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Arte Cristiano

PROGRAMA DEL CURSO

“Arte sagrado y profano en los primeros siglos del cristianismo”

OBJETIVOS

Comprender las peculiaridades y la complejidad de relaciones entre el arte sagrado y el arte


profano en los primeros siglos del cristianismo

CONTENIDOS

1. Introducción a la comprensión del arte paleocristiano

1.1 Procesos de simbolización


1.2 Arquetipos y arte
1.3 Iconografía e iconología

2. El arte clásico al servicio de los nuevos contenidos cristianos

2.1 Arqueología cristiana


2.2 El surgimiento de la imagen cristiana
2.3 Características formales del arte paleocristiano

BIBLIOGRAFÍA

 Biblia de Jerusalén, ed. española, Desclée de Brouwer, Bilbao, 1972.


 Brown, Peter. El primer milenio de la cristiandad occidental, Madrid,
Crítica, 1990.
 Burckhardt, Principios y métodos del arte sagrado, Barcelona, Ed Olañeta,
2000.
 Burke, Peter. Formas de hacer la historia, Madrid, Alianza, 1988.
 Ciner, P. Villalonga, S. La experiencia de lo Sagrado, San Juan, EFU 2004
 Crippa, M. A., Pues, J.,Zibawi, M. El Arte Paleocristiano. Lunwerg.
Barcelona, 1999.
 Croatto, José. Experiencia de lo sagrado y tradiciones religiosas, Bs. As
 Duby, Georges. Europa en la Edad Media, Buenos Aires, Paidós, 1990.

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 E. Bruyne: Historia de la Estética. La antigüedad cristiana y la Edad


Media, B.A.C., Madrid, 1963, 2 .º vol.
 Eco, Umberto. Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Lumen,
1997.
 Eliade, Mircea: Imágenes v símbolos. Madrid, Tr. 1955.
 Focillon, Henri. El arte de occidente, Madrid, Alianza, 1982.
 Freedberg, David. El poder de las imágenes, Madrid, Cátedra, 1992.
 Ginzburg, C. Mitos, emblemas e indicios, Barcelona, Gedisa, 1989.
 Grabar, André. Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid,
Alianza, 1985.
 Grabar. A, El primitivo arte cristiano. Madrid, 1967.
 Iconografía, liturgia, Madrid, Ediciones Encuentro, 1994.
 Danielou y H. I. Marrou: Nueva Historia de la Iglesia. Desde los orígenes
a S. Gregorio Magno, Tomo I, Ed. Cristiandad; Madrid, 1964.
Gaignebet: El Carnaval. Ensayos de mitología popular, Alta Fulla,
Barcelona.1984.
 Gebhardt: Los dioses de Grecia y Roma, Biblioteca Ilustrada de Espasa y
Compañía, Barcelona, 1880 y 1881, 2 vols.
 Hautecoeur: Mystique et architecture. París, 1954.
 Kirschbaum, Junyent, Vives: La tumba de San Pedro y las catacumbas
romanas, B.A.C., Madrid, 1954.
 Le Goff, Jacques. El orden de la memoria, Barcelona, Paidós, 1991.
 Le Goff, Jacques. Lo maravilloso y lo cotidiano en el occidente medieval,
Madrid, Gedisa, 1982.
 Eliade,M. Tratado de Historia de las religiones Ed. Cristiandad 2000
 Mateos Muñoz, Agustín Compendio de etimologías greco/atinas del
español, México, Esfinge 1998.

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 Monreal y Tejada, Luis. Iconografía del cristianismo, Barcelona, El


Acantilado, 2000.
 Panofsky, Erwin. El significado en las artes visuales , Madrid, Alianza,
1980.
 Platón. Diálogos IV, República. Madrid, Credos, 1992,.
 Sebastian, Santiago. Mensaje simbólico del arte medieval. Madrid, Ed.
Encuentro 1994

 Sedlmayr, Hans. Épocas y obras artísticas, Madrid, Riad, 1965.

 Shapiro, Meyer. Estudios sobre el arte de la Antigüedad tardía el


Cristianismo primitivo y la Edad Media, Madrid, Alianza Forma, 1979

Bibliografía de consulta en otros idiomas

 M. Aubert: Les fouilles de Doura-Europos, note sur les origines de


l'iconographie chrétienne, "Bulletin Monumental" (397), Paris
 P.de Bourget: Art paleochrétien, Ed. Cercle d'Art, Paris, 1970.
F. Cabrol y H. Leclercq: Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de
Liturgie, Librairie Letouzey et Ané, Paris, 1925.
 Gerke: La fin de l'art antigue et les débuts de l'art chrétien, Albin
Michel, Paris, 1973.
 Grabar: Recherches sur les sources juives de l'art paléochrétien, en
"Cahiers archéologiques", XI, 1960,
 Martyrium. Recherches sur le cupe des reliques et l'art chrétien antique,
II: Iconographie, Variorum Reprints. London, 1972.
 Leclercq: Manuel d'archéologie chrétienne. Depuis les origines jusqu'áu
VIII siécle, Ed. Letouzey et Ané, Paris, 1907, 2 vols.

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Arte Cristiano

 de Lubac: Exégése médievale. Les quatres sens de l'ecriture, 4 vols.,


París, 1959-64.
 Marinelli: Les mosaiques chrétiennes des églises de Rome. III-XIV
siécles, LE.P.L, Roma, s/a.
 Simon: La civilisation de l'antiquité et le christianisme, Arthaud, Paris,
1972.
 Thérel: Les symboles de l'Ecclesia dans la création iconographique de
l'art chrétien du IIIe au VIe siécle, Edizioni di Storia e literatura, Roma,
1973. F.
 Van der Meer: Atlas de l'Antiquité chrétien, E. Sequoia, Paris-Bruxelles,
1960.

Índice

Capítulo I
Introducción a la comprensión del arte paleocristiano

1.1 Procesos de simbolización


1.2 Arquetipos y arte
1.3 Iconografía e iconología

Capítulo II
El arte clásico al servicio de los nuevos contenidos cristianos

2.1 Arqueología cristiana


2.2 El surgimiento de la imagen cristiana
2.3 Características del arte paleocristiano

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Índice del documento

1 El surgimiento de la imagen cristiana


2 Las representaciones pictóricas catacumbiarias y Cristo como hombre sabio
3 Arte y escatología
4 Características formales del arte paleocristiano
5 Las catacumbas y el estilo paleocristiano en pintura
6 Los santuarios de los mártires
7 Las Domus Eclessiae8 Las Domus Dei
9 Las primitivas basílicas sirias
10 Arquitectura, iconografía y liturgia
11 La basílica constantiniana y el ideal del sabio: El Pantocrator
12 La concepción espacial
13 La basílica en analogía con la Jerusalén celestial
14 Arquitectura arte y liturgia en la Antigüedad Tardía: época paleocristiana
15 Orígenes y fundamentos del arte bizantino
15.1 Contexto y Arte Bizantino
15 .2 Arte bizantino y liturgia
15.3 Desarrollo del arte bizantino
15.4 Características de la iglesia palaciega
16 El icono como teología de la presencia
16.1 El icono en la liturgia
17 Las “Dodekaorton” o Doce Fiestas Liturgicas

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1 El surgimiento de la imagen cristiana

El cristianismo revela la existencia tanto de lo divino como de un Dios personal. A


diferencia de otras religiones, el cristianismo ofrece una serie de hechos históricos que son
de carácter sobrenatural, con el ejemplo del Verbo Encarnado.
Podemos considerar que en el cristianismo lo sagrado, invade el mundo profano y
transfigura todo, convirtiendo las cosas visibles en señales de lo invisible.
Dentro de estas hierofanías está la sacralidad de Cristo, que da sentido unitario a toda la
historia religiosa de la humanidad. San Pablo al inicio de la Epístola a los hebreos dice :
«Muchas veces y en muchas maneras habló Dios en otro tiempo a nuestros padres, por
ministerio de los profetas, últimamente, en estos días, nos habló por su Hijo».
Se presenta el Cristo histórico como una hierofanía, como manifestación de Dios,
especialmente en la Resurrección.
En el proceso histórico del cristianismo, aparece la sacralidad de la Iglesia, como campo
escogido para la presencia y la acción de Cristo entre la Ascensión y la Parusía o segunda
venida. La Iglesia es, la acción dinámica de lo divino que queda atestiguada por los textos
de la Sagrada Escritura, ya que Palabra e Iglesia están íntimamente enlazadas a nivel
religioso, pues la Iglesia es continuación de la la obra de Dios. Así la celebración cristiana
en el templo hace al hombre participante de un acontecimiento que lo pone en
comunicación con el cielo, con lo divino. Acompaña a este proceso, la obra artística del
hombre, que hizo los templos, las esculturas y las imágenes cuyos orígenes como arte
sagrado, emergen del universo de las formas de diversas tradiciones, asumiendo con el
tiempo características propias muy diferenciadas.
La religión de Cristo en el siglo I empieza paulatinamente a sepa rarse del judaismo, y la
masa de conversos no surgió en Palestina, sino entre los gentiles, entre las capas más
oprimidas de la sociedad roma-, es decir, los esclavos de aquel mundo en descomposición.
La fortaleza en su fe dio origen a la intransigencia frente al culto oficial; y los cristianos
fueron objeto de persecuciones como la de Nerón en el año 64, a raíz del incendio de
Roma, que imputó a los cristianos. Las campañas sistemáticas de Diocleciano a principios
del siglo IV. También hubo momentos de tolerancia, especialmente bajo los emperadores
Antoninos, y en el año 313 el emperador Constantino, hijo de Santa Elena, promulgó el

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Edicto de Milán otorgando la libertad religiosa. A fines del siglo IV el emperador


Teodosio reconoció a la Iglesia como la religión oficial.
Toda religión tiene un factor de obra humana, se desarrolla en una época y en un medio
determinado; en consecuencia no permanece como algo aislado en el tiempo y en el
espacio, pues sufre las influencias de creencias anteriores de las que es heredera. Así el
cristianismo no sólo se desgaja de la religión hebrea sino que contiene elementos de
las civilizaciones orientales, y veremos esa filiación en ciertos aspectos de la iconografía
cristiana.
Nacida la religión -judeocristiana en Palestina, esta tierra fue un nexo geográfico e ntre
los imperios egipcio y babilónico. A este substrato antiguo hay que añadir la influencia
de los griegos y posteriormente la de los sirios. Encontramos que dos son las fuentes
que han tenido influencia sobre la religión y la iconografía judeo-cristiana: las religiones
de Oriente y el paganismo greco-romano. Dado que los hebreos vivieron en Egipto
durante varios siglos hasta que Moisés los llevó a la Tierra Prometida, ésta fue ocasión
para recibir influencias egipcias, lo que explica que Yavé haya sido considerado por otras
creencias como un Osiris hebreo, y que el becerro de oro llevado por Aarón al Monte del
Sinaí tenga semejanza con el buey Apis, y por otra parte, Arca de la alianza estaría inspirada
en la pequeña nave que los egipcia llevaban en las procesiones para significar la barca de
Amón. La narración del destino de Osiris después de muerto y cortado en trozos, su
resurrección con la ayuda que obtiene de su hermana - esposa Isis sería un precedente
no sólo del profeta Jonás sino del mismo Cristo. La diosa Isis dando el seno a Horus
prefigura a la Virgeen de la Leche. La subida del alma en forma de niño es simplemente
el doble o ka, signo jeroglífico del alma. La religión egipcia tiene mucho de ritual
funerario y ella ejercería influencia especial sobre los temas escatológicos: así el hecho
del pesaje de las almas (la psicóstasis) por el arcángel San Miguel es un recuerdo de los
frescos funerarios de los hipogeos egipcios transmitido al arte de la Edad Media por
intermedio de los monasterios coptos.
También circunstancias históricas explican que los judíos tomaran de Babilonia sus ideas
de carácter cosmológico, como la historia de la creación a partir de un paraíso; la tradición
del Diluvio era un recuerdo de las inundaciones de Mesopotamia (país entre ríos).
Con todo la mayor deuda del primer arte cristiano es con respecto al arte clásico romano,
pues sus cánones estaban vigentes cuando nació el arte cristiano. Es imposible concebir
el arte cristiano sin las múltiples soluciones que el arte clásico había dado a través de
todas las técnicas. A la fuerza, el cristianismo tenía que someterse a este medio

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dominado por esta corriente artística, aceptando todos sus principios, evolucionando en
su desarrollo.
En los primeros núcleos de las comunidades cristianas sólo se buscaba la regeneración
del espíritu y la seguridad en la salvación eterna, pero se carecía de medios pro pios de
expresión externa. Más tarde, cuando se fijó el arte cristiano, se eliminaron aquellos
temas que en el arte respondían a una concepción pagana de la vida a la que los cristianos
habían renunciado; también se desecharon toda clase de figuraciones relativas a la
mitología idolátrica, que no concordaban con su fe. Toda esta serie de eliminaciones se
reducían a una serie de temas concretos. Precisamente, la eliminación de representaciones
contrarias al concepto cristiano abría perspectivas para alcanzar formas expresivas.
En la variedad temática suministrada por la decoración ornamen tal, se destacan algunos
tipos a los que se les da pronto un significado simbólico, que les garantiza su mayor
difusión: son las representaciones de las estaciones del año con sus atributos, que suelen
aparecer en los mausoleos y reclaman un sentido hacia la vida eterna. Algunas
figuraciones de origen mitológico fueron aceptadas por el arte cristia no, no por lo que
significaban sino porque perdieron su sentido idolátrico, y fué posible darles un nuevo
significado. Las personificaciones del sol, del mar, del río, etc., eran las mismas que había
resuelto el arte clásico: la figura soplando en un cuerno o en una concha evocaba lo
pasajero de la vida.
La fábula de Ulises atado al mástil para resistir a las sirenas sim bolizaba el alma que
aspira a la vida eterna y resiste a. los embrujos de la vida terrena. El mito de Amor y
Psiquis podía recordar el símbolo de las pruebas a que está sometida el alma humana. La
leyenda que tuvo mayor favor en los principios del arte cristiano fue el mito de Orfeo,
que con su voz y su lira embelesaba a los animales de la selva; en ella podía verse un
símbolo de Cristo que con su doctrina atraía las almas que andaban perdidas en los goces
materiales. Así Orfeo fue una prefigura de Cristo y se le presentó a menudo sentado y
tocando la lira, rodeado de animales salvajes o bien acompañado de ovejas.
Con estos tanteos los fieles cristianos a través de los artistas expre saban su propia manera
de sentir y dieron origen a un nuevo lenguaje simbólico. Entre las representaciones
simbólicas de Cristo están el pez, llamado en griego ictus, que son las iniciales del
acróstico: Jesucristo Hijo de Dios Salvador. La personificación ideal de la redención
cristiana quedó plasmada en la figura del Buen Pastor, por ello Cristo había declarado:
«Ego sum pastor bonus». La figura paleocristiana se distingue de los pastores creados por
el arte clásico por la forma fija en que aparece ya en el siglo III: pastor joven e imberbe,

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con túnica corta y la oveja cargada sobre sus hombros; entre sus atri butos muestra el
bastón, el zurrón, la zampona, etc. Por otra parte, Cristo es el Agnus Dei o Cordero de
Dios. Símbolos para definir a Dios son las letras del alfabeto griego, la primera y la última,
según expresó el Apocalipsis de San Juan:«Ego sum alpha et omega, principium et finís».

2 Las representaciones pictoricas catacumbiarias y Cristo como hombre sabio

Tanto Grabar como Sebastián afirman que en las representaciones de las catacumbas
están presentes las referencias al Más Allá, de ahí las imágenes paradisíacas con escenas de
la Salvación y los ágapes en que se sirven los
«manjares de la inmortalidad». Sebastián dice que está clara la angustia del alma en
presencia de la muerte y sus ansias de salvación eterna con escenas como la de Jonas, Daniel
en el foso de los leones, los tres jóvenes en el horno, Noé, etc. Gracias al iconógrafo Le Blant
ha podido explicarse buena parte de las decoraciones funerarias pues al estudiar los sarcófagos
de Arles comparó las escenas que los adornaban con la plegaria de los agonizantes, la Ordo
commenda-tionis animae, cuyo origen antiguo está documentado por textos contemporáneos
de las últimas persecuciones de Diocleciano, y dice en extracto: «Libra, Señor, su alma,
como has librado a Henoc y Elias de la muerte común, a Noé del Diluvio, a Abraham de la
ciudad de Ur de los caldeos, a Job de sus males, a Isaac de la inmolación y de la mano de su
padre, a Lot de Sodoma de la llama, a Moisés de la mano del Faraón, rey de Egipto, a Daniel
de la fosa de los leones, a los tres niños del fuego del horno y de la mano del rey perverso, a
Susana de su crimen imaginario, a David de la mano de Saúl y de la de Goliat, a Pedro y
Pablo de la prisión, y, al igual que has librado a la bienaventurada Tecla, tu virgen y mártir,
de atroces tormentos, dígnate recibir el alma de tu fiel y haz que goce contigo los bienes
celestes».
Esta explicación de orden simbólico de las pinturas que aparecen en las cámaras
subterráneas de los cementerios comporta no pocos inconvenientes ya que no abarca la
totalidad de los temas bíblicos, y además es difícil de establecer la relación que hay entre la
esperanza del más allá y el episodio de la Epifanía. Así Martimort ha criticado la hipótesis
del Ordo commendationis animae porque no hay testimonio literario anterior al siglo IX, y
Le Blant se fundó en una inscripción que hay en un cáliz del siglo V; además extraña
mucho que no figure la escena de Jonas y sí por el contrario la presencia de Santa Tecla. El
citado Martimort ha pensado que la explicación de los ciclos pictóricos de las catacumbas

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era más comprensiva que por el rito funerario, por la catequesis de iniciación que además
abarcaba la mayoría de los temas bíblicos representados en las pinturas murales.
La mencionada catequesis es la que se daba a los catecúmenos para la recepción del
bautismo y la participación en la eucaristía. Se usaba la Sagrada Escritura, se elegían
determinados textos, que el predicador leía y luego comentaba, y las imágenes (typos)
venían a ilustrar los misterios que él proponía a la fe de candidatos. Obviamente, los textos
y las imágenes hacían referencia al Antiguo y Nuevo Testamento. Este método queda
corroborado porque conocemos la serie de sermones catequéticos del siglo IV, y los
principales temas desarrollados fueron la vocación, la fe, el perdón, la «metanoia» (cambio
de vida), el poder salvífico del bautismo y la alimentación misteriosa de la Eucaristía. Esta
síntesis de la tipología catequética es suficiente para establecer un estrecho lazo con las
pinturas de las catacumbas romanas; así cuando los fieles visitaban las tumbas de sus
antepasados en la Via Apia las decoraciones que veían les recordaban los días fervientes de
su iniciación, y las escenas bíblicas daban la explicación de los misterios que les
garantizaban la vida que no acaba11.

A la serie de símbolos antes citados habría que añadir otros referidos al curso de la vida
humana. Desde el siglo II está el caballo, que se halla realizando una carrera, imagen
tomada de San Pablo cuando exhortaba a luchar para alcanzar el premio del cielo. En este
sentido se halla la lucha agonística pues se ofrecía al fiel cristiano la palma de la victoria,
como premio por su lucha; también simbolizaban lo mismo los premios en los juegos por la
fidelidad observada en el cumplimiento de la Ley de Cristo. Finalmente, la nave simbolizaba
el alma humana cruzando el peligroso mar del mundo, que debía de sortear los escollos
hasta llegar al puerto de la salvación.
Entre los símbolos del fiel difunto y del alma bienaventurada destaca la figura del orante,
que está de pie con los brazos extendidos, pues representaba el alma del fiel difunto
contemplando la bienaventuranza; fue frecuente durante el siglo segundo en la pintura
mural.
También en este siglo se introdujo la figura de la paloma, junto con el pez y el áncora; está ya
quieta o volando, con un ramo de olivo en el pico, como alusión a la paz que disfruta el alma.

1
E. Le Blant: Elude sur les sarcophages chrétiens antiques de la vilh d'Arles. París, 1878. Cfr. G. Gassiot-Talabot:
Pintura romana y paleocristiana. Tr. Madrid, 1968, p. 117. A. G. Martimort: L'iconographie des catacombes et la
catechese antique. "Rivista de Archeologia cristiana" 23-25 (1947-49), pp. 105-114.

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Símbolos del alma en posesión de la felicidad son las ovejas y los corderos, que están en pra-
dos, evocadores del paraíso. Al alma alude el ciervo, que abreva, símbolo del deseo ardiente
por alcanzar la felicidad.
A la vida eterna y a la felicidad aluden el ave fénix, que moría para renacer; del pavo se dice
que su carne era incorruptible, y por ello aludía a la inmortalidad. El banquete servido por
las figuras alegóricas de Ágape e Irene, personificaciones del amor y de la paz, aludía al
banquete celestial.

3 Arte y escatología

Dado que la Biblia fue el libro por excelencia, los cristianos buscaron en sus páginas algunas
escenas en relación con sus ideas escatológicas, pues en sus momentos de angustia buscaban
la esperanza de la salvación según las enseñanzas de la Iglesia. Estos temas se formaron
durante un siglo desde mediados del siglo II a la segunda mitad del siglo III.
El tema de Noé en el arca fue uno de los preferidos de los ciclos sepulcrales. El arca no es una
nave sino un cofre con cerradura, que se abre y aparece Noé como un orante para recibir la
paloma con el ramo de olivo en el pico. Está en el cementerio de Santa Priscila como escena
de Daniel entre los leones, que narra este profeta, que también aparece como orante; los
leones simbolizan los poderes infernales, que no le afectan. Moisés golpeando la roca obra un
milagro para salvar a su pueblo que moría de sed: con ella se quería expresar que Dios acude en
ayuda del alma cuando se halla en peligro de morir. Los tres jóvenes en el horno están en actitud
de orantes, son símbolos perfectos del alma que invoca a Dios cuando se halla en peligro ante
la muerte o fuego infernal. Joñas deglutido por el cetáceo', arrojado al mar o engullido por una
ballena y a los tres días arrojado en las playas de Nínive, fue la imagen perfecta de k
resurrección. Otros temas del Antiguo Testamento son el sacrificio de Abraham, David
venciendo a Goliat, Tobías sale de los peligros, Job salvado en sus aflicciones y Susana salvada
por Daniel. Las escenas del Nuevo Testamento son la resurrección de Lázaro, la curación del
paralítico, la curación de la hemorroisa y la curación del leproso.

Características que identificaron la labor del artista paleocristiano

La comprensión del arte cristiano primitivo exige el conocimiento de unos modos de


expresión que reflejan la naturaleza de este arte. En primer término hay que hablar de un
hecho manifiesto, el artista paleocristiano más que un creador de imágenes es ante todo un
decorador, ya que el fin de los pintores y escultores es embellecer para hacer más atractivos
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los muros de los antros funerarios, donde duermen sus familiares y a los que es preciso visitar.
Pero estos elementos decorativos van más allá de la pura ornamentación ya que cumplen el
papel de transmitir un mensaje netamente cristiano en relación con el Más Allá. El artista
recibe el encargo de un programa iconográfico, y cualquiera que éste sea, antes de ponerse a
elaborarlo, el artista reflexiona sobre su formulación ornamental.
Uno de los factores de la belleza del arte paleocristiano es la variedad de formas. Precisamente
ésta es la sorpresa que recibe el visitante de las catacumbas: la diversidad de formas artísticas.
El artista tiene a su disposición una gran variedad de medios expresivos, que le ayudan a
resolver con sus fórmulas los problemas que le pueda crear cualquier programa iconográfico.
Entre las fórmulas que tiene a la mano están las propias de la geometría para adaptar los
motivos a la distribución espacial. Antes de ponerse a trabajar hace una composición de
las ! superficies a decorar con base en una «geometría exigente».
El principio del horror vacui (temor al vacío) sale de la regla de la distribución espacial de
acuerdo con una estricta geometría, aunque no modifica la significación primitiva de la
imagen. El origen de estas disposiciones de temor al vacío tanto se debe a un interés óptico
como a otro de carácter iconográfico. Como el arte clásico o el oriental también el arte
cristiano primitivo tiene en cuenta la ley de la simetría, tanto la puramente decorativa como la
propiamente simbólica. No siempre es así, ya que otras veces ante la variedad de escenas no
hay más principio que el de la mera yuxtaposición. Y para dar variedad a ésta se echa mano
de las «contaminaciones», que son lazos de unión entre dos temas independientes, y esta
función de unificación se confía generalmente a un gesto, una actitud o una acción; la recta
interpretación exige saber si ese gesto o actitud existía en la imagen original o por el
contrario ha sido introducido a la hora de emparejar la escena.
Este arte, aparentemente sencillo, tiene modos de composición complicados y sutiles, y uno de
éstos es el del contraste o la antítesis, que se puede aplicar tanto a las escenas aisladas como a
los vastos conjuntos. Ello permite un armonía por la coherencia de los gestos y de los atribu-
tos, que dan una unidad de lenguaje en cuanto a su concepción20.

4 Características formales del arte paleocristiano

Las costumbres del pueblo judío fueron determinantes para los cristianos, pues Cristo
se sometió a ellas. La influencia hebrea es muy importante, y se explica porque fueron
los judíos los difusores de la doctrina evangélica. Según sus costumbres, el cadáver
amortajado era colocado en el hueco excavado en una roca o cueva, y de acuerdo con sus
leyes estos lugares se construían fuera de los centros urbanos. El mismo sentido era
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confirmado por las costumbres sepulcrales de los pueblos que formaban el imperio
romano, del que formaban parte las comunidades cristianas, y estos métodos no les
repugnaron sino que los aceptaron. La Ley XII de Roma prescribía los enterramientos en
el ager publicus, lejos de las ciudades, más allá de la murallas. Los cristianos por razones
de identificación se enterraron en el mismo sitio, formando centros funerarios propios. El
paso de la propiedad particular del sitio funerario a la colectiva fue algo transcendental,
que se inició en el siglo III.
Los cementerios cristianos responden a dos tipos genéricos: el modelo de inhumación, que
se excava en el suelo, y es el propio de los enterramientos al aire libre; y el modelo de los
edificios funerarios, ya excavados en el suelo, como los hipogeos, o construidos arriba
como los columbarios, que ofrecían en su interior hileras de hornacinas super puestas para
guardar las cenizas en vasijas. Las sepulturas cristianas fueron en un primer tiempo de
carácter individual, luego se constituyeron en una gran familia por obra de la caridad
fraterna. Los monumentos aislados recibieron los nombres de cellae memoriae, que tenían
planta cuadrada o rectangular, y en su interior ofrecían arcosolios; se desarrollaron desde el
siglo IV y en Oriente tendieron a la construcción concéntrica con cúpula, ya de planta
poligonal o circular.

5 Las catacumbas y el estilo paleocristiano en pintura

El monumento más característico y desarrollado de la arquitectura funeraria fueron las


catacumbas, estancias o galerías abiertas a distintas profundidades en el subsuelo. Es falso
el concepto de que las catacumbas sirvieran de refugio a los cristianos en la época de
persecuciones, y de que en ellas se reunían. Fueron sencillamente cementerios, y su
ampliación con criptas tuvo lugar cuando las persecuciones habían cesado. No existieron
en todas partes donde hubiera cristianos, sólo en algunos lugares y ciudades del Norte de
África e Italia; cabe destacar por su número y desarrollo las de la campiña romana, que no
forman una red subterránea de cientos de kilómetros, como ha pensado la imaginación
popular. Están cerca de las puertas de Roma y se originaron en torno a un hipogeo familiar,
que se desarrolló por causa de la caridad imperante; sólo en algún caso se aprovechó un
arenario abandonado. Desde el siglo II hubo planes preconcebidos para el desarrollo de los
conjuntos, y desde el siglo IV hubo a veces un auge monumental. Los cambios se
originaron al acudir muchos fieles a venerar las tumbas de los mártires en los
aniversarios, con manifestaciones litúrgicas, lo que cobró impulso desde el siglo III.

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El año 410 fue decisivo para el abandono de las catacumbas pues el bárbaro Alarico
asaltó Roma y ya no hubo seguridad fuera de las murallas de Roma.

En la Antigüedad tanto las galerías como las estancias más amplias se llamaron crypta. Las
estancias rectangulares, circulares o poligonales, a veces con ábside, se llamaron cubículo,. La
escalera de acceso recibió el nombre de catabatícum, y la abertura del techo fue conocida como
lucernario, que suministraba luz natural para permitir la circulación. El sepulcro o tumba fue
conocido como locus o loculus: se disponían en hileras a lo largo de las paredes. Sobre las placas
de la cerradura se colocaban las tabulae con los nombres y los epitafios. Hubo otra sepultura
en forma de mesa o arca cerrada; otra fue la fosa excavada en el pavimento.

6 Los santuarios de los mártires

Pese al gran número de víctimas cristianas de las persecuciones, fueron pocos los mártires
venerados en los suburbios de Roma. Pese a la multitud que pereció en el año 64 después del
incendio de Roma por obra de Nerón, pocos son conocidos de haber alcanzado la palma del
martirio: dos destacan de manera notable, San Pedro y San Pablo. A casi nadie conocemos
de los que acabaron en las cárceles, o sufrieron los más terribles tormentos o terminaron en los
espectáculos públicos. Cuando un siglo después se inicio el culto público de los mártires, se
había perdido el recuerdo y en la tumbas no constaba su nombre. El culto se limitó a las
tumbas identificadas y se empezó con las de los apóstoles Pedro y Pablo. A principios del
siglo III se extendió a los papas mártires, como San Calixto. Desde el siglo III los fieles
acudieron a los cementerios para venerar las tumbas de los mártires y para pedirles ayuda en
aquellos momentos de angustia.
Los mártires no tuvieron un lugar de privilegio en los cementerios, ya que martirizado el
cristiano no era fácil recoger los despojos mortales para depositarlos en la tumba
correspondiente. Algunos sepulcros fueron embellecidos a posteriori cuando se volcó la devo-
ción popular por los favores obtenidos. Este fervor se acrecentó durante el siglo IV para
encauzarse por las vías de un culto litúrgico, y fue el papa San Dámaso (366-384) el
organizador de estas iniciativas. Ante el auge que tomó el culto de los mártires más populares
se notó la insuficiencia del espacio subterráneo, por lo que al llegar la paz religiosa se
levantó al exterior un santuario o basílica, que tuvo la tumba como centro orgánico en la
cripta. Paulatinamente fueron apareciendo basílicas en todos los cementerios, y ellas a su vez
sirvieron de enterramiento a los fieles, que deseaban estar junto a tan excelsos protectores.

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No sólo acudían a estos santuarios los fieles de Roma, fue notable la afluencia de peregrinos y
visitantes, atraídos por el prestigio de los mártires. Hubo por tanto en las basílicas una doble
funcionalidad: el culto litúrgico a cargo de los sacerdotes titulares, y el culto extraordinario de
la festividad del mártir. El culto a los mártires se acrecentó y su irradiación fue cada vez
mayor, hasta alcanzar su climax en los actos litúrgicos solemnes de las festividades. La
presencia de las tumbas de los mártires dio paso a otra Roma, distinta de la antigua, que se
levantó sobre los despojos de las deidades clásicas. Tras la invasión bárbara del año 410 se
produjo el traslado de las tumbas de los mártires por causa de los daños sufridos en los
santuarios subterráneos. El Papa Paulo (757-770) ante las devastaciones llevó a cabo el traslado
de los cuerpos santos con gran acompañamiento de himnos y cánticos,y distribuyó los cuerpos
en iglesias y monasterios intramuros de Roma1.2
Respecto a algunos aspectos de la liturgia Sebastián dice que desde el siglo IV surgió en la Iglesia una
forma de vida espiritual la perfección, el monacato, que dio nuevo lustre a la liturgia, pues
se adoptó el rezo en comunidad de las Horas de tercia, sexta, nona y el o ficio de
medianoche, además de las preces matinales y vespertinas. Durante los primeros siglos la
liturgia no tuvo un desarrollo unif : orme. En el Oriente griego las sedes patriarcales de
Alejandría, Antioquía y Bizancio se constituyeron en tres centros de liturgia
independientes. Así nació la liturgia egipcia, dividida luego en copta y etíope; la siriaca,
también dividida en jacobita y maronita; y la Liturgia bizantina. En Occidente la lengua
fue el latín, que floreció en Roma y el Norte de África, y dio origen a la liturgia afro-
romana; pero además hubo otras liturgias locales o regionales como la mozárabe, la celto-
irlandesa, la galicana y la milanesa. En un principio las normas litúrgicas dictadas por los
obispos de Roma sólo se seguían en la ciudad y sus alrededores, pero como en Roma
residía el Papa, autoridad suprema de la cristiandad, a él se recurrió desde todas partes para
que zanjase los problemas de disciplina eclesiástica. Enseguida Roma alcanzó una liturgia
sobresaliente, con reglas precisas, pues en el siglo V tenía ya 25 iglesias titulares. El Papa
solía visitar estas parroquias o santuarios con motivo de una fes tividad, lo que constituía
una statio o estancia, muy animada por la concurrencia de toda la gente de la ciudad, y

2
Kirschbaum, E. Junyent y J. Vives: La tumba de San Pedro y las catacumbas rmnanas. BAC, Madrid, 1954, pp.
71-171.

2293, véase la voz Eglises. A. Arce: Itinerario de la Virgen Egería (381-384). BAC,
Madrid, 1980, pp. 103-105.

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cada año la fiesta revestía un mayor esplendor, con el correspondiente desarrollo de los
oficios estacionales y de los textos litúrgicos, recogidos luego en el Líber Sacramentorum;
por su parte, los cantos variables quedaron reunidos en el Antiphonale y en el Responsoriale.
Como peculiaridad litúrgica conviene destacar en este primer momento la liturgia
estacional, ocasionada por la interacción de la adoración cristiana y de la ciudad. Los
elementos esenciales de ésta fueron cuatro: primero, esta forma de oración se realizó
siempre bajo la dirección del obispo de la ciudad o su representante, aun en la misma
Roma; segundo, esta forma de liturgia era cambiante, no siempre se celebró en la misma
iglesia, sino en diferentes santuarios; tercero, la elección de la fiesta dependía de la fiesta
que se celebrase; y cuarto, la liturgia estacional fue de carácter urbano, y todos los
demás servicios de oración quedaron subordinados a ella. En conclu sión, la liturgia
estacional puede definirse como un servicio de oración en una iglesia, santuario o plaza
pública, dentro o fuera de la ciudad, para celebrar una fiesta o una conmemoración

llamó cenáculo, porque se creía que allí se celebró la última cena y donde el Espíritu
Santo descendió a los Apóstoles después de la Ascensión. El emperador Constantino dio
un gran impulso a las peregrinaciones y realizó construcciones en torno a la cueva del
Sepulcro y sobre ella y en el Gólgota la basílica del Santo Sepulcro el año de 326.
Nada menos que del año 333 data el primer itinerario conocido de Burdeos a Jerusalén, en
el que constan los numerosos lugares visitados por los peregrinos. Pese a la conquista
musulmana, la peregrinación no se interrumpió y fue costumbre hacer el iter
hierosolimitanum. La más antigua relación se remonta al año de 1017 y fue del obispo
ruso Daniel, que celebró ese año la Pascua en la ciudad santa. Las Cruzadas se organizaron
en un momento de intolerancia de los musulmanes que amenazaron con cortar las
peregrinaciones. España no estuvo al margen de ellas, y ya en el siglo IV se conoce el viaje
de la monja Eteria; durante la Edad Media otros españoles visitaron Palestina, especial-
mente los procedentes de Cataluña.
Otra meta importante de las peregrinaciones cristianas fue la visita de los sitios donde
había restos de los primeros mártires, a los que pronto se les tributó un culto derivado de los
ritos funerarios. Lo que caracterizó el culto de los mártires fue que el día que se celebró no
era el de su nacimiento sino el de su muerte, a la inversa de lo que sucede en otras
religiones. Con la oficialidad de la religión católica se empezaron a levantar basílicas sobre las
tumbas de los mártires, a las que los fieles concurrían en los días del aniversario. Cuando el
mártir no tenía basílica, se visitaba únicamente su sepulcro en la fiesta aniversaria. Dado que

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era imposible a muchos cristianos peregrinar a tantos sitios donde había mártires enterrados,
se impuso la costumbre del traslado de reliquias, lo que se inició en el Oriente; la primera
traslación es la que realizó el emperador Galo (351-354) con el cuerpo de San Babylas, que
llevó de Daphne a Antioquía. Pronto hubo otros traslados hechos con gran pompa, hasta
que apareció la práctica de repartir las reliquias.
El excesivo culto de las reliquias dio pie para abusos, como fue el de la invención de cuerpos
de santos, que ocurrió cuando se descubrieron reliquias de un mártir en lugares donde no
existía ninguna tradición de su presencia. Todo esto solía ir acompañado de una serie de
sueños y de revelaciones sobrenaturales, en una atmósfera de exaltación religiosa. Una de las
invenciones más célebres fue la de los cuerpos de los santos Gervasio y Protasio por San
Ambrosio, en Milán (386); y hubo otras, pero no es ahora el momento de referir cuantas
invenciones hubo en Oriente y Occidente. Dado que era difícil controlar la veracidad de las
revelaciones, estas se prestaban a superchería

de ahí que un decreto del concilio africano del año 401 prohibiera el culto de las memoriae
marty-rum de las que no se supiera con certeza que la reliquia fuera verdadera. Dado el poder
especial de intercesión que se atribuía a las reliquias de los mártires, se comprenderá el
entusiasmo con que éstas fueron adquiridas tanto por las iglesias como por los particulares.
Sobre todo en Occidente, cuando no se podía ir al sepulcro de un mártir al menos se podía
tener una reliquia suya, ya que la veneración de los restos de los mártires se funda en el
respeto que éstos infunden, porque desde el siglo IV se creía que el que tocaba o veneraba
los restos participaba de su virtud, que se manifestaba en su poder sobre los demonios, en
curaciones de enfermedades y en otros hechos milagrosos. Para dar autenticidad a estos
hechos se escribieron libelli, que relataban los milagros que el pueblo a veces se resistía a
creer.
La importancia de los santuarios se fundamentó en los milagros extraordinarios que en
ellos ocurrieron gracias a la intercesión de los santos venerados, con lo que se convirtieron
en centros muy concurridos. Ningún sitio como las catacumbas de Roma contenía
tantas emociones religiosas para los peregrinos, de ahí que la visita a la metrópoli de la
cristiandad cobrara especial relieve en el primer momento, cediendo luego la
importancia a Tierra Santa y a Santiago de Compostela en la Alta Edad Media, y sólo
en 1300 el Papa Bonifacio VIII consiguió llevar nuevas multitudes a Roma.

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7 Las Domus Eclessiae

Los primeros cristianos utilizaron habitaciones de casas particulares como lugares para sus
reuniones cultuales, según parece deducirse de algunos textos del Nuevo Testamento. Así
dicen los Hechos de los Apóstoles: «Y todos los días acudían al Templo con un mismo
espíritu, partían el pan en las casas y comían juntos con alegría y sencillez de corazón» (2,46).
Y en el mismo libro se dice después: «El primero día de la semana, cuando estábamos
reunidos para la fracción del pan, Pablo, que debía partir al día siguiente, hablaba a los
discípulos y su discurso se prolongó hasta media noche. Había abundantes lámparas en la
habitación superior donde nos encontrábamos» (20,7-8). Era natural que se buscara un lugar
independiente para celebrar estos actos cultuales, de ahí la elección de una sala grande, el
comedor, como el local más amplio de la casa. Tenemos testimonios históricos de algunos de
esos primeros locales que pasaron a ser espacios de culto permanente.
Entre los lugares de la época apostólica se halla el Cenáculo, la sala donde Cristo celebró con
sus apóstoles la Ultima Cena, y que fue identificado tradicionalmente con el sitio en el
que María y los Apóstoles recibieron el Espíritu Santo. Con razón ha sido calificado como
la primera iglesia del mundo cristiano: por ello fue llamada «Mater Omnium
Ecclesiarum». Este lugar se hallaba en el Monte Sión, y la sala estaba en lugar elevado,
capaz para ciento veinte personas, lo cual hace pensar que sus medidas fueron mayores que
las propias de una casa privada. Allí los cristianos celebraron la Eucaristía, la elección de
presbíteros, la oración en común, etc 2. En otro lugar, la Caía de Nazaret, donde vivió la
Virgen y tuvo lugar la Anunciación, que los primeros cristianos veneraron y convirtieron en
lugar cultual, se construyó una iglesia de la Anunciación levantada por los cruzados y esta
construcción de los siglos II y III tuvo forma de sinagoga. Otrositio fue la Casa de Pedro en
Cafarnaúm; las excavaciones han demostrado que era de forma octagonal, decorada con
frescos o dibujos geométricos, naturalmente referidos no a la casa originaria del apóstol sino
a la construcción cristiana. Estos edificios vinculados al origen del cris tianismo desde el
siglo II debieron de ser lugares de culto permanente y constituyen las llamadas iglesias
domésticas.

En sólo un siglo el cristianismo fue aceptado por hombres del mundo intelectual, de la
milicia y de las finanzas; es comprensible que en la primera mitad del siglo III existan
escritores y pensadores de gran talla como Tertuliano, Cipriano, Hipólito, Clemente de
Alejandría y Orígenes. Movidos por un apostolado infatigable no sólo llevaron a cabo
tareas de predicación y culto, también organizaron la beneficencia y la construcción de

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cementerios para albergar los cuerpos de los mártires y construyeron locales para reuniones
cultuales. Todo ello porque hacia el año 200 había ya una liturgia cristiana rica, que por una
parte celebraba la Eucaristía y por otra los ágapes o comidas rituales ofrecidas a los pobres, o
los banquetes funerarios o conmemorativos, que tenían lugar en los cementerios. La
ceremonia constaba de dos partes: la primera, común para fieles y catecúmenos, llamada por
ello Misa de los Catecúmenos, comprendía la lectura de las Escrituras, el sermón y el rezo
comunitario; la segunda parte era la Misa de los Fieles, sólo reservada a éstos, y constaba de
la procesión para llevar las ofrendas, la Eucaristía o sacrificio y la comunión. Krautheimer
explica: «El lugar de reunión, ya no era un comedor, tenía que ser amplio, de fácil acceso, y
dividido entre el clero y los laicos. El obispo, franqueado por un presbítero, presidía la
asamblea desde un estrado (tribunal, so/ium), sentado en un sillón como un magistrado
romano. La congregación se sentaba fuera de este presbiterio, supervisada por los diáconos y
dispuesta en un orden establecido»3. En Siria se colocaban delante los niños, detrás los
hombres, y al final, las mujeres; La disposición variaba en Roma porque las mujeres ocupaban
un lado, y los hombres el otro.3
César Ortiz Echagüe recoge muchos de los testimonios literarios de estas casas de Jerusalén,
de Roma, de Éfeso, de Corinto, etc., pues con el crecimiento de las comunidades es fácil
pensar que buena parte de la casa se dedicara a funciones eclesiásticas 4. La casa patricia
constaba de un atrium, cuadrado o rectangular, sin columnas, cubierto a los cuatro lados, que
servía para recoger el agua de la lluvia: se comunicaba con el vestibulum, que daba a la puerta
exterior de la casa; al interior se comunicaba con el peristylum o patio con columnas, al que
abrían sus puertas varias habitaciones o cubículo., y al fondo estaba el triclinium. Algunas de
estas casas de oración y de reunión, a partir del año 313, se convirtieron en basílicas; las
excavaciones han puesto de manifiesto que antes de esa fecha en determinados sitios hubo
templos o santuarios.

El término ecclesia viene del verbo griego «convocar» y con él se alude al edificio de culto
que servía de reunión a los fieles; quedaba así diferenciado del término templum que
utilizaban los paganos para referirse a un santuario. Ya en el siglo III buena parte de los
escritores sagrados se refieren al lugar de reunión de los fieles llamándole ecclesia. Lo
fundamental del edificio material, donde tiene lugar el culto, es que se trata del símbolo de
un edificio espiritual e invisible, donde se reúnen los fieles en espíritu, pues están dispersos
por todo elmundo, formando la gran familia cristiana: la Ecclesia Christi. A 1; Iglesia como
33
R. Krautheimer: Arquitectura paleocristiana y bizantina. Tr. Ed. Cátedra, Madrid, 1987, pp. 20-25.

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construcción se refirió Cristo al dirigirse a San Pedro Super hanc Petram aedificabo Ecclesiam
meam, que después comentó Sai Pablo en forma admirable (Carta a los Efesios 2, 19-22).
Estos eleva dos conceptos los recuerda la liturgia cuando se consagra un templo 4.

8 Las Domus Dei

Están claros los testimonios de los primeros espacios cristianos; y como adaptación de
edificios existentes, ya como construidos d nueva planta para sus necesidades cultuales,
todos ellos fueron propia mente las verdaderas iglesias, denominadas Domus Dei. La
comprensión de esto es más fácil cuando se tiene una verdadera dimensión sobre el
alcance de las persecuciones, pues las llevadas a cabo por órdenes imperiales fueron
pocas, y hoy sabemos que se trató de un parte pequeña de los tres primeros siglos.
Los descubrimientos arqueológicos han confirmado la construcció de las Domus Dei en el
siglo III, y no siempre de nueva planta; para el oratorio de Salona se adaptó la nave de una
terma con más de cién metros de superficie, lo que permitió diferenciar el presbiterio del
resto de la nave. Si la Domus Dei era de nueva planta el tamaño era mayor para la cubrición se
emplearon a veces armaduras de madera. Tanto e éstas como en las Domus ecclesiae se echó
mano de las artes decorativas para dar mayor suntuosidad al espacio favoreciendo el
ambiente buscado «Sabemos con seguridad -escribe Ortiz Echagüe- que se emplearon 1ª
pintura y el mosaico en paredes y pavimentos. A veces, se conservara motivos paganos ya
existentes, que enriquecían el ambiente y no molestaban para el culto. Otras veces, esos
motivos paganos se siguen empleando por los artistas cristianos. Pero también realizaron una
catequesis a través de esos mismos motivos, dándoles un significado cristiano, o bien
representando escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento». Algún obispo reclamaba,
como Pablo de Samosata, pe; a la oposición de los hermanos en el episcopado (año 265),
locales m; vistosos, semejantes a los de un magistrado romano de alto tangí incluso con
ceremonial y cánticos de aclamación, según recoge Eusebio de Cesárea en su Historia
Eclesiástica (VII, 30,9 y 10).

9 Las primitivas basílicas sirias

Cabe destacar la región de Siria como una de las provincias más prósperas del Imperio
Romano por sus reservas agrícolas de cereales y de aceite; por otra parte estaba a lo largo de

4
C. Ortiz Echagüe: Los edificios de culto cristiano en los tres primeros siglos, en Excerpta e Dissertationibus
in Sacra Theologia, XIII, 25-99. Pamplona, 1987.
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las rutas de las caravanas. Desde el siglo IV las casas señoriales de Antioquía siguieron el
modelo tradicional a base de patios porticados; en cuanto a las basílicas urbanas seguían la
típica planta egea con naves anchas, atrios y nártex por delante, suelos de mosaicos y ábsides
cerrados por fuera. Es poco lo que sabemos de la arquitectura siria de la época
postconstantiniana: cabe destacar a fines del siglo V el dudoso martyrium de Samandag, con
un cuadrifolio interno expandido por cuatro exedras, sostenidas por columnas. Tales
exedras son corrientes en la Siria del Norte, y Lassus las explicó en función de varias formas
de la liturgia.

10 Arquitectura, iconografía y liturgia

Para la arquitectura y la liturgia son de gran importancia textos antiguos como las
Constituciones Apostólicas y la Didascalia apostolorum siria; si bien las iglesias cristianas nos
han llegado en ruinas, sus características han sobrevivido en alguna forma en las iglesias
nesto-rianas posteriores. El segundo texto, escrito a principios del siglo III, es muy
informativo al respecto, pues dice: «Resérvese para los presbíteros un lugar en la parte que
mira al Oriente. Y en medio de ellos esté colocado el solio del Obispo, y siéntese con él los
presbíteros; de igual modo, en la parte que mira al Oriente, siéntese los varones no clérigos.
Pues dice que los presbíteros se sienten con el Obispo, en la parte de la casa que mira al
Oriente, y detrás de ellos, los no clérigos, y después las mujeres, para que cuando os
levantéis a orar se levanten primero los que presiden, después los hombres no clérigos, y
después I a su vez, las mujeres. Porque es preciso que vosotros oréis hacia el Oriente, como
sabéis que está escrito: Alabad a Dios, que asciende sobre el cielo hacia el Oriente»7.
Dentro del marco del mundo oriental semítico destaca Siria por su riqueza y variedad a la
hora de ofrecernos un escenario eclesial para la celebración litúrgica;
Los hallazgos arqueológicos corresponden a lossiglos IV y V, pero las fuentes litúrgicas
pertenecen a siglos posteriores por lo que hay que tomarlas con prudencia. Nota común a
las iglesias sirias es la pequeña proporción, de planta rectangular y a veces con ábside en
el muro oriental; tienen una o tres naves, y en el muro meridional dos puertas, una para los
hombres y otra para las mujeres. La nave, con planta rectangular o trapezoidal, aunque su
muro occidental es semicircular; los muros de este recinto tienen metro y medio de altura y
su longitud máxima es de seis metros por cuatro de anchu ra; la única puerta se abre hacia el
oriente. Bouyer ha querido ver en esta iglesia siria primitiva una versión cristianizada de la

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sinagoga judía. El bema servía tanto para las lecturas como para las plegarias, y en él, por
medio de una cancela de madera, se separaba la parte oriental, reservada a los hombres como
asiento para el obispo, por lo que su significado es enigmático. También hubo a veces en el
centro del bema un baldaquino por lo que se ha pensado que se estructuró como una
réplica del ábside.

Borras concluye que durante los primeros siglos tanto la liturgia de la palabra como la
Eucaristía tuvieron en el bema su escenario natural; luego se desdobló celebrando la palabra
en el bema y la Eucaristía en el ábside. Como la liturgia siria es de carácter eminentemente
simbólico, ella trató de plasmar en su culto los misterios de la vida, la muerte y la
resurrección de Cristo, por lo cual precisaba diferentes espacios, cada uno con su propio
significado simbólico: «Así, el bema representa la Jerusalén terrestre; el ábside la
Jerusalén celeste, la nave en el templo de la tierra. El bema o Jerusalén terrestre está en el
centro de la tierra. El interior del bema para los comentaristas antiguos simboliza el cená-
culo; para los posteriores el Gólgota; algunas veces, por leerse en él el Evangelio, se lo
consideró también la montaña desde la que Cristo enseñaba. Para todos los comentaristas,
el Obispo rodeado por sus presbíteros, significaba a Cristo con sus apóstoles» 8. Se puede
decir que toda la liturgia se desarrollaba en un ir y venir del bema al ábside y a la inversa,
ante la mirada curiosa de un pueblo amante del simbolismo.

11 La basílica constantiniana y el ideal del sabio: El Pantocrator

Iniciado el siglo IV, el año 313, se produjo el Edicto de Milán que supuso la decadencia
del paganismo y la institucionalización del cristianismo bajo el espaldarazo del
emperador Constantino, el hijo de Santa Elena. El emperador estaba agradecido a aquel
Dios que le había concedido la victoria y siguiendo el ejemplo de sus antepasados no fue
menos generoso levantando templos grandes y suntuosos. La elección de la basílica no
implicaba una forma arquitectónica única, puesto que el modelo romano no era
estrictamente religioso: era el espacio más adecuado para la reunión de los fieles, es decir,
de la ecclesia o asamblea. El modelo arquitectónico elegido servía para que el bastleus
ejerciera la justicia como delegado de los dioses: de ahí le venía a tal edificio cierto
carácter religioso.
Fueron diversas las construcciones que Constantino promovió y que Voelkl ha catalogado
así: Iglesias administrativas o de carácter toral-litúrgico, con los espacios adjuntos del
baptisterio, de la casa episcopal y del hospital. 5Templos teofánicos para agradecer los favores
5
A. Borras: Ob. cit.
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recibidos. Iglesias o capillas cementeriales, llamadas así por estar levantadas dentro de los
cementerios y que tenían por fin honrar a algún mártir. El ejemplar arquitectónico más
desarrollado en el Occidente latino fue la planta basilical por la multiplicación de las
parroquias respondiendo a la celebración litúrgica tal como la describen las
Constituciones Apostólicas, redactadas el año 380. Presentan al obispo como el piloto de la
nave de la Iglesia, que está ayudado por los marineros, que son los diáconos, puestos al
servicio de los fieles, que no son otros que los pasajeros. Indican que el templo ha de ser
alargado, mirando a Oriente, y por ambas partes tendrá los pasto/arios, también mirando en
la misma dirección. En medio habrá un trono para sentarse el obispo, rodeado de los
presbíteros, también sentados, aunque los diáconos se hallarán de pie. Bajo la vigilancia de
éstos se sentarán hombres y mujeres, aunque en grupos separados. Al centro, en un lugar
elevado, estará el lector de las Escrituras, y detrás el diácono o presbítero para leer los
Evangelios. Los diáconos se han de ocupar de la oblación de la Eucaristía: se hará el
sacrificio estando de pie todo el pueblo, orando en silencio. Viene después el ofrecimiento
para que cada grupo reciba el cuerpo de Cristo bajo las dos especies, con orden, respeto y
veneración; las mujeres se han de acercar a recibirlo con la cabeza cubierta. Por otros
testimonios sabemos de cómo era la celebración de la Eucaristía, pues los fieles avanzaban
hasta los presbíteros, que les entregaban en sus manos el pan eucarístico, que ya comían al
instante o se lo llevaban a casa; de los diáconos recibían el cáliz.
Se completaba el conjunto de la basílica con el atrio o patio cuadran-gular, a cielo abierto, con
una fuente en el centro para las abluciones (cantharus); al atrio daba la fachada de los pies de
la basílica, llamada nártex, y al otro costado solía haber una puerta monumental ante la
calle. El espacio de la nave quedaba dividido en tres por dos series de columnas a manera de
pantallas, dando preeminencia al espacio central, que ante el santuario presentaba un espacio
cerrado para la schola cantorum, provisto de dos pequeños ambones. Finalmente, al extremo
de la nave central se hallaba el santuario, más elevado que el resto del espacio, terminado en
un ábside semicircular, en el que había asientos para los presbíteros, una silla para el obispo,
y delante, el altar.
La basílica constantiniana mantenía la antigua disposición que hemos visto en las
iglesias siríacas, aunque con algunas diferencias. La principal fue la colocación de la
cátedra del obispo en el centro del ábside, y que tanto el bema como el arca han
desaparecido completamente; el bema fue sustituido por el espacio cerrado de la schola. Por
otra parte el altar subió de rango, no sólo como trono del obispo, sino porque estuvo

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protegido por el ciborium, una especie de baldaquino de forma cupular, sostenido por cuatro
columnas9.
Al exterior la basílica no tenía nada de especial, salvo su volumetría, pero al interior
mostraba su enorme riqueza tanto de materiales como en la suntuosidad ornamental.
Revestimientos de mármoles y de mosaicos, techumbre con artesones pintados y dorados,
tapices y preciosos objetos de culto. Los pormenores de esta magnificencia están
atestiguados por el Líber Pontificalis y por las descripciones de la monja gallega Eteria en su
Peregrinatio ad Loca Sancta.

12 La concepción espacial

La basílica en un principio no presentó una concepción espacial definida arquitectónicamente.


«En la basílica no existe ninguna unidad de espacio: en ella el ambiente es interpretado no
como forma obtenida mediante una coherente definición arquitectónica sino como simple
medio de reunión —ecclesia— de los fieles, y de orientación de su espiritualidad hacia el altar
(donde se desarrolla el sacrificio de la Misa con la íntima participación de cada uno). Más
que un verdadero espacio, entonces lo que la basílica cristiana hace sensible es una dimensión,
totalmente espiritual, traducida por la procesión rítmica de las columnatas, en impulso
cinético en profundidad, hacia el ábside y el altar: una dimensión por lo tanto, tan
espiritualizada que se diría que tiene más los caracteres del tiempo que del espacio»10. Como
veremos fue gloria del arte bizantino el haber logrado formas arquitectónicas que expresaban a
la perfección tanto el espacio camino como el centro.
Los cristianos reunidos en asamblea, o sea, formando iglesia irán dando cada vez más
sentido a aquel espacio místico. El creyente al entrar en aquel ámbito debía de sentir la
sensación de llegar al cielo. Esta función simbólica del templo obligará al deseo de
interiorización por medio de un espacio espiritualizado. Es curioso que la espiritualización se
consiga con elementos contradictorios, heredados de Grecia Roma, elementos que no son
anulados sino transformados. Así sucec con la columna, que pierde su fuerza plástica, para
convertirse en nue1 componente de una pantalla arquitectónica. Los dos factores m
importantes que contribuyeron a este cambio fueron el tratamiento de la superficie como
algo lleno de brillo y color, y la tendencia a disolver los límites espaciales por el empleo de
la luz. En una sección longitudinal de una basílica veremos la zona media inferior con luz
tamizac semioscura, mientras que la parte superior emite una luz sobrenatural Como ha
señalado Bettini, este sistema de espiritualizar el espacio encontraba en construcciones
romanas como las termas de Diocleciano o la basílica de Majencio. «Responde claramente
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tendencia tardorromana a desmaterializar los espacio es obvio que un espacio tan irreal
como ilimitado sea acogido con más pleno asentimiento por la espiritualidad cristiana».
Cobrará especial fuerza el «espacio camino» una tendencia del psiquismo humano El
centro espiritual siempre será el altar y rara vez se lo colocará en el ce: con sentido
arquitectónico; sin embargo, todo centro arquitecto estará señalado por un eje vertical
apuntando a la cúpula, ya arquitectónica, ya celeste, según ha visto Norbert-Schulz.
La idea central del espacio espiritualizado paleocristiano no queda adscrita a un
determinado tipo de edificio, sino que todos lo cortan, sean basílicas longitudinales, plantas
centralizadas, o la combinación de las anteriores. Claramente se ve en monumentos como
el Baptisterio de Letrán o el Mausoleo de Santa Constanza, con su espacio central presidido por
la cúpula, que no está cerrado por una pared continua sino por un aro de espacio o un
manto atmosférico de penumbra. Especialmente en Santa Constanza el ambulatorio queda
en sombra y así se acentúa su carácter de envolvente espacial.
Por la evolución que supone es más interesante el caso de San Lorenzo de Milán, a fines
del siglo IV o más tardía, con su planta centralizada, presidida por una enorme cúpula. Gracias
al sistema de lo ambulacros laterales, se consigue transferir a éstos el peso central. Bettini ha
visto la magia de este espacio, pues desde el ambiente central «el visitante ve a su alrededor, no
una pared cerrada sino una corona de ondulantes exedras perforadas, y a través de sus pasajes y
más allá de ellos se divisan en la penumbra fragmentos de bóvedas oblicuas y partes de columnas
y arcos interrumpidos, de tal manera que tiene la impresión de que en algún lugar de un espacio
invisible cuelgan desligadas nisteriosas bóvedas que se pierden lejos en la profundidad y
reempla-:an la real definición del espacio por una inalcanzable lejanía».

13 La basílica en analogía con la Jerusalén celestial

Monumento tan significativo como la basílica cristiana ha sido 'jeto de varias


interpretaciones. Destacaré entre las más importantes las referidas a su origen o derivación.
Así el arquitecto florentino León Bautista Alberti (muerto en 1472) en su tratado De re
aedificatoria señaló su prototipo en la basílica de la época imperial con la misión de
administrar justicia; él no advirtió las diferencias profundas, como la riqueza exterior del
edificio romano contrastando con la sencillez del paleocristiano. Aunque hay semejanza en
la planta, es diverso el espíritu arquitectónico de los edificios.

Algunos arqueólogos modernos vieron la basílica cristiana como una creación de


compromiso, un producto ecléctico, formado por la combinación de varios elementos
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arquitectónicos tomados de varias partes: las naves y el ábside de la basílica romana, el


atrio de la casa romana, y la celia memoriae de la arquitectura funeraria. El fallo de esta
hipótesis está en desconocer lo que supone la evolución arquitectóni-co-litúrgica, pues la
basílica no es la creación original de un arquitecto que tomara de aquí y de allá para
configurar su obra. Otros arquitectos con Dehio a la cabeza pensaron que era una
derivación de la I casa romana con peristilo, es decir, vendría directamente de la Domus I
ecclesiae de los tres primeros siglos: así el atrio romano correspondería I con el atrio
basilical, el peristilo con la nave, y el santuario con el] oecus. Más nos interesa lo que
respecta a su significado.

14 Arquitectura arte y liturgia en la Antigüedad Tardía: época paleocristiana

Fue corriente en la literatura patrística la consideración de la basílicano imagen sensibilizada


de una ciudad celeste, es decir, de Jerusal én celeste; con este sentido publicó el año de
1938 Lotharschelt su estudio: La primitiva basílica cristiana como representación Jerurusalén
celeste. Destacó el valor primordial de estos primeros temas en lo que se refiere a su orientación
hacia el Este, porque según la tradición Cristo vendría en la Parusía por el Oriente. Ello
explica que en la posición de los ábsides, colocados hacia el Este, aparezca la represención de
Cristo como Pantocrator y como Cosmocrator. La iglesia cristiana primitiva se orientó hacia
el Este, aunque no en todos los casos, así lo indicaban las Constituciones Apostólicas (11,7),
siguiendo en la costumbre de la sinagoga judía de la diáspora. Fue norma en las basílicas del
Sinaí y del Norte de África, que se orientaron: el Este geográfico, no hacia Jerusalén,
porque en las ceremonias jugaba un papel importante la orientación ritual.6 Volver hacia el
Oriente se ha explicado como una reminiscenciaa del antiguo sincretismo solar al que
estaban acostumbrados los primeros cristianos, paganos convertidos, que pronto habrían
identificado el antiguo Sol invictus con el Cristo como Sol salutis. Rodríguez Ceballos
sostiene que no fue ésta una razón exclusiva pues en el evangelio de San Mateo (24,27) se
afirma que Jesús aparecerá (Parusía) por el Oriente; además el salmo 67 dio base a una
tradición el sentido de que deducía que Jesús volvería por la misma dirección. . Esta
orientación de las iglesias fue importante como base y esperanza escatológica de los
primeros cristianos, que deseaban ascender por el oriente los nuevos cielos y la nueva
tierra, es la Jerusalén descrita en el Apocalipsis (21, 10-27).

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Arte Cristiano

La ceremonial de la liturgia, celebración eucarística, no era sólo conmemoración de la


muerte de Cristo sino un recuerdo de su resurrección'. Al respecto concluye Ceballos:
«De esta manera el templo adquiría el significado de Jerusalén celestial, de comunidad
viviente, de la Iglesia, templo espiritual, convocada jara la celebración del misterio
eucarístico»7
Conviene recordar que la forma cuadrada de la Jerusalén celeste e stá directamente en
relación con el principio mismo de la arquitectura de los templos, pues toda arquitectura
sagrada se relaciona con la operación de la «cuadratura del círculo» o transformación del
círculo en n cuadrado. Como el círculo y el cuadrado son dos símbolos primordiales , en el
orden metafísico representan la Perfección divina, y en un nivel inferior, en el orden
cosmológico, estos símbolos resumen toda a Naturaleza creada. Al papel del círculo
aluden las Sagradas Escrituras cuando dice la Sabiduría: «Cuando afirmé los cielos allí
estaba yo; cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo» 16. Los símbolos del círculo y del
cuadrado se pueden aplicar perfectamente a la Jerusalén celeste del Apocalipsis, que fue el
prototipo del templo cristiano, pues la ciudad como creación celeste era circular, pero al
descender y llegar a la tierra era cuadrada, como reflejo terrestre de la actividad celeste;
tal cuadrado era la cristalización de los cielos, con clara alusión al tiempo, y sus doce
puertas se correspondían con los signos zodiacales. Como está basada en los citados
símbolos primordiales, ellos son el fundamento de la arquitectura sagrada; en conse -
cuencia la cúpula corona el cubo de la nave, como el cielo físico está encima de la tierra, y
la citada cúpula es azul o está pintada de estrellas. El fiel al orar encuentra en esta
dirección vertical el símbolo de su ascensión espiritual con lo que el dinamismo espacial
sirve de guía a la oración y la meditación.
Los testimonios más antiguos hablan de la costumbre de orar mirando hacia el Este.
Danielou ha recordado el caso del judeocristiano Hiparco, que tenía en su casa una
habitación para rezar, con una cruz pintada en el muro oriental, ante el que rezaba siete
veces al día mirando en esa dirección. Orígenes dice en su Tratado de la oración: «Como
hay cuatro puntos cardinales, el Norte, el Sur, el Oeste y el Este, quien no reconozca de
inmediato cómo el Oriente manifiesta evidentemente que debemos de rezar hacia ese
lado, como símbolo del alma mirando hacia el amanecer de la verdadera Luz» 17. Los
testimonios de los teólogos son unánimes, desde San Agustín a Santo Tomás

7
Rodríguez Ceballos: El simbolismo de la Jerusalén Celeste: constante ambiental ristiano, en Arte
sacro y Concilio Vaticano II. León, 1965.
27
Arte Cristiano

Este justifica la regla de la orientación porque la majestad divina se manifiesta en la


dirección oriental, porque hemos de volver al paraíso y éste se halla en esa dirección, y
porque siguiendo las palabras de San Mateo, Cristo aparecerá el último día por el Oriente.

En un principio el cristianismo tuvo una vida litúrgica de poca brillantez, pues como
señala San Juan (4,21) el Padre celestial ve en los que le sirven en espíritu a los
verdaderos adoradores. Desde el momento en que fue fundada la Iglesia visible era
necesario un servició divino comunitario, es decir, una liturgia con fórmulas y ritos. Los
signos visibles de la gracia fueron los sacramentos, especialmente el Bautismo y la
Eucaristía: por el primero se ingresaba en la Iglesia, y el segundo era el centro de la vida
cristiana, y además permitía la unión del fiel con Jesús muerto y resucitado. Desde muy
temprano la Iglesia recomendó la celebración de la Eucaristía con sentido comunitario, pues
como decía San Pablo (Efesios 20,2) todos deben acudir «animados por una misma fe e
identificados en Jesucristo». San Justino recuerda que los cristianos se reunían los
domingos para recibir la Eucaristía después de una lectura de las Escrituras, y cualquier
lugar bastaba para congregar a los fieles, incluso las casas particulares.

Sebastián explica que Cristo instituyó lo esencial de la liturgia cristiana, pero ésta recibió
en su desarrollo influencias del mundo hebreo. Parecía natural que tradiciones del
Antiguo Testamento pasaran al cristianismo, por ej. el canto y rezo de los Salmos.
Asimismo, la liturgia recibió fiestas del calendario judío, especialmente la Pascua, la más
importante, y también la de Pentecostés. La celebración eucarística tiene semejanza con la
cena sabática. Algunas formas del final de las oraciones acusan vestigios hebraicos como
Amen, Alleluia y Per omnia saecula saeculorum. La costumbre judía de rezar motivó las
laudes para santifica alba; tercia, sexta y nona con referencia a tres horas del día; vísperas hora
del crepúsculo, y maitines, como oración nocturna.

28
Arte Cristiano

Por otra parte, la liturgia cristiana no fue ajena al influjo del paganismo greco-romano, en
la que los sacrificios se realizaban de acuerdo a ritos preestablecidos en los que se
empleaba la música. La Iglesia implementó los los coros cantores, y si hubo ciertas
reticencias ante al instrumentos musicales fue por la relación que éstos tenían con los
dioses paganos, así la lira con el Apolo. Algunos de ele mentos del vestuario sacerdotal: alba,
amito, casulla, manipule son un recuerdo de los trajes ceremoniales de la época del ir
romano; en ello influyó el propio Constantino, que deseó que todo los obispos vistieran
con la misma dignidad que los altos funcionarios imperiales. Es comprensible que el
ceremonial imperial influyera en la liturgia, sobre todo en el ritual de los Papas De este
contexto proceden las luces y el incienso, que con tanta frecuencia vemos actualmente en
la liturgia. Ciertos ritos paganos del matrimonio o el entierro de los difuntos fueron
acogidos por Iglesia: así en la comida del funeral se dejaba un puesto vacío memoria del
fallecido y también se le reservaba ración de cada uno los platos.
Más persistente ha sido la huella del calendario de las festividad cristianas, que se
instituyeron para desterrar las fiestas romanas,
especialmente las de Navidad y Epifanía, que borraron las fiestas precristianas del solsticio
de invierno. El nacimiento de Jesús se celebraba en Roma el 25 de Diciembre: al menos así
lo recoge un calendario d siglo IV. Esto se justificaba porque según ciertos cálculos
astronómico-simbólicos el 25 de Diciembre fue tomado como presunta fecha de la muerte de
Cristo; mas por otra parte, autores tan calificados como Orígenes, Tertuliano o los Hechos de
Pilatos, muy leídos en el siglo V daban la fecha del 25 de Marzo, lo que coincidía con el
equinoccio de primavera, cuando habría sido creado el mundo, según decían co cierta
arbitrariedad. Establecida esta fecha se supuso que 1a Encarnación tuvo lugar el
mismo día que la Pasión, el 25 de Marzo con lo cual nueve meses después habría ocurrido
el nacimiento: el 2 de Diciembre.
La otra alternativa venía de una imagen muy conocida entre le autores cristianos, que
asimilaba el Mesías a un «Sol» de verdad y d justicia; en virtud de esa metáfora, tan familiar
a los cristianos de 1a época, se hizo coincidir el nacimiento de Cristo con la vuelta del So en
el solsticio de invierno. Para ellos tenía una gran lógica pues en es; fecha se celebraba la
fiesta del Sol invictm, muy popular en el siglo II pues se aplicaba al dios Mitra. Ha de verse
en ésto una estrategia de 1a Iglesia primitiva, que no destruía un culto sino que lo
suplantaba po otro, incorporando así elementos paganos al culto cristiano, con le que les
asignaba un nuevo significado. La fecha del 25 de Diciembre se impuso con cierta dificultad

29
Arte Cristiano

a una parte de Oriente desde fines de. siglo IV. Por otra parte, la Iglesia griega impuso a la
latina la fiesta de la Epifanía.
Sebastián nos habla de la liturgia sacramental de la Eucaristía, y hace referencia a la
celebración del sacrificio, que recibió el nombre de Misa. La palabra missa existía en el
lenguaje profano, pero se usaba poco; sí sabemos que se halla en el Código Teodosiano con el
sentido de «despedida». Otras palabras para designar el Santo Sacrificio en el siglo IV
fueron actio, dominicum, oblatio, sacramentum y samficium. San Agustín le da el sentido de
«despedida» y «remisión». A fines del siglo IV está muy extendido el sentido de una
fórmula de despedida: ite, missa est, que por sinécdoque se dio al conjunto de la ceremonia,
y que se decía dos veces: una para los catecúmenos y otra para el resto de los fieles La
primera parte del Santo Sacrificio empezaba con la lectura de fragmentos bíblicos y los
cantos de los salmos. Después era la «colecta», plegaria en la que se recogían los deseos de
los fieles allí congregados. Luego hablaba el obispo desde su cátedra o desde el ambón. A
continuación se solicitaba la retirada de los catecúmenos. La misa de los fieles comenzaba
con diversos ritos, que variaban según los lugares; los diáconos tomaban del pan y del vino
traídos por los fieles la parte necesaria para la oblación; y el excedente se entregaba al clero
y a los pobres. Luego de nombrar a los bienhechores de la Iglesia, el celebrante recitaba el
offertorium u oraciones sobre el vino mezclado con un poco de agua; luego de dar gracias a
Dios entonaba tres veces el Sanctus. Al comenzar la parte esencial del sacrificio invocaba al
Espíritu Santo para que los dones ofrecidos como sacrificio se trans formaran en la carne y
sangre de Cristo. Tras la consagración, venía la oración por los difuntos. Comulgaban
primero el obispo o el sacerdote, y luego los fieles, que recibían el pan y el vino
consagrados con la cabeza inclinada. Tras de las oraciones de acción de gracias, el ofi ciante
decía: Ite, missa est.
En general, a través del tiempo los arquitectos en el proceso de la construcción imitan el de la
producción del mundo a partir del caos primordial, y existe por ello una semejanza y
relaciones fijas entre el templo y el mundo corporal en su conjunto, lo que se expresa por la
orientación del edificio según las direcciones astronómicas. Pero mientras que el conjunto del
mundo planetario está regido por el movimiento de los astros, que evolucionan a la vez en el
espacio y en el tiempo, el edificio sagrado traslada estas mismas medidas sólo en el espacio,
por la fijación de sus ejes rectores.

El arte de la construcción de los templos engloba al de la escultura, ya que, en la


construcción de los templos en piedra -y especialmente de las catedrales-, cada piedra era
tallada por el cantero antes de su colocación; el escultor era ante todo un tallador de piedra, y

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Arte Cristiano

el propio arquitecto no era sino el primero de entre los talladores, aquel que, por su visión de
conjunto, sabía discernir la justa talla de cada pieza. La formación del cosmos a partir del caos,
trazada en la construcción del edificio sagrado, se repite entonces en menor escala en la talla
regular de la piedra bruta, que representa así la materia prima de la obra.

El templo, no existen para dar cómoda morada al hombre. La medida de sus líneas, sus
espacios interiores, son el santuario que atrae y retiene lo divino. La arquitectura sagrada
recorre la historia de todas las culturas. El arte arquitectónico del templo es el poder de
creación de moradas para el dios. En la intimidad del templo, en su sanctasanctórum, el
hombre puede encontrarse con su dios. Sergio Fuster, nos dice que Dios es el artífice en
otras palabras, Yahvé fue el arquitecto primordial. Una de sus primeras construcciones fue
levantar un templo singular, un santuario numinoso y exuberante: el Jardín de Edén, para que
sirva de hogar a la primera pareja humana. La tradición judía, nos habla que era un sitio muy
especial, donde el ambiente mágico-religioso se complementaba espontáneamente con el arte
implícito en una naturaleza.

Ahora bien, construir la casa del dios - era un acto imitatio dei, y por lo tanto, una asignación
sagrada. que pretende proyectar la belleza de lo divino a la cual hace referencia la :
arquitectura sagrada Los ejes orientadores de los templos, poseen una asombrosa relación con
la representación del cuerpo humano. Cuando un hombre extiende los brazos, es figurado bajo
el signo de la cruz (crux latina), o en ocasiones, como un gran árbol cuyas ramas se propagan
hacia la totalidad del universo. Los ejes perpendiculares, dibujando el signo cruciforme, pasan
por un centro simbólico que une la totalidad polar siendo la imagen misma del "motor
inmóvil".

15 Orígenes y fundamentos del arte bizantino


15.1 Contexto y Arte Bizantino

Ya a finales del siglo III el emperador Diocleciano tuvo la idea de dividir en dos el gran
imperio romano, y en el siglo siguiente el emperador Constantino, en el año 324,
convirtió la pequeña ciudad de Bizancio, con excelente situación estratégica, en la capital
oriental, autizada como Constantinopla. A finales del siglo IV el emperador leodosio hizo la
separación definitiva entre Oriente y Occidente, cediendo a su hijo Arcadio la parte oriental.
Durante el siglo V las dos partes separadas del imperio romano sufrieron los continuos
ataques de los bárbaros, que asaltaron Roma, y desde el año 476 no hubo más imperio

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Arte Cristiano

romano que el oriental. Este, además de los bárbaros, sufrió los ataques de los persas y de los
árabes.
Con la figura egregia de Justiniano (527-565) el imperio bizantino alcanzó su mayor
extensión: Siria, Anatolia, Egipto y Península de los Balcanes más los enclaves del Norte de
África, del Sur de España y de Italia (el exarcado de Rávena); sólo en el año de 562 fue
derrotado por el persa Cosroes el Grande. Los emperadores Heraclio (610) y León III El
Isaurico (717-740) aún consiguieron conjurar los peligros persa y árabe, que estaban al
acecho. Con Basilio I en el siglo IX se instauró la dinastía macedónica, que con Basilio II, un
siglo más tarde, llegó a Armenia e Italia meridional conjurando el peligro de los rusos por la
conversión del príncipe Vladimiro de Kiev. Durante el siglo XI se produjo el cisma con la
Iglesia de Roma. La dinastía de los Comnenos inició el declive al punto que Constantinopla
cayó el año de 1204 en poder de Venecia, y los venecianos, sus competidores comerciales, la
retuvieron durante medio siglo. La última dinastía de los Paleólogos

15 .2 Arte bizantino y liturgia

La comprensión del peculiar arte bizantino es más fácil si se tiene en cuenta la liturgia
bizantina, que fue la más importante de las orientales, y además muy extendida, en todo el
oriente eslavo, por lo que existió en dos lenguas: la griega y la eslava antigua. Su gran riqueza
de ceremonias fue debida a su estrecha relación con el imperio romano oriental, pero el origen de
los ritos litúrgicos está en Cesárea de Capadocia y Antioquía, ya que la mayor parte de los
obispos de Constantinopla en el siglo V eran originarios de estos sitios. Se comprende que se
adaptara la liturgia de San Basilio, al que se atribuye la antigua liturgia de Cesárea, y también
la de San Juan Crisóstomo (muerto en el 407), y que era semejante a la anterior.
El rito bizantino, fundamentado en la sólida base de la supremacía civil y religiosa de
Constantinopla, tuvo una gran influencia sobre los ritos de Antioquía, Jerusalén y Alejandría, a
los que acabó de suplantar, y que sólo sobrevivieron en las iglesias cismáticas; sólo en
Jerusalén antiguos ritos locales, apoyados en las tradiciones de los santos lugares, consiguieron
neutralizar la influencia de Constantinopla. Aún hoy día, al margen de la liturgia romana, la
bizantina es la más extendida pues abarca a la Iglesia ortodoxa, que es cismática, y a otras que
permanecieron obedientes a la Iglesia de Roma. Recordemos que incluso la Italia meridional y
Sicilia fueron tributarias de esta liturgia, y sólo en el siglo XI con los normandos iniciaron su
vuelta a la liturgia latina, pero en algunos sitios perduró hasta el siglo XVI.

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Arte Cristiano

La liturgia bizantina, como hemos dicho, es deudora de la llamada «Divina Liturgia» de San
Juan Crisóstomo, quien habló del «sacrificio terrible» y de la hora escalofriante en que se
celebra el misterio de la «mesa terrible y tremenda»8 El escenario es la iglesia o templo griego,
que consta de tres partes por lo general: nártex, nave y bema. El nártex fue un vestíbulo
rectangular para acoger a los catecúmenos y penitentes durante la celebración del misterio
divino, y al exterior mostraba uno o varios pórticos, que daban al atrio. La nave, como en
nuestros templos, era el espacio destinado a los fieles. Y el santo bema o santuario, que acogía el
altar. Por el carácter jerárquico del espacio interior, quedó separado de la nave por un
iconostasio o verja, con las imágenes de Cristo, de María y de San Juan Bautista, quedando
oculto a la vista de los fieles; ante el iconostasio se colocaban los sitiales o coro; el iconostasio
se abría por tres puertas, y la del medio, llamada «porta speciosa» conducía ante el altar.
Las iglesias orientales tienen por regla general un sólo altar, y según norma eclesiástica
muy antigua no podía celebrarse más que una sola liturgia, de ahí que desde la antigüedad
se introdujera la costumbre de la concelebración, con el sacerdote de mayor dignidad, que
hacía de primer celebrante y recitaba las plegarias en voz alta, mien tras que los otros lo
hacían en voz baja. El vestuario litúrgico tuvo una riqueza singular como pone de
manifiesto el famoso mosaico de San Vital de Rávena, que nos muestra ante Justiniano al
obispo Maximiano, que lleva larga túnica blanca con casulla verde encima y una cruz negra,
más el sacerdote y el diácono tonsurados portando dalmáticas o túnicas blancas de mangas
largas.

8 1
J. Jungmann: El sacrificio de la misa. BAC, Madrid, 1963, p. 59.

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En la liturgia de San Juan Crisóstomo la misa tuvo especial relieve, y comprendía tres fases
bien distintas. La primera era la preparación de los dones, con el sacerdote y el diácono, en el
altar, para preparar las oblatas; la segunda o misa didáctica comprendía una letanía y los cantos
de los salmos, más las lecturas de la Epístola y del Evangelio; por último, la misa de los fieles,
que culminaba con la comunión, primero del celebrante y del diácono, y luego, abiertas las
cortinas de la «porta speciosa» con el cáliz en la mano se dirigía a los fieles diciéndoles:
«Acercaos con temor de Dios, con fe y caridad» 9. Mientras el coro cantaba un himno.
Antiguamente, durante la misa los diáconos agitaban en torno al altar una especie de abanicos
o «ripidia», que mostraban por ambas partes un busto de ángel con seis alas.

15.3 Desarrollo del arte bizantino


Además de lo dicho vamos a perfilar el carácter de la iglesia bizantina, desde el punto de vista
señalado por Bouyer10. El indica que el templo bizantino tradicional tiene una evolución
especial en relación con la basílica helenística. Se prescindió de aquello que no se adaptaba a
la liturgia cristiana, y así se conformó un edificio según sus exigencias; el punto de partida
parece haber sido la vieja iglesia siria. En este esquema las filas de columnas dividían el espacio
en tres partes, pero sólo la nave central servía para la asamblea, quedando las laterales para
pasillos; si sólo se usaba la central, en las grandes iglesias la longitud hacía muy problemática
la participación de los fieles por las dificultades de oír las lecturas, con lo que se menoscaba la
liturgia de la palabra.
Los inconvenientes del esquema basilical fueron solucionados por medio de un templo de
planta cuadrada o centralizada, sin columnas de separación, ocupando el centro el bema con
el arca, el facistol, la silla episcopal y en torno los sacerdotes; el coro podía colocarse en los
ábsides laterales. Este modelo primitivo, en estrecha relación con el sirio, pronto debió de
dar paso a la imitación de las basílicas constan-tinianas de Roma colocando el trono del
obispo en el ábside, rodeado de un banco para los sacerdotes; las lecturas litúrgicas se
hicieron desde el bema central antiguo, aunque la lectura del Evangelio se rea lizó desde un
bema secundario llamado «solea», colocado a la entrada del santuario.
Finalmente en el siglo VI se consiguió armonizar la planta basilical con la centralizada en
un edificio excepcional: Santa Sofía de Constantinopla, cuyo centro se cubrió con una

9
M. Righetti: Historia de la liturgia. BAC, Madrid, 1955, pp. 126-131.

10
L. Bouyer: Architecture et liturgie. Ed. Foi Vivante, París, 1991, cap.
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enorme cúpula, que dominaba el conjunto, con lo que vino a desaparecer el predominio de la
tendencia basilical. Así el espacio destinado a los fieles quedó bajo la cúpula y en los ejes de
los brazos del crucero; al mismo tiempo se produjo la transformación de las naves laterales
en deambulatorios o galerías que permitían la comunicación del nártex con el presbiterio
quedando todo enmarcado en una planta casi cuadrada. La basílica cupulada cruciforme de
Bizancio trató de conseguir un espacio compacto y homogéneo, que disminuyó el ritmo del
movimiento hacia el altar; por otro lado, como los soportes de sostén de las cúpulas eran
muy abultados se tendió al colorismo de los revestimientos musiva- rios por otros medios
ilusionistas para desmaterializar al máximo los sistemas de apuntalamiento.
No debe exagerarse la originalidad de Santa Sofía, ya que se trata de la maduración
paulatina de la arquitectura romana de bloques espaciales; así lo ha visto claramente Bettini
al expresar: «La formación ovalada del espacio, el espacio central cubierto por cúpula, la
obtención del movimiento dinámico del espacio por medio de exe- dras, la técnica ilusionista
de paredes inmateriales, el ocultamiento de los medios constructivos en los ambulacros, el
sistema de sostén, son todos elementos procedentes de la arquitectura romana, sobre todo la
arquitectura profana de las termas y los palacios» 114. El monumento es indicativo del
momento en que se realizaba esta idea artística, que supone un progreso con respecto a la
arquitectura romana de carácter profano, aunque con retraso respecto de la arquitectura
paleocristiana.

En Santa Sofía se funden en una grave creación lo romano, lo antiguo y lo cristiano; como
símbolo espiritual se eleva esta obra arquitectónica, verdadero compromiso entre el
concepto imperial y la concepción cristiana del mundo. Es la iglesia de un palacio imperial
en la que la arquitectura cristiana alcanza una monumentalidad sin precedentes gracias al
empleo de las formas constructivas de la arquitectura romana; este romanismo se ve atenuado
sólo por la espiritualidad del espacio paleocristiano.
Una etapa más allá de Santa Sofía la señala la iglesia de San Vital de Rávena; según
Zaloziecky esta obra marca la madurez en el camino de la espiritualidad del espacio. Se
consigue uno de los deseos de la arquitectura tardorromana: la destrucción de la materialidad
del espacio. La pared no sólo aparece perforada por arcos y arcadas sino transformada en

11 4
S. Bettini: El espacio arquitectónico de Roma a Bizancio. Buenos Aires,
1963, p.

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Arte Cristiano

superficie viva y cambiante, tendente a crear efectos inmateriales. Vemos al observador


avanzando por el atrio: «se encuentra pronto y sin preparación alguna en el centro de un
espacio agitado, variable, que por la inminencia de las paredes cercanas no se puede resolver
más que hacia lo alto: la posición del atrio es por lo tanto un expediente más para acentuar el
movimiento vertical del espacio. La forma y posición de la exedras acentúan el significado
dinámico de este espacio» (Bettini). Hay en su interior una oscilación espacial entre dos
impulsos divergentes, uno siguiendo el eje vertical hacia la elevada cúpula y el otro de
carácter centrífugo hacia las indefinidas lejanías de las exedras. El ambulatorio llega al ápice
de su desarrollo por la variedad de puntos de vista que ofrece al observador.
Frente a la unitaria dilatación del espacio bizantino oriental se ha querido ver en el espacio
inquieto y casi dramático de San Vital el carác-; ter activo de la mens romana y por tanto del
Cristianismo de Occidente. Para acentuar estas diferencias se suelen comparar dos edificios
centralizados de Occidente y Oriente, es decir, San Vital frente a la basílica de los Santos Sergio
y Baco, monumentos que además son contemporáneos. Frente a la clara estructura exterior de
San Vital, que denuncia un espacio octagonal interior, tenemos en la mencionada basílica
oriental una masa pesada, poco articulada, que no da a conocer las disposiciones espaciales
internas. «En resumen —concluye Bettini—, mientras que San Vital, con su impulso vertical y
el carácter pulido, óptico, de las superficies, tiende a superar la materialidad, San Sergio y
Baco, acentúa ya desde el exterior el efecto de substancialidad material»5.
Por último tratemos de los aspectos semánticos. Para los bizanti nos es muy significativo el
empleo de bóvedas cupuladas, cada una sostenida por cuatro puntos de apoyo, cuyo prototipo
es el baldaquino, que universalmente es aceptado como imagen del cielo, ya esté representado
en el mobiliario eclesiástico o en la arquitectura monumental. Por extensión, el sistema de
baldaquino aplicado a un edificio dio para él el significado de una imagen celeste. Con esta
iconografía arquitectónica es como se ha de entender la basílica bizantina de Hagia Sophia,
situada en el Foro de Augusto, junto al palacio imperial, que tenía un trono imitando al de
Salomón, y muy cerca del edificio del Senado o de los ministerios del imperio. Fueron
exageradaslas proporciones de la iglesia palaciega hasta llegar a ser una igle sia imperial,
pues su creador, Justiniano, pudo finalmente decir: «Salomón, te he superado».
El conjunto de Santa Sofía es la más completa estructura artística de la imagen del mundo,
según la visión del cosmógrafo Indikopleustes, quien basado en fuentes bíblicas escribió que
la bóveda celeste descansa en los cuatro pilares de la corteza terrestre, que es cuadrada; más allá
estaba el firmamento que separa el mundo visible del invisible. Lo que hasta entonces se había
aplicado a la liturgia eclesiástica, ahora se hizo intuición en cuanto liturgia cósmica del

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reino del cielo y el reino del mundo de la primera imagen moral com pleta del mundo. Los
libros ceremoniales describen prolijamente el traslado del Emperador desde el palacio a la
iglesia imperial. Los altos funcionarios imperiales, los capitanes de las legiones, los colegios
de las corporaciones y los «demócratas» de los partidos les van acompañando. En el
monumento de referencia el entero imperio universal y la ciudad están representados, y
ahora se muestran visiblemente los habitantes de la ciudad celeste y sus jerarquías: la Cruz
de la victoria en la cúpula, después el Pantocrator, los serafines debajo de él, los apóstoles en
el altar, y los santos con sus largos ropajes6. Sólo así se comprende que se diera tanta
monumentalidad a una iglesia palatina.

15.4 Características de la iglesia palaciega

He señalado la preferencia que tuvo la arquitectura bizantina por las estructuras centralizadas y
cupuladas, mas el punto de partida de esta preferencia es cuestión de polémica. Mathews,
siguiendo a Krautheimer, ha llamado la atención sobre la relación de las iglesias octogonales con la
per

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sona del Emperador, y presenta al respecto varios ejemplares: Santos Sergio y Baco, San

Juan Bautista y San Esteban.


San Esteban estaba integrada en el palacio de Dafne y su origen se remontaba al año 428
cuando la emperatriz Pulqueria recibió en Jerusalén como reliquia la mano del santo y
además tuvo una visión. El palacio de Dafne fue fundado a orillas del Mármara por
Constantino como residencia principal, y la cámara del Octógono era el centro de la
mansión imperial, que tenía un acceso directo al oratorio de San Esteban. El Libro de las
ceremonias explica la función y significado de esta iglesia, cuya liturgia era diferente de la
liturgia parroquial. Este templo no estaba abierto al público, era una iglesia privada destinada
al emperador, por ello estaba adjunta a su habitación y él se detenía en ella para hacer sus
oraciones ya al salir, ya al regresar a palacio.
En San Esteban se celebraba la misa, pero la ceremonia solemne era la bendición del agua,
que realizaba el mismo patriarca, la máxima autoridad eclesiástica. Según el ceremonial, el
emperador, al dejar su apartamento, se detenía en el Octógono para asistir a la misa, pero la
primera ceremonia era la consagración del agua, y en ese momento entraba el emperador
llevando un cirio; luego de lavarse las manos, ungía su cabeza y su frente, y si le agradaba
bebía agua. Por tanto, San Esteban debe relacionarse con un grupo de monumentos de la
antigua Constantinopla conocidos como fuentes sagradas o milagrosas: entre las más
célebres se encontraban iglesias dedicadas a la Virgen como Madre de Dios. Queda claro que
San Esteban, desde el siglo V, no era una iglesia parroquial ordinaria ni por su plano ni por su
función; era una iglesia palaciega y respondía arquitectónicamente a las necesidades
litúrgicas de la corte imperial.
También la iglesia de los Santos Sergio y Baco responde a las necesidades de las devociones
personales del emperador. Ocupó una parte del antiguo palacio de Hormisdas, convertido en
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residencia monacal según Juan de Efeso. El Libro de las Ceremonias habla de un pasaje directo
que unía la galería de los Santos Sergio y Baco al apartamento regio del palacio. Llegando a
la iglesia del emperador era saludado e incensado, y en la galería había cuatro lugares
especiales: un oratorio mariano, un altarcito para la comunión, una sacristía para vestirse y
una logia imperial, que dominaba todo el santuario. En consecuencia, Santos Sergio y Baco
estaba unida a los apartamentos privados de palacio, y era de fácil acceso al emperador y su
corte. Este fue el mejor entre los ejemplos de iglesias bizantinas de planta centralizada.
Otra iglesia fundada para conservar reliquias fue la de San Juan Bautista de Hedbomon,
que tenía una reliquia tan preciada como la cabe-

za de San Juan Bautista. En esta iglesia había un lugar para la coronación imperial, que en su
origen fue ceremonia militar, pues el candidato portaba un escudo y era aclamado por las tropas.
La ceremonia era celebrada en público, pues la coronación era un acontecimiento trascendente a
todo el pueblo y al estado. Está claro que las ceremonias de estas iglesias palaciegas estaban en
relación con el emperador y la corte, así que las ceremonias litúrgicas eran diferentes de las
realizadas en las iglesias parroquiales

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Arte Cristiano

Icono viene del griego y significa imagen, ya hecha en tabla, en mosaico, en fresco, etc. Para los
bizantinos la iconografía es el arte de la composición de los iconos, y el iconógrafo es el artista
que los realiza, generalmente un pintor. La acción de venerar los iconos se llama iconodulia,
mientras que combatirlos hasta su destrucción es la iconoclasia. La justificación teológica del
icono está en el Génesis (1,26) cuando dice: «el hombre fue creado a imagen y semejanza de
Dios», lo que dio pie para fundamentar su dignidad. Por otra parte, Cristo es la imagen del Dios
invisible, como recuerda San Pablo en su epístola a los Colosenses (1,15), de ahí que a su imagen
deba de conformarse el cristiano, como señala el mismo apóstol en su carta a los Romanos
(8,29). Con todo lo cual se fundamenta la idea de que el icono original es Cristo como revelación
de Dios a través de la Encarnación. Además la tradición oriental ha reconocido en la figura del
Espíritu Santo al «iconógrafo interior», que graba la imagen de Cristo en sus fieles para llevarlos
a la santidad.
Pero hay más iconos: en primer lugar está la Virgen María que por su unión con Cristo es la
epifanía de Dios, de ahí que se la represente al lado de su Hijo, participando de sus
misterios; por esa semejanza interior de las virtudes de los santos con Cristo son también
iconos. El mayor icono de la Iglesia es la Trinidad. Dado que la iconografía está al servicio
de la teología en cuanto evangelización y catcquesis, el lugar apropiado de los iconos es el
templo y la liturgia.
Hubo en la tradición de la Iglesia primitiva el deseo de conservar los rasgos auténticos de la
figura de Jesús, pues su rostro era la imagen del Dios invisible. En tal sentido se forjaron
leyendas sobre imágenes milagrosas como las del Mandylion del rey Abgar de Edesa, que el
propio

Cristo imprimió en un lienzo y envió al mencionado personaje para que sanara de una
enfermedad incurable. Los iconos más conocidos en Occidente son la Verónica y la Sábana
Santa de Turín; el primero procedía de un supuesto retrato de la Virgen, que habría realizado
San Lucas, y fue venerado en Bizancio hasta que desapareció el año fatídico de 1453. En
estos iconos la imagen es «acheiropoiete», es decir, es un rostro sagrado no realizado por mano
de hombre. El retrato de Cristo llamó la atención pues en el Concilio del año 691 se hizo
mención de su importancia y se pidió a los artistas que no representaran a Cristo simbólica-
mente por medio del cordero sino por su rostro divino7.

40
Arte Cristiano

Sin duda alguna, los excesos de un culto idolátrico de las imágenes y un cúmulo de causas,
sin excluir las de orden económico, ocasionaron el año 725 la promulgación por el
emperador León III de un edicto prohibiendo el culto de las imágenes. La oposición
empezó en las provincias orientales con los ataques de sectas judías como las de los sábeos,
que eran iconoclastas, y además, la religión musulmana, que se estaba extendiendo por
esta zona, era totalmente hostil al culto de las imágenes. Al oriente de Bizancio se formó
un partido iconoclasta que llegó al poder con la dinastía isaúrica, originaria de las
provincias

asiáticas del imperio. Desde el punto de vista teológico en esta zona oriental de Bizancio
estaba arraigado el pensamiento monofisita, que propugnaba una sola naturaleza en Cristo y
defendía la absorción de la humanidad de Cristo por su divinidad. El edicto del año 725 no
pudo ser más impopular: no sólo protestaron los Papas sino que en Grecia e Italia hubo
revueltas, y pese al apoyo de numerosos obispos nunca los emperadores iconoclastas llegaron
a imponer su voluntad. El emperador Constantino, sucesor de León III convocó el año 753 a
400 obispos en un concilio y formuló de manera sistemática la doctrina iconoclasta que
vino a ser un norma estatal. Quedó negada la posibilidad de representar la divinidad en las
imágenes de Cristo y de los santos, y no sólo se negó la creación de imágenes y su culto
sino que no se admitió el misterio de la Encarnación8.
La batalla iconoclasta no se ganó definitivamente, y el año 780 la emperatriz Irene toleró el
culto de las imágenes, aunque su sucesor volvió a poner en vigor los edictos contra las
imágenes. Pese a las persecuciones, los iconódulos se resistieron gracias a la propaganda de los
monjes, y sólo el año 842 la emperatriz Teodora abolió definitivamente las leyes
iconoclastas. Antes del segundo Concilio de Nicea envió una carta a la Iglesia de Alejandría
en la que expresamente condenaba a «todos los que de palabra aceptaban la economía del
Verbo de Dios hecho carne y luego rehusaban verlo presente en las imágenes, con lo cual,
mientras con las palabras simulan estimularlo, en realidad niegan nuestra salvación»12.

12
P. Eudokimov: Ortodoxia. Barcelona, 1968, p. 240.
F. J. Martínez Medina: Los iconos orientales y las imágenes de Occidente. "Phase"
n.° 143 (1984), pp. 441. G. B. Ladner: Images and ideas in the Middle Ages. Roma,
1983, cap. 3, pp. 73-111.
41
Arte Cristiano

Los iconódulos o defensores de los iconos presentaban como fundamento de su posición el


texto de San Pablo (Colosenses 1,15) en que se presenta a Cristo como «imagen del Dios
invisible», pues la persona de Jesús tuvo la misión de hacer presente a Dios en el mundo para
restablecer la otra imagen que puso Dios en el hombre cuando lo creó y que vino a borrarse
por el pecado. Cristo asumió la naturaleza humana, uniéndola a la divina en la persona del
Logos, y desde ese momento Cristo es la imagen de Dios, y los iconos son las imágenes de
Cristo. Según Teodoro Estudita, la voluntad de Dios se expresó por medio de la Encarnación,
y si a la persona de Cristo se la representa con medios humanos como madera, piedra o
pintura, lo normal es que tales imágenes reciban la veneración que corresponde a la
persona por esos medios aludida.Dicho lo anterior queda más fácil definir al icono, que
para San Juan Damasceno sería la imagen de lo invisible, y lo precisaba así: «Si tú has
comprendido que lo incorporal se hace hombre por ti, es evi dente que tú puedes ejecutar
su imagen humana. Pues lo Invisible se ha hecho visible tomando carne, tú puedes
fabricar la imagen de lo que se ha visto»13. En el mismo sentido se expresará el Concilio II
de Nicea (787) cuando definió con toda certeza que «deben proponerse a la veneración de
los fieles no sólo la preciosa y vivificante cruz, sino también las venerables y sanras
imágenes, ya sean pintadas, o en mosaico o en cualquier otra materia, pues los que las
contemplan se sienten movidos al recuerdo, al afecto, al ósculo y a tributarles adoración de
honor, no a la imagen en sí, ya que la honra dada a la imagen, efectivamente pasa al
prototipo y quien adora a la imagen adora en ella a la persona representada».

Se comprende que haya manuales para los pintores en los que se les den indicaciones
precisas sobre la manera y los rasgos propios de los santos. Es comprensible que el icono
fuera durante mucho tiempo patrimonio de la vida espiritual. El monje antes de plasmarlo
en la materia lo engendró dentro de sí con la oración, el silencio y la asce sis. El famoso
manual del Monte Athos invita al pintor a «rogar con lágrimas en los ojos, a fin de que
Dios penetre en su alma». En el concilio de Moscú se critica la degradación de los pintores:
«El pintor de iconos debe de ser humilde, suave, piadoso, no charlatán, ni gracioso, ni

13
F. J. Martínez Medina: Ob. cit. 442.

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discutidor, ni envidioso, ni bebedor, ni ladrón; debe observar la pureza espiritual y


corporal».
No se piense por ello que el artista carece de libertad creadora, pues no debe de ser un
copista, debe de dar su toque personal; debe observar el espíritu y no la letra. Se comprende
que sea fácilmente reconocible el icono de cada fiesta, y que no se pueda confundir el arte
sagrado con el profano; el icono es fácilmente reconocible a nivel de forma y de contenido,
pues el pintor se alimenta para su arte en la tradición y en las enseñanzas de la Iglesia, y su
personalidad debe desaparecer ante el personaje representado; su inspiración en el último
término deriva del Espíritu Santo.

16 El icono como teología de la presencia

El icono es un signo visible de lo invisible, por tanto carece de existencia por sí mismo.
De ahí que se dijera en el concilio del año 870: «Lo que el Evangelio nos dice a través de
la palabra, el icono nos lo anuncia y nos lo hace presente». Es por tanto un medio para
llevar los hombres hacia Dios. El icono oriental celebra la gloria y la digni dad de Dios aún
en la Cruz, mientras que el Occidente con su realismo busca la tragedia humana de la
Crucifixión; los occidentales ven la escena cargada de dramatismo bajo el signo de lo
emocional. El pintor ortodoxo se dirige primero al espíritu y en segundo lugar a las emo -
ciones. Los pintores occidentales presentan la humanidad de Cristo absorbiendo su
divinidad, no hay el menor indicio de la fuerza de la Resurrección.

Como es natural, el trabajo de creación del icono es largo, y sus materiales proceden
directamente de la naturaleza, ya del mundo mineral, vegetal u orgánico. Ha de elegir
una buena madera, que habrá estado sometida a una larga preparación; cuando sea
pintura los lo procedimientos serán dos: el encáustico y la tempera o temple al huevo.
También es importante el dorado del fondo del icono, llamado luz.
Repetidamente se ha dicho que lo que caracteriza a este género de arte es la falta de
realismo subrayando la espiritualización del mismo. El icono supera el triángulo habitual
de la obra artística, que para existir necesita de tres partes: el artista, la creación y el
espectador. El icono es algo teofánico, signo de la presencia visible de lo invisible, por
tanto va más allá del pintor y del observador. Cuando hay rostros humanos no son retratos,
pues no se reproduce el entorno o medio ambiente, de ahí que ni en las personas ni en las
arquitecturas existan proporciones. Si hay pliegues en las vestiduras no expresan el movi-

43
Arte Cristiano

miento sino el ritmo espiritual; la ley de la frontalidad está reservada a los santos,
mientras que los seres humanos de segundo rango pueden aparecer de perfil.
Ajenos al sentimiento, los personajes están en poses hieráticas y con sus líneas severas
llevan la mirada al interior. Su inmovilidad expresa la paz de Dios y es testigo de la
plenitud de la vida espiritual. El nimbo dorado sobre la cabeza viene a simbolizar la
abundancia de luz divina que inunda al personaje, que está en la intimidad de Dios.
También es importante la composición del icono, dispuesta en varios planos horizontales,
que responden a distintas esferas de lectura, en las que los hombres y animales y el paisaje
participan de un orden y de una paz. La perspectiva es olvidada con frecuencia, a veces el
punto de fuga no está en el cuadro sino en el espectador, así que el punto de partida se halla
en el que mira la obra y los personajes que vienen a su encuentro.

16.1 El icono en la liturgia

El icono en Bizancio forma parte de la celebración litúrgica de una manera natural, como la
lectura o el canto. Por otra parte, el creyente está ligado a lo largo de su vida a los iconos:
desde el bautismo cuando le protege el icono santo adoptado; también en el matrimonio los
esposos reciben poderes de iconos, y también tendrá el correspondiente a la hora de la muerte.
Los iconos cubren las paredes del templo hasta ocupar casi todos los espacios para dar la
impresión de que tal espacio no es sino el cielo en la tierra; en algunas iglesias y monasterios
de Rumania los iconos salen al exterior, quedando reflejados en las paredes del edificio. Es
claro que el templo es la Casa de Dios, y en su conjunto aparece la unión de lo terrestre con
lo celeste, y en cada parte (ábside, cúpula, muros) han de colocarse diferentes iconos: el
Pantocrator, la Madre de Dios, etc.
Lugar bien significativo es el iconostasio o lugar de las imágenes: un muro que separa el
santuario, donde se celebra el Eucaristía, de la nave, donde están los fieles, con lo que se
contribuye a una jerarquiza-f don del espacio. El iconostasio no es una barrera sino la
expresión ! máxima de lo que se puede ver, y él permite el paso a otro mundo, que es
invisible a nuestros sentidos, porque es el mundo espiritual; aparte de su función
pedagógica, invita a la comunión con la Iglesia celestial. La disposición tradicional del
iconostasio ofrece diferentes niveles: el inferior con prefiguraciones de la Eucaristía, el medio
con imágenes de Cristo y de su Madre, y el nivel superior con las «Dodekaorton» o
grandes fiestas del año litúrgico.

44
Arte Cristiano

Se ha dicho que la civilización de Bizancio estuvo al servicio de María, pues ocupó la


devoción mañana un lugar preferente en la fe y en la piedad del pueblo bizantino griego, que
luego heredó el ruso. Fue la más representada por los iconógrafos desde el siglo V al XVII.
Aparece ' hierática y majestuosa, con la cabeza cubierta de un velo o manto (maphorion).
Generalmente la Virgen presenta al Niño en su brazo, y éstetiene rasgos de adulto. Las
características específicas del icono mariano están en relación con el lugar donde fue hallado o
donde se venera o del tema que presenta, ya sea evangélico o referido a una festividad. Son
tantas las advocaciones marianas en Oriente que superan a las de Occidente. En cuanto a
su tipología Ernst Ros estableció varios grupos.
El primero es la Teótocos o Madre de Dios, cuyo punto de partida fue el Concilio de Efeso
(431) que exaltó la maternidad divina de la Virgen en el culto, en la liturgia y por supuesto
en el arte. Lleva naturalmente al Hijo y se le concede el lugar honorífico del ábside, donde
la representaron en forma ideal y abstracta los iconógrafos de los siglos V y VI; a veces
en las nubes aparece el detalle teológico de la mano divina (Dextera Dei). Tipos
complementarios de ella son la Angelokistos o Virgen entronizada entre ángeles,
generalmente dos, a manera de guardia de honor y luciendo hermosos vestidos de corte;
otras veces los ángeles abaniquean a María siguiendo en ello el ceremonial rendido a la
emperatriz bizantina. Los emperadores macedo-nios (857-1025) veneraron la Nicopoia o
Virgen que trae la victoria sobre la herejía, en este caso sobre los iconoclastas. Por último
está la Kiriotissa o Virgen Señora y Reina, que aparece sentada en trono ostentoso y
vestida como emperatriz; surgió en Bizancio en el siglo XI y pronto pasó a Occidente.
La Virgen Orante Intercesora está en actitud de súplica y dio origen a dos tipos. La
Blaquerniotissa, venerada en el más famoso de los 124 santuarios marianos que tuvo
Constantinopla, que por estar situado en Las Blaquernas recibió tal nombre. Fue fundado
en el siglo V por el emperador Marciano y su esposa Pulcheria para acoger un icono venido
de Jerusalén y atribuido a San Lucas; el templo fue ampliado por I Constantino y los
Comnenos en el siglo XI le dieron fama al establecer su palacio próximo. Este modelo dio
origen a los tipos rusos de la Zmmenie o Virgen del Signo y la Virgen de la
Encarnación o de la Expectación porque sobre su pecho se dibuja la sombra del Hijo. Eli
otro tipo de orante fue la Calcopratissa, venerada en un santuario muy j popular de
Calcopratia, cerca de Santa Sofía, que era famoso por guardar en un arca la reliquia del
cinto o cinta de María.
El tipo de la Odigitria tiene tal nombre porque en su origen se; veneró en el santuario de
los Odigos, conductores o guías del viajero o ] visitante de la ciudad, con base en el

45
Arte Cristiano

milagro de la aparición de la Virgen a dos ciegos, a los que condujo a esta iglesia y les
concedió la vista. Fue muy popular, Justiniano la mandó poner en los mástiles de los
barcos y vino a convertirse en el paladio de la ciudad. Estuvo] junto al último
emperador cuando cayó ante los turcos el año de 1453. A este tipo mariano pertenecen
las llamadas Vírgenes de San Lucas, como la que se venera en la iglesia de Santa María la
Mayor de Roma, considerada como «Salus populi romani». Otra variante son las Vírgenes
de la Pasión, porque van acompañadas de los ángeles Miguel y Gabriel portando símbolos de
la Pasión. Es un ejemplar tardío del siglo XIV, difundido en Occidente bajo la advocación
de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.
Finalmente está el tipo de Eleusa o Virgen de la Ternura, icono que representa con la mayor
viveza la humanidad del Hijo, que acaricia a su madre terrenal. Es sedente y el Niño la abraza,
acaricia o besa sus mejillas. Fue el tipo más venerado por la piedad rusa y su modelo más
conocido es la «Virgen de Vladimir». En el ámbito greco-eslavo dio origen a los modelos de la
Virgen del Dulce Beso, de la Virgen de la Leche o que lo amamanta o la Pelogonitissa o Virgen
con la que juguetea el Niño como un danzarín en sus brazos.

17 Las “Dodekaorton” o Doce Fiestas Liturgicas

Son las grandes fiestas de la Iglesia Ortodoxa, cual corona de imágenes e iconos, cada uno de
los cuales sintetiza los elementos principales de la fe creyente. El año litúrgico bizantino
empieza el 1 de Septiembre, y no el primer domingo de Adviento como en la Iglesia Romana.
Estas grandes fiestas giran en torno a la Pascua, que es la Fiesta de las Fiestas; tienen fechas
fijas salvo la Entrada en Jerusalén o Ramos, la Ascensión y Pentecostés, que son móviles.
La primera de las Doce Fiestas es la Natividad de María, que se celebra el 8 de Septiembre y
representa un ambiente de intensa alegría, pues son los preparativos del género humano para
recibir la divinidad. La segunda fiesta es la Presentación de María en el Templo, en la fecha del 21
de Noviembre, y que representa la elevación de María al nivel de santidad en el propio templo.
La tercera fiesta es la Anunciación, que en griego se dice «Evanghelismos» por cuanto
tiene que ver con el anuncio de la Buena Noticia, que es Jesús o el Verbo, que se hace carne.
Los liturgistas señalan que antes de que estuviera fijada su fecha en el 25 de Marzo, en el
siglo IV hubo una primitiva fiesta mariana sobre el anuncio evangélico a María. El icono de
la Anunciación está en las puertas reales del iconostasio, ya que ella es la puerta de los misterios;
en el desarrollo de la escena del himno akathistos influyó poderosamente. La Virgen es el
centro ideal, sedente, en actitud meditativa, con el rollo o libro de la Biblia; a veces está
hilando. Su manto es de color púrpura y su cabeza la cubre con el maphorium o velo
46
Arte Cristiano

tradicional. En el diálogo con el ángel Gabriel aparece como la nueva Eva, de ahí que
pueda haber una alusión al paraíso terrenal o lugar del pecado original. En algunos casos
vemos un rayo de luz que viene de los cielos, como muestra de que acepta ella la orden del
Padre. La cuarta y última fiesta mariana es la Dormido» de la Madre de Dios, celebrada el
15 de Agosto, que en la Iglesia Occidental corresponde a la Asunción. Este icono carece de
fuente bíblica y sólo podía servir de orientación del Magníficat o Cántico de la Virgen. El
título tradicional es el de koimesis pues ella aparece recostada y en su lecho de muerte
aparece como «dormida». Es la gran fiesta mariana de Oriente, que se prepara con una
breve Cuaresma, a imitación de la que precede a la Pascua del Señor. Entre las figuras del
icono están Pedro, Pablo, Juan y Tomás, y entre los obispos se hallan Dionisio Areopagita,
Hieroteo, Timoteo, pues según algunas leyendas estuvieron presentes en el tránsito de
María.

El ciclo de las fiestas cristológicas se inicia con la Natividad de Jesús, que se celebra el
25 de Diciembre. El icono ofrece el encanto de un Belén de vivos colores y con símbolos
cósmicos; entre éstos hay que mencionar un rayo de luz que baja de lo alto para
iluminar la gruta oscura, pero a mitad de camino aparece una estrella como signo
cósmico, revelador del misterio celeste. La cueva de Belén es negra, símbolo de la
humanidad y de la muerte. Al mundo aluden la montaña, la cueva, los árboles y los
animales, y entre éstos están el buey y el asno, que se alegran con la venida de Cristo.
Entre los personajes están José, los ángeles en varias funciones, los pastores acogiendo la
buena nueva, los magos y las dos mujeres parturientas (una de ellas es conocida como
Salomé).
La fiesta sexta está dedicada a la Presentación de Jesús en el templo y se celebra el 2 de
Febrero. Fue el «Hypapante» o encuentro del Mesías con su pueblo, aunque en el
Occidente se llamó de la Purificación de la Virgen, pues tenía lugar a los cuarenta días del
nacimiento cuando en el mundo judío la madre acudía al templo. La escena tiene lugar en
un recinto sagrado, entre dos edificios, unidos por un telón de púrpu ra que une los dos
testamentos. La figura central es la Virgen, que viste manto de púrpura; le acompaña José
con la ofrenda pobre de las tórtolas, y la profetisa Ana. Todos se presentan ante el
anciano

Simeón. Este icono está dominado por el silencio y sólo están presentes los gestos.

47
Arte Cristiano

El icono siguiente es el de la séptima fiesta o del Bautismo o de la Teofanía, como


manifestación de Dios, que tiene lugar el 6 de Enero: es una imagen cristológica cargada de
misterio. En ella los elementos cósmicos están bien presentes: los cielos en plena
comunicación con la tierra, las montañas se abren para acoger el río. En él penetra Cristo, en
el que hay peces y está la personificación del río a la manera clásica. Se llama teofanía
porque la Trinidad se manifiesta, pues a veces aparece el Padre y de su boca sale un rayo de
luz que termina en la paloma del Espíritu Santo, y el Hijo, metido en el Jordán. Además del
Precursor están los ángeles, testigos de la Encarnación y de tantos misterios del Verbo, a
veces en número de tres para significar la Trinidad. En la Iglesia Oriental en este día se
bendecían las aguas ante una fuente al

48
Arte Cristiano

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El arte de las catacumbas cristianas

Introducción

En la vía Appia Antica, están las Catacumbas de Pretextato, las de San Sebastián y, la tumba
de Cecilia Metela.
En el centro de esta área arqueológica, comprendida entre las vías Appia Antica, la Ardeatina
y el Callejón de las Siete Iglesias se extiende el "Complejo Calixtiano", Las galerías, a veces
en cuatro pisos sobrepuestos, alcanzan una longitud de casi veinte kilómetros. Numerosísimas
son las tumbas, quizás medio millón.Este complejo resulta formado por varios núcleos
cementeriales que se extendieron con el tiempo: el Cementerio de San Calixto y las Criptas de
Lucina, que se fusionaron entre sí; los Cementerios de Santa Sotera, de los Santos Marcos,

53
Marceliano y Dámaso, y finalmente el de Balbina. A nosotros nos interesan ahora las
Catacumbas de San Calixto, que son entre las más importantes e imponentes de las
aproximadamente sesenta catacumbas cristianas de Roma. Se las puede considerar como "la
cuna de la Cristiandad y los archivos de la Iglesia primitiva", porque ilustran su vida, usos y
costumbres, el Credo que profesó, y atestiguan su historia martirial.
Tuvieron ellas su origen hacia la mitad del siglo II, a partir de un área funeraria perteneciente
tal vez a la noble familia de los Cecilios; a comienzos del tercer siglo, pasaron a depender
directamente de la Iglesia de Roma. El papa San Ceferino (199-217) confió la custodia de esta
incipiente catacumba al diácono Calixto, a fin de que la administrara en nombre de la Iglesia.
Calixto tenía que presidir la excavación para que todos los fieles, sobre todo los pobres y los
esclavos, pudieran tener una digna sepultura. Nombrado a su vez papa, Calixto agrandó el
complejo funerario que de él tomó el nombre y que llegó a ser el cementerio oficial de la
Iglesia de Roma.
Los núcleos más antiguos de las catacumbas de San Calixto son las Criptas de Lucina y la
Zona llamada de los Papas y de Santa Cecilia, donde se conservan algunas entre las memorias
más sagradas del lugar (la Cripta de los Papas y la de Santa Cecilia y los Cubículos de los
Sacramentos); las otras zonas son las de San Cayo y de San Eusebio (fines del III siglo), la
Occidental (primera mitad del siglo IV) y la Liberiana (segunda mitad de ese siglo).

2 Las construcciones externas

Esta área a cielo abierto, preexistente a las catacumbas, estaba ocupada a ambos lados de la
vía Appia por sepulcros paganos. Posteriormente fueron construidos mausoleos y pequeñas
basílicas, sobre o junto a las tumbas de los mártires. De estos monumentos han llegado hasta
nosotros tan solo dos pequeños edificios llamados "Tricoras", por los tres ábsides que
constituyen su planta.
Siempre en la superficie externa, tal vez en la "Tricora occidental", fueron sepultados
cercanos, si bien en tiempos diversos, el papa San Ceferino y el joven mártir de la Eucaristía,
San TarcisioLas dos tricoras han sido restauradas y la oriental desempeña ahora la función de
pequeño museo, que contiene inscripciones del cementerio y numerosos fragmentos de
sarcófagos, que representan escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. El más importante
es el sarcófago del Niño, así llamado por sus dimensiones reducidas y que conserva ahora la
parte del frente ricamente esculpida.
Este sarcófago se puede considerar un pequeño catecismo ilustrado. He aquí las escenas: Noé
con la paloma en el arca, un profeta que sostiene el rollo de la ley divina, Daniel en el foso de
los leones, el niño orante entre dos santos, el milagro de Caná y la resurrección de Lázaro.
Arrodillada a los pies de Jesús la hermana de Lázaro, María. En el centro de la tapa dos
geniecitos sostienen una tablita; en las extremidades hay sendas cabezas, esculpidas como
adorno.
Las escenas representadas en este sarcófago dejan transparentar un profundo simbolismo, y el
sucederse de las escenas no es casual. El cristiano nace a la vida divina mediante el Bautismo
(Noé). Nutre esta vida divina con el pan (Abacuc) y el vino (Caná) consagrados en la Misa, es
decir, con la Comunión. La Eucaristía le ofrece como prenda la resurrección final (Lázaro).
Así el cristiano (niño) vivirá en el paraíso (orante). Hallamos aquí el eco de las palabras de
Jesús: "Quien come mi carne y bebe mi sangre, tiene la vida eterna, y yo lo resucitaré en el
último día" (Jn 6, 54).

3 El ingreso al interior de las catacumbas

En la descripción de este cofre de antiguos testimonios, que son las catacumbas, nos
limitaremos a indicar, siguiendo primeramente el itinerario de los peregrinos, los lugares y las
54
cosas más significativos, sin repetir lo que ha sido dicho acerca de las catacumbas en general
en la primera parte de este sitio Internet.

Se baja a las catacumbas por una escalera de ingreso moderna, construida en buena parte
sobre el lugar de la anterior del IV siglo, abierta en tiempos del papa Dámaso a fin de permitir
a los peregrinos llegar con facilidad a las tumbas de los mártires. A lo largo de las paredes del
primer tramo de la escalera se han pegado numerosos fragmentos de las lápidas que cerraban
los lóculos.

En el rellano, donde la escalera gira a la derecha, se encuentra una estatua del Buen Pastor,
copia del original del siglo IV, guardada en los Museos Vaticanos. El Buen Pastor con la oveja
sobre los hombros representa a Cristo Salvador y al alma que El ha salvado. Es el símbolo
más frecuente del amor de Cristo y el más querido por los primeros cristianos. Revestía para
ellos la misma importancia que tiene para nosotros el Crucifijo.

A lo largo de las paredes de la escalera están pegadas algunas inscripciones funerarias. En una
de ellas el día de la muerte es llamado "el día en que la difunta ha entrado en la luz" ("cuius
dies inlúxit"). "Agripina entregó (el alma a Dios)... Entró en la luz... sepultada en los Idus
de ...". El cristianismo había sabido transformar en luz el lúgubre concepto pagano de la
muerte.

En el fondo de la escalera, sobre la pared protegida por un cristal, comienza una serie de
grafitos, esculpidos con una punta de hierro sobre el revoque del muro. Son nombres de
personas, palabras o también pequeñas frases de invocación a los mártires, que los peregrinos
fueron escribiendo cuando visitaban las catacumbas. Los grafitos son frecuentes junto a las
tumbas de los mártires.
Así, en la pared externa de la Cripta de los Papas leemos estas expresiones: "¡Oh, San Sixto,
acuérdate en tus oraciones de Aurelio Repentino!..." "¡Oh, Almas Santas, acuérdense de
Marciano, de Suceso, de Severo, y de todos nuestros hermanos!" "Felición, PBR (presbítero),
pecador". Leemos también la expresión admirativa con la que un desconocido compara la
Cripta de los Papas con la Jerusalén celestial: "Jerusalén, ciudad y ornamento de los mártires
de Dios..."

4 La Cripta de los Papas.

Es el lugar más sagrado e importante de estas catacumbas, descubierto por el gran arqueólogo
Juan Bautista de Rossi en 1854, y definido por él "el pequeño Vaticano, el monumento
central de las necrópolis cristianas". Tuvo su origen hacia fines del siglo II como cubículo
privado. Después de la donación de esa área a la Iglesia de Roma, el cubículo fue remodelado
y transformado en cripta y se volvió el sepulcro de los papas del III siglo. La cripta, de forma
rectangular, contenía cuatro nichos para sarcófagos y seis lóculos en cada lado; en total,
dieciséis sepulturas, más una tumba monumental en la pared del fondo.
En esta cripta fueron sepultados nueve papas y ocho obispos del siglo II. En las paredes están
pegadas las lápidas originales, quebradas e incompletas, de cinco papas. Sus nombres están
escritos en griego, según la costumbre oficial de la Iglesia de ese tiempo. Sobre cuatro
lápidas, junto al nombre del pontífice, está la calificación de epí(scopos) = obispo, porque era
el jefe de la Iglesia de Roma; y sobre dos lápidas está la sigla, es decir, la abreviatura MTR =
Mártir. Mártir significa testigo. Se llamó mártires a los cristianos que habían dado testimonio
con la sangre de su fe en Cristo.
Los nombres de los papas, escritos en las lápidas, son:
San Ponciano (230-235). Murió mártir en Cerdeña adonde había sido deportado y condenado
a los trabajos forzados. Para no poner en dificultad a la Iglesia de Roma a causa de su
55
definitiva ausencia, poco después de su llegada a la isla renunció al pontificado.
Probablemente el clima malsano, el trabajo enervante en la mina y el mal trato apresuraron el
fin de su existencia. Cuando murió, la Iglesia lo consideró un verdadero mártir. Algunos años
más tarde sus restos mortales fueron transportados a Roma y sepultados en el cementerio de
San Calixto.
San Antero (235-236). De origen griego, tuvo un brevísimo pontificado, de 43 días
solamente, todos transcurridos en la cárcel.
San Fabián (236-250). Era romano y fue elegido papa al morir San Antero. Su servicio
coincidió con un período de paz religiosa. Fue un gran organizador de la Iglesia de Roma.
Dividió la ciudad en siete zonas eclesiásticas confiando a cada una sus "títulos" (=
parroquias), su clero y sus catacumbas (cementerios). Murió decapitado durante la
persecución del emperador Decio.
San Lucio I (253-254). Tuvo un pontificado breve: ocho meses en total, transcurridos
parcialmente en Civitavecchia, adonde había sido desterrado.
San Eutiquiano (275-283). De Luni en Liguria, fue el último de los nueve papas sepultados
en esta cripta.
El papa mártir Sixto II (257-258). Definido por San Cipriano "sacerdote bueno y pacífico",
es ciertamente uno de los mártires más ilustres de esta catacumba. Es el mártir por excelencia
de las catacumbas. En efecto, estaba presidiendo una liturgia precisamente en este cementerio,
cuando fue sorprendido por los soldados del emperador Valeriano el 6 de agosto del año 258 y
decapitado en ese lugar, el mismo día, juntamente con cuatro diáconos.
En la pared derecha de la Cripta de los Papas se conservan, juntados, dos fragmentos
originales de un primer poema de San Dámaso, dedicado al papa Sixto II para celebrar su
glorioso martirio.Los otros papas aquí sepultados son Esteban I (254-257), San Dionisio
(259-268) y San Félix I (269-274); pero de estos no se han hallado las lápidas.
En el siglo IV, el papa San Dámaso, piadoso cultor de los mártires, transformó la cripta en
lugar de culto. Hizo colocar ahí un altar, del cual hoy se conserva tan solo el antiguo
basamento en mármol. Fueron abiertos dos lucernarios en el cielo raso y fueron colocadas las
columnas, que sostenían un arquitrabe del cual colgaban lámparas y cruces en honor de los
mártires.

Muy interesante desde el punto de vista histórico es la lápida original que todavía en gran
parte se conserva ante la tumba del papa Sixto II. Fue hecha grabar en el mármol por el papa
Dámaso y contiene un segundo poema, en hexámetros latinos, que conmemora a los mártires
y a los fieles sepultados en la cripta y en todo el cementerio

"Los compañeros de Sixto" son los cuatro diáconos: Jenaro, Magno, Vicente y Esteban, que
sufrieron el martirio juntamente con él. El "contingente de próceres que custodian el altar de
Cristo" son, evidentemente, los papas sepultados en el cementerio. La expresión "el obispo
que vivió el largo período de paz" se refiere a un papa que vivió antes de las grandes
persecuciones desencadenadas por Diocleciano y Galerio entre fines del III y los primeros
años del IV siglo: el Papa Fabián, o bien Dionisio o Eutiquiano. Con "los santos confesores
que Grecia nos envió" se alude probablemente a un grupo de mártires: María, Neón, Hipólito,
Adria, Paulina, Marta, Valeria, Eusebio y Marcelo, que fueron sepultados en este complejo
calixtiano.

A través de un pasaje estrecho, que se abre a la izquierda de la pared del fondo de la Cripta de
los Papas, se accede a la Cripta de Santa Cecilia

La estatua, ahí colocada, es una copia de la célebre estatua de Esteban Maderno (1566-1636),
esculpida en 1599, cuando se hizo el reconocimiento de los restos mortales de Cecilia. Estos
56
fueron hallados en la posición reproducida por el escultor. Maderno quiso también poner de
relieve el corte de la espada en el cuello y la posición de los dedos: tres abiertos en la mano
derecha y un dedo abierto en la izquierda. Conforme a la tradición, la santa quiso manifestar
así su fe en la Unidad y en la Trinidad de Dios.

La cripta había sido embellecida con mosaicos y pinturas. De estas últimas quedan ahora
algunas imágenes. En la pared izquierda, junto al lugar de sepultura de la mártir, en alto está
representada Santa Cecilia en actitud de orante; abajo, en un pequeño nicho, se encuentra la
imagen de Cristo "Pantocrátor" (Omnipotente), que sostiene el Evangelio. Al lado, está la
imagen de San Urbano, papa y mártir, contemporáneo de Santa Cecilia, unido en la pasión a
la mártir. En la cavidad del lucernario se admira la cruz entre dos ovejitas y las imágenes de
los mártires Polícamo, Sebastián y Quirino.

En la cripta se conservan numerosas inscripciones. La más importante, por el hermoso


testimonio de fe, es la de Septimio Frontón, de rango senatorial. Está en lengua griega y se
remonta al siglo III.

4 Las galerías

Al salir de la cripta de Santa Cecilia, volviéndose a la izquierda se llega a un largo corredor,


que constituye uno de los dos núcleos más antiguos del cementerio (galería B). Al término se
pasa a la galería C, donde se halla la hermosa lápida de Augurino con la paloma que tiene el
ramito de olivo en el pico.

Por un estrecho pasadizo se llega a la galería A, llamada de los Cubículos de los Sacramentos,
encontramos a la izquierda cinco cuartitos o tumbas de familia, llamadas "los Cubículos de
los Sacramentos", famosas e importantes por los frescos que contienen, cuya datación puede
corresponder al siglo III y que representan simbólicamente los sacramentos de la iniciación
cristiana: Bautismo y Eucaristía.

Con estas representaciones los cristianos de los primeros siglos querían ante todo recordar su
catecumenado (la preparación al Bautismo), y después dejar un mensaje a los
contemporáneos: ellos se habían vuelto cristianos mediante el Bautismo y habían perseverado
en la vida cristiana gracias a la Comunión frecuente. Querían además hacer presente a los
familiares y a cuantos visitaban sus tumbas que, si hicieran uso de los mismos medios de
salvación, un día se reunirían nuevamente con sus seres queridos.
Como enseñaban los Padres de la Iglesia en sus catequesis, estos medios de salvación fueron
prefigurados en el Antiguo Testamento. Esto aparece claro en el milagro de Moisés que hace
manar el agua de la roca para apagar la sed de su pueblo en el desierto (Ex 17, 1-7). También
el Bautismo de Jesús (Mt 3, 13-17) es una prefiguración del bautismo cristiano. Por eso, se ve
la escena de Jesús que se hace bautizar por Juan en el Jordán. En la pared del fondo del
cubículo A2 está pintada la más antigua escena del bautismo de un catecúmeno. El sacerdote
revestido de túnica y palio pone la mano derecha sobre la cabeza del que es bautizado, quien
tiene los pies en el agua. Otras representaciones del bautismo las ofrecen el pescador, la
Samaritana junto al pozo y el paralítico de la piscina de Betsaida.
Los primeros cristianos prefirieron representar en sus cubículos como símbolo de la Eucaristía
el milagro de la multiplicación de los panes y peces (Jn 6, 1-15). Jesús, en efecto,
remitiéndose a este milagro, promete un pan particular y diverso: su cuerpo (Jn 6, 22-59). La
escena de la multiplicación de los panes se repite siempre de la misma manera: siete personas
están sentadas alrededor de una mesa. El número siete es simbólico e indica que todos están
llamados por Dios a la salvación. Sobre la mesa son colocados dos o tres platos con panes y
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peces y en los costados de la mesa están los canastos de pan.

En todos estos cubículos aparece el profeta Jonás. Es el profeta más amado por los cristianos,
porque predicó el mensaje de la salvación a los habitantes de Nínive, es decir, a paganos, y
por ello es el símbolo de la llamada a la salvación de todos los hombres indistintamente, tanto
judíos como paganos. No olvidemos que la mayoría de los fieles sepultados en este
cementerio provenían del paganismo. Jonás, por otra parte, es también símbolo de la
resurrección. Jesús mismo en el Evangelio lo toma como figura de esta realidad: "Como Jonás
permaneció en el vientre del pez tres días y tres noches, así el Hijo del Hombre permanecerá
en el corazón de la tierra tres días y tres noches, y luego resucitará" (Mt 12, 40).

La primera galería que se recorre, se presenta espaciosa. Se la recorría continuamente en el


período de las visitas a los sepulcros de los mártires, ya que constituía el paso obligado de los
antiguos peregrinos desde la Cripta de los Papas y la de Santa Cecilia al sepulcro del papa
mártir San Cornelio en las criptas de Lucina.
En la pared de la izquierda, al comienzo de la galería, son visibles algunos símbolos: la
paloma, dos monogramas, el pez, el ancla, el pajarito que va a apagar su sed en un jarro.
Sobre el ángulo de la primera galería a la izquierda hay dos lápidas, que se refieren a
sacerdotes: "Julianus présbyter" (Juliano, sacerdote) y "Présbyter in pace" (Sacerdote, en paz).
En seguida después de un cruce de galerías con un amplio lucernario, a la derecha en alto se
discierne la sugestiva lápida del ave fénix radiada y nimbada, es decir, con rayos y aureola
alrededor de la cabeza. Como hemos explicado hablando de los símbolos, para los primeros
cristianos el ave fénix representaba la resurrección de la carne y el nacimiento a la nueva vida
divina.

Observamos ahora el primer arcosolio, que a veces, como en este caso, está decorado. Sobre
el arcosolio se ve la pequeña lápida de Irene, una niña cristiana representada como orante en
la paz del cielo. Al lado tiene el símbolo por excelencia de la paz: la paloma.

Un poco más adelante, a la izquierda está la cripta del refrigerio, que servía para las
reuniones de oración y para los ritos del refrigerio, es decir, para la conmemoración anual de
los difuntos. En el interior se conserva la tapa de un sarcófago monumental y debido a la
forma del techo con tejas, la cripta fue llamada, en tiempos de de Rossi, la cripta de la teja. En
frente se abre el cubículo de las cuatro estaciones, que simbolizan la continuidad de la vida.
Al término de la galería, antes de la verja, encontramos dos cubículos: a la izquierda el
cubículo de Aquilina, con la inscripciòn "Aquilina dormit in pace" (Aquilina duerme en paz).
A la derecha, tenemos el cubículo de Sofronia, así llamado por el nombre de la difunta
repetido dos veces en la pared del fondo. Otras dos veces este nombre aparece grabado cerca
de la Cripta de los Papas. Las inscripciones hacen presumir que un cristiano, profundamente
impresionado por la muerte de una persona querida, quizás su mujer, había bajado a la
catacumba en busca de consuelo a su dolor. Al final de la escalera escribió este deseo: "Oh,
Sofronia, puedas tú vivir con los tuyos". Después escribió todavía: "Oh, Sofronia, tú vivirás
en el Señor". Iluminado por la fe, al llegar a este cubículo sintió la necesidad de escribir: "Oh
dulce Sofronia, tú vivirás siempre en Dios" y, abajo, "Sí, Sofronia, tú vivirás". Es un lindo
testimonio de amor conyugal y de fe en la resurrección.
Después de una curva en U se entra en la galería W2. Por la derecha se encuentra el cubículo
de Océano, por el nombre de la mítica personificación del mar pintado en la bóveda. Es de
modestas dimensiones, decorado con franjas rojas fuertemente marcadas. Prosiguiendo se
llega a la galería decumana Q1, galería principal y la más larga del cementerio, de la que
parten las galerías secundarias llamadas "cárdines" (bisagras).
A pocos pasos de la escalera de salida se halla el cubículo de los sarcófagos, que están
cerrados en la parte superior por losas de vidrio y que contienen unos pocos restos.
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La cripta de San Cayo
Esta cripta ocupa un lugar especial en las Catacumbas de San Calixto por sus proporciones
verdaderamente excepcionales. Podía contener a más de sesenta personas. Desde su mismo
origen fue proyectada tan vasta para favorecer las reuniones comunitarias. A través del amplio
lucernario, situado en la galería, se aseguraban para la cripta la luz y la suficiente ventilación.
La decoración es muy sobria; las paredes fueron revestidas de una simple capa de estuco
blanco.

En las paredes laterales se encuentran muchos lóculos, pero solo tres en la pared del fondo. El
lóculo del medio, de notables dimensiones, es la tumba principal y más importante de toda la
cripta. En ella se conservan los fragmentos de la inscripción griega del papa Cayo:

"Deposición del obispo Cayo, 22 de abril" (año 296).

En la cripta hallamos varias inscripciones griegas y latinas, lamentablemente casi todas


fragmentarias, y también algunos grafitos. Uno de ellos dice: "Señor, ayuda a tu siervo
Benjamín". En un epígrafe está escrito: "En paz el espíritu de Silvano. Amén". También el
piso está lleno de tumbas. En las paredes de la cripta los grafitos llevan los nombres de tres
obispos africanos, que habían venido a rezar sobre la tumba de su compatriota San Optato,
probablemente sepultado en esta cripta.

5 La cripta de San Eusebio

Se encuentra frente a la de San Cayo. Es de forma rectangular, pero no demasiado espaciosa.


Las paredes y el pavimento estaban revestidos de mármol. El lucernario es moderno: el
original se abría sobre el cielo raso de la galería.

La cripta contiene tres arcosolios. En el arcosolio de la pared derecha estaba situado el


sepulcro de San Eusebio. El interior estaba revestido de mármol, y el arco decorado con
mosaico. Ahí se encuentra una gran losa de mármol moderna, sobre la cual está grabado el
poema compuesto por el papa Dámaso en honor de San Eusebio. En el centro de la pieza
sepulcral se halla una tosca copia de este poema, hecha grabar por el papa Virgilio (537 - 559)
después de la devastación gótica por el papa Virgilio (537-559). En el dorso la losa contiene
una dedicatoria en honor de Caracala.

La inscripción del papa Dámaso recuerda la bondad y la misericordia del pontífice hacia los
"lapsi" (caídos, sobre entendido en el error), los apóstatas del cristianismo, es decir, aquellos
que, por miedo a las persecuciones, habían renegado de la fe. Opuesta a la del pontífice era la
postura de Heraclio, un exponente del clero romano, que no aceptaba el arrepentimiento de
ellos. El Papa sostenía que siguiendo el ejemplo de Cristo, quien había perdonado siempre,
había que ser comprensivos y perdonar a los apóstatas tras un período de adecuada penitencia.
La controversia, ya debatida bajo el pontificado del papa San Cornelio (251-253), causó
enconados contrastes sobre todo en la segunda mitad del siglo III y a comienzos del IV. Se
provocaron desórdenes. El emperador Majencio, a causa de los choques entre las dos
facciones religiosas, hizo alejar de Roma a sus exponentes. Eusebio fue desterrado a Sicilia,
donde murió de pena y penuria algún tiempo después. La Iglesia lo consideró en seguida un
verdadero mártir. Su sucesor San Milcíades mandó trasladar su cuerpo a Roma y colocarlo en
esta cripta que tomó su nombre.
59
6 El cubículo de los mártires Calócero y Partenio y otros

Dejada la cripta de San Eusebio y pasado un cruce de galerías, encontramos la cripta de los
Santos Calócero y Partenio, quizás víctimas de la persecución de Diocleciano. Sobre un
trecho de revoque, a la izquierda de la entrada , llama particularmente la atención un
grafito"PARTEN(i) MARTIRI es decir (Sepulcro) de Partenio mártir
CALO(c)ERI MARTIRI es decir (Sepulcro) de Calócero mártir"
La expresión correcta sería: "Parténii Mártyris, Calóceri Mártyris".
El cubículo fue completamente restaurado ya desde los primeros siglos a causa de la toba
poco consistente. El cubículo de enfrente, más grande que un cubículo ordinario de
catacumba, servía como lugar de culto junto a tumbas veneradas.
Prosiguiendo el recorrido en la galería Q1, se halla un doble cubículo, al que un amplio
lucernario proporciona luz suficiente. A la izquierda se encuentra

El cubículo de los cinco Santos


Fue llamado así porque en la pared del fondo estaban representadas cinco personas orantes en
medio de un jardín, alegrado por el canto de los pájaros, con plantas cargadas de flores y
frutos: clara imagen del paraíso. Sobre cada figura fue puesto el nombre acompañado del
deseo "en paz": "Dionisia en paz - Nemesio en paz - Procopio en paz - Heliodora en paz - Zoe
en paz". Se considera que la pintura fue realizada a comienzos del siglo IV.
A la derecha hay un doble cubículo, que antiguamente recibía luz de un amplio lucernario. Es

El cubículo del diácono Severo


Pertenecía a este eclesiástico, quien había sido autorizado a excavarlo por el papa Marcelino
(296 - 304). En el vasto ambiente está grabada, sobre una cancela marmórea que cerraba un
arcosolio, una inscripción métrica, una de las más importantes y sugestivas de la Roma
subterránea. Los primeros versos de la inscripción hablan de la propiedad del cubículo: "Este
diácono Severo, autorizado por su papa Marcelino, hizo este cubículo doble (formado por dos
aposentos contiguos), con arcosolios y lucernario, como tranquila mansión de paz para él y
los suyos, a fin de que por largo tiempo guarde en el sueño los dulces miembros (para Dios),
creador y juez...".

La inscripción continúa con el recuerdo afectuoso del padre Severo hacia su joven hija:
"Severa, dulce con sus padres y con los domésticos, entregó (su alma a Dios) siendo virgen
(es decir, niña) un 25 de enero. Quiso el Señor concederle desde su nacimiento una admirable
sabiduría y hermosura...".
La inscripción es importante desde el punto de vista dogmático, puesto que expresa la fe en la
resurrección de los cuerpos: "El cuerpo mortal está sepultado aquí en tranquila paz hasta tanto
lo haga resurgir el Señor, quien arrebató (a Severa) el alma casta, recatada y por siempre
inviolable con su Santo Espíritu, y que la devolverá (al cuerpo) adornada de gloria espiritual.
Vivió nueve años, once meses y quince días. Así pasó de esta vida terrenal".
La inscripción es importante también desde el punto de vista histórico, porque es el primer
documento epigráfico en que el Obispo de Roma es designado con el título de "papa" (padre).
Desde entonces el término fue usado como sinónimo del obispo de Roma. La palabra no está
grabada por completo, sino con la sigla PP, todavía usada por los papas cuando firman.
Dejando ahora el camino maestro de la galería Q1 y volviéndonos a mano izquierda nos
introducimos en la galería R2, a cuya izquierda se encuentra

El cubículo de las Ovejitas


El sepulcro del fondo se compone de un nicho para sarcófago, con un arco por encima. El
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arco y la luneta contienen una pintura del IV siglo, dañada por la apertura de un lóculo. En el
centro del arcosolio está la imagen del Buen Pastor con la ovejita sobre sus hombros, rodeado
del rebaño (un carnero y unas ovejas). La escena representa la imagen del Buen Pastor que
lleva al difunto entre las filas de los bienaventurados. En los costados, dos hombres con túnica
y palio se apresuran a beber en las dos fuentes que brotan de la roca: son dos bienaventurados
que reaniman sus fuerzas en las fuentes del agua viva que es Cristo.
En la pared izquierda del nicho se halla una escena eucarística que puede calificarse como
única en la pintura, mientras que es frecuente en los sarcófagos. Jesús impone las manos sobre
un canasto de panes y sobre algunos peces que le son presentados por dos Apóstoles. En el
suelo se ven seis canastos de pan con la cruz arriba. La pintura fue posteriormente perjudicada
por la apertura de un pequeño nicho para lámparas. En la pared derecha del arcosolio está
representado Moisés que se desata las sandalias. Junto a él aparece Pedro en el acto de golpear
la roca para hacer manar agua. Un soldado con la espada ceñida, se acerca a la fuente y toma
el agua con las dos manos. Moisés es símbolo de la antigua Ley, Pedro de la nueva. El agua
de la roca es símbolo de la del bautismo; el soldado vestido como un militar romano
representa a los primeros cristianos convertidos por Pedro

La zona liberiana fue excavada durante la segunda mitad del IV siglo en la parte septentrional
del Cementerio de San Calixto. La zona fue así llamada por de Rossi a raíz del hallazgo de
tres inscripciones sepulcrales que se remontan al tiempo del papa San Liberio (352-366), el
antecesor de San Dámaso. En una de estas inscripciones, actualmente en el Museo Pío
Cristiano del Vaticano, se habla de cierta Euplia, niña de cinco años, "depósita in pace sub
Liberio papa" (sepultada en paz en tiempos del papa Liberio).
Característica principal de esta zona es la presencia de grandes cubículos con bóveda de
crucería o semicircular, que en los cuatro ángulos tienen columnas entalladas en la toba. A
veces en lugar de las columnas hay pilastritas. La zona contiene también un gran número de
lucernarios, bien visibles también en la superficie exterior. Las pinturas, no muy numerosas y
esparcidas en diversos lugares, evocan los temas conocidos de las representaciones propias de
las catacumbas: Cristo "pantocrátor", un monograma de Cristo, Adán y Eva con la serpiente,
Susana entre los ancianos que la acusan, etc.
En esta área algunos cubículos habían sido adquiridos por miembros del clero, como
Deusdédit "quien doblegó el corazón de los obstinados con la bondad. Fue cultor de la justicia
y llevó una vida honesta. Rico con los pobres y pobre consigo mismo". El diácono Tigridas se
distinguió "por la seriedad de la vida. Fue además un hombre chapado a la antigua, diligente,
solícito y observante de la ley divina", y el diácono Roberto "pasó una juventud digna de
alabanza y vivió inocente".
Los diáconos eran estrechos colaboradores de los obispos; en Roma, del Papa. En la jerarquía
eclesiástica venían después de los presbíteros y en la comunidad cristiana desempeñaban
cometidos litúrgicos, administrativos, de asistencia caritativa...

Las inscripciones sepulcrales


En las Catacumbas de San Calixto se contaron nada menos que 2378 inscripciones, buena
parte de las cuales pertenece a esta Zona Liberiana. Transmiten ellas el recuerdo del humilde
mundo de la Iglesia de los orígenes; son testimonios de la vida, de la fe, de la muerte de los
primeros cristianos. Las inscripciones son elogios de las virtudes y de los méritos de los
difuntos; son el recuerdo de su participación en la vida familiar, social, religiosa; son
invocaciones y plegarias por los difuntos y los sobrevivientes. Ellas ensalzan la vida conyugal
y familiar.
Celso Eutropio perdió a su joven esposa de apenas treinta años, después de haber vivido con
ella casi once años de matrimonio feliz. En la lápida sepulcral escribe que el tiempo
transcurrido con ella había sido paradisíaco: "Celso Eutropio a su mujer... que vivió conmigo

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sin causarme nunca disgusto alguno. La duración de su vida fue de 31 años, 9 meses y 15
días. Con el marido pasó 10 años y 9 meses... Benemérita, en paz".
Probiliano pondera la honestidad y la bondad de su mujer: "Probiliano a su consorte
Felicidad, de la que todos los vecinos conocieron la fidelidad, la honestidad de las costumbres
y la bondad. En los ocho años en que su marido estuvo ausente, no lo traicionó nunca. Fue
sepultada en este lugar santo el 3 de enero".
Los padres de Acuciano llaman al hijito "cordero de bondad ofrecido a Cristo": "A Junio
Acuciano, que vivió alrededor de diez años. Benemérito, en paz. Sepultado el ... En la tumba
que ves descansa un niño agudo en el hablar, no obstante su joven edad. Cordero arrebatado al
cielo y donado a Cristo".
La mamá de Agustín dedica la inscripción al hijo adolescente: "... al suave descanso, a la
singular piedad, a la inocencia de vida y a la admirable sabiduría de un adolescente
queridísimo, que eligió la religión de la madre. Benemérito más allá de lo que pueda
expresarse... Agustín vivió 15 tiernos años y 3 meses. La piadosísima madre al dulcísimo hijo
en la paz eterna".
Un padre o una madre recuerda con inmenso amor al pequeño Macedoniano, ya huérfano: "Al
queridísimo hijo Macedoniano, más suave que toda dulzura de hijos, quien vivió en esta tierra
nueve años y veinte días. Uno de sus padres hizo la tumba a su querido hijo. En paz".
Sobre la escalera de la Zona Liberiana se encuentra la lápida de una joven de vida ejemplar:
"A Segunda de una bondad admirable, que vivió 20 años con fe sincera. Fue de honestas
costumbres. Guardó siempre su virginidad. Murió en la paz del Señor. A la benemérita paloma
sin hiel (sin malicia en el hablar). Sepultada el 15 de julio bajo el consulado de Mamertino y
Nevita".
La hija Valentina es llorada con un amor apasionado: "Oh Valentina, dulce y tan querida, me
vence un llanto irrefrenable y no puedo proferir palabra. A quien le has dirigido tu sonrisa,
ésta le queda en el corazón y causa otras lágrimas, y no puede quitarle el dolor. De repente te
arrebató para sí el cielo".
Los cristianos participaban de lleno en todas las actividades sociales, en las profesiones y en
los trabajos más dispares, poniendo su propia vida al servicio de los hermanos. Las
inscripciones fúnebres lo confirman ampliamente y recuerdan, por ejemplo, a las siguientes
personas:
Deuterio, profesor de latín y griego: "Deuterio, intérprete de los antiguos vates (poetas) y
profesor de latín y griego, descansa seguro (en la salvación) en tranquila paz".
Teódulo, suboficial valiente y administrador honesto: "La memoria de los amigos guarda el
recuerdo de Teódulo, que murió con el honor de las armas. Su lealtad, en efecto, lo distingue
entre los suboficiales. Fiel a los camaradas y a los amigos. La fama lo declara servidor de
Dios más que del dinero, e íntegro suboficial de la Prefectura Urbana. Si yo fuera capaz de
hacerlo, diría siempre sus alabanzas, a fin de que le sean concedidos los prometidos dones de
luz (el paraíso).
Redento, el diácono llorado por sus fieles y el papa Liberio: "¡Frena, oh dolor, las lágrimas!
Oh pueblo santo de Dios, ¿preguntas por el diácono Redento? De improviso lo recibió el
Reino de los cielos. Profería dulces sonidos cantando suavemente y celebrando con plácida
armonía al santo profeta David (cantaba los Salmos). Su vida terrena fue la de un inocente, su
juventud fue alabada. El mal por fin fue vencido y ya no puede causarle daño. Ahora acoge el
paraíso, después de haberlo arrebatado, a aquel que había reportado tantas victorias sobre el
enemigo (el diablo).
Annio Inocencio, "nuncio apostólico": "Annio Inocencio, acólito, vivió 26 años. Por
disposición eclesiástica, a menudo se fatigó en viajes. En efecto, fue enviado dos veces hasta
las provincias griegas, frecuentemente a Campania, Calabria y Apulia. Por fin, fue enviado a
Cerdeña, donde se fue de este mundo. Su cuerpo fue trasladado hasta este lugar. Duerme
(ahora) en paz. 25 de agosto".

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Valerio Pardo, hortelano, representado con un hocino en una mano y una hortaliza en la otra:
"Aquí reposa Valerio Pardo. Felicísima hizo la inscripción al óptimo marido".
Ebencio, sacerdote en cura de almas: "Aquí descansa Ebencio, presbítero, quien, alcanzado el
sacerdocio de Cristo, mereció gobernar al pueblo de Dios".

Estos son tan solo algunos de los varios epígrafes de las Catacumbas de San Calixto que
describen la vida de los cristianos y la extrema variedad de sus profesiones. Nos damos cuenta
cabal de cómo estaban ellos íntimamente insertos en el contexto social de su tiempo. No
podemos seguir transcribiendo los textos de sus lápidas, pero vamos a recordar el nombre y la
profesión de algunos otros:
Dionisio, médico y sacerdote; Aurelio Aureliano, centurión de la V cohorte; Gorgono,
maestro; Pablo, exorcista; Justo, jefe de taller, recordado con la hachita, el escoplo, la paleta;
Primenio, vendedor de comidas; Puteolano, escultor en mármol; Jovino, constructor de carros;
Astasio, Alejandro, Picencio, Quinto, Martiniano, Urso, Félix, fosores; Fausto, camarero. En
la tumba de un comerciante, en la losa de cierre está grabada una balanza, así como, en la
lápida de un carpintero, están grabados una sierra y un frasquito para beber.
Con mucha razón, pues, los apologistas del II, III y IV siglo podían refutar como absurdas e
injustas las calumnias y acusaciones dirigidas contra los cristianos de vivir aislados de todos,
de ser deshonestos e improductivos. Su forma de vida era, en realidad, maravillosa; más aún,
tenía algo de increíble (Carta a Diogneto); no se aislaban en absoluto, sino que participaban
de todas las actividades al igual que los paganos; en una palabra, "vivían en la justicia y la
santidad" (Arístides); "habían aprendido de Dios a vivir en la honestidad" (Tertuliano). "Pasan
la vida en la tierra, pero son ciudadanos del cielo".
Las inscripciones de las catacumbas ilustran, en efecto, la fe profesada por los primeros
cristianos. Nos manifiestan qué pensaban de las realidades últimas, de la muerte y de la suerte
del alma en la eternidad. Las inscripciones revelan en los fieles una difusa actitud de
serenidad y paz. A la muerte no se la ve como una maldición, como el fin de todo, sino como
un descanso tranquilo en espera de la resurrección de los cuerpos prometida por Cristo.
La expresión que se repite continuamente es "en paz": sepultado en paz - murió en paz -
entregó su alma en paz - duerme en la paz. Encontramos también a menudo el deseo: Puedas
tú vivir entre los Santos - en Dios - en Cristo - en el Espíritu Santo - eternamente. El deseo es
frecuentemente ilustrado por la paloma con el ramito de olivo, símbolo universal de paz.
"Felicia, tu paz en el Señor". La misma certeza se vuelve a encontrar en las otras catacumbas.
Una inscripción en particular compendia la fe de los cristianos: "El dulce e inocente Severiano
duerme aquí en el signo de Cristo, en el sueño de la paz. Vivió alrededor de 50 años. Su alma
fue recibida en la luz del Señor".
El destino final de los cristianos es la resurrección de Cristo y la vida eterna. Habla por todos
Dámaso, el cantor de las catacumbas. Después de recordar en su inscripción algunos milagros
de Cristo -como caminar sobre la olas del mar (Mc 6, 45-52), la resurrección de Lázaro (Jn
11, 1-44) y la resurrección de él mismo (Mt 28, 1-10)-, Dámaso afirma con absoluta certeza
que un día Jesucristo lo hará resurgirA lo largo de la Vía Appia, después de la mitad del siglo
II, tuvieron su origen las Criptas de Lucina. El nombre de Lucina se debe a la noticia referida
por el Líber Pontificalis en la biografía del papa San Cornelio: "La bienventurada Lucina con
la ayuda de algunos eclesiásticos, recogió de noche los despojos mortales del papa Cornelio
para sepultarlos en una cripta excavada en una finca suya en el Cementerio de Calixto sobre la
Vía Appia, el 14 de setiembre".

Las criptas están formadas por dos hipogeos alfa y beta, pequeñas áreas subterráneas
destinadas a sepultura, que contienen unos cubículos, los cuales comunican entre sí mediante
galerías y con el exterior a través de dos escaleras. En el siglo IV, estas criptas fueron unidas
al Cementerio de Calixto por medio de una galería que permitía a los peregrinos, que habían
visitado la Cripta de los Papas y la de Santa Cecilia, alcanzar directamente, atravesando la
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Zona del papa Milcíades, la tumba del papa Cornelio ahí sepultado.
San Cornelio, elegido papa en el año 251, después de un año de pontificado, fue desterrado a
Civitavecchia, donde murió el año siguiente. Por los graves sufrimientos padecidos fue
considerado mártir y como tal fue calificado también por San Cipriano en diversas ocasiones.
La Iglesia de Roma celebró la fecha de su definitiva deposición en el cementerio de San
Calixto el 14 de setiembre. Su sepulcro se volvió meta de constantes peregrinaciones y
atestigua el floreciente culto de los mártires en Roma.

En la pared situada a la izquierda del sepulcro están pintados los santos Sixto II y Optato. A la
derecha del sepulcro hay una mesa de forma circular: servía para sostener los candiles con
aceite que ardían en honor del papa mártir. En la parte alta de la pared, vemos las figuras de
los santos Cornelio papa y Cipriano, obispo de Cartago (mártir durante la persecución de
Valeriano del año 258).

Las cuatro figuras están nimbadas, es decir, tienen la aureola alrededor de la cabeza; visten
hábitos pontificales y con la mano izquierda sostienen un libro adornado con piedras preciosas
(el evangelio). Sobre el sepulcro del papa Cornelio, se halla una parte de la lápida en la que
fueron grabados los versos del papa Dámaso, que él dictara para recordar la construcción de la
escalera que conduce a la cripta y la apertura de un doble lucernario. El Papa pone de relieve
que llevó a cabo los trabajos impulsado por la propia solicitud respecto a los sepulcros de los
mártires, e invita a los fieles a rezar por él, enfermo y acosado por tantas preocupaciones.
En estas criptas se encuentra un doble cubículo, rico de pinturas de fines del siglo II con las
escenas del Bautismo de Jesús, Daniel en el foso de los leones, dos figuras del Buen Pastor,
con otras tantas orantes veladas, el ciclo de Jonás. Aquí se encuentran los famosísimos peces
eucarísticos: dos peces, ante cada uno de los cuales hay un canasto que contiene panes, con un
vaso repleto de vino tinto. Simbolizan la Eucaristía.

Empezó a comienzos del siglo IV y se desarrolló en el período de la paz religiosa. El área fue
usada solamente con finalidad sepulcral y tenía su propia escalera. Contiene un discreto
número de cubículos, entre los cuales uno redondo con la bóveda en forma de cúpula. Este
mausoleo subterráneo acogía a unos cincuenta difuntos.
Una atención particular merece el arcosolio de la Virgen, de la primera mitad del IV siglo. En
él se conserva la escena de la Epifanía: la Virgen está sentada en el trono, tiene la cabeza
velada y viste una larga túnica. Sostiene en sus rodillas al Niño Jesús, que lleva una túnica
pequeña. Los Magos, que representan a los primeros paganos que llegaron a la fe, se
apresuran a ofrecer regalos al Niño

Las Catacumbas de San Calixto son muy extensas. Hemos recorrido tan solo una parte del
segundo piso. Pero esta constituye la parte más importante por las criptas de indudable valor
histórico: las de los papas, de Santa Cecilia, de San Eusebio y los cubículos de los
sacramentos. La nuestra ha sido una breve visita de estudio y piedad, suficiente para darnos
una idea de lo que son las catacumbas, cementerios de la Iglesia de los primeros tiempos.

Las catacumbas son la prueba histórica de que la Iglesia en sus orígenes fue una Iglesia de
Mártires: 46 mártires, de quienes conocemos el nombre, están sepultados en estas catacumbas,
pero ciertamente hubo muchos más.
La Iglesia de esos tiempos fue también una Iglesia de cristianos auténticos, que no han
sepultado su fe bajo tierra, sino que la han manifestado abiertamente en cada situación de la
vida, en familia, en el trabajo, en las profesiones, con la lealtad al emperador y al Estado, con
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la bondad hacia todos, suscitando la admiración incondicional también de los no cristianos.
Hemos descrito un cementerio donde todo habla de vida má que de muerte. Cada galería
recorrida, cada cubículo visitado, cada pintura, cada escultura, cada inscripción, nos han
ofrecido un mensaje, con un lenguaje silencioso, pero verdadero y comprensible: el mensaje
de la fe, del testimonio cristiano en la vida de cada día y del martirio en las persecuciones.

Bibliografía

Antonio Baruffa
LE CATACOMBE DI SAN CALLISTO - Storia, Archeologia, Fede
Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano, IV ed.,1996,pp. 192, Lit. 20.000.

Antonio Baruffa
GIOVANNI BATTISTA de ROSSI
L'archeologo esploratore delle Catacombe
Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano,1994,pp.223, Lit. 18.000.

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