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Vie des arts

Brézil
Une nouvelle génération
Aracy Amaral

Les années quatre-vingt en Amérique latine

Volume 36, Number 143, June–Summer 1991

URI: https://id.erudit.org/iderudit/53710ac

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La Société La Vie des Arts

ISSN
0042-5435 (print)
1923-3183 (digital)

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Amaral, A. (1991). Brézil : une nouvelle génération. Vie des arts, 36 (143), 30–33.

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 BRÉSIL:
UNE NOUVELLE
GÉNÉRATION
Aracy Amaral

Frida Baraned,
Sans titre. 1990,
Tiges, pailles et plaques de 1er, 245 X 320 X 220 cm
Coll: Gabinette de Arte. S. Paolo
 À Sào Paulo, au début de 1983, une avant-garde, en dépit du révision- la mesure où elles soulignent la nécessité
d'innombrables artistes dans la jeune nisme qui l'a caractérisée. des discussions sur l'art et sur leurs
vingtaine se considéraient aptes à exposer Peintures sans chassis, la bâche qui propres travaux. L'exposition de Leonilson
dans les musées et les salons. Sortis, pour remplace la toile de lin, les supports les (1983), présentée simultanément à Sâo
la grande majorité, de l'École d'art de la plus variés, une grande liberté dans le Paulo et à Rio, a inauguré joyeusement et
Fondation Alvares Penteado, ils se choix des formats, dimensions peu avec fracas la nouvelle peinture des
définissaient comme peintres, nouveauté communes, voire gigantesques, chez des années 80. Leonilson sera, pendant toute
considérable si l'on jeunes sans marché, qui commencent à la décennie, l'artiste errant entre Sâo
Aracy A. Amaral es. critique ^ c o m p, e d u fai, peine, ainsi qu'une attitude profession- Paulo, l'Allemagne et la France, éternel
que la génération nelle marquante, et une inspiration puisée voyageur qui ouvrait des portes et qui
et historienne de ian précédente avait été dans un vocabulaire européen digéré avec exposait à égalité avec les jeunes artistes
celle de l'art con- beaucoup d'esprit, voilà autant de des pays qu'il visitait. La même année, le
à sao Paulo. Directrice ceptuel. Autre point caractéristiques de la génération apparue Musée d'art contemporain de l'Université
marquant: l'axe de au début de la décennie qui vient de de Sâo Paulo (MAC-USP) présentait, dans
de h ptnacoteca do Esiado référence n e partait s'écouler. l'exposition collective (Peinture en tant
plus des États-Unis, Deux questions nous viennent main- que moyen), P i n t u r a corno Meio,
deS. Paulo (1975-1979) comme cela arrivait tenant à l'esprit, qui nourrissent une les nouvelles tendances avec Leda,
depuis les années réflexion toujours en cours. En premier Romagnolo, Ana Tavares, Niculitcheff et
60, mais d'Europe, heu, celle du critique et poète Ferreira Cozzolino. Au même moment, deux jeunes
et du Musée d'art contemporain
d ' A l l e m a g n e et Gullar, qui ouvre son livre Vanguarda e femmes artistes préparaient, avec l'appui
d'Italie en parti- Subdesenvolvimento, 1969, en se du MAC-USP, un grand événement «out
de l'Université de Sào Paulo culier, à cause de demandant: «Une avant-garde esthétique doors» dans les rues de la capitale de
l'effervescence de valable en Europe et aux États-Unis, a-t- l'État. On y voyait les affiches/oeuvres de
(1982-1986), elle a publié la peinture en ces elle la même validité dans un pays sous- Nina Moraes, Leda Catunda, Jac Leirner,
pays. Mentionnons développé comme le Brésil ? » m La Groupe Six Mains, Ana Horta, Guto Lacaz,
notamment Tarstla suaobrae encore, dans le Cas deuxième question est soulevée par Eduardo Duar, Leonilson. L'année
de l'Italie, le travail Clément Greenberg qui reconnaît, en suivante, l'événement, répété en trois
seu tempo, 1975, Biaise t h é o r i q u e de 1945, «deux formes de provincialisme en capitales (Sâo Paulo, Brasilia, Rio), aura
Bonito Oliva, dont art» : celle de l'artiste qui, quelle que soit une résonance nationale avec des
l'importance pour sa tendance, travaille dans un style propositions variées venues de nouveaux
Cendrars no Brasil e os Moder
cette nouvelle démodé ou dans une tendance dévalorisée artistes. Avec fougue, une nouvelle
génération n'est par le centre métropolitain (Paris, Rome génération se constituait et prenait
nislas. 1970, Arte e Melo place aux côtés des artistes reconnus.
comparable q u ' à ou Athènes), et celle «de l'artiste,
celle de Pierre généralement d'un pays éloigné, qui avec Le grand événement de 1984, consacré
Artistico entreafeijoada e ox- Restany vingt a n s la plus grande honnêteté et la plus grande par la presse de Rio et qui a eu un
auparavant. admiration se voue au style alors en cours immense impact, ce fut l'exposition
burger, 1982, Arte para que? La peinture de dans le centre métropolitain, même si, (Comment vas-tu, génération de 80 ?)
cette génération d'une manière ou d'une autre, il ne réussit Corno vai voce geraçào 80 ?. Organisée
A preocupaçâo social M arte assume intégra- pas à comprendre de quoi il s'agit»'". par Marcus Lontra à l'École Parque
lement les libertés Si, à Rio de Janeiro, le père de la Laje de Rio de Janeiro, elle réunissait
brasileira (1930-1970). 1984. nouvelles, issues génération locale de la décennie fut Aquila les jeunes déjà connus et quelques
des ruptures des da Rocha Miranda, professeur à l'École du débutants de Sâo Paulo, Rio et Belo
années 60, qui avaient conduit à l'objet, à Parque Laje, un peintre qui n'a jamais Horizonte.
la performance, au happening, etc. Dans quitté les pinceaux pour le conceptuel, à Le marché s'est montré attentif à ces
le célèbre essai de Bonito Oliva certaines Sào Paulo, presque toute la génération qui nouveaux messages visuels. À côté de ceux
expressions reviennent sans cesse: «le fleurit au début des années 80 est qui, tel Luisa Strina, étaient présents dès
plaisir de peindre», le tableau en tant que redevable à trois artistes qui venaient des le premier moment, de nouveaux mar-
dépôt d'énergies, l'indifférence envers la années 60 : Nelson Leirner, Julio Plaza et chands surgissent. Ainsi, déjà en 1984,
culture «high» ou «low», le plaisir de Regina Silveira. «Regina Silveira, rappelle la nouvelle Galerie Thomas Cohn, de Rio,
l'esprit, la distance face à l'idéologie, Nina Moraes, m'a appris à penser mon amène Berredo, Cozzolino, Leda, Roma-
«l'oeuvre en tant que lieu de transition propre développement de façon cohé- gnolo, Leonilson et Claudio Fonseca à
d'un style à un autre sans schéma fixe», rente». Julio Plaza ce fut la rigueur, î'Arco de Madrid.
etc 1 ". A u j o u r d ' h u i on insiste s u r l'artiste qui s'articule conceptuellement À la fin 1983, le Panorama de la
l'inexistence des avant-gardes. Cependant sur le lien entre la technologie et l'art, un peinture brésilienne au Musée d'art
il faudra bien admettre que la «trans- orienteur pour les jeunes apprentis. moderne de Sâo Paulo présenta des
avant-garde» de Bonito Oliva représente Leirner a agit comme le libérateur de artistes vétérans de retour à la peinture.
la tendance de pointe des années 80, en l'intuition, des élans les plus audacieux. La tendance gestuelle expressionniste
r a i s o n p r é c i s é m e n t de l ' a b s e n c e Ces nouveaux artistes se réunissaient «néo fauve» y était fortement représentée,
d'expérimentations qui auraient évincé les éventuellement en petits groupes et dans une claire démonstration de la
mouvements précédents. En d'autres travaillaient ensemble dans des ateliers; manière dont tous ces artistes con-
termes, la trans-avant-garde est devenue ces caractéristiques sont importantes dans naissaient, eux aussi, les modes artistiques

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 Leda Catunda, du moment. Le Salon national d'art
Chaussettes, 1989,
Acrylique sur moderne de la même année reflétait
chaussettes,
132X257 cm, également la nouvelle peinture gestuelle,
Coll. Marcantonio Vilaça, éclatante et colorée.
S. Paolo,
Photo: Eduardo Brandâo. Quel est le profil du jeune artiste de
cette période ? Issu de la classe moyenne,
éminemment urbain, stimulé pendant sa
formation par les «comics» et les graffiti,
autodidacte ou sorti d'une école d'art,
intellectuellement curieux, il est un
lecteur assidu de revues internationales
d'art. Il ne connaît pas très bien l'art
brésilien, mais est attentif à que ce qui se
passe à l'extérieur du pays. Produit
typique des «mass media», même si sa
culture reste en deçà de ce qui est
souhaitable, il a du cran et une véritable
envie de peindre. Il le fait d'ailleurs avec
assiduité dans les premières années de la
décennie. Pour ceux qui suivent son
travail, il expose avec une harassante
Nina Moraes,
Peau, 1986-89, fréquence. En effet, les sollicitations
Épingle sur caoutchouc,
100 X 50 cm,
viennent de partout, car un fait nouveau
Coll. de l'artiste. fait alors son apparition dans l'art
brésihen: à Sâo Paulo, en 1985, s'ouvre
une galerie spécialisée en jeunes artistes
(Subdistrito), suivie bientôt d'une
deuxième (Casa Triângulo, en 1988). À
partir du milieu de la décennie,
d'innombrables collectionneurs et de
jeunes entrepreneurs commencent à
acheter des oeuvres de ces artistes.
En réalité, jamais auparavant une
génération d'artistes brésiliens ne fut si
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précocement sollicitée, aussi bien au pays
qu'à l'étranger. À partir du milieu des
années 80, particulièrement en Europe,
directeurs de musées et marchands (de
Hollande, d'Allemagne et d'Angleterre)
recherchent ces nouveaux artistes pour
leurs galeries, pour des biennales et pour
leurs musées. Quel est le taux de risque
impliqué par ce succès, quel est le danger
de pareille abondance? Quelle
authenticité créatrice peut résister à
l'érosion d'une demande excessive? Les
réponses à ces questions ne pourront être
données que dans les années à venir.
Une autre question nous vient à
l'esprit: pourquoi fait-on tant d'art au
Brésil, pays a-logique, contradictoire et
paradoxal, qui vit une réalité lugubre face
à un avenir incertain mais éventuellement
brillant? L'art correspond-il à la pratique
pieuse de la religion qui attire parce
qu'elle prend la place d'une réalité hostile
et injuste? Est-ce parce que le rêve
individuel refuse de se pencher de
manière constructive sur le chaos
quotidien ? Ou est-ce que la libération de
la «licence poétique» ouvre l'accès, dans
l'activité artistique, à un autre univers,
utopique cette fois?
La Biennale internationale de Sâo
Paulo de 1985 a marqué un partage des
eaux en cette production : le célèbre
«corridor» de la trans-avant-garde installé
par le conservateur Sheila Leirner
impliquait un nivellement total de matériaux industriels les plus variés. Chez Porto Alegre, et le réalisme doux, d'un
l'information. Les subtilités furent Paulo Monteiro, à la période réduc- climat insinuant et pervers, des person-
évacuées au profit d'une homogénéité de tionniste a succédé une féroce gestualité nages monstrueux de Florian Raiss?
dimensions, de techniques et de styles. qu'il alterne avec le dessin et le relief. La référence à la poésie nous oblige à
Après la fermeture de la Biennale, la jeune Jac Leirner réalise, dans le domaine mentionner deux artistes de Minas Gérais:
génération a ressenti le besoin de se conceptuel, deux travaux intelligents et
recueillir. L'heure des bilans était arrivée Marcos Benjamin et Fernando Lucchesi.
sensibles. Dans le premier, il a rassemblé
et les résultats se sont fait sentir un ou dans des «cercles» ou des formes Ils manifestent une conscience ob-
deux ans plus tard. Au lieu du papier serpentines, des milliers de billets de sessionnelle du faire toute empreinte
«kraft» on peint maintenant sur toile. Le banque brésiliens grugés par l'inflation. Il d'intériorité, qui a beaucoup à voir avec
dramatisme a cédé le pas à un «matié- a ensuite dressé un inventaire des phrases l'artisanat et la religiosité. Mônica Nador
risme» dense et monochromatique, ou à évoquant les mains qui ont touché les et Beatriz Milhazes se signalent par
une pigmentation lourde, dans un délire billets. Le deuxième travail, qui l'a l'accentuation de la beauté de la dé-
de couleurs, et à l'incorporation de consacré aux yeux de sa génération, coration. La préoccupation décorative
matières très diverses. Des groupes se consista en une exposition, conçue conçue, sans préjugés, comme un élément
sont défaits au nom de la préservation des également sous forme d'accumulation de
inquiétudes individuelles. propre à la pratique artistique, est une
centaines de paquets de cigarettes
Marlborough. Leirner procéda à la autre tendance typique de la décennie.
Et, du coup, les objets font leur
apparition et les installations prennent dedissection de chaque composante du La fondation de Brasilia a provoqué,
l'importance. De la ferraille et des métauxpaquet, de la bande dorée du scellage, après 1970, l'éclatement du milieu
corrodés par le temps, des déchets jusqu'à la boîte, de l'enveloppe de artistique brésilien (auparavant centralisé
industriels donc, constituent la matière cellophane jusqu'au papier argenté qui dans les deux grands centres, Rio et Sâo
première du discours visuel de Frida entoure les cigarettes, qu'il disposa Paulo) et l'établissement de plusieurs
Baranek. La «poétique» s'installe dans ensuite avec beaucoup de rigueur en capitales comme centres culturels d'une
l'oeuvre d'un Daniel Senise. Bien au delà montages ascétiques.
relative autonomie. Tel est le cas de
du maniérisme, apparaissent des La «sensualité» et la «poétique», Belém, à l'extrémité nord du pays, d'où
compositions pleines d'allusions sym- mentionnées à plusieurs reprises au
boliques, kieferiennes à première vue, Emmanuel Nassar nous fait parvenir le
courant de la deuxième moitié de la
éloignées toutefois de la problématique décennie, semblent constituer un thème charme d'une vision sub-urbaine. En
morale toujours présente dans les oeuvres dominant pour cette génération. Ernesto pleine Amazonie, Sergio Vieira Cardoso et
allemandes. Avec beaucoup de sensibilité Neto, travaillant avec des matières peu Bernadette dénoncent la situation
cette poétique se tient à distance aussi communes (bas de nylon, petites billes de écologique de la région, dans un pays où
bien de l'abstraction facile que de la plomb et d'isopor), monte avec beaucoup ces thèmes sont toujours considérés avec
figuration trop évidente. La poétique est de sensibilité des installations fascinantes, mépris.
aussi présente dans les subtils vestiges où tension, gravité, densité et trans- Comment approcher la production
architecturaux de Paulo Pasta, et chez parences se combinent au plaisir sensuel
Marco Gianotti, qui crée des textures par artistique effervescente et variée d'un pays
du toucher. Barrâo transfigure l'élec-
le collage d'entretoiles sur la toile, pour y
troménager avec un humour et une sans mémoire culturelle et sans musées
appliquer ensuite des pigments mélangés inventivité rares, très éloignés du «clean» stimulants en cette fin de siècle, lorsque
de colle. La ligne, enfin, élabore un dessin
et du «cool» d'un Jeff Koons. Leda les révisions semblent plus vitales que les
libre, issu de gestes à peine prémédités Catunda travaille sur des matériaux «ismes» inexistants? L'instabilité perma-
parcourant une spacialité généreuse. industrialisés et est très préoccupée par nente de la crise constitue-t-elle la seule
Cependant, en dépit du succès de sa l'univers de l'enfance, thème récurrent de excitation pour la créativité? Voilà les
réception, cette peinture ne cache pas une la peinture de cette génération inter- questions que nous continuons de nous
certaine mélancolie. Il y a, en dessous de nationaliste<,\ Pour Nina Moraes la poser devant le phénomène de la géné-
ces surfaces surchargées et lourdes, un problématique du temps est une
univers trouble que certains déguisent ration brésilienne des années 80. n
constante; dans ses objets intimistes et
sous le couvert de l'humour ou du coloris dans ses inventaires de choses sans (Traduction de Luis de Moura Sobral).
auquel on s'attend volontiers dans un art importance (organiser, classifier,
«made in Brazil». ordonner) elle évoque la mutation des 1. Achille Bonito Oliva, Trans/want/garde internationale.

Quelques jeunes choisissent, après situations. Otavio Roth et un «inventeur» Milan, Gian Carlo Politi Edit., 1982.

1985, la voie de l'ascèse. Le cas de Nuno plein d'humour, Guto Lacaz, se

2. Ferreira Gullar, Vanguarda e Subdesenvolvimento, 1%9.
Rio de Janeiro, Edit. Civilizaçào Brasileira, I%9. p. 3
Ramos est exemplaire à cet égard. Laissant complaisent également dans un travail de 3. Clément Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol.
de côté pour un moment l'expres- composition à partir de fragments de 2, Arrogant Purpose, 1945-1949. Londres, The l'niv of Chicago

sionnisme gestuel, Ramos s'adonne à une l'univers de l'ennui. Peut-être, comme Press, Ltd, 1988 (John O'Brien éd.), p. 3.

espèce de réductionnisme radical, avec chez Tony Cragg ou Liliana Porter, s'agit-
4. Quelques artistes de Sào Paulo, ceux du groupe Casa 7. en
l'occurrence, manifestent au début de la décennie une
des constructions de bois, blanchies à la il d'assembler et de reformuler afin de admiration singulière pour la peinture contemporaine nord-

chaux. Ramos devait retourner ensuite à récupérer le sens perdu du temps que américaine; attentifs à l'expressionnisme abstrait en général, ils
étaient particulièrement attirés par la peinture de Philip Guslon.
une peinture agressive faite de matières nous vivons ? D'un autre côté, comment présenté à l'une des dernières Biennales de Sào Paulo des
denses, dans un véritable corps à corps expliquer le catastrophisme universel de années 70. À part les inlérêLs de ce groupe, les seuls artistes

avec le support, en superposant les Karen Lambrecht, habitant la paisible

des Etals Unis à avoir attiré l'attention de cette génération sont
les ex-graffitistes Keith Haring, Basquiat et Kenny Scharf.

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