A Nova Produção Independente:

Mercado Fonográfico e as Novas Tecnologias da Comunicação1

Leonardo De Marchi2 , da Universidade Federal Fluminense.
Resumo:
Busca-se apresentar e discutir o atual estado da indústria fonográfica, que passa por
mudanças promovidas pelas novas tecnologias da comunicação e da informação. Estas têm
problematizado o mercado de música seja no pólo da produção seja no do consumo, uma
vez que a indústria fonográfica passa a utilizar e depender tecnicamente da micro-
informática. Tendo esta indústria uma agenda e objetivos por vezes contrastantes com o
tradicional modelo da Indústria Cultural, esse mercado encontra-se aberto a novidades. Dos
muitos fenômenos ocasionados por esse novo complexo tecnológico, procura-se analisar
um sintomático, a saber, o novo papel das gravadoras independentes. Especificamente,
focaliza-se o impacto das novas tecnologias no mercado fonográfico brasileiro.
Palavras-Chave: Internet; convergência tecnológica; cibercultura.
Introdução
Em meio a diversas inovações tecnológicas, particularmente ligadas às tecnologias do
virtual, a indústria fonográfica como um todo tem passado por situações que atravessam e
problematizam diversos aspectos jurídicos, econômicos e culturais de sua estrutura,
permitindo novos horizontes para o comércio de música gravada na contemporaneidade.
No presente texto, propõe-se analisar os impactos das novas tecnologias da
comunicação e da informação no mercado fonográfico. Particularmente, focaliza-se o atual
mercado fonográfico independente que, desde a década de 1990, parece revigorado graças
ao novo complexo tecnológico apresentado pela micro-informática. A hipótese é que as
funções das gravadoras independentes na lógica desse mercado estão mudando, a partir da
emergência da tecnologia digital e da comunicação em rede, particularmente aquela
praticada na Internet.
Para os estudos sobre comunicação, esse cenário apresenta um campo fértil de
pesquisa. Primeiramente, possibilita discutir a indústria cultural e como as novas
tecnologias promovem mudanças naquela estrutura cristalizada no trabalho de Ardorno e
Horkheimer. Além disso, o objeto também permite que se revise as principais teorias sobre

1
Trabalho enviado para o NP 08 – Tecnologias da Informação e da Comunicação, do IV Encontro dos Núcleos de
Pesquisa da Intercom, 2004.
2
Leonardo De Marchi é mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal
Fluminense, na linha de Tecnologias da Comunicação e da Informação. Graduado na mesma instituição em Comunicação
Social, habilitação em jornalismo, foi aluno bolsista Pibic/CNPq da pesquisa “Música Eletrônica, Tecnologias da
Comunicação & Dinâmicas Identitárias”, entre 2002 – 04. lgabriel_de_marchi@hotmail.com .
a cibercultura, buscando analisar de forma sóbria as utilizações e o papel da rede na
estruturação de um novo comércio de música gravada.
Passando ao largo dos argumentos de “crise na” ou “fim” da grande indústria
musical, o que se pretende é analisar como as novas tecnologias produzem mudanças em
suas estruturas não apenas na questão da produção (da materialidade dos suportes) como na
distribuição e no consumo também. Além disso, torna-se importante entender como a
agenda das tecnologias do virtual começa a complexificar as pautas da indústria cultural,
abrindo assim novas perspectivas para o presente e futuro do comércio de música. Frisa-se
que não se quer prever o futuro do mercado fonográfico, mas entender seu atual momento.
Novas Tecnologias da Comunicação e o Mercado Fonográfico
Certas inovações tecnológicas vêm desafiando a indústria da música ao longo de sua
existência. Certamente, um caso com o qual nos interessa traçar uma analogia é a invenção
do fonógrafo, por Thomas Edison em 1877. Não apenas porque esse aparelho foi
fundamental para o surgimento da indústria fonográfica, mas principalmente pela história
de reapropriação tecnológica e transformação de seus fins.
Ao trabalhar as representações da tecnologia em fins do século XIX nos Estados
Unidos, Lisa Gitelman (1999) lembra que as iniciais intenções de Edison eram de
transformar o fonógrafo numa máquina substituísse a taquigrafia (shorthand) na gravação
dos discursos (jurídicos, políticos) e na conseqüente construção dos documentos e da
memória pública daquele país. No entanto, as utilizações daquele aparelho se mostraram
mais afeitas à cultura de massa, particularmente no tocante à gravação e reprodução de
música.
Tão logo essa utilização tenha se confirmado viável ao comércio, outras empresas
(além da Edison Records) entraram no mercado de música gravada, instaurando as bases da
indústria fonográfica. Isso causou uma grave “crise” (palavra constantemente empregada
no mundo dos negócios) no mercado musical da época, pois não apenas parecia substituir a
performance ao vivo, mas principalmente desestabilizava toda estrutura e direitos das
editoras musicais, então as principais fornecedoras de um consumo musical para além das

2
salas de espetáculo. Ou seja, uma invenção inicialmente inscrita no campo das tecnologias
da comunicação e informação aos poucos passou a re-estruturar o mercado de música3 .
Esse exemplo é interessante para trazer à discussão das novas tecnologias da
comunicação e da informação. Historiando sua aparição no mercado de música, percebe-se
que essas tecnologias têm encontrado no campo dos instrumentos musicais uma importante
porta de acesso – especificamente, na área dos sintetizadores. É isso que aponta Paul
Théberge (1997) ao perceber o piano e seus derivados (teclados, moduladores e
sintetizadores) como os instrumentos mais afeitos à aplicação de tecnologias4 . Para nossos
propósitos, voltamo-nos para o mercado de sintetizadores musicais em 1978, quando surge
o primeiro aparelho portátil e totalmente feito à base de micro-processador, o Prophet-5.
Sua importância foi da ordem de: a) introduzir uma tecnologia que aos poucos dominaria
aquele mercado; b) marcar a entrada de empresas de um outro ramo distinto ao da música
nesse negócio, a saber, as de micro-informática5 . Já na década de 1980, o mercado de
instrumentos musicais estaria mergulhado na lógica dos micro-processadores.
Gradativamente, as descobertas da micro-informática relacionadas à produção e reprodução
digital de sons contaminariam outros setores de mercado musical (Théberge, 1997).
Essa passagem da tecnologia digital para o mundo da música, via sintetizadores
musicais, é chamado por Théberge “inovações trans-setoriais” (transectorial innovations)6 ,
que se aplica ao “Fenômeno no qual uma inovação desenvolvida para atender as necessidades de
um setor industrial específico passa a desempenhar uma importante função na criação de inovações
e novos produtos em indústrias inicialmente não relacionadas àquela inovação”. (Théberge, 1997;
58)7 .

3
Deve-se notar que a “força” das editoras não foi completamente extinta na época de reprodutibilidade do som. Mesmo
hoje, todo o sistema de direitos autorais referentes à propriedade intelectual na música reside na publicação musical. Essa
legislação baseada na escrita vem se tornando cada vez mais conflitante. Boa parte dos problemas de autoria relacionados
às novas práticas de composição musical residem no problema da gravação não ser a principal prova de direito (ver
Gitelman, 1999; Théberge, 1997).
4
Para entender como design, formato e utilização de pianos possibilitaram sua transformação em indústria, vindo a ser um
setor de “ponta” entre os instrumentos musicais, ver Théberge, 1997.
5
Até aquele momento, o mercado de instrumentos musicais pertencia a empresas totalmente inseridas na tradição de uma
fabricação específica, muito próxima do modelo artesanal. A partir do boom da micro-informática nos anos de 1960 e
1970, engenheiros dessa área passam a trabalhar com instrumentos musicais, via sintetizadores, e com o advento do
micro-processador instaura-se uma dinâmica altamente industrializada nesse tipo de negócio. (ver Théberge, 1997)
6
Esse termo é tomado do artigo de André Paitier (1987/88) “Transectorial Innovations and the Transformation of Firms”,
in: The Information Society, n° 5, pág. 205-31.
7
“...the phenomenon in whichinnovations developed to meet the needs of a specific industrial sector come to play na
important role in the creation of new innovations and commodities in formerly unrelated industries”.

3
 O autor adiciona ao elemento tecnológico, outras duas categorias que
complementariam esse fenômeno, a saber, a “migração trans-setorial”, referente à
passagem de recursos humanos e know-how de uma indústria para outra; o “marketing
trans-setorial”, sendo as adoções de planejamento e de agenda. Todas essas etapas do
processo acarretam uma profunda “interdependência técnica” (technical interdependence)
(Théberge, 1997; 58/59) entre as indústrias.
Como o exemplo do fonógrafo demonstra, essas migrações transetoriais não são
novidades no mundo dos negócios. Cabe, no entanto, sublinhar que esse fenômeno tem se
intensificado nas últimas décadas, especialmente com o surgimento dos grandes
conglomerados que visam juntar e controlar todos os aspectos da produção industrial.
De toda forma, deve-se notar que esse acontecimento é marcado por mudanças e
conflitos entre os diferentes setores envolvidos. Da mesma forma que o fonógrafo
significou a adoção de uma nova tecnologia (know-how e agendas) que reformulou o
mercado musical do século XIX para o XX, na tecnologia digital percebem-se outros
interesses e objetivos em relação ao mercado de entretenimento, que acabam divergindo
dos planos iniciais da indústria fonográfica.
Para ilustrar a situação, atualmente temos no mercado uma série de diferentes
suportes digitais para sons (Wave, AIFF, MP3, etc). Os aparelhos de reprodução musical,
por seu turno, são construídos para tocarem boa parte dessas novas mídias, uma vez que a
compatibilidade e a convergência tecnológica é central no discurso da micro-informática8
(Lévy, 2001; Castells, 2003). Ao mesmo tempo, tecnologias que restrinjam ou codifiquem
o consumo dessas mídias ainda não foram criadas com grande sucesso, o que tem
acarretado fortes “dores de cabeça” à indústria fonográfica. Além disso, a competição entre
as empresas em diferentes setores acaba complicando a criação de tecnologias que
contemplem as necessidades de todas as partes.
Ao mesmo tempo, as indústrias que trabalham com música estão, em qualquer setor,
mais dependentes das ações e inovações das empresas de tecnologia do virtual. O padrão
digital tornou-se, no ramo do entretenimento, sine qua non para a garantia de qualidade.
Sem dúvida, as inovações migração transetoriais colocam a indústria fonográfica em meio a
um complexo tecnológico com o qual ela não estava totalmente preparada para o
8
Aliás, não apenas os aparelhos reprodutores de música. A convergência tecnológica permite que os modernos DVD
tenham a capacidade de leitura de CD de música, da mesma forma que o vídeo-game Playstation 2.

4
surgimento e ainda tateia em termos de controle de seus usos. Pode-se notar isso não apenas
em casos extremos como o Napster (Martins, 2003; Castells, 2003), mas principalmente na
entrada de empresas ligadas às tecnologias da comunicação e informação no ramo da
produção musical. Empresas como a Samsung e a Motorola, de telefonia celular, já estão
cuidando da carreira de músicos, acertando contratos nos quais estes produzam músicas e
vídeos exclusivos para serem baixados pelos celulares. Por seu turno, essas empresas
organizam eventos com música ao vivo relacionando os artistas à sua imagem (Nokia
Trends e Tim Festival no Brasil, por exemplo).
Sem querer entrar no campo da futurologia, é importante perceber que o cenário atual
se mostra complexo. As ações da RIAA (Recording Industry Association of América, grupo
representante das grandes empresas do mercado fonográfico) demonstram menos a vitória
das corporações do que a ausência de entendimento e soluções frente a um novo quadro
tecnológico que põe em xeque-mate a tradicional estrutura9 .
Claro que as novas tecnologias não substituem as antigas, mas provocam aquilo que
Bolter & Grusin (2000) chamam re-mediation, ou seja, a reconfiguração da função técnica
e social das tecnologias tradicionais. Um exemplo patente é o do vinil e das vitrolas, cuja
sobrevida nos dias atuais é em boa parte devida à cultura dos DJ, tornando-se meios
alternativos de produção musical (Sá, 2003). Mesmo assim, os atos de produção e consumo
de música gravada parecem estar mudando. O sucesso que a Apple está obtendo com seu I
Tunes (software que vende músicas pela Internet) aponta para um novo caminho10 . É
preciso, portanto, revisitar o paradigma tradicional para entender quais seriam essas tais
mudanças.
Indústria Cultural: do consumo em massa ao consumo participativo
Sem dúvida, um dos trabalhos mais importantes no que se refere à produção cultural
no sistema capitalista é A Indústria Cultural, de Adorno e Horkheimer, escrito nos anos de
1930, mas publicado após a II Grande Guerra. Naquele texto, os autores discriminavam a
existência de uma lógica de produção industrial da cultura, promovida pela união dos
setores de entretenimento e das comunicações. Essa percepção contrastava com as demais
9
A questão da troca de arquivos musicais gratuitamente pela Internet torna-se cada vez mais complicada para as
gravadoras, pois pesquisas recentes nos Estados Unidos demonstram que esse tipo de consumo não afeta a venda dos
discos, a menos que sejam praticados individualmente em números absurdos. Ver matéria “I Pod uma Coisa dessas?”,
publicada no jornal O Globo em 23 de maio de 2004.
10
Sintomático desse quadro ser exatamente uma empresa de micro-informática, a Apple, a dar uma solução plausível para
o problema.

5
teorias da cultura de massa, que percebiam a modernidade como um caos cultural no qual
havia “uma perda do centro e conseguinte dispersão e diversificação dos níveis e
experiências culturais” (Barbero, 1997; 77). Dos diversos pontos daquele texto, interessa-
nos sublinhar a relação entre produção e consumo e a harmonia entre as diferentes
indústrias envolvidas.
No modelo da indústria cultural, a produção dos bens seria totalmente prevista pelas
equipes de produção e tudo se referiria à reprodução indistinta de uns poucos modelos
matriciais. Ao consumidor restava aceitar acriticamente esses produtos culturais
“inferiores” e “menores” à “verdadeira” e “libertadora” arte. Assim,
Para o consumidor, não há nada mais a classificar que não tenha sido antecipado no
esquematismo da produção (...). Não somente nos tipos das canções de sucesso, os astros, as
novelas ressurgem ciclicamente como entidades invariáveis, quanto o conteúdo particular do
espetáculo, aquilo que aparentemente muda, é, por seu turno, derivado daqueles. Os pormenores
tornam-se fungíveis. (Adorno & Horkheimer, 2002; 15).

Para que esses produtos fossem continuamente consumidos, os meios de

comunicação – especificamente o rádio, o cinema e as revistas – trabalhariam
harmonicamente na construção de um fetichismo da mercadoria que impulsionaria as
massas às compras. Para Adorno e Horkheimer, nessa indústria “cada setor se harmoniza
em si e todos entre si” (2002; 07).
Ao sistema proposto por aqueles autores, muitas críticas justas têm sido feitas,
especialmente pelos estudos da recepção. Particularmente importantes são as leituras da
cultura de massas baseadas na obra de Walter Benjamin (1984). No aspecto da produção,
uma vertente de estudos tem questionado a suposta harmonia dessa indústria, lembrando as
diversas pressões mercadológicas e jurídicas impostas ao mercado fonográfico e ao de
comunicações por outras empresas que desejavam salvaguardar seus interesses, como as
editoras musicais (Théberge, 1997). De toda forma, a noção de indústria cultural permanece
paradigmática na compreensão da intervenção capitalista na cultura popular no século XX.
Recentemente, estudiosos da comunicação têm apontado para mudanças nas
estruturas do modelo de produção e consumo, a partir de certas práticas culturais e da
entrada da agenda da micro-informática no ramo do entretenimento. Particularmente
interessante, nesse sentido, é a noção de “consumo participativo” (participatory
consumption), que designa a forte tendência dos produtos que convidam o consumidor a

6
participar ativamente do processo de entretenimento (Théberge, 1997). Essa prática foi
inicialmente detectada a partir do sucesso de aparelhos como o karaokê no Japão e
atualmente pode ser encontrada nos diversos produtos classificados de “interativos”,
A idéia de “consumo participativo” pode ser encontrada numa vasta gama de atividades
similares [ao karaokê], como as práticas de intervenção falada ou musical dos DJ de música
“dub” [um tipo de reagge] (...); nas práticas de mixagem e “scratch” dos DJ de hip-hop, rap e
música eletrônica (...); na prática de montagem e distribuição de fitas cassete gravadas em casa
através de distribuição e grupos de troca (...) que se tornaram comuns na música popular ao
longo das últimas duas décadas; mais recentemente os usos da Internet como fórum alternativo
para distribuição e discussão de música. (Théberge, 1997; 252/253) 11 .

Sendo a interatividade um dos principais motes da indústria da informática, a

tendência de incluir a ação do consumidor nos planos de produção se torna cada vez mais
presente nas inovações das indústrias do entretenimento. Assim, “não apenas as noções de
consumo “passivo” são colocadas em questão, mas também a integridade da obra musical e a idéia
de autoria e originalidade”(Théberge, 1997; 253) 12 .
Deve-se entender que isso não significa o fim da indústria cultural ou das grandes
corporações, muito menos a liberdade total da criatividade do indivíduo no século XXI. Há
outras e novas formas de controle, esquematismos de produção, direitos de propriedade,
sem contar no impulso consumista da atualização tecnológica. Além disso, a própria noção
de interatividade dentro da área de pesquisa da informática é complexa e mesmo indefinida
(Jensen,1997).
No entanto, a percepção da convergência entre produção e consumo tem efetivamente
desempenhado um papel importante no desenvolvimento de tecnologias da comunicação e
informação que afetam o campo da cultura. Basta pensar nos produtos para reprodução de
música, que possuem não apenas uma grande capacidade de armazenamento de dados
como também são desenhados para conectar-se a outros aparelhos para serem utilizados
coletivamente, como em festas (o Final Scratch, por exemplo, que é a simulação do disco e
da vitrola de DJ, mas pode conter num disco mais de mil arquivos digitalizados) ou mesmo

11
“in fact, the Idea of “participatory consumption” could describe a wide range of similar activities, such as DJ “talkover”
in reggae “dub” music (...); the mixing and “scratch” of hip-hop, rap and dance music (...); the use of various cassette
distribuition/Exchange networks (...) that have become commom in popular music during the past two decades; and the
more recent uses of the Internet as an alternative fórum for distribuition and discussion of music”.
12
“In this way, not only are notions of “passive” consumption called into question but, also, the integrity of the musical
work and claims of authorship and originality”.

7
os hardwares feitos para jogos eletrônicos, prontos para a utilização de diversos jogadores
simultaneamente, dispostos em rede.
Em suma, para além da individualização das massas, a noção de consumo
participativo borra as claras diferenças entre produotor/consumidor, pelo menos nos
modelos tradicionais. Esse cenário tecnológico certamente problematiza o pensamento da
indústria cultural. Na medida em que as relações transetoriais envolvem o predomínio da
informática, novas agendas pautam as tecnologias aplicadas à cultura.
Muitos são os resultados desse quadro na atualidade. Decerto, vários fenômenos
tendem a esvaziar após certa euforia. Outros, entretanto, parecem prontos a explorar esse
contexto à sua maneira. É o caso das gravadoras independentes, das quais trataremos a
seguir.
Indústria Fonográfica Independente na Era da Sociedade em Rede
Tradicionalmente, as gravadoras independentes têm uma função satélite ou
complementar no mercado fonográfico. Em geral, elas se caracterizam por: a) encontrar
novos talentos; b) trabalhar com grupos menores de consumidores cujos gostos não
encontram espaço na indústria de massa; c) descobrir e vender novas técnicas de gravação
musical, transformando uma sonoridade peculiar numa mercadoria (Frith, 1981; Théberge,
1998).
No que concerne à comunicação, as gravadoras independentes se destacam por
utilizar uma ampla gama de mídias que vão desde o mais simples panfleto impresso aos
mais sofisticados dispositivos digitais, passando pelas mídias de massa. Isso ocorre porque
o porte dessas empresas as obriga a trabalhar diretamente o consumo de seus produtos, em
outras palavras, construir uma relação de proximidade com seus clientes.
Ao escrever sobre o rock n’ roll como cultura de massa, Simon Frith (1981) resume
com propriedade essa estrutura de funcionamento das pequenas gravadoras na Inglaterra
dos anos de 1960, a saber,
As novas gravadoras alcançaram um novo mercado (o universitário) a partir de novas
estratégias de promoção e distribuição – concentrando-se em LP (long play) ao invés de singles,
imprimindo as letras das músicas nos encartes dos discos e vendendo boa qualidade sonora,
usando teatros universitários ao invés de casas de espetáculos, promovendo programas no rádio
de rock ao invés de pop, vendendo seus discos pelo correio através de pedidos pelo correio (...).
Praticavam essas ações ao final do processo de produção dos discos; elas visavam diretamente o

8
 público. (...) [elas] usavam as novas instituições “alternativas”, seus programas de rádio e
jornais, como meios para as novas técnicas de promoção. (Frith, 1981; 98/99) 13 .

Essa citação explicita a agenda das gravadoras independentes em meados do século

XX. Ela não contempla, no entanto, as dificuldades de manutenção desse ciclo de
produção, promoção, distribuição e consumo, que deveria ser intensivamente cuidado pela
pequena empresa. Isso tornava o empreendimento caro e cansativo, sendo muitas vezes
fatal ao seu funcionamento. Assim, ou elas fechavam ou eram vendidas às grandes
empresas.
Desde o advento das tecnologias digitais, os custos da produção musical têm se
tornado cada vez menos onerosos e mais qualificados tecnicamente. Os estúdios-virtuais
(softwares que simulam os equipamentos de gravação reais no computador pessoal), a
possibilidade de reprodutibilidade caseira sem perda da qualidade do original – resultado da
tecnologia digital inscrita no suporte do CD – são algumas das inovações que permitiram
uma certa mudança de horizonte para essas empresas. Mas é no extremo da distribuição e
consumo que as inovações mais interessantes se dão. É também nesse ponto que os estudos
sobre a cibercultura e a Internet se tornam fundamentais para o debate.
Retrospectivamente, uma corrente de análise significativa, senão fundadora, dos
estudos sobre a Internet viam-na como um hipertexto aberto e vivo no qual convergiam os
conhecimentos humanos à disposição de todos aqueles que estivessem conectados à rede.
Essa era a base dos projetos de Inteligência Coletiva e da Cultura da Virtualidade Real
(Lévy, 2001; Castells, 1999, 2003) de natureza individual, interativa, democrática. Em
suma, acreditava-se que a característica de comunicação horizontal em rede permitiria a
plena comunicação entre indivíduos num campo desterritorializado, substituindo o clássico
modelo de comunicação um-todos. Assim, o ciberespaço estaria igualmente à disposição de
qualquer usuário sem restrições, a priori. Em suma,
O tipo de comunicação que prospera na Internet está relacionado à livre expressão em
todas as suas formas, mais ou menos desejável segundo o gosto de cada pessoa. É a transmissão
de fonte aberta, a livre divulgação, a transmissão descentralizada, a interação fortuita, a

13
“the new labels reached the new market through new promotional and distributional forms – concentrating on LPs
rather than singles, putting lyrics on the sleeves and selling sound quality, using college theaters rather than dance halls,
plugging the rock rather than pop programs on radio, (...) and using mail-orders sellers (...). These moves came at the end
of the recording-making process; they related directly to the audience. (...) all using the new “underground” institutions,
its radio programs and newspapers, as the means of new promotional techniques”.

9
 comunicação propositada e a criação compartilhada encontram sua expressão na Internet.
(Castells, 2003; 165)

Segundo essa leitura, o único destino possível para Internet seria se tornar cada vez
mais universal, heterogênea e aberta, graças a suas peculiaridades tecnológicas.
Essa mentalidade aliada à ausência de leis que dessem conta das práticas de uso e do
comércio do e no espaço virtual desterritorializado foram fundamentais para proliferação
dessa visão ligada à cibercultura, certamente influenciando uma série de fenômenos
entendidos de início como sintomáticos por esses teóricos, como os sites troca e
compartilhamento de arquivos (principalmente) musicais, sendo o Napster um ícone dessa
prática.
No entanto, as autoridades off-line, por assim dizer, não tardaram em recorrer à
Justiça. As subseqüentes vitórias jurídicas da RRIA, somados à crescente comercialização
da Internet, provocaram ultimamente um processo de desconfiança e distopia em relação à
Rede e a cibercultura. Tornou-se comum encontrar artigos que lêem esses movimentos
como a vitória das corporações sobre um discurso romântico de origem contracultural e o
fim da idéia da rede como ambiente, tendo meramente um uso instrumental.
Ainda que críticas à leitura do sistema caótico e libertário da Internet sejam bem-
vindas, o retorno à querela entre apocalípticos e integrados pouco ajuda a entender a atual
situação do ciberespaço. O que pouco se discute é o fato da existência de novas práticas de
consumo musical, encontrando na experiência da Internet seu modelo inaugural (Castells,
2003). O fenômeno do compartilhamento de arquivos digitais está, por exemplo, além do
simples fato da gratuidade ou não, supostamente metaforizando a questão da perda de
liberdade pelos indivíduos na Rede. É preciso entender que o Napster provou, antes de
tudo, que há demanda e tecnologia para esse comércio (troca, compartilhamento, venda,
etc) e o sucesso do recente i Tunes, da Apple, vendendo música pela Internet, somente
confirma que a rede tende a ser um local de obtenção de música gravada. Isso certamente
não significa o fim das mídias tradicionais, mas sublinha uma questão importante que é a
virtualização dos suportes. Em suma, outros formatos de produção e consumo estão sendo
tentados.
Considerando a virtualização dos suportes e a convergência tecnológica dos leitores,
a idéia de um espaço desterritorializado e tangível da mesma forma para os diversos nós da

10
rede é efetivamente uma característica muito importante para pequenas empresas, como as
gravadoras independentes. Isso se dá primeiro porque pessoas de diferentes partes do
mundo podem acessar as páginas das gravadoras e encomendar produtos e/ou comprar e
baixar músicas, em segundo lugar porque a idéia de vender pela Internet acaba com a
mediação das lojas tornando a compra mais barata e rápida e possivelmente (caso a venda
de arquivos via rede se torne praxe) diminuindo os gastos em reprodução de mídias seja
vinil, cassete ou CD. Não é de se espantar que a primeira gravadora brasileira a investir
junto à Apple no desenvolvimento do i Tunes para seu catálogo seja a independente Trama,
de João Marcelo Bôscolli14 .
Tendo a possibilidade de produzir e distribuir com custo mais toleráveis que no
passado, as gravadoras independentes estão deixando de ser apenas satélites à grande
indústria, pois passam a exercer papéis centrais no fornecimento de gravações e artistas.
Agora, as chamadas indies não são mais necessariamente “vias de acesso” ao mercado
musical, mas opções concretas de sucesso comercial. As chamadas majors começam a
vislumbrar outras formas de fazer negócio, hoje pensam em serem menos gravadoras que
distribuidoras15 .
Deve-se notar que a rede não é “solução mágica” ou as tecnologias da comunicação e
da informação são as melhores amigas do mercado fonográfico independente. Elas também
exercem graves pressões sobre estas. Particularmente, o problema da pirataria também afeta
de sobremaneira essas companhias. Ainda que o desenvolvimento das chamadas
tecnologias de identificação e segurança (Castells, 2003) esteja na pauta das empresas para
proteção dos produtos, os códigos digitais continuam a ser quebrados causando perdas com
vendas e direitos de reprodução.
Porém, é ponto pacífico que há um novo complexo tecnológico à disposição,
potencialmente útil aos negócios das gravadoras independentes, mas para compreender
como isso pode efetivamente reconfigura a indústria fonográfica, é preciso estar atento ao
contexto em que essas tecnologias são aplicadas.

14
Ver Strauss, Neil em artigo A Maçã de Crista: Apple Chega ao Futuro Criando um Meio Lucrativo de Vendas de
Música na Internet, complementado por Box de Antônio Carlos Miguel, falando da experiência da Trama junto a Apple
na implementação do programa no Brasil. Artigo publicado no New York Times e traduzido para o jornal O Globo em
junho de 2003.
15
Sem dúvida, as perdas comerciais das grandes gravadoras com a questão da pirataria obriga que elas re-estruturem seus
catálogos e funções, assim, as pequenas gravadoras se tornam boas alternativas para joinventures.

11
 Indústria Fonográfica Brasileira
Conforme anteriormente explicitado, para entendermos como as novas tecnologias da
informação e comunicação alteram a relação entre a grande indústria fonográfica e a
independente, devemos focalizar cada contexto específico. Neste caso, a indústria
fonográfica brasileira. Isso significa reler sua história, como ela se formou, quais foram as
tecnologias da comunicação que influenciaram sua estrutura, como as novas tecnologias a
reconfiguram.
É, no entanto, paradoxal que num país onde música e indústria fonográfica sejam
fundamentais na construção da identidade moderna da nação, as pesquisas publicadas sobre
o desenvolvimento do mercado fonográfico sejam escassas. As histórias relacionadas ao
tema aparecem de forma superficial em trabalhos de naturezas distintas como história,
musicologia, biografias, sociologia e, eventualmente, comunicação. Fora trabalhos
importantes (Tinhorão, 1978; Vianna, 1999; Dias, 2000; Sá, 2002; Mello, 2003), a maioria
dos relatos está espalhada em pequenos pedaços ao longo de uma vasta bibliografia. Mais
precária é a história das gravadoras independentes, bem menos pesquisadas (Dias, 2000).
De toda forma, para os propósitos contextuais deste texto, podemos trabalhar com
alguns períodos mais ou menos corretos da história da indústria fonográfica, vistos pela
perspectiva da comunicação.
Assim, o primeiro momento de destaque refere-se à entrada das grandes casas de
gravação no Brasil. Após a adoção da técnica de gravação elétrica de discos em 1928 (Sá,
2002) e a legislação internacional dos direitos autorais – na conhecida Convenção de Berna,
em 1908 – (Gitelman, 1999), as principais empresas internacionais do ramo passam a abrir
filiais no Brasil. Todas aquelas casas se instalariam na capital federal de então, a cidade do
Rio de Janeiro. Dessa forma,
Estas empresas (...) iniciaram uma demanda por talentos locais que integrassem seus
casts e, juntamente com os programas de auditório das rádios, abriam um canal de participação
para novos artistas, músicos cariocas especialmente, que passaram a ser disputados pelas
empresas como artistas exclusivos. (Sá, 2002; 40).

Ao contrário do que uma certa leitura romântica sustenta – entendendo a indústria

cultural como corruptora da “verdadeira música brasileira” – esse cenário foi fundamental
para desenvolvimento do samba como estilo musical no Rio de Janeiro. Mais do que isso,
junto ao crescimento do rádio como mídia de unificação nacional (dentro dos planos do

12
Governo Vargas) (Barbero, 1997), a indústria fonográfica ajudaria a criar uma música
nacional, o samba. Ou seja,
Nada mais propício para o samba carioca (...) finalmente se definir como estilo musical.
Em sua própria cidade, já havia rádios, as gravadoras e o interesse político que facilitaria m (mas
não determinariam – isso é um outro problema) sua adoção como nova moda em qualquer outra
cidade brasileira. O samba tem “tudo” a seu dispor para se transformar em música nacional.
(Vianna, 1999; 110).

É também por volta de 1927 e 1928 que o rádio comercial no Brasil vai se
desenvolver (rádios Mayrink Veiga e Educadora, respectivamente) baseado na veiculação
de música popular, em geral produzida no Rio de Janeiro, centro emissor dos programas
(Sá, 2002).
A importância do rádio e das grandes gravadoras ligadas ao samba e outros ritmos
populares cariocas (maxixe, polca, marchas, por exemplo) seria incontestável até o cenário
do pós-guerra. Nos anos de 1960, surge a televisão como mídia cativante do público
consumidor de música através de programas de auditório, mas especialmente dos grandes
concursos de música que ficariam conhecidos como festivais (Mello, 2003). Os
movimentos da Jovem-Guarda e da Tropicália seriam aqueles que melhor trabalhariam essa
nova fase da indústria cultural, na qual emergia “a questão da imagem, conjugada com o
conteúdo musical. Assim, o figurino, a postura de palco, a capacidade de articulação de
idéias nas entrevistas e mesmo a personalidade individual de cada artista, passam a ser
estudadas em suas dimensões estratégicas”(Villaça, 2001;57). No entanto, a crescente
profissionalização do mercado fonográfico fortaleceu o domínio da estrutura das grandes
empresas internacionais no mercado brasileiro.
A “crise” do mercado na década de 1980, a estabilização da economia e o
crescimento industrial da década seguinte possibilitaram à indústria fonográfica utilizar a
tecnologia digital em suas produções, culminando na comercialização do compact disc
(CD). Deve-se notar a singularidade da decisão das grandes gravadoras de cessar a
produção de outras mídias que não a digital (primeiramente o disco em vinil e depois a fita
cassete), para atender o mercado fonográfico brasileiro. Além disso, a onda de consumo
que assolou o país a partir da valorização da então recente moeda nacional, o Real (cujo
câmbio inicial era de um-para-um com a moeda norte-americana), criou um mercado no

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qual boa parte dos consumidores possuía aparelhos de reprodução digital (CD players) em
um tempo relativamente curto.
O crescimento do setor da micro-informática, aliado ao advento da Internet em
meados da mesma década, abriu o contexto das novas tecnologias da comunicação para o
mercado fonográfico brasileiro como um todo. É interessante salientar que a total
digitalização da produção/reprodução da indústria fonográfica no Brasil também acelerou
suas conseqüências sobre o contexto nacional, como as questões de reprodução não
autorizada, produção caseira e de qualidade, além do problema chamado pirataria.
Não é, portanto, surpreendente que date da década passada o surgimento de diversas
gravadoras independentes que começam continua e periodicamente a tomar uma parte do
mercado fonográfico. Basta lembrar do enorme sucesso do disco independente do artista
Lobão, em 2000, a migração de grandes artistas da MPB para pequenas gravadoras (Maria
Betânia, Gal Costa, Milton Nascimento, por exemplo) e, mais claramente, o crescimento
bem sucedido da gravadora Trama Records. Atualmente, muitos artistas têm escolhido
seguir suas carreiras de forma independente, ou melhor, numa relação de
complementaridade com as grandes gravadoras, que começam a funcionar como
distribuidoras ou editoras das músicas.
Em suma, esse é o cenário que a indústria fonográfica independente brasileira dispõe.
No entanto, a história do mercado fonográfico possui lacunas consideráveis, para se ter
exata noção dos impactos tecnológicos aqui descritos, deve-se dar continuidade a uma
detalhada pesquisa.
Conclusão
O objetivo do presente texto foi discriminar e refletir acerca dos impactos que as
novas tecnologias da comunicação e da informação têm provocado no mercado fonográfico
contemporâneo. Especificamente, buscou-se salientar um dos recentes fenômenos desse
quadro, a saber, o novo papel das chamadas gravadoras independentes.
Primeiramente, mostramos como a indústria fonográfica está cada vez mais
interdependente dos avanços do setor de micro-informática, num processo que chamamos
“inovação transetorial” (Théberge, 1998). Apontamos que isso não se dá sem custos, as
relações entre produção e consumo passam a seguir a agenda da indústria de informática,

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que se marca pela busca da compatibilidade entre sistema e a interatividade com o
consumidor, ou seja, um “consumo participativo” (Théberge, 1998).
Sem dúvida, esse cenário tecnológico complexifica o entendimento da indústria
cultural na contemporaneidade. Ao revisitar o clássico texto de Adorno e Horkheimer, nota-
se um complexo industrial bem definido, harmonioso, cuja base de funcionamento reside
no consumo em massa de poucos modelos matriciais. Numa época na qual se privilegia a
diferença como mercadoria, a interatividade do consumidor com o produto, torna-se
necessário redefinir o funcionamento de tal estrutura.
Esse contexto possibilita a emergência de diversos fenômenos, como a mudança do
papel das gravadoras independentes. Estas gozam de um complexo tecnológico
potencialmente favorável ao gerenciamento de seus negócios, uma vez que elas sempre se
marcaram pelo emprego de práticas comunicativas alternativas, visando o contato direto
com seus clientes. No entanto, é dentro de seus contextos específicos que elas devem ser
entendidas como força emergente no mercado. Pensando no contexto brasileiro, faz-se
necessário não apenas historiar a construção dessa indústria “marginal” como também do
mercado fonográfico nacional como um todo.
Não assumindo a idéia de “crise” da indústria fonográfica, mas admitindo uma
profunda mudança em seus padrões tecnológicos de funcionamento, podemos estudar
diferentes e complementares visões ligadas às preocupações da comunicação, em particular
os estudos sobre a cibercultura, tentando entender de forma sóbria os chamados “impactos
das novas tecnologias” na cultura contemporânea.
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