CURS DE FOLCLOR LITERAR

TRĂSĂTURILE DISTINCTIVE ALE CREAȚIILOR FOLCLORICE

Folcloriștii au fost nevoiți să răspundă mai multor întrebări legate de domeniul de cercetare,
de mecanismele procesului creator și de alte chestiuni impuse de precizarea și delimitarea obiectului
de cercetare. Ei au încercat să distingă trăsăturile definitorii care animă și explică apariția, producerea
și evoluția creației populare, după cum au căutat să descopere care sunt factorii care au condiționat
modul specific de creație a literaturii populare, tehnica poetică, dar și poietica (producerea) unui text
folcloric.
Au fost luate în considerare legile în stare să explice dinamica fenomenelor folclorice și
modul lor de existență. Punctul de la care s-a plecat a fost literatura cultă, iar procedeul și-a dovedit
eficacitatea. Creația scrisă i-a ajutat pe cercetători să înțeleagă natura fenomenelor folclorice. S-a
observat că, în timp ce literatura scrisă tinde către o variantă unică (a se vedea poeziile lui
Eminescu), literatura populară parcurge un traseu invers de la una la mai multe variante. Literatura
populară se conservă și evoluează prin infinitele ei variante. Relația individ – colectivitate ce
caracterizează literatura orală nu se mai desfășoară la fel în cazul literaturii scrise, raporturile fiind
altfel stabilite și mai puțin evidente. Mândria creatorului unic nu își află rostul în cazul creațiilor
populare.
La început, s-au produs erori de apreciere în identificarea trăsăturilor specifice ale creațiilor
folclorice. Este vorba de caracterul exclusiv țărănesc al folclorului, chiar dacă printre creatori se
găseau și oamnei cu carte. S-a vorbit și despre caracterul tradiționalist al creației populare, socotită,
de regulă, ca un dat pietrificat și nemodificat. O creație populară cunoaște un permanent proces de
cizelare, astfel că există mereu un element novator care trebuie luat în discuție și pe care unii
cercetători l-au minimalizat.
Pentru a identifica în mod corect trăsăturile specifice ale folclorului este necesară o privire
de ansamblu asupra fenomenului folcloric. Trebuie identificate și urmărite transformările la care este
supusă creația populară care se prezintă ca un organism viu aflat în perpetuă schimbare.
Sunt considerate specifice următoarele caractere:
1.caracterul colectiv.
2.caracterul oral.
3.caracterul anonim.
4.caracterul tradițional.
5.caracterul sincretic.
6.caracterul scenic sau performatoriu.
Nu putem impune o ierarhizare a acestor trăsături, însă nu putem omite importanța
caracterului colectiv și a celui oral al creațiilor folclorice, de care depinde însăși producerea unui text
folcloric. Fiecare trăsătură își are importanța ei și între ele există o condiționare reciprocă. O
trăsătură, de exemplu, poate fi cauza dezvoltării celorlalte.
În epoca romantică s-a exagerat rolul colectivității în cazul producerii și răspândirii
creațiilor populare. La noi, de pildă, Alecu Russo considera că poporul întreg este creator de balade.
Astăzi înțelegem mai bine că o creație este produsă de un individ, dar este consacrată de colectivitate.
Oamenii preiau și duc mai departe o creație, o răspândesc pe un teritoriu mai mult sau mai puțin
întins, dacă acea creație îi reprezintă. Caracterul colectiv vizează conținutul creațiilor folclorice.
Contează măsura în care colectivitatea imprimă unei creații un conținut specific, un anume univers
moral și afectiv, un fond ideatic specific și o structură artistică definitorie pentru acea colectivitate.
1
Opera folclorică trebuie să exprime vederile și năzuințele comunității în care a apărut și acest lucru îi
asigură durabilitatea.

Caracterul tradițional

Conservarea unei tradiții nu este specifică doar folclorului. Acesta a avut un caracter
tradițional prin simplul fapt că operele folclorice se transmit din generație în generație, adaptate însă
la noile împrejurări în care sunt reproduse.
Răspândirea culturii scrise, știința de carte, deci, a făcut ca cele două medii (rural și urban)
să se apropie. Numeroase creații au fost înregistrate și organizate în culegeri de folclor, numai că
acest proces a început abia în secolul al XIX-lea, iar înregistrarea creațiilor a însemnat un câștig
imens pentru cultura popoarelor, pentru că nu au lăsat să cadă în uitare operele folclorice. Există și o
pierdere legată de faptul că practicarea unor obiceiuri sau continuitatea unor forme precum
transmiterea de basme au încetat după ce ritmul vieții oamenilor s-a schimbat și el din cauza
transformărilor sociale radicale pe care le-a cunoscut societatea umană începând cu a doua jumătate a
secolului al XIX-lea.
Spre exemplu, o parte dintre țăranii concentrați pe o perioadă mai îndelungată în armată în
timpul primului război mondial au luat contact cu literatura scrisă și repertoriul vechi este îmbogățit
sau modificat. Tot acum devine mai rar povestitul basmelor, transmiterea lor pe cale orală. Se
întâmplă ca atunci când încetează perpetuarea unei forme, acea formă să ajungă la dispariție.
În orice domeniu, deci și în folclor, nu există noutate absolută. Toți creatorii de nou își fac
ucenicia și învață de la înaintași de la care preiau un fond de idei, de sentimente și de mijloace
artistice, după cum apreciază Ovidiu Bârlea. Fie că îmbogățesc datele preluate, fie că inovează în
opoziție cu tradiția, ei pornesc de la un fond preexistent la care își aduc contribuția proprie.
Creațiile folclorice au o vechime foarte mare și de aceea este mai dificil de urmărit modul
în care au apărut și au evoluat. Totuși, formula care s-a găsit a fost analiza variantelo. Aceasta a
permis urmărirea elementelor care s-au conservat, dar și a condițiilor în care s-a realizat această
conservare.
Astăzi, cultura urbană tinde să o înlocuiască pe cea folclorică, însă procesul nu este
uniform, nu se pierde totul, ba mai mult, unele aspecte se păstrează foarte bine. S-a observat
următorul fapt: cu cât o cultură tradițională este mai arhaică, cu atât viața folclorică a unui ținut este
mai organică, mai omogenă, fără discontinuități și prezintă un conținut mai bogat. După modul în
care s-a conservat o anumită formă literară se poate urmări vechimea acelei tradiții. De exemplu,
Bogdan Petriceicu Hasdeu a demonstrat că perpetuarea doinei arată continuitatea daco-românilor de
la nord de Dunăre, combătând unele teorii istorice eronate. Românii nu s-au format la sud de Dunăre,
ci la nord și așa se explică de ce aromânii nu mai păstrează doina în repertoriul lor. Continuitatea
asigură și bogăția folclorică a unei comunități, iar bogăția este dată și de vechimea ei.
S-a constatat că ariile laterale sunt mai conservatoare decât centrul. Periferia conservă mai
bine tradiția decât alte spații. Acest lucru vine în sprijinul teoriei lui Mateo Bartoli privind
dezvoltarea ariilor marginale sub raport lingvistic. Limbile română, spaniolă sau portugheză au
conservat mai bine unii termeni din latină care au dispărut din alte limbi, cum ar fi italiana sau
franceza. De pildă, avem în română termenul de „frumos” (derivat din latinescul forma)pe care îl
găsim ca „hermoso” în spaniolă, dar care apare ca „belo” în italiană sau „beaux-belle” în franceză.
Influența tracă este mai vizibilă în zonele Maramureș și Oaș, zone rămase în afara
romanizării, teritoriile lor fiind ale dacilor liberi.
2
 Speciile care s-au bucurat de o mai bună și îndelungată conservare au fost acelea care sunt
legate de obiceiuri care, la rândul lor, au avut la bază substraturi rituale. Aici se includ descântecele și
ritualurile de înmormântare.

Caracterul colectiv

Creația cultă este în mod declarat individuală, în vreme ce creația colectivă este a nimănuia
și a tuturor, în sensul în care vorbim de oameni care aparțin unui grup etnic mai restrâns sau mai larg.
Romanticii au exagerat rolul colectivității în producerea unei creații, însă, mai târziu, folcloriștii au
convenit că cel care creează este un individ, dar colectivitatea este cea care consacră și perpetuează o
creație. Insul se afirmă ca un mesager al colectivității, individuală rămâne numai forma de exprimare.
Creatorul preia elemente din repertoriul popular, însumând toate acele mijloace care îl ajută
să se exprime mai bine. O creație poatică rămâne tributară arsenalului poetic tradițional. De cele mai
multe ori, nouă este numai dispunerea elementelor prefabricate (existente în literatura acelei
comunități.)
Creația folclorică este una plurală, fapt ce devine vizibil în construcția strigăturilor. În
producerea lor, colaborează mai multe persoane. Se începe cu un vers pe care altcineva îl
completează, cu condiția de a rima cu primul.
Colectivitatea are o psihologie foarte clar conturată și un gust artistic bine format. Opera se
șlefuiește în timp, iar impuritățile vor fi eliminate. Cei care perpetuează artistic un produs folcloric
poartă numele de purtători activi. Ei memorează și apoi reproduc textul respectiv. Spontaneitatea se
manifestă prin interpretarea successivă, fiacare dintre acestea nu face decât să reproducă năzuințele
unei comunități. Există, totuși și unele forme care n use modifică, iar acestea fac parte din repertoriul
sacru, unde se crede că modificările, schimbările, în general, pot fi periculoase, dacă nu chiar fatale.
Creațiile interpretate în grup sunt mai puțin expuse modificărilor decât cele performate
individual. Gama creațiilor și a interpretărilor este foarte variată în mediul folcloric. De la simpla
interpretare, care poate fi doar reproductivă, se ajunge uneori la crearea unui nou produs: de pildă,
unui text i se adaugă o interpretare foarte personală, distinctă.
Omul de cultură B.P.Hasdeu propusese doi termeni diferiți pentru a se referi la creația
populară autentică. Este vorba de poporan și popular. Primul termen avea în vedere denumirea a
ceva ce aparține poporului, iar cel de-al doilea, definea ceea ce era iubit de popor. Peste ani, doar cel
de-al doilea termen a rămas în circulație, denumind creația populară autentică.
Orice creație folclorică este determinată de factori sociali, etici și estetici. De modul în care
creația individului se integrează în comunitate depind receptarea și durabilitatea operei respective.
Afirmarea unei creații presupune ca ea să fi intrat în repertoriul curent al grupului. Caracterul colectiv
se consolidează în circulația orală, prin intervenția repetată a celor care iau contact și transmit
producția respectivă. Fiecare colportor își pune amprenta asupra acelei creații. Prin bogăția
universului afectiv, a ideilor și a formelor de expresie pe care le transmite, o creație folclorică se
rafinează în timp. Prin circulație, piesei i se asigură un grad mai mare de generalitate și accesibilitate
care o plasează în rândul valorilor folclorice fundamentale.
S-a vorbit și de o trăsătură istorică a caracterului colectiv, din cauza transformărilor pe care
o creație le suferă de-a lungul mai multor etape istorice.
Caracterul colectiv depinde și de structura socială a unei colectivități. Ceea ce contează
pentru o comunitate este să se regăsească în conținutul creațiilor literare. Caracterul colectiv este

3
omniprezent, pentru că ceea ce se schimbă este la nivelul formei, esența unei creații rămânând, peste
timp, aceeași.

Caracterul oral al creației populare

Aspectele pe care le urmărim aici se referă la apariția, păstrarea și cizelarea creațiilor

populare. Vreme îndelungată, culturile nu au benficiat de sisteme grafice, astfel că transmiterea se
făcea pe cale exclusiv orală. Oralitatea catracterizează atât producerea cât și vehicularea și
performarea producțiilor folclorice. Oralitatea asigură păstrarea acestor producții într-un proces de
permanentă înnoire. Perpetuarea pe cale orală face posibilă adaptarea și generalizarea unui produs
folcloric, permițând conținutului să devină cât mai convingător în exprimarea fondului afectiv și
ideatic al unei colectivități.
Înainte de răspândirea mijloacelor tehnice, transmiterea folclorului se făcea prin învățarea
din auzite și prin imitarea cinetică a gesturilor și mișcărilor dintr-un dans. Cei mai buni interpreți
dispuneau de o memorie foarte bună, iar reproducerile păstrate astfel conservă, de exemplu, schemele
epice ale unor narațiuni destul de complicate care au circulat pe spații extinse.
Nu orice text care circulă face parte din circuitul folcloric. Există texte care circulă intens
pentru o scurtă perioadă de timp, pentru ca, mai târziu să dispară, în funcție de modul în care un
anumit eveniment este trăit și de ecoul pe care l-a avut în rândul oamenilor unuei anumite
colectivități.
Cercetătorii Școlii germane de folcloristică disting două etape în procesul de transmitere a
unei narațiuni:
1.povestitorul a auzit narațiunea de la mai mulți interpreți și
2.a povestit-o în mai multe rânduri, fixând-o mai adânc în memorie prin aceste repetiții.
Această a doua componentă contribuie la o mai bună gravare în memorie a textului respectiv.
Înregistrarea se poate face dintr-o dată. De exemplu, cercetătorul Atanasie Marienescu
relata că a întâlnit un cântăreț de balade de lângă Oravița care știa 14 balade despre Novac și care, în
tinerețe, putea reproduce, în drumul spre casă, toată Evanghelia pe care o auzise în biserică în ziua
respectivă.
Colectivitatea își creează în timp un arsenal de soluții artistice pe care le aplică în
elaborarea produsului artistic. Pe parcursul circulației unui text intervin modificări care duc la apariția
variantelor. Tendința de a modifica este impusă de mai mulți factori, printre care cel mai important
este adaptarea la gustul și la cunoștințele publicului în fața căruia se narazează sau se recită un text.
Atât povestitorul /recitatorul cât și publicul său simt în permanență nevoia de înnoire. Acestea sunt
cauzate de sensibilitatea celui care povestește, astfel încât textul se poate înfrumuseța cu fiecare nouă
variantă. Talentul povestitorului /recitatorului este cel care face ca varianta pusă în circulație de el să
fie superioară unei variante anterioare.
Cel care performează trebuie să fie atent și la contextul contemporan în care alege să își
rostească textul. Unele adaptări sunt menite să atragă și să placă publicului din acea vreme și dintr-un
anumit loc. Interpreții se străduiesc mereu să exprime limpede, dar atenți la nuanțe, ceea ce vor să
comunice. Cu toate că asistăm în timp la o cizelare a formei, publicul se află în cautarea
semnificațiilor profunde ale conținutului.

4
 La impactul cu un text nou, se manifestă o tendință de autodepășire datorată unei stări
emulative. Povestitorul /recitatorul nutrește dorința de a îmbogăți textul, iar acest factor contribuie și
el la perpetuarea creațiilor folclorice. De aceea, în transmiterea pe cale orală vorbim și de caracterul
ei istoric. O creație folclorică se dezvoltă suferind modificări care conduc la apariția variantelor care,
la rândul lor, asigură transmiterea respectivei creații.
Există mai multe opinii privitoare la modul de transmitere a folclorului. Concepția
tradițională se referă la răspândirea prin valuri concentrice. Această teorie se verifică mai ales când
ne referim la speciile mici, la producțiile aflate „la modă”, cum ar fi cântecele ce reflectă stări ale
societății dintr-o anumită perioadă.
O altă formă de răspândire este cea iradiantă. De la un centru unde a fost creată, o operă
folclorică se poate răspândi chiar la distanțe mari. Cauza o constituie deplasările, forțate uneori, așa
cum s-a întâmplat cu iobagii strămutați de pe o feudă pe alta. Stagiul militar sau muncile sezoniere au
contribuit și ele la răspândirea unei producții folclorice. De multe ori, centrul inițial de propagare este
greu de detectat de către cercetătorii contemporani, mai ales când vorbim de o narațiune care se
dezvoltă pe o arie extinsă. Narațiunile mai complicate necesită o memorie oarecum specializată în
domeniu. Unele balade sau cântece mai lungi impun niște reguli și etape în procesul de memorare.
Oralitatea cere elaborarea de formule, de exprimări cristalizate, rotunjite de „topica elementelor”
pentru a se fixa mai bine în memorie.
Atât în proză cât și în versuri apar așa-numitele „strofe călătoare”, iar dimensiunea lor
variază de la celula poetică elementară, formată dintr-un substantiv și un epitet constant, până la
desfășurarea pe mai multe versuri sau rânduri. Formulele revin cu obstinație în locul ce li se
potrivește, în special atunci când vine vorba de caracterizarea unui personaj, la începutul sau la
sfârșitul povestirii.
Formulele repetiției se realizează prin două mijloace:
- prin paralelism semantic, o modalitate arhaică în care conținutul unui vers este repetat în
următorul sau în următoarele trei sau patru versuri.
- prin repetiția paralelistică. Aceasta presupune o îmbinare între repetiție și paralelism,
adică un vers este repetat, cu excepția finalului în care se aduce o nuanță nouă ideii poetice. Și în
prima situație, bogăția sinonimică naște un joc al nuanțelor față de care publicul vremilor arhaice se
arăta deosebit de sensibil.
O altă modalitate ar fi contrastul – un procedeu care și-a dovedit efectele mnemotehnice. Se
pornește de la înfățișarea contrastantă a realității și de la prezentarea aspectelor opozante (a se vedea
începuturile ex abrupto sau evoluția cu final contrar celui schiat la început).
Chiar și după ce elaborarea unor producții s-a făcut în scris, iar perpetuarea lor a fost
facilitată de mijloacele mass-media și de tehnicile avansate de înregistrare, rolul oralității nu se
diminuează, întrucât eleborarea unei creații necesită respectarea acelorași reguli. Perturbările care au
existat nu ajung să afecteze caracterul esențial al oralității.

Caracterul anonim al creațiilor folclorice

În procesul circulației creațiilor populare, acestea se „depersonalizează” cu timpul.

Contribuția creatoruluiși numele său sunt, peste ani, tot mai greu de stabilit. Anonimatul, apreciază
cercetătorii, reprezintă consecința faptului că „ un produs folcloric de o vechime oarecare nu are un
singur autor, ci un lanța de autori care i-au adus modificări în elaborarea variantelor orale”, după cum
aprecia Ovidiu Bârlea.
5
 Chiar și când ne referim la creații mai noi, autorul inițial este greu de precizat. Folcloristul
Ovidiu Bârlea susține că un cântec sau un joc dintr-un loc anume este cunoscut drept cântecul lui ...
sau hora lui...(și se dă numele persoanei). Dar numele autorului inițial se pierde pe măsura trecerii
timpului sau prin performarea respectivei piese într-un alt ținut.
În vechime, ceea ce se urmărea era conținutul, drama, nicidecum numele creatorului. (cum
se întâmplă cu variantele Meșterului Manole). Ceea ce emoționează este drama propriu-zisă și
nimeni nu caută să afle autorul.
Anonimatul intervine și din pricina circulației acelei producții pe cale orală într-o
comunitate diversă. Orice bun folcloric nu circulă însoțit de numele creatorului său. De multe ori,
numele sub care îl găsim nu este al autorilor, ci al performatorilor. Nu se știe cine a făcut un cântec,
oamenii pomenesc doar numele celui care îl cântă în comunitatea lor. Apoi, ne mai întâlnim cu
situația în care piesele au fost scrise de autori culți consacrați (cum au fost Coșbuc sau Goga).
Acestea au redevenit anonime când au intrat în circuitul folcloric. Procesul se referă la o „cădere” în
folclor a unor piese pe care colectivitatea le preia și le integrează ca și cum ar fi producții proprii.
Scrisul și răspândirea culegerilor nu afectează prea mult caracterul anonim al creațiior
folclorice. Cercetătorii preiau de la interpreți care au perpetuat acel produs, nefiind ei creatorii
pieselor în cauză.

Sincretismul creației folclorice

Sincretismul se referă la îmbinarea mai multor forme de expresie artistică ce contribuie la

relevarea plenară a conținutului unei piese folclorice. Asistăm, de regulă, la îmbinarea textului
verbalizat cu muzica și cu mișcarea de dans. Îmbinarea este specifică mai multor producții folclorice.
Nu putem vorbi doar de poezie populară, ci de cântec popular, deoarece și balada, de exemplu,
cunoaște recitativul cântat.
Strigătura este scandată într-un anume fel. Orația de nuntă este declamată într-un fel propriu
performerului care, deci se exprimă unic.
Sincretismul reprezintă o trăsătură a artei în general, fiind prezent încă din antichitate, când
un text vorbit alterna cu pasajele cântate.
În arta contemporană, sincretismul este din ce în ce mai prezent, în diverse forme de
manifestare: cinematograf, balet modern, operă, operetă, etc.
Sincretismul este de două feluri: vorbim despre un sincretism genetic, care se referă la
faptul că îmbinarea mai multor forme de expresie se realizează încă din momentul apariției unei piese
folclorice; versurile se nasc, deci, odată cu melodia. Apoi, există sincretismul asociativ, unde
îmbinarea se produce numai la un moment dat, după ce piesa a fost creată, utilizându-se o singură
formă de expresie. Putem aminti aici și de sincretismul genurilor literare. Spre exemplu, în poemul
Luceafărul, din literatura noastră cultă, asistăm la oîmbinare între liric, epic și dramatic. Literatura
modernă revine la acest statut mai vechi al ei. Distingem infuzii de lirism în cadrul romanului, dar
constatăm și o epicizare a liricului pe care o recunoaștem atât în baladele populare cât și în cele culte
(la Ștefan Augustin Doinaș).

Caracterul scenic (performatoriu)

6
 Mai înainte de orice, folclorul „se zice,” adică se performează. În aproape orice situație,
există cel puțin un ascultător, dacă nu un grup întreg. O creație folclorică este gândită anume ca un
spectacol, după anumite legi care contribuie la selectarea și rafinarea mijloacelor de expresie ale
folclorului. Creatorul își alege mijloacele în funcție de receptorul în fața căruia își prezintă creația.

Sistematizarea creației folclorice. Categoriile folclorului literar

Organizarea materialului folcloric a necesitat eforturi considerabile din partea cercetătorilor.

La noi, primele încercări de organizare și clasificare a acestui material le-au aparținut lui V.
Alecsandri, Alecu Russo, B.P. Hasdeu, Ovid Densusianu și D. Caracostea. Au existat mai multe
clasificări, fiecare dintre cele întreprinse de Academia Română dovedindu-se superioară celei care a
fost realizată anterior. Bogăția materialului este atât de mare, încât fiecare dintre ele rămâne deficitară
sub anumite aspecte.
Mai multe criterii au fost luate în discuție atunci când s-a recurs la sistematizarea
materialului folcloric.
Un prim criteriu ar fi cel istoric, ce presupune ordonarea în funcție de momentul în care o
categorie sau alta a apărut în timp; neajunsul acestui criteriu este că sunt puține formele (speciile)
cărora li se poate stabili vechimea cu precizie. Este cazul unor creații relativ recente cum sunt
baladele istorice, în care se transfigurează faptele de seamă ale unor mari eroi ai neamului (Frații
Buzești, Constantin Brâncoveanu) sau se fixează evenimente care au avut ecou în istoria neamului.
Tot aici sunt incluse cântecele de vitejie dintr-un anumit război.
Criteriul funcțional admite că fiecare producție folclorică are o funcție precisă în realitatea
de zi cu zi, de aici derivând și funcția artistică a respectivei creații. Bocetul este practicat la ritualurile
de înmormântare, colinda are o funcție de urare și felicitare, paparuda și caloianul servesc la
invocarea ploii.
Criteriul etnografic: cercetătorii tind să asocieze un text folcloric cu un anumit relief
etnografic și cu un anumit eveniment. Din acest punct de vedere, observăm că sărbătorii de Crăciun îi
este asociată colinda, cântecul de nuntă este practicat în timpul ceremoniilor nupțiale, pe vremea
secerișului se aud cântecele de seceră, iar bocetul este asociat cu moartea.
În sfârșit, criteriul genurilor literare este unul operant pentru creațiile literare. Și aici se
întâmplă să rămână zone care nu se pot acoperi datorită sincretismului genurilor. Există categorii care
nu se încadrează perfect în niciunul dintre genuri, dar care au fost asimilate unuia dintre ele; vorbim
aici de colindă, de literatura paremiologică și de poezia medicinii magice (unde se includ
descântecul și vraja).
Unele forme îmbină liricul cu dramaticul, situație care ne face să distingem trei categorii:
1. lirica de ritual (drăgaica, paparuda, caloianul, cântecele și orațiile de nuntă, cântecele de
seceră sau bocetul),
2. lirica propriu-zisă sau poezia lirică nerituală, în care includem cântecele despre cântec,
cele despre soartă și noroc, cântece de dor și jale.
3. epica populară în versuri (balada) și proza populară.
Pe lângă acestea, mai apar și
(4). producțiile care nu aparțin unui gen anume, dar se leagă de un relief etnografic. Vorbim
aici de literatura paremiologică și aforistică (proverbul, zicătoarea, ghicitorile).
Folcloristul Ovidiu Bârlea susține că o clasificare se poate face și în funcție de obiceiurile
calendaristice pe care le înfățișează sau în funcție de cele ale ciclului familial.
7
 Clasificarea în funcție de genurile literare este cea mai operantă la nivel didactic.
Genul liric include poezia de ritual și ceremonial. În cadrul poeziei obiceiurilor
calendaristice, vorbim despre colindatul propriu-zis (Plugușorul și Semănatul, Vasilca și Vicleiul sau
cântecele de stea) și de colindatul copiilor (Sorcova, Moș Ajunul). Există și poezii legate de celelalte
obiceiuri de peste an: Drăgaica, Paparuda, Caloianul, Lăzărelul, cântecele de seceriș și cele de
clacă. Foarte expresivă și cu un ridicat potențial emoțional este și poezia legată de riturile de trecere
(naștere, nuntă, înmormântare).
În ceea ce privește categoriile baladei, distingem:
1. balada mitico-superstițioasă care cuprinde baladele despre aștri, cum ar fi urmărirea
lunii de către soare. Asistăm aici la îmbinarea dintre mituri și alte credințe populare.
2. balada mitico-istorică (Meșterul Manole), unde miticul fuzionează cu istoricul, în timp ce
3. în balada istorică (așa cum sunt cele închinate lui Brâncoveanu sau ciclul Novăceștilor)
se evocă personalități ale căror fapte au rămas în memoria colectivității.
4. Din rândul baladelor eroico-sociale, cele mai cunoscute rămân baladele voinicești
(Corbul, Toma Alimoș) și cele haiducești (Iancu Jianu, Tunsu, Pintea Bujor și altele).
Alte tipuri de balade mai sunt: balada hoțomănească, a îndeletnicirilor, dar și cea
nuvelistică sau familială, aceasta din urmă fiind întemeiată pe conflicte general-umane, cum ar fi
vrajba dintre frate și soră, părinți și copii, soacră și noră, iubit și iubită.
Mai există și balade ale faptelor diverse, adevărate jurnale orale în care se evocă fapte mai
însemnate legate de evenimente istorice.
Semnalăm că, în cadrul epicii de ritual, apar forme care au legătură cu momente din ciclul
calendaristic (Plugușorul, cântecele de stea, Lăzărelul). Identificăm și o epică legată de obiceiurile
ciclului familial. Includem aici orația de nuntă, colăcăritul, schimburile rituale, iertăciunea și
ospățul.
Cântecul bradului, al zorilor, cântecul „ăl mare”, care invocă absența vieții, sunt, toate,
cântece epice de înmormântare.
Epica în proză cuprinde basmul, basmul despre animale, legenda, povestirea și snoava.

Literatura aforistică – Proverbul

Proverbul este atestat din vremuri foarte vechi, atât în tradiția orală, cât și în cea scrisă. Pe
lângă pildele și parabolele din culturile orientale, în literaturile greacă și latină se cunosc maximele.
Asemenea forme de expresie care dau glas înțelepciunii aflăm în Biblie, în Proverbele lui Solomon,
în scrierile lui Homer, la Herodot. Despre obiceiurile, credințele și vorbele înțelepte ale dacilor a scris
și Ovidiu, în Tristele și Ponticele.
În cultura română, asemenea vorbe vechi și înțelepte sunt răspândite în scrierile
cronicarilor, în cartea lui Neagoe Basarab, la Dimitrie Cantemir, dar și în hronografe, în cărțile
populare, în cele religioase și în literatura de ceremonial.
În spațiul românesc, proverbul mai este cunoscut și sub denumirea de zicală, fiind introdus
de sintagme precum, vorba ceea sau cum e vorba. De la Neculce și de la Iordache Golescu, mai ales,
ni s-au păstrat culegeri bogate de astfel de ziceri.
În cărți precum Floarea darurilor (1700) și Pilde filisofești (1713) asistăm la o îmbinare
între proverbele populare și pildele filosofice. Remarcabilă este și culegerea alcătuită de Anton Pann,
Povestea vorbii, din 1847.

8
 După părerea cercetătorului Ion Mușlea, primul care a realizat o culegere programatică de
parimii în anul 1831 a fost Timotei Cipariu.
Între 1895 și 1903, Iuliu A. Zanne a publicat o ediție amplă alcătuită din 10 volume care
cuprindea „proverbe din gura poporului,” dar și înțelepciunea „ce se afla în operele cronicarilor” și
în operele altor autori de mai târziu.
Paremiologia este disciplina care se ocupă cu analiza proverbelor și este una dintre primele
științe ale umanității.
Termenul „proverb” provine din latinescul proverbium și a cunoscut o răspândire largă atât
în mediile culte cât și în cele populare. În limba greacă, proverbului i se spunea paroimia și de aici
derivă termenul de paremie, folosit și el, chiar dacă astăzi are o frecvență mai redusă. Proverbele au
circulat în toate straturile sociale.
Proverbele, consideră George Muntean, „fixează un destin și o experiență, indică o conduită
și un respect adânc pentru om și faptele lui”. Ele sunt „un fel de arhivă vie a umanității în care se
reflectă, deopotrivă, marile ei aptitudini, cât și posibilele erori pe care le-a făcut.” Prin ele omul a
căutat să „surprindă absolutul și să îl concretizeze în forme cel puțin memorabile și durabile, dacă nu
definitive.” Prin proverbe, care, de-a lungul timpului evoluează necontenit, ramificându-se ori
revenind la formulări în sinteză, descoperim o „enciclopedie sui-generis a vieții poporului, a gândirii,
simțirii și a artei lui”.
Prin proverbe ni se dezvăluie nu doar tezaurul de înțelepciune al unui popor ci și momentele
istorice, mai mult sau mai puțin fericite, pe care le-a trăit.
Există multe proverbe care au avut ca sursă Biblia sau alte cărți sfinte, (Dumnezeu, că e
Dumnezeu, și nu poate mulțumi toată lumea sau Dracul numai oaie nu se poate face) în vreme ce
altele păstrează ecouri din balade (Turcul te bate, turcul te judecă, sau Legea-i după cum o fac
domnii).
Cuvintelor înțelepte li s-au găsit mai multe denumiri, iar maxima este doar unul dintre ele.
Diferența dintre o maximă populară și una cultă constă în aceea că, la cea din urmă, dimensiunea
etico-filosofică este mai pronunțată. Sentința și maxima „enunță un adevăr de mai largă valabilitate
rezultată din discernerea unui complex de fapte, într-o formă lapidară, alegând termenii cei mai
noționali”, apreciază Ovidiu Bârlea.
Se cunosc însă și maxime de origine cultă care au căzut în anonimat și astfel li s-a pierdut
originea. De exemplu, de origine cultă sunt: Ochii înțeleptului văd mai departe sau Faptele-ți dau
prețul ce meriți după minte, nicicum banii și hainele frumoase.
Din cultura populară au apărut proverbe ca: Apele line sunt adânci sau Nicio faptă fără
plată.
Proverbul se înrudește cu zicătoarea care se definește ca o exprimare figurată aplicată unui
context specific, printr-un transfer metaforic. Exemple: A-i purta sâmbetele (a urmări pe cineva); un
om amar sau pestriț la mațe definește un om rău, iar a spăla putina echivalează cu a dispărea.
Zicătorile au nevoie de context, în timp ce proverbul are o existență independentă.

Prin construcție, unele pot fi eliptice: Mâța cu clopot nu prinde șoareci, adică mâța care
are clopot... sau După nor vine senin, caz în care formularea completă ar fi fost „după ce a fost nor
vine senin”.
Există situații când avem ambele propoziții eliptice, mai ales atunci când se enunță situații
antitetice: Părul lung/ Haine lungi și mintea scurtă, sau La mâncare ca lupu’ și la lucru ca butucu’.
În anumite cazuri se poate realiza câte un transfer între proverbe și zicători, în sensul că, la
nivel semantic, o zicătoare se poate transpune și ca proverb:
9
 A se juca cu focul (zicătoare), devine: Cine se joacă cu focul, pe sine se arde.
A da cu capul de pragul de sus – Până nu dai cu capul de pragul de sus, nu-l vezi nici pe
cel de jos.
Ovidiu Bârlea considera proverbele ca fiind depozitare de înțelepciune. Ele îndeplinesc și o
funcție didactică și sunt un adevărat balsam pentru spirit, întrucât oferă soluții pentru problemele cu
care s-au confruntat oamenii, chiar dacă posibilitatea împlinirii lor este, în anumite cazuri, enunțată
din start ca una pur fictivă: Arde moara ca să prăpădească șoarecii. Proverbele transmit o experiență
de viață pe care au trăit-o înaintașii noștri, iar bogăția lor atestă o viață spirituală complexă și
dinamică.
Multe proverbe sunt construite pe baza imperativului negativ:
Nu arăta lupului pădurea sau Nici pe dracul nu-l huli, că nu știi al cui vei fi.
Altele sunt construite folosind forma afirmativă a enunțului sentențional:
Fă-te frate cu dracul până treci puntea sau Întâi gândește, apoi vorbește.
Unele proverbe s-au păstrat din tradiția biblică: Cine sapă groapa altuia, cade singur în ea .
Altele sunt moștenite din limba latină:
Până nu faci foc, nu iese fum.(Flamma fumo est proxima).
Vechimea unor proverbe este atât de mare, încât nici nu li se mai poate aproxima originea.
Se apreciază că în limba română există aproximativ 4000 de tipuri de proverbe, iar altele au fost
împrumutate din culturile greacă, latină, turcă, germană și din alte culturi cu care au luat românii
contact.
Tematica proverbelor este și ea foarte variată și urmărește:
-relațiile omului cu mediul înconjurător și cu astrele;
-relațiile lui cu animalele și cu uneltele de muncă;
-relațiile sociale, proverbele având sub acest aspect un caracter de cod etico-juridic;
Tema unor proverbe vizează descrierea stărilor din anumite epoci și de aceea acestea pot
deveni uneori vetuste, așa cum s-a întâmplat în cazul: Vodă dă și Hânca ba, unde este vorba de niște
boieri care i s-au opus lui Duca-Vodă.
Altele își mențin actualitatea prin nivelul lor de generalitate:
Schimbarea domnilor, bucuria nebunilor.

Proverbele au un sistem compozițional relativ simplu.

Unele încep folosind un pronume relativ:
Cine râde la urmă, râde mai bine, sau Cel ce dă, lui își dă.
Alte proverbe sunt construite pe baza relaționării:
Decât sărac, mai bine să n-ai nimic,
Cum a venit, așa s-a dus,
Nici cu dracul să șuguiești, nici cu popa să te-ntâlnești.
Există proberbe care încep cu pronumele tot / fiecare:
Tot învățul are și dezvăț sau Fiece nebun știe să câștige, dar nu știe să păstreze.
Un alt procedeu este contrastul: Apele mici fac râurile mari sau Buturuga mică răstoarnă
carul mare.

Literatura enigmistică – ghicitoarea

10
 Pe lângă termenul de „ghicitoare”, care s-a încetățenit de-a lungul timpului, mai există și cel
de „cimilitură”, folosit mai mult în nordul țării și în Banat.
Ghicitorile s-au păstrat peste timp în literatura pentru copii și în manuale. Adulții nu le mai
cultivă, pentru că dispoziția ludică este, mai recent, satisfăcută de șarade sau de alte jocuri oferite de
revistele de divertisment. Dezlegarea unui rebus sau a integramelor se referă la date concrete, în timp
ce ghicitorile, după cum arată Ovidiu Bârlea, „pun la încercare imaginația și puterea de asociere,
alături de un dram de viclenie divinatorie”.
În vechime, ghicitorile dovedeau maturitatea de gândire a tinerilor care treceau de la o
vârstă la alta. Dezlegarea lor dovedea că meritau să facă pasul de la adolescență la maturitate. Una
dintre cele mai cunoscute și, poate, cea mai veche dintre ghicitori se referă la legenda Sfinxului din
Teba care le cerea trecătorilor să îi răspundă la o întrebare, dezlegând ghicitoarea: Ce merge
dimineața în patru picioare, la amiază în două picioare și seara în trei picioare?(Răspunsul este
„omul”)
Se presupune că ghicitorile datează din preistorie și ar fi mai vechi decât poemele homerice
în care găsim inserate câteva ghicitori.
Inițial, ghicitorile aveau o funcție rituală și mult mai târziu, în zilele noastre, funcția lor a
rămas doar una distractivă, fiind rostite pe un ton șăgalnic. În vremurile de demult, rostirea lor se
făcea cu o anume „cuviință ceremonioasă”, tonul era solemn, iar dezlegarea unor ghicitori atesta
maturitatea și inițierea deplină, semn că tânărul putea fi trecut în rândul bărbaților.
De cele mai multe ori, ghicitorile sunt scurte pentru a fi ușor de memorat și de transmis. Ele
pot trece relativ ușor dintr-o cultură într-alta, astfel că unele ajung să aibă o circulație universală.
Cele mai multe definesc cartea sau scrisoarea: Câmpu-i alb, / oile negre,/ Cin’ le
paște, / le cunoaște. Altele se referă la date calendaristice, la ocupațiile omului și la animalele pe care
le ține pe lângă casă, la astrele de pe cer, la fenomenele naturii și altele.
Iată una dintre ele: Dumbră, sumbră, fără umbră (=apa). Această ghicitoare se păstrează
din limba latină: De imbre, ex umbre (din ploaie, fără umbră).
În 1998, la noi în țară, Artur Gorovei a strâns într-un volum mai multe ghicitori românești și
a identificat 486 de teme pe care le-a organizat alfabetic. El începea cu ghicitori privitoare la
„acoperiș” sau „acoperământul” casei și termina cu cele referitoare la „zmeu”. Tot el a constatat că se
poate vorbi de aproximativ 1400 de tipuri propriu-zise de ghicitori. Repertoriul din zilele noastre, de
la sfârșitul secolului al XX-lea, s-ar ridica la 60 000 de variante.
Omul este personajul central urmărit în majoritatea ghicitorilor, cu toate elementele care îi
alcătuiesc viața, de la gospodărie la structura cosmică pe care o cunoaște.
Ghicitoarea propune o definiție a unui lucru, a unei ființe sau a unui fenomen observat,
însă este o definiție ocolită în care ni se oferă doar trăsăturile definitorii.
Enumerarea acestora presupune câteodată și „încifrarea mai ascunsă a temei”, mergând
până la atingerea unui anume ermetism. Pe de o parte, încifratorul se delectează atunci când
formulează încifrarea, iar cei care încearcă să o dezlege, se bucură când îi află răspunsul.
Mai mulți cercetători apreciază că încifrarea ghicitorilor se bazează pe un sistem metaforic,
restul fiind construite prin perifrază, metonimie sau prin descriere (in)directă.
Există o varietate de moduri de a enumera trăsăturile unui obiect: după formă, culoare,
origine, întrebuințare, activitate, efect sau chiar prin îmbinarea unor procedee stilistice care conferă
ghicitorii un aspect poetic.
Iată câteva definiții – ghicitori care privesc, toate, oul:
1. Mic sunt, mititel sunt și în paie mă rostogolesc.
2. Are o casă fără cercuri și șade un om într-însa.
11
 3. Am o casă văruită / peste tot este boltită.
4. Am o lădiță, până n-o spargi, n-o poți descuia.
Versificarea nu este impusă, dar, de cele mai multe ori, ajută la memorare, pentru că există
un ritm interior, o asonanță care fac ca o ghicitoare să fie mai plăcută auzului și mai ușor de reținut.
Ghicitoarea se menține în zona ludicului, iar asocierile și sugestiile sunt uneori foarte surprinzătoare,
dovedind imaginația neobosită a creatorilor lor.

Cântecul liric și strigăturile

Folcloriștii Mihai Pop și Pavel Ruxăndoiu definesc cântecul liric drept „expresia multiplă și
nuanțată a vieții, mentalității gândurilor și năzuințelor poporului”. Poezia obiceiurilor reprezintă cea
mai veche formă lirică din creația populară. Aici se includ cântecele de nuntă, colindele, bocetele și
cântecele ceremoniale de înmormântare. Lirica erotică este prefigurată de colinde care, în vremuri
arhaice, aveau ca scop înfăptuirea căsătoriei. În multe colinde care ni s-au păstrat se conturează
imaginea „fetei frumoase în leagăn de mătase purtată fie pe apele mari ale Oltului fie în coarnele unui
cerb”.
Temele și motivele cântecului liric pe care le cunoaștem astăzi datează de la sfârșitul
feudalismului și până în zilele noastre. Dintre temele cântecului liric amintim dragostea, dorul,
înstrăinarea, ocupațiile tradiționale, (cum ar fi oieritul) și altele.
Sintetizând datele privitoare la clasificarea creațiilor folclorice din genul liric, distingem
două mari categorii: prima se referă la ceea ce numim lirică de ritual și cea de-a doua la lirica
propriu-zisă.
1. Lirica de ritual include și ea două subcategorii: lirica de ritual legată de obiceiurile de
peste an, adică de obiceiurile ciclului calendaristic și de lirica aparținând ciclului obiceiurilor
familiale.
a) Din lirica obiceiurilor ciclului calendaristic distingem paparuda, caloianul și alte texte
care se constituie ca rituri verbale integrate unui ritual mai amplu, având menirea de a influența
divinitatea care trebuia să aducă ploaia, adică fertilitatea. Vara, avem Sânzienele și Drăgaica. Astfel
de sărbători au o dublă semnificație. Pe de o parte, se aduc mulțumiri zeului ocrotitor al naturii pentru
recoltă, pe de alta, zeul invocat este rugat să asigure în continuare belșugul. Tot vara au loc și
cântecele de seceră. În anumite zone, pe vremea secerișului, apare și cântecul cununii, când se
împletește o cunună din cele mai frumoase spice, iar aceasta îi va fi dăruită celei mai harnice și
frumoase fete.
12
 b) Din lirica legată de obiceiurile vieții de familie amintim urările făcute la nașterea unui
copil; (de regulă, i se urează copilului sănătate, să devină om de vază, să fie frumos și deștept, să aibă
noroc în viață. Surprinzător poate părea că, în vechime, nu i se doreau pruncului bani, valorile
spirituale fiind cele prețuite mai întâi); cântecele de nuntă, (includem aici cântecul miresei sau cel de
despărțire a miresei) și, nu în ultimul rând, cântecele de înmormântare, dintre acestea bocetele sunt
cele care dezvăluie o întreagă filosofie de viață.
2. Lirica propriu-zisă conține două subcategorii: cântecul despre cântec și cântecele pe
diferite teme, cum ar fi: cântecele de soartă și noroc (acestea sunt meditații pe marginea destinului
uman), cântecele de dor și jale, cântecele inspirate din viața socială (acestea au în vedere oprimarea
socială, dar sunt și cântecele haiducești sau hoțămănești. Trebuie să spunem că există în realitatea
folclorică granițe instabile între formele genurilor epic și liric. Atunci când materia epică este
diminuată, o baladă se încarcă de mai mult lirism, astfel că poate fi cu ușurință asimilată genului
liric.) Tot în această categorie mai includem cântecul de cătănie, cel de înstrăinare (înstrăinare care
poate viza mai multe niveluri: de familie, de toți cei dragi, de sat, de țară) și lirica de dragoste, care
nu se referă doar la cântecele de lume și petrecere, ci include și cântecul de leagăn.
Cântecul despre cântec conține texte cu caracter de artă poetică. Creatorul popular își
exprimă propriile opinii asupra cântecului. Funcția fundamentală a acestui tip de cântec este una
cathartică, de stimulare prin cântec.
Lirica populară surprinde trăirile omului simplu atât în determinările cele mai concrete cât
și în forma lor de generalizare, dovedind o profunzime care impresionează la nivel artistic. Această
poezie dezvăluie trăirile majore, fundamentale ale omului, transformate într-o adevărată filosofie de
viață, viziunea asupra lumii formându-se după ani de suferință și experiențe amare:
Te lasă, te lasă / Salcie pletoasă, /Să te-apuc cu mâna / Să-mpletesc cununa,/ S-o port
totdeauna. / Te lasă, te lasă, / Salcie pletoasă, / Să te bată vântul, / Să săruți pământul, /Să-mi
umbrești mormântul.
Versurile exprimă fie tragismul existenței în general, fie transpune situații concrete de viață,
momente dramatice când omul se confruntă cu greutăți neașteptate:
Arde-te-ar focu, pământ, / Să te bată domnu sfânt /Că îmi ești dușman cumplit / Ce-am
semănat n-a ieșit. / Semănat-am grâu de vară / Și-a ieșit numai negară; / Semănat-am orz, ovăz, / A
ieșit mohor pe șes (...) Stau în câmp și mă gândesc / Cu ce-o să mai viețuiesc/ N-am lețcaie în
chimir / Să mă pot plăti de bir.
Reluarea unor teme și motive concrete conduce, mai târziu, la procesul de generalizare,
când nu mai este evocată o situație anume, ci se filosofează asupra răului și durerii la un nivel mai
abstract.
Cântecul liric surprinde toate ipostazele destinului individual și de aceea aria lui tematică
este atât de largă. Acesta se deosebește de cântecul ceremonial care „este fundamentat pe atitudini și
ipostaze colective”. (Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu). Cîntecele care exprimă stări sufletești cunosc și
cele mai multe variante. În astfel de cântece imaginile artistice au o existență proprie, iar limbajul
liric este mereu îmbogățit de noi mijloace expresive, fapt ce demonstrează capacitatea de invenție a
creatorilor populari.
Procesul de contaminare, așa cum este numit de folcloriști, presupune folosirea ingenioasă
a resurselor sistemului de mijloace artistice, fenomen ce conduce la apariția unor cântece noi sau la
înnoirea celor existente.
Cântecul liric vine în legătură cu poezia de ritual și ceremonial. În realitatea folclorică,
există blesteme care au trecut în lirica nerituală și bocete care s-au laicizat în timp. De asemenea,
putem vorbi de balade propriu-zise și de alte cântece epice care s-au impregnat de elemente lirice.
13
 Din punctul de vedere al clasificărilor, nu se poate face o diferențiere strictă între cântecele
lirice, doine și hore. G. Dem. Teodorescu a încercat o clasificare și a așezat doinele în rândul
cântecelor de dor, motivând că au ca sursă de inspirație urâtul, deziluzia, înstrăinarea, suferințele
morale, însingurarea, boala și moartea. Apoi, o categorie distinctă a doinelor ar reprezenta-o doina
haiducească. Alți cercetători ( T. Brediceanu, A. Bârseanu, , I.U. Jarnik) preferă să așeze doina
alături de cântec. Volumele pe care le-au îngrijit se și numesc, de exemplu, Doine, cântece,
strigături sau Doine și strigături din Ardeal.
Termenul de cântec este cunoscut peste tot, doina având în graiurile mai vechi o circulație
mai redusă. Hora desemnează două realități deosebite: hora, cu pluralul hore și hori se referă la
cântec.
Verbul a hori se referă strict la a cânta. În realitatea vie, însă, nu există deosebiri între
doine, hore și cântece. Hora, cu pluralul hore denumește dansul.
Sub aspect melodic, doina este cunoscută pe întreg teritoriul țării și până de curând, în zone
precum Țara Oașului și Maramureș, doina reprezenta și singura melodie lirică. Mai târziu, doina a
devenit cunoscută și sub denumirea de cântec lung, prelung, de coastă sau de frunză, în arii destul de
întinse ca Moldova, Oltenia, Muntenia, nordul și nord-estul Transilvaniei.
Cântecul de leagăn este forma lirică din categoria cântecelor rituale care și-a păstrat un
statut aparte, trecând dincolo de granițele folclorului obiceiurilor. Acest cântec are o menire precisă:
liniștirea și adormirea copilului. Termenii folosiți, imaginile – tip prezente în cântecul de leagăn, ca și
firul melodic contribuie la magia adormirii, toate acestea având o vechime foarte mare ce merge până
în vremurile arhaice.
Strigătura este una dintre cele mai inventive și mai productive specii din folclorul nostru.
Acestea sunt versuri scurte, catrene cu caracter liric ori satiric care însoțesc dansurile. Ele sunt fie
scandate în ritmul lor fie sunt cântate după o melodie cu același ritm și stil de interpretare. Sunt
creațiile cele mai spontane, pentru că se improvizează chiar în toiul dansului, fiind astfel construite
încât să se adreseze unei anumite persoane sau cuplu. Acestea au caracter erotic și au rolul de a întări
comuniunea sufletească între cei doi îndrăgostiți. Strigăturile satirice amendează anumite deprinderi
sau comportamente nepotrivite, căutând să îndrepte răul prin ironizarea și chiar batjocorirea lui.
Două fenomene se cuvin semnalate în istoria recentă a satului nostru: dezvoltarea
economică și socială a satelor românești și intensificarea contactelor dintre mediul rural și cel urban.
Aceste fenomene au început în a doua parte a secolului al XIX-lea și au continuat în secolul al XX-
lea. Valorile artistice se diversifică și în spațiul rural; lăutarii răspândesc tot mai mult cântecele
vocale cu acompaniament de taraf, se popularizează sârbele și horele oltenești, apar și se răspândesc
repede cântecele de strigăt din Țara Oașului. Acestea îmbină strigăturile cu melodiile de joc.
Cântecele de lume și romanțele create la oraș se bucură de popularitate și la sate. Romanțele
sunt niște prelucrări culte, produse ale sensibilității urbane, nu rurale.
Cântecul de lume se leagă de dezvoltarea poeziei lirice culte de la noi și poeții Văcărești,
Costache Conachi și alții ne-au oferit astfel de versuri care, puse pe melodie, au avut o bună priză la
public. Aceste cântece urmăreau câștigarea iubirii tinerelor cărora le erau închinate versurile. Astfel
de versuri erau cântate tărăgănat de glasul lăutarilor, pe ritmul unei melodii lente. Cântecele de lume
au intrat în circuitul folcloric oral și s-au supus regulilor creațiilor populare. Temele acestor cântece
de lume tind să urmeze două direcții: prima ne dezvăluie un cântec de natură filosofică, o meditație
asupra caracterului efemer al lumii:
Lume, lume, soro lume, /Când să mă satur de tine, / Lume, lume, soro lume? / De tine m-oi
sătura / Când mi-o suna scândura / Când mi-o face coliva / Când mi-o curge țărâna / Și popa mi-o
descânta / La cap cu cădelnița...
14
 A doua direcție are în vedere cântecul bahic, al exuberanței de a trăi clipa:
Dragu-mi-i unde-am venit, / Cu cine m-am întâlnit; /Și mi-e drag unde-am intrat, /Cu cine
m-am adunat/ Păhăruțu-acest de vin / Nu știu, doamne, cui să-nchin.
Tematic, cântecul liric înfățișează o paletă largă de idei. Sentimentele exprimate sunt, și ele,
variate, la fel ca și formele de expresie. Legătura omului cu natura, durerile individuale, revolta
împotriva nedreptăților sociale, acestea sunt principalele teme ale cântecului liric. Atitudinea omului
față de natură nu este una contemplativă (așa cum întâlnim în literatura cultă), ci de integrare
organică, de înfrățire cu ea, codrul fiind foarte frecvent evocat.
Frunza-n codru cât se ține / Toți voinicii trăiesc bine. / Iară frunza dacă-l lasă / Toți
voinicii merg pe-acasă / Și la para focului / Zac de dorul codrului.
Pădurea mai este privită în cântecele populare și ca spațiu ocrotitor, de refugiu pentru cuplul
de îndrăgostiți:
Pădure, soro pădure / Neatinsă de secure; /Nu mă tot spune la lume / C-am iubit pe
mândra-n tine. / Las’ să mă spună pământu’/ Că el mi-a fost așternutu’,/ Las’ să mă spună iarba/ Că
ea mi-a văzut patima.

Poezia epică – BALADA

Balada datează din timpuri foarte îndepărtate și, în spațiul românesc, mai este întâlnită și
sub denumirea de cântec bătrânesc.
Termenul de baladă vine din italianul „ballada” care însemna „cântec de dans”, iar în
franceză îl aflăm sub denumirea de „ballade”.
Ideea că acest gen de cântec tratează despre „bătrâni” și că ar fi închinată lor are legătură cu
faptul că într-o baladă sunt evocate „faptele memorabile ale strămoșilor mai îndepărtați sau mai
apropiați,” după cum consemnează Ovidiu Bârlea.
Baladele europene datează din Evul Mediu timpuriu și se încadrează în sfera poeziei epice.
Au înflorit în perioada de mijloc a Evului Mediu și au cunoscut declinul prin secolul al XVIII-lea,
când, în Europa occidentală, literatura scrisă devine din ce în ce mai importantă și mai răspândită.
Balada este asemănătoare legendei, cel puțin sub aspect tematic, dar se aseamănă și cu
basmul, din cauză că sunt inserate episoade în care apar ființe supranaturale, iar rezolvarea unor
conflicte se face la modul spectaculos. Temele baladelor datează din preistorie și dovada o avem în
Iliada sau în Odiseea lui Homer, unde există fragmente în care apar barzii care cântau despre faptele
eroice ale unor înaintași. Explicația este dată de faptul că, în general, comunitățile umane simt nevoia
să își amintească de anumite fapte memorabile din trecut. Balada se definește încă din trecut ca un
cântec epic integrat organic în cultul strămoșilor.
Nicolae Iorga afirma că în secolele al IX-lea și al X-lea existau niște poeme scurte numite
ODAI care erau cântate din casă-n casă de așa-numiții paphlagonieni, adică de niște cântăreți
profesioniști care interpretau aceste scurte balade.
La noi, Nicolae Costin pomenește în cronica sa de obiceiul craiului unguresc Matisi Huniad
de a asculta astfel de istorii la ospețele sale.
Definiția pe care o putem da baladei este următoarea:
Balada este o povestire versificată și cântată despre figuri și fapte de seamă din trecut, care
sunt demne de a fi mereu rememorate. Oamenii au privit dintotdeauna trecutul ca pe un timp măreț,

15
încărcat cu evenimente eroice. Baladele evocă, de regulă, un asemenea eveniment eroic. Personajele
dintr-o baladă sunt, relativ, puține, unde cei buni se confruntă cu cei răi. Din acest motiv unii susțin
că baladele au apărut mai târziu, după dispariția epopeilor, rămânând ca fragmente ale acestora. Alți
cercetători sunt de părere că baladele au precedat epopeile, dovadă fiind acele fragmente din scrierile
lui Homer în care apar cântăreții de balade. Glorificarea unor figuri și fapte mărețe are legătură cu
permanenta nevoie umană de a-și găsi repere valorice, de a se autodepăși în momentele cruciale ale
existenței ei. Orice baladă este concepută pentru a fi performată într-un cadru mai larg, festiv, într-o
comunitate reunită la un ospăț sau la o nuntă. Astfel, fluidul evocărilor își dezvăluie întreaga
eficiență, impresionând puternic publicul.
În istoria românilor, au existat balade care au apărut mai recent, născute pe plan local. Ele
au fost prilejuite de apariția unui eveniment cutremurător (invazii ale turcilor sau tătarilor care lăsau
în urmă numai morți, sate prădate, oameni răpiți sau alte morți fulgerătoare care au impresionat
comunitatea locală).
Dacă la început, numele eroilor era cunoscut, aceștia distingându-se prin trăsături
reprezentative, după ce baladele au cunoscut un proces de laicizare, detaliile particularizante se pierd,
din cauză că gândirea populară operează cu „jaloane mitice”. (Ovidiu Bârlea) De aceea se pot urmări
doar categorii de balade și tipuri de personaje dispuse antagonic. Din zestrea clasică românească,
cercetătorii amintesc de 250 până la 330 de tipuri de balade.
În funcție de natura substanței epice și de calitatea actanților, identificăm trei mari grupe
de balade. Acestea sunt:
1.baladele fantastice,
2.baladele eroice și
3.baladele nuvelistice.
Clasificarea este apropiată de cea a basmelor și urmărește ceea ce coboară dinspre
supranatural în cotidian.
În baladele fantastice întâlnim trei situații. În prima, oamenii înfruntă forțe supranaturale
sau animale fantastice feroce, așa cum se întâmplă în Iovan Iorgovan, Șarpele, Scorpia, Sâla
Samodiva. În aceasta din urmă, confruntarea se face cu însăși Muma Pădurii. În zona Transilvaniei,
există o baladă, Andronim și Filona, în care are loc confruntarea cu Diavolul.
A doua situație este cea a baladelor fantastice care au ca temă iubirea dintre un astru și o
ființă pământeană sau iubirea incestuoasă dintre astre: Soarele și luna.
O a treia categorie este cea a baladelor construite pe baza ecourilor unor legende creștine
(de exemplu, Legenda Sfintei Vineri). O astfel de baladă este cunoscută în Teleorman, unde Sfânta
Vineri intervine la Dumnezeu, rugându-l să îi ajute pe români în lupta lor împotriva păgânilor.
Din categoria baladelor fantastice amintim și de Călătoria fratelui mort, întrucât aceasta s-a
bucurat de o circulație mare, pe un areal destul de întins. Subiectul ei este comun întregului spațiu
sud-est european, iar complexitatea variantelor indică frecventa ei performare și îmbogățirea ei „din
mers” de către rapsodul popular care încearcă să-și impresioneze cât mai adânc publicul în fața căruia
performează.
Chiar dacă legende despre strigoi au existat pretutindeni, numai în sud-estul Europei această
baladă a devenit atât de populară încât era cântată la ospețe, la nedei sau la alte adunări populare. Ea
a circulat în spații diverse, probabil mai mult în mediul negustoresc, pe teritoriile unde se practica
ritul ortodox.
În varianta românească se prefigurează următoarele momente narative care evoluează, după
cum aprecia Gheorghe Vrabie, „în contraepisoade”.

16
 La început, (a) se aduce în discuție posibila căsătorie a fetei departe de casă, la sugestia
celor 9 frați (numărul lor diferă, de la 3 la 8 sau 9, cifra 9 revine, însă, de cele mai multe ori). Ideea
căsătoriei apare și la sugestia mezinului, în funcție de variantă. Hotărârea fraților este luată pentru că
ei, negustori fiind, vor să aibă și la mare distanță un loc de popas, atunci când se află pe drumuri,
transportând marfă. Această hotărâre întâmpină (b) opoziția fermă a mamei lor bătrâne care și-ar
pierde unicul sprijin la bătrânețe. Este unica ei fiică, iar fetei îi revine, în majoritatea comunităților
sud-est europene, sarcina de a duce mai departe tradițiile, dintre care cele mai importante sunt
datinile de pomenire a morților.
Ca să își îmbuneze mama, fiul cel mic îi promite (c) acesteia că o va aduce pe fată cât de
des se poate ca să o viziteze. Nu îi poate îndeplini promisiunea din cauză că el, ca și ceilalți frați, (în
unele situații și nurorile cu toți nepoții) sunt răpuși de ciumă. (d) Mama îndurerată îl blestemă (e), iar
consecința este că fiul se metamorfozează în strigoi. (f) Prezentarea modului în care acesta se
transformă are, la români, o expresivitate poetică deosebită. În cimitir, mama se ocupa doar de
mormintele celorlalți frați:
Pe opt îi îngrijea /Și-i spovedea,/ Baba că-ngrijea,/ Apă de căra/ Și îi tămâia, / Turte la zile
mari da./ Pe Din Constandin,/ Tot îl oropsea/ Și nu mi-l grijea,/ Nici nu-l tămâia,/ Nici turte nu-i da,/
Nici apă nu-i căra, / Ca un buștean pârlit era.
În urma blestemului, pământul îl aruncă afară, iar fratele strigoi pornește într-o călătorie
călare pentru a o aduce mamei pe sora promisă. Imaginea vivificării este si ea de o mare forță
sugestivă:
Din pământ ieșea,/ Și ce se făcea?/ Din sicriul lui, / Călușelul lui,/ Din crucița lui,/ Șeaua
calului, / Praporele lui, / Frâul calului,/ Pânza de pe-obraz/ Poclad calului,/ Din perina de la cap, /
Făcea straiță și colac.
Fratele și sora călătoresc pe același cal, iar în anumite variante, sora nu recunoaște că fratele
ei este un mort–viu sau identifică doar câteva semne, unele indicate de cântecul păsărilor din pădurile
pe care le străbat: Țur-țur-liu, uliu, / Duce mort pe viu.
Ultimul episod vizează întâlnirea finală dintre mamă și fiică (pe care o cheamă Voica sau
Voichița). Finalul este dramatic pentru că mama moare și ea atunci când își îmbrățișează fata. Există
variante în care interpretul menține suspansul până la sfârșit și doar atunci dezvăluie că și fata murise
între timp și că se transformase în strigoi. Într-una dintre variantele românești, se desprinde un final
aparte, în care mama ridică blestemul aruncat asupra fiului:
Mă-sa de-o vedea,/ Mult se bucura,/ Bani mulți ea că da, / Popi de se strângea, / Pe
Constandin slujea,/ Și mi-l pomenea/ Și-apoi ea-mi plătea, / De mi-l tămâia./ Apă îi căra, / Turtele-i
făcea,/ Tot ce trebuia./ Mă-sa îi făcea,/ El se ușura/ De blestemul mamă-sa.
Soarele și luna este o baladă despre mersul aștrilor pe bolta cerească, o posibilă explicație a
succesiunii lor în momente diferite (noapte/ zi). Această baladă despre „nunta soarelui” era cântată, în
vremuri îndepărtate, la nunți, pentru a preveni cununiile dintre rude prea apropiate. De aceea, tema o
reprezintă incestul, iar „partitura poematică dezvoltă imagini alegorice despre imposibilitatea
căsătoriei dintre Soare și Lună”. (Gheorghe Vrabie) O altă variantă pe aceeași temă poartă titlul
Cicoarea și începe astfel:
Foaie de cicoare/ În prunduț de mare/ Iată că-mi răsare / puternicul Soare, /Dar el nu-mi
răsare, / Ci vrea să se-nsoare.
Ideea conflictuală este anunțată încă de la început, fapt ce implică organizarea materialului
după principiile moralei creștine. Procedeul prin care se insuflă viață astrelor, iar noi vedem că ele se
comportă precum ființele omenești, poartă numele de prosopopee. Soarele este un flăcău în floarea

17
vârstei, mândru și puternic, dar care nu își poate afla o fată care să-i fie pe plac. Numai Luna, care îi
era și soră, îi aprinde inima, atât era de frumoasă:
Ileana / Simzeana,/ Doamna florilor, / Ș-a garoafelor, / Sora Soarelui, / Spuma laptelui.
Soarele îi propune căsătoria, însă Ileana refuză, pe motiv că Und’ s-a mai văzut/ Și s-a
cunoscut/ Und’ s-a auzit/ Și s-a pomenit/ Să ia sor´ pe frate / Și frate pe sor´?
La insistențele Soarelui, Luna încearcă să împiedice realizarea unei legături incestuoase și îi
cere acestuia niște lucruri pe care le credea imposibil de realizat. Soarele le va împlini mulțumită
puterii pe care o avea și îmboldit de patima iubirii. Probele erau aparent de netrecut: Ileana îi ceruse
să construiască un pod de fier și oțel, de aramă, de argint sau chiar de ceară (cererile diferă în funcție
de variante). La capătul acestui pod Soarele trebuia să mai ridice o mănăstire unde ar fi urmat să se
oficieze căsătoria. Iată cum ar fi trebuit să arate acest miraculos pod: De fier și oțel / Peste Marea
Neagră/ C-o scară de fier / Pân’la naltul cer!/
Mănăstirea trebuia să fie Chip de pomenire, / Chip de cununie,/ Să-mi placă și mie.
Pe această scară ce duce până la cer se urcă Soarele pentru a ajunge la Moș Adam și la baba
Iova, adică la părinții primordiali de la care dorește să obțină binecuvântarea. Aceștia îi resping
cererea și îl conduc prin rai și prin iad, căutând a-l face să se răzgândească, mai ales după ce îi
înfățișează chinurile prin care trec în iad cei păcătoși. Sub acest aspect, balada stabilește legături bine
marcate cu legendele apocrife, mai ales cu cele despre apocalipsă, în care sunt descrise amănunțit, cu
toată recuzita imagistică a Evului Mediu, torturile pe care păcătoșii le suferă în iad.
Soarele nu renunță la ideea de a se căsători cu propria soră și, îndeplinindu-i acesteia tot ce
îi ceruse, ea îi acceptă propunerea. Pe când înaintează pe podul ce ducea către cer, mireasa face un
ultim sacrificiu, în încercarea de a opri nunta incestuoasă. Ea se aruncă în mare, nu înainte de a-și
face semnul crucii și, căzând în apă, se preface în mreană. Sfinții din cer o recuperează, o curăță de
solzi și o așază pe boltă.
Balada se încheie cu „osânda Domnului”, care le stabilește drumul pe cer pe care-l vor
urma cât vor ține veacurile: Lumea cât o fi/ Și s-o pomeni,/ Nu vă-ți întâlni/ Nici noapte, nici zi./
Soare cât o sta, / Către răsărit/ Luna s-o vedea / Tot către sfârșit;/ Luna d-o luci/ Către răsărit, /
Soarele mi-o fi/ Tot către sfințit.
O altă baladă cunoscută în spațiul românesc pe aceeași temă a incestului este Iovan
Iorgovan și fata sălbatică, în care personajele sunt pământeni, un viteaz care salvează o fată pe care
vrea să o ia de soție, fără să știe că ei sunt frați.

Baladele eroice sunt cele mai numeroase. Ele pornesc de la un eveniment real, dar faptele
de vitejie ale eroilor sunt în mod vădit hiperbolizate. Protagoniștii sunt vitejii și haiducii, categorie pe
care poporul o îndrăgește pentru că se opunea domnilor și clasei feudale. Cele mai cunoscute balade
sunt Novac și Gruia, Tanislav, Pătru Haiducul, Roman copilul și altele. În alte balade, are loc
confruntarea cu turcii: Doicin, Marcu, Banul Brâncoveanu, Chira Chiralina și Ilincuța Șandrului,
acestea din urmă încadrându-se într-un alt subciclu privitor la viața din porturile dunărene, în care
conflictele cu turcii și răpirile nu erau fapte neobișnuite.
În mediul românesc, haiducii ar corespunde acelor cavaleri rătăcitori din Europa apuseană
care luptau împotriva împilatorilor și îi simpatizau pe cei năpăstuiți. Un alt element realist din acest
gen de balade este prezența calului care nu mai este năzdrăvan ca în basme, în sensul că nu are
inițiative, dar nici nu se comportă ca unul obișnuit, ci îl ajută pe stăpân în momente de cumpănă, așa
cum se întâmplă în Iancu Jianu.
Sub aspect cronologic, în spațiul românesc putem face o împărțire a baladelor astfel:

18
 1.vorbim despre baladele care au apărut înainte de secolul al XVIII-lea, în care este vorba
de haiducii de demult, în care identificarea și localizarea nu mai sunt posibile; (Corbea, Toma
Alimoș, Stancu al Bratului, Miu etc.) și
2.baladele care au apărut după acest secol, adică între secolele al XVIII-lea și secolul al XX-
lea, până către cel de-al doilea război mondial. În această categorie, personajele sunt mai ușor de
identificat, deoarece există chiar documente istorice și alte date publicate despre viața acelor oameni.
Aici se includ baladele: Pintea Viteazul, Iancu Jianu, Tunsu, Bujor, Radu Anghel,
Gheorghilaș, Dăianu etc. Ni se relatează întâmplările vitejești prin care au trecut și care i-au făcut
celebri, dar și moartea lor, toate elementele fiind prezentate cu veridicitate.
Se vorbește și de baladele hoțomănești sau hoțești, acolo unde sunt amintite neobișnuitul
faptelor și spectaculozitatea atacurilor care nu au rămas fără ecou în memoria colectivă.
În cadrul baladelor din secolul al XIX-lea, cele antifeudale își au rădăcinile în viața reală,
proprie epocii. Eroii de acum, numiți și „hoțomani”, provin din rândurile oamenilor oprimați, bătuți
de stăpâni, care nu găsesc nicăieri sprijin și de aceea, ajunși la disperare, iau calea codrului. Jefuiesc
pe împilatori, pe ciocoi, dar împart prada cu cei nevoiași. Se luptă cu potera, încearcă să facă
dreptate, dar sfârșesc tragic. Elementele miraculoase aproape că lipsesc, doar prezența glontelui de
argint cu care este împușcat eroul mai amintește de lumea fantastică. Gheorghe Vrabie susține că
faptele memorabile ale unor haiduci ca Iancu Jianu, Groază sau Ion Pietrariu sunt evocate sub forma
unor cântece lirico-narative. Acțiunile lor sunt motivate de spiritul de dreptate, iar lupta lor se poartă
împotriva multiplelor forme de abuz la care erau supuși cei nevoiași cărora le acordă ajutor:
În țară cât am hoțit, / Zău, sărac n-am omorât, / Sărace n-am văduvit,/ Sărac dacă
întâlneam, / Buzduganul ascundeam,/ Mâna-n buzunar băgam, /Și de cheltuială-i dam,/ Pomană cu
el făceam...
Cântecul lui Gheorghilaș este de prin părțile Buzăului și se definește mai mult ca un
„cântec autobiografic” al unei slugi asuprite până la sânge. După ce ia calea codrului, comite furturi
de la cei bogați, la fel ca Jianu ori Codreanu. În aceste balade sunt enumerate lipsurile și sărăcia
ajunsă la ultimele ei limite, viața grea a țăranilor din a doua parte a secolului al XVIII-lea și începutul
secolului al XIX-lea. Gheorghilaș rămăsese al nimănui și fără nimic care să îi susțină traiul:
N-avea nimica-n bordei/ Făr´ de-o mâță și-un cotei.
În acest gen de balade, sărăcitul devenit haiduc îi pedepsește aspru pe cei care l-au jecmănit,
dar, până la urmă, este, la rândul lui, împușcat cu durda, cu flinta ori cu glontele de argint. Un haiduc
ca Ion Pietrariu era foarte iubit în regiunea Neamțului. Despre el există numeroase documente în
Arhivele Iașului care îi arată mărinimia față de cei săraci. Despre el se mai știe că afost prins în mai
multe rânduri și că, tot de atâtea ori, a reușit să scape.
Cazul lui Iancu Jianu este mai deosebit, fiindcă el era un mic boiernaș care s-a haiducit nu
din pricina sărăciei, ci pentru că a avut un conflict cu domnitorul. El a fost mult îndrăgit de cei
sărmani pentru că îi apăra și le acorda sprijin atunci când le era greu.
Memorabilă rămâne scena în care Jianu nu se lasă prins și săvârșeșete o evadare
miraculoasă din crâșma în care fusese înconjurat de poteră: Mă Iancule, dumneata,/ Te dai, Iancule,
legat, / Ori de nu mori împușcat,/ De bainete junghiat / Și e mai mare păcat! / Căpitane, dumneata, /
Eu îmi beau băutura. / Nu-s femeie cu năframă/ Să mă dau de bună seamă, / Și-s voinic cu pălărie, /
N-am grijă de voi o mie! / Mai bea Iancu ce mai bea, / Băutura termena, / D-un flueraș fluera, / Calu
că s-apropia, / Pân’ la ușe că-mi venea ,/ Iancu pe el s-arunca, /Pinteni calului că-i da, / Peste
garduri îmi sărea/ Și de poteră scăpa.

19
 Baladele nuvelistice se întâlnesc mai cu seamă în nordul Moldovei și în Transilvania. Ele
ne prezintă scene din viața oamenilor obișnuiți care au trăit evenimente deosebite. Aceste
evenimente dramatice au aprins imaginația populară. Relatarea se menține în limitele veridicității.
Evenimentele evocate sunt din sfera dramelor de familie sau mai pot apărea și alte evenimente
insolite. De pildă, în Oleac, este vorba de un soț care și-a vândut soția, altele au ca temă ocupațiile
umane de demult: vânătoarea și păstoritul. În acest context putem aminti de Miorița, a cărei valoare
artistică este de neegalat.
Alte balade sunt străbătute de verva umoristică, cum se întâmplă în Cântecul pescarului. În
Dobrișan și Mircea Ciobănașul, asistăm la elogiul vieții pastorale și la ironizarea leneviei pe care o
aduce „domnia”:
„Decât în pat în papuci, / mai bine-n crâng și-n opinci...”
Există mai multe clasificări care pornesc, aproximativ, de la aceleași criterii. Ele au fost
întreprinse de folcloriștii G. Dem. Teodorescu, I.C. Chițimia, Gh. Vrabie, Al. I. Amzulescu și alții. Pe
lângă baladele fantastice și cele legendare, mai sunt amintite baladele domestice, jurnalele orale,
familiale. Baladele haiducești pot fi și ele grupate în antiotomane și antifeudale.
Ovidiu Bârlea distinge două mari zone geografice românești care, au dezvoltat fiecare,
anumite tipuri de balade. Spre exemplu, în Banat, pe Valea Timocului (din fosta Iugoslavie) și în
Bulgaria, cele mai frecvente sunt baladele fantastice.
În Oltenia, Muntenia, sudul Moldovei și în Dobrogea întâlnim mai multe balade eroice și
familiale.
În nord-vestul Transilvaniei și în nordul Moldovei, multe dintre motivele baladești se
regăsesc în colinde. În zona dintre Carpații de sud și Târnave, constatăm că preferate sunt baladele
eroice, cu un număr mai restrâns de versuri.

Balada Miorița

1.Geneza
Primul care a publicat această baladă populară a fost Vasile Alecsandri, în ziarul Bucovina
din 1850, cu toate că scriitorul care a descoperit-o și a introdus-o în registrul cult a fost Alecu Russo.
Balada le era cunoscută și romanticilor Al. Odobescu și B.P. Hasdeu.
Este o creație eminamente românească. Ea s-a născut și a evoluat dintr-un poem păstoresc
căruia nu i se mai poate stabili vechimea. Inițial, balada era grefată pe două motive:
1.cel al „complotului” și
2.2. cel al „testamentului”.
Pornind de la aceste două motive inițiale, cercetătorii au fost de părere că balada s-ar fi
născut în Transilvania. Aici s-a creat primul cadru epic care, ulterior, a fost completat cu alte motive.
Dovada că această baladă s-a născut în spațiul intracarpatic o constituie existența unui colind care a
circulat numai în Transilvania, întemeiat pe motivul testamentului. Acest motiv este prezent în toate
variantele Mioriței.
Exordiul joacă un rol deosebit în indicarea dimensiunii spațio-temporale. În ceea ce privește
spațiul, putem circumscrie datele unui anumit relief (Pe-un picior de plai, / Pe-o gură de rai).
Locurile evocate indică un spațiu montan, de o frumusețe absolută marcată prin superlativul pe-o
gură de rai. Însă, cât privește descrierea unor indicatori temporali, situația este mai complicată, astfel

20
că cercetătorii nu se pot opri la un moment anume. Vorbim, deci, de o indeterminare temporală, ceea
ce ne face să ne gândim la o dramă care s-ar fi putut petrece oricând în comunitățile de păstori.
Un element care apropie Miorița mai mult de formula basmelor decât de cea a baladelor
este prezența numărului 3, număr cu valențe mitologice. Este vorba de 3 ciobănași, dintre care doi
sunt cei care pun la cale omorul, iar cel de-al treilea este potențiala victimă. Complotul reprezintă
ideea conflictuală pe care se clădește balada.
De regulă, în balade, 2 este cifra pe care o întâlnim, sugerând înfruntarea dintre bine și rău,
dintre un haiduc și boierul / feudalul opresor. Acest fapt indică tocmai vechimea Mioriței,
apartenența ei la unele tradiții mitico-legendare care corespundeau și unor realități istorice.
Despre baciul ungurean și cel vrâncean există sugestii în unele variante că ar fi chiar veri,
în vreme ce pe cel moldovean îl aflăm singur și străinel. O asemenea situație îl plasează pe acesta din
urmă într-o poziție de vulnerabilitate.
Acum este inserat al treilea motiv, cel al „oiței năzdrăvane”, adăugat după ce balada a
început să circule în Moldova, mai exact, în zona Vrancei. De când este introdus acest motiv, ritmul
recitării încetinește, pentru că oița năzdrăvană aduce în baladă un monolog dramatizat. Rolul
discursului ei este să amplifice dramatismul întâmplării și să îi impresioneze pe ascultători. Mioara
năzdrăvană este un fictio personae, adică un personaj fantastic de care s-au folosit autorii încă din
antichitate și pe care l-au îndrăgit mult și romanticii. (de exemplu, un astfel de personaj apare în
Motanul încălțat). În basme, există numeroase animale care vorbesc și care își ajută stăpânii să
depășească situațiile dificile, așa cum se întâmplă în Harap Alb, unde eroul beneficiază de sprijinul
constant al calului năzdrăvan. Prezența acestuia implică prezența unei figuri de stil specifice:
prosopopeea, foarte frecventă în expunerile orale. Acest procedeu presupune „o vivificare a faptului
amorf”, după cum ne explică folcloristul Gheorghe Vrabie. Nu doar animalele pot vorbi în basmele și
în baladele noastre. Codrul, de pildă, are un rol foarte important când vine vorba să îl ajute pe omul
simplu să îl apere de dușmani. Acesta este un alter ego cu care se dialoghează. Codrul reprezintă
forța stihială, așa cum este și gerul din Cântecul gerului în care mândrul Arcoș pașa este învins de
frigul năprasnic:
Hai, Arcoș, pașă bătrân, / Cu barba băgată-n sân, / La mine să nu mai vii/ Tot în luna lui
Undrea...
Oița capătă atribute legendare, ea presimte că ceva rău i se va întâmpla stăpânului ei și de
aceea vine să îl avertizeze despre complotul urzit de cei doi. Din dialogul purtat între ciobănaș și
mioriță se desprinde și o caracterizare indirectă a ciobănașului. Aceasta își dezvăluie atașamentul atât
pentru locurile unde își păstorește turma cât și pentru îndeletnicirea pe care o practică. Nu sunt
întâmplătoare acele reluări lexicale și acele formule care indică afectivitatea ciobănașului pentru
miorița lui și pentru tot ce înseamnă viața de ciobănie:
Mioriță laie, / Laie, bucălaie,/ De trei zile-ncoace / Gura nu-ți mai tace / Ori iarba nu-ți
place / Ori ește bolnăvioară, / Drăguță mioară?
În răspunsul pe care-l primește de la mioară, identificăm un alt procedeu, cel al
antapodozei, prin care acest răspuns răstoarnă datele din întrebare. Versurile:
Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă ș-un câne... reiau ideea conflictuală enunțată la început.
Acest moment al evoluției narative conferă evenimentelor o dimensiune fabuloasă, dinamizează
acțiunea și reprezintă momentul de vârf al intrigii. Secvențele care urmează pregătesc finalul baladei,
aducându-ne lămuriri asupra ultimelor dorințe ale ciobănașului.
Monologul ciobănașului despre cum să fie înmormântat și ce să i se comunice „măicuței
bătrâne” reprezintă un segment a cărui tonalitate amintește de cea a bocetelor. Multă vreme s-a crezut
că avem de-a face cu o atitudine de resemnare a ciobănașului, fapt infirmat de D. Caracostea.
21
Cercetătorul susținea că „nu mistica morții, ci preamărirea vieții în formele ei creatoare, o preamărire
chiar în actul morții, pulsează în istoria și estetica baladei românești, în ce are ea unic.” Și Ovid
Densusianu întărește ideea enunțată mai sus: „trecerea de la viață la moarte e privită cu gândul
liniștit, cu stăpânirea de sine, fără sentimentul de groază în fața ei, fără tânguiri...”.
Discursul ciobănașului curge firesc, ultima lui dorință fiind aceea de a rămâne și după
moarte lângă ce a iubit el mai mult: oile, câinii, copacii și, un element asupra căruia se insistă este
fluierul care, prin bătaia vântului, va continua să-i doinească:
Flueraș de fag, / Mult zice cu drag, / Flueraș de os, /Mult zice duios, /Flueraș de soc, / Mult
zice cu foc.
Remarcăm în cuprinsul acestui dialog alegoric două procedee retorice: paralelismul
cumulativ și parataxa (alăturarea alternantă de termeni care se finalizează cu versuri de mare emoție:
Vântul când a bate, / Prin ele-a răzbate / Ș-oile s-or strânge, / Pe mine m-or plânge, / Cu
lacrimi de sânge).
O viziune similară întâlnim și în unele creații ale aromânilor. La noi, ideea potrivit căreia
natura îl va alina pe haiduc după moarte o găsim în Toma Alimoș. El îi cere calului său care îi este
confident și care va îndeplini și rolul de executor testamentar, următoarele:
...pune-mi, pune-mi câte-o floare, / la cap floare de bujor, / să mi-o ia mândra cu dor, / la
picioare – busuioc, / să mă plângă mai cu foc.
În configurarea alegoriei moarte-nuntă putem vorbi și de un adânc substrat etnologic.
Gheorghe Vrabie este de părere că imaginea nunții cosmice aparține viziunii populare, nicidecum
invenției unui poet: Că la nunta mea / A căzut o stea: / Soarele și luna / Mi-au ținut cununa...
Acestei viziuni i se atribuie o vechime destul de mare. Alegoria aceasta, consideră Ion
Mușlea, reflectă un fond daco-getic și unul străvechi românesc, cu ecouri în tot sud-estul Europei. La
români, imaginea mai apare în alte cântece lirice, în balade sau în colinde.
Al patrulea motiv, cel al „măicuței bătrâne” a fost asimilat baladei după ce avusese o
existență autonomă. Acest lucru i-a făcut pe cercetători să creadă că circula o baladă intitulată
„Maica bătrână”.
În Miorița sunt inserate episoade precum căutarea fiului, portretul acestuia, imaginea
morții ca nuntă (sau alegoria moarte-nuntă) ce provine din bocetele vechi și, dacă ne adâncim în
timp, această imagine o descoperim chiar în vechile rituri funerare de origine tracă.
Atât balada cât și colinda (care pornesc de la testament) au cunoscut un număr foarte mare
de variante (peste 1000) și au pătruns și în folclorul maghiar. Balada a fost tradusă apoi în mai multe
limbi. Miorița a trezit interesul celor care activau în domeniul literaturii în special datorită
dramatismului pe care îl conține secvența alegoriei moarte-nuntă. Chiar dacă ideea morții se
prefigurează ca ipotetică în baladă, există în monologul ciobănașului mai multe elemente care trimit
la vechi ritualuri de înmormântare prezente pe teritoriul nostru. Este vorba de „nunta mortului”
oficiată atunci când se stinge din viață un tânăr „nelumit” căruia, dacă nu i se îndeplinesc anumite
ritualuri, poate reveni ca strigoi în comunitate, punând liniștea și chiar și viața celor vii în primejdie.
Persoana decedată prematur, fie că era vorba de un băiat sau de o fată, era „cununată”
ritualic cu un brad sau cu un pin, acest lucru însemnând că i se asocia un dublu vegetal cu care s-a
săvârșit o nuntă simbolică. Ciobănașul din Miorița moare departe de comunitate, singur și nejelit și
atunci în locul obiectelor rituale vor sta elementele firii:
„Și-am avut nuntași / Brazi și păltinași./ Preoți, munții mari, / Paseri, lăutari, ..”
Ploaia ține locul scaldei rituale, stelele țin locul lumânărilor, iar soarele și luna joacă rolul
de nași. Atitudinea ciobănașului nu este una de spaimă în fața morții. Se cunosc credințe vechi ale

22
poporului român pentru care moartea nu înseamnă un sfârșit, ci o reintegrare în marele cosmos, o
trecere alături de strămoșii care se găsesc deja dincolo de pragul celeilalte lumi.
Folcloriștii Mihai Pop și Pavel Ruxăndoiu au intuit în Miorița prezența „unui mit generic al
confruntării dintre om și moarte, care își dezvăluie semnificațiile prin metamorfozarea unor scheme
arhetipale ale neantizării”.

Meșterul Manole

Această baladă îi datorează lui Vasile Alecsandri publicarea în trei variante:

1.prima dată, în 1853, în broșura Poezii poporale – Cântice bătrânești, (adunate și
îndreptate de V. Alecsandri) în care apăruse și Miorița;
2.apoi, în Calendarul din 1854 și
3.în ediția definitivă a volumului de poezii din 1866, intitulată Poezii populare ale
românilor (adunate și întocmite de V. Alecsandri).
Aceasta este o baladă întemeiată pe tema jertfei creatoare care a circulat pe întreg spațiul
balcanic cu particularități specifice fiecărei zone.
O astfel de temă are rădăcini adânci în timp, în ritualurile sacrificiale preistorice. Ideea care
s-a transmis a fost aceea că orice lucru temeinic (o clădire, spre exemplu) are nevoie de un sacrificiu
uman pentru ca să dureze. Recunoaștem aici ideile animiste referitoare la însuflețirea inanimatelor.
Balada are ca arie-matcă de răspândire trei zone: românească, grecească și sârbească, dar
cunoaște vartiante și la macedo-români, la bulgari, maghiari și chiar la turci. Din variantele originare
(adică de la popoarele sud-est europene) nu lipsește episodul jertfei și a zidirii soției meșterului ( a
Anei, în varianta românească). Acest fapt potențează dramatismul creației. Diferențele dintre baladele
din spațiul sud-est european ar consta în soluțiile alese pentru final; în balada grecească, spre
exemplu, ni se dezvăluie „blestemul ființei sacrificate”, în cea sârbească apare motivul alăptării
pruncului după moarte. Această baladă în variantă sârbească a impresionat-o și pe scriitoarea franceză
Marguerite Yourcenar care a valorificat sursa într-una dintre povestirile din volumul intitulat:
Povestiri orientale.
Tema sacrificiului, de altă natură de această dată, este elementul mito-poetic care apropie
balada Meșterului Manole de Miorița. Cel care este sacrificat este reintegrat în Marea Creație care
dăinuie pe vecie. Sacrificatul devine parte integrantă fie a Cosmosului (ca în Miorița) fie a operei
desăvârșite (Ana din Meșterul Manole).
În creația românească se mai întâlnesc două motive care nu apar în variantele altor popoare:
primul se referă la întâlnirea cu ciobănașul care îi arată voievodului locul unde ar urma să fie zidită
mănăstirea; al doilea are în vedere sfârșitul tragic al meșterilor care aspirau să zidească o altă
mănăstire „mult mai luminoasă și /mult mai frumoasă”.
Adăugarea altor motive pe parcursul circulației baladei în timp atestă îmbogățirea ei
pornind de la o temă-cheie arhaică (atestată în Transilvania) care a contribuit la dezvoltarea diferitelor
variante în spațiul muntenesc și în cel moldovenesc.
D. Caracostea susține că se pot înregistra și alte elemente care nu se întâlnesc decât în
variantele românești. Acestea sunt: rugăciunile pe care Manole le înalță către Dumnezeu ca să
împiedice sosirea Anei și zborul de Icar al meșterului, (demn de precizat este că la aromâni zidarii au
fost cei care au răspândit balada în spațiul sud-dunărean).

23
 În varianta grecească soția meșterului este amăgită să coboare în zidărie sub pretextul de a-i
căuta soțului inelul pierdut.
Balada românească este superioară nu doar prin numărul cel mai mare de motive și de
episoade, ci și prin bogăția semnificațiilor implicate. De aceea criticii de specialitate apreciază că
balada românească are un „echilibru și o bogăție artistică greu de egalat”. Varianta românească este
singura care „debutează printr-un ritual: căutarea locului pe care se va ridica mănăstirea”. În alte
varaiante ale altor popoare „suntem în plin act al unei construcții zadarnice”. În balada noastră,
„meșterul rămâne mereu în centrul acțiunii”, în vreme ce soția lui nu se plânge și nici nu blestemă
atunci când este zidită. Ea pare să accepte actul „zidirii ritualice” care ne apare ca o moarte ritualică
prin care ia sfârșit blestemul prăbușirii zidurilor. Mai mult, balada nu se epuizează după săvârșirea
zidirii, când asistăm la drama pe care o trăiește meșterul care nu se mai vede ca o ființă completă
decât după ce își regăsește soția tot printr-o „moarte violentă”. Acest element va fi preluat și adâncit
în creația cultă a lui Lucian Blaga, Meșterul Manole.
Jertfa pentru creație amintește de vechile mituri în care divinitatea însăși se sacrifica pentru
ca ceva (o plantă, un fenomen) să continue să ființeze. În baladă este susținută jertfa unei ființe dragi
care ajunge prima la locul sorocit. În alte variante se vorbește și de zidirea unui copil. Momentul este
interpretat de Mircea Eliade ca „simbol ecumenic al începuturilor” care poate produce racordarea
lumii la momentul originar.
Alegerea locului, prezentă numai în varianta românească, ne revelează o semnificație
simbolică. Locul ales, mai ales când este vorba de o mânăstire, de un oraș sau de o cetate, nu poate fi
întâmplător. Vorbim de o consacrare a spațiului și de o conștientizare a săvârșirii unui act de
întemeiere. Cel care clădește, întemeiază, adică se fixează în centrul lumii, alături de divinitățile care
au fondat, ontologic, lumea. Actul de întemeiere este unul transcendent, care îl fixează pe creator în
spațiul și în timpul sacru, relevând setea omului de a se rupe de realul lumii obișnuite. Sacrificiul
trebuie înțeles ca o prelungire a vieții. Jertfa asigură durata și perenitatea a ceea ce s-a clădit.
Eficientă se considera moartea violentă, prezentă în multe mituri cosmogonice.
Balada Meșterul Manole valorifică elemente ale unui mit cosmogonic. Pentru a se regăsi în
veșnicie, este nevoie ca ambii soți să sufere o moarte violentă, iar autorul anonim a intuit
potențialitățile artistice ale acestui act. Manole însuși are parte de o moarte rituală, moarte care îi
prelungește existența pe același nivel cosmic unde se afla și soția lui, Ana. Ea devenise una cu corpul
arhitectonic înălțat de soțul ei, iar Manole se face una cu apa curgătoare de la baza construcției. Piatra
este deci asimilată cu Ana, în vreme ce Manole se transformase în apa curgătoare care va mângâia
piatra zidirii pe vecie: „Cu apă curată, / Trecută prin piatră /Cu lacrimi sărate ...

Creația epică în proză: BASMUL

Definiție: Basmul este o narațiune pluriepisodică în care protagonistul este un om, (de
obicei adolescent) care, ajutat de animale sau de obiecte cu însușiri miraculoase, izbutește să treacă
mai multe probe și să fie pe deplin răsplătit.
De regulă, în basmele europene este vorba despre accesul la o condiție superioară, dacă ne
referim la „valori sociale standard”, cum ar fi prosperitatea, forța sau suveranitatea. Așa cum arăta și
Viorica Nișcov în cartea sa Ești cât povestești, nu există limite care să nu poată fi depășite în basme,

24
unde „binele triumfă în mod necesar”. Basmul se impune ca „o ficțiune intens compensatorie” sub
diferite unghiuri: social, psihologic, moral.
Pe lângă rolul său apotropaic despre care vom aminti mai jos, basmul urmărește și
„stimularea și dirijarea forțelor benefice în favoarea ascultătorilor” în așa fel încât „linia destinului
acestora să se muleze pe cea a protagoniștilor din texte”. O narațiune de acest gen este structurată pe
un sistem de „cupluri opozitive”: aparență / esență, bunătate / răutate, frumusețe / urâțenie,
dinamism / pasivitate.
Termenul de basm este de origine slavă, dar numai în limba noastră a ajuns să denumească
tipul de narațiune pluriepisodică. La sârbi, basna înseamnă descântec, în timp ce la ruși, basnî
/basnia denumește fabula cu animale; pentru ceea ce noi numim basm, ei folosesc termenul de
povest.
Acțiunea basmului este verosimilă pentru o mentalitate de tip arhaic.
Vechimea basmelor: Se apreciază că basmul datează din preistorie, dovadă fiind prezența
unor elemente precum sacrificiul uman, prezența unor practici magice care atestă o gândire de tip
magico-mitică, totemismul și chiar și unele urme de canibalism. În basme, ne confruntăm cu situații
în care eroul este înghițit de o fiară și apoi este scuipat afară, unde îl regăsim transformat, mai
puternic decât fusese anterior. Acest fapt ne amintește de unele ritualuri de inițiere pentru ca tinerii să
poată trece proba de maturitate.
Vechimea acestei forme a genului epic este indicată și prin raportul dintre om și animal.
Eroul basmului este de cele mai multe ori ajutat de animale să depășească anumite probe, iar
câteodată chiar animalul este cel care ia inițiativa și rezolvă problemele pe care tânărul nu le-ar fi
putut înfrunta de unul singur, așa cum se petrec lucrurile în basmul Arap alb.
Există mai multe ipoteze legate de originile basmului. Una dintre acestea susține că basmul
ar fi de origine indo-europeană, altă teorie lansează ideea că basmul ar fi apărut în „leagănul
civilizațiilor din Orientul apropiat, mai exact în bazinul râurilor Tigru și Eufrat de unde ar fi iradiat
către spațiul mediteranean”. (Ovidiu Bârlea)
Basmul se dovedește superior altor forme ale genului epic. El transmite multă informație și
aduce în lumină diferite experiențe de viață și soluții pentru problemele cu care s-au confruntat
oamenii din cele mai vechi timpuri.
Distingem mai multe teorii legate de procesul de creație a acestuia. Niciuna dintre teoriile
care circulă nu este completă și nu poate fi acceptată în totalitate. Vorbim de teorii precum cea
mitologică, indianistă, antropologică, onirică și ritualistă. Frații Grimm susțin teoria mitologică:
basmul a ajuns în evoluția vremii „un mit demitizat”, însă nu toate basmele derivă din mituri.
Multe basme (dar nu toate) își au originea în India, o seamă de motive provin din visuri și
din coșmaruri, mai ales, deoarece, în vremurile de demult, omul era destul de vulnerabil în fața mai
multor pericole ca înfruntarea animalelor sălbatice și a forțelor naturii, procurarea hranei sau aflarea
unui adăpost. (v. teoria onirică)
Teoria ritualistă se bucură de o mai bună susținere. Omul arhaic a dezvoltat o anumită
formă de gândire, iar în basme recunoaștem numeroase obiceiuri, credințe, ritualuri și probe inițiatice
care alcătuiau „forma instituțională” a vechilor societăți umane.

Între basm și legendă există asemănări, dar, mai ales, deosebiri. Basmul se diferențiază de
legendă prin mai multe elemente și, în primul rând, prin atitudinea față de anumite realități. Inițial,
s-a considerat că povestirea unui basm are doar un scop distractiv, fiind desfășurată în mediul profan,
în vreme ce legenda are implicații numenale, cultice și didactice. (de exemplu, legendele se ocupă de
cultul eroilor și al faptelor lor).
25
 Cercetările mai noi relevă faptul că basmul are o structură complexă și o problematică
uneori mai largă decât a unui roman. Basmul are și el implicații numenale întrucât protagonistul (și
nu doar el) trece cu multă ușurință de pe un tărâm pe altul, în vreme ce forțele supranaturale intervin
pe pământ. În mitologia românească, universul este conceput sub forma a trei niveluri: lumea neagră,
cea subterană, adică, cea albă, de pe pământ și cea a cerului.
Legenda este cea mai apropiată de basm, însă ceea ce desparte cele două forme de narațiune
este atitudinea creatorilor populari față de actanții care determină desfășurarea acțiunilor povestite. În
legendă, autorul manifestă venerație, respect, poate chiar teamă față de eroii care impun nota de
sobrietate a relatării. În basme, în schimb, naratorul îi domină pe protagoniști, ironizându-le uneori
acțiunile. Astfel, umorul și atitudinea degajată sunt elemente de bază ale narațiunii basmului. Nici
ființele supranaturale nu sunt cruțate de ironie sau de furie, fiind deci demitizate: în basmul Băț -
Bobeică, un om sărac vrea să-l taie cu toporul pe Dumnezeu însuși pentru că nu i-a hărăzit o soartă
mai bună. Mai apoi Dracul sau Muma Pădurii sunt de-a dreptul ridiculizate. În legende, oamenii se
tem de puterea malefică a ființelor din planul supranatural.
Un alt aspect îl constituie viziunea asupra celuilalt tărâm. Acesta este fatal pentru
protagonistul din legende, pentru că nu mai este posibilă revenirea din numenal. În basme, a coborî
pe celălalt tărâm nu este altceva decât o probă pe care tânărul o depășește cu succes. Acesta o acceptă
ca pe o etapă necesară în desăvârșirea lui. De remarcat este că timpul nu este perceput la fel pe cele
două tărâmuri. În lumea cealaltă, timpul pare să curgă mult mai încet, poate chiar să fie încremenit,
spre deosebire de lumea noastră, unde el trece cu repeziciune.
În basme, cel mai frecvent este numărul 3 (sau multiplii acestuia), număr socotit a avea
eficiență magică, așa cum apărea în vechile credințe mitice. (eroul se dă de 3 ori peste cap pentru a se
transforma în altceva, așa cum Drăgan Cenușă dintr-un basm se dă de 3 ori peste cap pentru a se
preface în șoarece). Alte numere preferate în basme sunt 7, 12 sau 24, numere pe care mentalul arhaic
le-a învestit cu substanță magică. De asemenea, numere precum 100, 1000 sau 2000 sunt preferate
pentru a indica dimensiuni colosale.
Structura compozițională și atmosfera sunt total opuse în basm față de legendă. În legendă,
forțele supranaturale sunt fatale omului, exercită asupra lui o forță covârșitoare, în timp ce, în basm,
plăsmuitorul are încredere nemărginită în capacitatea protagonistului de a învinge răul și de a trece cu
bine peste toate încercările la care este supus. Tonul relatării rămâne șăgalnic, basmul degajă
optimism în rândul ascultătorilor.

Pentru a fi mai ușor de înregistrat și de catalogat, s-a realizat o clasificare internațională a

basmelor, unanim acceptată. Această clasificare poartă denumirea AT, adică Aarne – Thompson, după
numele celor care au realizat-o. Într-o variantă modernă, actualizată, aceasta poartă titulatura de ATU,
(adică Aarne – Thompson-Ulrich) o versiune mai detaliată decât AT. De exemplu, ne explică Viorica
Nișcov, dacă tipul 532 AT făcea referire la basmul Son of cow, (Fiul vacii) un material românesc în
care eroul ară cu niște boi năzdrăvani câmpurile de aramă, în ATU, The magic ox (Boul năzdrăvan)
„înregistrează și versiuni bulgărești, grecești, maghiare, țigănești.” Mai există o problemă legată de
acest catalog, deoarece sunt multe referințe de basme unde nu sunt înregistrate variante românești, nu
pentru că acestea nu ar exista, ci pentru că nu au fost trecute la timp (sau deloc) în colecțiile noastre.
Această clasificare include:
a) basmul fantastic sau propriu-zis,
b) basmul legendar,
c) basmul nuvelistic și
d) basmul despre dracul sau zmeul cel prost.
26
 Această clasificare arată cât de fluctuante sunt uneori granițele dintre subspecii, cum ar fi
legenda. Basmul fantastic este specia pură de la care au derivat și celelalte. Este o creație desăvârșită
la nivel estetic și are o structură bine închegată. Este vorba de un erou supus la probe pe care le trece
cu ajutorul unor animale năzdrăvane sau cu sprijinul altor forțe supranaturale. Finalul este optimist,
eroul ajunge împărat sau succesor prezumtiv la conducerea unui regat sau a unei împărății. În alte
circumstanțe, el ajunge foarte bogat după ce parcurge cu bine toate probele. Acest model de basm
este cunoscut din Irlanda până în India.
Basmele legendare se înrudesc cu legenda prin faptul că, așa cum precizează Ovidiu Bârlea,
desfășurarea acțiunii este condiționată de intervenția lui Dumnezeu sau a altor ființe divine.
Basmele nuvelistice se înrudesc cu cele fantastice prin profilul lor compozițional. Ele au o
narațiune lungă și complicată, tonul este grav, dar, în final, atmosfera se destinde, pentru că totul se
termină cu bine. Caracterul lor realist le apropie de snoave. Din acest tip de basme lipsește
fantasticul. În această categorie se includ, așa cum arată Viorica Nișcov, „poveștile despre soartă,
noroc și nenoroc, sărăcie și bogăție, despre hoți și tâlhari, despre fata săracului cea înțeleaptă, despre
rămășagul pe credința nevestei”. Aici, câștigurile se obțin prin forțe proprii, nu există ajutoare venite
din alte lumi. Protagonistul biruiește datorită minții lui agere.
Basmele despre dracul sau zmeul cel prost sunt mai curând niște snoave în care ni se arată
istețimea unor eroi. Aceștia biruiesc asupra prostiei diavolului sau a zmeului dotat cu forță fizică, dar
cu mai puțină minte. În aceste basme, miraculosul nu mai stă în prim-planul acțiunii.

Majoritatea basmelor fantastice înfățișează aventurile protagonistului care, uneori, are parte
de o naștere miraculoasă (se naște în condiții grele, i se promite ceva aproape imposibil doar pentru a
se opri din plâns sau, în alt caz, niște oameni bătrâni adoptă o lighioană care, ulterior, se va
transforma în fecior.)
În basmele românești, cel mai cunoscut personaj este Făt-Frumos, unde substantivul arhaic
făt desemnează un bărbat tânăr. Alte nume din basmele noastre sunt: Ioan Voinicul, Pipăruș Petru,
Măzăran Vasilică, acesta din urmă indicând că protagonistul s-a născut dintr-un bob de mazăre.
Sărăcuț Petru sugerează condiția economică precară a tânărului. În general, trăsăturile eroilor sunt
destul de simplificate în basme, excepție făcând protagoniștii cărora naratorul le nuanțează unele
caracteristici.
Eroinele sunt numite Ileana Cosânzeana, Raura-lună, Rozuna -Doamna - florilor sau, pur și
simplu, personajului feminin i se spune fata de împărat, fata babei sau a moșului. Acestea nu au
consistență sufletească, sunt marcate doar de o frumusețe răpitoare la care râvnesc cei care le pețesc.
Împărații sunt preocupați de destinul stirpei lor, în vreme ce împărătesele sunt fie geloase pe
frumusețea fiicelor vitrege pe care le prigonesc (Albă ca zăpada) fie sunt înfățișate în postura de
mame iubitoare.
Alte personaje nelipsite din basme sunt auxiliarii, dintre care uriașii impresionează prin
aceea că sunt „personificări hiperbolice” ale unor „aptitudini elementare”. Animalele au rolul de a-l
ajuta pe protagonist să-și ducă la capăt toate probele, iar calul năzdrăvan este cel mai de nădejde
sprijin al său. În basme mai apar corbul, albina, oaia, șarpele, pajura, peștele, boul sau vaca, aceasta
din urmă fiind cea care o va ospăta pe fata oropsită cu bunătățile din cornul drept.
Personaje care provin de pe celălalt tărâm și care sar în ajutorul protagonistului sunt
Dumnezeu, Sfântul Petru, Sfânta Vineri, Sfânta Duminică sau Sfânta Miercuri. Aceștia sunt înzestrați
cu har divin și întruchipează principiul binelui căruia i se dedică și eroul.
Făt-Frumos sau oricare alt protagonist din basme are de înfruntat forțe potrivnice
materializate, la români, în ipostaza zmeului, un personaj cu trăsături antropomorfe. El are atribute
27
teratologice, este policefalic, scoate flăcări pe nări și pe gură, are dimensiuni uriașe și este înzestrat
cu o mare forță fizică. Pe celălalt tărâm, zmeul stăpânește palate, moșii întinse, este atașat de familia
sa și știe să se comporte cu tandrețe cu fata de împărat pe care o răpește de pe pământ.
Balaurul ne apare ca o reptilă mare, vorbitoare, înaripată, care, așa cum întâlnim în multe
situații, trăiește într-o fântână din a cărei apă nu lasă pe nimeni să bea numai dacă primește în schimb
„un cap de om”. De aici derivă și caracterul lui antropofag.
Gheonoaia, Scorpia care varsă foc pe gură sau Muma Pădurii sunt adversare de temut
pentru eroul din basme. Pentru a le învinge, el are nevoie de mult curaj și chiar de istețime. Trăsături
antropofage întâlnim și la Muma Pădurii, pentru că ea este cea care îi atrage pe voinici lângă focul ei,
îmbiindu-i să se încălzească, numai ca să le smulgă inimile.
Statu-Palmă-Barbă-Cot este piticul bărbos și răutăcios pe care Făt-Frumos îl învinge după
ce îi prinde barba în despicătura unui pom, procedeu de care uzează și când le imobilizează mîinile
ielelor din văzduh.
Pe lângă aceste personaje pe care le înfruntă sau de la care primește ajutor, protagonistul se
mai folosește de câteva obiecte magice care îi sunt necesare ca să depășească anumite obstacole.
Toiagul face să împietrească ființele, peria se poate transforma în pădure, din cornul vacii curg
bunătăți de tot felul, apa vie și apa moartă ajută la refacerea unui trup ciopârțit, la fel ca iarba
fiarelor, fluierul îndeamnă la joc, etc.
Formulările cu care începe și se încheie un basm fantastic au rolul de a ne atrage atenția
asupra faptului că avem de-a face cu o ficțiune care este plasată între credibil și incredibil.
Formulările inițiale și finale aparțin instanței naratorului. Ele funcționează ca niște „metatexte” care
vin „să valideze sau să invalideze formal textul”. Sunt situații când naratorul se prezintă ca martor al
celor întâmplate. Ni se spune, de pildă, că de n-ar fi, nu s-ar povesti sau că am fost și eu la nunta lor,
dar am pierdut darurile pe drum, formule prin care li se atrage ascultătorilor bunăvoința și stârnesc
voioșie.
Pornind de la analiza unor răspunsuri privind credibilitatea întâmplărilor din basme, Val
Cordun susținea că diversitatea răspunsurilor primite, de la negare totală până la acceptarea
fenomenelor petrecute acolo, indică un „joc constatativ” ce ne conduce la „intuirea paradoxurilor
universului și, mai cu seamă, ale gândirii.”
Unii erau de părere că ceva, ceva s-a întâmplat, dar i-a pus ei coade. Alții păreau mai
convinși de veridicitatea faptelor și spuneau că nu cred să nu se fi întâmplat, că pe timpuri lumea nu
a fost așa civilizată și atunci s-a putut întâmpla. De aici se poate trage concluzia că „lumea noastră
este cea care se află la periferie”, deoarece la noi se petrec evenimente de un singur tip, în vreme ce
în „lumea basmului operează legi mult mai complexe”.
Formulele mediane sunt mai diversificate și ele marchează absolutizarea unor însușiri sau
paroxismul unor situații: la soare te puteai uita, dar la dânsa ba. Este o expresie idiomatică
amplifiantă, construită pe o metonimie negativă. Furia oarbă poate fi exprimată prin metafora
hiperbolizantă c-o falcă-n cer și cu alta-n pământ.
Exclamația celui înviat din morți: Eheei, mult mai dormii, se include în categoria de
formule care deschid sau închid fluxul narativ. Tot aici trebuie să semnalăm prezența unor formule
magice (cum ar fi descântecul pentru deschiderea dafinului: Deschide-te, dafin verde,/ Să iasă fata
curată, / De soare nevăzută, / De vânt nebătută,/ De ploaie neudată, / Pe pământ neumblată,/ De
voinic nesărutată).
Formulele fatice mențin treaz intersul cititorului: Și acum ce să vedeți dumneavoastră?, iar
introducerea de parole menține viu contactul povestitorului cu auditorul care participă la acest joc de

28
verificare a atenției.(de exemplu, atunci când naratorul zicea ciolan, unul dintre ascultători trebuia să
răspundă: ciorbă).
Timpul din basme, consideră cercetătorii, este reversibil și discontinuu. Viorica Nișcov
amintește de basme în care împăratul întinerește din nou și devine „ca un copil de-o zi” numai după
ce mușcă din mărul ale cărui crengi ajung până la cer. De multe ori, discontinuitatea este foarte bine
camuflată; întâlnim, de exemplu, cazuri în care oamenii sunt pietrificați din pricina unui blestem,
soarele este oprit în loc sau personaje reprezentând personificări ale timpului astronomic ca Murgilă,
Miezu-Nopții, Zorilă sunt legați, adică nu își mai parcurg traseul cronologic până când potagonistul
nu își îndeplinește toate sarcinile cerute. Acest fapt întărește ideea că în basme cronologia este
flexibilă și se modelează după nevoile eroului principal sau după placul naratorului. Vremea se poate
oricând opri în loc, iar pe Făt-Frumos și pe Ileana Cosânzeana îi aflăm veșnic tineri. Moartea nu
apare decât ca pedeapsă pentru cei nelegiuiți sau în cazul în care împăratul bătrân lasă cu limbă de
moarte urmașilor săi ceva de îndeplinit și el iasă din scenă pentru ca ceilalți să poată evolua, iar noi să
ne focalizăm atenția asupra lor. Concluzia este că, în basme, timpul nu mai funcționează după regulile
lumii noastre și acest lucru dovedește preocuparea umană de „a exorciza timpul sub latura lui
malignă”.
În basme, se întâmplă să vedem că și pe tărâmul celălalt se află aceeași „recuzită realistă”
pe care o avem în lumea noastră. La curțile Sfintelor Vineri sau Duminică există ograda cu animale,
zmeii au moșii, holde sau livezi așa cum sunt și pe pământ. Totuși, trebuie să subliniem prezența
abundenței, a îndestulării pe care o găsim pe celălalt tărâm, element prin care ni se indică, în mod
compensatoriu, lipsurile pe care le aveau cei din lumea noastră. Tot în sfera superioară, a personajelor
cu puteri supranaturale cărora protagonistul le slujește o perioadă, obiectul sau animalul cel mai
valoros este camuflat sub haina sărăciei sau a neputinței. Calul pe care Făt-Frumos sau Harap Alb îl
va cere este cel mai costeliv și mai urât cal din câți vede el în grajdurile stăpânului. Numinosul apare,
deci bine ascuns de ochii muritorilor.
Și pe pământ există zone în care se manifestă forțele celeste sau infernale. Codrii de aramă
sau de argint, locurile blestemate, încărcate de energii negative, fac parte din probele pe care eroul
trebuie să le treacă. Depășirea acestor obstacole se face numai cu ajutorul calului năzdrăvan sau a
altor obiecte magice, adică tot cu participarea supranaturalului.

Basmul îndeplinește mai multe funcții. Astfel, este infirmată ideea potrivit căreia el ar fi
fost creat numai pentru divertisment.
Una dintre funcții este cea propițiatorie. Ne vom opri asupra unui exemplu: în Bucovina și
Maramureș, dacă un ciobănaș povestește cu regularitate basme într-o anumită perioadă a anului (de la
mârlitul oilor până la nașterea primului miel) el va dobândi un miel năzdrăvan care îl va avertiza
asupra tuturor pericolelor.
Funcția apotropaică se bazează pe „eficiența negativă a actului narativ”. De pildă, în
nordul Moldovei și în Maramureș, dacă cineva pe timp de noapte povestește trei basme (a se vedea,
din nou, eficiența numărului trei), atunci când se manifestă duhurile rele, casa îi va fi apărată de
influențele nefaste ale acestor spirite malefice. Unii sunt de părere că deasupra casei apar trei „pări
de foc” care se rotesc deasupra acoperișului, indicând că acel loc este protejat de rele.
Funcția cultică se referă la obligația pe care povestitorii o aveau în trecut de a reproduce
basmul întocmai, fără intervenții conștiente care să ducă la modificări ale narațiunii. Numai
reproducerea exactă va face ca basmul să își mențină eficacitatea, așa cum reproducerea strictă are
loc și în cazul descântecelor.

29
 Acest fapt a avut drept consecință conservarea schemei compoziționale și a formulelor
cristalizate din structura basmelor. Încă din trecutul îndepărtat, mai exact din vremea Egiptului antic,
felul în care era spusă o poveste ne indica dacă era vorba de o situație ceremonială, de tipul mitului,
așa cum se petrec lucrurile în ceremonia sacră a urcării pe tron a unui faraon, în Povestea celor doi
frați (Anup și Batu [sau Bitin]). Dacă narațiunea respectivă era destinată numai recreării și distracției,
eroii erau tratați ca și când ar fi doar oameni obișnuiți.

Ne vom opri asupra a două basme din categoria celor fantastice și vom vedea care este
schema narativă pe care o urmează povestitorul în Basmul cu pasărea măiastră și în Basmul cu
Ileana Cosânzeana, culese direct de la informatori din Muntenia.
În Basmul cu pasărea măiastră, încă de la începutul poveștii, apare un motiv pe care îl
găsim și în balada Meșterul Manole; este vorba de biserica neterminată din pricină că i se năruia
mereu turnul. Cel care dăduse poruncă să fie zidită acea biserică era împăratul însuși, despre care
aflăm că avea trei feciori și că era un om evlavios și bun. Întocmai ca în baladă, soluția problemei i se
oferă împăratului în vis, pentru că din altă lume i se comunică faptul că numai aducerea păsării
măiastre de pe celălalt tărâm ca să își așeze cuibul pe turn va face ca surpările să înceteze.
De aici înainte, trama poveștii urmează etapele specifice și altor basme: călătoria cu
peripețiile ei în care, după ce trece peste eșecuri, mezinul va duce la îndeplinire cererea tatălui. În
acest basm, cronologia se întrerupe înainte ca noi să aflăm care a fost soarta mezinului, iar, pentru o
bucată de vreme, rolul de povestitor îi va reveni unui cioban a cărui istorisire va aduce lumină asupra
mai multor întâmplări.
Cei trei feciori vor pleca pe rând în căutarea păsării măiastre. Primul obstacol presupune o
testare a caracterului lor: fiii mai mari alungă un vulpoi care le ceruse ceva de mâncare, în timp ce
mezinul îl ajută. Cei mari au fost transformați în stane de piatră de către vulpoiul cu puteri magice, iar
mezinul care îl ospătează și îi arată bunăvoință, primește ajutor din partea lui, pentru că vulpoiul
revine la forma umană inițială, după ce flăcăul i-a sfărâmat blestemul.
Aceste evenimente încă nu le cunoaștem pentru că planul narativ se schimbă și ne aflăm
iarăși la curțile împăratului unde îi vedem pe cei doi fii care aduseseră cu ei din călătorie pasărea
măiastră și o găinăreasă, personaj-cheie. Pasărea se cuibărise pe turn, dar nu cânta mai niciodată.
Găinăreasa îl informează pe împărat că măiastra a cântat numai când în biserică a intrat un cioban.
Acesta se dezvăluie a fi chiar mezinul, dar împăratul a aflat aceasta numai după ce intră în vorbă cu
el. Ciobănașul va lua pentru o bucată de vreme locul povestitorului de la care ascultăm firul
întâmplărilor prin care a trecut.
Recunoașterea fiului, proba de vinovăție, pedepsirea fraților răi și însurătoarea mezinului
cu găinăreasa care se dovedește a fi o crăiasă de pe tărâmul celălalt sunt principalele motive care
susțin structura basmului.
Basmul cu Ileana Cosânzeana tratează tema ascensiunii unui flăcău sărac care, prin muncă
și curaj, depășește toate încercările și va fi răsplătit. Acest basm are în vedere probele pe care un tânăt
le are de trecut pentru a se căsători. El, pe lângă destoinicie, trebuie să lupte să își înlăture rivalii care
o râvneau pe Ileana Cosânzeana. Basmul de față ne prezintă și o altă temă: competiția pentru
câștigarea și recuperarea alesei inimii. Basmul evoluează urmând aceste etape: mai întâi, flăcăul se
găsește ucenic la mai mulți stăpâni, iar în urma câștigurilor, el își croiește o bâtă, arma cu care poate
porni la luptă. Prima confruntare dintre un leu și un zmeu îl aduce față în față cu supranaturalul;
pentru că l-a ajutat pe zmeu să răpună leul, acesta îi promite să îi dea ce îi va cere. Asistăm acum la o
primă alianță între protagonist și zmeu de la care obține, cu greu, calul cu douăsprezece aripi.

30
 Flăcăul se află acum slujitor la curtea unui împărat în fața căruia se angajează să i-o aducă
pe Ileana Cosânzeana. Până să reușească în ceea ce și-a propus, flăcăul primește ajutor de la calul său
care îl sfătuiește ce să facă să o înduplece pe fată să vină cu el. (îi aduce inelul, hainele, herghelia de
cai, pentru fiecare probă fiind nevoie de multă viclenie pentru a o termina cu succes).
Întors la curte, flăcăul își înlătură rivalul, pe împăratul care nu-și merită mireasa. Acest
lucru se înfăptuiește tot cu concursul cailor lor. Apa din cazanele în care se scăldau este încălzită sau
răcită de caii care le stăteau alături. Calul năzdrăvan al flăcăului face ca laptele din cazanul
împăratului să clocotească, aducându-i acestuia moartea.
Dar acum, narațiunea se complică prin introducerea altui episod: în loc de a trăi fericit și
fără giji, după căsătoria cu Ileana, zmeul care îi fusese odată aliat, îi devine rival. De pe celălalt
tărâm, zmeul revine și îi fură calul și pe frumoasa Ileana Cosânzeana. Flăcăul nu dezarmează și află
că Baba Cioarna are un alt cal năzdrăvan, frate cu cel la zmeului. Pentru a intra în posesia lui, el se
angajează într-o altă călătorie. Ajunge la casa Babei Cioarna unde slujește ca să poată obține calul.
În drumul său, el se arată milostiv și ajută un lup, o vulpe și un pește de la care primește asigurări că
va fi ajutat la nevoie. Ucenicia constă, de fapt, într-o cursă. (trebuia ca, timp de trei nopți, să păzească
o iapă năzdrăvană, pe care nu ar fi putut-o afla fără sprijinul prietenilor săi.).
Alegerea calului este ultima probă trecută cu succes, pentru că ghicește care era
năzdrăvanul, chiar dacă înfățișarea lui era deplorabilă. Cu ajutorul calului năzdrăvan își recuperează
soția și îl va înlătura definitiv pe rival tot cu ajutorul animalelor cu puteri supranaturale. Zmeul este
aruncat de pe calul său după ce flăcăul îi promite acestuia din urmă că va fi hrănit numai cu lapte
dulce. Acum vedem cum, din aliat, zmeul îi devenise rivalul pe care trebuie să îl înlăture ca să o
recâștige pe Ileana Cosânzeana.
De obicei, după ce terminau de spus basmul, povestitorii erau răsplătiți de ascultători cu
bani sau cu cu mici daruri, pentru că ei erau aceia care asigurau celorlalți accesul la „realități
nevăzute”. Acesta era un obicei de demult, practicat în satele arhaice, pe teritorii aparținând mai
multor popoare. Povestitorii înșiși apreciau basmele pentru virtuțile lor compensatorii; ele aduceau,
pe lângă amuzament, o descătușare a inimilor, îndepărtarea de la grijile cotidiene și multă bucurie în
sufletele oamenilor.

Basmul despre animale

Este o denumire pe care o aflăm în catalogarea Aarne – Thompson, pentru că unii

cercetători îl consideră drept o subspecie a basmului. Basmul despre animale este „o narațiune ai
cărei actanți principali sunt animalele sălbatice sau domestice din care omul poate lipsi sau are doar
un rol secundar.” (definiția îi aparține lui Ovidiu Bârlea)
Cel mai cunoscut basm cu animale de la noi este Punguța cu doi bani, datorită variantei pe
care ne-a lăsat-o Ion Creangă.
Acest tip de basm este cel mai vechi, fiind anterior basmelor propriu-zise. El reflectă o
viziune primitivă despre lume, dominată de credințele animiste. (atât animalele cât și plantele au un
suflet și chiar un limbaj propriu). Iată de ce, nu numai în mitologia noastră, ci și în multe alte vechi
culturi, tăierea unui copac, de pildă, se face după ce omul nevoit să îl taie își manifestă respectul față
de acesta. În unele situații, copacului i se cere iertare pentru că urmează să fie tăiat.
Omul arhaic înțelegea universul ca pe o continuitate în care comunică toate regnurile.
Curiozitatea omului care a plăsmuit aceste basme este nemărginită, astfel că în creațiile sale se

31
întrevăd observații pertinente asupra vieții și obiceiurilor animalelor, dar și căldura și simpatia ce se
revarsă asupra lor.
Basmul despre animale se prezintă ca o narațiune scurtă, puțin complexă, alcătuită doar
dintr-un episod care, la rândul lui, este împărțit în mai multe scene. Unele basme pot avea și două
episoade. Numărul personajelor este redus, câteodată apare doar unul singur, așa cum se întâmplă în
cazul basmului despre câinele cel leneș. Acesta tremură iarna de frig pentru că nu vrea să muncească
și să își facă vara colibă, dormind la umbră. În acest caz, basmul este construit doar dintr-un
monolog.
Temele basmului sunt restrânse și se referă la căutarea hranei sau la o întrecere, unde ne
întâmpină un simplu dialog.
Un exemplu pentru prima situație îl constituie basmul despre vulpea care se preface moartă
pentru a fi aruncată în carul cu pește. O altă variantă pomenește de ursul sau de lupul care își preface
coada în undiță pentru a prinde pește.
Când este vorba de întreceri, câștigă cel mai slab care, însă, se dovedește mai isteț. De
exemplu, un țânțar știe cum să îl facă pe bivol să iasă din baltă.
Aceste construcții se edifică pe un scenariu cunoscut în care un animal mai slab este
provocat sau chiar atacat de altul mai puternic. Cel slab ajunge prin iscusință să îl învingă pe cel
puternic și orgolios. Încă o dată, ține să ne arate povestitorul, agerimea minții învinge forța fizică.
În basmul cu animale, formulele inițiale și finale pot să lipsească. Dialogurile, când le
întâlnim, au haz, iar finalul are tentă moralizatoare.
În ATU 130, precizează Viorica Nișcov, The animals in the night quarters (Animalele în
adăpostul de noapte), un animal a plecat de acasă. Pe drum, i se alătură și altele și împreună iau în
stăpânire casa unor hoți. Efectul comic „rezultă din răsturnarea atributelor categoriale: animalele
domestice sunt viclene și temerare, în vreme ce hoții sunt poltroni și imbecili.”
Basmele românești cuprind destul de multe tipuri, 252, și doar ucrainienii au un număr mai
mare, de 314. Se întâmplă ca din repertoriul românesc să lipsească unele tipuri din cauza faptului că,
la noi în țară, nu au existat colecții complete.
Apoi, alt fapt îngreunează clasificarea. De exemplu, Ariciul și vulpea, ca și alte basme, au
circulat pe arii extinse, astfel că motivele au trecut de la un popor la altul. Vulpea din poveste este atât
de lacomă încât mănâncă prea mult și nu mai poate ieși din vizuină, fiind obligată să postească șase
zile pentru a redeveni suplă.
Capra cu trei iezi a trecut și la nemți, atât de cunoscută a devenit.
Alte basme amintesc de șiretenia unor animale cum este vulpea, care profită de cearta altora
pentru a se îndestula pe sine. Povestea cu șoarecii este construită după același tipar. Doi șoareci se
bat pentru o nucă, vulpea arbitrează și îi dă fiecăruia câte o jumătate de coajă, păstrând pentru ea
miezul. O variantă a acestui basm este Momița (maimuța) și două mâțe, când maimuța mănâncă tot
cașul, pretinzând că vrea să le împace pe mâțe.
Diferența dintre basm și fabulă constă în aceea că basmul despre animale ne vorbește
despre particularitățile animalelor, umanizându-le trăsăturile, în vreme ce fabula conține o poantă.
Autorul fabulei are o vădită intenție satirică și caută să exprime un adevăr moral.
Un basm precum Ursul păcălit de vulpe are conotații etiologice (adică ni se explică o
anumită cauză, de pildă de ce ursul nu are coadă).
Povestea albinei și a păianjenului tratează despre drama unei femei care are doi copii, un
băiat și o fată, dintre care unul se arată nerecunoscător. Albina, adică fata, vine să o vadă înainte de
moarte, în timp ce băiatul nu face acest lucru. El a fost blestemat de mamă și s-a transformat în
păianjen.
32
 O dovadă a vechimii basmelor este dată de menționarea unor fragmente de acest fel de
Homer sau de istoricul antic Hesiod. De asemenea, fabulele din literaturile indiană și greacă au și ele
o vechime considerabilă. O celebră culegere de fabule ni s-a păstrat de la Esop.

33