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Facultad de Humanidades
Licenciatura en Letras
Seminario de literatura y otros discursos sociales I
Lic. María Laura Peón
Alumna Delia López
Año 2019
Trabajo Final: Mujer, escritura y construcción de Estado en Cumbres
Borrascosas (1847) de Emily Brontë
1
Las novelas como construcción de Estado muestran en alguna medida otra cara
del relato social, otros modos de ser el mundo, que se aleja de las costumbres o se
acerca aún más. Como señala Simon During1:
[tanto la ficción como el relato civil] Producen representaciones de los
modales, el gusto, el comportamiento, las expresiones a ser imitadas por las
vidas individuales (…) Su valor primordial es una sociabilidad que no puede
expresarse en términos de leyes morales. Reproduce la vida cotidiana en el
dominio público; de esta forma, reduce la brecha entre el orden divino/moral y
el comportamiento real (…) las descripciones de este tipo abundan y, lo más
importante para mis fines: la escritura que trasmite este sistema de ética toma
la forma de cartas, memorias, relatos de viajes, registro de clubes, historias. Su
“veracidad” o “falsedad” es secundaria con respecto a la tarea de
representación misma. Y permanece, en el sentido formalista motivada”.
(2010: 193-4).
En el siglo XIX empiezan a consolidarse los Estados-nación que necesitan para
su próspero desarrollo la conformación de hombres y mujeres que presenten las
características ideales para que este tipo de estructura político social: liberal capitalista
y burgués, perdure sobre sólidos cimientos. Luego del caos que significaron las
revoluciones anteriores como la francesa o industrial, se ansía la búsqueda de un
“orden” en la sociedad para lograr el equilibrio deseado, basado en la racionalidad.
Para ello se crean constituciones donde se reproducen las características que
solidifican el ideal del Estado y se distribuyen entre los miembros de la sociedad. Estos
procesos se enmarcan en lo que conocemos como Modernidad.
Asimismo, a la par de estos discursos legitimadores, surgen discursos otros que
circulan dentro de la sociedad y están, a su vez, más cerca de las personas y los
destinatarios se amplían. Ya no son una elite determinada o un sector alto de la
sociedad, sino las capas menores del estrato social que podían acceder a algún grado
de alfabetización. Es decir que, las historias, los diarios, las novelas, funcionaban como
formas de representaciones de la cotidianeidad de la sociedad de la época y a su vez
reproducía el imaginario humano acorde a dicho contexto emergente -al lado de los
1
During, Simon La literatura: ¿el otro nacionalismo? Argumentos para una revisión. En: Bhabha,
H. K. (2010) Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales.
Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores
2
discursos oficiales- se impregnaban en la mente de los ciudadanos. Como afirma
Timothy Brennan2:
Fue la novela la que históricamente acompañó el surgimiento de las naciones,
en la medida en que objetivó lo “único, aunque diverso” de la vida nacional y
remedó la estructura de la nación, una mixtura de lenguas y estilos. En
términos sociales, la novela pasó a ser, junto con el diario, el principal vehículo
de los medios impresos nacionales, y contribuyó así a estandarizar el idioma,
alentar la formación cultural y eliminar la incomprensibilidad mutua. Pero hizo
mucho más que eso. Su forma de presentación les permitió a las personas
imaginar la comunidad especial que era la nación. (2010:73)
En el marco de esta distribución de discursos se presenta Emily Brontë (junto a
sus dos hermanas) con su única obra Cumbres Borrascosas3, publicada en 1847, nos
encontramos frente a una creación que a partir de un retrato de personajes durante la
época victoriana presenta la trágica historia de amor ente Catherine y Heathcliff que se
podría caracterizar como un romanticismo temprano, un romanticismo temático. La
consolidación del movimiento romántico se reconoce en la necesidad de situar la razón
en un cuerpo, movimiento que permite leerse como desgarramiento provocado por la
experiencia de la escisión del sujeto y de la tensión entre pasión y razón. Cumbres
borrascosas permite ser leída desde estas búsquedas que se describe como pérdidas
de sentido con su escritura en primera persona que nos deja ver ciertos desbordes en
el plano escritural, en el plano del discurso.
3
Bronte, Emily (1847) Cumbres borrascosas. Traducción: Ramón González. Editorial Sarpe.
Madrid. 1984.
3
de la narradora de la historia Ellen Dean, estamos en presencia de una denuncia o
rebelión de los personajes, el romanticismo se refleja en la historia de amor de los
protagonistas.
Para el análisis de este trabajo resulta necesario la investigación de los lugares
teóricos de las categorías narrativas, la relación existente entre las voces del narrador y
personajes; el lugar del mandato del Estado puesto en estas voces y cómo influyen en
el sujeto romántico; y la posición del sujeto de la enunciación en el discurso (no solo
como relato novelesco), es decir la voz de la autora. La tensión romántica deja ver la
incapacidad de la estrategia discursiva hegemónica a través de la forma del discurso.
4
Berlin, Isaiah (2015) Las raíces del romanticismo. Buenos Aries, Alfaguara Ediciones
4
correcto para la moral de la época y hasta donde el sujeto se encontraría dispuesto a
cumplir con esa imposición. La voz de Ellen Dean, personaje de la historia, narradora
testigo, adopta una perspectiva marcadamente moral sobre los hechos ocurridos
durante todo el relato novelesco.
El proyecto de la modernidad tiene como objetivo la formación de ciudadanos
reproductores de los ideales de los Estados-nación, basándose en la moral Kantiana,
que brinda las herramientas para formar una moral ilustrada en ciudadanos dispuestos
a obedecer los mandatos de su propia razón. Siguiendo a Gómez-Heras 5:
La moral kantiana manifiesta que la única ética posible es puramente práctica y
está regida por la buena voluntad de las personas, ningún acto puede ser
legítimo si no está regido por ella. Para Kant, solamente la buena voluntad
convierte a las acciones en buenas. El resto de las cosas: cualidades del
espíritu, tales como la inteligencia o la simpatía; cualidades del temperamento,
tales como el valor o la perseverancia, son buenas o malas según el tipo de
voluntad que hace uso de ellas (…) La voluntad aparece como la varita mágica,
que transforma en bueno todo lo que toca. La voluntad sin ser todo y el único
bien, es el bien supremo y la condición de cualquier otro bien. (2003:142-3).
Esa buena voluntad consiste en cumplimiento del deber por el deber, cumplir el
deber aunque resulte costoso. Se identifica con la obligación de ejecutar una acción
por respeto a la ley que encarna la razón. Responde así, a un apremio de la razón y no a
una inclinación de la naturaleza. Diferencia, a su vez, la legalidad de la moralidad. La
primera se cumple en el ámbito público por temor al castigo que supondría no cumplir
la ley, y la segunda es el ámbito privado de la ética, cuando se obra por amor al deber.
El triunfo de la razón y de la libertad implica una renuncia a las inclinaciones de
la naturaleza. La buena voluntad aparece cuando, en situación de encuentro entre el
deseo y la razón, se actúa por amor al deber, la voluntad obra conforme a la
racionalidad pura. Cuando, por el contrario, la acción se ejecuta por la satisfacción que
reporta el cumplimiento de un deseo, la acción carece de calidad ética. Estos
imperativos éticos kantianos responden de manera plausible a los ideales de la
modernidad: autonomía, igualdad, dignidad e imparcialidad.
5
Gómez Heras, José (2003) Teoría de la moralidad. “Cap 3: El a priori de la libertad: el proyecto
ético de la modernidad ilustrada”.
5
Resulta necesario para abordar el análisis de la forma de escritura elegida por
Emily Brontë explicar cómo opera el mandato del Estado dentro de la diégesis. La
negociación de lo romántico con lo victoriano es el punto de tragicidad. El caso de
Cumbres borrascosas, vemos como estos ideales colisionan al encontrarse la razón y el
deseo. El personaje de Catherine se construye en torno a Heathcliff, figura que
encarna el romanticismo puro, ella pertenece a otra clase social, debe seguir las
normas vigentes a su condición y a su género, aunque esté seducida por el amor que
siente hacia este joven sin clase, ni origen claro, ni educación: “(…) es Heacthcliff: un
ser indómito, sin cultura, sin refinamiento; un campo árido cubiertos de abrojos y
pedernal” (131).
La tensión entre la pasión frente a la razón encuentra su origen en el
matrimonio de Catherine y Edgard. El matrimonio civil es la base de la sociedad
victoriana, Catherine no puede casarse con él, aunque sus sentimientos estén
inclinados hacia él desde siempre el amor entre ellos está destinado a no ser. Ella
recurre a este matrimonio porque debe, sabe que en su posición es la única salida, sin
embargo sus planes son inviables en una sociedad de ese tipo.
Según Eva Illouz6 durante el siglo XIX, la clases hacendadas contaba con ciertos
ritos y códigos de conducta que, a pesar de no ser normas obedecidas
escrupulosamente, servían para organizar los encuentros y debían respetarse para
demostrar que uno era digno del amor de otro. En este orden ritualizado de lo
romántico, entonces, las emociones venían después de las acciones y las declaraciones
(o eran concominantes), pero no configuraban una condición previa en términos
estrictos. A esta organización de los sentimientos. Illouz lo concibe como un régimen
de performatividad de las emociones, es decir, como un régimen que éstas son
inducidas por las expresiones y las acciones rituales.
Una vez que los Linton entran en la vida de Catherine, Edgar se convierte en el
candidato ideal para seguir con los mandatos vigentes, circula dentro del ámbito
familiar de los personajes, la visita frecuentemente y aunque esto genere
contradicciones en Catherine, ella expresa que es lo correcto y la única salida. Así lo
6
Illouz, Eva (2012) ¿Por qué duele el amor? Una explicación sociológica. Buenos Aires, Katz
Editores.
6
observa Ellen emitiendo juicios luego de una discusión entre Catherine y Heathcliff, con
una clara intención moralista:
El se levantó, pero antes de que tuviera tiempo de seguir hablando, sentimos
un rumor de cascos de caballos y el señorito Linton entró con la cara rebosando
de satisfacción. Sin duda en aquel momento pudo Catalina comparar la
diferencia que había entre los dos muchachos, porque era de pasar de una
cuenca minera a un hermoso valle, y las voces y modos de ambos confirmaban
la primera impresión (95).
Eva Illouz cita a la historiadora Ellen Rothman que estudia sobre las prácticas de
cortejo durante el siglo XIX, ella afirma que “la mujer esperaba a confirmar que sus
sentimientos eran correspondidos antes de reconocerlos incluso para sí misma”. El alto
grado de ritualización al que estaba sujeto el amor protegía a las mujeres del ámbito de
las emociones, que de otra manera podían embargarlas (2015:51).Así lo podemos
observar en la conversación que sostiene la protagonista con Ellen:
-No lo tomo a juego, señorita Catalina. Usted ama al señorito Eduardo porque
es guapo, y joven, y alegre y rico, y porque él la ama a usted. Lo último no
significaría nada. Usted la amaría igual aunque ello no fuera así, y sólo por ello
no le querría si no reuniese las demás circunstancias.
- Claro que no; le compadecería, y puede que hasta le aborreciera si era feo o
fuera un hombre ordinario.
- Pues en el mundo hay otros jóvenes guapos y ricos, y más que el señorito
Eduardo.
- Hay otros, o no; el único que he visto que sea así es Eduardo. (106-107)
El matrimonio estaba anclado a los intereses económicos, esto implicaba que
las propuestas matrimoniales con frecuencia se aceptaran o rechazaran en función del
estatus social o la riqueza del pretendiente (2015:52). En este tipo de sociedad la
incongruencia entre los dichos y los actos constituía una fuente de fracaso social y
moral. Esto podemos verlo presagiado en palabras de Catherine, citadas por Ellen:
-Pues soñé – dijo- que estaba en el cielo notaba que aquello no era mi casa,
que se me partía el corazón, llorando la tierra perdida, y que al fin, los ángeles
se enfadaron tanto, que me echaron. Fui a caer en medio de la maleza, en lo
más alto de Cumbres Borrascosas, y me desperté entre lágrimas de alegría.
Ahora, con esa explicación, podrás comprender mi secreto. El mismo interés
7
tengo en casarme con Eduardo Linton como de ir al cielo, y si mi malvado
hermano no hubiera tratado tan mal al pobre Heathcliff, yo no habría pensado
en ello nunca. Para mí sería una humillación casarme con Heacthcliff, pero él
nunca llegará a saber cuánto le quiero, y no porque sea guapo, sino porque hay
más de mí en él que en mí misma. No sé de qué estarán hechas nuestras
almas; pero sean de lo que sean, la suya es igual a la mía, y, en cambio, la de
Eduardo es tan diferente como el relámpago lo es de la luz de la luna, o el hielo
del fuego (109).
Aunque en lo más profundo de su alma ella sienta que es de Heathcliff debe
casarse con Edgar, ya que es lo moralmente correcto. Sin embargo, Catherine en su
accionar no es legítima, su plan es tener cerca a Heathcliff, aunque en primera
instancia él se va por mucho tiempo, a su regreso nuevamente se encuentra envuelta
en un caos de emociones que se evidencian en su cuerpo. Ella elige lo que la razón le
exige: quedarse con Edgar. Pero al no poder estar cerca de Heathcliff ella cae enferma
muchas veces, hasta que la enfermedad la lleva a la muerte.
El mensaje es claro, si los sentimientos son más fuertes que el razonamiento la
salida no es seguir el amor, las pasiones, sino la muerte. La tragicidad está puesta en
estos personajes que sufren por no poder corresponderse. El romanticismo nos
permite observar que hay cosas que no pueden racionalizarse, como el alma humana, y
aunque la intención de Emily Brontë sea mostrarnos que no hay salida, que hay que
seguir los mandatos del Estado, también nos muestra que hay personas sufriendo este
tipo de mandatos, que se siente en los cuerpos, como en el de Catherine. En la última
conversación entre los protagonistas podemos ver:
-Ahora me demuestras lo cruel y falsa que has sido conmigo. ¿Por qué me
desdeñaste? ¿Por qué hiciste traición a tu propia alma? No sé decirte ni una
palabra de consuelo, no te la mereces… Bésame y llora todo lo que quieras,
arráncame besos y lágrimas, que ellas te abrasaran y serán tu condenación. Tú
misma te has matado. Si me querías, ¿con qué derecho me abandonaste? ¡Y
por un mezquino capricho que sentiste hacia Linton! Ni la miseria, ni la bajeza,
ni aun la muerte nos hubiera separado, y tú, sin embargo, nos separaste por tu
propia voluntad. No soy yo quien ha desgarrado tu corazón. Has sido tú, y al
desgarrártelo has destrozado el mío. Y si yo soy más fuerte, ¡Peor para mí!
8
¿Para qué quiero vivir cuando tú…? ¡Oh Dios, quisiera estar contigo en la
tumba!
-Déjame- contestó Catalina sollozando-. Si he causado mal, lo pago con mi
muerte. Basta. También tú me abandonaste; pero no te lo reprocho y te he
perdonado. ¡Perdóname tú también! (191).
Catherine no encuentra su lugar si no puede estar cerca de Heathcliff. El no
poder encontrar(se) su lugar es lo que la lleva hacia la tragicidad, sin embargo ella se
deja morir, se enferma, podemos leer que la causa de su enfermedad es la depresión.
Emily Brontë no puede aún imaginar un suicidio que sería la última decisión del ser
romántico, que sólo encuentra la libertad y su realización en el suicidio, es en el único
hecho donde se manifiesta el derecho de elegir del sujeto libre, sin imposiciones ni
condicionantes, como afirma Raymond Williams7 “lo que el romanticismo criticaba con
razón no era la actividad racional, sino la abstracción y alienación final de esta actividad
(…) El hombre podía ser libre solo rechazando o escapando de la sociedad “(95).
Catherine no escapa, siente los quiebres de estos mandatos en el cuerpo y eso es lo
que la lleva a la muerte.
7
Williams, Raymond (2014) Tragedia moderna.”Cap. 4: Tragedia y revolución”. Edhasa. Buenos
Aires.
8
Tacca Oscar (1980) Instancias de la novela. Buenos Aires, Marymar Ediciones, S.A.
9
Entonces, en las novelas del siglo XIX el lugar común de las escrituras se anclaba
en un narrador omnisciente, puesto en una tercera persona a modo de “Dios”. Sin
embargo podemos afirmar que esta crisis a la que se refiere Tacca, se puede ver mucho
antes a mediados del siglo XIX con escritoras como las hermanas Brontë, si bien cada
una tiene un estilo distinto de escritura en todas se ve un quiebre, un lugar distinto de
enunciación.
Siguiendo a Oscar Tacca9, el relato puede tener dos enfoques: 1.El narrador
está fuera de los acontecimientos narrados: refiere los hechos sin ninguna
alusión a sí mismo. (Es el clásico relato en tercera persona). 2.El narrador
participa en los acontecimientos narrados. Dicha participación puede asumir:
a) un papel protagónico; b) un papel secundario; c) el papel de mero testigo
presencial de los hechos. En estos casos, el narrador se identifica con el
personaje. (Es el relato en que el narrador se sitúa, habla de sí en primera
persona).
Al primer caso corresponde, pues, generalmente, el relato omnisciente -salvo
que, como hemos dicho antes, el narrador adopte, convencionalmente, la óptica o la
conciencia de un personaje (manteniendo, naturalmente, el relato en tercera persona).
En el segundo caso, es decir, cuando el narrador habla hipostasiándose a un
personaje, la visión es forzosamente monoscópica, el conocimiento obligadamente
parcial (en los dos sentidos), restringido a la subjetividad del personaje. (1973:64)
Oscar Tacca define al modo de narrar la información y al nivel de conocimiento
de la siguiente manera:
La visión del narrador determina, pues, la perspectiva de la novela (…)
dicha perspectiva ha sido caracterizada de diverso modo. A nuestro juicio
debe traducir siempre la relación entre narrador y personaje (o personajes)
desde el punto de vista del “conocimiento” o “información”. Esta relación
entre el conocimiento del narrador y el de sus personajes puede ser de tres
tipos: omnisciente (el narrador posee un conocimiento mayor que el de
sus personajes); equisciente (el narrador posee una suma de
conocimientos igual a la de sus personajes); deficiente (el narrador posee
menor información que su personaje –o personajes). Ahora bien: teniendo
en cuenta que –según el punto de vista o ángulo de enfoque- habíamos
distinguido dos tipos fundamentales de narrador según se situase fuera o
9
Tacca, Oscar (1973) Las voces de la novela. Madrid, Editorial Gredos.
10
dentro de la historia ( en general, el relato en tercera persona y primera
persona respectivamente), podríamos trazar el siguiente cuadro:
1. a). Omnisciente (N>P)(La mayoría de los relatos en
Narrador fuera de tercera persona)
la historia (tercera b). Equisciente (N=P)
persona) c). Deficiente (N<P)
2. a). Omnisciente (N>P)
Narrador dentro b). Equisciente (N=P) (Todos los relatos en primera
de la historia persona)
(primera persona) c). Deficiente (N<P)
13
Además emite juicios tras el regreso de Heathcliff:
¡De manera que había visto al señor Earnshaw y éste le había invitado! Acaso
Heathcliff había adquirido hábitos hipócritas y regresaba con el propósito de
actuar perversamente, de una forma disimulada y pérfida. Tuve el
presentimiento de que hubiera sido preferible que permaneciera lejos de
nosotros (126).
En estos casos explica Oscar Tacca que el autor da la palabra a un narrador y al
margen de este lenguaje estrictamente narrativo nos encontramos con dudas,
interrogaciones, apreciaciones, reflexiones, generalizaciones -lo que se ha dado en
llamar 'intrusiones”, que atribuimos al autor: esas dudas, esas reflexiones, no siempre
trasuntan el pensamiento real del escritor, del hombre- que-escribe. Tales reflexiones,
que no pueden pertenecer al narrador -porque otra es su misión-, tampoco suelen ser
las del hombre: son exigidas por el libro y aportadas por el oficiante. Esta entidad que
llamamos 'autor' asoma muchas veces en el libro, detrás del narrador, no confiando
enteramente en él, arreglando, componiendo, aclarando, acotando, completando
(1980:17-8). Podemos verlo en el siguiente fragmento:
Indudablemente, en el fondo, cada uno debe mirar por sí mismo. Precisamente
los buenos son más egoístas que los dominantes. Y aquella dicha tuvo su fin
cuando una de las partes se apercibió de que no era objeto de desvelos de la
otra (121).
Si pensamos la relación de narrador y personaje, Tacca afirma:
Hay un procedimiento muy utilizado por la novela, que consiste en un
verdadero desdoblamiento entre narrador y personaje; aunque conservando
su coincidencia, su identidad. El personaje cuenta hechos de su pasado, pero
contemplados con la relativa “ajenidad” que impone el tiempo. Sobrevive,
naturalmente, el apego de la propia identidad, pero hay el desapego de la
distancia temporal. Toda la novela se desenvuelve así en lo que Rousset ha
llamado con acierto, doble registro. El personaje se convierte en un observador
de sus azares.
Esta actitud se nota a lo largo de todo el relato de la señora Dean, pero no juzga
su comportamiento sino el de los demás, por esto nos encontramos una vez más con
movimientos borrosos de la voz narradora que cuenta la historia puesta en este
14
personaje. Podemos verlo al comienzo de su historia, una vez presentados todos los
protagonistas y refiriéndose a Heathcliff:
Había conseguido lo que deseaba y lo demás le importaba poco. Dado que
jamás se había quejado de incidentes como aquél, yo no lo creía vengativo;
pero mi equivocación fue muy grande como usted va a comprobar (33).
A través de las voces de los personajes, podemos reconstruir los sucesos y las
características de los protagonistas, así como su evolución dentro de la novela.
Recolectamos información por medio de los diálogos que se presentan en la mayoría
de los casos como fielmente, es decir, que la voz dominante utiliza el estilo directo
constantemente, aunque no podemos distanciarnos del hecho de que es un
reproducción del dialogo de los demás protagonistas, sujeto a las posibles
modificaciones del narrador-personaje con una marcada posición dentro de la historia.
La señora Dean cuestiona el comportamiento de Catherine con más rudeza que
lo que pueda cuestionar a Heathcliff. Esto sucede porque en Catherine se imponen las
categorías de género y de clase social, aunque ella esté influenciada por el salvaje, sus
caprichos son el mal de los demás protagonistas:
(…)Verdad es que ellos eran muy buenos para con Catalina. Aquí no se trataba
del espino inclinándose hacia la madreselva, sino la madreselva abrazando al
espino. No es que unos se hiciesen concesiones a los otros, sino que ella se
mantenía en pie y los otros se inclinaban. ¿Quién va a demostrar mal genio
cuando no encuentra oposición de nadie? (120)
Yo me burlé muchas veces de sus indecisiones y de los disgustos que sufría por
causas de ellas y que trataba de ocultar. Me dirá usted que mi actitud era
censurable, pero aquella joven era tan soberbia, que si quería hacerla más
humilde era forzoso no compadecerla nunca (93)
“Se ha desmayado o se ha muerto –pensé-. Mejor. Vale más que muera que no
se siga siendo una causa de desgracia para todos los que la rodean” (193) .
Bibliografía
Berlin, Isaiah (2015) Las raíces del romanticismo. Buenos Aries, Alfaguara Ediciones.
During, Simon La literatura: ¿el otro nacionalismo? Argumentos para una revisión. En:
Bhabha, H. K. (2010) Nación y narración. Entre la ilusión de una identidad y las
diferencias culturales. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores
Gómez Heras, José (2003) Teoría de la moralidad. “Cap 3: El a priori de la libertad: el
proyecto ético de la modernidad ilustrada”.
Illouz, Eva (2012) ¿Por qué duele el amor? Una explicación sociológica. Buenos Aires,
Katz Editores.
Tacca Oscar (1980) Instancias de la novela. Buenos Aires , Marymar Ediciones, S.A.
Tacca, Oscar (1973) Las voces de la novela. Madrid, Editorial Gredos.
Williams, Raymond (2014) Tragedia moderna.”Cap. 4: Tragedia y revolución”. Edhasa.
Buenos Aires.
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