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Universidad Nacional del Nordeste

Facultad de Humanidades
Licenciatura en Letras
Seminario de literatura y otros discursos sociales I
Lic. María Laura Peón
Alumna Delia López
Año 2019
Trabajo Final: Mujer, escritura y construcción de Estado en Cumbres
Borrascosas (1847) de Emily Brontë

La mujer escritora del siglo XIX


Emily Brontë
Durante las clases del seminario de la licenciatura en letras nos encontramos
con un corpus de novelas del siglo XIX escritas por mujeres, mujeres trascendentes, ya
que pudieron llegar hasta nuestros días a pesar de estar inmersas en un contexto en las
que no las beneficiaba. Aquellas que podían acceder a cierta educación y lograban
escribir –y aunque tenían que publicar con seudónimos de varón- debían seguir ciertos
lugares en el que se destacaban las historias de amor, el matrimonio, el espacio privado
de la casa, las relaciones entre mujeres, el mundo superficial. Muchas de las lecturas e
interpretaciones que se dieron a conocer posteriormente nos mostraban ese lado de
Jane Austen, de Louisa May Alcott o de las hermanas Brontë.
Sin embargo, elegir ese lugar de lectura es cómodo y superficial. No evidencia
la potencial denuncia, la crítica social, donde estas mujeres desde el reducido espacio
privado se abrían paso y tenían voz. Ocupando un lugar que no les correspondía
expresaban sus conflictos interiores y personales, sus individualidades tensionadas
entre el deber ser y el querer ser, dejan ver sus lugares en los que el matrimonio es la
única salida y a la vez su prisión. Estas escritoras a través de sus historias de ficción nos
revelan verdades del siglo XIX, nos permiten indagar en los límites y los desbordes de la
literatura, en la realización del yo, que por ser mujer es aún más conflictivo, ya que
revela el poder del Estado puesto en los cuerpos femeninos ya con larga tradición.

1
Las novelas como construcción de Estado muestran en alguna medida otra cara
del relato social, otros modos de ser el mundo, que se aleja de las costumbres o se
acerca aún más. Como señala Simon During1:
[tanto la ficción como el relato civil] Producen representaciones de los
modales, el gusto, el comportamiento, las expresiones a ser imitadas por las
vidas individuales (…) Su valor primordial es una sociabilidad que no puede
expresarse en términos de leyes morales. Reproduce la vida cotidiana en el
dominio público; de esta forma, reduce la brecha entre el orden divino/moral y
el comportamiento real (…) las descripciones de este tipo abundan y, lo más
importante para mis fines: la escritura que trasmite este sistema de ética toma
la forma de cartas, memorias, relatos de viajes, registro de clubes, historias. Su
“veracidad” o “falsedad” es secundaria con respecto a la tarea de
representación misma. Y permanece, en el sentido formalista motivada”.
(2010: 193-4).
En el siglo XIX empiezan a consolidarse los Estados-nación que necesitan para
su próspero desarrollo la conformación de hombres y mujeres que presenten las
características ideales para que este tipo de estructura político social: liberal capitalista
y burgués, perdure sobre sólidos cimientos. Luego del caos que significaron las
revoluciones anteriores como la francesa o industrial, se ansía la búsqueda de un
“orden” en la sociedad para lograr el equilibrio deseado, basado en la racionalidad.
Para ello se crean constituciones donde se reproducen las características que
solidifican el ideal del Estado y se distribuyen entre los miembros de la sociedad. Estos
procesos se enmarcan en lo que conocemos como Modernidad.
Asimismo, a la par de estos discursos legitimadores, surgen discursos otros que
circulan dentro de la sociedad y están, a su vez, más cerca de las personas y los
destinatarios se amplían. Ya no son una elite determinada o un sector alto de la
sociedad, sino las capas menores del estrato social que podían acceder a algún grado
de alfabetización. Es decir que, las historias, los diarios, las novelas, funcionaban como
formas de representaciones de la cotidianeidad de la sociedad de la época y a su vez
reproducía el imaginario humano acorde a dicho contexto emergente -al lado de los

1
During, Simon La literatura: ¿el otro nacionalismo? Argumentos para una revisión. En: Bhabha,
H. K. (2010) Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales.
Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores

2
discursos oficiales- se impregnaban en la mente de los ciudadanos. Como afirma
Timothy Brennan2:
Fue la novela la que históricamente acompañó el surgimiento de las naciones,
en la medida en que objetivó lo “único, aunque diverso” de la vida nacional y
remedó la estructura de la nación, una mixtura de lenguas y estilos. En
términos sociales, la novela pasó a ser, junto con el diario, el principal vehículo
de los medios impresos nacionales, y contribuyó así a estandarizar el idioma,
alentar la formación cultural y eliminar la incomprensibilidad mutua. Pero hizo
mucho más que eso. Su forma de presentación les permitió a las personas
imaginar la comunidad especial que era la nación. (2010:73)
En el marco de esta distribución de discursos se presenta Emily Brontë (junto a
sus dos hermanas) con su única obra Cumbres Borrascosas3, publicada en 1847, nos
encontramos frente a una creación que a partir de un retrato de personajes durante la
época victoriana presenta la trágica historia de amor ente Catherine y Heathcliff que se
podría caracterizar como un romanticismo temprano, un romanticismo temático. La
consolidación del movimiento romántico se reconoce en la necesidad de situar la razón
en un cuerpo, movimiento que permite leerse como desgarramiento provocado por la
experiencia de la escisión del sujeto y de la tensión entre pasión y razón. Cumbres
borrascosas permite ser leída desde estas búsquedas que se describe como pérdidas
de sentido con su escritura en primera persona que nos deja ver ciertos desbordes en
el plano escritural, en el plano del discurso.

Planteo del problema


La voz, el personaje, la autora
De esta manera se plantean ciertos interrogantes respecto al modo de ser
contada la historia. Estamos en presencia de un discurso en primera persona de una
testigo de la historia, que representa a la voz de la cultura y de la moral victoriana. De
esta forma nos preguntamos de qué manera el sujeto romántico presente en los
protagonistas de la historia de amor se relaciona con la figura del Estado, puesto en voz
2
Brennan, Timoty. “La nostalgia nacional de la forma” En: Bhabha, H. K. (2010) Nación y
narración. Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales. Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores

3
Bronte, Emily (1847) Cumbres borrascosas. Traducción: Ramón González. Editorial Sarpe.
Madrid. 1984.
3
de la narradora de la historia Ellen Dean, estamos en presencia de una denuncia o
rebelión de los personajes, el romanticismo se refleja en la historia de amor de los
protagonistas.
Para el análisis de este trabajo resulta necesario la investigación de los lugares
teóricos de las categorías narrativas, la relación existente entre las voces del narrador y
personajes; el lugar del mandato del Estado puesto en estas voces y cómo influyen en
el sujeto romántico; y la posición del sujeto de la enunciación en el discurso (no solo
como relato novelesco), es decir la voz de la autora. La tensión romántica deja ver la
incapacidad de la estrategia discursiva hegemónica a través de la forma del discurso.

Presencia de rasgos románticos en la novela


La tensión de la pasión y la razón en la diégesis. El amor en la época victoriana
Frente a este racionalismo que deseaba imponerse, en el ámbito de las artes se
desplegaba una corriente romántica que cuestionaba las normas y leyes vigentes
situadas en el racionalismo imperante y detonaba desde sus personajes una serie de
características de época, desde una representación aparentemente ingenua de la
cotidianeidad, mostraba esta construcción de sujetos emergentes y como esta cuestión
provocaba un serie de tensiones en el interior de los personajes.
El romanticismo es un movimiento artístico e intelectual que cuestiona los
lugares racionales de todas las cepas de la cultura misma, hace crecer un
individualismo y nos permite ver las contradicciones que operan dentro del alma
humana. Según Isaiah Berlín es uno de los movimientos más importantes porque sus
reflexiones impactaron en la humanidad llegando hasta nuestros días. Afirma Berlín 4:
El romanticismo reconoció que ciertos aspectos de la existencia humana, en
particular los aspectos interiores de la vida humana, habían sido relegados de
modo tal que el cuadro humano se veía violentamente distorsionado (…)
Consiguió transformar muy profundamente nuestros valores (2015: 195).
Cumbres Borrascosas retrata el interior del alma humana construyendo
personajes contradictorios, que dejan ver sus deseos más oscuros, muy lejos de las
buenas costumbres o del lugar racional. Se evidencia cómo en ese contexto se revela
una tensión entre el deber ser y el querer ser, es decir, entre lo que es éticamente

4
Berlin, Isaiah (2015) Las raíces del romanticismo. Buenos Aries, Alfaguara Ediciones
4
correcto para la moral de la época y hasta donde el sujeto se encontraría dispuesto a
cumplir con esa imposición. La voz de Ellen Dean, personaje de la historia, narradora
testigo, adopta una perspectiva marcadamente moral sobre los hechos ocurridos
durante todo el relato novelesco.
El proyecto de la modernidad tiene como objetivo la formación de ciudadanos
reproductores de los ideales de los Estados-nación, basándose en la moral Kantiana,
que brinda las herramientas para formar una moral ilustrada en ciudadanos dispuestos
a obedecer los mandatos de su propia razón. Siguiendo a Gómez-Heras 5:
La moral kantiana manifiesta que la única ética posible es puramente práctica y
está regida por la buena voluntad de las personas, ningún acto puede ser
legítimo si no está regido por ella. Para Kant, solamente la buena voluntad
convierte a las acciones en buenas. El resto de las cosas: cualidades del
espíritu, tales como la inteligencia o la simpatía; cualidades del temperamento,
tales como el valor o la perseverancia, son buenas o malas según el tipo de
voluntad que hace uso de ellas (…) La voluntad aparece como la varita mágica,
que transforma en bueno todo lo que toca. La voluntad sin ser todo y el único
bien, es el bien supremo y la condición de cualquier otro bien. (2003:142-3).
Esa buena voluntad consiste en cumplimiento del deber por el deber, cumplir el
deber aunque resulte costoso. Se identifica con la obligación de ejecutar una acción
por respeto a la ley que encarna la razón. Responde así, a un apremio de la razón y no a
una inclinación de la naturaleza. Diferencia, a su vez, la legalidad de la moralidad. La
primera se cumple en el ámbito público por temor al castigo que supondría no cumplir
la ley, y la segunda es el ámbito privado de la ética, cuando se obra por amor al deber.
El triunfo de la razón y de la libertad implica una renuncia a las inclinaciones de
la naturaleza. La buena voluntad aparece cuando, en situación de encuentro entre el
deseo y la razón, se actúa por amor al deber, la voluntad obra conforme a la
racionalidad pura. Cuando, por el contrario, la acción se ejecuta por la satisfacción que
reporta el cumplimiento de un deseo, la acción carece de calidad ética. Estos
imperativos éticos kantianos responden de manera plausible a los ideales de la
modernidad: autonomía, igualdad, dignidad e imparcialidad.

5
Gómez Heras, José (2003) Teoría de la moralidad. “Cap 3: El a priori de la libertad: el proyecto
ético de la modernidad ilustrada”.
5
Resulta necesario para abordar el análisis de la forma de escritura elegida por
Emily Brontë explicar cómo opera el mandato del Estado dentro de la diégesis. La
negociación de lo romántico con lo victoriano es el punto de tragicidad. El caso de
Cumbres borrascosas, vemos como estos ideales colisionan al encontrarse la razón y el
deseo. El personaje de Catherine se construye en torno a Heathcliff, figura que
encarna el romanticismo puro, ella pertenece a otra clase social, debe seguir las
normas vigentes a su condición y a su género, aunque esté seducida por el amor que
siente hacia este joven sin clase, ni origen claro, ni educación: “(…) es Heacthcliff: un
ser indómito, sin cultura, sin refinamiento; un campo árido cubiertos de abrojos y
pedernal” (131).
La tensión entre la pasión frente a la razón encuentra su origen en el
matrimonio de Catherine y Edgard. El matrimonio civil es la base de la sociedad
victoriana, Catherine no puede casarse con él, aunque sus sentimientos estén
inclinados hacia él desde siempre el amor entre ellos está destinado a no ser. Ella
recurre a este matrimonio porque debe, sabe que en su posición es la única salida, sin
embargo sus planes son inviables en una sociedad de ese tipo.
Según Eva Illouz6 durante el siglo XIX, la clases hacendadas contaba con ciertos
ritos y códigos de conducta que, a pesar de no ser normas obedecidas
escrupulosamente, servían para organizar los encuentros y debían respetarse para
demostrar que uno era digno del amor de otro. En este orden ritualizado de lo
romántico, entonces, las emociones venían después de las acciones y las declaraciones
(o eran concominantes), pero no configuraban una condición previa en términos
estrictos. A esta organización de los sentimientos. Illouz lo concibe como un régimen
de performatividad de las emociones, es decir, como un régimen que éstas son
inducidas por las expresiones y las acciones rituales.
Una vez que los Linton entran en la vida de Catherine, Edgar se convierte en el
candidato ideal para seguir con los mandatos vigentes, circula dentro del ámbito
familiar de los personajes, la visita frecuentemente y aunque esto genere
contradicciones en Catherine, ella expresa que es lo correcto y la única salida. Así lo

6
Illouz, Eva (2012) ¿Por qué duele el amor? Una explicación sociológica. Buenos Aires, Katz
Editores.

6
observa Ellen emitiendo juicios luego de una discusión entre Catherine y Heathcliff, con
una clara intención moralista:
El se levantó, pero antes de que tuviera tiempo de seguir hablando, sentimos
un rumor de cascos de caballos y el señorito Linton entró con la cara rebosando
de satisfacción. Sin duda en aquel momento pudo Catalina comparar la
diferencia que había entre los dos muchachos, porque era de pasar de una
cuenca minera a un hermoso valle, y las voces y modos de ambos confirmaban
la primera impresión (95).
Eva Illouz cita a la historiadora Ellen Rothman que estudia sobre las prácticas de
cortejo durante el siglo XIX, ella afirma que “la mujer esperaba a confirmar que sus
sentimientos eran correspondidos antes de reconocerlos incluso para sí misma”. El alto
grado de ritualización al que estaba sujeto el amor protegía a las mujeres del ámbito de
las emociones, que de otra manera podían embargarlas (2015:51).Así lo podemos
observar en la conversación que sostiene la protagonista con Ellen:
-No lo tomo a juego, señorita Catalina. Usted ama al señorito Eduardo porque
es guapo, y joven, y alegre y rico, y porque él la ama a usted. Lo último no
significaría nada. Usted la amaría igual aunque ello no fuera así, y sólo por ello
no le querría si no reuniese las demás circunstancias.
- Claro que no; le compadecería, y puede que hasta le aborreciera si era feo o
fuera un hombre ordinario.
- Pues en el mundo hay otros jóvenes guapos y ricos, y más que el señorito
Eduardo.
- Hay otros, o no; el único que he visto que sea así es Eduardo. (106-107)
El matrimonio estaba anclado a los intereses económicos, esto implicaba que
las propuestas matrimoniales con frecuencia se aceptaran o rechazaran en función del
estatus social o la riqueza del pretendiente (2015:52). En este tipo de sociedad la
incongruencia entre los dichos y los actos constituía una fuente de fracaso social y
moral. Esto podemos verlo presagiado en palabras de Catherine, citadas por Ellen:
-Pues soñé – dijo- que estaba en el cielo notaba que aquello no era mi casa,
que se me partía el corazón, llorando la tierra perdida, y que al fin, los ángeles
se enfadaron tanto, que me echaron. Fui a caer en medio de la maleza, en lo
más alto de Cumbres Borrascosas, y me desperté entre lágrimas de alegría.
Ahora, con esa explicación, podrás comprender mi secreto. El mismo interés

7
tengo en casarme con Eduardo Linton como de ir al cielo, y si mi malvado
hermano no hubiera tratado tan mal al pobre Heathcliff, yo no habría pensado
en ello nunca. Para mí sería una humillación casarme con Heacthcliff, pero él
nunca llegará a saber cuánto le quiero, y no porque sea guapo, sino porque hay
más de mí en él que en mí misma. No sé de qué estarán hechas nuestras
almas; pero sean de lo que sean, la suya es igual a la mía, y, en cambio, la de
Eduardo es tan diferente como el relámpago lo es de la luz de la luna, o el hielo
del fuego (109).
Aunque en lo más profundo de su alma ella sienta que es de Heathcliff debe
casarse con Edgar, ya que es lo moralmente correcto. Sin embargo, Catherine en su
accionar no es legítima, su plan es tener cerca a Heathcliff, aunque en primera
instancia él se va por mucho tiempo, a su regreso nuevamente se encuentra envuelta
en un caos de emociones que se evidencian en su cuerpo. Ella elige lo que la razón le
exige: quedarse con Edgar. Pero al no poder estar cerca de Heathcliff ella cae enferma
muchas veces, hasta que la enfermedad la lleva a la muerte.
El mensaje es claro, si los sentimientos son más fuertes que el razonamiento la
salida no es seguir el amor, las pasiones, sino la muerte. La tragicidad está puesta en
estos personajes que sufren por no poder corresponderse. El romanticismo nos
permite observar que hay cosas que no pueden racionalizarse, como el alma humana, y
aunque la intención de Emily Brontë sea mostrarnos que no hay salida, que hay que
seguir los mandatos del Estado, también nos muestra que hay personas sufriendo este
tipo de mandatos, que se siente en los cuerpos, como en el de Catherine. En la última
conversación entre los protagonistas podemos ver:
-Ahora me demuestras lo cruel y falsa que has sido conmigo. ¿Por qué me
desdeñaste? ¿Por qué hiciste traición a tu propia alma? No sé decirte ni una
palabra de consuelo, no te la mereces… Bésame y llora todo lo que quieras,
arráncame besos y lágrimas, que ellas te abrasaran y serán tu condenación. Tú
misma te has matado. Si me querías, ¿con qué derecho me abandonaste? ¡Y
por un mezquino capricho que sentiste hacia Linton! Ni la miseria, ni la bajeza,
ni aun la muerte nos hubiera separado, y tú, sin embargo, nos separaste por tu
propia voluntad. No soy yo quien ha desgarrado tu corazón. Has sido tú, y al
desgarrártelo has destrozado el mío. Y si yo soy más fuerte, ¡Peor para mí!

8
¿Para qué quiero vivir cuando tú…? ¡Oh Dios, quisiera estar contigo en la
tumba!
-Déjame- contestó Catalina sollozando-. Si he causado mal, lo pago con mi
muerte. Basta. También tú me abandonaste; pero no te lo reprocho y te he
perdonado. ¡Perdóname tú también! (191).
Catherine no encuentra su lugar si no puede estar cerca de Heathcliff. El no
poder encontrar(se) su lugar es lo que la lleva hacia la tragicidad, sin embargo ella se
deja morir, se enferma, podemos leer que la causa de su enfermedad es la depresión.
Emily Brontë no puede aún imaginar un suicidio que sería la última decisión del ser
romántico, que sólo encuentra la libertad y su realización en el suicidio, es en el único
hecho donde se manifiesta el derecho de elegir del sujeto libre, sin imposiciones ni
condicionantes, como afirma Raymond Williams7 “lo que el romanticismo criticaba con
razón no era la actividad racional, sino la abstracción y alienación final de esta actividad
(…) El hombre podía ser libre solo rechazando o escapando de la sociedad “(95).
Catherine no escapa, siente los quiebres de estos mandatos en el cuerpo y eso es lo
que la lleva a la muerte.

Estrategia narrativa de Cumbres borrascosas


Oscar Tacca8 se refiere a la novela como una suerte de recomposición del
mundo operada por el lector, a partir de una limitada cantidad de información
hábilmente repartida entre autor, narrador y personajes. Las novelas se construyen a
partir de la figura del narrador, esta entelequia que ordena el discurso novelesco
estuvo centrada hasta el siglo XIX en un narrador en tercera persona con un
conocimiento absoluto de la historia:
Esta fue, con poca excepción, la técnica tradicional de la novela, y
especialmente la de su apogeo decimonónico. El género casi se identifica con
ella: la novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses,
podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los
dramas. Este modo operatorio, que duró por mucho tiempo casi sin objeción,
hace crisis en el siglo XX (1980:73).

7
Williams, Raymond (2014) Tragedia moderna.”Cap. 4: Tragedia y revolución”. Edhasa. Buenos
Aires.
8
Tacca Oscar (1980) Instancias de la novela. Buenos Aires, Marymar Ediciones, S.A.

9
Entonces, en las novelas del siglo XIX el lugar común de las escrituras se anclaba
en un narrador omnisciente, puesto en una tercera persona a modo de “Dios”. Sin
embargo podemos afirmar que esta crisis a la que se refiere Tacca, se puede ver mucho
antes a mediados del siglo XIX con escritoras como las hermanas Brontë, si bien cada
una tiene un estilo distinto de escritura en todas se ve un quiebre, un lugar distinto de
enunciación.
Siguiendo a Oscar Tacca9, el relato puede tener dos enfoques: 1.El narrador
está fuera de los acontecimientos narrados: refiere los hechos sin ninguna
alusión a sí mismo. (Es el clásico relato en tercera persona). 2.El narrador
participa en los acontecimientos narrados. Dicha participación puede asumir:
a) un papel protagónico; b) un papel secundario; c) el papel de mero testigo
presencial de los hechos. En estos casos, el narrador se identifica con el
personaje. (Es el relato en que el narrador se sitúa, habla de sí en primera
persona).
Al primer caso corresponde, pues, generalmente, el relato omnisciente -salvo
que, como hemos dicho antes, el narrador adopte, convencionalmente, la óptica o la
conciencia de un personaje (manteniendo, naturalmente, el relato en tercera persona).
En el segundo caso, es decir, cuando el narrador habla hipostasiándose a un
personaje, la visión es forzosamente monoscópica, el conocimiento obligadamente
parcial (en los dos sentidos), restringido a la subjetividad del personaje. (1973:64)
Oscar Tacca define al modo de narrar la información y al nivel de conocimiento
de la siguiente manera:
La visión del narrador determina, pues, la perspectiva de la novela (…)
dicha perspectiva ha sido caracterizada de diverso modo. A nuestro juicio
debe traducir siempre la relación entre narrador y personaje (o personajes)
desde el punto de vista del “conocimiento” o “información”. Esta relación
entre el conocimiento del narrador y el de sus personajes puede ser de tres
tipos: omnisciente (el narrador posee un conocimiento mayor que el de
sus personajes); equisciente (el narrador posee una suma de
conocimientos igual a la de sus personajes); deficiente (el narrador posee
menor información que su personaje –o personajes). Ahora bien: teniendo
en cuenta que –según el punto de vista o ángulo de enfoque- habíamos
distinguido dos tipos fundamentales de narrador según se situase fuera o

9
Tacca, Oscar (1973) Las voces de la novela. Madrid, Editorial Gredos.

10
dentro de la historia ( en general, el relato en tercera persona y primera
persona respectivamente), podríamos trazar el siguiente cuadro:
1. a). Omnisciente (N>P)(La mayoría de los relatos en
Narrador fuera de tercera persona)
la historia (tercera b). Equisciente (N=P)
persona) c). Deficiente (N<P)
2. a). Omnisciente (N>P)
Narrador dentro b). Equisciente (N=P) (Todos los relatos en primera
de la historia persona)
(primera persona) c). Deficiente (N<P)

La novela Cumbres Borrascosas de Emily Brontë presenta un discurso


construido mediante el uso de la primera persona en dos voces distintas, ambas
situadas en un tiempo y lugar determinados que expresan sus pensamientos y
valoraciones a través del relato de la historia.
El relato se abre con los pensamientos de un extranjero: Lockwood, que llega
para escuchar la historia de Cumbres Borrascosas y la Granja de los Tordos en boca de
Ellen Dean, ama de llaves de la familia Earnshaw y posteriormente de la familia Linton:
Verdaderamente somos veleidosos los seres humanos. Yo, que había resuelto
mantenerme al margen de toda sociedad humana y que agradecía a mi buena
estrella el haber venido a parar a un sitio donde mis propósitos podían
realizarse plenamente; yo, desdichado de mí, me vi obligado a arriar bandera
después de aburrirme mortalmente toda la tarde, y, pretextando interés por
conocer detalles relativos a mi alojamiento, pedí a la señora Dean, cuando me
trajo la cena, que sentase un momento con el propósito de mantener una
conversación que o me levantase todo el ánimo o me fastidiase
completamente (35).
De esta manera introduce la voz de Ellen Dean que narrará las desgracias de los
protagonistas:
-Antes de venir a vivir aquí – comenzó, sin esperar que yo volviese a invitarla a
contarme la historia- residí casi siempre en Cumbres Borrascosas. Mi madre
había criado a Hidley Earnshaw… (58)
De esta manera según la clasificación de Oscar Tacca la historia se enmarcaría
en el segundo grupo: comienza como una especie de diario personal del inquilino
Lookwood, en primera persona y en un presente, por su parte conocemos a los
11
personajes del presente de la historia, la segunda generación de las familias. Él Relata
las conversaciones que lleva a cabo durante sus paseos y de regreso a su hogar, es allí
donde cede la voz a su empleada Ellen Dean, quien relata la historia de Catherine y
Heathcliff, desde su posición de observadora de los hechos ocurridos años atrás.
Estamos frente a dos narradores intradiegéticos en tercera persona que
construyen una pseudo-omiscencia. Debido a que la información es presentada en las
voces de estos dos personajes podemos notar la intromisión de información que
sobrepasan los relatos del yo. No podemos afirmar que la voz de Ellen Dean es
equisciente, vemos como estas categorías se diluyen. Cumbres Borrascosas cuestiona
los lugares teóricos mediante su discurso presentando un quiebre de la información a
través de la primera persona. Sin embargo está aún situada en las formalidades del
discurso de su época porque construye el lugar de omniscencia en una tercera persona
subjetiva que aparece en primera de personaje, es una voz testigo. Lo vemos en el
siguiente ejemplo:
Una tarde en que el señor Earnshaw había salido, Heathcliff, resolvió hacer
fiesta aquel día. Creo que tenía entonces dieciséis años, y aunque no era tonto
ni feo, su aspecto general resultaba repelente. La educación que en sus
primeros tiempos recibiera se había disipado. Los trabajos a que le dedicaban
habían extinguido en él todo amor al estudio, y el sentimiento de superioridad
que en su niñez le infundieran las atenciones del antiguo amo ya no existía (…)
tuvo al fin que rendirse a la evidencia. Al comprender que ya no le era posible
recuperar lo perdido, se abandonó del todo, y su aspecto reflejaba su
hundimiento moral. (94)
Del narrador típico en tercera persona utiliza la primera pero sigue siendo un
personaje secundario, un testigo de la historia, por más que construya el personaje en
primera persona, la señora Dean tiene demasiada explicación e información. Por eso
reconocemos un romanticismo temprano, ya que todavía es temático, no de discurso.
Es una tensión porque el hecho de poner el cuerpo en la narración es la decisión de
todavía no aceptar la necesidad de situarse. Es un yo de personaje no de protagonista,
que además posee una posición marcadamente moral:
El nuevo manantial de sus desventuras fue el amor que de repente sintió Isabel
Linton hacia Heathcliff. Isabel era una hermosa muchacha de dieciocho años,
de apariencia muy infantil, muy inteligente y también de genio muy violento si
12
se la irritaba. Su hermano, que la quería mucho quedó consternado cuando
notó sus sentimientos. Aparte de la bajeza que significa un matrimonio con un
hombre ordinario y la posibilidad de que sus bienes, si no tenía hijos, pasaran a
manos de aquel personaje, el amo comprendía bien que, en el fondo, el
carácter de Heathcliff, pese a las apariencias no se había modificado. Y
temblaba ante la idea de entregarle a Isabel. El atribuyó lo ocurrido a
maniobras de Heathcliff, aunque, en verdad, Isabel se había enamorado
espontáneamente, sin que Heathcliff le correspondiera (129).
Esta elección de narrador permite construir una narración subjetiva y dejar así
el lugar a una forma más pasional, evidenciando los rasgos del romanticismo. La
distancia del personaje que tiene la voz, pero no es protagonista, evidencia un
desplazamiento, una negociación de los lugares para la construcción del relato. De aquí
la diferencia con Jean Eyre de Charlotte Brontë, Emily es un romanticismo de tema, es
decir una historia de amor que no pudo ser, Charlotte es de discurso, porque el cuerpo
está puesto ahí.
La construcción del relato presente en Cumbres Borrascosas además permite
juzgar con mayor severidad las actitudes de los personajes. Emiten juicios sobre los
pensamientos de los personajes, no como una posibilidad, sino como certezas. Por
ejemplo cuando la señora Dean relata el regreso de Heathcliff luego de varios años
describe la situación de la siguiente manera:
Sin embargo, en las fruncidas cejas y en los ojos llenos de sombrío fulgor, se
disimulaba una ferocidad casi salvaje, pero contenida. Sus modales eran
dignos, por completo despojados de rudeza, aunque demasiado graves para
ser elegantes. La sorpresa de mi amo fue análoga, si es que no sobrepasó a la
mía. Quedó un momento indeciso preguntándose cómo habría de dirigirse al”
gitano que araba”, como le había llamado (124) .
Catalina no apartaba los ojos de él, como si temiese que se desvaneciera
cuando dejara de contemplarle. Heathcliff solo la miraba de cuando en cuando,
y en sus ojos se pintaba el placer que le producía el volver a ver a su amiga.
Estaban tan satisfechos, que ni siquiera les quedaba lugar para sentirse
turbados. El señor Linton, al contrario, palidecía cada vez más, y su enojo llegó
al extremo cuando su mujer se puso de pie, cruzó la habitación, cogió las
manos de Heathcliff y comenzó a reír (125).

13
Además emite juicios tras el regreso de Heathcliff:
¡De manera que había visto al señor Earnshaw y éste le había invitado! Acaso
Heathcliff había adquirido hábitos hipócritas y regresaba con el propósito de
actuar perversamente, de una forma disimulada y pérfida. Tuve el
presentimiento de que hubiera sido preferible que permaneciera lejos de
nosotros (126).
En estos casos explica Oscar Tacca que el autor da la palabra a un narrador y al
margen de este lenguaje estrictamente narrativo nos encontramos con dudas,
interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, generalizaciones -lo que se ha dado en
llamar 'intrusiones”, que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no siempre
trasuntan el pensamiento real del escritor, del hombre- que-escribe. Tales reflexiones,
que no pueden pertenecer al narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen ser
las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas por el oficiante. Esta entidad que
llamamos 'autor' asoma muchas veces en el libro, detrás del narrador, no confiando
enteramente en él, arreglando, componiendo, aclarando, acotando, completando
(1980:17-8). Podemos verlo en el siguiente fragmento:
Indudablemente, en el fondo, cada uno debe mirar por sí mismo. Precisamente
los buenos son más egoístas que los dominantes. Y aquella dicha tuvo su fin
cuando una de las partes se apercibió de que no era objeto de desvelos de la
otra (121).
Si pensamos la relación de narrador y personaje, Tacca afirma:
Hay un procedimiento muy utilizado por la novela, que consiste en un
verdadero desdoblamiento entre narrador y personaje; aunque conservando
su coincidencia, su identidad. El personaje cuenta hechos de su pasado, pero
contemplados con la relativa “ajenidad” que impone el tiempo. Sobrevive,
naturalmente, el apego de la propia identidad, pero hay el desapego de la
distancia temporal. Toda la novela se desenvuelve así en lo que Rousset ha
llamado con acierto, doble registro. El personaje se convierte en un observador
de sus azares.
Esta actitud se nota a lo largo de todo el relato de la señora Dean, pero no juzga
su comportamiento sino el de los demás, por esto nos encontramos una vez más con
movimientos borrosos de la voz narradora que cuenta la historia puesta en este

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personaje. Podemos verlo al comienzo de su historia, una vez presentados todos los
protagonistas y refiriéndose a Heathcliff:
Había conseguido lo que deseaba y lo demás le importaba poco. Dado que
jamás se había quejado de incidentes como aquél, yo no lo creía vengativo;
pero mi equivocación fue muy grande como usted va a comprobar (33).
A través de las voces de los personajes, podemos reconstruir los sucesos y las
características de los protagonistas, así como su evolución dentro de la novela.
Recolectamos información por medio de los diálogos que se presentan en la mayoría
de los casos como fielmente, es decir, que la voz dominante utiliza el estilo directo
constantemente, aunque no podemos distanciarnos del hecho de que es un
reproducción del dialogo de los demás protagonistas, sujeto a las posibles
modificaciones del narrador-personaje con una marcada posición dentro de la historia.
La señora Dean cuestiona el comportamiento de Catherine con más rudeza que
lo que pueda cuestionar a Heathcliff. Esto sucede porque en Catherine se imponen las
categorías de género y de clase social, aunque ella esté influenciada por el salvaje, sus
caprichos son el mal de los demás protagonistas:
(…)Verdad es que ellos eran muy buenos para con Catalina. Aquí no se trataba
del espino inclinándose hacia la madreselva, sino la madreselva abrazando al
espino. No es que unos se hiciesen concesiones a los otros, sino que ella se
mantenía en pie y los otros se inclinaban. ¿Quién va a demostrar mal genio
cuando no encuentra oposición de nadie? (120)
Yo me burlé muchas veces de sus indecisiones y de los disgustos que sufría por
causas de ellas y que trataba de ocultar. Me dirá usted que mi actitud era
censurable, pero aquella joven era tan soberbia, que si quería hacerla más
humilde era forzoso no compadecerla nunca (93)
“Se ha desmayado o se ha muerto –pensé-. Mejor. Vale más que muera que no
se siga siendo una causa de desgracia para todos los que la rodean” (193) .

El lugar público de la escritura


Esta estrategia narrativa elegida por Emily Brontë nos permite construir el
sujeto ideal del Estado de la Inglaterra victoriana del siglo XIX a partir de la voz de un
personaje femenino que posee un lugar ecuánime dentro de la narración y nos
muestra el destino de Catherine al encarnar los quiebres de este mandato. Si
comparamos los lugares de otros personajes creados por las hermanas Brontë, vemos
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que en relación a Jane Eyre de Charlotte Bronte, la negociación de los mandatos
encuentra su lugar en la paridad de la protagonista, en cambio Catherine es el
personaje rebelde porque no llega a ese equilibrio, no consigue la negociación ideal, no
encuentra su lugar, por eso la única salida para este personaje es la muerte.
Entonces, tomar este punto de vista en la narración con una clara posición
moral es un lugar que permite ver que existen estas tensiones entre la razón y la
pasión, sin embargo no puede prevalecer lo segundo porque la única salida es la
muerte. Se muestra un claro mensaje, teniendo en cuenta que los destinatarios de
estas narraciones son lectoras, la pasión a lo único que puede conducir es a la muerte.
Lo vemos en Catherine, y lo vemos también en Isabel Linton, no son personajes
modelos como Jane Eyre, son personajes pasionales, personajes no compatibles con el
sujeto ideal del Estado y por ello no tienen lugar en el mundo. Nos permite pensar que
no hay salida frente a esta rebelión, son personajes trágicos y románticos, que de
alguna forma previene a su público de lectoras que son modelos para no seguir, donde
solo leemos y sentimos sufrimiento, tragicidad, y muerte.
Podemos ver la consolidación del movimiento romántico situando la razón en
un cuerpo, el cuerpo de Catherine o Isabel, este movimiento permite leerse como
desgarramiento provocado por la experiencia de la escisión del sujeto y de la tensión
entre pasión y razón en ambos personajes, así lo vemos en las declaraciones de ambas:
Estoy harta de este encierro. Ansío volar al mundo esplendoroso que hay más
allá de él. Lo vislumbro entre lágrimas y sufrimientos, y, sin embargo, Elena,
me parece tan glorioso, que siento pena de ti, que te consideras satisfecha de
estar fuerte y sana… Dentro de poco me habré remontado frente a todos
vosotros!... (190)
(…) Arranco de sus dedos una alianza de oro y la tiró. – Quiero pisotearla y
quemarla luego- dijo con rabia pueril. Y arrojó el anillo a la lumbre. (…) - Ahora
bien: como no puede soportarme, estoy segura de que no va a perseguirme a
través de toda Inglaterra. Así pues, debo irme muy lejos. Ya no deseo que me
mate, prefiero que se mate él. Ha conseguido extinguir mi amor. Ahora me
siento libre…- (202).
Como pudimos ver a lo largo de este trabajo el lugar de escritura de la autora es
un lugar público que reproduce los mandatos del Estado. Si nos encontramos ante una
primera persona es sólo para poder juzgar con mayor severidad a los personajes, aun
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más sin son personajes femeninos. Hay una distancia entre la primera persona
protagonista y la primera persona testigo, sin embargo, el desplazamiento es aún más
cuando este testigo adquiere una pseudo – ominscencia. De alguna forma, Emily Bronte
hace sufrir a sus protagonistas por no seguir la norma, por no acatar las buenas
costumbres, y de esta manera prevenir a sus futuras lectoras.

Bibliografía
Berlin, Isaiah (2015) Las raíces del romanticismo. Buenos Aries, Alfaguara Ediciones.
During, Simon La literatura: ¿el otro nacionalismo? Argumentos para una revisión. En:
Bhabha, H. K. (2010) Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las
diferencias culturales. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores
Gómez Heras, José (2003) Teoría de la moralidad. “Cap 3: El a priori de la libertad: el
proyecto ético de la modernidad ilustrada”.
Illouz, Eva (2012) ¿Por qué duele el amor? Una explicación sociológica. Buenos Aires,
Katz Editores.
Tacca Oscar (1980) Instancias de la novela. Buenos Aires , Marymar Ediciones, S.A.
Tacca, Oscar (1973) Las voces de la novela. Madrid, Editorial Gredos.
Williams, Raymond (2014) Tragedia moderna.”Cap. 4: Tragedia y revolución”. Edhasa.
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