribió Leguía y lo
que he añadido yo; los tres formamos una pequeña trinidad, única e
indivisible. Los tres hemos colaborado en este libro: Aviraneta, con-
tando su vida; don Pedro Leguía, escribiéndola, y yo, arreglando la
obra al gusto moderno, quizá estropeándola. . con el género de la novela histórica:
(Obras Completas, III, 1947: 12)
A lo largo de los distintos libros que componen las Memorias, se suce-
den prólogos y advertencias al lector en los que el "tercer autor" o el compi-
lador Eguía comentan detalles de esa compleja transmisión textual o justifi-
can la inclusión en la biografía de relatos novelescos'>'. Por último,
mencionaré la intervención en primera persona de Leguía en el fragmento 11
de El amor, el dandismo y la intriga, en la que anuncia que «después de los
doce tomos ya publicados de las MEMORIAS DEUNHOMBRE DEACCIÓN»,
ahora le toca el turno a él, a su propia historia. Lo escrito es como el
prólogo de su obra porque a partir de aquí va a hablar más de sí mismo que
de Aviraneta. Y añade una justificación que incluye un juicio sobre la
Historia 132:
Podría haber escrito una historia con pretensiones de seria de algunos
sucesos, porque muchos de mis datos son nuevos y desconocidos, pero
desconfío de la historia que se tiene por seria.
La historia es siempre una fantasía sin base científica, y cuando se
pretende levantar un tinglado invulnerable y colocar sobre él una
consecuencia, se corre el peligro de que un dato cambie y se venga
abajo toda la armazón histórica. Creyéndolo así, casi vale más afirmar
las consecuencias sin los datos (1948: \3).
130 «Llené los huecos que había dejado Leguía en su relato, ajusté la narración a un
orden cronológico más riguroso, cambié el orden de los capítulos e intenté
explicar los pasajes oscuros».
Cuando el narrador \leva las Memorias a casa del editor, éste no acepta publicarlas
con el nombre de Pedro Leguía porque le sonaba a «un poeta modernista».
«Entonces yo (oo.) decidí aparecer como autor, y para que no me remordiera del
todo la conciencia, añadí al texto algunas digresiones, que no llamo ligeras,
porque es posible que al lector le parezcan pesadas, con el objeto de darrne cierto
aire de hombre erudito y lucir la vastedad de mis conocimientos históricos,
filológicos, antropológicos y políticos» (Obras Completas, tomo I1I, 1947: 12).
131 Como ejemplo, puede verse El escuadrón del brigante (1947: liS), Los caminos
del mundo (1947: 261), Los recursos de la astucia (1947: 525), La ruta.del aven-
turero (1947: 647-649), etc.
132 Carlos Longhurst (1974: 125-128) comenta la concepciónbarojiana de la histÓ-
riografía y del proceso histórico así como la relación del novelista vasco con las
ideas de Schopenhauer y de Tolstói.
HISWRIA y NOVELA: POÉIlCA DE LA NOVELA HISTÓRICA 131
Además, en el relato se van incorporando nuevos narradores intra-
diegéticos que completan y añaden episodios más o menos relacionados
con Aviraneta de modo que las memorias resultan un trenzado de múltiples
narraciones (véase Carlos Longhurst 1974: 169-175). El final de las
Memorias se titulado «El sueño de las calaveras» y va firmado por Pío
Baroja. El autor-narrador se despide aquí de su personaje y asocia su libro
Ya no sólo termino la obra, sino que liquido lo que tengo de género de
comercio que lleva por nombre novela histórica.
No pretende uno ser un Walter Scott, pero se liquida lo que hay,
aunque sea poco. Pondré en mi establecimiento el aviso: «Se liquida
todo lo existente» (1948: 1176-1177).
Por otra parte, los narradores de Unamuno, Baroja o Valle asumen la
perspectiva ideológica del autor implícito, una perspectiva irónica, desmiti-
ficadora que impregna todo el enunciado narrativo. Indicaba antes que
pierde peso la función informativa del narrador autorial, dominante en la
novela histórica romántica del pasado lejano, en favor de la función comen-
tadora e ideológica, que no siempre se manifiesta mediante comentarios
narratoriales explícitos, sino que se filtra en la misma narración, en la
caracterización y presentación de los personajes, en el uso de citas y refe-
rencias intertextuales, de marcas connotativas que imprimen un sesgo valo-
rativo a los elementos propiamente diegéticos'>.
Estos comentarios tienen una función muy diferente a la que tenían en el
episodio nacional galdosiano. Allí, como ya se ha dicho, estaban al servicio
de una intencionalidad didáctica, ligada a los presupuestos políticos del
autor implícito, mientras que aquí aparecen despojados de esa finalidad'>.
El escepticismo hacia las soluciones políticas, la visión pesimista de la exis-
tencia humana, el distanciamiento irónico hacia cualquier credo y el
progresivo abandono de la poética realista hacia soluciones más intelec-
tuales, estilizadas o líricas, no estimulan una lectura realista, sino que
acentúan la ambigüedad significativa, y no proponen ninguna respuesta.
Estos comentarios subrayan, esto sí, su distanciamiento de las versiones
133 El ejemplo más evidente lo tenemos en el ciclo del Ruedo Ibérico de Valle-Inclán.
134 Para Jan Juaristi (1987: 214), «la novela histórica del 98 se desentiende de todo
propósito pedagógico, centrándose en el análisis de las vidas de unos personajes
sometidos a unas determinadas constricciones históricas. Lo que les interesa a los
escritores del 98 son las posibilidades existenciales de unos individuos que pugnan
por construir su propio destino contra las condiciones que les son impuestas por
el medio geográfico y la circunstancia histórica».
y por su parte Biruté Ciplijauskaité (1981: 207-208) comenta que «de un modo
curioso estas novelas combinan la actitud existencialista (sobre todo Unamuno y
Baraja), con énfasis en la responsabilidad del individuo amenazado por el absurdo,
y una investigación concreta de la situación histórica y sus causas».
132 CELIA FERNÁNDEZ
oficiales y pretenden configurar un lector implícito que no busque solu-
ciones definitivas.
. Por último, se detecta en los escritores de estas novelas un afán por
lograr una visión total de lo narrado, una visión más cercana a la épica que
a la novela, que supere las limitaciones del tiempo y del espacio y que logre
captar el bullicio de la multitud, la simultaneidad de una batalla'>.
b) Este último aspecto de la modalización nos coloca ante el eiemento de
la arquitectura narrativa que presenta una más acusada renovación en la
trayectoria genérica de la novela histórica y que sin duda prefigura las
grandes renovaciones de la novela en nuestro siglo: la temporalización.
Hasta aquí hemos visto que la temporalidad diegética se ajustaba o
intentaba ajustarse a la temporalidad horizontal y cronológica del acontecer
histórico. El tiempo de la historia se proyectaba metonímicamente en el
tiempo del discurso en la articulación lineal de los acontecimientos diegéti-
coso Pues bien, asistimos ahora a un cuestionamiento de la imagen de la
temporalidad construida por la historiografía del XIX, imagen sustentada
en gran medida en la concepción teleológica del devenir humano, esto es,
en el concepto de evolución y de progreso. Los autores de novelas históri-
cas a los que me vengo refiriendo descreen del progreso y conceptualizan la
relación entre pasado y presente no en la dimensión horizontal o sintag-
mática, sino en una dimensión vertical o circular que conecta con diversas
filosofías de la historia y que produce las siguientes configuraciones
discursivas de la temporalidad:
-Temporalidad intrahistórica:
En una perspicaz síntesis del concepto de la intrahistoria, señala Jon
Juaristi (1987: 216) que ésta no debe verse sólo como
el desplazamiento de la atención o el interés del autor desde los
grandes acontecimientos y las biografías de los individuos histórico-
universales a la vida cotidiana de las masas. Indudablemente, las
visiones balzaquiana y galdosiana de la historia estaban más próximas
al tipo de historia social que propugnaba la gran historiografía francesa
del siglo XIX, desde Guizot a Michelet, que a la historia evenemencial
de los positivistas. Pero la intrahistoria no es historia social. Al
¡ 35 Tal objetivo ya lo había expresado Galdós en un artículo de 1865:
«Qué magnífico sería abarcar en un solo momento toda la perspectiva de las calles
de Madrid; ver el que entra, el que sale, el que ronda, el que aguarda, el que acecha
(...) ¡Cuántas cosas veríamos de una vez, si el natural aplomo y la gravedad de
nuestra humanidad nos permitieran ensartamos a manera de veleta en el campa-
nario de Santa Cruz! (...) ¡Qué magnífico punto de vista es una veleta para el qu)e
tome la perspectiva de la capital de España!». Tomo la cita de Biruté
Ciplijauskaité (1981: 56) que la remite a William H. Shoemaker, Los artículos de
Galdós en "La Ilación" 1865-66,1868 (Madrid: Insula 1972, 189).
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 133
contrario, constituye un intento deliberado de suprimir la temporali-
dad, una reacción antihistórica afín a la de los pensadores contrarre-
volucionarios que oponían Tradición a Historia.
En efecto, según resume Laín Entralgo (1947), para Unamuno la histo-
ria es lo consciente de la vida histórico-social y la intrahistoria lo irracional
e inconsciente. Tal planteamiento invierte la tesis de la antropología
racionalista, segun la cual la razón es lo que unifica a los hombres, mien-
tras que lo irracional es lo que los separa. Para Unamuno, en cambio, sólo
a través de lo intrahistórico puede el hombre comunicarse con «la hu-
manidad eterna»!». La historia queda, pues, reducida a los acontecimientos
superficiales, a las «olas del mar» que ruedan sobre un mar continúo,
hondo, segun la conocida metáfora unamuniana, y así se articula la tempo-
ralidad en la novela Paz en la guerra.
El tiempo de los sucesos históricos es mencionado por el narrador, a
menudo con elipsis temporales entre unos y otros; la historia avanza con
sus fechas y sus acontecimientos: la entrada de las tropas libertadoras en
Bilbao el2 de mayo de 1874 (lo que evoca el otro 2 de mayo de 1808); la
coronación como rey del pretendiente Carlos VII, la derrota final del
carlismo, etc. Pero sobre este tiempo superficial, se impone la dimensión
atemporal de la existencia de los personajes:
El día de la Gloriosa había sido para ellos como los demás días, como
los demás sudaron sobre la tierra viva que engendra y devora hombres
y civilizaciones. Eran los silenciosos, la sal de la tierra, los que no
gritan en la historia. No se quejaban, como en la villa, del Gobierno, ni
le culpaban de sus males. La sequía o el pedrisco, el carbunclo o la
epizootia, no eran debidos al hombre, sino al cielo. Viviendo en trato
íntimo y cotidiano con la Naturaleza, no comprendían la revolución
( ... ).
Viven estancados por la resignación, inconcios del progreso, con
marcha vital tan lenta como el crecimiento de un árbol, que se refleja
136 «Por debajo de las nacionalidades políticas ---comenta el narrador de Paz en la
guerra-, simbolizadas en banderas y glorificadas en triunfos militares, obra el
impulso al disloque de ellas en razas y pueblos más de antiguo fundidos, ante-
históricos, encarnados en lenguajes diversos y vivificados en la íntima comunión
privativa de costumbres cotidianas peculiares a cada uno; impulso que la presión
de aquellas encauza y endereza. Es el inconsciente anhelo a la patria espiritual, la
desligada del terruño; es la atracción que, sintiendo los pueblos hacia la vida silen-
ciosa de debajo del tumulto pasajero de la Historia, los empuja a su redistribución
natural, según originarias diferencias y analogías, a la redistribución que permita
el futuro libre agrupamiento de todos ellos en la gran familia humana; es, a la
vez, la vieja lucha de razas, fuente de la civilización» (239).
134 CELIA FERNÁNDEZ
inmóvil en aguas, que no siendo ni un momento las mismas, parecen
muerto espejo sin embargo (64-65)137.
La oposición entre el pasado de los sucesos y la intemporalidad de la
existencia intrahistórica se plasma textualmente en la alternancia del preté-
rito indefinido con el pretérito imperfecto que apunta a una temporalidad
iterativa, a la repetición constante de las mismas actitudes:
En la monotonía de su vida gozaba Pedro Antonio de la novedad de
cada minuto, del deleite de hacer todos los días las mismas cosas (...)
Fluía su existencia como corriente de río manso, con rumor no oído y
de que no se daria cuenta hasta que se interrumpiera.
Todas las mañanas bajaba a abrir la tienda... (11)
O bien con el presente intemporal y eterno: Tras enviudar, Pedro
Antonio vive tranquilo,
Vive en lo profundo de la verdadera realidad de la vida, puro de toda
intencionalidad trascendente, sobre el tiempo, sintiendo en su concien-
cia, serena como el cielo desnudo, la invasión lenta del sueño dulce del
supremo descanso, la gran calma de las cosas eternas y lo infinito que
duerme en la estrechez de ella (242-43).
Y, en fin, el monólogo narrado de Pachico Zabalbide al final de la
novela, portavoz de las ideas del autor implícito, que sube a la cima de la
montaña y contempla el paisaje del mar y las montañas, y le parece que el
tiempo se inmoviliza:
Olvídase del curso fatal de las horas y, en un instante que no pasa,
eterno, inmóvil, siente en la contemplación del inmenso panorama la
hondura del mundo, la continuidad, la unidad, la resignación de sus
miembros todos, y oye la canción silenciosa del alma de las cosas
desarrollarse en el armónico espacio y el melódico tiempo (245)138.
137 «De toda aquella guerra, ¿qué quedaría? -pensaba Pachico-. Secas noticias,
cuatro líneas a lo más en las historias del porvenir, una pasajera mención de una
de tantas guerras civiles cuya substancia se llevarían al sepulcro consigo los
actores de ella. No era la tal guerra más que uno de los eslabones de la vida del
puebloespañol, un eslabón cuya íntima transcendencia era, tal vez, tan sólo la de
mantener la continuidad de su historia» (205).
138 Tiene lugarfinalmente la fusión entre el personaje contemplador y la Naturaleza
en torno, y el acceso a la paz verdadera, una paz que brota de las luchas por la
vida, «pazen la guerra misma y bajola guerra, inacabable, sustentándola y coro-
nándola» (246). Ese contacto con lo eterno le da fuerzas para regresar a la vida
cotidiana a luchar contra la ignorancia humana, buscando la paz en la guerra
misma: «Así es comoallí arriba, vencido el tiempo, toma gusto a las cosas eter-
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTóRICA 135
- Temporalidad circular
Va a ser representada narrativamente en las novelas de El Ruedo Ibérico
de Valle-Inclán, en las que el tiempo no avanza sino que gira envolviendo y
arrastrando a los personajes condenados a repetir gestos, palabras, acti-
tudes, sin posibilidad de romper los círculos que los aprisionan en una
existencia caótica y absurda. Valle Inclán configura una estructura narrativa
orientada a inmovilizar el transcurso temporal, a espacializar el tiempo
mediante la reducción del tiempo de la historia y la fragmentación de la
acción narrativa al presentarla mediante escenas dialogadas que se suceden
en escenarios múltiples y sin precisar las conexiones lógico-cronológicas
entre unas y otras. La deliberada inconcreción de las fechas y los datos del
tiempo cronólogico de la historia, la abundancia de elipsis, el predominio
de la escena dialogada, la subordinación de la pausa descriptiva a la teatra-
lización de las situaciones, y, especialmente, la ruptura de la linealidad
temporal y de las conexiones entre pasado y presente para situar la acción y
los personajes en un presente inmóvil, más que eterno, ucrónico, son las
técnicas puestas en práctica para la representación narrativa de esta nueva
imagen de la temporalidad'>.
Por su parte, Baroja disloca la cronología histórica en su serie de las
Memorias desconcertando a menudo a los lectores de las sucesivas
entregas. Carlos Longhurst (1974: 161-167) atribuye estas dislocaciones
por una parte al propio proceso de composición de estas novelas, escritas a
medida que la investigación producía informaciones, y por otra -para
nosotros más relevante- a que
cuando Baroja escribía un nuevo volumen para la serie, le guiaba no el
mero deseo de darnos el próximo capítulo de la historia de España,
sino más bien el interés que sentía por uno o más personajes. A
algunos personajes históricos les dedica una atención fuera de toda
proporción a su importancia en la historia de España, corno ocurre por
ejemplo con el conde de España, a quien le dedica dos tomos (166).
El tiempo de la historia sustentado en la cronología referencial es
manipulado y alterado en el discurso en favor de otras imágenes de la tem-
poralidad, ligadas a los personajes ficcionales y también a planteamientos
filosóficos como la teoría cíclica de la historia (véase Carlos Longhurst
1974: 257).
nas,ganando bríosparalanzarse luegoal torrente incoercible del progreso, en que
rueda lo pasajero sobre lo permanente» (247).
139 Sobre la temporalización en el ciclodel Ruedo Ibérico véase 1. Franco (\ 962), H.
Boudreau (\ 967), P. Lynne Tucker (\ 980), y mi trabajo sobre La corte de los
Milagros (1997).
136 CELIA FERNÁNDEZ
- De la temporalidad cronológica de la historia a la atemporalidad mítica
de la novela
Todas las técnicas narrativas que ponen en juego estas novelas históricas
persiguen romper la temporalidad lineal de la historia para configurar la
atemporalidad de lo simbólico y de lo mítico. No se trata de sustituir una
por la otra. La novela histórica mantiene el rasgo genérico de manejar unos
materiales tomados de otros discursos y documentos verificables, unos
materiales que el lector conoce con anterioridad a la lectura de la novela.
Para ser reconocida por el lector como tal novela histórica debe mantener
esas referencias históricas y entre ellas son fundamentales las referencias
cronológicas. Ahora bien, estos novelistas pretenden desmontar esa tempo-
ralidad, mostrar que esas fechas, esos datos, son meras convenciones,
marcas superficiales del calendario que nada dicen sobre la verdadera
temporalidad del hombre y de la sociedad. Las fechas ocultan otras dimen-
siones del tiempo que la novela quiere desvelar. Así, un procedimiento uti-
lizado en estas novelas consiste en la eternización de lo fugaz, en captar lo
eterno en lo momentáneo. Hay instantes preñados de eternidad, momentos
en los que a los personajes les es dada la aprehensión de la totalidad de los
tiempos. De esta forma, los actos de los personajes revelan constantes
antropológicas de la especie, remiten a esencias profundas, conectan con
tradiciones simbólicas o míticas de diversa índole. Véanse la escena final de
Paz en la guerra a la que hemos hecho mención o la visión del cautivo en
La corte de los Milagros.
e) Espacialización: El tratamiento de la temporalidad implica también
diversas formas de representar el espacio. Por una parte, las novelas
mantienen las referencias metonímicas al espacio referencial en que situan
la acción (Bilbao, Madrid, Andalucía), aunque reducen considerablemente
las descripciones al tratarse de espacios familiares y reconocibles por el
lector, e intensifican en cambio los valores simbólicos. De este modo se
produce una deshistorización del espacio que pasa a configurarse como un
ámbito mítico. Piénsese por ejemplo en el papel de la Naturaleza en Paz en
la guerra o en la propia imagen de El Ruedo Ibérico como símbolo de
España.
8. LA NOVELA HISTÓRICA MODERNISTA HISPANOAMERICANA.
LA GLORIA DE DON RAMIRO DE ENRIQUE LARRETA
La ruptura con la poética del realismo y del naturalismo que caracteriza
la narrativa del periodo al que nos venimos refiriendo se manifiesta también
en la recuperación de la novela histórica del pasado remoto tal como se
había fraguado en el Romanticismo. Desde luego, la novela histórica del
modernismo finisecular no responde a los presupuestos de la novela
histórica scottiana, pero encuentra en esta tradición los elementos de exo-
tismo y aventura que concuerdan con su sensibilidad novelesca. El autor
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICADELA NOVELA HISTÓRICA 137
más destacado en esta tendencia, según admite unánimemente la crítica, fue
el argentino Enrique Larreta con su novela publicada en Madrid en 1908 La
gloria de Don Ramiro!"; con el subtítulo «Una vida en tiempos de Felipe
Il». Confluyen en esta novela, como destacó Amado Alonso (1942:87),
dos tendencias de la tradición de la novela histórica: por una parte, el
modelo scottiano, especialmente en los procedimientos de la construcción
de la trama siguiendo la poética del romance; por otra, la narrativa histórica
que inaugura Flaubert con Salammbó'" y que se proyecta en novelas como
Thais (1890) de Anatole France y Aphrodite, moeurs antiques (1896) de
Pierre Louys. A ello hay que añadir el virtuosismo parnasiano en el refi-
namiento estilístico y en la demorada descripción de los objetos, detalles y
figuras humanas.
El esteticismo modernista finisecular favoreció el cultivo de la novela
histórica cuya acción se situaba en la Antigüedad tardía y el cristianismo
primitivo, como por otra parte ya se había desarrollado en el
Romanticismo, especialmente con Chateaubriand (véase Atala, o Les
martirs du Christianisme). En algunos casos, como el de Pierre Louys, la
evocación del mundo alejandrino le permitía el tratamiento de la volup-
tuosidad y la sexualidad de manera más directa, más atrevida, apoyándose
en la coartada de la historia, esto es, en el hecho de que tales aspectos de la
conducta humana tenían una valoración muy diferente en la Antigüedad'<.
140 Utilizamos la edición publicada por la editorial Espasa Calpe en la colección
Austral n° 74, Madrid, 1970. 13' ed. (la primera edición es de 1939).
141 «No debe sorprendernos la preferencia del fin de siécle por SalammbO. Como las
restantes obras mayores de Flaubert, este libro poseía la ventaja de no haber aso-
ciado su modernidad literaria y su perfección estilística con la teoría del roman
expérimental. De ese modo, quedaba libre de la elevada pretensión de Zola, consis-
tente en ofrecer un diagnóstico científico más allá de la literatura. En la Cartago
histórica de refinamiento sensual y opulencia adormecedora que Flaubert evocaba y
que se hallaba relacionada con la crueldad y el terror, los autores de fin de siglo y
su público encontraban sobre todo aquellos rasgos de artificialidad que habían
aprendido a leer en Baudelaire. Además justo Salammbá ofrecía esa posibilidad de
entender el mundo interno de la novela como negación de la realidad que fascinaba
a Huysmans y a otros en la pintura de Gustave Moreau. También en la novela de
Flaubert se levantaba una realidad exótica que se oponía a la contemporánea y
donde la distancia frente al presente se relacionaba con las características del style
de décadence. Las numerosas impresiones de Salammb6 durante los años ochenta
testimonian el interés que suscitó el libro en la francia de esa década» (K. Meyer-
Minnemann 1979: 217).
142 Así Pierre Louys indica en el prólogo a su novela que su protagonista es una
cortesana antigua, pero que no se convertirá, lo que supone una originalidad pues
hasta ahora los escritores modernos pintaban la voluptuosidad para exaltar la
virtud: «Para los griegos, el amor con todas sus consecuencias era el sentimiento
más virtuoso y más fecundo en grandezas. Jamás le asociaron las ideas de indecen-
cia y deshonestidad que con la doctrina cristiana introdujo la tradición israelita
entre nosotros» (\ 986: 14).

138 CELIA FERNÁNDEZ
No se trataba de recuperar nostálgicamente el pasado ni de reconstruirlo
con el afán romántico de buscar las raíces de las identidades nacionales; el
pasado era ahora el ámbito de lo exótico, de lo distante.jíe lo incontami-
nado con la fealdad y el prosaismo del industrialismo burgués. El
modernismo se dejó seducir por el misterio y la extrañeza de lo antiguo, y
recurrió al pasado con una perspectiva estética y cultural. Salammb8 de
Flaubert fue el primer paso hacia esta nueva escritura de la narrativa
histórica: la erudición, el acopio de datos sobre las costumbres, la indu-
mentaria, la forma de vida y el espacio de Cartago -tan duramente
criticado por Sainte-Beuve (y más tarde por Lukács y por Amado Alonso,
entre otros)-, no eran algo menor o anécdotico en la construcción de la
no,,:e!a. Lo ~queológico resultaba el efecto de la fascinación por lo remoto
casi inaccesible, Tal vez Flaubert tensó en exceso los límites del género
entre lo informativo y lo narrativo, pero lo cierto es que su novela estaba
propm:lien.do una representación inmóvil, pictórica, de un pasado que por
su alejamiento del presente permite esa contemplación estética. Es aquí
donde se puede hablar del escapismo de la novela histórica, que no es un
rasgo del género como a menudo se repite, sino sólo de determinadas
modalidades genéricas 143.
Pues bien, en Hispanoamérica se detectan a fines de siglo novelas
históricas de talante similar como la inconclusa de Rubén Darío, El hombre
de oro (1896), Phinées. Tragedia de los tiempos de Cristo (1909) del
colombiano Emilio Cuervo Márquez o Dionysos. Costumbres de la antigua
Grecia (1904) del venezolano P.e. Domínici, entre otras (A. Alonso 1942:
86; Meyer-Minnemann 1979: 222-227). Frente a todas estas novelas, La
glo,:ia de Don Ramiro de Enrique Larreta sitúa la acción en la España de
Fehpe Il, evoca en su estructura tradiciones de la narrativa hispánica como
la picaresca y el Quijote, y al final conecta los dos mundos al hacer que su
protagonista se embarque hacia Perú donde muere en el año 1605. La
preferencia por un tema ligado a la historia española enmarca la novela de
L~rreta en una etapa avanzada del modernismo hispanoamericano cuya
pnmera andadura se caracterizó por la actitud antihispanista.
La gloria de Don Ramiro -explica K. Meyer-Minnemann (1979:
229)'- apareció en un momento en que la nueva orientación hacia la
hispanidad latinoamericana ya había asumido la función de contrapeso
frente a las múltiples amenazas que el continente veía ceñirse sobre él.
El público latinoamericano podía leer la vida de don Ramiro situada en
el mundo del siglo XVI como algo que lo remontaba hasta sus propias
raíces históricas.
143 El propio Flaubert lo declaraba en 1857 a Mademoiselle Leroyer de Chantepie:
«le vais écrire un roman dont l'action se passera trois siecles avant Jésus-Christ
car j'éprouve le besoin de sortir du monde moderne, oü ma plume s'est trop
trernpée et qui d'ailleurs me fatigue autant 11 reproduire qu'il me dégoüte 11 voir»
(apud Jacques Suffel 1964: 17).
HISTORIA Y NOVELA:POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 139
L~ novela gozó de una magnífica recepción en España y en países como
Francia donde se tradujo en 1910.
La novela de Larreta ofrece una visión de la España de Felipe II acorde
con la construcción del pasado español que elaboraron los románticos
franceses'". El fondo histórico de la novela se centra en el enfrentamiento
entre la población castellana, cristiana ~ieja, y los colec~ivos de mor.iscos y
conversos, enfrentamiento que se agudiza durante el remado de Fehpe II a
causa entre otras razones, del mayor celo religioso que se advierte en el
país en el contexto de la Contrarre~orm~ a raíz del Concilio de ~rento.
Ahora bien, no se pretende recrear m analizar unos hec?os o unas CIrcuns-
tancias históricas sino evocar una atmósfera, un ambiente en el que una
religiosidad morbosa y terrible, que se complace en lo s~cio,. ,en lo
sórdido!", en la condena de cualquier placer, en la anatemauzacion del
cuerpo y del sexo y que es representada por el preceptor Lorenzo Vargas
Orozco, se opone a la tolerancia, la sensualidad y el refina~iento ?el
mundo oriental simbolizado en el cuerpo desnudo de la monsca Aixa
cuando sale del baño (76-77).
La España de Felipe n se representa v~stida de negro~ oscura~tista y
fanática enemiga del placer y de los sentidos, una Espana ademas ago-
nizante que apura los últimos momentos de su poderío internacional. Estos
motivos se reiteran en los resúmenes informativos del narrador, que
subrayan la bancarrota del Estado l46 • Y junto a la miseria, el temor de ser
denunciado ante el Santo Oficio o de atraer el castigo «del poder sobrehu-
mano del rey».
144 Amado Alonso (1942: 91-95) cita a Prosper Mérimée, Théátre de Clara Gazul
(1825) o Carmen (1848), Alfred de Musset, Contes d'Espagne et d'Italie (1829),
Théophile Gautier, Voyage en Espagne (1840), a los que hay que añadir el lib~o,
ya de 1894, Du sango de la volupté et de la mort (Voyage en Espagne) de Maurice
Barres, buen amigo de Larreta.
145 «... Ramiro escuchó en su conciencia un grito de indignación ante aquella práctica
lasciva de los baños y aquel culto libidinoso de la propia carne. La sublime
castidad, el ascético abandono, el desprecio y la mortificación del harapo corrupto
de nuestro cuerpo, la santa fetidez de los religiosos, los admirables anacoretas
dejándose podrir las ropas sobre la piel, como un anticipo de la sepultura; San
Hospicio, comido por los piojos; San Macario, sumergido en el cieno; Santa
María Egipcíaca, resecada por el sol como un cuero; Santa Pelagia, habitando
entre sus propios excrementos; Santa Isabel, bebiendo el agua de lavar tiñosos; en
fin, la sublime aspiración abriendo su corola de pureza sobre el estercolero corpo-
ral; y luego la penitencia, la disciplina, el cilicio, todo pasó por su mente como a
la luz de un relámpago» (7ú-77).
146 «A partir del año 1590 el desbarajuste fue pavoroso par~ la hacienda ~el rey ... Y la
pobreza y el hambre arreciaban como flagelos de DIOS. Un hechizo maléfico
parecía esterilizar los terruños, parar los molinos, los tornos, los telares,
descoyuntar el brazo del menestral. Muchos no sabían ya cómo ganar el sustento
y salían a hurtarlo donde lo hallasen» (159).
 140 CELIA FERNÁNDEZ
Los personajes históricos son aludidos pero no intervienen directamente
en la acción, salvo una escena en la que aparece el rey Felipe 11 (180-81).
También se mencionan y a veces se comentan muchos de los acontecimien-
tos históricos importantes del momento (la muerte de Santa Teresa, la
decadencia y el mal gobierno del rey, las luchas en Flandes, las revueltas
en Aragón contra Felipe 11 y los ajusticiamientos de los promotores'<', la
sublevación de los moriscos, etc.), pero estas referencias sirven para crear
ambiente, para configurar un tapiz histórico en cuyo centro se van colo-
cando los personajes imaginarios, que carecen de "vida", son figuras de
cuadro (A. Alonso 1942: 97-100), al modo de los personajes que pintó El
Greco en El entierro del conde de Orgar, El pasado deja de ser objeto de
narración para considerarse, desde la sensibilidad decadentista del
modernismo, objeto de descripción y por ello, como dice A. Alonso (1942:
109), en Larreta «la narración funciona descriptivamente». El pasado es
ante todo escenario, decorado, ámbito abierto a la imaginación artística por
su lejanía del presente. De aquí lo que Amado Alonso (1942: 97) llamó la
«monumentalización del pasado», que se logra
por el halo de evocación que envuelve a las figuras humanas y a los
objetos de industria coetáneos y, como estilo peculiar, gracias a la
cuidada apariencia ornamental que las figuras guardan en toda su
conducta.
A diferencia de la novela histórica romántica que trataba de acercar el
pasado al presente tanto a través del autor-editor y sus comentarios com-
parativos, cuanto a través de las pasiones de los personajes que conectaban
con la sensibilidad de los lectores contemporáneos, la novela histórica
modernista pretende alejar al máximo el mundo diegético del mundo del
lector, subrayar esa distancia, pues lo que atrae del pasado es precisamente
su inactualidad, que sea pasado, que no esté contaminado por el presente.
Un pasado para contemplar estéticamente, como si se tratase de un museo o
de una exposición de antigüedades. Toda la construcción y el estilo de la
novela contribuyen a provocar una lectura literaria y deshistorizada. La
trama y los motivos romancescos, el protagonista, la configuración de los
espacios remiten a códigos literarios y culturales perfectamente identifica-
bles. La gloria de Don Ramiro no sólo reelabora documentos históricos,
sino que está llena de referencias intertextuales que conectan personajes y
situaciones con otros textos del arte o de la literatura.
Así, la trama folletinesca sigue las huellas del romance y de la novela
scottiana: la creación del protagonista que ignora su origen y que en una
anagnórisis final lo descubre, la intervención de la anciana hechicera
147
Como se sabe, en esta revuelta interviene Antonio Pérez y Felipe II decide invadir
Aragón en septiembre de 1591. En la novela de Larreta se alude a estos sucesos /
se los relaciona con una conspiración de la nobleza abulense cuyos cabecillas,
igual que los nobles aragoneses, fueron condenados a muerte.
HISlDRlA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 141
morisca, las conspiraciones y emboscadas, el duel~ nocturno ent~e Ramiro
y Gonzalo, la suplantación de la identidad, el asesinato d~ Beatnz, etc. El
propio personaje siente que cuanto le ocurre ~e asemeja a una nov.ela:
cuando aparece la anciana y le conduce en una SIlla de manos con cortmas
de cuero hasta el aposento de la morisca, Ramiro
recordó pasajes semejantes que él había I~íd? ~n las historias.de ~abal1ería,
y pensó que todo aquello debía ser el p~IllClplO .de algun episodio memo-
rable, digno de ser recordado en los venideros tiempos (74).
El protagonista está conformado como un nuevo Don Quijote que
distorsiona permanentemente la realidad para acomodarla a las aventuras de
.los libros que ha leído. Ramiro, criado en una atmósfera rígida y claustral
de silencio y religiosidad, construye su identidad,según los mod.el~s .de sus
lecturas -vidas de santos, novelas de caballenas y relatos históricos-e-
hasta convertirlos en referentes de su conducta'<.
La historia está contada por un narrador extradiegético en tercera
persona, omnisciente, aunque a menudo se si~ve del indirecto lib;e para
describir las situaciones desde el punto de VIsta de sus personajes. La
novela incorpora una amplia infor!Uación histórica bien a .tyavés de los
resúmenes del narrador, bien a traves de los parlamentos y diálogos de los
personajes. El narrador se sitúa en el presente del lector aunque en ningun
momento se mencione explícitamente en el texto esa posición temporal. La
situación del narrador se hace manifiesta tanto en su perspectiva estética, en
esa visión de la España del XVI basada e~ la invención de I~s romántic?s
franceses, como en el estilo, al que ha dedicado un pormenonzado estudio
Amado Alonso (1942) al que remitimos al lector. Me interesa destacar tan
sólo aquí el intento de crear un lenguaje,de época, sobre tO?O e~, los diálo-
gos, mediante el uso de abundantes arcaísmos como la conjuncion copula-
tiva e, aína (117), aquesto (60), lo mesmo (14, 56, 61), agora (14, 60,
109), a las vegadas (130), o la posposición del pro.nombre (hincóse,
callóse acaballe. vile, hícele, hachéle, empleallo, quitalles, mirallo...).
Hay in~luso un parlamento en hab.la mori~ca (52 y 73) ..La estilización del
habla esta imitación del lenguaje del SIglo XVI, lejos de acentuar la
verosimilitud, surte el efecto contrario, la literaturización de la historia.
He insistido en' la relevancia de lo descriptivo sobre lo narrativo y en
efecto es el tratamiento de lo descriptivo lo que constituye la aportación de
Larreta a la tradición de la narrativa histórica hispánica. Porque no se trata
148 «Alucinado por la lectura, llegaba a creerse él mismo héroe de la narración. Fue
sucesivamente Julio César, El Cid, el Gran Capitán, Hernán Cortés, don Juan de
Austria. Al tomar en sus manos los Comentarios, era él quien conducía las
cohortes a través de las galias; (...)EI resultado fue que llegó a creerse elegido por
Dios para continuar la tradición de las glorias inolvidables. Suprimió de su campo
mental lo mediano, lo prolijo, lo paciente. Todo lo que no era súbito y heroico le
I
dejaba impasible... » (50).
r
142 CELIA FERNÁNDEZ
de descripciones de lugares, paisajes, objetos, personajes, con un caracter
meramente arqueológico, erudito, ni siquiera para crear el "color local" que
veíamos en los románticos. No interesan los objetos en tanto que objetos,
sino en tanto que símbolos, en tanto que resortes sentimentales, emo-
cionales. Cada escenario, cada objeto del pasado se describe filtrado por
luces, sombras, sensaciones físicas y psíquicas, connotaciones artísticas:
Cada cosa parece pertenecer, más que a un orden natural, a un mundo
de evocaciones artísticas, a una determinada región ultranatural
formada por el uso que los artistas de todas clases hayan hecho de ella
o por las matizadas connotaciones que lleve en el refinado mundillo de
las aristocracias sociales y artísticas (A. Alonso 1942: 115).
y así ocurre, por ejemplo, con la descripción de las dos ciudades en las
que transcurre la mayor parte de la trama: Avila y Toledo. Cada un~ de esas
ciudades contiene dos mundos: el cristiano y el musulmán. Avila se
describe en sus dos vertientes de «Avila de los santos y Avila de los
caballeros». Por un lado, las iglesias y la catedral; por otro, el caserón del
abuelo y la madre de Rodrigo (16-17), donde la incuria, el abandono, la
decrepitud y hasta un hedor «hongoso y ratonil» dominaban, y, en
contraste, el refinamiento y la elegancia del palacio de don Alonso Blázquez
Serrano, hombre culto y exquisito, pero con la misma «alma recia» y
«honra puntillosa» (29) de cualquier noble castellano. El mundo musulmán
se localiza en los arrabales de Santiago y se concreta en la casa morisca de
Aixa (75-76).
Toledo, en cuyas calles va a tener lugar el auto de fe de las moriscas,
atrae al protagonistapor su complicado misterio, tan diferente a la nitidez
que encontraba en Avila, y sobre todo por su componente oriental (216-
217).
El tiempo de la historia abarca casi la totalidad de la existencia del
protagonista: desde 1582 (cuando tiene casi doce años) hasta su muerte en
1605. En el discurso, la linealidad temporal es quebrada con diversas
analepsis cuya función es completiva: trazan la historia anterior de los
personajes.
La primera parte abarca diez años, pero de ellos sólo se nos relatan
algunos episodios fundamentales para la formación del personaje, sin
precisar fechas concretas (<<a los trece años», «un día de abril», «era uno de
esos días de invierno», «pasaron los días, largos días de prisión», etc.). La
segunda parte desarrolla los acontecimientos que tuvieron lugar de febrero
de 1592 a principios de mayo, cuando Ramiro parte hacia Toledo trasel
asesinato de su rival y de Beatriz. Y la tercera parte abarca también unos
meses, de mayo a diciembre, en que embarca hacia Perú. De este final al
epílogo hay una fuerte elipsis pues el epílogo se localiza en octubre de
1605, cuando un fraile dominico cuenta a Rosa de Lima lo que sabe de ese
hombre cuyo cadáver yace solitario en una negra caja junto a la capilla
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 143
mayor de la iglesia y a quién había conocido unos seis años antes. El
predominio de la descripción, a veces haciendo pausa, otras veces narra-
tivizada al ser asumida desde la perspectiva del personaje, otorga un ritmo
lento a la novela.
La gloria de Don Ramiro, en fin, explota las posibilidades de exotismo,
de atracción, de extrañeza que anidan en el pasado histórico y que estimu-
lan la imaginación de novelistas y del público. Pero aquí los materiales
históricos se incorporan a la diegésis en tanto que objetos culturales, por
sus valores estéticos o literarios. Los arrabales moriscos de Avila o de
Toledo resultan elaboraciones de una imaginación que se nutre de arte y de
literatura, no descripciones al servicio de una poética realista. Y lo mismo
puede decirse de los personajes y de los acontecimientos. La intertextuali-
dad y la hipertextualidad dominan con sus procedimientos la construcción y
el sentido de la novela.
9. LA NOVELA HISTÓRICA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
En 1925 Ortega y Gasset, en su ensayo Ideas sobre la novela, diagnos-
ticaba el agotamiento de la estética mimético-representativa y, por tanto, el
final de la novela realista y, en general, de toda novela que remitiera al
lector a la realidad extranovelesca. En base a esos criterios, descalificaba a
la novela histórica e incluso, como Manzoni, apuntaba su imposibilidad'w,
Se diría que la novela histórica se ha empeñado en sobrevivir y en desmen-
tir todos los vaticinios de su desaparición, de su inviabilidad. Lo que
Manzoni, Ortega o después Amado Alonso, entre otros 150, juzgaban como
149 «El novelista ha de intentar, por el contrario, anestesiamos para la realidad,
dejando al lector recluso en la hipnosis de una existencia virtual. Yo encuentro
aquí la causa, nunca bien declarada, de la enorme dificultad -tal vez
imposibilidad- aneja a la llamada "novela histórica". La pretensión de que el
cosmos imaginado posea a la vez autenticidad histórica, mantiene en aquélla una
permanente colisión entre dos horizontes. y como cada horizonte exige una aco-
modación distinta de nuestro aparato visual tenemos que cambiar constantemente
de actitud; no se deja al lector soñar tranquilo la novela, ni pensar rigorosamente
la historia. En cada página vacila, no sabiendo si proyectar el hecho y la figura
sobre el horizonte imaginario o sobre el histórico, con lo cual todo adquiere un
aire de falsedad y convención. El intento de hacer compenetrarse ambos mundos
produce s610 la mutua negación de uno y otro: el autor-nos parece-falsifica la
historia aproximándola demasiado, y desvirtúa la novela, alejándola con exceso de
nosotros hacia el plano abstracto de la verdad histórica» (1955: 411-12).
150 Entre opiniones recientes tomadas al azar en entrevistas o reseñas periodísticas
seleccionamos por ejemplo la declaración del novelista y profesor de literatura
Juan José Saer, ganador del Premio Nadal de 1988 con su novela La ocasión.
ambientada en la pampa argentina en el siglo XIX: «La novela histórica me parece
inadmisible, es un híbrido, algo de lo que abomino profundamente» (El País, 8 de
enero de 1988,20) que contrasta con la realizada por Juan Eslava Galán, también
144 CELIA FERNÁNDEZ
el mayor defecto de la novela histórica, su hibridismo, se convierte en las
últimas décadas de este siglo en su mayor atractivo. En efecto, la novela
histórica resurge a partir de la 11 Guerra Mundial y desde entonces la
afición al género de autores y de lectores no ha hecho más que incremen-
tarse hasta convertirse en un fenómeno cultural transnacional, que se mani-
fiesta no sólo en las sociedades occidentales sino también en otros ámbitos
culturales como el de las naciones árabes.
El vigor de la novela histórica puede ponerse en conexión con el auge de
otros géneros que también se sitúan en los límites entre la historia y la
ficción, géneros híbridos entre el documento verídico, referencialista, y la
elaboración literaria, ficcional, como son las autobiografías, las biografías,
los epistolarios, los diarios, la nonfiction novel o la roman-faction.
Como se explicaba al iniciar este capítulo, las categorías de lo real, lo
histórico y lo ficcional, son categorías pragmáticas y relativas a los
planteamientos epistemológicos, cognitivos e ideológicos, en sentido
amplio, que articulan los sistemas culturales en cada etapa de su historia.
Así, hemos visto reflejados en la trayectoria de nuestro género las fluctua-
ciones en el orden jerárquico entre la historia y la novela, la elasticidad del
concepto de realidad, el peso de lo ideológico (moral! inmoral) en la
conceptualización de lo verdadero, que afectó tanto a la historia como a la
ficción, la confianza y la desconfianza epistemológicas en la capacidad del
lenguaje para representar fidedignamente la realidad, las distintas formas de
construir las imágenes de la temporalidad y del progreso, etc. Pues bien, la
actualidad del género y sus configuraciones formales y temáticas en la
segunda mitad de nuestro siglo, no pueden analizarse cabalmente sin tomar
en cuenta el desdibujamiento contemporáneo de todas las dicotomías del
pensamiento moderno: sujeto/ objeto, realidad/ ficción, novela! historia,
arrastradas fundamentalmente por las nuevas teorías acerca de la relación
entre el lenguaje y el mundo que han llegado, en sus casos extremos (véase
Derrida), a borrar de nuestro horizonte toda posibilidad de referencia o de
contacto con lo real.
9.1. Nuevas tendencias en la historiografía
Ya hemos visto cómo las bases de la historiografía tradicional rankeana
-la confianza en el conocimiento objetivo del pasado, la concepción de la
historia como discurso de verdad, la visión lineal y teleológica del devenir
humano y social-, fueron puestas en cuestión en los años finales del siglo
profesor, ganador del Premio Planeta de 1987 con una novela históricaZn busca
del unicornio y que defiende el género: «Una novela no es historia, pero la
intuición puede ser un mecanismo preciso de aproximación a la verdad» (El Pad,
17-X-1987, 33). Como puede observarse, el debate sobre la legitimidad del género
aún no estázanjado.
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 145
pasado. Ese debate se ha continuado y acrecentado en esta segunda mitad
del siglo cuyos resultados se podrían sintetizar en los siguientes:
a) Descrédito de los paradigmas objetivistas. Nueva función del historiador
En los últimos treinta años hemos asistido al derrumbamiento de los
grandes paradigmas objetivistas que apuntalaban a las escuelas historiográ-
ficas dominantes: la famosa escuela francesa de los Annales, la historio-
grafía marxista o la historiografía liberal británica. Simultáneamente a ese
desplome, han proliferado como nunca antes todo tipo de estudios
históricos y de líneas de investigación tales como la mícrohistoria'>'
(estudio de un hecho concreto y singular extrayendo de él toda la gama de
significados que iluminan la acción simbólica), la macrohistoria o historia
comparada de grandes procesos sociales, la historia oral, la historia de la
vida privada, la historia de las mentalidades, la historia de las mujeres'»,
etc. Esta multiplicidad de caminos y de orientaciones ha vuelto a poner
sobre el tapete la cuestión central de si es posible lograr un conocimiento
objetivo sobre el pasado, sobre la sociedad, sobre los procesos de cambio.
En este contexto, .
el historiador más que explicar el pasado, lo interpreta, consciente de
que su interpretación está afectada también de historicidad, lo que le
descarga de todos los malentendidos acerca de misiones trascenden-
tales, pues ninguna interpretación podrá aspirar jamás a la validez uni-
versal, sino que, por referirse a acciones de sujeto construidas por otro
sujeto, es siempre provisional, expuesta como está a la comprobación
empírica y a la crítica de las nuevas generaciones listas para mirar con
otros ojos el pasado.
(Santos Juliá 1993: 2)
151 La conexión entre la microhistoria y las novelas históricas es bastante estrecha
pues ambas se apoyan en una técnica común: presentar las repercusiones de lo
) público en la historia privada de personajes individuales. Unejemplo de rnicrohis-
toria lo tenemos en el libro de Natalie Davis, The Return oj Martin Guerre
(1973), que cuenta la historia de un soldado del siglo XVI que al regresara su
hogar en el sur de Francia se encontró conquesu lugar en la granja y en la familia
había sido ocupado por un intruso que se hacía pasar por él. El propósito de la
autora era servirse del relato para comentar losvalores y hábitos de la viday leyes
rurales de la Francia del siglo XVI. Sobre estelibro se realizó unapelícula dirigida
porDaniel Vigne en colaboración con la autora.
152 Un buen resumen del estado de la cuestión lo tenemos en el volumen colectivo
coordinado por Peter Burke y titulado Formas de hacer historia (1991).

146 CELIA FERNÁNDEZ
b) Pérdida de las "fes unificantes". Nuevo concepto del progreso
. Por otra parte, la demolición de la teoría que planteaba la existencia de
un principio unificador'v de carácter universal que daba sentido al proceso
evolutivo de las sociedades humanas, causó desconcierto entre los histo-
riadores. Había llegado el «fin del sentido emancipador de la historia» al
que aludía en un breve pero inteligente artículo el filósofo G. Vattimo
(1986): la visión cristiana de la historia, la idealista, la positivista y la
marxista han perdido su fuerza como «fes unificantes»; esta pérdida ha
traído consigo una «secularización del progreso»: «si hemos de definir hoy
el progreso, hemos de hacerlo como camino, como desarrollo hacia una
condición en la que será posible un progreso posterior. Desarrollo hacia
otro desarrollo y nada más» (1986: 12). Este vaciamiento de la noción de
progreso es el resultado del progreso mismo en la medida en que esto ha
significado el desplegarse de una multiplicidad de culturas, de sistemas de
valores que han hecho imposible identificar el progreso con el desarrollo de
un determinado ideal de hombre, el ideal europeo-occidental. Y concluye
Vattimo afirmando que
nuestra relación como posmodernos con la modernidad no es la
relación del distanciamiento más absoluto; como mucho, se trata de
una larga despedida, de un prolongado adiós que perdura y define
nuestra condición. Y así, las grandes narraciones legitiman tes, la
filosofía de la historia no han pasado y desaparecido del todo, como
querría Lyotard; se han vuelto problemáticas, pero, así y todo, consti-
tuyen todavía el único contenido de nuestro pensamiento y de nuestra
cultura (13).
y precisamente la idea de la disolución de las grandes meta-historias
«puede funcionar como hilo rojo, como ideal normativo».
e) De la Voz de la Historia a las voces de la Historia
Mientras que en los años 50 y 60 los historiadores se sintieron atraídos
por modelos de explicación histórica más o menos deterministas, actual-
mente se prefieren modelos que atiendan a la libertad de elección de la
gente, a su capacidad para sacar partido a las incoherencias de los sistemas
sociales y políticos (Peter Burke, 1991: 32). Se imponen la interdisciplina-
153 Este principio podía revestir diferentes formulaciones: la lucha de clases, la razón,
la salvación, la libertad, etc. Pero si estos principios podían ser diferentes, su base
era la misma: «una concepción unitaria de la humanidad, una ley metahistórica de
desarrollo, una visión suavemente evolucionista y eurocéntrica y el postulado de
un fin de la historia como reino de la libertad, como fin de la explotación o comp
triunfo de la razón. De ahí que el saber sobre el pasado tuviera un sentido y sus
poseedores se creyeran investidos de una misión: indicar el camino para un futuro
mejor. El historiador era un oráculo, un profeta» (Santos Juliá 1993: 2).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICADELA NOVELA HISTÓRICA 147
riedad, el recurso a documentos y fuentes de muy diversa índole. Y una
cuestión sobremanera importante para nosotros es la que afecta a la
construcción de la enunciación histórica y a la relación entre el historiador y
el lector. Tradicionalmente la Voz de la Historia era una voz dotada de
autoridad para instaurar la verdad con su sola palabra, a menudo palabra
casi de oráculo, porque el historiador borraba toda huella de la enunciación
para obtener, como decía Barthes, una absoluta transparencia que condu-
jera directamente de las palabras a la realidad, a los hechos. Las nuevas
tendencias del discurso historiográfico han invalidado este esquema Y
tienden, como explica Giovanni Levi (1991: 136) sobre la microhistoria, a
incorporar al cuerpo principal del relato los procedimientos de la
misma investigación, las limitaciones documentales, las técnicas de
convencimiento y las construcciones interpretativas. Este método
rompe claramente con la forma tradicional, impositiva, autoritaria, del
discurso adoptado por los historiadores, quienes presentan la realidad
como objetiva. En microhistoria, en cambio, el punto de vista del
investigador se convierte en parte intrínseca del relato. El proceso de
investigación se describe de manera explícita y las limitaciones de la
evidencia documental, la formulación de hipótesis y las líneas de
pensamiento seguidas no se ocultan ya a la vista de los no iniciados. El
lector entra en una especie de diálogo y participa en la totalidad del
proceso de construcción del razonamiento histórico.
La voz monolítica y monológica de la Historia, que ocultaba sus depen-
dencias ideológicas, sus servidumbres hacia el Poder, bajo la coartada de la
objetividad de datos y documentos, ha sido sustituida por múltiples voces y
diversos enfoques.
d) El problema de la narración
La narración ha generado en la actualidad un interesante debate
semiótico y filosófico al ser valorada no sólo como tipo de discurso que
presenta rasgos particulares (objeto de estudio de la narratología), sino
fundamentalmente como forma de inteligibilidad, como una estructura sin
la cual no es posible aprehender el carácter temporal de la existencia
humana -«le temps devient temps humain dans la mesure oü il est articulé
de maniere narrative; en retour le récit est significatif dans la mesure oü il .
dessine les traits de l'expérience temporelle» (Ricoeur, 1983: 17)-, ni
comprender ·los sistemas de creencias que organizan una sociedad y
orientan la acción de los individuos, configurados también bajo formas
narrativas.
Como se recordará, la llamada «nueva historia» que vamos a ejempli-
ficar con la escuela de los Annales, quiso prescindir de la narración en la
.medida en que no aceptaba la visión de la historia basada en acontecimien-
tos. Pretendían una historia de estructuras, de cantidades, en la que ya no
había héroes sino entidades anónimas y abstractas; la temporalidad no era la
148 CELIA FERNÁNDEZ
de la conciencia sino otra construida y jerarquizada y, en fin, frente al
carácter autoexplicativo de la narración oponían la capacidad explicativa de
un conocimiento verificable y seguro. Paul Ricoeur en su fundamental
estudio Temps et récit ha desmontado esos presupuestos subrayando que
incluso esa historia estructural se apoya en las fórmulas que regulan la
narración 154. El hecho de que la historia se configure en estructuras narrati-
vas implica que los hechos realmente sucedidos han sido seleccionados por
el historiador e inscritos en una trama que los ordena, los jerarquiza y les
confiere un sentido (ideológico, político, moral). La narración no copia la
realidad, sino que la vuelve inteligible. De este modo la narración histórica
y la narración ficcional obedecen a los mismos mecanismos estructurales'<
y sólo se diferencian pragmáticamente. En los dos casos estamos ante
construcciones de realidad'», elaboraciones discursivas, cuya definición
no se plantea ya en el nivel ontológico sino pragmático, es decir, en el terri-
torio de los pactos y de las funciones atribuidas cultural mente a los discur-
154 Peter Burke (\ 991: 287-293) aboga por una conciliación de los dos métodos: el
narrativo y el estructural. En primer lugar por la dificultad de distinguir entre
acontecimientos y estructuras y en segundo lugar porque es necesario plantearse la.
relación entre ambos.
155
Gérard Genette (\ 991: 78) en un trabajo en el que trata de descubrir si existen
diferencias formales entre la narración ficcional y la narración historica, repasa el
tratamiento que reciben en cada una los aspectos narrativos de orden, velocidad,
frecuencia, modo y voz, y llega a la conclusión de que es en la categoría del modo
donde se concentran la mayoría de los indicios textuales de ficcionalidad, el más
relevante de todos es sin duda el acceso directo a la subjetividad de los personajes,
que se manifiesta en el recurso a técnicas como el monólogo interior, el estilo
indirecto libre, los verbos de sentimiento y pensamiento.
Otros indicios de ficcionalidad se hallan, como ya había señalado Kate Hamburger,
en el aspecto de velocidad (vitesse), puesto que las escenas detalladas, los diálogos
presentados in extenso o las descripciones amplias y minuciosas son signos que
apuntan hacia la ficción. También la aparición de varios niveles narrativos se
puede considerar un indicio de ficcionalidad. No obstante, la conclusión final de
Genette es que el intercambio de procedimientos entre los regímenes ficcional y
factual de la narración es la norma y ello impide marcar diferencias radicales o
nítidas entre ambos. Las formas puras de ficción y de historia solo existen en el
laboratorio del analista; en la práctica real contamos siempre con formas híbridas
(92-93). Volveremos más adelante sobre la cuestión de la ficcionalidad en el
contrato genérico de la novela histórica.
156 Es este aspecto el que Linda Hutcheon (\ 988: 89) considera rasgo característico de
la narrativa histórica postmoderna: «What the postmodern writing of both history
and literature has taught us is that both history and fiction are discourses, that
both constitue systems of signification by which we make sense of the past
("exertions of the shaping, ordering imagination"). In other words, the .meaning;
and shape are not in the events, but in the systems which make those past
"events" into present historical facts. This is not a "dishonest refuge fram truth",
but an acknowledgernent' of the meaning-making function of human constructs».
HISTORIAY NOVEI..A: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 149
sos. La narración histórica queda sometida a la verificación, al contraste, a
la refutación, y el historiador asume ante sus lectores una responsabilidad
moral y epistemológica; en este sentido historiadores como Roger Chartier
(1993) siguen defendiendo el compromiso del historiador con proporcionar
un conocimiento lo más riguroso y fidedigno posible del pasado y este
objetivo es el que determina las operaciones específicas de la disciplina 157
(ninguno de estos compromisos afectan a la narración literaria, ni siquiera a
la novela histórica).
Peter Burke (1991: 293-297) recuerda que la cuestión no es sólo si se ha
de utilizar o no la forma narrativa, sino en qué forma narrativa se ha de
escribir. Y considera que los historiadores deberían incorporar ciertas
técnicas narrativas creadas por los novelistas más renovadores de este siglo
como son a) el relato desde varios puntos de vista; b) el hacerse visibles en
su relato, no por complacencia consigo mismos sino a modo de advertencia
al lector de que no son omniscientes o imparciales y que también son
posibles otras interpretaciones. Además podrían estudiarse los finales de
los relatos históricos y tratar de ofrecer finales alternativos o finales más
abiertos de modo que los lectores puedan llegar a sus propias conclusiones;
c) el buscar formas que rescaten la temporalidad, el fluir del tiempo.
Se advierte por tanto un intento de rehabilitar la narración tanto en la
historia como en otras disciplinas (la psicología, el derecho, etc), pero es
una rehabilitación que no va en la línea de la función mítica de la narración
(lo que Lyotard llama «métarécits de légitimation» sino en la de la función
cotidiana de la narración.
9.2. La nueva novela histórica
Ya se ha aludido al resurgimiento de la novela histórica a partir de la 11
Guerra mundial'v y al auge espectacular que cobra el género en Europa e
. Hispanoamérica desde mediados de los años 70 hasta la actualidad.
157 «Construcción y tratamiento de los datos, producción de hipótesis, crítica y verifi-
cación de los resultados, validación de la adecuación entre el discurso cognitivo y
su objeto» (Roger Chartier 1993: 3).
J 58 En Europa, podemos citar obras tan significativas como La muerte de Virgilio
(1945) de Hermann Broch, Artemisia (\947) de Anna Banti, Los idus de marzo
(\948) de Thornton Wilder, Memorias de Adriano (\951) de Marguerite Your-
cenar, Juliano el Apóstata (1964) de Gore Vidal, entre tantas otras. Muchas de
estas novelas serán reeditadas en los años 80 y lograrán entonces el éxito y la
repercusión que en el momento de su publicación no tuvieron, como es el caso,
por ejemplo, de Memorias de Adriano, auténtico best-seller europeo de los 80 (la
traducción española de Julio Cortázar es del año 1982).
En las décadas de los 50 y 60 apenas se escribe novela histórica en España, excep-
tuando las novelas sobre episodios de la guerra civil española que merecen un
estudio particular pues no todas pueden ser calificadas como novelas históricas
(véase M. Bertrand de Muñoz, 1982). El predominio en el medio siglo de la

150 CELIA FERNÁNDEZ
En estas dos últimas décadas del siglo la novela histórica se distribuye
en dos líneas básicas-una que mantiene en sus rasgos esenciales el modelo
génerico tradicional, y la otra que altera esos rasgos y a la que se denomina
nueva novela histórica o novela histórica postmoderna'í".
---: Las novelas históricas que continúan el trayecto iniciado por Scott
mantienen el respeto a los datos de las versiones historiográficas en que se
basan, la verosimilitud en la configuración de la ~~ y la intención de
enseñar historia al lector. Pero aportan interesantes innovaciones formales
y temáticas que las separan del modelo clásico y que se concretan en la
subjetivización de la historia yen la disolución de las fronteras temporales
entre el pasado de la historia y el presente de la enunciación'w, lo que
otorga a lo narrado una trascendencia mítica. Todo ello se manifiesta en el
~ba.n~ono .del narrador omnisciente en favor de perspectivas parciales,
llldIVIduahz~das, sustentadas en la primera persona. La novela que ilustra
esta tendencia es Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar'<', publi-
tendencia del realismo social y el auge de los experimentalismos en la década de
los 60 no favorecieron el cultivo de este género que resurgirá a partir de 1975 en
un contexto que revaloriza la narratividad y los procedimientos del romance (D.
Villanueva, 1987). No ocurre así en Hispanoamérica, donde asistimos a un impor-
tante desarrollo del género con títulos tan relevantes como Bomarzo (1962) de
Manuel Mujica Lainez o El Siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier (véase
S. Menton, 1993: 15-27).
159 La novela histórica contemporánea es en gran medida deudora de las transforma-
ciones genéricas iniciadas por los autores de las primeras décadas del siglo. Véase
a este respecto el apartado 7 de este mismo capítulo.
160 Por la originalidad de su arquitectura narrativa para conectar el pasado y el presente
en esa superación de las fronteras temporales que se constituye en rasgo dominante
de la novela histórica contemporanéa merece citarse la novela A rtemis ia
Gentlleschi de la escritora italiana Anna Banti, seudónimo de Lucía Lopresti,
publicada en 1947 pero que ha conseguido el reconocimiento del público lector en
su reedición actual (1989). La construcción de la novela se debe a un hecho
azaroso: la pérdida o la destrucción en un bombardeo durante la segunda guerra
mundial del manuscrito original en que Anna Banti contaba la vida de la pintora
del XVII. Finalizada la contienda, la novelista reescribe la obra desdoblando la
perspectiva: la Artemisia del primer manuscrito que emerge de la memoria de la
narradora y la propia narradora, alternando la primera y la tercera personas, dialo-
gando a veces autora y protagonista, fundiéndose-confundiéndose en un único
tiempo común: «Bajo los cascotes de mi casa he perdido a Artemisia, mi com-
pañera de hace tres siglos, que respiraba tranquila, acostada por mí en cien páginas
de escrito. He reconocido su voz mientras, desde arcanas heridas de mi espíritu,
tumultuosas imágenes salen a borbotones: que son, a un mismo tiempo, las de
Artemisia quemada, desesperada, convulsa, antes de morir, como un perro
aplastado» (22). ' )
161 'En el «Cuaderno de notas» que se incluye al final del libro la autora explica su
concepción de la novela histórica: «En nuestra época, la novela histórica o laque
HIS1DRIAy NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓR1CA 151
cada por primera vez en 1951 pero cuyo éxito lo obtendrá en su reedición
en los 80. Memorias de Adriano se presenta como una carta que el empe-
rador dirige al que será su sucesor, Marco Aurelio, para informarle acerca
de los avances irreversibles de su enfermedad. Pero la necesidad que siente
de comunicar sus pensamientos sobre sí mismo y sobre la realidad, le lleva
a rebasar ese propósito inicial, y la carta se convierte en «la meditación de
un enfermo que da audiencia a sus recuerdos». En este punto, Adriano
toma la decisión de contar su vida. Dos motivos le impulsan a ello: uno
íntimo, el deseo de explicarse a sí mismo analizando su trayectoria humana;
el otro, relacionado con Marco, su narratario, a quien se lo ofrece como
correctivo de una educación aislada del mundo, demasiado severa e
inflexible. Las memorias reflejarán el predominio de uno u otro impulso en
el ánimo del narrador.
Al tratarse de la reconstrucción de un mundo interior, el narrador
autodiegético selecciona aquellas experiencias que le han afectado más y
que le han ido formando como la persona que es. De ahí que dedique más
espacio a detallar sus relaciones personales y amorosas, a matizar su visión
de los diferentes aspectos de la vida, que a relatar sus grandes empresas de
gobierno. Incluso en este último caso, lo decisivo para él no es lo que ha
hecho, sino e] porqué ]0 ha hecho, y a descubrir esas motivaciones inter-
nas, confusas, contradictorias, se aplica con detenimiento, porque siente
que en ellas radica la "verdad" de su existencia. De esta forma la Historia se
filtra a través de la voz del personaje, traspasada por sus sentimientos y
emociones; el pasado se vuelve cercano. El lector no percibe la distancia de
siglos que le separa del narrador porque reconoce en él ideas, actitudes y
planteamientos contemporáneos'<.
por comodidad, puede denominarse así, debe desarrollarse en un tiempo recobrado,
animada por la presencia de un mundo interior.
El tiempo no cuenta. Siempre me sorprende que mis contemporáneos, que creen
haber conquistado y transformado el espacio, ignoren que la distancia de los siglos
puede reducirse a nuestro antojo» (247-248).
162 Las novelas históricas que recrean episodios de la Antigüedad clásica griega y
romana constituyen un nutrido grupo dentro del género que ha merecido la
atención de los especialistas. Enrique Montero Cartelle y M' Cruz Herrero
Ingelmo (1994) analizan un amplio corpus de novelas históricas publicadas
durante los últimos cincuenta años y centradas en el mundo latino hasta el siglo
VI d. C. -se incluyen algunas que recrean la latinidad medieval y renacentista
como El nombre de la rosa o Bomarzo-. Estos autores señalan como
antecedentes las novelas ,históricas latinas del XIX que oponían cristianismo y
paganismo, optando por uno u otro polo. Aunque el estudio es fundamentalmente
temático, se aportan datos sobre el uso de las fuentes históricas, y la función de
los prólogos, de las notas bibliográficas y de los anacronismos. Se detecta la
preferencia por recrear los momentos de enfrentamiento entre paganismo y cris-
tianismo, o la etapa crítica del paso de la República al Imperio que se prolonga a
 152 CELIA FERNÁNDEZ
En la narr~tiv.a hispánica podemos ejemplificar esta renovación genérica
con.~na e~plendIda novela, Bomarzo (1962), del escritor argentino Manuel
~uJ~c~ Láinez. Boma.rzo se presenta como las memorias de un personaje
histórico, el duque Pier Francesco Orsini, noble italiano del siglo XVI,
creador del extraño bosque de los monstruos en Bomarzo. Pero este
narrador protagonista escribe desde una situación contemporánea al lector,
co~o.demuestran su len~uaje y las frecuentes referencias que hace a acon-
tecimientos y a per~onaJes ~e la cultura del siglo Xx. El narrador parece
gozar del don de la inmortalidad, tal como le vaticina en el momento de su
nacimiento el astrólogo Sandro Benedetto, pero el lector comprueba cómo
en l~ última página de la novela el duque muere envenenado por su
sobnno. La clave de esta construcción enunciativa la encontramos en un
f~agmento que sigue a la muerte del personaje, en el que otro yo enun-
ciador, el yo del autor del texto, confiesa haber gozado «siglos más tarde»
del privilegio de
recuperar la vida distante de Vicino Orsini, en mi memoria, cuando fui
hace poco, hace tres años, a Bomarzo, con un poeta y un pintor, y el
deslumbramiento me devolvió en tropel las imágenes y las emociones
perdidas (1975: 682).
Es decir,.el autor (Mujica Láinez) recuperó de pronto la memoria de su
pasado. perdId~ y se reconoció en el casi desconocido duque de Bomarzo
cuya vida había quedado encerrada y simbolizada en el bosque. De este
modo, se anula la distancia de cuatro siglos que separa el pasado y el
presente, y ~e favorece una visión sincrónica en la que todos los tiempos
pueden ser SImultáneos. El anacronismo deja de tener efecto en el texto. El
narr~dor moderno, al recordar su vida de hace cuatro siglos, puede
refenrse a sucesos y a personajes del mundo contemporáneo sin que ello
atente contra la verosimilitud de la historia. ¿Se trata de una reencarnación
del noble renacentista en el escritor? Así parece afirmarlo el propio autor
en unas declaraciones a M' Esther Vázquez (1983: 88):
Mi duque tení.a que ser inmortal porque el duque era yo, que ahora
contaba esa vida mía del siglo XVI y seguía siendo él mismo. Yo
la dinastía Julio-Claudia hasta Nerón (68 d.c.), época de emperadores tan
emblemáticos como César, Augusto, Tiberio, Calígula, Claudio y Nerón (21-37).
Carlos García Gual en La Antigüedad novelada (1995) nospropone un recorrido a
través de una seriede novelas queconfiguran el desarrollo de la visión novelada de
la Antigüedad a lo largo de varios siglos, desde Quéreas y Calirroe hasta Quo
vadis? El libroconcluye con una breve tipología temática de estas novelas en el
siglo XX clasificadas en cinco bloques: novelas de tema mítico (Final troyano de
Laura Riding), biografías novelescas (Yo, Claudio de RobertGraves), relatos de
granhorizonte histórico (Creación de GoreVidal), novelas de amory de aventuras
(Laureles de ceniza de N. Rouland) y relatos de intriga (las novelas de Lindsey
Davis).
HISlDRJA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 153
recordaba que el duque era yo. En fin, mi querida, es bastante sutil,
Déjalo así, el que quiera entender, entenderá.
Bomarro es, en un primer nivel narrativo, las memorias del duque
Orsini, pero en un nivel metaficcional, es la representación de los poderes
de la imaginación creadora y de la memoria literaria para romper las fron-
teras convencionales del tiempo y los límites lógicos de la vida humana.
Esta novela actualiza con especial maestría el modelo tradicional del
género a través de las siguientes opciones temáticas y estructurales: a) el
juego con el tiempo que conduce a una ruptura de las fronteras entre
pasado, presente y futuro. Esta ornnitemporalidad se obtiene merced a una
original configuración enunciativa que funde en una conciencia evocadora
las tres instancias del narrador autodiegético y del autor implícito contem-
poráneos del lector, y del personaje renacentista; b) el filtrado de lo
histórico a través de la interioridad del personaje que si en su conducta
refleja las pautas morales del Renacimiento, en su complejidad psicológica
y emocional resulta un ser intemporal, contemporáneo; e) la utilización de
los procedimientos de la narrativa romance al modo de Ariosto y de
Cervantes -tematizados en el texto- para suscitar un efecto de lo real
maravilloso (véanse Villanueva, D. y Viña Liste, 1991) y para introducir la
.dimensión metaficcional en la novela; y d) la visión irónica y desencantada
de la Historia, es decir, de lo que se nos ha contado con rasgos épicos y
enaltecedores. La historia humana es sobre todo violencia, dolor, guerra,
muerte. Bomarzo muestra que lo único que salva a los hombres en su
terrible y trágico devenir es la cultura, el arte, y, en última instancia, la
imaginación.
En esta línea genérica podemos incluir gran parte de las novelas históri-
cas publicadas en España en los últimos veinte años como por ejemplo
Extramuros (1978) y Cabrera (1981) de 1. Fernández Santos, El himno de
Riego (1984) de José Esteban, El insomnio de una noche de invierno
(1984) de Eduardo Alonso, El bobo ilustrado (1986) de Gabriel y Galán,
Los espejos paralelos (1991) de Néstor Luján, La ronda del pecado mortal
(1992) de José M' García López, En el último azul (1994) de Carmen
Riera, Las visiones de Lucrecia (1996) de José María Merino, y en
Hispanoamérica El laberinto (1974) de M. Mujica Láinez, Lope de Aguirre,
príncipe de la libertad (1979) de Miguel Otero Silva, El general en su
laberinto (1989) de G. García Márquez o La visita en el tiempo (1990) de
Uslar Pietri, entre otras (véase S. Menton, 1993).
- La nueva novela histórica propone, en cambio, un modelo genérico
en abierta confrontación con los pilares básicos de la tradición y cuyas
claves constructivas son dos'<':
163 Seymour Menton (l993: 42-46) considera el año 1979 como la fecha clave del
nacimiento de la nueva novela histórica en Hispanoamérica, iniciada por Alejo
Carpentier, con el apoyo de Borges, de Carlos Fuentes y de Roa Bastos, y a la que
 154
CELIA FERNÁNDEZ
A) La distor~ión de los. materiales históricos (acontecimientos, personajes y
cronología establecidos en la historiografía oficial) al incorporarlos a la
diégesis ficcional
Sin du?a, ~ste es ~l. rasgo que constituye la ruptura más radical con el
modelo g~?enco tradicional, basado en el respeto a los materiales históricos
que se utilizaban para construir el universo diegético o.la trama narrativa.
~os autores de novela histórica clásica (de Scott a Tolstoi) se permitían
~,nventar"en ~quellas zonas que la hist?rio~rafía. había dejado vacías,
oscuras. (Br~an,1;fcHale, 19~7: 87):,I<:,s ámbitos pnvados e íntimos de los
personajes históricos, . la vI~a cotidiana de las gentes anónimas, las
circunstancias secundarlas, y .SlI~ embargo muy, significativas, que preceden
o rodea~ los grandes acontecimientos, etc. ~a invención completaba, mati-
zaba, criticaba, pero no llegaba a contr~declr las versiones historiográficas
vigentes ~o~r~ el suceso o el personaje novelados. Pues bien, la nueva
nov~la histórica altera consciente, voluntaria y manifiestamente las
verslOn~s generalmente aceptadas de los hechos, las características de los
personajes históricos, sus actitudes y motivaciones, el decurso o el resul-
tado de los acontecimientos. Esta distorsión de la Historia se manifiesta en
tres procedimientos narrativos básicos:
1) la propuesta de historias alternativas, apócrifas o contrafácticas sobre
suces?s o, ~obre personajes de gran relevancia histórica (como ejemplo
paradigmático, la novela Terra Nostra de Carlos Fuentes)!«.
Para E. Wesselling (1991) las versiones contrafácticas de la historia al
modo en que las desarrollan autores como Thomas Pynchon, Ishmael Reed
de,fin,e con los siguientes seis rasgos: 1) la subordinación de la reproducción
rmrnenca del pasado a planteamientos filosóficos que subrayan la imposibilidad de
c?noc.er el pasado, o la verdad de lo que realmente sucedió; 2) la distorsión de la
historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos; 3) la ficcionalización
de pers?najes históricos de primer plano (Colón, Felipe Il, Gaya, etc.); 4) el
predominio de la.metaficción -<:omentarios del narrador sobre el proceso de su
creación-e: 5) la Jntertextualidad; 6) el dialogismo, lo carnavalesco, la parodia y la
heteroglosia. La mayoría de estos rasgos quedan subsumidos en los dos que a mí
me parecen ser los fundamentales y de los que derivan los demás. Por otra parte.
no siempre aparecen Juntos: las novelas metaficcionales no necesariamente incor-
poran además la distorsión de los hechos históricos. Veremos luego el ejemplo de
Santa Evita (1995) de Tomás Eloy Martínez.
164
E. Wesselling (1991: 109) considera que esta innovación de la ficción histórica
postmoderna puede ser interpretada como uncruce de dos modelos genéricos: el de
la novel.a histórica y el de la cienciaficción. Las novelas que presentan "historias
alt:rnatlvas" -un desarrollo contrafáctico de los acontecimientos que puede ser
mas o menos deseable que la manera en que esos acontecimientos ocurrieron-
me~clan los elementos históricos con fantasías utópicas. Es decir, inventan alter-
na(¡va~. dentro de los. ?onfines de la historia documentada de manera que I~
captación y comprensión de estas novelas requiere un conocimiento previo de la
historia "real",
HIS1DRlA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRJCA 155
y Salman Rushdie responden a una serie de motivos recurrentes: por una
parte al sentimiento apocalíptico de que la historia de la civilización europea
ha terminado porque se han desatado fuerzas que no es posible controlar;
por otra parte, al deseo de abordar el futuro desde la perspectiva de las
posibilidades no realizadas en el pasado. No se trata tanto de reescribir la
historia cuanto de abrir nuevos horizontes para la historia futura. De hecho
estas novelas presentan los hechos desde la perspectiva de los perdedores,
de las minorías marginadas o excluidas de la Historia, mostrando así que
privilegiar una tradición textual implica aceptar una específica versión de la
realidad histórica a expensas de otras versiones diferentes.
2) La exhibición de los procedimientos de la hipertextualidad. La novela
histórica se podría considerar como un género hipertextual en la medida en
que siempre se elabora sobre una historia ya contada en otros discursos
(crónicas, manuscritos, documentos, leyendas, relatos históricos ...), a los
que remite de manera más o menos explícita. Este carácter hipertextual se
incorporaba al texto bien en los prólogos o epílogos del narrador autorial,
bien en forma de comentarios metanarrativos a través de los que se cues-
tionaba la fiabilidad de las fuentes, se matizaban o corregían los datos del
manuscrito del que se copiaba la historia, etc. La narrativa histórica tradi-
cional no iba más allá y mantenía lo metanarrativo al servicio del logro de
un efecto de verosimilitud de la historia narrada. Es decir, no sólo no la
cuestionaba sino que más bien la certificaba, la avalaba. En la novela
histórica de finales de este siglo la relación con esos otros discursos se
vuelve más compleja y explícita y se expresa a través de la ironía, la paro-
dia, el travestimiento, o la sátira. No se pretende ya crear la ilusión de
historicidad ni de verosimilitud en la recreación del pasado, sino más bien
evidenciar su caracter textual y narrativo. Umberto Eco (1983), al explicar
el valor de los procedimientos hipertextuales en la conformación formal y
temática de su novela El Nombre de la Rosa (1980), recuerda que las
vanguardias destruyeron el pasado o lo desfiguraron hasta que se llegó a un
punto en que ya no era posible ir más allá; ahora,
la respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que,
puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al
silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin
ingenuidad (1983: 74).
A. Kibédi Varga (1990: 16) llega a parecido diagnóstico al considerar
que lo que define a la literatura pos moderna es la renarrativización del
texto, «l'effort de construire de nouveau des récits», Para Kibedi Varga la
postmodernidad se caracteriza no por una crítica del sujeto (como las
vanguardias y la modernidad), sino por preparar las condiciones de «un
retour du sujet»:
Pour retrouver le sujet, pour lui rendre sa responsabilité rnorale et poli-
tique -ce que des philosophes el des critiques aussi différents que

156 CELIA FERNÁNDEZ
Habermas, Lyotard, Rorty et Todorov réclament-, il faut donc lui
rendre ses récits, lui réinventer ses histoires (toujours au pluriel). A c~
dé.but de l'ére postmo~ern~, cet effort ne peut sans doute encore se
faire que sur le .mode rrornque, dans le sens large que le romantisme
allemand donnait a ce terme. Dans la littérature, cette ironie adopte
deux formes, celle de la réecriture et celle du déguisement (1990: 17).
3) La multiplicación de los anacronismos cuyo objetivo es desmontar el
orden "natural" de la historiografía.
La nueva novela histórica se ha desarrollado brillantemente en
Hi~panoamérica desde finales de los 70; Seymour Menton (1993: 46-56)
at:lbuye este auge a la aproximación del Quinto Centenario del descubri-
~e~t? de América, que provoca «tanto una mayor conciencia de los lazos
hl?toncos compartIdos por los países latinoamericanos como un cuestiona-
miento d~ la histori~ ofi~ial». En efecto, la historiografía sobre el proceso
de conqU1st~ y colonización de América ha sido escrita y configurada desde
la pe.rspectIva cult.ural.e ideológica del Occidente invasor'<. Quedaba
p~ndlente la otr~ historia de la conquista, con sus versiones e interpreta-
ClOll(;S, con sus Imágenes y su ent.onación propia. Los escritores buscaron
l~s vias para .dar. ~o~ a esa memona viva de sus pueblos y para exponer no
s?lo lo qu~ ,slglllfIco para ellos la llegada de los españoles y los europeos,
SInO también lo que pensaban de aquella civilización que destruyó su
ll!"u~d? y su cultura. Y una de esas vías la encontraron en la novela
histórica,
Es cierto que últimamente hemos asistido a una revisión de la histo-
riog.rafía en Occiden~e y q.u; la polémica celebración del Quinto centenario
ha Impulsado la discusión y el cuestionamiento de muchos de los
165 En un interesante estudio sobre los discursos narrativos de la conquista Beatriz
Pastor (1983) explica cómo se fue construyendo la imazen de la realidad americana
desde las narraciones de los conquistadores: el discursomitificador en las Cartas de
Colón, la construcción del modelo de conquistador con Hernán Cortés, el discurso
d.el fracaso q.ue supone la adquisición de una primera conciencia de la realidad ame-
ricana y el discurso de la rebelión representado en las crónicas sobre la rebelión de
los M.arañones y en los escritos de Lope de Aguirre.
Beat.rIz Pa~t,or ~abla de «ficcionalización» para describir el proceso de selección y
manipulación Interesada de los datos empíricos del nuevo mundo que llevaron a
cabo Colón y Hernán Cortés. Sin embargo, no me parece que ese sea un término
acert~do. En ~I caso de Colón, y en el de Cortés no hay ficción, hay fraude, hay
me.ntlra. ,PreCisamente .este uso fraudulento de los discursos de verdad pone de
relieve como los conquitsdaores españoles contaban la historia de acuerdo con sus
i~tereses políticos, silenciando cuanto podía acarrearles desprestigio ante sus supe-
riores.
De estas crónicas. surge precisamente una visión del mundo americano construidji
desde la perspectiva europea, desde sus presupuestos culturales y políticos, en los
que el nuevo continente era visto como un botín que saquear, un territorio en que
obtener fama v noder.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 157
planteamientos tradicionales sobre estos sucesos. Sin embargo, la novela
tiene unas posibilidades que le están vedadas a la historia, a saber, la
capacidad de expresar el sentir de la memoria, de dar forma a un pasado
emocional en el que no interesa tanto reconstruir lo que ocurrió, cuanto
representarlo (reescribirlo) desde una perspectiva extrañadora y compro-
metida. Esta necesidad de desahogo verbal y pasional, esta mirada tan
impregnada de tragedia e incertidumbre, no cabe en el relato histórico. Es la
novela la que ofrece el cauce idóneo para que esa visión del pasado se
proyecte en toda su complejidad intelectual, ética y estética. Pero, y esto es
importante, se trata de una visión mestiza y contemporánea (postes-
tructuralista), vehiculada por una lengua común, el español, conformada en
. los moldes de una tradición y una retórica de género (moldes que intentan
romper) y producida por la mezcla (no siempre armónica) de las raíces
indígenas del escritor latinoamericano con la cultura occidental en general y
española en particular.
Para Norberto Flores (1994: 57), que ve en El reino de este mundo
(1949) de Alejo Carpentier el origen de la renovación de la novela histórica
hispanoamericana, atribuye ésta al encuentro de dos variables: la eurocén-
trica duda postmoderna sobre la legitimidad de las metanarrativas (Lyotard)
y la hispanoamericana recusación del Poder, fruto de una larga secuela de
regímenes autoritarios en un continente históricamente asolado por la
violencia y la expoliación. La desmitificación de la Historia y la recusación
del Poder son transmitidas mediante la distorsión del canon y el deve-
lamiento de la versión de los ignorados, en un estilo en el que la parodia
juega un rol protagónico.
Pertenecen a este grupo títulos como Terra Nostra (1975) de Carlos
Fuentes, El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, Crónica del
descubrimiento (1980) de Alejandro Paternain, Daimán (1978) y Los
perros del paraíso (1983) de Abel Posse, Maluco. La novela de los
descubridores (1990) de Napoleón Baccino Ponce de León, y Vigilia del
Almirante (1992) de Augusto Roa Bastos, entre otras.
Especialmente significativas resultan las novelas que reescriben la histo-
ria de Lope de Aguirre que de tirano loco, cruel y sanguinario en la crónica
de Francisco Vázquez-Pedrarias de Almesto'v" pasa a convertirse en
166 Las crónicas sobre Lope de Aguirre (1559-1561) han sido publicadas por Elena
Mampel González y Neus Escandell Tur (ediciones de la Universidad de Barcelona,
1981).
Como se recordará, ya Ramón J. Sender había recreado la expedición de los
marañones y la figura de Aguirre en su novela histórica La aventura equinoccial de
Lope de Aguirre (1964), que ha estudiado detenidamente Gilberto Triviños (1991)
quien señala que Sender «es el primer novelista español del siglo XX que inter-
preta explícitamente la historia de los marañones como antiepopeya con la misma
grandeza o la misma miseria que la epopeya» (42). Rita Gnutzmann (1988) ha
comparado la recreación histórica de Sender y la de Miguel Otero Silva fijándose
158 CELIA FERNÁNDEZ
«príncipe de la libertad» (1979) para Miguel Otero Silva o en el primer
defensor de los indígenas en Daimán (1978) de Abel Posse. En esta última
novela el n~rrador presenta a un Aguirre ya viejo, que camina errante por la
selva amencana, luchando no con soldados o indígenas, sino con sus
muertos, con los fantasmas de todos cuantos había asesinado en vida
porque la historia se inicia once años después del ajusticiamiento del
Traido.r, .e~ decir en 1572. El autor ha trastocado el contexto temporal del
relato inicial de manera que no sólo lo ha situado doce años después, sino
que además (y esto es lo decisivo) la acción se ha trasladado del plano de la
realidad empírica, d~ lo posible fáctico, al plano de lo irreal, de lo imposi-
ble, ~reando en el umverso novelesco dos ámbitos: el fantástico que habitan
~gum~ .Y los marañone~, y el "real" en el que América va siendo lenta y
sIste1?atlcamente destruida y degradada a lo largo de cuatro siglos hasta
culrrunar en los golpes de estado militares. Para justificar y dar coherencia a
este amplio recorrido, el autor hace inmortal a Lope de Aguirre, condenado
a erra: para siempre «en estos bosques de mierda» (20). Así pues, esta
reescntura se basa en la transposición diegética del personaje, es decir, lo
t,raslada del contex~o espacio-temporal que le es propio a otros situados en
epoca~ muy postenores. De este modo, el personaje se deshistoriza, queda
despojado de sus atributos históricos, para ganar humanidad en su dig-
nidad y coherencia finales.
A través del narrador omnisciente y contemporáneo del lector se filtra
una visión emocional y reivindicadora del pasado indígena (<<El 12 de
octubre de 1492 f~e descubierta Europa y los europeos por los animales y
hombres de los remos selváticos» 26), a la vez que la ironía y la sátira se
hace.n presentes en los anacronismos, en las notas a pie de página, en las
alusiones a otros escritores, en las comparaciones hiperbólicas o
degradantes. Todos estos procedimientos van a desmontar el orden
histórico-cultural en que habitamos para hacer emerger de su fondo la
corriente de violencia, destrucción, tortura y saqueo que, sin solución de
co~tinuidad, se ha abatido sobre el mundo selvático, sus gentes, los
ammales y las plantas'<'.
especialmente en el tratamiento de los personajes secundarios como Pedro de
Ursúa, Fernando de Guzmán, o Pedrarias de Almesto y del propio Aguirre.
167 Véase mi trabajo sobre las novelas de Abel Pos se (1993).
')
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 159
B) La metaficción-" se constituye en el eje formal y temático de la nueva
novela histórica
Se ha mencionado en otro lugar que la novela histórica desde sus
orígenes con Scott ha tenido que justificar en prólogos o epílogos su
hibridismo, la mezcla de historia y ficción que ofrece. La narrativa histórica
tradicional (romántica y realista) reclamaba su derecho a completar la
historia, e incluso se atrevía a competir con ella dado que a la novela le está
permitido reconstruir imaginariamente la v~d~ priva~a de la~ gentes del
pasado, describir costumbres y detalles cotidianos, inadvertidos por los
historiadores, atentos casi en exclusiva a los grandes hechos. La mezcl~ de
lo histórico y lo inventado se legitimaba bajo el pretexto de atraer hacia la
historia a un público muy amplio y diverso: al insertar los datos, los
sucesos, las circunstancias realmente sucedidas en una trama ficcional,
combinados con aventuras sentimentales, con episodios de intriga, la
historia adquiere un atractivo y una viveza capaces de interesar a un público
que quizá de otro modo jamás se habría acercado a un libro de historia.
Pero esta defensa del hibridismo del género, esta reivindicación del papel
de la ficción en el conocimiento del pasado, no llega a cuestionar ni los
fundamentos epistemológicos de la Historia ni su capacidad para transmitir
una información objetivamente veraz del pasado.
Pues bien, la nueva novela histórica se centra precisamente en el cues-
tionamiento de la historiografía y esto determina la estructura, la semántica
y la pragmática de los textos que se presentan como novelas de metaficcion
historiográfica 169.
168 Desearía diferenciar los términos de metanarración y de metaficción. El primero se
refiere a las técnicas narrativas a través de las cuales la novela pone al descubierto
los mecanismos de su propia narración, los artificios de su escritura y cuyo efecto
inmediato es recordarle al lector que está leyendo un libro, impidiéndole así que se
abandone ilusoriamente en el mundo creado por la novela y lo viva como si fuera
realidad. La metanarración se emparenta estrechamente con los procedimientos de
la hipertextualidad (véase El Quijote, las referencias al lector que hacen los autores
de romances históricos románticos y que pretenden crear suspense o orientarles en
la interpretación de la trama, los comentarios del narrador de Bomarzo para justi-
ficar la escritura de sus memorias, etc.). La metaficcián constituye un nivel de
\ sentido global del texto que determina su estructura y sus opciones narrativas. Se
sirve de los procedimientos metanarrativos pero los dirige a cuestionar o borrar los
. límites entre la ficción y la realidad (en el caso concreto de la novela histórica, los
'límites entre la historia y la novela). Patricia Waugh (1984: 2) engloba bajo el
término de metaficción estos dos conceptos que, creo, deberían distinguirse pues
i se sitúan en diferentes planos discursivos: la metanarración no implica necesaria-
mente un nivel de sentido metaficcional; éste, en cambio, requiere la actuación de
las estrategias metanarrati vas.
169 La categoría de historiographic metafiction ha sido propuesta y desarrollada pOI
Linda Hutcheon (1988), Yen ella se incluyen una serie de novelas -algunas, no
160 CELIA FERNÁNDEZ
Se discute o se niega la capacidad del discurso histórico para ofrecer una
versión fidedigna de lo que realmente sucedió. La supuesta objetividad o el
valor de verdad del discurso histórico (<<el discurso de las cosas mismas»)
es radicalmente desmontada por varias razones: a) el discurso de la historia
es inseparable del historiador, de los planteamientos políticos, ideológicos
y culturales de éste; b) los hechos han sido seleccionados y jerarquizados
en función de criterios subjetivos; c) los hechos y los personajes han sido
incorporados a una trama narrativa que les ha conferido enlaces de causa-
efecto, y que les ha dado un sentido en función del final establecido por el
historiador (quien desecha otros posibles firiales u otras posibles inter-
pretaciones); y d) la historia que da cuenta del acontecer humano es insepa-
rable de quienes detentan el poder de manera que las narraciones históricas
funcionan como discursos de legitimación de poderes religiosos, políticos,
ideológicos.
Pero la nueva novela histórica no sólo ataca los fundamentos episte-
mológicos de la historiografía sino que llega a cuestionar la ontología't" de
todas, novelas históricas- en las que se proyectan con nitidez los presupuestos
estéticos e ideológicos de la postmodemidad. La metaficción historiográfica asume
el valor histórico y por tanto relativo y cambiante de los conceptos de historia y
ficción, así como el que ambas formas de narración constituyen en nuestra cultura
sistemas de dar sentido a lo real, que sólo se diferencian por sus marcos (jrames),
es decir, pragmáticamente. Pero lo que identifica a las novelas de esta categoría es
la intensa autoconciencia que exhiben acerca de la naturaleza discursiva e intertex-
tual del pasado, y su carácter paradójico, pues su estructura se establece sobre
contenidos de imposible conciliación: «It is part of the postmodernism stand to
confront the paradoxes of ficti ve/ historical representation, the particularlthe
general, and the present/the past. And this confrontation is itself contradictory, for
it refuses to recuperate ordissolve either side of the dichotorny, yet it is more
than willing to exploit both» (106).
Algunos de los procedimientos utilizados por estas novelas coinciden con los que
aquí hemos indicado: la manipulación y distorsión de los materiales históricos, el
uso de datos y detalles históricos sin integrarlos en la trama «<More often, the
process of attempting to assimilate is what is foregrounded»), y el recurso a la
parodia intertextual. Entre las novelas citadas por Hutcheon están Cien años de
soledad de García Márquez, JI Nome de la Rosa de Eco, Tite Tin Drum de Grass, A
Maggot de Fowles, Ragtinie y Loon Lake de Doctorow, Tite Terrible Twos de
Reed, Famous Last Words de Findley, Shame y Midnight's Children de Rushdie,
Cassandra de Christa Wolf, etc.
170 Brian McHale (1987) y Linda Hutcheon (1988) interpretan de manera diversa la
novela histórica postmoderna: el primero considera que frente a la novela histórica
moderna centrada en los problemas epistemológicos, la postmoderna se interesa
por la cuestiones ontológicas manifiestas en la fusión de lo histórico y lo fantás-
tico y en la proliferación de anacronismos que rompen las convenciones del
tiempo; la segunda mantiene que son los problemas epistemológicos los qJe
definen a la narrativa histórica postmoderna, es decir, el modo en que podemos
conocer ,,1 nasado. E. Wessellinz (J 99 1) tercia en el debate v entiende aue ambas
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 161
los propios hechos en la medida en que el pasado en sí mismo es
inaccesible y sólo nos llega a través de textos, textos que construyen los
hechos como hechos históricos segun determinados presupuestos políticos
e ideológicos. Por lo tanto las fuentes no son fiables, hay que interpretarlas
críticamente, contrastarlas, y preguntarse además por los silencios de la
historia.
Un excelente ejemplo de novela histórica metaficcionallo tenemos en
Santa Evita (1995) de Tomás Eloy Martínez. La novela ofrece dos ejes
argumentales interrelacionados e interdependientes:
a) La novela cuenta la historia de su propia escritura, para lo cual se opta
por una modalización en prímera persona y por identificar al narrador de la
historia con el autor que escribe y firma el libro. Es Tomás Eloy Martínez
quien les explica a los lectores cómo elaboró la novela, las circunstancias
azarosas que le movieron a escribirla, cómo se cruzan y confluyen en ella
otros proyectos literarios (una biografía de Eva Perón, una historia
ilustrada del cine argentino, un guión de cine, su libro anterior La novela de
Perón, y redacciones desechadas de la propia Santa Evita).
Leemos no tanto una historia cuanto la forma de construirla en la
escritura. Este primer eje de sentido de la novela determina la frag-
mentación· de la trama narrativa y una dislocación temporal que busca
producir en el lector el mismo' efecto que en el autor durante el proceso de
la escritura: ignorar en qué punto de la historia se está.
b) La novela reconstruye la historia de Eva Perón en una doble línea tempo-
ral, hacia el pasado y hacia el futuro. Por una parte, se traza la biografía del
personaje, su infancia y adolescencia, sus años en Buenos Aires hasta que
conoce a Perón, su fulgurante ascensión hasta convertirse en líder de toda
la nación y su dramática enfermedad que la lleva a la muerte a los treinta y
dos años. Para ello el autor-narrador-historiador investiga en archivos y
bibliotecas y recoge testimonios orales de personas que la conocieron (su
madre, su peluquero, su mayordomo, las modistas...)I7I.
Por otra parte, se narran los avatares del traslado del cadaver de Eva
Perón, su errar por camiones y ambulancias, y su fatal embrujo sobre
cuantos la veían. En torno al cuerpo momificado de Evita se teje su mito de
tendencias se dan en la narrativa postrnoderna, y que lo que la opone a la narrativa
histórica moderna no es epistemología! ontología, sino epistemología/política
(Tengase en cuenta que estos estudiosos se refieren sobre todo a la tradición
anglosajona y norteamericana).
17 I «Hablé con las figuras marginales y no con los ministros ni aduladores de su corte
porque no eran como Ella: no podían verle el filo ni los bordes por los que Evita
había siempre caminado. La narraban con frases demasiado bordadas. Lo que a mí
me seducía, en cambio, eran sus márgenes, su oscuridad, lo que había en Evita de
indecible. Pensé, siguiendo a Walter Benjamin, que cuando un ser histórico ha
sido redimida se puede citar todo su pasado: tanto las apoteosis como lo secreto»
(64).
162 CELIA FERNÁNDEZ
modo que ella ingresa definitivamente en la ficción para vivir eternamente
en la realidad, en la Historia.
. La trama narrativa se interrumpe constantemente con reflexiones y
comentarios metahistóricos del autor sobre la mayor o menor fiabilidad de
las testimonios que recoge y sobre la inevitable ficcionalidad que implica la
escritura y la narración:
Todo relato es por definición infiel. La realidad, como ya dije, no se
puede contar ni repetir. Lo único que se puede hacer con la realidad es
inventarla de nuevo (97).
La Historia aparece como un entramado múltiple y confuso de versiones
contradictorias, como una red de relatos en los que lo real y lo imaginario
se vuelven indistinguibles pues los informantes, que han vivido la historia
como parte de su vida, no discriminan lo vivido de 10 imaginado, deseado
o conjeturado, lo que lleva al narrador a una conclusión metaficcional:
¿Por qué la historia tiene que ser un relato hecho por personas sensatas
y no un desvarío de perdedores como el Coronel y Cifuentes? Si la
historia es -como parece- otro de los géneros literarios ¿por qué
privarla de la imaginación, el desatino, la indelicadeza, la exageración y
la derrota que son la materia prima sin la cual no se concibe la
literatura? (146).
El acierto de esta novela radica en presentarse como un trabajo de inves-
tigación seria sobre el personaje histórico de Eva Perón. El autor nos hace
presenciar el proceso investigador mismo, la búsqueda de los testigos, las
entrevistas con ellos (todos personas concretas, con nombre y apellidos,
cuya existencia empírica puede se~ confirmada), sus dudas acerca de la
veracidad de los informantes, y sus perplejidades a la hora de transcribir
esos testimonios orales a la escritura (¿en qué persona transcribirlos? ¿con
qué tono? ¿cómo filtrar o seleccionar la información obtenida?). Lo
metaficcional envuelve toda la novela hasta disolver los límites entre la
historia y la novela, lo real y lo ficcional.
La presencia de lo metaficcional es especialmente relevante en la narra-
~iva histórica escrit.a por mujeres que reivindican a personajes femeninos
Ignorados o silenciados por la historiografía oficial: Tres sage Hélotse
(1966) de Jeanne Bourin, Nefertiti et le réve d'Akhnaton (1974) de Andrée
Chedid, L'Allée du roi (1981) de Francoise Chandernagor, Casandra de
Christa Wolf172 , etc. Biruté Ciplijauskaité (1988: 123-129) señala como
172 Christa Wolf negaba en una entrevista en El País que sus novelas El! ningún
lugar. El! parte alguna (situada en el XVIII) y Casandra pudieran calificarse de
novelas históricas: «No, no se trata en absoluto de novelas históricas. Ambos
libros surgen de la realidad del presente y pueden considerarse como partes de esa
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 163
rasgos caracterizadores de estas novelas los siguientes: a) un rechazo a las
formas tradicionales de la historiografía al intensificar los elementos afec-
tivos y líricos sobre los informativos o propiamente narrativos b) la
modalización autobiográfica para imponer el punto de vista de la mujer y
para lograr la dimensión atemporal, esencial de la figura histórica femenina,
que conecta con la problemática eterna de la mujer; e) una rigurosa docu-
mentación que se incorpora al relato; d) estilísticamente predominan los
elementos líricos (cierta inconexión, escritura abierta que se autocorrige a
medida que escribe...) e) «el enfoque irónico a través del desdoblamiento
que permite auto-observación crítica y posibilita el constante juego entre la
fachada oficial y el ser íntimo» (129).
El ejemplo más representativo de esta tendencia entre nosotros es Urraca
(1982) de Lourdes Ortiz!". Aquí la propia reina, envejecida y encerrada en
un monasterio, decide hacerse cronista de sí misma, de su reinado, para
dejar constancia de que su fracaso se debió a la traición de un obispo
ambicioso y a la incapacidad de los nobles para entender su proyecto de
Estado. Sabe que «ellos escribirán la historia a su modo» y por eso toma la
palabra y narra «para que los juglares recojan la verdad y la transmitan de
aldea en aldea y de reino en reino» (10).
Desde el principio se instaura en el texto la existencia de diferentes
versiones sobre los acontecimientos y las vidas: la historiografía oficial,
escrita, al servicio de los intereses del poder; las historias orales hechas y
rehechas a la medida de la imaginación y los deseos de las gentes, las
historias que cada uno cuenta de sí mismo o de los otros...La propia
narradora se multiplica en imágenes de sí misma (Urraca-reina, Urraca-
cronista, Urraca-mujer) que dialogan entre sí, dando lugar a un yo enun-
ciativo disperso, complejo, autorreflexivo que se transforma a medida que
se autoescribe.
La escritura de la crónica es subsidiaria del diálogo con un monje, inter-
locutor que espolea su memoria de reina y provoca confidencias amorosas
misma realidad. Lo que se persigue conello no es esconderse de la realidad, sino,
en cierto modo, distanciarse de ella para poder analizarla desde una perspectiva
mejor. Con esta actitud no se corre el riesgo de caer en el naturalismo. Lo que
intento es extraer modelos (no en el sentido de prototipos) típicos de civiliza-
ciones anteriores a la nuestra y susceptibles de convertirse en referencias que me
sirvan para inrterpretarla actualidad» (El Paú, 27-XI-1986, 3).
Es casi una constante esta denegación por partede los novelistas de adscribir su
obra al género de la novela histórica, manejando un concepto absolutamente
restringido de éstaquela haceincapaz de admitir textos conectados conel presente,
o de incorporar personajes imaginarios.
173 Novelistas extranjeras han escrito (de manera más tradicional) sobre figuras
femeninas de la historia de España: Esa Dama (1946; traducida en 1986) de Kate
O'Brien sobre la Duquesa de Eboli, o Loca de amor (1991, trad. 1992) de
Catherine Hermary-Vieille, sobre la reina Juanala Loca.
164 CELIA FERNÁNDEZ HISTORIA Y NOVELA: POÉrlCA DELA NOVELA HISTÓRlCA 165

impropias de una croruca. El hilo narrativo que va conformando su
biografía desde la niñez hasta su situación actual no sigue un orden
cronológico lineal; los recuerdos brotan por impulsos emocionales, surgen
incitados por las mismas palabras:
y ahora sé que mi crónica es escritura y la escritura me devuelve cosas
nuevas, nunca dichas: concentra tu mente, mezcla las letras, trastócalas.
Se combinan las letras, como se mezclan los recuerdos, como aparecen
los rostros, quebrando el orden del relato. Cada nombre trae aromas,
ruidos, conduce sensaciones... (155).
única interpretación de la función de la nueva novela histórica que ofrece,
en mi opinión, una enorme diversidad de objetivos, desde el juego
paródico irreverente y provocador con la Historia hasta la refutación políti-
camente comprometida de una determinada versión de hechos o personajes
históricos, como ocurre con las novelas que reelaboran los episodios de la
Conquista de América.

Los elementos históricos (Alfonso VI y su corte, el Cid Campeador, el

obispo Gelmirez...; el ambiente de Toledo a finales del siglo XI, las formas
de convivencia entre las tres razas y religiones, las intrigas y traiciones
entre los nobles, la atmósfera de supersticiones y brujería...) surgen de los
recuerdos de Urraca, en un acertado equilibrio entre el afán cronístico de la
reina y la perspectiva emocional y nostálgica de la mujer.

La distorsión y falsificación de los datos históricos y el cuestionamiento

de los límites entre la historia y la ficción que lleva a cabo la novela
histórica postmoderna han sido valorados de manera opuesta por diversos
analistas de la postmodernidad. Para F. Jameson (1984), la novela histó-
rica postmoderna (su ejemplo es Ragtime de E. L. Doctorow) ilustra la
pérdida de los referentes históricos de nuestra cultura, la desaparición de la
"historia real" y su sustitución por el historicismo en el que el pasado «se
ha convertido ya en una vasta colección de imágenes y en un simulacro
fotográfico multitudinario» (58). De esta manera, la novela histórica post-
moderna «es ya incapaz de representar el pasado histórico; lo único que
puede "representar" son nuestras ideas y estereotipos del pasado (que en
virtud de ello deviene en el mismo acto "historia pop")» (59). Para E.
Wesselling (1991), en cambio, las implicaciones políticas de buena parte de
la producción de narrativa histórica postmodema son innegables'>. La
invención de historias alternativas focalizadas en las minorías o en grupos
marginados de la historiografía apunta a desmontar la ilusión retrospectiva
de que el resultado de conflictos históricos determinados era inevitable y
por tanto legítimo (194). La novela histórica postmoderna denuncia la
manera en que las versiones históricas se usan como instrumentos de
poder. El debate, en fin, sigue abierto y quizá convendría renunciar a una

174 «The self-reflexi ve exposure of the devices for historical research and narration
mainly comment upon the intelligibílíty and the representation of the pas\,
whereas the overt contradiction of canonized history in postmodernist texts often
serves to foreground the ways in which versions of history function as instru-
ments of power in the present» (118).
 CAPÍTULO m
LA POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA

En la amplia trayectoria del género que acabo de trazar y que se extiende

a lo largo de casi dos siglos, se ha podido advertir la vitalidad y la versatili-
dad de la novela histórica para transformarse e incorporarse a sistemas
culturales y a códigos literarios muy diversos. Por ello, desde una perspec-
tiva histórica, puede ser considerada como un macrogenéro (lean Molino,
1975) que en su evolución, desde la configuración romántica inicial hasta la
actualidad, ha dado lugar a microgéneros tales como el romance histórico
romántico o el episodio nacional, de rasgos formales, temáticos y prag-
máticos muy definidos y codificados. Y que, en nuestro siglo, se mani-
fiesta en dos tendencias fundamentales: una, en la línea del modelo
genérico tradicional, mantiene el respeto hacia la documentación histórica,
la verosimilitud en la configuración diegética y el didactismo, aunque con
innovaciones estructurales que tienden a difuminar las fronteras entre el
pasado de la historia y el presente de los lectores, y la otra, más reno-
vadora, profundiza las propuestas de los novelistas históricos de principios
de siglo, rompe con el modelo tradicional del género distorsionando los
datos históricos y acentuando los procedimientos intertextuales e hipertex-
tuales, y se transforma en metaficción historiográfica. Tal evolución no
puede ser entendida al margen de las tendencias de la filosofía de la historia
y del discurso historiográfico que se decantan en los sucesivos contextos
socio-históricos y culturales en que esta clase de novelas se produce y se
lee. A ello me he referido con detalle en el capítulo precedente; toca ahora
abordar el análisis del género como modo de escritura y como modo de
lectura, es decir, me propongo construir una poética' de la novela histórica,
sustentada en el análisis crítico del corpus de textos hispánicos y europeos

Utilizo el término "poética" en el sentido teórico reivindicado por Lázaro Carreter

(1976: 9-30) y que él mismo aplicó en su estudio sobre el género picaresco al que
entiende «como un proceso dinámico, con su dialéctica propia. en el que cada obra
supuso una toma de posición distinta ante una misma poética» (1972: 199). Otros
estudiosos como J. M" Pozuelo Yvancos en su libro Poética de la ficcián (1993)
se sirve del término con idéntica acepción.
168 CELIA FERNÁNDEZ
seleccionado como base empírica de la investigación". Ahora bien, desde la
perspectiva comunicacional y pragmática adoptada en este libro, y teniendo
en cuenta el carácter macrogenérico de nuestro objeto de estudio, carecería
de sentido plantear un modelo del género cerrado, fijo y estático, una
especie de "patrón" al que las obras de la serie se ajustarían con mayor o
menor obediencia. Se ha procurado, por el contrario, elaborar un modelo
abierto, capaz de respetar y de integrar el dinamismo y la complejidad del
fenómeno genérico.
El género se constituye en y por el texto (en y por cada texto), mediante
la aparición de unas marcas ilocucionarias o índices genéricos', que afectan
a los planos semántico y sintáctico del discurso, y que también poseen una
dimensión pragmática en la medida en que todo género implica un pacto o
contrato de lectura'. En este sentido, las marcas pueden ser entendidas
como un sistema de convenciones 5 que funcionan no como meras señales
clasificatorias de la pertenencia de la obra al género, sino como elementos
de referencia genérica que sirven para construir la dimensión genérica
propia de cada texto particular (A. Fowler, 1982: 23). La presencia de los
índices genéricos provoca en los lectores la ilusión de correferencia entre
'las obras de la serie (a pesar de las diferencias entre ellas), al estimular el
reconocimiento de una retórica y de unas estrategias narrativas comunes.
2 Recuérdese no obstante lo dicho en el primer capítulo acerca del método
hipotético-deductivo que seguimos aquí. Nuestra teoría se apoya en la crítica de
los textos, pero el acercamiento a éstos va guiado por una conjetura previa acerca
del funcionamiento de este tipo de discurso. Pi. este respecto, son pertinentes las
palabras de Karl Popper (\963: 73): «Es muy cierto que cualquier hipótesis que
elijamos habrá sido precedida por observaciones; por ejemplo, las observaciones
que trata de explicar. Pero estas observaciones a su vez, presuponen la adopción de
un marco de referencia, un marco de expectativas, un marco de teoría». Véase
también el artículo de Bernard E. Rollin (1981).
3 anterior, los autores de novelas históricas mostraron desde el principio una
Para Fernando Cabo (1992: 217) estas marcas genéricas son la manifestación de la
intención del autor: «La dimensión genérica inscrita en un texto determinado
figura como intención enunciada: esta es la plasmación del género autoria!. La
intención enunciada construye, mediante una serie de índices que señalan hacia los
referentes institucionales, un referente propio. Esa intención es, o puede serlo al
menos, compleja: se identifica'con una referencia activa, llena de modulaciones.
Los referentes, por su parte, son coherentes y completos, de manera que el utilizar
alguno de sus componentes como índice implica en cierta manera la totalidad de
ese referente institucionalizado. Así puede hablarse de un concepto genérico auto-
rial o de la producción que deja su huella en el texto al funcionar de manera refe-
rencial, y no como tipo clasificatorio, en la producción de la obra».
4 Para las referencias bibliográficas sobre la teoría de los géneros literarios así como
sobre los conceptos que utilizo remito al lector a lo expuesto en el primer
capítulo.
5 Este «sistema de convenciones» admite ser interpretado como «factores gene-
radares de productividad textual» (J. M' Schaeffer 1983: 199), o incluso como un
«programa» en el sentido en que lo usa María Corti (1976: 159).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 169
Son los desencadenantes de la interpretación del género textual que lleva a
cabo el lector, pero no debe entenderse "interpretación" como recuperación
de algo dado (E. D. Hirsch 1967: 74), sino, más dinámicamente, como el
resultado de la interacción del lector y el texto.
1. EL PARATEXTO COMO MARCA GENÉRICA
En conexión directa con lo anterior, y antes de entrar en el análisis de los
rasgos propiamente textuales, es imprescindible prestar atención al para-
texto que G. Genette (1982, 1987) describe metafóricamente como un
umbral (seuil), una zona de transición y de transacciánr entre el dentro y el
fuera del texto. El paratexto abarca un conjunto amplio y diverso de tipos
de discurso (título, subtítulo, contraportada, prólogos, epílogos, notas a
pie de página, ilustraciones, epígrafes, etc.) que aportan informaciones al
lector para orientarle en la interpretación, y para, en definitiva, situarlo en
una determinada posición desde la que encarar su encuentro con la obra.
Entre esas informaciones se incluye la filiación genérica del texto.
Genette (1987: 10-11 y 316-363) diferencia dentro del paratexto dos
grandes grupos: el peritexto, que acoge todos los elementos paratextuales
que aparecen insertos en el mismo volumen del libro (título, intertítulos,
prólogos, epígrafes...), y el epitexto, que contiene los mensajes emplaza-
dos fuera del texto, que circulan en un espacio físico y social virtualmente
ilimitado, desde los anuncios, la propaganda, y los boletines editoriales a
los artículos de los propios autores, entrevistas, coloquios o conversa-
ciones con ellos, los autocomentarios tardíos, así como epitextos privados
tipo cartas, diarios, cuadernos de notas, etc.
La novela histórica ha utilizado con profusión los elementos paratex-
tuales para informar acerca de su proyecto semántico y pragmático, y para
aclarar los términos del contrato de lectura. Como se ha visto en el capítulo
clara conciencia genérica, que les llevaba a hacer explícitas sus intenciones,
a matizar su posición en la serie genérica y a conformar un lector implicito'
que guiase la conducta interpretativa del lector real.
6 Así lo explica Genette (1987: 8): «lieu privilégié d'une pragmatique et d'une
stratégie, et d'une action sur le public au service, bien ou mal compris et accorn-
pli, d'un meilleur accueil du texte et d'une lecture plus pertinente -plus pertinente,
s'entend, aux yeux de I'auteur et de ses alliés».
7 El concepto de lector implícito que pusó en circulación Wolfgang Iser (1972)
-aunque ya anteriormente otros autores habían propuesto conceptos similares
como el «rnock reader» de Walter Gibsont 1950) o el «inforrned reader» de Stanley
E. Fish (1970)-, resulta teóricamente ambiguo pues se define tanto como una
instancia de recepción inmanente al texto cuanto como la actualización de la
misma por el lector rea!. En 1979 Umberto Eco elabora el concepto de «lector
modelo» al que define como «un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas
..,...
~ '
170 CELIA fERNÁNDEZ
1.1. Los títulos
Charles Grivel (1973: 166 y sigs.) puso de relieve la importancia del
título en la definición del tipo de obra y en la creación del lector implícito:
«le titre affiche la nature du texte et done le genre de lecture qui lui
convient». Posteriormente, su discípulo Leo H. Hoek (1981: 173) desta-
caba que «les noms de lieux et ceux de personnages historiques carac-
térisent le roman historique». En efecto, la novela histórica revela su
filiación genérica en la elección de títulos muy denotativoss: el nombre
propio del personaje histórico protagonista, o la referencia directa a la
época o al acontecimiento histórico de que se va a tratar. A menudo los
títulos van acompañados de subtítulos o de títulos secundarios que explici-
tan los datos cronológicos de los hechos narrados: Ni Rey ni Roque.
textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto
quede plenamente actualizado» (89). De acuerdo con la teorización de Eco entiendo
el concepto de lector implícito como una estrategia textual, constitutiva de todo
texto. El lector implícito se configura en toda la serie de lugares de indetermi-
nación que contiene el texto, en el pacto genérico propuesto, en el nivel de com-
petencia (lingüística, literaria, narrativa, cultural) que el texto requiere para su
lectura y en el conjunto de instrucciones textuales de todo tipo que guían la
descodificación.
El lector real está llamado a realizarse como lector imp1fcito, que es lo mismo que
decir que está llamado a cooperar con el texto en el proceso hermeneútico, aunque,
evidentemente, esto no debe entenderse como un mero seguimiento por parte del
lector de un camino de lectura trazado y único. El lector implícito es una función
textual, que facilita y orienta la interacción entre el lector (real) y el texto. En
cualquier caso, debe quedar clara la frontera entre el lector implícito (un constructo
teórico) y el lector real o empírico. Para disipar las ambigüedades entre las dife-
rentes instancias de recepción, Daría Villanueva planteó en 1984 la distinción
entre lector implícito, lector explícito representado y narratario. El primero
(edector implícito no representado») se correspondería con el concepto de Iser y de
Eco; el lector explícito representado es el lector inscrito en el texto, el
«desocupado lector», el «amable lector» al que se dirige explícitamente el narrador;
y el narratario es el destinatario directo del relato del narrador. Pozuelo Yvancos
(1988: 240) lo define como «el receptor inmanente y simultáneo de la emisión del
discurso y que asiste, dentro del relato, a su emisión en el instante mismo en que
esta se origina. No aparece como lector, sino como constructor de colaboración
comprometido con la emisión del narrador».
8 Leo H. Hoek (1981: 171) explica que el título denotativo «harma nise avec le co-
texte; entre eux, il est question d'isotopie sérnantique (équivalence sémique); le
titre annonce correctement ce qui se passe dans le co-texte: bref, pour le lecteur le
titre ne subit pas de changements notables par suite de la lecturedu co-texte; le
titre n'est pas sujet 11 des transformations profondes; aussi recommande-t-on tradi-
tionnellement que le titre redouble le co-texte»,
Sobre este asunto de los títulos, puede recordarse la reflexión de Scott citada en él
capítulo anterior y los comentarios de Umberto Eco (1983: 12-13) al título de su
famosa novela El Nombre de la Rosa.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 17.1
Episodio histórico del reinado de Felipe Il (1835) ~e Patricio de, la
Escosura, Doña Blanca de Navarra (1844) de Navarro Villoslada, los títu-
los de los Episodios Nacionales de Galdós (Trafalgar, 0
Corte de Ca~los
IV, Mendizábal, Narváez: Prim, Cánovas, .i.), La Gloria de Don Ramiro.
Una vida en tiempos de Felipe Il (1908) de Enrique Larreta, El Siglo de las
Luces (1962) de Alejo Carpentier, Carolu.s Rex (1963) de R. !. Sender, o
Crónica londinense del Rvdo. Blanco Whzte (1994) de Antonio Cascales,
entre tantas otras", En ocasiones, en el título (o en el subtítulo) se hace
referencia a la Historia o a géneros emparentados con ella: Memorias de un
hombre de acción de Pío Baroja, publicadas entre 1912 y 1934; Memo~ias
inéditas de José Antonio Primo de Rivera (1977) de Carlos ROJas,
Memorial do convento (1982) o História do Cerco de Lisboa (1989) del
portugués José Saramago.
1.2. Los prólogos y epílogos
La mezcla entre lo histórico y lo ficcional genera una fuerte tensión en el
género que parece requerir ciertos comen~arios o justificaciones. El autor ~e
vale entonces de los prólogos y de los ep~logo~ para de,f~nde~ la au.tonomIa
y los derechos de la ficción, la intencionalidad est~tlco-h~er~na de su
discurso, y a la vez para declarar sus fuentes historiográficas, indicar ~l uso
que ha hecho de los datos históricos, exponer su concepto del genero,
manifestar sus propósitos didácticos, etc. _ ... ,
En el Romanticismo, los novelistas espanoles reivindican en los prologos
la originalidad, la veracidad o la verosimilitud de la historia que cuentan,
explicando las circunstancias de la redacción de la obra o los detalles del
hallazgo del manuscrito cuya edición o transcri?ción presenta~. ~sí en El
doncel de Don Enrique el Doliente, Mariano Jose de Larra, tras invitar a los
lectores a trasladarse con nosotros a épocas distantes y a siglos remotos'?
9 Otros títulos de novelas europeas: I promessi sposi subtitulada «Storia milanese
del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni» (1840-42), Die Armada
(1936) de Franz Zelse, Artemisia Gentileschi (1947) de Anna Banti, The Ides .of
March (1948) de Thorton Wilder, Mémoires d'Hadrien (1951) de Marguerite
Yourcenar, Der Tod des Vergil (1945) de Hermann Broch, Julian (1964) de,Gore
Vidal, Augustus (1986) de Allan Massie cuya versión español~ de 1990 incl~y~ el
siguiente subtítulo: «Las memorias presuntamente extraviadas del autentico
fundador del Imperio Romano», Nefertiti et le réve d'Akhnaton, subtitulada «Les
mémoires d'un scribe» (1988) de Andrée Chedid, etc. Salvo esta última, todas las
demás están traducidas al español.
10 Esta invitación al lector a recuperar con la imaginación otros tiempos ya lejanos
es un motivo genérico que se reitera en los prólogos de las novelas románticas.
Así aparece, por ejemplo, en Notre-Dame de Paris (1831) de Victor ~ugo: ,
<Sil pouvait nous étre donné 11 nous, hommes de 1830, d~ n?u~ meler en pensee
11 ces parisiens du quinziérne siecle et d'entrer avec eux, tiraillés, coudoyés, cul-
butés, dans cette immense salle du Palais, si étroite le 6 janvier 1482, le spectacle

172 CELIA FERNÁNDEZ
concluye su primer capítulo introductorio!' con una importante clave para la
lectura:
Con respest~ a la. veracidad de. nuestro relato, debemos confesar que
no hay croruca m leyenda antigua de donde le hayamos trabajosa-
~ente desenterrado; así que el lector perdiera su tiempo si tratase de
irle a buscar c?mprobantes en ningun libro antiguo ni moderno:
respondemos, SIn embargo, de que si no hubiese sucedido, pudo
suceder cuanto vamos a contar... (1982: 57).
Miguel de Unamuno declaraba en un prefacio a la segunda edición de
p'az :n la g~e~ro: (1923) el modelo genérico en el que insertaba su obra, la
fidelidad histórica de su relato y el protagonismo del pueblo (no de los
grandes hombres) en él:
Esta obra es tanto como una novela histórica, una historia anovelada.
Apenas hay en ella detalle que haya inventado yo. Podría documentar
sus. más menu~os episo?ios. (...) .AI entregar de nuevo al público, o
meJ?r ~ .Ia nación, este libro de mi mocedad, aparecido el año anterior
al histórico de 1898 -de cuya generación me dicen- este relato del
más gra~de y más fecundo episodio nacional, lo hago con el profundo
convencmuento de que si algo dejo en la literatura a mi patria, no será
esta novela lo ?e men?s valor en ello. Permitidme, españoles, que así
com.o Walt Whitrnan dIJO en una colección de sus poemas: «¡Esto no es
un libro; es un hornbre!», diga yo de este libro que os entrego otra vez:
«Esto no es una novela, es un pueblo» (1976: 7-8).
Pero también ~ncon!r~mo~ con frecuencia prefacios que Genette
(1987:210) denomina «dénégatives», esto es, que tratan de desmarcarse del
géner? o, más precisamente, de determinadas concepciones de éste. Ya
Tolstói en su artículo de 1888, publicado en la revista Antigüedades Rusas
y desde entonces incluido como apéndice en las ediciones de la novela
afirmaba que Guerra y paz ' flexible como la que aquí se sostiene, los argumentos de Kate O'Brien
ne serai~ s~n.s intér~t ni sans charme, et nous n'aurions autour de nous que des
choses SI vieilles qu elles nous sembleraient toutes neuves.
Si ,~e I~ct:ur y consent, nous essaierons de retrouver par la pensée l'irnpression
qu JI eut éprouvée avec nous en franchissant le seuil de cene grand'saIle au milieu
de cene cohue en surcot,en hoqueton et en cotte-hardie» (1988: 39-40). .
Claude Duchet (1975) ha realizado un interesante estudio sobre los prefacios de
novelas históricas publicadas en Francia de 1815 a 1832 al que me he referido en
el capítulo anterior.
1I A menudo el prefacio se incorporaba como primer capítulo de la novela, asumici~
por el narradorautorial omnisciente, modalización dominante en la novela
histórica romántica.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 173
no es una novela ni un poema y menos aún una croruca histórica.
Guerra y paz es lo que el autor ha querido y podido expresar en la
forma en que, a su entender, ha quedado expresado (1988: 1463).
En realidad, Tolstói deseaba marcar distancias entre su trabajo como
novelista y la labor del historiador, y para ello analizó el diferente
tratamiento que cada uno da a los personajes y los acontecimientos histó-
ricos, pero acaba reconociendo el carácter híbrido de su mundo narrativo:
Siempre que en mi novela hablan y actúan personajes históricos, no he
inventado, sino que me he servido de materiales históricos, que han
formado, durante mi trabajo, una verdadera biblioteca integrada por
libros cuyos títulos no creo necesario citar aquí y a los que puedo
siempre remitir al lector (1988: 1469-1470).
Otro ejemplo significativo de esta actitud de rechazo hacia el género lo
proporciona el «Preámbulo» a la novela Esa Dama de Kate O'Brien, publi-
cada en 1946 y traducida al español en 1986:
Lo que sigue no es una novela histórica. Es una invención sobre la
curiosa historia entre Ana de Mendoza y Felipe II de España. Los
historiadores no pueden dar una explicación al episodio, y la obra de
ficción no pretende hacerlo. Todos los personajes del libro son reales y
me he ajustado a las líneas maestras históricas de los acontecimientos
en que intervinieron, pero todo lo que dicen o escriben en mis páginas
es inventado, al igual -naturalmente- que sus pensamientos y emo-
ciones. Con el fin de mantener la invención como fuente única, me he
abstenido de injertar en la ficción ningún fragmento de sus cartas u
observaciones (7).
La rotunda negación inicial de la autora parece referirse a un tipo con-
creto de novela histórica en.la que lo histórico domina y se impone a lo
ficciona1. Sin embargo, en una concepción del género más dinámica y
serían las mejores razones para situar su obra dentro de la tradición
genérica de la que pretende alejarse.
En la novela histórica de las últimas décadas aparecen prólogos y epílo-
gos cuya función es informar al lector de las fuentes historiográficas
utilizadas para la elaboración de la obra. Es el caso de El general en su
laberinto (1989) de García Márquez que incluye un epílogo con el título de
«Gratitudes» en el que cita a los historiadores que le guiaron en la consulta
de los materiales históricos, seguido de una «Sucinta cronología de Simón
Bolívar» elaborada por Vinicio Romero Martínez.
En la nueva novela histórica que altera los hechos establecidos en las
. versiones historiográficas oficiales, la función metanarrativa de los prólo-
gos y epílogos se desplaza al interior de la trama, asumida por el narrador o
los personajes, quienes cuestionan la frontera entre la historia y la ficción y
174 CELIA FERNÁNDEZ
subrayan el carácter narrativo, y por tanto constructivo, de la historia. No
se trata ya de justificar las fuentes de las que se han tomado los sucesos que
se narran, sirio de cuestionar la fiabilidad de las mismas (véase L.
Hutcheon, 1988).
Los ejemplos podrían multiplicarse con los matices y variaciones
propios de cada caso'>, pero todos incidirían sobre el problema básico del
género que es justamente hacer aceptable para el lector la reescritura de la
historia desde la ficción, desde la novela.
1.3. Los epígrafes
. El epígrafe es una breve cita que se coloca bien al principio de la obra,
bien enc~bezando cada capítulo. El epígrafe, frecuente en obras ensayísti-
cas del siglo XVIII (Genette 1987: 134-136), entra en la narrativa literaria
de la mano de la novela gótica inglesa, en títulos como The Mysteries of
Udolpho (1794) de Ann Radcliffe o The Monk (1819) de Matthew G.
!--e~is (no, en cambio, en The Castle ofOtranto de Walpole). Walter Scott
muta esta costumbre y utiliza epígrafes en algunas de sus novelas de mayor
re12ercysión como Ivanhoe (1819) 13. Son fragmentos en prosa o en verso
atr~bU1dos a autores conocidos (Homero, Chaucer, Shakespeare, Warton,
Shiller, Crabbe, entre otros), aunque no está claro que se trate de citas
auténti.cas ni fieles al texto original. Se colocan al comienzo de cada capí-
tulo, sin que su contenido guarde relación con la materia argumental o
temática de éste.
Ge~ette (1987: 148) ha explicado las diversas funciones que pueden
cumplir los epígrafes: «La présence ou l'absence d'épigraphe signe a elle
seule, a9uelques fractions d'erreur prés, l'époque, le genre ou la tendance
d'un écrit». En el caso de la novela histórica, los epígrafes pretendían
marcar sus lazos con la tradición de la narrativa épica antigua y de los
romances de caballerías, con las leyendas y los cuentos de transmisión
oral, y con las preferencias narrativas románticas.
El uso del epígrafe por los seguidores de Scott y los cultivadores
europeos del género es muy desigual y no llega a generalizarse ni siquiera
durante el periodo romántico. Ni Manzoni, ni Victor Hugo los utilizan. En
España los encontramos en El Doncel de Don Enrique el Doliente (1834),
en Sancho Saldaña (1834), en Ni Rey ni Roque (1835), pero no en El
Señor de Bembibre (1844) ni en Doña Blanca de Navarra (1844). El
epígrafe va desapareciendo paulatinamente durante la primera mitad del
12 Este apartado de los prólogos puede completarse con lo expuesto en el capítulo
anterior sobre Scott y otros novelistas españoles, hispanoamericanos y europeos
del XIX y del XX.
13 También hay epígrafes en Rob Roy de 1817, o en El Monasterio de 1820, peroés
interesante anotar que no aparecen en Waverley, probablemente por el distinto tipo
de narración de que se trata: más realista ésta, más romancescas aquellas.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HJSTÓRICA 175
siglo y no pasa a la novela realista!'. Pío Baraja ironiza sobre el uso del
epígrafe en el prólogo a su novela El sabor de la venganza, incluida en
Memorias de un hombre de acción. El prólogo está escrito por el supuesto
compilador de las memorias, Pedro de Leguía, quien al final anota esta
advertencia al lector:
Como los chicos cuando terminan un castillo de arena le adornan con
unas banderolas vistosas para que tenga más apariencia, así he hecho
yo poniendo después de acabada mi obra frases literarias de escritores
célebres al frente de los capítulos.
Así he pretendido dar a éstos cierto aire de pompa y de solemnidad
que, naturalmente, no tienen, porque yo nunca he sido ni pomposo ni
solemne. De esta manera, al que no le guste el texto se puede en-
tretener con las banderolas.
(Obras completas, Tomo III, 1947: 1116)15
No obstante, no es infrecuente encontrar en novelas históricas contem-
poráneas epígrafes que anuncian aspectos temáticos o señalan algun~s
claves de lectura. Por ejemplo en El siglo de las luces (1962) de Alejo
Carpentier algunas partes de cada capítulo van precedidas de citas de Gaya
tomadas de la serie Los desastres de la guerra, y el capítulo séptimo lleva
una cita inicial del Libro de Job. Al principio de El bobo ilustrado (1986)
de José Antonio Gabriel y Galán se recogen textos de Gaya, Leandro
Fernández de Moratín, Jovellanos, Blanco White y Nicasio Alvarez
Cienfuegos que contienen reflexiones pesimistas acerca de la circunstancia
histórica de España en los años iniciales del siglo XIX, y El himno de
Riego (1984) de José Esteban se abre con una cita de Tácito sobre las
tergiversaciones y las incertidumbres de la historia".
14 A este respecto Genette (1987: 138) recuerda el cambio de actitud de Balzac en
relación a los epígrafes. Mientras que abundan en sus obras de juventud yen sus
novelas de tipo histórico como Les Chouans o fantástico-"filosóficas" como
Sarrasine, escasean en sus novelas de costumbres. «Cornrne pour la dédicace,
-concluye Genetle-, et san s doute davantage, cette réserve de l'épigraphe
marquera la grande tradition réaliste modeme».
15 Los epígrafes pertenecen a autores de lo más diverso: Lord Byron, Carlyle,
Alberto Lista, Victor Hugo, Quevedo, Séneca, Arcipreste de Hita, Eurípides, los
Salmos de David, el Eclesiastés y hasta una Carcelera. Esta novela se compone de
un primer relato, <da Cárcel de Corte» seguido de dos «historias sangrientas»
contadas por Aviraneta: «La muerte de Chico, o La venganza de un jugador» y
«La casa de la calle de la Misericordia». Sin duda Baroja está burlándose del uso
del epígrafe en los romances históricos y en los relatos folletinescos.
16 «... Una historia que fue sometida a toda clase de tergiversaciones, no sólo por
parte de quienes entonces vivían, sino también en tiempos posteriores; porque es
lo cierto que toda transición de prominente importancia está envuelta en la duda y
la oscuridad. Mientras unos tienen por hechos ciertos los rumores más precarios,
176 CELIA FERNÁNDEZ
lA. El epi texto
El largo trayecto de la novela histórica se dibuja jalonado de cuestio-
namientos casi permanentes no sólo por parte de los lectores y los críticos,
sino también por parte de los propios autores (véanse Manzoni, Tolstói,
Galdós, o Valle-Inclán'"). Un reciente ejemplo de esta práctica epitextuallo
tenemos en las conocidas Postille a "/l nome della rosa" (1983) de Umberto
Eco, en las que el semiólogo italiano intenta resolver dudas y contestar
preguntas de sus curiosos lectores acerca del proceso de composición de su
novela. No estamos aquí ante comentarios que se limitan a la propia obra,
sino que abordan cuestiones generales vinculadas a la problemática del
género: mezcla de historia y ficción, papel de los personajes históricos,
verosimilitud, relación entre el presente "postmoderno" y el pasado, etc.
Por último, debe apreciarse la creciente relevancia que ha ido
adquiriendo el paratexto en los procesos de la comunicación literaria en
nuestro siglo, debido al desarrollo de la industria editorial y de la comercia-
lización del libro. El papel de los editores (con sus estrategias de promo-
ción y venta: diseño de colecciones, lanzamiento de novedades, ferias del
libro, presentaciones y firmas) es determinante en la manera en que los
textos llegan y se presentan a los lectores. Esa manera busca, en primer
lugar, atraer al lector para que compre el libro, pero también influye en el
modo de leer, puesto que esos recursos publicitarios suscitan expectativas
que el lector espera ver satisfechas en la lectura. En las novelas históricas la
contracubierta resume lo más sustancial (y atrayente) del argumento y
nunca deja de mencionar la época o los sucesos históricos novelados. En la
sobrecubierta es frecuente encontrar el retrato del personaje protagonista de
la novela, retrato que o bieri refuerza el nombre propio del título o lo aclara
si éste no es suficientemente denotativo, como sucede, por ejemplo, en la
ya citada novela de Kate O'Brien, Esa Dama (1946), cuya sobrecubierta
(en la traducción castellana) reproduce el retrato de La Duquesa de Eboli
pintado por Sánchez Coello, o en La visita en el tiempo (1990) de A. Uslar
Pietri que presenta en primer plano el retrato de su protagonista, Don Juan
de Austria. Otras veces, son dibujos, fotografías, grabados que evocan
imágenes del pasado, aunque existan desfases cronológicos entre éstas y la
época novelada. Es el caso de A la sombra del granado (1992) de Tariq Alí,
otros convierten los hechos en falsedades. Y unos y otros son exagerados por la
posteridad».
A este epígrafe que apunta directamente al tema de la novela, le sigue una
cronología de los acontecimientos protagonizados por el coronel Rafael de Riego
de 1820 a 1823, un mapa con el itinerario del pronunciamiento y la expedición, y
la partitura del famoso himno.
17 Ya se ha hecho referencia a los artículos de Manzoni y de Tolstói. En cuanto ,a
Valle-Inclán puede consultarse el libro de entrevistas de Dru Dougherty (1983) en
el que se recogen importantes declaraciones del autor gallego sobre la serie de
novelas de El Ruedo Ibérico.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 177
subtitulada «Una novela de la España musulmana», cuya ilustración de
sobrecubierta es un grabado de 1839, «The Bazaar» de David Roberts.
Además, como sucedía en el XIX con las colecciones de novelas históri-
cas, también en la actualidad importantes editoriales han creado sus
colecciones especializadas en el género (véase Romera Castillo 1996: 11).
La novela histórica es, pues, un género editorial y rentable que cuenta con
un público fiel que conoce (y disfruta) sus claves. No en vano los editores
resaltan las marcas de identificación genérica de cada novela de la serie.
2. LA POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA
La poética de la novela histórica se sustenta en tres rasgos constitutivos,
los dos primeros de caracter semántico y el último pragmatico!s. El
primero, el más evidente y característico, es la coexistencia en su mundo
ficcional de personajes, acontecimientos, y lugares inventados con perso-
najes, acontecimientos, y lugares procedentes de la historiog~afía, esto es,
materiales que han sido codificados y documentados previamente a la
escritura de la novela en otros discursos culturales a los que se reputa de
históricos. Elfacta atque infecta que decía Manzoni!".
El segundo es la localización de la diégesis (del universo espacio-tempo-
ral en que se desarrolla la acción) en un pasado histórico concretow,
datado, y reconocible por los lectores merced a la representación (Martínez
Bonati, 1981: 92-100) de los espacios, del ambiente cultural y del estilo de
vida característicos de la época (ciudades, edificios, costumbres, actitudes,
creencias, objetos, indumentaria).
El tercer rasgo genérico, índice fundamental para la configuración del
lector implícito, y para la propuesta del pacto narrativo propio del género,
18 La separación entre lo semántico y lo pragmático se vuelve aquí, de tan forzada,
casi insostenible, desde el momento en que el atributo de "histórico" es una cate-
goría no ontológica, sino pragmática, cultural y social. Confio en que se entienda
que sólo por razones de análisis y de exposición aparecen desligados los dos aspec-
tos del discurso, que actúan de modo inseparable tanto en la producción como en
la recepción de las obras del género.
19 Este rasgo ha sido señalado por Albert W. Halsall (1984: 81) en un artículo sobre
la novela histórico-didáctica: «Un roman historique-didactique est un genre narratif
qui affirme la coexistence, dans un me me univers diégétique, d'événements et de
personnages historiques et d'événements et de personnages inventés; de plus, un
tel roman prétend offrir une interprétation persuasive des élérnents historiq ues
traités».
20 Este rasgo excluiría del género las novelas que sitúan su diégesis en un pasado
legendario o mítico (véase la narrativa de Alvaro Cunqueiro). Aunque la novela
histórica de este siglo ha desarrollado interesantes formas de combinación de los
procedimientos realistas con la intervención de sucesos fantásticos véase Bomarzo
de Mujica Láinez, Daimán de Abel Posse), no obstante sigue incorporando datos
y personajes reconocibles por el lector como históricos.
178 CELIA FERNÁNDEZ
consiste en la distancia temporal abierta entre el pasado en que se de-
sarrollan los sucesos narrados y en que actúan los personajes, y el presente
dei Iector implícito (y de los lectores reales)", La novela histórica no se
refiere a situaciones o personajes de la actualidad, sino que lleva a sus
lectores hacia el pasado, hacia realidades más o menos distantes y docu-
mentadas históricamente.
De los rasgos señalados se deduce el decisivo papel' que en la
producción y en la recepción de este tipo de discurso narrativo juega la
enciclopedia histórica y cultural de los lectores, La novela histórica se
construye orientada hacia unos destinatarios a los que supone dotados de
un determinado saber sobre el asunto histórico elegido. El discurso se forja
desde y sobre esa competencia o ese saber supuestamente compartido: por
un lado, lo confirma, lo corrobora y lo respeta al menos en el grado sufi-
ciente para hacerlo activo en el texto (el lector reconoce lo que ya conoce,
encuentra lo que espera); por otro lado, lo amplia, lo matiza, lo completa,
incorporando aquella información que es más improbable que la generali-
dad de los lectores posea y que sin embargo es necesaria para la conforma-
ción de la diegésis, o para la comprensión de la acción y de las conductas
de los personajes (que dependen en mayor o menor medida del extratexto
historiográfico del que proceden); y, en fin, lo reelabora utilizando los pro-
cedimientos de la ficción y las reglas genéricas, e incluso puede cues-
tionarlo, desmontarlo o subvertirlo". Pero siempre, haga el uso que haga
de esa competencia, se alimenta de ella, la necesita para funcionar como tal
novela histórica.
Ya Joseph W. Turner en un trabajo titulado «The Kinds of Historical
Fiction: An Essay in Definition and Methodology» (1979), tomaba como
criterio para diferenciar tres tipos de novela histórica -la novela histórica
que inventa el pasado, la que disfraza un pasado documentado y la que lo
recrea-, la estrategia interpretativa que cada uno propone al lector
implícito, y que se basa en la confrontación entre la concepción de la histo-
ria del lector y la que el texto manifiesta. Y así, es claro que
the number and kinds of historical expectations increase as we move
along the theoretical continuum frorn invented, through disguiséd, to
documented historical novels (345).
21 La mayor o menor distancia temporal existente entre la época en que se localiza el
universo diegético y el presente del lector genera diferencias semánticas, formales
y pragmáticas entre la novela histórica tradicional del pasado lejano y la novela
histórica del pasado próximo. Desarrollaré con mayor detalle este importante
asunto.
22 La competencia de los lectores no sólo importa en relación al argumento histórico
concreto recreado en la diégesis narrativa, sino también en relación al conceptode
Historia, y de la narrativa historiográfica con sus pilares: la sucesión lineal, la
cronología, la causalidad como principio explicativo y ordenador, la fidelidad a los
hechos, la verdad.
HISTORIA Y NOVELA:POÉTICA DELA NOVELA HISTóRlCA 179
La novela histórica documentada es la única que plantea explícitamente
su conexión con los materiales históricos y que presenta rasgos formales,
temáticos y pragmáticos específicos que hacen posible distinguirla tanto de
las narraciones históricas como de otras clases de ficción, La denominada
«disguised historical novel» no incluye ninguna marca temática ni formal
que la conecte con la historia, y sus convenciones son las de la novela
realista. Su carácter de histórica viene de que lo representado en el texto es
un disfraz bajo el que se habla de referentes históricos concretos que el
lector es llamado a identificar. Se pretende suscitar una doble descodifi-
cación de modo que el lector interprete el componente referencial del texto
retrospectivamente, al final de la lectura-'. La «invented historical novel»
tampoco presenta personajes ni acontecimientos históricos, su única
diferencia con la novela realista es que sitúa la acción en un pasado
lejano>. Esta clasificación de Turner, aún siendo de interés, no convence
puesto que el género no es solamente un asunto de lectura, sino también de
escritura. De hecho, sólo las novelas históricas documentadas presentan
rasgos de contenido y de forma específicos genéricos> y ponen en juego la
enciclopedia histórica de los lectores. La novela que inventa la historia no
23 Estos paralelismos, añade Turner, pueden ser muy claros o muy oscuros, en cuyo
caso el lector no podrá reconocer el disfraz, el otro sentido oculto. «But between
these two extremes, there is a good deal of historical fiction that operates in the
manner of A/l the King's Men, simultaneously striking the reader as being
completely new creation and disguised re-creation» (339). El problema para
analizar este tipo de ficción no reside pues en definir esas convenciones cuanto en
explicar la doble articulación del texto (su autonomía y sus referentes históricos) y
el doble papel del lector.
24 «Only bay placing the action far enough into the past as to claim for themselves
the status of a historical reconstruction» (el ejemplo que usa es la novela de
Faulkner Absalom, Absalom) (340 y 345). No obstante, Turner parece indicar que
una característica de estas novelas es que a menudo se ocupan de los problemas de
la escritura y la interpretación histórica (habría que decir que este rasgo temático
está presente también en muchas novelas históricas documentadas).
25
Hablando de la novela histórica documentada, Turner considera, como también
nosotros, que sus convenciones genéricas están orientadas a preservar la
autonomía de la ficción, y muchas de sus estrategias se dirigen a solventar el
problema del diferente estatuto ontológico de los acontecimientos y personajes
reales y ficcionales. Pero, más que las convenciones, lo que para Turner consti-
tuye el principio básico de este tipo genérico «is c1ear: if his fiction is to carry the
weight of history, the novelist does well to distract any attention from himself or
the artifice he has created, to gesture through his text 10 the past he seeks to
recapture» (350). No me parece que esto sea en modo alguno generalizable. Y así
parece admitirlo el mismo Turner en las líneas finales de su artículo al reconocer
la presencia relevante de lo metaliterario en la narrativa histórica contemporánea (a
la que llama «cornic historical fiction») y que también estaba presente, aunque con
otra funcionalidad, en la novela histórica romántica (que no tiene en cuenta Turner
al haberse centrado en ejemplos de ficción histórica contemporánea).
180 CELIA FERNÁNDEZ
queda bien definida pues a menudo estas novelas inventan a partir de un
pasado documentado, es decir, proponen un desarrollo diferente de los
sucesos (véase el capítulo anterior sobre historia apócrifa) que supone el
conocimiento previo de éstos.
Volviendo a los rasgos antes señalados, abordaré el análisis teórico del
género en tres niveles: en primer lugar, los aspectos relacionados con el
contenido (aunque con una marcada proyección pragmática), especialmente
los que conciernen a la presencia de entidades históricas en el mundo
ficcionalw; en segundo lugar explicaré el carácter híbrido del pacto narra-
tivo o contrato genérico; en tercer y último lugar describiré los procedi-
mientos formales o estructurales de los que se sirve con preferencia la
novela histórica en sus tres categorías: modalización, espacialización y
temporalización.
26 Albert W. Halsall (1984: 82) considera que en las novelas históricas «historicité
et invention créent une coherence diégétique dont la diversité et l'arnbigüité récla-
ment l'emploi du carré sémiotique, si I'on veut étre sür d'en couvrir économique-
ment toutes les combinaisons possibles». Halsall (basándose en Greimas) traza un
esquema de cinco categorías de textos en los que figuran elementos diegéticos
históricos e inventados. Los dos polos extremos son «historicité» y «fictivité»,
que incluyen, el primero, los géneros historiográficos serios y el segundo los
relatos de ficción tales como las novelas de aventuras, de ciencia ficción, o fantás-
ticas. Entre ellos se intercalan tres categorías más: la categoría C, más próxima al
lado de la historicidad, formada por las narraciones «oü continue a dominer un
certain respect pour l'historicité», respeto que se concreta en el hecho de que las
palabras y los actos de los personajes no entran en conflicto con las versiones
históricas establecidas, bien por los historiadores, bien por las doxa culturales
vigentes. La categoría D, más cerca de la ficcionalidad, en la que caben relatos en
los que el contenido semántico se manipula para dar una explicación más o menos
convincente, según la competencia del lector, de un enigma histórico, o aquellos
en los que los personajes históricos se relacionan muy estrechamente, hacen
comentarios y valoraciones sobre personajes inventados. Por último, la categoría
E, la "faction", cuyo carácter antiaristotélico deriva de que cada texto de este tipo
(In Cold Blood de Truman Capote, por ejemplo) se construye «sur deux affirrna-
tions génériques contraires et disjonctives qu'il présente néanrnoins comme
également valables; c'est-a-dire, «ce texte est un roman» (et) «ce texte est une
histoire scrupuleuse» (88). Halsall comenta algunas de las estrategias de esta clase
de novelas, entre las que destaca «la réduction de la portée d'anachronie qui sépare
personnages et événements de l'instance narrative et des lecteurs implicitess (89).
Pero lo cierto es que «la prétendue historicité du "roman-factuel" risque done de n~
lui paraitre qu'un des procédés employés par n'irnporte quel romancier "réaliste"
dans son effort vraisemblabilisant» (92).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA 181
3. LO HISTÓRICO EN LA NOVELA
3.1. Las entidades históricas (personajes y acontecimientos)
Siguiendo a Albert W. Halsall (1984: 82), entiendo por acontecimientos
históricos aquellos cuya naturaleza ontológica no ha sido refutada por los
especialistas y en los que han intervenido personas cuya existencia histórica
queda atestiguada por una documentación rigurosa o al menos reconocida
como tal por una mayoría de los historiadores, y por acontecimientos
inventados los sucesos contados en una narración que, ontológicamente
hablando, no dependen de una supuesta referencialidad histórica, y en los
que intervienen personajes no históricos, según la definición arriba indi-
cada, pero cuya existencia no deja de ser afirmada por el texto. Por
supuesto en una novela histórica los personajes históricos también pueden
intervenir en los acontecimientos inventados y, a la inversa, los personajes
ficcionales participar en los sucesos históricos. La diferencia ontológica
entre los dos tipos de entidades no impide su coexistencia en el universo
ficcional, pero, como veremos, impone ciertas limitaciones a su cons-
trucción.
Hay que destacar en primer lugar que la calificación de un personaje o
un acontecimiento como histórico no depende tanto de su realidad o de su
existencia empírica, cuanto de su inclusión en un discurso histórico
(elaborado según los criterios culturales, ideológicos y epistemológicos del
historiador). Esto significa que los personajes y los acontecimientos
históricos son construidos como personajes y como acontecimientos en y
por la hístoriograffa>. No la preceden sino que resultan de ella y, en este
sentido, se equiparan a los personajes y a los acontecimientos inventados.
27 Ya he aludido a estas cuestiones en el capítulo anterior al explicar los conceptos
de «histórico», «real», «ficcional». Añado ahora algunas conclusiones derivadas de
la teoría de la narración de Paul Ricoeur (1983, 1984, 1985). Para Ricoeur la
noción de personaje es una noción perteneciente a la operación configuradora que
él llama Mimesis Il, Esta configuración narrativa se enraiza en la comprensión
práctica del mundo de la acción (Mimesis n, y su primer anclaje radica en nuestra
competencia para utilizar la red conceptual del hacer humano (se habla de red para
indicar que el concepto de la acción -lo que alguien hace- sólo alcanza su
significación asociado a los demás elementos de la red: fines, motivos, agentes,
circunstancias, resultados) y para hacerlo legible mediante formas simbólicas. La
Mimesis /1 establece un corte entre individuo, o agente (conceptos del campo
práctico) y personaje, elemento integrante del orden sintagmático que la narración
introduce en el campo práctico (de orden paradigmático). Desde estos plantea-
mientos se entienden estas palabras de Ricoeur sobre la extensión analógica del
papel de personajes a las entidades de primer orden de la historiografía:
«c'est paree que ehaque société est eomposée d'individus qu'elle se comporte sur la
scene de l'histoire comme un grand individu et que I'historien peut attribuer a ces
entités singulieres I'initiative de certains cours d'actions et la responsabilité
historique -au sens de Raymond Aron- de certains résultats, mérne non inten-
182 CELIA FERNÁNDEZ
Seymour Chatman (1978: 135) define al personaje literario como «un
paradigma de rasgos», entendiendo por rasgo «una cualidad personal rela-
tivamente estable y duradera». Los rasgos están codificados culturalmente
de modo que el lector los infiere del texto, los asocia y los interpreta
merced a su competencia como lector de historias y merced a la informa-
ción psicológica que ha ido adquiriendo en la vida cotidiana. Los perso-
najes son, por definición, como explica S. Rimmon-Kenan (1983: 33),
non (or pre-) verbal abstractions, constructs. Although these constructs
are by no means human beings in the literal sense of the word, they are
partly modelled on the reader 's conception of people and in this they
are person-like.
También los personajes históricos se fijan en la memoria colectiva
mediante una serie de rasgos que se vuelven signos de su identidad y que
nos permiten reconocerlos. Uno de estos rasgos es el nombre propio.
Roland Barthes (1970: 161) llamó la atención sobre esa propiedad del
nombre propio que
permite a la persona existir fuera de los semas, aunque la suma de ellos
la constituya por entero. Desde el momento en que existe un Nombre
(aunque sea un pronombre) hacia el que afluir y en el que fijarse, los
semas se convierten en predicados, inductores de verdad, y el Nombre
se convierte en sujeto.
Umberto Eco (1976: 162) asoció el problema de la denotación de los
nombres propios con el concepto de semema como enciclopedia:
Si la representación del semema asigna a una unidad cultural todas
aquellas propiedades que, de forma concordante, se le atribuyen en
una cultura determinada, nada está mejor descrito en todos sus particu-
lares que la unidad correspondiente a un nombre propio. Eso ocurre
ante todo en el caso de los nombres de personajes históricos: cualquier
enciclopedia nos dice todo lo que es esencial saber para identificar la
unidad cultural /Robespierre/, unidad situada en un campo semántico
muy preciso y compartido por culturas diferentes (al menos por lo que
se refiere a las denotaciones; pueden variar las connotaciones, como
ocurre con /Atila! que recibe connotaciones positivas sólo en Hungría).
El nombre del personaje histórico incorporado al mundo ficcional genera
unas expectativas en el lector diferentes a las que puede generar un
tionnellement visés. Mais e' est paree que la technique du récit nous a appris ii
déeroeher le personnage de l'individu, que le discours historique peutopérer ce
transfert sur le plan syntaxique. (...) Les entités de premier ordre de J'historien ne
visent les entités de la sphere de l'action, celles dont nous avons parlé dans lit
prerniere partie sous le signe de mimesis 1, qu'a travers la categorie narrative de
personnage, qui releve du registre de mimesis II» (1983: 278).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELANOVELA HISTÓRICA 183
personaje imaginario, cuya existencia comienza en el instante en que es
nombrado en el texto por el narrador o por otro personaje". El nombre
propio pulsa resortes de la memoria, activa redes connotativas que integran
la competencia cultural de los lectores, y plantea determinadas restricciones
al escritor como vamos a ver: Ahora bien, el personaje sólo funciona como
histórico en tanto que es reconocido como tal por los lectores, es decir,
siempre que exista un código histórico común al escritor y a su público.
Como bien advierte Carlos Reis (1992: 145), desde una perspectiva
pragmática,
le fonctionnement du roman historique en tant que tel est possible dans
la mesure OU le public auquel il s'adresse (un public qui, bien sur, n'est
pas formé exclusivement par des historiens) est capable d'identifier
certaines situations et entités historiques, mais probablement pas n'im-
porte quelles situations et entités historiques.
Sin duda, con el paso del tiempo, al cambiar los contextos culturales,
puede ocurrir que los lectores ya no estén en condiciones de reconocer a
esas entidades como pertenecientes a la historiografía, y por tanto las
entiendan como ficcionales, dejando sin activar su dimensión histórica. No
obstante, habría que decir que la forma de lectura de estos textos se trans-
forma no sólo porque los lectores empíricos ya no compartan la misma
enciclopedia histórica de los lectores implícitos previstos por el texto, sino
porque posean un concepto diferente de la historiografía. De hecho, nove-
las de Scott o de Fenimore Cooper se leen hoy como libros de aventuras
para jóvenes. y ello no tanto porque los lectores actuales no reconozcan
como históricos el escenario, ciertos personajes y acontecimientos de estas
novelas, cuanto porque lo que ha cambiado es la forma de representar el
acontecer histórico, las formas de contar el pasado. La trama de amor y de
aventuras y la imagen exótica o misteriosa de la Edad Media creada en la
novela romántica disuelven, para los receptores contemporáneos, su
pretendida historicidade.
28 Ann Rigney (1988: 269) ha tratado de demostrar ciertas peculiaridades de la
narración histórica frente a la narración ficcional, oponiéndose a las teorías de
Hayden White para quien los relatos históricos y las novelas, en tanto que artifi-
cios verbales, no se distinguen. Rigney explica que el carácter histórico de los
acontecimientos narrados por el historiador no sólo reside en el hecho de que son
reales, sino en que ya han ocurrido, en que han pasado. Si los acontecimientos
ficcionales empiezan a existir en el momento de ser contados, los acontecimientos
históricos tienen, por definición, una existencia anterior al relato en el que son
representados. Y, por tanto, se suponen conocidos por el público.
29 Esta diferente actitud de recepción puede relacionarse con un cambio de repertorio
(W. Iser 1979: 282 y sig.) de las formas que producen realismo (D. Villanueva
1992: 159-191).
184 CEUA fERNÁNDEZ
La utilización en el mundo ficcional de entidades históricas destacadas y
presentes en la enciclopedia de los lectores, plantea ciertas restricciones al
novelistas', que aumentan proporcionalmente al grado de protagonismo que
les confiera". El desarrollo y desenlace de un acontecimiento histórico así
como la trayectoria biográfica fundamental de un personaje están trazados
de antemano, y los lectores esperan verlos confirmados en la novela.
Joseph W. Turner (1979: 344) comenta a este respecto que ante un perso-
naje histórico «the reader expects certain things to happen, and will no
doubt be surprised -perhaps even disappointed- if they do not». El
novelista deberá respetar los rasgos esenciales del personaje o del aconte-
cimiento histórico que hagan posible su identificación por el lector. Según
Roman Ingarden (1931: 207) si buscamos un caso en el que los «objetos»
figurados en una obra literaria puedan ser considerados como una
«representación de algo», nos saldrían al paso las llamadas novelas históri-
cas. En ellas se habla de personajes y acontecimientos que el lector sabe
que han efectivamente existido, y a pesar de la diferencia de principio que
separa a los Julio Cesar, o Napoleón, o Felipe II reales de los que aparecen
en una novela, estos últimos
doivent -selon leur teneur- étre suffisamment déterminés pour pou-
voir "tenir le role", si I'on peut s'exprimer ainsi, des vraies personnes,
"imiter" leur caractere, leurs actions, leur situation existentielle et se
comporter "tout a fait comme eux". lIs doivent done avant tout étre des
"copies" des personnes (eh oses, événements) qui ont existé et agi; mais
en mérne temps ils doivent réprésenter (reprasentieren) ce qu'ils
copient.
30 S. Rubin Suleiman (1983: 149) comenta lo siguiente: «La différence la plus évi-
dente, mais pour mes besoins la plus pertinente, entre personnages fictifs et
personnages historiques dans un roman, c'est que ces derniers imposent plus de
contraintes a un romancier qui se veut "peintre de son temps" ou mérne peintre de
temps révolus. II ne pourra pas faire mourir Napoleon a Waterloo, ni I'en sortir
vainqueur; il ne pourra pas faire de Victor Hugo le poete de cour de Napoleon Ill,
de Zola un antidreyfusard ou de Trotsky le confident de Staline. Et si, en plus, le
romancier choisit de raconter en premier plan des événements aussi "publics" que
I'affaire Boulangerou le scandale Panama des contraintes semblables s'imposeront
a lui mérne au niveau de ses personnages fictifs -de sorte qu'il lui restera finale-
ment tres peu de place pour manoeuvrer et le cadre finira par envahir tout son
tableau».
31 Como se desarrolló en el capítulo anterior, el papel que se confiere a los
personajes históricosestá directamenterelacionado con el concepto de la historia y
del sujeto de la historia que tenga el novelista, conectado a su vez con los
sistemas ideológicos de la época en que escribe. Remitimos al lector a lo dicho
allí acerca de la evolucióndesde una historia centrada en las grandes figuras políti-
cas (reyes, príncipes, generales...) a los héroes "medianos" de Scott, al pueblo
anónimo y eterno de Unamuno, a las masas populares, etc.
HISTORIA Y NOVElA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 185
Es decir, no basta con que sean copias, sino que deben representar a la
cosa copiada tan perfectamente que se olvide su carácter de copia y lleguen
a «incarner», a «rendre présents» en sí mismos lo que es copiado".
Por tanto, el mundo ficcional de la novela histórica queda sometido a
una serie de restricciones de carácter semántico-pragmático desde el
momento en que se elabora con entidades (personajes, acontecimientos,
espacios) públicas y conocidas en la enciclopedia de los l~ctores33. Si.n
embargo la novela histórica, como novela que es, no ~stá oblIg~da a seguir
con exactitud los datos históricos ni a respetar las versiones oficiales que se
hayan dado de personajes o acontecimientos. El género requiere u~a base
histórica documentada, pero admite diferentes grados de comprormso con
ella, desde las novelas que ostentan sus fuentes de información y se ajustan
con rigor a los datos históricos subordinando a ellos .los ~emás compo-
nentes del mundo ficcional (lo que se ha llamado «historia novelada»),
hasta las que alteran conscientemente su base histórica rompiendo las
expectativas del lector en función de proyectos semánticos y designios
32 Roman Ingarden diferencialas obrashistóricas literarias de la obra histórica cientí-
fica en estos términos: «tandis que dans cette derniere les "objets" purement inten-
tionnels sont, selon leur teneur, adaptés aux objets réels correspondants et leur
sont identifiés, devenant de ce fait ---comme nous nous sornmes exprimés-
parfaitement "transparents" au point que les intentions de signification touchent le
réel directement en lui-rnérne et que I'intentionnel pUl' disparait du champ de
vision, ici au contraire I'objet purement intentionnel ---comme prétendu réel-
apparaít au premier plan et cherche, pour ainsi dire, a recouvrir I'objet réel
représentécorrespondant, en se faisant passer pour lui» (1931: 208).
33 Kate Hamburger (1957: 109-110) se opone a estas consideraciones. Desde su
planteamiento de hallar una "lógica" de los géneros literarios, entiende que el
personaje histórico, en el momento en que es introducido en una novela, pasa a
ser un personaje ficticio: «Dans une ouvrage d'histoire dont iI est le therne,
Napoléon est décrit comme un objet, a propos duquel sont énoncées certames
propositions. Dans un roman historique, au contraire, Napoléon lui-mérne est un
Napoléon fictif, et cela ne tient pas au fait que dans tel ou tel roman on s'écarte de
la vérité historique, Mérne les romans historiques qui s'en tie~nen~ autant qu'un
document acette vérité historique transforment le personnage historique en figure
fictive, non historique; ils font basculer d'un systeme de réalité possible dans un
systerne de fiction. Un tel systeme se définit en effet uniquement par le fait que le
personnage n'est pas présenté en tant qu'objet, mais en tant que sujet, que le Je-
Origine fictif (ou encore en tant qu'objet de I'experience d'un autre personnage
romanesque)». Sin duda, desde el punto de vista ~e la lógica.dela ficción, es cierto
que el personaje histórico que se incorpora al universo ficcional se transforma en
un personaje de ficción en el mismo nivel que los demás personajes de la diégesis.
Sin embargo al introducir una perspectivapragmática, considero que las entidades
históricas conservan las marcas connotativasque las mantienen ligadas al discurso
histórico del que proceden y es así cómo están inscritas en la encicl?pedia cultural
de los lectores. En este sentido, el lector no adopta ante ellos las rmsmas expecta-
tivas que ante los personajespuramenteficcionales.

186 CELIA FERNÁNDEZ
estéticos diversos>. Entre estos extremos cabe una extensa gama de"
combinaciones y posibilidades de juegos ficcionales, que requieren matizar
los contratos genéricos en cada caso>.
Brian McHale (1987) ha señalado las reglas para la inserción de reale-
mas históricos (personas, acontecimientos, datos cronológicos, objetos...)
que parecen dominar en la narrativa histórica clásica (de Scott a Tolstoi): a)
l\ls realemas históri~os sólo pueden aparecer si las propiedades y condi-
ciones que se les atnbuyen en el texto no contradicen la versión histórica
oficial. La libertad del novelista para inventar acciones o cualidades de las
figuras históricas queda limitada a las áreas oscuras de la historia, es decir,
a aquello que la historia no ha recogido. Estas áreas oscuras se sitúan en la
esfera privada o íntima de los personajes históricos y en los momentos en
que interactúan con los personajes inventados; b) esta norma se extiende al
sistema entero de realemas que constituye una cultura histórica y de ahí las
restricciones al anacronismo; e) la lógica y la física del mundo ficcional
deben ~er compatibles con las del mundo real para que sea posible la trans-
ferencia de realemas de un mundo al otro (<<historical fictions must be
realistic fictions»).
Estas constricciones que se han mantenido en toda la tradición de la
narrativa histórica han sido vulneradas por la novela histórica "revisionista"
postrlO~erna medi.ante tres estrategias básicas: la historia apócrifa, el
ana~r,omsmo creatrvo y la fantasía histórica. La primera contradice la
ver!.ión historiográfica oficial (la del poder, la de los vencedores) presen-
tando otra versió~ completamente distinta (Yerra nostra de Carlos Fuentes).
Lá segunda consiste en superponer las referencias culturales del siglo XX
)1 pasado evocado para subrayar la imposibilidad de escapar a la perspec-
." trva del presente (La mujer del teniente francés de Fowles). La tercera
34
La alteración de los datos históricos requiere, para producir sentido, ser captada por
el lector. Si no es así, tal distorsión resultaría inadvertida y el efecto de sentido
fracasado.
35
lean Molino (1975: 205) en su análisis sobre la novela histórica hace una intere-
sante precisión: «Chaque oeuvre, inscrite dans une tradition et prise dans un cadre
de coutumes, est produite et recue avec une attitude spécifique, dans laquelle se
mélent selon des proportions variables croyance et non-croyance, qu'il importe de
bien distinguer de I'adhésion: j'adhere aussi bien 11 Love Story qu'a L'Orchestre
rouge, 11 Guerre et Paix qu'á L'Histoire de la révolution russe de Trotsky. le sais
que Koutouzov a existé, alors que Pierre Bezoukhov est une fiction, et que la
momie de Lénine est encore exposée dan s le mausolée de Moscou. Mais c'est
paree que j'integre les éléments narratifs ou explicatifs que me présentent ces oeu-
vres 11 un systerne de références complexe gráce auquel je leur donne une place sur
une échelle d'historicité relative. Typologie des discours et systernes de références
organisent beaucoup plus profondément la croyance qu'une hypothétique "vérité"
du fait»,
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HlSTÓRICA 187.
consiste en integrar lo histórico y lo fantástico (The Public Burning de
Coover, The Flounder de Grass)".
3.2. Novela histórica como novela realista
La novela histórica se aproxima a la novela realista .en la medida en ql.l;e
los dos géneros pretenden provocar un efecto de realidad, un~ d~SCO~If1­
cación o actualización realista por parte del lector, aunque de distinto tipo.
En la novela realista, el lector es llamado a proyectar su visión del mundo y
de la realidad sobre el mundo intencional creado en el texto". En la novela
histórica, en cambio, el lector proyecta y confronta la imagen del pasado
que posee con la que le ofrece el discurso narrativo.
El pasado evocado en la novela histórica se representa, en general, no
como pasado, sino como "presente del pasado". La diégesis de. la nov~l.a
histórica obedece al proyecto semántico-pragmático de. reco~strUlr o ~evIsI­
tar una época pretérita", y, en este sentido, la intenclOn.alIdad realista se
refleja en la conformación de un lector implícito 9u~ 1?~UZCa a~ le~,tor
empírico a dar crédito y a descodificar de manera hIston~o-re~lIs~a el
mundo creado en el texto. Para ello el discurso se orgamza siguiendo
estrategias de productividad realista, entre las que se destacan el recurs? a
una instancia enunciativa fidedigna y competente, y el valor de la descrip-
ción (Philippe Hamon 1973; 1985).
36 «In postmodernist revisionist historical fiction, history and fi.ction exchange
places, history becoming fictional and fiction becoming "true". history --:-and the
real world seems 10 get lost in the shuffle. But of course thís IS precisely the
question postmodernist fiction is designed to raise: real, compared to .w~a~?» (96).
Linda Hutcheon (1989: 59) interpreta estos cambios en la novela histórica post-
moderna como una desnaturalización de las convenciones de representación del
pasado en la narrativa, tanto histórica como ficcional, que se hac~ de tal manera
que el componente político del acto de representación quede de manifiesto, De todo
ello se ha tratado en el capítulo anterior.
37 Sobre el concepto de realismo sigo las propuestas teóricas de Darío Villan,u~va
(1992: 119): «el realismo literario es un fenómeno fundamentalmente pragmanco,
que resulta de la proyección de una visión del mundo externo que el lector --cada
lector- aporta sobre un mundo intensional que el texto sugiere»: P~eden verse
además los trabajos de Philippe Hamon (1973, 1981, 1985), BenJamm Harshaw
(Hrushovski) (1984), Francoise Gaillard (1984), y Wolfgang Iser (1975).
38 Es cierto que el proyecto de reconstrucción de una época ~el pasado ha ido
perdiendo peso en la poética de la novela histórica de nuestro slg.lo, fundam~ntal­
mente porque se parte de que no se recrea el pasado, sino la narración o narra~lO?~S
que se han hecho de él. Lo que encontramos, entonces, en m~chas novelas históri-
cas contemporáneas es la evocación "realista" del pasado un~da o yuxtapuesta a la
reflexión del narrador o del personaje que cuestiona la exactitud o la fiabilidad de
esa misma evocación.
 188 CELIA FERNÁNDEZ
No hay que olvidar, sin embargo, que el efecto de realidad de la novela
histórica no depende tanto de la exactitud histórica de los contenidos cuanto
de las formas en que esos contenidos se transmiten, es decir, de los proce-
dimientos narrativos de modalización, temporalización y espacialización
que transforman la historia en discurso". Lo real, en este caso lo real de un
mundo pretérito, no es una cuestión de mímesis, sino de semiosis, es
decir, de producción de sentido. Es un resultado de la interacción entre el
lector configurado en el texto (lector implícito o lector modelo) y la activi-
dad hermenéutica del lector real. De hecho, cuanto más se aleja la novela
histórica de las convenciones del texto legible, que diría Barthes (1970: 2),
o de las de la «lisibilité» de que habla Philippe Hamon (1973: 133), menos
"histórica" (menos real, menos creíble) resulta a los ojos del lector, aunque
sus contenidos sean escrupulosamente fieles a las fuentes históricas. El
caso de la trilogía de El Ruedo Ibérico de Valle Inclán es un ejemplo
paradigmático de lo que decimos.
Las diferencias entre la novela histórica y la novela realista residen en la
diferente función que cumplen las entidades históricas en la poética
ficcional de cada una, y en que la novela realista sitúa su diegésis en el aquí
y ahora del lector mientras que la novela histórica la aleja hacia el pasado
histórico, aunque se trate de un pasado muy próximo al presente. Roland
Barthes (1970: 85) comentó la escasa importancia que los personajes
históricos tienen en la novela realista: se introducen en la ficción oblicua-
, mente, de pasada, no se destacan sobre la escena sino que se pintan sobre
"~ el decorado, y es esa escasez precisamente lo que les confiere su peso
~~to de realidad, la medida de la autenticidad,
porque si el personaje histórico adquiriera su importancia real, el
discurso se vería obligado a dotarlo de una contingencia que, paradóji-
camente, lo desrealizaría (como los personajes de Catherine de Médicis,
de Balzac o de las novelas de Alexandre Dumas ...): habría que hacer-
los hablar y se desenmascararían como impostores. Por el contrario, si
sólo aparecen mezclados con sus vecinos ficticios, citados como invita-
dos a una simple reunión mundana, su modestia (oo.) pone en pie de
igualdad a la novela y a la historia (...): son efectos superlativos de
realidad.
En la novela histórica, en cambio, las entidades históricas (personajes,
acontecimientos, espacios) no tienen una presencia escasa, sino que consti-
39 Utilizo estos términos de historia y discurso en un sentido equivalente a la oposi-
ción entre enunciado/enunciación de E. Benveniste (1966), fabulalsjuzet del
formalismo ruso, story/plot de la crítica anglosajona, y que están ya perfectamente
consolidados en la Narratología. Véanse. G. Genette (1966, 1972, 1983), Mieke
Bal (1977), S. Chatmam (1978), S. Rimmon-Kenan (1983), C. Boves Nave's
(1985), Darío Villanueva 1977, 1988, 1989), Cesare Segre (1974,1985), entre
otros.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA I-nSTÓRICA 189
tuyen el soporte fundamental de la diégesis. Esa «desrealización» a la que
alude Barthes no tiene lugar en la novela histórica, precisamente porque el
lector acepta el anacronismo, la impostura y la "contingencia".
Tampoco es equiparable ni el tipo de Historia que manejan: historia
como realidad social contemporánea! historia como narración de realidades
pretéritas, ni la función que cada género le asigna en su sistema narrativo.
Philippe Hamon (1973: 136) indica que el texto realista, para asegurar su
legibilidad y coherencia,
est embrayé sur une méga (extra) histoire qui, en fili~rane, le double,
I'éclaire, le prédétermine, et crée chez le lecteur des lignes de frayage
de moindre résistence, de prévisibilités, un systerne d'attentes, en
renvoyant implicitement ou explicitement (par la citation, par le nom
propre, par I'allusion, etc.) a un texte déja écrit qu'il connait,
Sigue diciendo Hamon que el texto que va a privilegiar el discurso
realista es la Historia, que situará lo más cerca posible de su lector". La
novela realista utiliza las referencias a la historia (a la historia contem-
poránea) como estrategias de verosimilitud, como mecanismos .de,Produc-
tividad realista (D. Villanueva 1992: 159-190). El mundo ficcional se
construye sobre las bases del mundo histórico contemporáneo, y para
constatarlo elementos de ese mundo externo (nombres de personajes públi-
cos, lugares geográficos reconocibles) se incorporan al mundo ficcional a
modo de las citas del discurso pedagógico (Hamon 1973: 137):
ils assurent des points d'ancrage, rétablissent la performation (garants-
auctores) de I'énoncé référentiel en embrayant le texte sur un extra-
texte valorisé, permettent I'économie d'un énoncé descriptif, et ass~rent
un effet du réel global qui transeende mérne tout décodage de détail,
La novela histórica, por su parte, sitúa su diégesis en un periodo del
pasado, más o menos lejano, pero en cualquier caso reconocible como
histórico por los lectores. Esta separación temporal entre el mundo ev?cado
en el texto y el mundo real de los receptores p~od~:e dos c?nseCUencIas: a)
pone en juego un elemento clave en la orgaruzacion del SIstema narrativo
genérico de la novela histórica, el anacronismo, sin función en la novela
realista que localiza su diegésis en el presente (volveré más adela~te. sobre
este punto); y b) la relación con el presente se prod,uce de manera m~Irecta,
a través de la elección de la época, de los personajes y de los conflictos, y
de la conexión que se establezca entre ese pasado y el presente. A veces los
novelistas llevan al pasado conflictos políticos de su realidad contem-
poránea, proponiendo una especie de lectura alegórica o en clave.
. 40 «Les références 11 un ailleurs (exotisme) seront done réduites, et le héros réaliste
voyagera sans doute fort peu loin de son milieu: I'Histoire viendra 11 lui plutót que
luí n'ira au loin chercher l'Histoire» (\37).
 190 CELIA FERNÁNDEZ
Por último, la novela realista clásica, en aras de favorecer la transitividad
del texto, reduce o elimina los componentes metanarrativos. La novela
histórica, en cambio, al construir su diégesis ficcional a partir de materiales
ya codificados, de versiones históricas anteriores ya conocidas, afronta
toda una serie de problemas compositivos que, desde sus textos iniciales,
tematizó e integró en el discurso, a menudo a través de la instancia enun-
ciativa que explica, justifica o cuestiona el intento de reconstruir el pasado,
comenta la crónica que le suministra la información o reflexiona sobre la
relación entre escritura y realidad, entre la historia oficial y otras historias.
El carácter hipertextual de la novela histórica ha ido acentuándose a lo largo
de su desarrollo hasta requerir en nuestro siglo un lector implícito que no
sólo reconozca los materiales históricos y capte su manipulación ficcional,
sino que atienda al propio hecho de la escritura de la historia y a sus rela-
ciones con la verdad, la mentira o el poder.
Antes de terminar este apartado querría referirme brevemente a la novela
histórica que evoca el pasado reciente y que presenta los siguientes rasgos
particulares en relación a la novela histórica tradicional del pasado lejano,
rasgos que determinan opciones estructurales y semánticas diferentes y
generan nuevas estrategias de lectura: a) la cantidad de información que el
texto comparte con los lectores es mucho mayor; b) los acontecimientos del
pasado cercano ejercen un mayor impacto emocional sobre autores y
"'" lectores o son objeto de polémicas o de enfrentamientos ideológicos muy
"~ crispados. La implicación emocional e ideológica del autor implícito en el
~--universo diegético y sobre el lector implícito alcanza su grado más intenso
en la novela histórica que recrea episodios no sólo recogidos en documen-
tos historiográficos, sino vividos o presenciados directamente por el autor
o que otros le han contado. Muchos lectores han compartido también esas
experiencias; e) la ausencia de anacronismos o, en todo caso, su desfun-
cionalización y d) la historia reciente está todavía haciéndose, y ello permite
al novelista mostrar en vivo el proceso de construcción de la historia, la
circulación de versiones diferentes, a veces contrapuestas, de los mismos
sucesos o del mismo personaje, la interacción de las versiones históricas
con los códigos ideológicos y con el poder político. Novelas como
Galíndez (1990) de Manuel V ázquez Montalbán o Santa Evita (1995) de
Tomás Eloy Martínez sirven como excelentes ejemplos de este tipo de
narrativa histórica. Estas dos novelas articulan los elementos históricos
dentro de una trama estructurada como una investigación realizada por un
personaje-narrador: en Galinde: se trata de una investigadora norteameri-
cana que hace su tesis doctoral sobre la figura del exiliado vasco Jesús de
Galíndez e indaga acerca de las circunstancias de su secuestro en Nueva
York el 12 de marzo de 1956 y de su muerte", y en Santa Evita es el
41 En Galtndez se investigan y se reconstruyen acontecimientos ocurridos ha~e
treinta años y que ya han ingresado en lo histórico (168). Pero se trata de unos
sucesos oscuros en los que aparecen implicados los servicios secretos americanos
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTóRICA 191
propio autor (periodista, novelista) quien cuenta las razones que le
condujeron a escribir una biografía de Eva Perón y a reconstruir las vicisi-
tudes de su cadaver embalsamado. Las dos novelas, salvando las diferen-
cias que hay entre ellas, coinciden en presentar el propio proceso de
construcción de la historia (novelas metaficcionales) y en alternar voces y
perspectivas diversas a lo largo del relato, abriendo así un haz de versiones
sobre el personaje o los sucesos históricos que constituyen el eje de la
trama. La investigación se realiza desde el presente actual en que coinciden
el narrador y el lector. Ello da lugar, en el caso de la novela de V ázquez
Montalbán, a que la narradora (en segunda persona) incorpore juicios
críticos sobre la situación política de España gobernada por los socialistas y
se establezcan así conexiones entre el inmediato pasado y el presente.
Las marcas genéricas de la novela histórica que hemos señalado se
detectan con nitidez cuando la diegésis se localiza en un pasado que no ha
sido vivido ni por el autor ni por los lectores, un pasado convertido en
escritura, en documentos; pero cuando el pasado se integra o se funde con
el presente de los lectores, las fronteras entre novela histórica y novela
realista se vuelven más porosasv. No obstante, la novela histórica que
recrea acontecimientos muy cercanos al presente (temporalmente o emo-
cionalmente: la guerra civil española o la figura de Franco siguen desper-
tando ecos pasionales en nuestro presente político) se distingue de la novela
realista en el predominio de los elementos históricos sobre los inventados,
y por una mayor incidencia de los procedimientos retóricos dirigidos a
persuadir al lector de la exactitud de la interpretación de los sucesos
diegéticos propuesta por el autor implícito (Albert W. Halsall 1984: 95-
104).
3.3. El anacronismo
El alejamiento temporal de la época en que transcurre la acción narrada
con respecto a la actualidad del autor y del lector pone en funcionamiento el
recurso narrativo y lingüístico del anacronismo. Siempre que se evoca el
pasado se proyectan en él juicios, valoraciones, interpretaciones propias del
momento presente. El anacronismo de la novela histórica consiste en que el
pasado se revisita y se reescribe con mirada de hoy, de modo que la imagen
que se posee en la actualidad sobre aquella época es la que determina su
quienes aún ahora, en el presente contemporáneo, tratan de impedir su aclaración
final.
42 Recordemos que G. Lukács consideraba que Balzac, en relación a Scott, había dado
el paso «desde la configuración de la historia pasada hasta la del presente como
historia» (1937: 88), y que importantes críticos como Amado Alonso (1955)
negaron a los Episodios Nacionales de Galdós el valor de novela histórica y Jos
incluyeron dentro del grupo de sus novelas contemporáneas.
192 CELIA FERNÁNDEZ
configuración artística. Hablar del pasado, elegirlo, recrearlo, es una forma
indirecta de hablar sobre el presente.
a) Anacronismo verbal: El lenguaje del narrador y de los personajes
El primer problema que surge al presentar un mundo pretérito es el
lenguaje de los personajes y/ o del narrador o del supuesto autor (en las
novelas fenoménicas de autor transcriptor o editor). Scott fue el primero en
reclamar el derecho al anacronismo verbal de sus personajes con argumen-
tos expuestos en la dedicatoria-epístola al Rev. Dr. Dryasdust que he
analizado con detalle en el capítulo anterior. El novelista escocés justificaba
además mediante comentarios autoriales el registro de sus personajes. Así
ocurre en el primer capítulo de Ivanhoe para explicar el diálogo que
mantienen Wamba y Gurth, los dos criados de Cedric:
The dialogue which they maintained between them was carried on in
Anglo-Saxon, which, as we said before, was universal1y spoken by the
inferior classes, excepting the Norman soldiers and the immediate
personal dependants of the great feudal nobles. But to give their
conversation in the original would convey but little information to the
modern reader, for whose benefit we beg to offer the following
translation (1819: 13).
La actualidad del habla de los personajes es un anacronismo necesario
que entra en el pacto genérico de la novela histórica" y, en general, de toda
literatura cuya acción se desarrolla en el pasado. Los lectores aceptan que
los personajes utilicen un lenguaje que sólo se diferencia del suyo en la
aparición aislada de arcaísmos o en el uso de determinadas frases que con-
notan modos y costumbres de la época recreada. Frente a este anacronismo
necesario, que casi no es sentido como anacronismo por el lector, aparecen
43 La primera página de I promessi sposi de Manzoni está escrita en un estilo
barroco propio de la lengua literaria del siglo XVII. Se trata de la introducción del
supuesto manuscrito anónimo que seconstituye en fuente del relato. Bruscamente,
este estilo se interrumpe por la intervención del autor, que se pregunta, en un
registro coloquial y moderno, si merece la pena tomarse el trabajo de transcribir
estahistoria para queal final muy pocos aguanten el esfuerzo de leerla. Sigue un
largo comentario acerca de las virtudes y sobre todo losdefectos de la lengua en
que está escrito el manuscrito. Porello, decide rehacer el estilo: «Perche non si
potrebbe, pensai, prender la serie dei fatti da questo manoscrito, e rifarne la dici-
tura? Non essendosi presentato alcuna obiezion ragionevole, il partito fu subito
abbracciato. Ed ecco I'origine del presente libro, esposta con un'ingenuitá pari
all'irnportanza del libro medesimo- (1981: 6). Puede verse cómo el recurso a Jn
manuscrito proporciona una buena coartada para la modernización del habla de 105
personajes. Volveré sobre esto alestudiar laestructura del género.
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 193
dos posibilidades de anacronismo voluntario y estilístico: la arcaización del
lenguaje o su modernización", ambas utilizadas por la novela histórica.
La arcaización del habla de los personajes y/ o del narrador produce
inevitablemente un efecto de pastiche que rebaja la historicidad del relato al
aumentar su grado de estilización, G. Lukács (1937) se refirió a este pro-
blema y, desde su concepción en defensa de la «novela histórica clásica»,
censuró la tendencia naturalista a la arcaización del lenguaje en la novela
histórica:
Es, ciertamente, propio de la esencia de la épica -particularmente de
la histórica- el autentificar lo más posible la realidad del hecho
narrado. Pero es un error naturalista creer que esa autenticidad se
puede producir por imitación del lenguaje antiguo. Ese expediente es
tan poco útil como la autenticidad arqueológica de las cosas externas,
salvo que se presenten realmente al lector las condiciones esenciales
sociales y humanas de lo narrado (220).
Esta opción lingüística provoca el distanciamiento entre el lector y el
mundo textual, y dificulta la descodificación al atraer al lector no hacia las
objetividades representadas sino hacia el estrato verbal, obligándole a un
esfuerzo hermenéutico suplementario. El efecto pastiche acentúa la hiper-
textualidad de la novela histórica, el juego intelectual y estilístico con el
pasado, y por ello, los novelistas lo graduan para evitar un exceso de arti-
ficiosidad. Como ejemplo, podemos citar Extramuros (1978) de Jesús
Fernández Santos, novela narrada en primera persona por una monja de un
convento de clausura en la España del siglo XVI, cuyo estilo evoca el de la
mística renacentista".
La «antítesis antinómica» del arcaísmo, en expresión de G. Lukács, es
la modernización lingüística, que consiste en hacer hablar al narrador o a
los personajes con vocablos o con giros muy modernos que chocan abier-
44 Estos dos tipos de anacronismo funcionan en diferentes relaciones textuales: el
arcaísmo marca la distancia entre el lenguaje actual de loslectores y el antiguo de
los personajes delpasado; la modernización indica la incongruencia temporal entre
el habla moderna de lospersonajes y el mundo diegético pasado al que pertenecen.
La arcaización apunta, pues, al nivel pragmático, mientras quela modernización
lo hace al nivel diegético.
45 «y fuea la noche hallándome en micelda a solas con Nuestro Señor, cuando vino
mi hermana a visitarme con gran preocupación, como quien trae consigo un
recado importante. Yoa tal hora dejaba descansar el alma sin ocuparla en otra cosa
queen la oración, gran consuelo en la soledad del amor y en las grandes miserias
que de su falta nacen. A tales horas ningun remedio satisface, pues quien mucho
ama, no admite consejo ni lección de losdemás, sino porotro amor porel que su
pena quede remediada. Asíagradecí en gran manera suvisita con grandes muestras
deafecto, esperando que al menos esanoche, mis penas y olvido tuviesen remedio
que aplacase tan penosa ocasión con supresencia» (31).
 194 CELIA FERNÁNDEZ
tarnente con los usos de la época histórica evocada, o en un registro colo-
quial o familiar impropio de su categoría histórica. Este procedimiento
implica una ruptura de las expectativas del lector y obedece a una inten-
cionalidad paródica, irónica o satírica. El anacronismo, que, como quiere
Genette (1982: 395), funciona siempre como un proconismo (puesto que
se insertan en el pasado elementos del futuro), se pone aquí al servicio de
otra práctica hipertextual, la del travestimiento.
La modernización lingüística va unida al uso de anacronismos intertex-
tuales: citas de otros textos literarios, históricos, científicos, alusiones a
otros autores, referencias a obras de arte, de música, etc., que pertenecen a
contextos posteriores al de la época evocada. Este tipo de anacronismos
suelen aparecer en el lenguaje del narrador y están siendo muy utilizados en
la tendencia más crítica de la novela histórica contemporánea como instru-
mentos de destemporalización y deshistorización de la novela. La multipli-
cación y acumulación de anacronismos intertextuales, con citas de textos
que pertenecen a diferentes épocas de la historia, en una buscada mezcla de
tiempos y contextos, provoca un efecto de desorden, de confusión. La
temporalidad se vuelve así irrelevante. Pasado, presente y futuro son meras
convenciones, productos del ficticio orden historiográfico. El anacronismo
deja incluso de funcionar como tal anacronismo puesto que no hay
fronteras entre los tiempos. Como ejemplo de este tipo de narración está la
novela Los perros del paraíso (1983) de Abel Pos se en la que vemos a
Isabel la Católica «depilándose las cejas» (63) y su carcajada parece la de
un «campesino baturro» (120); de Fernando el Católico se dice que era
«re tacón, robusto, abaturrado y negado a l'imaginaire» (91) ; los marinos
de Colón comentan que allí puede armarse «la de San Quintín», y es
posible ver aparecer en pleno siglo XV a personajes como Queipo de Llano
(17).
El anacronismo produce sentido en la medida en que es reconocido y
vale como una señal de complicidad entre el autor implícito y el lector.
b) Anacronismo diegético, semántico-sintáctico. Relación entre los perso-
najes (sus conductas verbales y no verbales, sus motivaciones, sus refle-
xiones y comentarios) y el universo diegético al que pertenecen.
El anacronismo tiene además su función en la construcción de la
diegésis. En la novela histórica es fundamental configurar una diegésis que
haga evocar al lector el ambiente y la viveza del pasado. La descripción
asume un papel decisivo en este proyecto de refiguración de una realidad
pretérita, como habrá oportunidad de comentar más adelante. Pero la
consistencia del mundo ficcional, la verosimilitud diegética no se logra
solamente con una representación convincente del contexto histórico; hace
falta además que los personajes históricos o ficcionales encajen en ese
marco diegético. El anacronismo surge cuando entre el contexto y sus
. habitantes no existe congruencia. El pasado es entonces reducido a un mero
HISTORlA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA I-USTÓRICA 195
escenario, una e.specie de museo arqueológico, en el que hablan, sienten y
-act1!ª-r:Lm~rsonajes
elaborados según esquemas ideológicos, psicológicos y
culturales del presente del autor. Algunos críticos como Lukács-e y también
Amado Alonso (1942: 13-23) censuraron la novela histórica arqueológica,
es decir, aquella que reconstruía con un detallismo extremo la arquitectura,
los lugares, los objetos, la indumentaria, el mobiliario, las costumbres, el
arte, la gastronomía, los gustos de época, que exhibía una considerable
erudición, pero en la que no se planteaba la interacción de los personajes
con su contexto. Lo opuesto a esta tendencia arqueológica, es, según
Lukács (1937), el anacronismo necesario de Walter Scott pues consistía
sólo en que da a sus seres humanos una expresión clara de los
sentimientos y las ideas acerca de conexiones históricas reales que los
hombres de la época representada no pueden haber poseído con seme-
jantes claridad y precisión. Pero el contenido de los sentimientos y de
las ideas, la relación de los sentimientos y de las ideas con su objeto
real es siempre en Scott histórica y socialmente acertada (65).
Umberto Eco en las Apostillas (1983) que escribió tras la publicación y
el éxito de su novela histórica El nombre de la rosa, toma este factor estruc-
turante del anacronismo como criterio para diferenciar tres maneras de
contar sobre el pasado:
Una es el romance, desde el ciclo bretón hasta las historias de Tolkien,
incluida la "gothic novel", que no es novel sino precisamente romance.
El pasado como escenografía, pretexto, construcción fabulosa, para dar
rienda suelta a la imaginación (78).
Luego está la novela de capa y espada, cuyo paradigma es Dutnas, que
escoge un pasado "real" y para hacerlo reconocible lo puebla de personajes
ya registrados en la enciclopedia (Richelieu, Mazarino), a quienes hace
realizar algunos actos que «por consenso de la historiografía» han hecho y
otros que la enciclopedia no registra, pero que no la contradicen. «En este
cuadro ("verdadero") se insertan los personajes de fantasía, quienes sin
embargo expresan sentimientos que podrían atribuirse también a personajes
de otras épocas». Frente a estos dos tipos, el primero totalmente imaginario
y fantástico, el segundo sin relación entre el pasado del escenario y la
modernidad de los personajes, se opone la novela histórica propiamente
dicha, en la que «no es necesario que entren en escena personajes recono-
cibles desde el punto de vista de la enciclopedia» (80), pero sí que esos
46 Para G. Lukács este desfase entre época histórica y personajes era revelador de la
falta de relación interna entre pasado y presente en la que habían caído los culti-
vadores posteriores de novela histórica. Sin duda, cuanto más alejado del presente
sea el período histórico evocado, más riesgo de anacronismo se corre. La novela de
Flaubert Salammbo puede considerarse un ejemplo idóneo de este décalage entre
ambiente y personajes.
 196 CELIA FERNÁNDEZ
pe~s~majes se ajusten en sus comportamientos, en su psicología y en sus
opmiones a la época en que habitan".
. Para Umbert? Ec? ~ólo es novela histórica aquella que recrea el pasado
respetando su historicidad, apoyada en un conocimiento cabal del periodo
~vocado, y preservando una lógica verosímil entre los personajes y la
epoca. y es esta clase de novela la que él pretendía escribir, porque «todo
lo que dicen los personajes ficticios como Guillermo es lo que habrían
tenido que decir si realmente hubieran vivido en aquella época» (81)
S~n duda, Umberto Eco. sufre de parecida ilusión de historicidad que sus
fascmados lectores. Es CIerto que enseguida el perspicaz semiólogo se
cubre las espal.das (<<n.o .sé hasta qué punto he sido fiel a ese propósito») y
tras confesar CIertos dISI~ulos de citas moder~as con el ropaje medieval y
algunas dudas, asume fmalmente el anacromsmo necesario al que aludí
antes:
una novela histórica no sólo debe localizar en el pasado las causas de
lo que sucedió despué~, sino también delinear el proceso por el que
estas causas se encaminaron lentamente hacia la producción de sus
efectos (81).
Eco acaba reconociendo .qu.e el pasado se escribe desde la perspectiva
d~l presente, y qu~ el conoclIruent? .del ~uturo en relación a la historia que
~Iven los perso.naJ~s provoca casi inevitablemente que se les atribuya a
estos una perspicacia o una clarividencia que difícilmente poseyeron. Así
Eco se pregunta
si a ve~es no habré a~r!buido a mis personajes ficticios una capacidad
de fabricar con Jos dlSl~cta membra de pensamientos perfectamente
medievales, algunos hircocervos conceptuales que el Medioevo no
habría reconocido entre su fauna (81)48.
47
«Piensen en ~os novios: el personaje más conocido es el cardenal Federico, que
pocos conocian antes de Manzoni (mucho más conocido era el otro Borrorneo
San Carlos). Sin embargo, todo lo que hacen Renzo, Lucia o Fra Cristoforo sólo
podía hacerse en la Lombardía del siglo XVII. Lo que hacen los personajes sirve
para comprender mejor la historia, lo que sucedió. Aunque los acontecimientos y
los personajes sean inventados nos dicen cosas sobre la Italia de la época que
nunca se nos habían dicho con tanta claridad» (l9S3: SO-SI).
48
Urnberto Ecocomenta a continuación cómo los lectores calificaron de anacróni-
cas, pormodernas, citas textuales del siglo XIV, o, porel contrario, degustaron lo
medieval en momentos o actitudes en las queél percibía «ilícitas connotaciones
modernas»'.Laclave de.es.tas divergencias está, como el mismo Ecoindica, enque
«cada uno tlen~ s~ ~ropla Idea, generalmente corrupta, del Medioevo», y concluye
de esa manera iroruca tan frecuente en el estilo del semióloso italiano: «Sólo los
monjes delaépoca conocemos la verdad, pero a veces decirlasignifica acabar en la
hoguera» (S2).
HISTORIAY NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTóRICA 197
En mi opinión, el desajuste entre escenario histórico y pensamientos,
actitudes, sentimientos de los personajes históricos o inventados es en la
práctica inevitable y de aquí deriva la imposibilidad de recuperar o
reconstruir el pasado tal cual era. Los autores de novelas históricas se
plantearon este problema y aportaron diferentes soluciones. En la novela
histórica romántica dominaba la concepción de Scott (ya comentada en el
capítulo anterior) de que entre el pasado y el presente sólo había una
ruptura en lo aparente, en lo superficial, mientras que en las pasiones y los
sentimientos los hombres del pasado se hermanaban con los del presente.
La naturaleza humana es esencialmente idéntica a sí misma, aunque los
cambios históricos la moldeen y la hagan mostrarse bajo formas diferentes.
La novela histórica de este siglo ha encarado sin ingenuidad, con ironía,
esta incongruencia entre personajes modernos y diegésis histórica,
ensayando técnicas o recursos para, al mismo tiempo, subrayarla y conju-
rarlav. Un buen ejemplo de estos nuevos caminos de la novela histórica lo
constituye la narrativa del argentino Manuel Mujica Láinez, especialmente
Bomarzo (1962).
4. EL PACTO DELECTURA DELANOVELA HISTÓRICA
Desde sus orígenes la novela histórica, precisamente por la doble natu-
raleza de sus componentes diegéticos, históricos (documentados, verifica-
bles) e imaginarios, y por su proyecto semántico de reescribir la historia
desde la ficción, propone un contrato de lectura híbrido, ambiguo, en tanto
que se presenta como ficción y como historia. Me detendré a considerar
estos dos elementos.
La ficcionalidad es una categoría pragmática, establecida en el proceso
comunicativo por quienes participan en él, y que caracteriza convencional-
49 El prólogo de Roa Bastos a su novela Vigilia del Almirante (1992) ilustra tam-
bién significativamente esta línea de la narrativa histórica contemporánea: «Quiere
este texto recuperar la carnadura del hombre común, oscuramente genial, que
produjo sin saberlo, sin proponérselo, sin presentirlo siquiera, el mayor aconte-
cimiento cosmográfico y cultural registrado en dos milenios de historia de la
humanidad. Este hombre enigmático, tozudo, desmemoriado para todo lo que no
fuera su obsesión, nos dejó su ausencia, su olvido. La historia le robó su nombre.
Necesitó quinientos años para nacer como mito.
Podemos contar en lengua de hoy su historia adivinada; una de las tantas de
posible invención sobre el puñado de sombra vagamente humana que quedó del
Almirante; imaginar su presencia en presente; o mejor aún, en el no tiempo,
libremente, con amor-odio filial, con humor, con ironía, con el desenfado
cimarrón del criollo cuyo estigma virtual sonla huella del parricidio y del incesto,
su idolatría del poder, su heredada vocación etnocida y colonial, sualma dúplice.
Tanto lascoincidencias como lasdiscordancias, los anacronismos, inexactitudes y
transgresiones con relación a los textos canónicos, son deliberados pero no arbi-
trarios ni caprichosos. Para la ficción nohay textos establecidos» (11-12).
198 CELIA FERNÁNDEZ
mente determinadas prácticas comunicativas como las que se inscriben en el
ámbito de la literatura. El contrato de ficcionalidad que funciona en la
comunicación literaria significa fundamentalmente que queda en suspenso
el pacto de veridicción que rige en los discursos referencialesv, El autor no
se compromete a respetar ni la verdad moral de la sinceridad ni la verdad
lógica de la referencia. Por lo mismo, no requiere de su receptor credibili-
dad en su palabra ni en su relato. Y ello porque la regla fundamental de la
ficción novelística
no es el aceptar una imagen ficticia del mundo, sino, previo a eso, el
aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y no
pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro,
de una fuente de lenguaje (lo que Bühler llamó "origo" del discurso)
que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es
también ficticia o meramente imaginaria.
(Martínez Bonati 1992: 66)51
En la novela histórica el pacto de ficcionalidad se asegura en el plano
pragmático en cuanto que la fuente de lenguaje de la novela histórica es una
fuente ficticia, un narrador que no es el autor, y que pertenece al mundo
imaginario creado por el texto".
50
Siegfried 1. Schmidt (1990: 145 y sig.), en el marco de su teoría empírica de la
literatura, relaciona la ficcionalidad con la convención dominante en las acciones
comunicativas literarias, la convención estética, en virtud de la cual los partici-
pantes en la comunicación literaria dejan en suspenso la convención de veridicción
de las acciones comunicativas generales y su valor pragmático inmediato. Schmidt
precisa, no obstante. que «el cumplimiento de la convención Á (la convención
estética) en la recepción y valoración de comunicados estéticos no puede ser
confundido con la constataciónde una "falta de funcionalidad social" en los comu-
nicados estéticos» (145). Lo único que se implica con esta tesis es que el receptor
muestra ante esta clase de comunicados una actitud específicamente diferente a la
que muestra frente a textos documentales,jurídicos, científicos, etc.
51 Gerard Genette (1991), en un trabajo en el que trata de determinar si existen
diferencias entre la narración ficcional y la no ficcional, ratifica en sus conclu-
siones que la clave diferenciadora está en la no correferenciaentre autor y narrador:
«A=N ---récit factuel, N N--- récit fictionnel, et ce, quelle que soit la teneur
(véridique ou non) du récit, ou, si I'on préfere, quel que soit le caractere, fictif ou
non, de l'histoire» (82). La exactitud o la veracidad de los hechos narrados no
impide el diagnóstico de ficcionalidad dado que «dans un roman ou dans un conte,
c'est l'acte de rapporter des événements, I'acte de décrire des personnes et de se
référer ades lieux, qui est fictif» (81). Esta matización es decisiva para determinar
que la ficcionalidad es más una categoría pragmáticaque semántica. . )
52 En el apartado siguiente analizaré las diferentes opciones de modalización de la
novela histórica.
HISTORJA y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HlSTÓRJCA 199
Ahora bien, la ficcionalidad tiene además una dimensión semántica»,
pues las novelas crean mundos ficcionales, en los que actúan personajes y
suceden acontecimientos, de acuerdo con las convenciones de la poética de
la ficción que corresponda. Desde esta perspectiva, la novela histórica
ofrece una diegésis cuya consistencia está basada en la representación de
hechos, situaciones, personajes, que ya han sido narrados en textos de
historia y cuya existencia empírica queda atestiguada en esos mismos
textos, de manera que el receptor los reconoce porque forman parte de su
enciclopedia cultural y los remite a un marco referencial extensional.
El presupuesto de ficción no impide que el texto incorpore elementos
que puedan ser referidos por el receptor a un marco referencial extratextual,
lo que sí excluye dicho presupuesto:
es la posibilidad de que el lector considere como escala para la deter-
minación de la relevancia del comunicado su "reproducción de la
realidad" ( ...). Este tipo de referencialidad, tal es mi presupuesto, es
relevante para la literariedad de un comunicado literario si y sólo si
juega un papel constitutivo para la organización de los elementos
lingüísticos presentados en el texto en forma de un comunicado cohe-
rente para el productor o para el receptor. Dicho de otro modo, este
tipo de referencialidad, como corrección verificable histórico-científi-
camente de las declaraciones, no es importante en sí mismo; lo impor-
tante es la función de esa referencialidad para la construcción de un
comunicado específicamente literario (Schmidt 1990: 214-215).
Sin duda, éste es el caso de la novela histórica, género en el que la refe-
rencialidad histórica funciona como soporte para la coherencia del mundo
narrativo, así como para la configuración de las estrategias de lectura. Es
decir, funciona en los niveles semántico y pragmático, determinando desde
ellos la estructura sintáctico-semántica del texto. El mismo Smichdt se
refiere concretamente al género en otro lugar, cuando comenta las actitudes
53 La ficcionalidad constituye una de las cuestiones más debatidasy analizadas en los
últimos años desde diferentes perspectivas teóricas. Puede verse una muy buena
síntesis del estado de la cuestión en Pozuelo Yvancos (1983: 63-150). A los efec-
tos de este libro, interesa destacar que la ficcionalidad pone en juego tres dimen-
siones del discurso: la dimensión pragmática, que, como se ha dicho, radica en la
ficcionalidad de la instancia enunciativa así como en las convenciones del sistema
cultural relacionadas con la institucionalización de la comunicación literaria; la
dimensión semántica, en tanto que la ficción no afecta sólo a la enunciación, sino
también al enunciado, al mundo construido en el texto, que plantea relaciones y
contactos con los mundos "reales" de referencia de los lectores. Y la dimensión
genérica, pues cada género desarrolla un tipo de ficción y para ello elabora una
poética con normas estilísticas, estrategias retóricas y convenciones temáticas y
formales. Esta poética regula los procesos comunicativos de producción y recep-
ción de las obras y sirve para establecer los contratosde ficcionalidad mediante los
cuales se precisan las líneas o básicas de interacciónentre el texto y el lector.
200 CELIA FERNÁNDEZ
de los receptores ante la presencia de «citas de realidad» en un comunicado
presentado y valorado como literario. Si éstas no constituyen elementos
aislados sino que suscitan en el receptor la impresión de que es caracterís-
tica del ':estilo" de este comunicado el intento por parte de su autor de
reproducir de manera adecuada a los hechos determinadas «citas de reali-
dad» -por ejemplo, la descripción de ciertos lugares en una ciudad-,
entonces los lectores valorarán como defectos de reproducción los
"errores" evidentes en aquellas citas a las que no es posible asignar ninguna
función razonable para el significado del comunicado».
Hay pues en el género de la novela histórica un cierto desajuste entre
una .ficcíonalida~ asegurada pragmáticamente y un contenido narrativo que
rerrute a otros dISCurSOS, que está cargado de instrucciones referenciales
(nombres propios registrados en la enciclopedia histórica o cultural, datos
cro~ológicos precisos, descripciones de lugar muy detalladas, exhibición
de lllfo.f1!1aciones o de conocimientos históricos ... ), y que incluso puede
ser verificado por los lectores, o al menos contrastado con las versiones
historiográficas más o menos oficiales. De hecho, la ambigüedad del pacto'
se pone de manifiesto en situaciones concretas como la polémica que se
desató a r~íz de la publicación de la novela de García Márquez El general en
su laberinto, que narra los últimos días de la vida del general Simón
Bolívar. Según dió cuenta el diario El País en su edición del 4 de abril de
1989, los miembros de la Academia de la Historia de Colombia se habían
sentido «ofendidos por el retrato que del general Santander hace García
Márquez en su novela». Germán Arciniegas, presidente de la Academia de
la Historia, lo considera «una provocación», y Fabio Zambrano, histo-
riador y catedrático de la Universidad Nacional de Bogotá, discute la califi-
cación de ese texto como novela: . Reference, y sus propios referentes historiográficos extratextuales
Los agradecimientos, el mapa y la cronología que aparecen al final del
libro insinúan que se trata de una novela realmente histórica y muy
apega?a a los documentos originales. A pesar de esto García Márquez
desc.U1da el.contexto histórico. No podemos desconocer que él es el
escntor nacional y que la mayoría de los colombianos se identifican
con sus escritos. Entonces no podemos decir: es una novela los
histor.iadores no tenemos nada que ver con ella. El general e'n su
laberinto va a provocar ideas sobre un hecho histórico transcendental,
54 «En el marco de la historia de la literatura, la novela histórica del siglo XIX
interesa sobre todo desde este punto de vista, dado que aquí --como resulta de los
testimonios de su recepción-las expectativas de la "verdad del hecho" se exage-
raban a veces tanto que llegaban inclusoa desaparecersus diferenciasen relación a
las exposiciones histórico-científicas. Incluso en tales casos -según la afírrná-
ción aquí establecida- es problemático suponer que tales receptores no hayan
actuado en el ámbito de la comunicación literaria» (216).
HISTORIAY NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA I-DSl"ÓRlCA 201
y sobre el que no tenemos mayor conocimiento, como es el nacimiento
de la República, yeso nos incumbe a todOS. 55
Esta anécdota en la historia de la recepción de la novela de Márquez,
sirve para ilustrar el territorio resbaladizo en el que se mueve el contrato de
lectura de la novela histórica. Desde luego, los términos de este pacto
narrativo varían según el compromiso de historicidad contraído por la
novela. Ya se ha indicado que el novelista puede acercarse al polo de la
historicidad o bien al polo de la invención, lo cual evidentemente dará lugar
a la construcción de lectores implícitos distintos. La novela histórica que se
apoya en una investigación rigurosa y que trata de respetar la verdad
sustancial de la época, del personaje, de los acontecimientos históricos
novelados es la que sustenta con mayor intensidad ese caracter híbrido del
pacto narrativo, en la medida en que se presenta como una versión de los
sucesos que compite con las versiones históricas (las corrobora, las amplia,
las contradice, las refuta, las matiza, etc.).
Por otra parte, no todos los asuntos históricos generan la misma expec-
tativa ni son susceptibles de provocar polémicas. Como se apuntó en otro
lugar, todo depende del impacto que todavía ejerza el personaje o el acon-
tecimiento histórico del pasado en el presente de los lectores.
La teoría de Darío Villanueva (1992: 119) sobre el realismo intencional y
sobre la lectura realista, puede ser aplicada en parte a nuestro género en la
medida en que, como ya se dijo, la lectura de una novela histórica es un
tipo de lectura realista. Actualizar una novela histórica requiere del lector
una confrontación entre el mundo referencial interno construido por el
texto, lo que Benjamín Harshaw (1984) denomina Internal Field of
(External Field of Reference). Esta proyección de un mundo en el otro es
inevitable, aunque admite variaciones según la preferencia que el lector
conceda a uno u otro campo referencialv.
55 Al día siguiente, el mismo periódico publica una selección de las respuestas de
García Márquez en una amplia entrevista concedida al semanario mexicano
Proceso. El famoso novelista rechaza las críticas históricas a su obra, afirma que
«los juicios sobre Santander que se me pueden atribuir a mí son casi todos posi-
tivos y, en todo caso, fundados en documentos irrebatibles». Los otros juicios son
de Bolívar: «Lo digo de una vez por todas: la mayoría de las frases dichas por
Bolívar en los diálogos de mi novela son literales de sus cartas, así como muchas
otras que andan sin comillas a lo largo del texto» (33). Además, García Márquez
enumera en la entrevista los libros que tuvo que leer para escribir su novela, fruto
de un trabajo de investigaciónque le ocupó tres años más dos de escritura, aseso-
rado por historiadores, políticos, lingüistas, etc.
56 Leda Schiavo (1980: 14-15) explica que caben tres lecturas posibles para una
novela histórica: primero,la que ignoralas referencias históricas, desentendiéndose
completamente «de ese otro relato subyacente que la novela recrea, desfigura o
transfigura, y desentrañando su significadosin acudir a más datos que los que nos
202 CEUA FERNÁNDEZ
5. LA ESTRUCTURA DE LA NOVELA HISTÓRICA
La novela histórica puede adoptar estructuras narrativas muy diversas
según el contexto histórico-literario en que se produzca, la relación que
mantenga con otros referentes genéricos y los designios semántico-
ideológicos de su autor. No obstante, las dominantes semántica y
pragmática que se han indicado guían la preferencia por ciertas estrategias
narrativas que comentaré atendiendo a las tres operaciones narratológicas
básicas en el proceso de transformar la historia en discurso narrativo:
modalización, espacialización y temporalización (D. Villanueva, 1988;
1989).
5.1. Modalización
La modalización integra los aspectos que se refieren a la enunciación
narrativa: quién habla en el texto (la voz) y a quién (narratario o lectores
representados); y quién ve o quién conoce la historia narrada: la perspectiva
o focalización. Además, entraría aquí la dimensión retórica e ideológica del
discurso del narrador que filtra a través de su voz el sistema de valores del
autor implícitov.
proporciona la novela»; una segunda lectura consistiría en otorgar valor de verdad
a la reconstrucción histórica en su conjunto y a la interpretación que conlleva.
«Provocar esta lectura es el propósito de muchas novelas históricas escritas con
fines de combate o propaganda»; y la tercera lectura sería aquella que asume la
parte histórica de la novela. «El lector utilizará por lo tanto, junto con su
conocimiento de la lengua y de las convenciones de la lectura, la información
-poca o mucha- que posee sobre la época a la que la novela se refiere, además
de su información sobre las novelas mismas, si ha leído o escuchado críticas,
juicios o explicaciones». Leda Schiavo considera que esta última es la lectura
apropiada, capaz de realizar el máximo de inferencias. No obstante, una de sus
afirmaciones resulta discutible: «Es obvio que cuanta más información posea el
lector, más disfrutará y mejor comprenderá el significado de una obra». No es tan
obvio, desde luego, y menos en la novela histórica como ya hemos tenido opor-
tunidad de señalar. Los historiadores y los lectores bien informados de la realidad
histórica suelen ser los más críticos hacia este género novelesco.
Estos tres tipos de lectura vendrían a ejemplificar o ilustrar formas de actual-
ización del lector, según ponga énfasis en uno u otro campo de referencia, el
interno de la obra, o el externo de la referencia historiográfica.
57 La categoría del autor implícito sigue siendo una de las más resistentes a la clari-
ficación teórica. WayneC. Booth en 1961 explicaba: «Nuestro sentido del autor
implícito incluye no solamente los significados obtenibles sino también el
contenido moral y emocional de cada fragmento de la acción y del sufrimiento de
todos los personajes. Resumiendo, incluye la aprehensión de un todo artística-
mente completo cuyo principal valor al que este autor implícito está' compro¿
metido, prescindiendo del partido a que pertenece su creador en la vida real, es el
que queda expresado por la forma total» (69). El autor implícito plantea pues una
HISlDRIA y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 203
5.1.1. Narraciones fenoménicas
La novela histórica, en la medida en que pretende un efecto de autentici-
dad histórica, tiende a basar 10 narrado en una fuente de origen competente
y fidedigna que merezca el crédito y la confianza del lector empírico. Tanto
Martínez Bonati (1992) como L. Dolezel (1988) han destacado la función
de autentificación del mundo ficcional que posee el hablar del narradorv.
Es la palabra mimético-representativa del narrador la que crea el mundo y a
ella se le atribuye valor de verdad. Ahora bien, en la novela histórica esta
función de autentificación de los personajes y hechos narrados no basta; al
modo del historiador, el narrador tiene que justificar su saber acerca de
ambigüedad similar a la del lector implícito: es "la imagen del autor" que el lector
deduce a partir de su lectura yes una instancia inmanente de enunciación, organi-
zador del sistema ideológico, del sistema de "normas" de la obra. No es momento
de comentar el estado actual de la cuestión, repartido, en general, entre quienes
consideran el autor implícito como una construcción del lector, sin voz en el
discurso (Seymour Chatman 1978: 159; Jaap Linvelt 1981: 17 y sig.; S.
Rimmon-Kenan 1983: 87) y los que lo consideran una instancia narrativa con voz
propia en el texto (véase Darío Villanueva 1983: 134). Creo que la voz del
narrador novelesco es siempre una voz dual (Bajtín), una voz en la que se filtran y
se refractan el sistema de valores, las actitudes emocionales, las perspectivas
ideológicas del autor implícito. En este sentido, el discurso del narrador no sólo
narra, sino que al mismo tiempo que narra, valora, comenta, interpreta, de modo
que es imposible aislar lo que es sólo narración, de lo que es valoración e inter-
pretación. Es cierto que el narrador puede hacer uso de digresiones, comentarios
metanarrativos, reflexiones generales, que interrumpen el discurso narrativo
propiamente dicho, pero, salvo en los casos en que haya un conflicto entre los
valores del narrador y los del autor implícito (casos en los que el discurso del
narrador es socavado desde dentro por la intención irónica del autor implícito),
narrador y autor implícito se expresan en una sola voz narrativa, la voz dual del
narrador. Es el caso de la novela histórica, en la que el juego enunciativo procede
más bien de la presencia en el texto de varios supuestos "autores", de las rela-
ciones entre narrador y narratario en las novelas fenoménicas y del desdoblamiento
entre el yo narrante, que escribe y recuerda, y el yo actor de la historia narrada.
58 Por convención narrativa la palabra del narrador es la que crea el mundo ficcional y
requiere credibilidad absoluta como explica Martínez Bonati (1992: 37): «Es una
norma constitutiva del leer literario que las frases narrativas y descriptivas del
narrador son irrestrictamente verdaderas, que el mundo de la obra es necesariamente
tal como el narrador dice que es. Dicho en lenguaje kantiano, se trata de una
condición de la posibilidad de la experiencia poético-narrativa».
Lubomir Dolezel (1988: 490), aplicando la teoría de los actos de habla a la
narración señala que «the force of authentication is assigned to the speech acts
originating with the so-called narrator. The narrator's authority to issue authenti-
cating speech acts is given by the conventions of the narrative genre»,
204 CELIA FERNÁNDEZ
esos sucesos que han tenido lugar en el pasado. Por eso las novelas
históricas se presentan a menudo como narraciones fenornénicasw, es decir
la existencia de su texto se justifica como un fenómeno resultante de
un proceso de producción cuyas determinantes y circunstancias adi-
cionales no se nos hurta. Tal sucede en aquellas obras novelísticas
configuradas como cartas, informes, crónicas, confesiones, conversa-
ciones, declaraciones o, en general, manuscritos, lo que da lugar a la
frecuente aparición de una instancia intermedia entre el autor implícito
y/ o narrador y nosotros, los lectores.
(D. Villanueva 1989: 32)
Esta estrategia narrativa es un mecanismo productor de historicidad y
podría incorporarse a un posible repertorio de procedimientos de produc-
tividad referencial realista.
En la novela histórica romántica, el narrador autorial se presentaba como
editor o transcriptor (O. Tacca 1973: 37-63) de un manuscrito o de una
crónica antiguos que daban cuenta de los sucesos ocurridos en aquel
tiempo. La fiabilidad y veracidad de esta fuente suministradora de infor-
mación era motivo de argumentación y comentario del narrador, interesado
en apuntalar la historicidad (la realidad) de su relato. Este procedimiento,
de larga tradición en la narrativa occidental, unido a una perspectiva de
omnisciencia autorial, se constituyó en rasgo dominante de la novela
histórica romántica -aparece en Ivanhoe de W. Scott, en 1promessi sposi
de Manzoni, en El doncel de Don Enrique el Doliente de M. J. de Larra, en
Sancho Saldaña de Espronceda entre tantas otras-, en la que poseía una
alta rentabilidad funcional:
a) Otorga verosimilitud a la omnisciencia del narrador en relación a la
historia y subraya el valor histórico del relato al hacerlo provenir de una
fuente contemporánea a los sucesos.
. algun día ser conocidas por los españoles.
b) Marca el desfase temporal entre el pasado del enunciado y el presente
de la enunciación.
e) Hace posible la intervención comentadora (metanarrativa y hermenéu-
tica) del narrador autorial.
59 Osear Tacca (1973: 113-130) ya había hablado de «numenicidad y fenomenicidad»
de la narración literaria: «la verosimilitud narrativa se ha internado curiosamente
por dos vías diferentes: por un lado, hacia lo narrativo en sí, hacia la acentuación
del carácter verbalista y referencial del enunciado; por otro, hacia la narración visi-
ble y aparente, hacia la acentuación de la implicación transcendente de la enun-
ciación. En un caso, la escritura es numénica, aparece como un conjunto de
signos de origen misterioso, y toda atribución resulta herética. En el otro, el libro
está ceñido a su "fisiología escritural", es el resultado de un acto consciente y
ostensible» (130).
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 205
d) Justifica el anacronismo. El narrador autorial, editor o transcriptor del
manuscrito, se ve en la necesidad de modernizar el estilo de éste para
hacerlo más legible o inteligible al lector contemporáneo.
Pero su uso reiterado y mecánico acabó por esclerotizarlo (Isabel
Román, 1988), haciéndole perder su virtualidad realista.
En el desarrollo diacrónico del género, la fenomenicidad de la narración
se despega de la modalización de omnisciencia autorial, y se utiliza en
relatos modalizados en primera persona en los que el narrador es a la vez
protagonista de lo narrado.
La narración homodiegética, a menudo también autodiegética, se consti-
tuye, pues, como la opción predominante en la novela histórica de nuestro
siglo, que se presenta en forma de memorias (Memorias de un hombre de
acción de Pío Baroja, El Laberinto de M. Mujica Láinez), diarios en forma
epistolar (El Himno de Riego de José Esteban), autobiografías (Bomarzo
de M. Mujica Láinez), crónicas (Urraca de Lourdes Ortíz, La campaña de
Carlos Fuentes) o manuscritos (El último manuscrito de Hemando Colón
(1992) de Vicente Muñoz Puelles).
Estas narraciones fenoménicas requieren a menudo la presencia de un
destinatario interno, de un narratario, al que se dirige directamente el
narrador, y que condiciona en grados diversos su relato. Las funciones de
los narratarios pueden ser muy varias y hay que valorarlas en el sistema de
cada texto. Así por ejemplo en El Himno de Riego, el narrador-protago-
nista, Rafael de Riego, desde su situación presente, encarcelado y en los
días previos a su ajusticiamiento, decide escribir su versión de los aconte-
cimientos que tuvieron lugar durante los años 1820-1823. Sus cuartillas
van dirigidas a Teresa, su narrataria, aunque de hecho su destinatario es el
pueblo español, y más concretamente, los «españoles del futuro». Teresa
es el instrumento mediante el cual sus memorias pueden ser guardadas y
Para ilustrar esta opción comentaré la novela de Napoleón Baccino
Ponce de León, Maluco. La novela de los descubridores (1990). Se trata
del relato del viaje de Hernando de Magallanes alrededor del mundo con-
tado en primera persona por uno de sus participantes, el bufón Juanillo
Ponce, y dirigido al Rey Carlos l. Las razones de la escritura son diversas
y las explica el propio narrador:
ahora en la vejez, perdidas ya mis artes para mover a risa (...)
determiné, antes de morir, dar cuenta a Vuestra Alteza de los muchos
prodigios y privaciones que en aquel viaje vimos y pasamos, y el
mucho dolor y la gran hambre que sufrimos, jurito a las muchas
maravillas y placeres que tuvimos (...).
y si el relato puntual y verdadero de nuestras miserias, relato que en un
todo falseó vuestro cronista Pedro Mártyr de Anglería para mayor
gloria de su Alteza Imperial, así como de las muchas cosas que aquel
sagaz caballero vicentino don Antonio de Pigaffeta calló y enmendó
206 CELIA FERNÁNDEZ
por la misma razón, llegare al corazón de Vuestra Merced, tenga él en
cuenta que en Bustillo del Páramo, mi pueblo natal, sufre gran.de
pobreza este Juanillo, bufón de la armada, que hIZO con sus gracl~s
tanto por la empresa como el mismo Capitán General con su obsti-
nación.
Quizás ello os determine a interceder ante vuestro hijo, nuestro amado
Felipe, para que se me restituya la pensión que, por ~ndar por pueblos
y plazas indagando nada más que la verdad, se me quitó (8).
Juanillo es, pues, quien escribe una larga crónica recor~ando los
avatares de la expedición. La elección de un narrador buf?n perrrnte al aut?r
ofrecer una visión no oficial y antiheroica de los acontecirruentos. El bufon
observa, curiosea, espía las conversaciones privadas, sabe de todos los
secretos y descree de las grandes palabras como honor, gloria o grandeza
(112-113). Su afán es sobrevivir y ello le dota de una perspectiva lúcida ya
veces sarcástica. Poco a poco, a medida que avanza en su relato, aumenta
su familiaridad con su ausente interlocutor, el rey Carlos 1, al que imagina
en Yuste, anciano y solo, y al que dirige duros reproches por haber igno-
rado el hambre de su pueblo (218), y al que trata de obligar a oír un relato
diferente al que le tienen acostumbrado sus cronistas oficiales. Juanillo de
Ponce reflexiona sobre la propia escritura, denuncia la falsedad de la
continuidad de la crónica cuando la escritura ha sido tal vez interrumpida
por las desdichas, el cansancio, el frío o el hambre del cronista, y, desle~i­
tima las versiones oficiales que pasan por alto sucesos a los que el dedica
páginas y páginas (203-204).
La primera persona, el relato retrospectivo, los com.entarios meta-
narrativos del bufón, su trato desenfadado con el narratano Carlos 1, sus
vibrantes y líricas descripciones de la travesía, de l~s pe~es, la naturalez~,
el viento, el silencio, la soledad, la muerte, su lucha intenor contra la faSCI-
nación que aún ejercen sobre él los locos sueños de los conquist~dores, y
su rabia y rencor hacia los poderosos encarnados aquí en la figura del
Monarca, configuran una lograda voz narrativa, dotada además de un estilo
vivaz, directo, heterodoxo, con mucho sabor de época, en el que caben el
humor, el lirismo y la reflexión.
La verosimilitud histórica del personaje se justifica con ironía en un
apéndice final, que consiste en una carta que Ginés de Sepúlveda dirige al
Emperador en respuesta a otra de éste en la que le pedía d~talles sobre .los
pormenores de la expedición al Maluco y sobre la personalidad de Jua~Illo
de Ponce. Sepúlveda, tras citar a historiadores y otros docul1!entos hIs.t?-
riográficos, confiesa ignorar quién es ese bufón del que no existe men~IOn
alguna. No obstante, no puede «afirmar ni negar con c~rteza queel,dIcho
Juanillo haya servido en la Armada al Maluco en calidad de bufon o a
cualquier otro título». Admite también Sepúlveda que los datos deja
relación de Juanillo se corresponden con los de las versiones conocidas,
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HJSTÓRICA 207
aunque bien pudo inventar todo basándos~ ~n alguna de .esas crónicas
o en el testimonio directo de algun sobreviviente que pudIera conocer.
En cualquier caso debo admitir, Majestad, ~u.e el aU,to!, quie~quiera
que sea, ha pasado grandes trabajos para escribir su crornca y, SI se me
permite una opinión. personal, ~~ande placer me ha causado con ella y
bien merece la pension que solicita.
En Sevilla, a 21 de septiembre de 1558.... (316)
Otra forma de actualización de la fenomenicidad la encontramos en
Volaverunt (1980) de Antonio Larreta, en la qu~ este recurs?, utiliza~o con
ironía y cierta desmesura, da lugar a una complicada madeja de versIOne?:
el autor cuenta en la «Primera advertencia» su hallazgo de la «Memona
Breve» de Godoy en una antigua casa de París, propiedad del Marqués. de
Peñadolida, tercer marido de su madre. La «Segunda adverte.ncIa»
pertenece al Marqués, que había descub~ert? ya en .1937 esta Memona que
le llegó escrita en francés y con un estilo impropio de s.u .autor. P~r ello
supuso que se trataba de una. traducción ~echa sobre un original espanol. El
Marqués la retraduce y confirma la autona de Godoy. Y, en tercer lugar, se
inicia la
MEMORIA BREVE Y secreta de Don Manuel de ,Godoy,. Duque de
Alcudia, escrita en 1848, sobre la muerte de Mana del PIlar Ter~sa
Cayetana de Silva y Alvarez de Toled?, Duques.a de Alba, acaecida
cuarenta y seis años antes, las extrañas cI~cuns~ancIas que la rod~aron y
su más veraz interpretación, con el testimoruo de Don Francisco de
Gaya y la carta póstuma de otro alto personaje indirectamente involu-
crado en los sucesos, que arroja nueva luz sobre ellos.
Sigue una nueva «Advertencia al Lector», esta vez escrita por el propio
Manuel Godoy en 1848, ya anciano de ochenta a~os, en la que explica por
qué se ha decidido a escribir est?s recuerdos y pide .que ~o se den ~ cono-
cer públicamente hasta transcurndos por lo menos CIen anos despues de su
muerte. .
Por último se incluyen unas notas del primer editor, que acla~an I?~ntos
del texto anterior de Godoy y que justifican el retraso de la pU?lICacI~n.de
la Memoria hasta 1951. Y aquí se abre una llamada de nota a pIe de pagma
del autor (y segundo y definitivo editor) quien explica que la muerte del
Marqués impidió que estos papeles vieran la luz «hasta q~e yo los e.ncon-
trara por la renovada fuerza del destino» (2~). La sene de versiones,
traducciones, manipulaciones, notas, comentanos que unos textos h~cen
sobre otros viene a ser una metáfora de cómo se construye la realidad
histórica yde la imposibilidad de llegar a tocar directamente lo real.
Así pues, la perspectiva omniscie~te, dot~d~ además .de I~ autoridad
cognitiva del historiador, de la narratI~a r<;>I?antIca y realista tiende ~ s~r
reemplazada por otras formas de modalización que muestran un sab~r Ill;U-
tado, a veces inseguro, vacilante, fragmentario, y en consecuencia solo
208 CELIA FERNÁNDEZ
relativamente digno de crédito. Pero, paradójicamente, estas opciones
modalizadoras personalizadas y emocionales resultan a la postre más
verídicas, más creíbles, porque asumen la parcialidad de su versión de los
hechos. La elección de este tipo de narradores se relaciona, como ya hemos
apuntado en su lugar, con la crisis de la historiografía, el replanteamiento
del concepto de "verdad" en la epistemología contemporánea, y la imposi-
bilidad de separar el relato histórico de los presupuestos ideológicos y
culturales del historiador.
5.1.2. Omnisciencia selectiva y multiselectiva
Aunque el predominio de la modalización homodiegética es evidente,
hay muchos autores que optan por una modalización en omnisciencia
selectiva y multiselectiva. Son novelas que manteniendo la voz del narrador
omnisciente en tercera persona, asumen los puntos de vista de uno o de
varios personajes, de manera que la historia llega a los lectores desde
diferentes perspectivasw. Como ejemplo, he elegido El insomnio de una
noche de invierno (1984) de Eduardo Alonso, que narra la detención y
encarcelamiento de Francisco de Quevedo en el marco de una conjura
palaciega contra el conde-duque de Olivares. Se proporciona así una expli-
cación (ficticia, novelesca) al todavía inaclarado episodio histórico de la
prisión del famoso escritor barroco. Se trata de una novela de reducción
temporal -los sucesos de la historia abarcan una noche y la mañana del día
siguiente- en la que se alternan la narración en primera persona asumida
por Quevedo (capítulos 1, 10, 14 Y 18), con la narración en tercera persona
que adopta a veces la perspectiva omnisciente y otras veces, mediante un
uso abundante del indirecto libre, se identifica con la visión de algunos
personajes como el embajador francés, doña Inés de Zúñiga (Lisi), el
propio Conde-Duque, o el rey Felipe IV. Hay en esta novela varias
historias simultáneas, de tono y función muy diferente, que se entrecruzan
en algunos momentos. Una protagonizada por Quevedo, cuyos monólogos
(citados) nos descubren sus pensamientos y sentimientos, dan pie para'
insertar alusiones, frases, citas, ecos intertextuales, y tienen a menudo
60 Algunos historiadores contemporáneos como Peter Burke (1991: 295-296) defien-
den la conveniencia de incorporar al relato histórico voces y perspectivas diversas
siguiendo el camino abierto por las técnicas novelísticas de nuestro siglo. P.
Burke pone como ejemplo de este tipo de historia a Richard Price (Alabi's World,
1990) que «presenta su estudio de Surinam en el siglo XVIII en forma de un relato
con cuatro "voces" (simbolizadas en cuatro familias tipográficas): la de los
esclavos negros (transmitida por sus descendientes, los samaraka), la de los admi-
nistradores holandeses, la de los misioneros moravos y, finalmente, la del histo-
riador mismo. El objeto de este ejercicio es precisamente mostrar y,al mismo
tiempo, establecer las diferencias de perspectiva entre el pasado y el presente, la
Iglesia y el Estado, los negros y los blancos, las incomprensiones y la lucha por
imponer definiciones individuales de la situación».
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DE LA NOVELA HISTóRICA 209
carácter lírico al conectarse con la historia de amor frustrado hacia Lisi
(Doña Inés de Zúñiga). Esta historia privada e íntima se inserta en otra que
traza los hilos de la estrategia conspirativa de los nobles conjurados contra
Olivares (Luis de Haro, Juan de Alcete, el conde de Illescas, Mejuto). El
episodio histórico del encarcelamiento de Quevedo queda así perfectamente
integrado y articulado en la intriga palaciega, y la alternancia de voz y de
punto de vista se justifica porque Quevedo ignora la razón de su prisión y
de su destierro lo que confiere a sus meditaciones un tono más angustiado
y dramático".
Estos sucesos se enmarcan en una diégesis hábilmente construida del
Madrid del XVII, en el que desfilan toda clase de tipos sociales y urbanos:
rentistas, pícaros, escribanos, multitud de monjas y clérigos, arbitristas,
copleros... También asistimos a las veladas chabacanas y vulgares del rey
en el Pardo con su cortejo de músicos, enanos, cómicos (como su amante
la Calderona), y aduladores. Y el estilo, en fin, busca efectos de pastiche
de época, de los registros clásicos.
5.1.3. La información histórica
La principal e inexcusable función que corresponde a la instancia enun-
ciativa es la de narrar la historia, configurar sus coordenadas espacio-
temporales, y distribuir las voces de los personajes que se oyen en el
discurso narrativo. Pero, además, en el género de la novela histórica el
narrador, sea cual sea la modalización adoptada, debe incorporar a su dis-
curso un considerable volumen de informaciones y referencias históricas y
culturales que son necesarias no sólo para que los lectores puedan seguir la
acción y comprender las situaciones y los conflictos, sino para cumplir el
! contrato genérico: enseñar/ aprender historia. La novela histórica negocia
con la enciclopedia de los lectores, con lo que éstos (se supone que) saben
sobre el tema y lo que (supone que) ignoran y que les gustaría saber. Y por
eso hace gala y exhibe un saber sobre el pasado histórico que se manifiesta
en forma de digresiones narratoriales, comentarios, explicaciones, pausas
'descriptivas. Tanto si se trata de un narrador omnisciente heterodiegético
como de un narrador homodiegético, aparece dotado de una competencia
histórica y cultural superior a la del lector, y de ahí la dimensión didáctica
que posee este género.
Ya comentamos que la presencia en el discurso narrativo de amplios
tramos de discurso descriptivo y expositivo, que interrumpe el desarrollo
61 Quevedo, en sus monólogos, parece a veces dirigirse a Lisi como una interlocu-
tora imaginaria y deseada, y los ecos intertextuales se hacen evidentes: «... mi
pena va como a mar sordo, Lisi, ahora que el amor es ceniza amante y el recuerdo
luz muerta en humo, y el corazón reino del espanto» (122).
Las reflexiones de Quevedo introducen además el tema (de ayer y de hoy) de las
relaciones entre los intelectuales y artistas y el poder político.
210 CELIA FERNÁNDEZ
de la acción (salvo en los casos en que esa descripción o información
aparezca narratívizadaj-', provocó las mayores censuras por parte de los
oríticos desde Manzoni a Ortega y Gasset. Sin duda, el mayor reto del
novelista histórico es conformar un lector implfcitov capaz de valorar y de
disfrutar de los códigos culturales (Barthes 1970) que se acumulan en la
digresión y la descripción narratoriales.
5.1.4. Comentarios metanarrativos y retórico-ideológicos
El predominio de la narración fenoménica en el género de la novela
histórica da lugar a que los narradores introduzcan en su discurso comen-
tarios metanarrativos sobre los textos que les sirven de base para su escri-
tura (al modo en que el narrador cervantino cuestionaba el relato del primer
autor Cide Hamete Benengeli), y polemicen con las versiones que han dado
los historiadores sobre talo cual acontecimiento o personaje.
La novela histórica contemporánea, como ya se dijo, lleva mucho más
lejos la reflexión sobre los límites entre la historia y la novela hasta el punto
de convertirse en una novela metaficcional que cuestiona la epistemología
de la historia, la ontología de los sucesos históricos pasados, y el propio
modelo génericotradicional. La metaficción se manifiesta de formas distin-
tas y cumple diferentes funciones según la modalización elegida, y según la
relación del texto con la historiografía (remitimos de nuevo a lo expuesto
sobre este asunto en el capítulo anterior). . En general, el tiempo de la historia suele ser dilatado y a menudo viene
Para terminar con este apartado dedicado a los problemas de la instancia
enunciativa de la novela histórica querríamos comentar que la perspectiva
narratorial asume, en el plano semántico, un punto de vista ideológico en
un sentido amplio. La elección de los personajes, de los acontecimientos o
62 Desde luego, parte de ese saber se narrativiza, es decir, es asumido por otros
personajes e incorporado a la diégesis. Lo mismo sucede con la descripción, de la
que nos ocuparemos al estudiar el espacio. La novela histórica que evoca aconte-
cimientos muy cercanos al presente es la que tiende a narrativizar al máximo la
información histórica.
63 Umberto Eco (1983: 43 y 47) justificaba la incorporación de pasajes didácticos en
su novela El Nombre de la rosa porque «si en una historia contemporánea un
personaje dice que el Vaticano no aprobaría su divorcio, no es necesario explicar
qué es el Vaticano y por qué no aprueba el divorcio. En una novela histórica, en
cambio, hay que proceder de otro modo, porque también se narra para que los
contemporáneos comprendamos mejor lo que sucedió y en qué sentido lo que
sucedió también nos atañe a nosotros». Pero hay otra razón que se relaciona con el
modelo de lector que el texto quiere construir. Cuenta Eco que se negó a las
demandas de la editorial para que redujera las cien primeras páginas de la novela
porque exigían demasiado esfuerzo al lector. Esas cien primeras páginas tenían [a
función «de penitencia, de iniciación»: «si alguien quería entrar en la abadía y
vivir en ella siete días, tenía que aceptar su ritmo. Si no lo lograba, nunca lograría
leer todo el libro».
HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA 211
de la época es ya un signo ideológico 64, y sobre todo lo son el discurso
valorativo y el discurso abstracto'< del narrador, es decir, sus comentarios
sobre los personajes o sobre los sucesos de la historia y sus reflexiones
generales, más allá de toda referencia espacio-temporal concreta, en las que
se proyecta una visión del mundo que busca incidir en el sistema de creen-
cias del lector implícito (recuérdese a este respecto lo que comentamos en el
capítulo anterior sobre la dimensión ideológica del género en el contexto
socio-político de su producción y recepción).
5.2. Temporalización
5.2.1. Tiempo de la historia
Constituye un rasgo dominante del género situar la diégesis en un
tiempo pasado en relación al presente del lector. Importa además marcar de
inmediato esa distancia temporal y por eso en la primera página, a veces ya
en la primera línea o en el título, se proporcionan los datos y las referencias
cronológicas concretas en que se va a desarrollar la acción: el siglo, el año,
incluso el mes o el día de los sucesos. El tiempo de la historia se confirma
además mediante alusiones a acontecimientos o personajes de la política, de
la cultura, de la ciencia, del arte ... que forman parte del mismo contexto
histórico.
forzado por una cronología ya determinada en la historiografía, sobre todo
si la novela evoca la vida de algun personaje público o hechos históricos
muy conocidos.
5.2.2. Relación temporal entre la enunciación y el enunciado
La situación de enunciación del discurso siempre se sitúa en el presente
en relación al pasado del enunciado. Ahora bien, caben diversas opciones
.
64 Signo ideológico es «tout élément qui, se soumettant a une formulation textuelle
d'incidence esthético-littéraire et a une certaine pratique combinatoire (dimension
syntactico-signifiante), renvoie a des signifiés d'ordre axiologique (dimension
sémantique) qui visent de facón plus o moins explicite la situation historique et
les coordonnées politiques et sociales de ses interpretes (dimension pragmatique)»
(Apud Carlos Reís, 1987: 53).
65 Como señala Carlos Reis (1987: 57), «el dominio en el que más visiblemente
aparecen las líneas de fuerza del código ideológico es el de la expresión de la subje-
tividad». Por ello se consideran signos ideológicos "aquellas formulaciones
genéricamente encaradas como registros de la subjetividad: discurso valorativo,
discurso figurado, discurso connotativo y discurso abstracto constituyen otras
tantas modalidades de insinuación de aspectos particulares de un sistema
ideológico».
212 CELIA FERNÁNDEZ
estructurales para articular esta distancia entre enunciación y enunciado. La
novela histórica ha explorado sobre todo las siguientes:
. a) El presente del narrador heterodiegético coincide con el presente de
los lectores frente al pasado de la, historia, como ocurre en la novela
histórica romántica (véase el procedimiento del "autor-transcriptor"). Por
supuesto, en la novela histórica del pasado próximo, narrador hete-
rodiegético y lectores implícitos comparten el mismo marco espacio tem-
poral del presente e incluso de ese pasado de la historia representada.
b) El narrador homodiegético se sitúa en un presente temporalmente
limitado desde el que evoca episodios de su biografía. La temporalidad
histórica se transforma en vivencia personal; la enunciación se impone
sobre el enunciado pues la línea sucesiva cronológica se quiebra para ajus-
tarse al ritmo de la evocación. Son novelas de «reducción temporal retro-
spectiva o rememorativa» (D. Villanueva 1977: 67) en forma de memorias,
confesiones, autobiografías, cartas, etc. Se crean así dos niveles narrativos:
un "relato primero" limitado temporalmente (horas, días) a partir del cual,
mediante frecuentes analepsis, se alarga la línea temporal diegética hacia el
pasado. Como ejemplos valen algunas novelas ya citadas como El Himno
de Riego o Bomarzo. En estos casos, el presente de la instancia enunciativa
puede o no coincidir con el presente del lector implícito.
Como puede observarse, la novela histórica tiende a hacer funcional en
el plano sintáctico, semántico y pragmático la relación entre el pasado y el
presente, individual, colectivo, histórico (véase C. Fernández Prieto,
1996).
5.2.3. Ritmo o duración
El tiempo amplio y dilatado de la historia suele resolverse en el discurso
mediante el uso de resúmenes y de elipsis que permiten al discurso recorrer
en pocas líneas o saltar grandes tramos del tiempo de la historia, para
centrarse en situaciones o en períodos que se describen más detalladamente
o que se representan en escenas y en diálogos. Estos procedimientos de
manipulación discursiva del tiempo de la historia hacen posible además
imponer el tiempo novelesco a la cronología histórica. Por otra parte, la
intención didáctico-informativa de la novela histórica provoca el uso abun-
dante de pausas descriptivas y digresivas que detienen el tiempo de la
historia en favor del discurso. De ahí el ritmo generalmente alternante de las
novelas históricas, en las que se construye un receptor inmanente al que se
pretende interesar en el desarrollo de la acción, en el dinamismo diegético,
pero al que además se le dispone para que acepte el caudal descriptivo y
digresivo que envuelve y da consistencia a las partes narrativas.
HISTORIA Y NOVELA: POÉfICA DELA NOVELA HISTÓRICA 213
5.2.4. Orden
Como se sabe, el discurso manipula y altera el orden necesariamente
sucesivo de los acontecimientos de la historia para crear diversos efectos de
sentido. En el análisis de las novelas de nuestro corpus, se encuentran usos
diversos de las dos formas básicas de la anacronía: las analepsis y las
prolepsis (Genette 1972: 77-121), cuya función estructural y semántica hay
que valorar en conexión con los demás elementos del sistema semiótico que
conforma cada texto concreto. Ahora bien, en mi opinión, la configuración
del orden temporal en el discurso de la novela histórica viene determinada
por el nivel semántico-ideológico, en conexión directa con los
planteamientos del autor implícito sobre la evolución del hombre, el
concepto de progreso y de cambio, la interacción del tiempo externo,
superficial, histórico, con el tiempo interno, profundo, tradicional, y la
actitud ante el orden convencional establecido por la historiografía. Esto
explica la diversidad de estructuras de temporalización que aparecen en las
novelas de la serie: la narración básicamente lineal de la novela histórica
romántica, que sigue el modelo tradicional de los romances de caballerías y
en la que las anacronías están sobre todo al servicio de la intriga y la
creación de efectos de sorpresa en los lectores; la historia "evenemencial"
de los episodios galdosianos en los que los acontecimientos se suceden y
se encadenan en el discurso por medio de fuertes lazos de causa-efecto, la
anulación del tiempo histórico en favor de una temporalidad intrahistórica
en Paz en la guerra de Unamuno, la circularidad del tiempo en las novelas
del Ruedo Ibérico de Valle-Inclán, la subjetivización del tiempo histórico al
presentarlo como recuerdo y evocación de un narrador protagonista como
en Urraca de Lourdes Ortiz, la ruptura fantástica de la dimensión temporal
finita del hombre porque el pasado vive o se revive en la eternidad del arte
y de la literatura como en Bomarzo de M. Mujica Láinez, hasta llegar a la
disolución de la gran ficción del orden histórico para mostrar la simultanei-
dad de todas las épocas, el desorden y el caos del devenir humano como en
Los perros del paraíso de Abel Posse.
5.3. Espacialización
El espacio es, en palabras de Roman Ingarden, una de las «formaciones
esquemáticas» de la obra literaria, en la que se requiere y se configura un
lector implícito dotado de las suficientes competencias cultural y literaria
como para, desde la superficie verbal del texto, proyectar mentalmente,
imaginariamente, los espacios de la historia. El espacio del discurso es un
espacio verbal, metafórico:
Lo que no está en el texto es la realidad, lo irreductible a la escritura.
Una de las funciones del yo narrador consiste en producir ese espacio
214 CELIA FERNÁNDEZ
verbal, un contexto para los movimientos en que la novela se resuelve;
espacio que no es reflejo de nada, sino invención de la invención que
es el narrador, cuyas percepciones (trasladadas a la imagen) le
engendran.
(Ricardo Gullón 1980: 2)
El espacio se constituye en el discurso mediante la serie de elementos
deícticos que señalan la posición de unos personajes respecto de los otros,
o la posicion de éstos respecto de la enunciación, pero sobre todo corres-
ponde a la instancia enunciativa la representación de ese espacio verbal
sirviéndose para ello de la descripción en todas sus modalidades.
El narrador de la novela histórica debe crear un mundo ficcional y debe
amueblarlo de manera que provoque el efecto de un mundo (un espacio)
histórico. La descripción es, sin duda, uno de los procedimientos más
eficaces para la «figurativización» del discurso'», para «ilusionar» al lector
al hacerle creer que lo que es un producto del discurso (F. Gaillard 1984),
parezca la copia de una realidad que existe o existió antes de la narración.
La importancia de este procedimiento en la novela histórica se debe a que el
pasado sólo permanece en los objetos, en las cosas, en los monumentos y
documentos, mientras que las personas, el movimiento desaparecen. No
puede recuperarse el tiempo, o más exactamente la temporalidad del vivir
pasado, pero sí puede imaginarse aquel vivir a través de los ~spacios
(ciudades, pueblos, lugares geográficamente reconocibles; palacios, cas-
tillos, cárceles, posadas... ), de los objetos, de los ambientes, de los de-
talless", elementos que funcionan como mecanismos de activación de la
66 Greimas y Courtés (1982) entienden que los discursos literarios e históricos
pertenecen a la clase de los discursos figurativos (distinción "ideal" en la medida
en que los discursos-ocurrencias no presentan nunca una forma en "estado puro").
«Lo que realmente interesa a la semiótica es comprender en qué consiste ese sub-
componente de la semántica discursiva constituido por la figurativización de los
discursos y de los textos, y cuáles son los procedimientos empleados por el enun-
ciador para figurativizar su enunciado» (176). Más adelante añaden que en los
procedimientos de figurativizacion deben distinguirse al menos dos planos: «el
primero es el de la figuración, esto es, la instalación de las figuras semióticas
(especie de nivel fonológico); el segundo sería el de la iconización, tendente a
revestir de manera exhaustiva las figuras a fin de producir la ilusión referencial que
las transformaríaen imágenesdel mundo» (177).
Aunque desde otros planteamientos teóricos, autores como Philippe Hamon
(1973, 1981, 1985), YDaría Villanueva (1992) han tratado de precisar cuáles son
los procedimientos mediante los cuales los textos consiguen hacer creer a los
lectores que copian o reproducen la realidad. Hamon lo hace desde la perspectiva
autorial, mientras que Villanueva lo plantea desde la perspectiva del lector.
67 Ricardo Gullón (1980: 8), en un libro fundamental sobre el tema, recordaba que
«percibir el espacio es percibir sus rumores, sus movimientos, su vida: reconó-
cerio impregnado de temporalidad», y líneas más adelante añade: «Su consistencia
es posible palparla en su atmósfera, cuya relación con los objetos es tan
HISlDRIA y NOVELA: POÉIlCA DELA NOVELA HISTÓRICA
memoria, como metáforas o metonimias. La descripción pone ante
del lector (recuérdese la importante figura retórica de la evideni
producir el efecto de realidad) el inventario de un tiempo ya caduc
ahí que el novelista tenga que informarse y documentarse sobre 1
que va a recrear y de ahí también que la novela histórica difícilment
evitar escorarse hacia la arqueología, porque el pasado revive
fundamentalmente a la recreación del escenario. El espacio diegéti
novela histórica tiene siempre en mayor o menor medida un aire de
Objetos, armas, vestidos, adornos, muebles, cuadros, joyas, e
bebidas, bailes, .... se describen con minuciosidad, y en ocasiones
invadiendo el terreno de los personajes y de la narración: el ejel
Salammb8 de Flaubert ha sido reiteradamente citado.
Philippe Hamon (1981) ha realizado un pormenorizado estudio.
de la descripción cuanto de lo descriptivo, entendiendo por esto u
tipo de dominante que ciertos textos imponen a la panoplia
funciones y de sus posibilidades semiológicas. Los ra~gos de lo I
tivo tienen una manifestación formal sintáctico-semántica que se (
en la hipertrofia de ciertas operaciones generales como lo anafe
paradigmático, la redundancia, el archivo de lo ya visto y ya I
equivalencia, la jerarquía..., una manifestación estilística y una de
pragmática-t. Sin duda, lo primero que hay que desmontar es
Hamon llama «le piége de I'approche référentielle» (94), que cor
asimilar lo descriptivo al referente descrito y no a un tipo particulai
cionamiento y dominante en la organización textual de un enunciad
entrañable que me atreveré a decir que depende de los objetos y a J
conforma. Son los objetos... los que fijan la atmósfera».
68 P. Hamon define el enunciado descriptivo «comme se caractérisant 11 la
convocation dans le texte d'un certain statut de lecteur (de descri
d'émetteur (done un certain "pacte" de communication), et par la
"dominante" de certains opérations ou constructions sémiologiquestres ¡
(95). A los efectos de aclarar la función de la descripción en la novela h
pertinente la caracterizaciónde que <de descripteurse pose souvent comr
savant sur les choses (la descripcionréaliste, encyclopedique) etJ ou sava
texte (la description prospective ou récapitulatrice, introductrice d'ind
phoriques ou de signaux anaphoriques) etJ ou savant sur les textes d
description ironique, qui pastiche ou réécrit d'autres textes), savant sur
ciation comme sur son énoncé et sur le monde, comme commentateur
plutót que comme un raconteur du monde» (42).
Lo descriptivo también crea un estatuto de lector particular, apela a la mr
lector, reconocer (lo "que ya conocía) y aprender (un saber nuevo) S(
actividades del "descriptaire" (45).
Es importante también la conexión de lo descriptivo con lo didá:
pedagógico: <da description est souvent texte persuasif, conatif, argum
du moins moment .... d'une suite dialectique oü quelqu'un, le descripteu
11 prouver, ou 11 transmettre,quelque chose 11 quelqu'un d'autre- (53).
216 CELIA FERNÁNDEZ HISTORIA Y NOVELA: POÉTICA DELA NOVELA HISTÓRICA

efectos de sentido estarán en función del género literario y del sistema
concreto de la obra en que aparece:
Chaque systerne, chaque genre litteraire institutionnalisé définit sans
doute sa propre norme deseriptive au sein de laquelle l'auteur peut
eonstruire ou déeonstruire alternativement, seIon les impératifs de sa
prapre stylistique, des éearts ou des eonformités, la thématisation de
l'objet déerit étant sans doute prédéterminée, fortement, a la fois par la
thématisation globale du genre et par le traitement des autres eom-
posants de l'oeuvre (1981: 94). ' .
Sólo cuando el fragmento descriptivo es asumido por el ru
. heterodiegético, que interrumpe el curso de la historia para descril
con la única intención de informar al lector, estamos ante una
descriptiva. La novela histórica abunda en este tipo de pausas descr
aunque desde el realismo ha procurado motivar y justificar la prese
la descripción en la diégesis siguiendo las pautas de la poética reali
ha especificado el propio Philippe Hamon (1981: 186): la mirada,
curso y el hacer de los personajes.

La descripción en la novela histórica se subordina a la construcción de

una diégesis que evoque una imagen del pasado histórico. A través de los
pasajes descriptivos se inscribe en el texto la competencia del narrador (y
del autor implícito), su saber de palabras y de cosas, un saber onomástico-
enciclopédico que produce en ocasiones un efecto de saturación, de exceso
informativo, que coloca al lector en situación de inferioridad: el saber se
transmite del descriptor a un destinatario que se supone menos informado,
y de aquí la dimensión didáctica del género a la que ya hemos aludido.
Hamon insiste en la relación de lo descriptivo con los textos del saber,
pero
un savoir (de mots, de ehoses) est non seulement un texte déja appris,
mais aussi un texte déja éerit ailleurs, et la deseription peut done étre
eonsiderée toujours, peu ou prou, eomme le lieu d'une rééeriture,
eomme un opérateur d'intertextualité; de-seribere, rappelons-le,
étymologiquement, c'est éerire d'apres un modele (51).
Esta anotación es especialmente pertinente en el género de la novela
histórica, en el que hay un fuerte componente de intertextualidad, de
reescritura: citas, alusiones, guiños al lector cuya competencia cultural se
pone a prueba. Así pues, la funcionalidad de lo descriptivo en el sistema
genérico de la novela histórica se proyecta en el plano semántico: temati-
zación del género y operador de la intertextualidad; en el sintáctico-
semántico: representación del espacio diegético (histórico-realista); y en el
pragmático: configuración de la autoridad cognitiva del enunciador (el
descriptor) frente al «descriptaire» (el lector implícito).
No existen unas marcas específicas de inserción o de demarcación de los
enunciados descriptivos en la novela histórica, aunque una de las formas
más frecuentemente utilizadas como señal introductora es la preterición
(Hamon 1981: 127-130; y U. Eco 1983: 43-44).
Conviene advertir finalmente que no toda descripción equivale a una
pausa en la narración. Como explica Genette (1972: 128-129),
les deseriptions en revanehe sont diégétiques, puisque eonstitutives de
l'univers spatio-temporel de l'histoire, et e'est done bien avee elles le
diseours narratif qui est en cause.
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