Valeria de los ríos. imaginario apocalíptico...

Estudios 20:39 (enero-julio 2012): 19-37

iMaGiNario aPocaLÍPtico, cUErPo Y tEcNoLoGÍa EN

APOCALYPSE 1900 Y FARABEUF O LA CRÓNICA DE UN INSTANTE
DE saLVaDor ELiZoNDo

Valeria de los ríos

instituto de Estética, Pontificia Universidad católica de chile
edelo@uc.cl

En 1965 el escritor mexicano salvador Apocalypse 1900 es un

Elizondo realizó un cortometraje experimental montaje visual y sonoro de
poco más de 20 minutos
en el que se conjugaron reflexiones sobre la que muestra grabados
modernidad tecnológica y el cuerpo humano. tomados de la revista
Apocalypse 1900 es un montaje visual y sonoro científica La Nature y del
de poco más de 20 minutos de duración que Manual Operatorio de H.L.
Farabeuf. El cortometraje
muestra grabados tomados de la revista científica
fue realizado en 1965 por
La Nature y del Manual operatorio de H.L. el escritor mexicano
Farabeuf. a ellos superpone sonidos de máquinas y salvador Elizondo y en él
campanas, música instrumental (Wagner, se conjugan reflexiones
offenbach, chopin, etc.), una canción interpre- sobre la modernidad
tecnológica y el cuerpo
tada por Yvette Guilbert y fragmentos de autores humano. Ese mismo año
franceses como charles Baudelaire, el conde de Elizondo publicó su novela
Lautréamont, Marcel Proust, jean cocteau, Farabeuf, o la crónica de un
George Bataille y andré Breton. a pesar de la instante en la que aparecen
vinculadas
marcada hibridez del experimento, el montaje
fotografía, cirugía y
genera una micro-narrativa sobre la proliferación tortura. Estas obras forman
de inventos y máquinas desde finales del siglo XiX, parte del proyecto estético
y su impacto casi apocalíptico sobre en entorno y de Elizondo en el que
sobre el cuerpo humano. La cirugía −que entra a literatura, fotografía, cine y
tecnologías están reunidas
dialogar a través de las ilustraciones del libro de en un diálogo intermedial.
Farabeuf− se presenta como una tecnología a El cuerpo humano es el
escala que corta e interviene la corporalidad, ge- punto de intersección de
nerando una transformación violenta y radical de estos discursos, de modo
que estas producciones
la subjetividad construida por la literatura. al
constituyen una reflexión
recibido: 17de octubre de 2013
aceptado: 13 de noviembre de 2013

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mismo tiempo, el cortometraje utiliza el montaje en torno a la impronta de

como principio constructivo que genera un shock la tecnología en el cuerpo
y la manera en que ésta
perceptivo (visual y sonoro) entre naturaleza y construye y transforma la
tecnología. subjetividad.

Elizondo y el cine
Palabras clave: Literatura
latinoamericana, salvador
Hijo del productor de cine mexicano de la edad Elizondo, cine, fotografía,
de oro salvador Elizondo Pani, salvador Elizondo intermedialidad, cuerpo.
pasó su infancia en los estudios de cine. antes de
dedicarse por completo a las letras, studio en el
instituto de altos Estudios cinematográficos Apocalypse 1900 is a 20
(iDHEc) en Francia. En 1961 fundó la revista minutes short film that
Nuevo Cine, donde escribió crítica junto a carlos shows prints taken from
Monsiváis entre otros. En 1962 fundó la revista the journal La Nature and
Surgical Manual of HL
s.NoB y en 1963 editó un ensayo sobre Luchino
Farabeuf. the short film
Visconti. En 1965 realizó su cortometraje was made in 1965 by the
Apocalypse 19001 para presentarlo en el Festival de Mexican writer salvador
avignon, sin embargo, no alcanzó a terminarlo y Elizondo and it shows
finalmente el film fue estrenado de manera pós- some of the consequences
of the merging between
tuma en el año 2007. El mismo año en que realizó modern technology and
la película, Elizondo publicó su obra más recono- the human body. in 1965
cida: Farabeuf o la crónica de un instante, un trabajo Elizondo also published his
cuya prosa puede ser descrita como cinematográ- novel Farabeuf or the
Chronicle of an Instant,
fica2 . con referentes de la noveau roman francesa
where he connects
con autores como Margarite Duras y alain robe- photography, surgery and
Grillet −y el cine de alain resnais, que filmó torture. these works by
guiones de estos dos autores franceses: Hiroshima Elizondo form part of a
mon amour (1959) y L’année derniére à Marienbad wider aesthetic project in
which literature,
(1961) respectivamente− Elizondo creó su novela photography, film and
alrededor de las ilustraciones del manual opera- technology are combined
torio del doctor Farabeuf −las mismas que se in an intermedial dialogue.
utilizan en el cortometraje− y una fotografía en the human body is the
point of instersection of
blanco y negro que muestra un procedimiento de
these discourses. these
tortura en china. En la novela la imagen fotográ- works make visible the

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fica es el punto de partida de la narración, así imprint of technology on

como el fotograma es la unidad básica del cine. the body, and they show
the way in which this
Fotografía y cine, detención y movimiento, son los bodily transformation
polos sobre los que se construye Farabeuf. así, la builds and transforms
imagen concebida según Walter Benjamin como subjectivity.
imagen técnica, constituye el motor central de su
narrativa.
Key words: Latin american
En el cortometraje Apocalypse 1900, el cine Literature, salvador
mediante un montaje discontinuo pone en movi- Elizondo, cinema,
miento ilusorio los grabados antiguos. La única Photography,
cita intermedial dentro de este montaje es la in- intermediality, Body.
clusión de dos fotogramas del final de la película
La Dolce Vita (1960) de F. Fellini, donde aparecen
respectivamente Marcelo −el periodista de la vida
social y escritor frustrado, interpretado por
Marcelo Mastroianni −y la adolescente que le
grita desde la otra orilla −literal y simbólica− de
la playa. La diferencia material y de textura entre
el grabado finisecular y el fotograma cinematográ-
fico da cuenta de una separación, un hiato que
funciona como puente entre la Belle Époque −re-
presentada por los grabados−y la modernidad de
la segunda mitad del siglo XX –cifrada por los frag-
mentos de La Dolce Vita, película relativamente
contemporánea a la realización del film. El final de
la película de Fellini ha sido visto como paradigma
de la incomunicación moderna y presenta una ver-
sión poco optimista del futuro, del mismo modo
que la modernidad tecnológica en el cortometraje
está contenida en una lectura apocalíptica, de ahí
el título del film.

Fotografía en Farabeuf

La novela de Elizondo realiza una interesante

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reflexión sobre la relación entre fotografía y escritura a partir de la metáfora

de la cirugía. Farabeuf (1841-1910) fue un cirujano y anatomista francés,
autor de un manual de técnica quirúrgica publicado en 1898. Este libro llegó
a manos del autor mexicano cuando estaba por comenzar a grabar una pelí-
cula experimental, que incorporaba las ilustraciones de técnicas amputatorias
contenidas en ese manual. Estas imágenes −de una “pulcritud incisiva sor-
prendente” (Becerra: 43) según Elizondo− se complementaron gráficamente
con las imágenes de la tortura china, que el autor había presenciado tiempo
antes.
La imagen de la tortura aludida en Farabeuf corresponde a un suplicio lle-
vado a cabo en Pekín el 10 de abril de 1905. Elizondo sitúa el acontecimiento
en 1901 y convierte a Farabeuf en autor de la instantánea, involucrándolo en
un complot de trasfondo político-religioso, en el que el cirujano-fotógrafo
actúa como espía extranjero en el país oriental. Esta doble condición de
agente y de autor de la fotografía que tiene el protagonista, explica hasta cierto
punto la ausencia de una reflexión ética explícita sobre la práctica de la tor-
tura y de la fotografía de tortura.
La fotografía −que Elizondo introduce materialmente recién en el capítulo
Vii del libro (la novela cuenta con 9 capítulos en total)− fue tomada del libro
Las lágrimas de Eros de George Bataille. sobre ella, Bataille escribió: “Esta fo-
tografía tuvo un rol decisivo en mi vida. jamás dejé de estar obsesionado por
esta imagen del dolor, al mismo tiempo extática e intolerable” (sontag 2003:
98, mi traducción). La paradójica unión entre dolor y erotismo llevada a cabo
por Bataille puede ser explicada en términos psicoanalíticos. En “Más allá del
principio del placer” Freud reflexionó en torno a las neurosis traumáticas de
los veteranos de la Primera Guerra Mundial. Esto lo llevó a especular que los
sueños de guerra de estos soldados representaban intentos tardíos para
enfrentarse al trauma del evento (Freud, 1984). según Hal Foster esto llevó
a Freud a proponer que la pulsión de muerte es quizá el fundamento del
principio del placer, de allí que el impulso de muerte esté teñido de erotismo
(47). En Ante el dolor de los demás susan sontag sostiene que esta fotografía
funcionaba para Bataille al mismo tiempo como una mortificación de los
sentimientos y como una liberación del tabú del conocimiento erótico. El
sufrimiento extremo es, para Bataille, una especie de transfiguración, que une
el dolor al sacrificio y a la exaltación. Esta visión del dolor, ligada a lo religioso,

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es extraña para la sensibilidad moderna (sontag 99). como objetos de contem-

plación −dice sontag−este tipo de imágenes de lo atroz responden a distintas
necesidades, como el armarse de valor frente a la debilidad, reconocer la
existencia de lo irremediable, o volverse más anestesiado (sontag, 2003: 98).
En Latinoamérica, esta fotografía despertó el interés de variados escritores,
no sólo Elizondo: cortázar la mencionó en el capítulo 14 de Rayuela (1963) y
sarduy hizo lo mismo en Escrito sobre un cuerpo (1969). sobre esta fotografía,
Elizondo señaló: “Esa imagen se fijó en mi mente a partir del primer momento
que la vi, con tanta fuerza y con tanta angustia, que […] el solo mirarla me
iba dando la pauta casi automática para tramar en torno a su representación
una historia [...]” (Elizondo, 2000: 43). Es interesante el carácter automático
que Elizondo le imprime a su escritura en esta declaración, que podría leerse
como contagio del automatismo implícito en el proceso fotográfico.
En Farabeuf la inclusión de la fotografía donde se representa el procedi-
miento conocido como leng-tch’é o [la muerte] “de los cien pedazos”, encierra
elementos de fascinación y de horror3. La atracción por el exotismo de la
práctica, por la mirada extática del supliciado (que incluso despierta el deseo
sexual de una de las mujeres de la novela), contrasta con el horror que
produce. su incorporación tiene un carácter traumático, que se traduce en la
reiteración verbal y en la repetición ritual de los procedimientos, pero no ya
en su versión orientalista, sino a partir de los procedimientos de la cirugía. La
muerte del cuerpo es, en definitiva, lo que está en el centro de la fotografía y
es lo que une la práctica de la tortura con la quirúrgica.
En el capítulo Vii del libro, uno de los narradores relaciona el suplicio con
“una forma de escritura” (Manzor coats 1986: 211). En su artículo sobre la
novela, Lilian Manzor-coats da cuenta de que ya en el manual quirúrgico de
Farabeuf, de finales del siglo XiX, se presenta un vínculo entre escritura y
cirugía. En él Farabeuf sugiere que a la hora de operar, el cirujano debe sujetar
el bisturí “como lo hace una pluma para escribir” (Elizondo, 200: 55). En el
mismo capítulo Vii de la novela, Elizondo incluye un grabado del manual
de Farabeuf que muestra las manos del cirujano durante el procedimiento de
amputación4 de una pierna. Esta imagen aparece reproducida tres veces a lo
largo del capítulo, precedida de las palabras “muerte” (213), “sangre” (216) y
“horror” (224) respectivamente. De esta manera, Elizondo acerca la práctica
quirúrgica al de la tortura china. Del mismo modo, se introduce en la novela un

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ideograma chino −luí, el número 6− que aparece como un misterio sin resolver,
encierra una clave potencial dentro de la novela y además “recuerda la actitud
del supliciado” (Elizondo 2000: 227).
En la novela, fotografía y cirugía aparecen enlazadas como actividades reali-
zadas por el mismo sujeto. En una analepsis, el personaje de Farabeuf recuerda:
“Por aquel entonces sólo había dos cosas que me interesaban: la cirugía de
campaña y la fotografía instantánea” (Elizondo 2000: 160). Luego, el narrador
protagonista enlaza el procedimiento quirúrgico y el fotográfico desde un punto de
vista técnico al señalar que: “Uno de los principios fundamentales de la cirugía
−como de la fotografía− es la nitidez” (Elizondo 2000: 162). La escritura de
Elizondo, como la fotografía y la cirugía, intenta ser nítida5, al insertar en la mitad
del texto el “aviso”, que reproduce casi literalmente un fragmento del Manual de
técnica operatoria de Farabeuf:

cuando se lea este libro: incídase de izquierda a derecha…; atáquese el

borde izquierdo del pie…; prosígase hasta la cara derecha del miembro…,
adviértase que los términos izquierda y derecha se refieren al operador y no
al operado.
Por consiguiente, incídase de izquierda a derecha quiere decir: de la izquierda
del operador a su derecha; −atáquese el borde izquierdo del pie significa:
atáquese, sobre cualquiera de los pies, el borde situado a la izquierda del ope-
rador; −prosígase hasta la cara derecha del miembro quiere decir: prosígase
hasta la cara del miembro que queda ante la mano derecha del operador.
(Elizondo 2000: 214).

Esta escritura, repetitiva y tautológica, intenta imitar la rigurosidad del ma-

nual de procedimientos técnicos, como los que realizan la fotografía y la cirugía.
al inicio del capítulo iii el narrador plantea que “Para poder resolver el compli-
cado rebus que plantea el caso, es preciso, ante todo, ordenar los hechos cronológi-
camente, desposeerlos de su significado emotivo, hacer, inclusive, antes de ese
ordenamiento en el tiempo, un inventario pormenorizado de ellos, independien-
temente del orden en el que tuvieron lugar en el tiempo” (Elizondo 2000: 145).
Las nociones de orden y de inventario, despojados de un sustrato emotivo, em-
pírico o personal dan cuenta de un deseo de la escritura por ser quirúrgica o fo-
tográfica, es decir, de cumplir con la fantasía de ser precisa, transparente y nítida.

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En la época en que se sitúa este suceso −los primeros de la fotografía ins-

tantánea−la nitidez es aún producto de la pericia del fotógrafo. En la novela,
el personaje Farabeuf declara que en su caso “fue cuestión de paciencia y de
disponer las cosas con precisión, de calcular la exposición, de tener en cuenta
todos los factores que intervenían en la operación” (Elizondo 2000: 163). a
diferencia de la cirugía, que tiene la nitidez como la de un procedimiento
como la guillotina (Elizondo 2000: 162), la tortura china se presenta como la
exhibición de una “inhabilidad manual extrema” (Elizondo 2000: 161), en la
que a pesar de las ventajas existents, se traduce en “verdaderas carnicerías”
(Elizondo 2000: 162). resulta interesante que en el acto ficcional de fotogra-
fiar el personaje Farabeuf deja fuera de encuadre un letrero: “originalmente
podía verse, en segundo término, al fondo, el letrero de la sucursal de Pekín de
jardine Matheson & co. Pero lo recorté porque me parecía que desentonaba
con el carácter más solemne de la escena principal que había captado en
aquella fotografía…” (1 Elizondo 2000: 34-5).
La firma nombrada corresponde a una empresa dedicada al comercio de
opio, sustancia bien conocida por sus propiedades analgésicas6. así, el corte del
letrero de la compañía opera a nivel simbólico como la supresión de la anestesia,
una distinción central entre tortura y cirugía. sin embargo, a la luz de la estética
narrativa, podría decirse que es justamente lo que queda fuera de la fotografía
aquello que la sustenta. si bien el letrero de la compañía de opio queda fuera,
en el texto la relación con la imagen está rodeada de un ambiente de incerti-
dumbre e irrealidad, que bien podría ser equiparado a un estado anestésico.
“La fotografía” −dice Farabeuf en la novela− “es una forma estática de in-
mortalidad” (116). El oxímoron “inmortalidad estática” da cuenta del vínculo
entre fotografía y muerte. Esta conexión se verifica en el acto de fotografiar a
un moribundo, en el momento exacto de su desaparición:

Fotografiad a un moribundo –dijo Farabeuf− y ved lo que pasa. Pero tened

en cuenta que un moribundo es un hombre en el acto de morir y que el
acto de morir es un acto que dura un instante –dijo Farabeuf-, y que por lo
tanto, para fotografiar a un moribundo es preciso que el obturador del apa-
rato fotográfico accione precisamente en el único instante en que el
hombre es un moribundo, es decir, en el instante mismo en que el hombre
muere. (Elizondo 2000: 117).

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En su libro sobre lo fotográfico en la obra de Benjamin, Eduardo cadava

afirma que la fotografía es un espacio donde lo fotografiado es simultánea-
mente “destruido y conservado”, es en sí una ruina, una “imagen de la
inquietud petrificada.” (cadava, 2006: 67). La conjunción entre la muerte
y lo fotografiado es, según cadava, el principio fundamental de la certeza
fotográfica: una fotografía es un cementerio, un pequeño monumento fune-
rario, una tumba para los muertos-vivos. tal como lo explica roland Barthes,
ante la cámara: “no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se
siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del
paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro” (Barthes, 1989: 42).
si la fotografía señala cierto horror es porque “certifica, por decirlo así que
el cadáver es algo viviente, en tanto que cadáver: es la imagen viviente de
una cosa muerta” (Barthes, 1989: 124). En la novela, la fotografía señala una
muerte doble: primero la muerte de todo lo fotografiado, que “estuvo allí” en
el momento de exposición; y segundo, es testimonio de la mortificación
del supliciado, cuya muerte resulta inminente. Esta fotografía habla, o más
precisamente, escribe, dirigiéndose al espectador/lector:

Y tú estás fija y yo te miro mirarme fijamente. Pretendes descubrir mi

significado y te horroriza la sangre que mana de mi cuerpo y a la vez te
fascina porque en tu contemplación crees redimirte. No alcanza la
distancia que hay entre tú y yo para contener este grito diminuto de
la muerte… (Elizondo, 2000: 213).

Horror y fascinación son los dos elementos aludidos en la percepción de la

imagen. El observador adquiere una fijeza que lo convierte en un espectador.
aquí la lógica de la fotografía es la del espectáculo, la que como en los
suplicios dieciochescos descritos por Foucault en Vigilar y castigar, exhiben
públicamente la represión penal sobre el cuerpo del acusado (Foucault, 2004:
38-74). Del mismo modo, la noción de “belleza convulsiva” pregonada por los
surrealistas −de la que Elizondo hace eco en este texto− presenta, tal como
lo nota Foster, una inextricabilidad entre el deseo y la muerte: “esa belleza es
como una petite mort [orgasmo] en la que el sujeto es liberado de su identidad
por medio del trauma, en una experiencia de jouissance [goce] que también es
una imagen precursora de la muerte” (Foster, 2008: 100). según Foster, el

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proceso fotográfico está ligado a la muerte por el proceso de in/animación

que señalaba Barthes, y de esa forma se vincula al trauma, la ansiedad y la
repetición (Foster, 2008: 70-71).
El carácter espectacular de la tortura es subrayado en la novela a partir de
una alucinación: la introducción de la linterna mágica −antecedente del es-
pectáculo cinematográfico− que exhibe imágenes de la tortura bajo el título
de Teatro Instantáneo del Maestro Farabeuf, acompañadas de una “explicación
técnica en la que se invocaban los procedimientos quirúrgicos aplicados al arte
de la tortura” (Elizondo, 2000: 207). terminada la proyección, se encienden
las luces, el médico agradece al público y los espectadores aplauden. La reali-
zación de esta exhibición es puesta en duda por uno de los narradores de la
novela. sin embargo, en el capítulo siguiente, el narrador parece confirmar la
exhibición de este teatro al señalar que la contemplación de la tortura tiene
un carácter pedagógico: “aprende; la contemplación del suplicio es una disci-
plina y una enseñanza”. (Elizondo, 2000: 211) Quizá lo más interesante de
esta exhibición de la tortura como espectáculo sea su carácter educativo,
junto con su condición anestésica: el dolor del supliciado y el horror ante su
contemplación es silenciado por un espectáculo puesto al servicio del conoci-
miento.
La novela de Elizondo es abundante en palabras ligadas al fijar, al mirar, al
instante, todo un repertorio ligado a la fotografía y por supuesto, a la memoria.
Memoria y fotografía están íntimamente relacionadas. como la memoria, la
fotografía es una inscripción que sirve para fijar el acontecimiento de la tor-
tura:

El recuerdo no hubiera abarcado aquel momento. Más allá del suplicio la

memoria se congelaba. Por eso, antes de liberarlo de aquellas amarras
tensas, antes de desanclarlo como se desancla un barco al capricho de la
marea, se habían entretenido todavía algunos minutos −él y ella− para
tomar las fotografías. Lo habían fotografiado desde todos los ángulos. “Hay
que ayudar a la memoria”, dijo, “…la fotografía es un gran invento”.
(Elizondo, 2000: 132).

aquí la memoria se congela como una fotografía. Esta última, a su vez,

opera como ayuda-memoria. Esto lo hace en virtud de su condición de índice,

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de huella, es decir, en su capacidad de dar cuenta −en palabras de roland

Barthes− de que “algo estuvo allí”. En “Usos de la fotografía” john Berger
(Berger, 1989) señala la facultad que tiene la fotografía de reemplazar la
memoria, alertando con ello contra esa contraparte peligrosa que tiene la fo-
tografía, que es la pérdida de la experiencia.
La memoria es una obsesión en la novela: la palabra que forma la Ouija −el
sistema de comunicación con el más allá que aparece al comienzo de
Farabeuf− es “r…e…m…e…b…e…r” [recordar] (Elizondo, 2000: 112), y la
pregunta más reiterada a lo largo del texto es: “¿recuerdas?”. Uno de los na-
rradores se pregunta en más de una ocasión: “¿Hay algo más tenaz que la
memoria?” (Elizondo, 2000: 131). “En efecto, existe algo más tenaz que la me-
moria” −se responde− “el olvido.” (Elizondo, 2000: 159). Memoria y olvido,
inscripción y supresión, son los componentes mnemónicos por excelencia7.
En una revista publicada en 1977, Elizondo declaraba: “toda mi obra (casi)
es la obsesión de conseguir apresar algún momento invisible mediante la foto-
grafía” (Elizondo, 2000: 39). De esta manera, podría decirse que la escritura
en Farabeuf intenta capturar un instante como lo haría una fotografía. sin
embargo, esta tentativa de la escritura por ser fotográfica −entendiendo aquí
“fotográfico” como nítido y transparente− se revela como fracaso: el exceso
está presente tanto en la imagen como en la escritura, así como también en el
procedimiento quirúrgico y en el de la tortura. si bien para Elizondo la foto-
grafía y la escritura son análogas −en cuanto ambas son una forma de
inscripción material (no hay aquí distinción entre letra e imagen: esa es la
función que introduce el ideograma chino en la novela)−, ninguno de estos
procedimientos es capaz de realizar un registro neutro, mecánico, de un
referente. La escritura denota una ausencia, como la fotografía, ya que ésta
−en el caso específico de la fotografía análoga− no puede negar que “la cosa
haya estado allí” (Barthes, 1989: 121), frente al lente en el momento de su
captación. como la fotografía y la escritura, la tortura y la cirugía son técnicas
excedidas por su propia materialidad. El intento del cirujano de que su
práctica quirúrgica, la escritura o la fotografía sean absolutamente nítidas o
transparentes, fracasa por el exceso que cada una de ellas presenta. incluso, a
pesar de que la percepción de la fotografía en la novela es anestésica, se
produce igualmente una identificación entre el supliciado y la segunda
persona del singular: “el torturado eres tú” (Elizondo, 2000: 221) afirma uno

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de los narradores, abriendo la posibilidad de que este “tú” sea un personaje del
libro, un espectador o el propio lector.
En definitiva, en Farabeuf la imagen fotográfica de la tortura china opera
como shock, como un trauma que se repite pero que no alcanza a ser incorpo-
rado como experiencia, de ahí que las referencias a la memoria sean
recurrentes. recordar se hace absolutamente indispensable, pero imposible: es
por eso que la pregunta “¿recuerdas?” inicia y cierra la novela. Esta circularidad
de la escritura es tortuosa, puesto que sólo permite la reproducción. tanto la
escritura, como la fotografía son suplementos de la memoria: aquello que falta
y que excede a esa experiencia, pero sin reemplazarla.

Técnica y corporalidad

según Benjamin la técnica reproductiva hace que el arte pierda su carácter

aurático. Las imágenes del cortometraje de Elizondo presentan un caso
complejo de reproductibilidad. No es principalmente el carácter indicial8
(fotograma) de la imagen el que se explota, sino que se reproducen grabados
que están a medio camino entre la reproducción manual y la mecánica. Los
grabados muestran escenas cotidianas, situaciones amorosas, inventos, desas-
tres naturales y cuerpos abiertos e intervenidos por la tecnología médica.
Específicamente, vemos algunas escenas de entretención y espectáculo (circo,
museo), espacios modernos de trabajo (fábricas), aparatos técnicos (bicicletas,
audífonos, teléfonos, cámaras lúcidas, automóviles, máquinas de escribir y
sillas eléctricas). Una de las voces en off en francés cuenta que en aquella
época ya todo había sido inventado y repite varias veces, casi de manera serial
o maquínica, la frase “todo inventado” y en otro momento otra de las voces
repite varias veces la frase “no es posible” y luego “es posible”, explicitando la
movilidad de los límites entre la ciencia y la técnica.
La rapidez que adquiere el montaje en algunas secciones es cifra de la
velocidad que va adquiriendo la profusión de la técnica y la progresiva
aceleración de la vida moderna. así, el inconsciente óptico proclamado por
Benjamin va más allá de mostrar una imagen detenida, acelerada o en
retroceso, amplificada o minimizada −lo que permiten la fotografía y el cine
(86)−, sino que hace posible ver el interior del cuerpo humano. La medicina
cruzada por la técnica se acerca a la práctica de la tortura. Los grabados del

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manual operatorio de Farabeuf parecen dibujos cubistas que muestran el

cuerpo mutilado. La consecuencia más radical de la apropiación del cuerpo
por la tecnología médica es una transformación de la experiencia y la subjeti-
vidad. En el cortometraje las citas literarias de autores malditos franceses giran
principalmente en torno a la mujer y al amor. Es por eso que es la experiencia
romántica lo que corre el riesgo de desaparecer. con la incisión de la técnica
el cuerpo pierde su aura misteriosa y se transforma en carne, grasa y huesos.
tal como lo presenta Bernardette Wegenstein en Critical Terms for Media
Studies no existe pensamiento, producción cultural ni actividad humana sin el
cuerpo como punto de partida (19). El cuerpo es el medio de la experiencia,
pero se trata de un medio dinámico, no de una entidad natural y estática.
Desde el siglo XVi la cultura occidental ha explorado el cuerpo a partir de la
medicina, de modo que el cuerpo se ha convertido tanto en agente como en
objeto de la experiencia, siendo explorado a través del microscopio o de la ci-
rugía. Un año antes de la realización de Apocalypse 1900, en 1964, Marshall
MacLuhan publicó Understanding Media, un libro en el que postuló la función
dual de los medios: como extensión del cuerpo y como amputación. En otras
palabras, como cada medio es un fragmento de nosotros mismos extendido al
dominio público, la acción sobre nosotros de cualquier medio implica traer a
los otros medios a una nueva relación. Por ejemplo, a medida que leemos, pro-
porcionamos el soundtrack para la palabra impresa, mientras escuchamos la
radio, proveemos un acompañamiento visual. El teléfono, en cambio, supone
una amputación: no podemos visualizar mientras hablamos por teléfono, ya
que este medio demanda una participación absoluta (McLuhan: 234).
aunque no está claro que haya leído a MacLuhan, para Elizondo la noción
de los medios como extensiones del hombre es esencial, de ahí la centralidad
del cuerpo y la tecnología en su propuesta estética (del mismo modo que la no-
ción de amputación es parte importante de su comprensión de la medicina).
En su cortometraje se detiene en la aparición del teléfono. Las voces en off
dialogan emulando una conversación telefónica entre una voz masculina y
una femenina. allí no hay información que se de en torno a la invención del
teléfono, sino más bien se presenta su forma de operar: la voz del narrador en
off nombra el teléfono y una voz de mujer contesta redundantemente −como
el medio mismo− “sí, el teléfono”. La secuencia destaca la marca de género
en la construcción cultural del medio, ya que la voz que contesta el aparato

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antes de la invención del discado directo es la de una mujer: la telefonista

u operadora. En el montaje sonoro escuchamos la repetición de una voz
femenina que dice la palabra “aló”, significante que abre toda comunicación
por vía telefónica. Luego, se presenta un diálogo con la telefonista pero ya no
escuchamos las dos partes de la conversación, sino un monólogo de una voz
femenina que se enfrenta a un error de discado, es decir, en lugar de subrayar
su capacidad comunicativa, se resalta el problema de comunicación generado
por el medio.
El proceso de modernización y de creciente proliferación tecnológica va
acompañado del apocalipsis al que se refiere el título: el surgimiento de mons-
truos, que se traduce en la aparición de enfermedades físicas y mentales –que
surgen de la “profundidad” del hombre-, y la aparición de problemas sociales
como la desnutrición. cuando se muestra la imagen de un grupo de personas
afectadas por esta enfermedad, la cámara recorre detenidamente los rostros de
los afectados y por más de un minuto no hay música ni voz que relate lo que
vemos, sino un ruido molesto al oído, y luego un fragmento de un poema sobre
el hambre9: “tengo hambre de sangre. /tengo hambre de tierra ensangren-
tada./ Hambre de veneno./ Hambre de rabia./ Hambre de basura./ Hambre
de paja.” así, en lugar de cumplir la promesa del progreso, la técnica arrastra
consecuencias inesperadas. La repetición del hambre y de los distintos grados
de violencia que ésta implica (sangre, basura, paja) es cifra del fracaso de la
modernidad para superar los problemas radicales de la humanidad. Del mismo
modo, la luz, símbolo de la ilustración, se convierte en electricidad, en salones
iluminados, pero al mismo tiempo se muestra su lado tanático en la creación
de la máquina de muerte: la silla eléctrica.

Lo periférico: México y la escritura

Apocalypse 1900 es un cortometraje en francés que utiliza textos de la lite-

ratura francesa y música europea. Hay cierto fetichismo en esta opción por la
producción cultural de esa región. En el terreno auditivo una de las voces
−atribuida al inventor Dr. Kovács− tiene un acento no nativo10. Este es el
único personaje nombrado en el cortometraje, que está interesado en la facti-
bilidad y en las consecuencias de la técnica. sin embargo, en los intertítulos la
película declara abiertamente su mexicanidad: al final del film, luego de la

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última frase de la película que apela al fin la iluminación, “la bujía se apagó”,
un cartel anuncia: “un film mexicain.../1965”. se trata por eso de una obra
hecha para ser enviada al primer mundo, a sabiendas de su carácter periférico.
Esta decisión es reflejo de la situación de dependencia y del estado de circula-
ción del cine producido en Latinoamérica, incluso en México, uno de los pocos
países de la región que para el momento cuenta con una industria
cinematográfica consolidada11. Para circular en Europa se debe hablar la lengua
del país europeo, a diferencia de lo que sucede en los países latinoamericanos,
donde la producción extranjera transita sin tener que aprender la lengua ni la
cultura local.
El espectador mexicano no es ajeno a los avances técnicos de principios
del siglo XX, sin embargo, el escenario y el decorado del cortometraje son
marcadamente metropolitanos. La técnica es percibida como una producción
europea y por ello también sus consecuencias son proyectadas en ese escenario.
Los grabados que circulaban en revistas de divulgación científica como La
Nature o en manuales médicos como el de Farabeuf dan cuenta de la circulación
del conocimiento en Latinoamérica y nos hablan de un lector letrado, capaz
de leer/hablar la lengua del centro. Pero también nos habla de la experiencia
estética del bricoleur12, que construye a partir de lo que encuentra, en este caso,
revistas de divulgación que son testimonio del surgimiento de una cultura
letrada y popular al mismo tiempo. La propuesta −que no se actualiza
concretamente con este film− es reenviar al centro los fragmentos encontrados
de un tiempo pasado, imbuidos en una narrativa apocalíptica.
En su ensayo “Eztétyka del hambre” presentado en 1965, el mismo año
de creación del cortometraje de Elizondo, el brasileño Glauber rocha señala:
“al observador europeo, los procesos de creación artística del mundo subde-
sarrollado sólo le interesan en la medida que satisfacen su nostalgia del
primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado bajo tardías
herencias del mundo civilizado, mal comprendidas por ser impuestas por el
condicionamiento colonialista” (30). así, la curiosa “entrega” de Elizondo
podría ser leída como una devolución anacrónica de la tecnología bárbara a su
origen europeo. En otras palabras, Elizondo recoge imágenes de archivo de la
tecnología de principios del siglo XX y durante la segunda mitad del siglo las
transforma en un cortometraje documental que trabaja críticamente las
promesas no cumplidas por la modernidad. al utilizar el francés y al tener la

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idea de enviar el film a un festival el avignon, la intención de Elizondo puede

ser leída como el gesto de devolver a Europa los residuos ruinosos de la tec-
nología moderna.
tanto en la novela Farabeuf como en el cortometraje Apocalypse 1900 la
tecnología tiene un estatus problemático. si bien su primer y más directa
influencia es sobre los cuerpos, la fotografía en Farabeuf actúa también sobre
la memoria, y es capaz incluso de reemplazarla. La irrupción de la fotografía en
la escritura provoca un cambio en la escritura que se verifica en el uso del
montaje, en un énfasis en la descripción detallada y en un efecto sobre la
narración de la temporalidad, que se muestra disclocada y fragmentada. Por
otra parte, la narrativa de Apocalypse 1900 tiene la particularidad de reunir
literatura y tecnología, es decir, poner frente a frente a la literatura moderna
y a las diversas invenciones del siglo pasado. En esta narrativa la tecnología
cambia la faz de la tierra y también lo humano, específicamente el cuerpo,
y consecuentemente de los modos de hacer, percibir y escribir. El cuerpo
es el medio por excelencia, ya que es el lugar donde los distintos medios se
encuentran. Mediante el montaje presenciamos un choque de diversas
estéticas, específicamente las literarias y las científicas, que es paralelo al
choque que experimentamos al ver la intervención sobre el cuerpo humano.
En definitiva, en ambos casos, tanto en la novela como en el cortometraje,
la tecnología moderna se presenta a la vez como promesa y como incumpli-
miento, de allí que la noción de deseo −por definición siempre incumplido−
esté presente en ambas narrativas. si bien la tecnología promete contribuir al
progreso y al desarrollo de la racionalidad, genera transformaciones insospe-
chadas que bordean incluso lo opuesto a lo que pretenden lograr: la fotografía
no ayuda a la memoria, sino que la reemplaza, no fija un acontecimiento
histórico sino que confunde su temporalidad, la tecnología médica no sana el
cuerpo sino que lo intreviene y lo amputa, el teléfono no comunica, sino que
genera ruido e incomunicación. La mirada de Elizondo en la segunda mitad
del siglo XX es crítica, pero al mismo tiempo productiva: en el plano estético
literatura, cine y tecnologías están reunidos en un diálogo intermedial13. Para
Elizondo la originalidad surge no de lo nuevo, sino del cruce entre arte y
tecnología, entre escritura y visualidad.

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Notas

1 La película puede verse actualmente en estas direcciones de la Web: parte 1:

http://www.youtube.com/watch?v=ogGingYnKuQ,
parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=7vEi43Xwq28, y parte 3:
http://www.youtube.com/watch?v=H_9mWF1jwa0 (octubre, 2013).
2 En declaraciones publicadas en el diario El Nacional el 27 noviembre 1991, Elizondo

sostiene: “El primer libro largo e importante que escribí, Farabeuf, es un intento de
fundir fragmentos de un contexto a otro por medio del procedimiento de montaje.
Y nada más”.
3 a pesar de que la imagen que utiliza Elizondo no se encuentra dentro de la serie,

otras fotografías del mismo procedimiento se pueden observar en este sitio:

http://turandot.chineselegalculture.org/Event.php?iD=1&.
4 McLuhan escibe: “any invention or technology is an extensión or self-amputation of

out physical bodies, and such entension also demands new ratios or new equili-
briums among other organs and extensions of the body.” (54).
5 En 1844, cinco años después del anuncio oficial de la “invención” de la fotografía,

Herny Fox talbot publicó The Pencil of Nature, el primer libro publicado con foto-
grafías. El título del libro da cuenta de las forma en que esta nueva técnica fue en-
tendida durante el siglo XiX: en su relación con el dibujo y en su capacidad
“natural” de reproducir los referentes. ambas líneas de interpretación de la foto-
grafía −en su origen unidas− tienden a separarse durante el siglo XX, hasta el
punto que al establecer su taxonomía de la reflexión sobre la fotografía Philipe
Dubois señala en El acto fotográfico que en un primer momento la fotografía fue en-
tendida como un espejo de lo real (el discurso de la mímesis); luego como trans-
formación de lo real (el discurso del código y la deconstrucción); y finalmente
como huella de un real (discurso del índex y la referencia).
6 El primer uso de anestesia general en cirugía data de 1846, en el Hospital General

de Massachusetts. respecto al tema de la anestesia susan Buck-Morss cita el libro

de Frederick Prescott The control of Pain. allí se señala que Larry, cirujano para el
ejército de Napoleón congelaba con hielo los miembros que debían ser amputados
o “golpeaba al paciente hasta dejarlo inconciente” (Buck-Morss 194 n. 72). La
aceptación de la anestesia fue demorosa, puesto que la codificación cultural del
significado del dolor incluía una tradición que veía al dolor como “natural” o bus-
cado por Dios. Por otra parte, era moralmente cuestionable que una mujer “entre-
gara su conciencia y su cuerpo a un doctor hombre” (Buck-Morss 195, n. 75).

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7 En su ensayo “Nota sobre la pizarra mágica” (1925), sigmund Freud utiliza el mo-
delo de este juego infantil de dibujo y escritura como un símil de la facultad de la
memoria. a diferencia del papel y de otras superficies de inscripción que sólo
pueden ser utilizadas una vez, este soporte puede acumular una cantidad infinita
de material, mateniéndose nueva. No obstante, es capaz de dejar una huella per-
ceptible. Este modo de funcionamiento es análogo al del sistema psíquico, en el
que la aparición o desparación de la escritura es similar al parpadeo y paso de la
conciencia en el proceso de percepción.
8 La fotografía ha sido concebida por algunos autores a modo de índice. según

Philippe Duboise esto significa que la imagen fotográfica está dotada de un valor
absolutamente singular o particular, “puesto que está determinada únicamente por
su referente, y sólo por éste: huella de una realidad” (43).
9 curiosamente el mismo año de realización de Apocalypse 1900, Glauber rocha pre-

sentaba en Génova su tesis “Eztétyka de hambre”, donde sostiene: “El hambre la-
tino […] no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia
sociedad. ahí reside la originalidad del cinema novo frente al cine mundial: nuestra
originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, pese
a ser sentido, no sea comprendido” (31).
10 En los créditos del cortometraje, que aparecen in medias res se señala dentro de las

voces masculinas a rougon, Hourcade, Korporaal y Buñuel.

11 según Paulo antonio Paranaguá “la industria fílmica de México fue el principal fe-

nómeno cinematográfico de américa Latina en la primera mitad del siglo XX” (15).
12 En La imaginación técnica Beatriz sarlo señalaque la moral del artesano-aficionado-

bricoleur: “es una moral del reciclaje y el aprovechamiento de los desechos, las
partes descartadas, lo roto y recompuesto, lo cambiado de función, el arreglo im-
posible que desafía la inteligencia práctica y la habilidad manual. El éxito, para
esta moral, es precisamente obtener los mayores resultados con medios limitados
por definición práctica y la habilidad manual. El éxito, para esta moral, es precisa-
mente obtener los mayores resultados con medios limitados por definición práctica
(hay limitaciones tecnlógicas y tecnologías inaccesibles al taller hogareño) y por
economía simbólica” (119).
13 según chiel Kattenbelt el concepto “intermedialidad” se refiere a aquellas correla-

ciones, redefiniciones e influencias entre diferentes medios, lo que lleva a una per-
cepción renovada (25).

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