Heaven

is Real: John Maus y la Verdad del Pop

Por Adam Harper
Traducción por Mar Negro
Fragmentos de texto original extraídos de página web: http://rougesfoam.blogspot.com/2009/07/heaven-is-
real-john-maus-and-truth-of.html

En “Loving Wonky” hice un intento de describir el efecto de los ritmos “flojos”
imaginándolos como “un balance excitantemente precario” y un “estira y afloja entre una
métrica racionalizada y una utopía psicodélica”, en el cual las figuras que reconocemos
son subsumidas expresivamente dentro de una abstracción seductora. Ampliando la
metáfora, podríamos decir que éstos ritmos flojos son arte con un pie en la tierra y otro
pie en el paraíso (o de hecho, un pie en el infierno/locura, dependiendo de nuestra
preferencia y cómo percibimos ritmos libres y tonos). En un contexto más amplio como el
entendimiento metafórico de la relación entre la figuración convencional y la abstracción,
posiblemente reconoce un mayor sentido elegido por las audiencias para reconocer y
apreciar buen arte.
En distintas maneras, esta estética de “el mundo vs la utopía” se adapta a la fascinante
música de John Maus, de quien su segundo álbum “Love is Real” de 2007, he disfrutado
mucho de escuchar constantemente este año. De hecho, su primera canción se titula
“Heaven is Real”, entre varias visiones de Cielo e Infierno, arrojan sus largas sombras a
través de cuarenta y cinco minutos de peregrinaje religioso y éxtasis musical. “Love is
Real” es una búsqueda de creyentes para alcanzar la quintaesencia de la expresividad
emocional del pop -o descubrir también algo como un espejismo delirante. Es la
ambigüedad en la utopía de Maus lo que probablemente la hace tan fuertemente
atractiva, tan estimulantemente perdida en algún lugar entre el cielo y la tierra.
En cualquier caso, Maus ciertamente ofrece a sus espectadores un pop que dibuja
trascendencia en un poder que evoca por medio de la elegancia, simplicidad bien
elaborada. Su pop lo-fi romántico de relucientes sintetizadores indudablemente nos llena
de toda la suavidad en una simple sucesión de acordes, el impulso de ostinato y la
inmediatez de los fragmentos líricos, todo integrado dentro de un salvajismo noble en el
contexto humanizador y auto refrescante de las grabaciones compuestas en casa.
Como en algunas canciones de su colaborador ocasional y amigo por más de una década,
Ariel Pink, así como ciertamente se extiende hacia la obra del mentor de Pink, Stevie R.
Moore, las composiciones de Maus yacen en la superficie a punto de incursionar en lo que
las corrientes comunes de estéticas podrían percibir como nostalgia, kitsch e ingenuo,
pero sería ciertamente una pena concluir que tales cualidades existen de manera frívola
como puntadas u ocurrencias baratas. Maus, Pink, Moore y un número creciente de
compositores con ideas musicales similares nos muestran un “pop sobre el pop”: un
comentario crítico sobre la relación entre estéticas personales y populares del cual el
mensaje es (o está en) el medio.
El metapop de Maus y Pink está ha sido ligado constantemente por críticos musicales a las
melodías de artistas del pasado, una técnica que no hace justicia a su trabajo, siendo
invariablemente descrito como “nostálgico”. Nociones de nostalgia, la idea de que su
trabajo es una creación independiente creada a partir del trabajo compilatorio de otros
artistas entre distintas referencias predominan en la crítica de las estéticas musicales
recientes, frecuentemente con un sentimiento de frustración, donde los juegos de
asociaciones de sonidos de han vuelto particularmente populares. Mientras éstos juegos
sirven como un acercamiento para nuevas formas de hacer música y contribuir a una
apreciación de un cuerpo diverso de textos musicales, hay más aprecio que esto, y cuando
se juega exclusiva o excesivamente, estos juegos comienzan a prescribir y osificar las
prácticas de apreciación de la música.
En primer lugar, sobre la nostalgia: La idea de “Nostalgia” en el arte es una idea futurista.
Suele ser un juicio sólo concebido dentro de una agenda estética construido alrededor de
un imperativo hacia lo totalmente nuevo. Cualquier retorno parcial o resonancia de los
métodos antiguos es solo "retrospectivo" a los ojos de una doctrina que exige un progreso
basado en la invención constante de métodos nuevos (es decir, que se cree que son
radicalmente desconocidos). El “neo clasicismo” fue/es un nuevo movimiento cultural –
incluso si algunos aspectos resultaban familiares, algunos no lo fueron, y aún así no fue
suficiente para algunos modernistas. Una alternativa, la concepción del progreso mejor
afinada ve la interacción del pasado y el presente en la formulación de resultados
artísticos cada vez más sutiles bajo una luz favorable, como enriquecedora y fecundadora
del presente con la des (y re) familiarización del (los) pasado(s).
Ese balance entre lo viejo/familiar y los nuevo/novedoso sería por supuesto un ejemplo de
la estética Tierra vs Utopía descrita previamente. Entonces, en muchos casos, podríamos
ver la nostalgia suspirando por sus utopías como una estrategia estética fructífera. De
hecho este era uno de los postulados de la estética Romántica, a medida que el arte
romántico proyecta los cielos o los infiernos en la "realidad" para lograr un efecto
emocionalmente resonante o fantástico. Si el Romanticismo logra esto, y por otro lado
prioriza la resonancia emocional sobre otras posibles preocupaciones estéticas,
comprensiblemente no se limita por la crítica artística del siglo XIX. El término
“Romanticismo Post-Utópico” podría describir un tipo de Romanticismo que genera una
resonancia emocional desde la pérdida, ausencia o imposibilidad de sustentar una utopía
ya dada - en casos específicos el 'post' en realidad puede ser poco claro, un asunto dejado
a las subjetividades y filosofías de la audiencia. Aunque el "romanticismo post-utópico"
puede referirse a la nostalgia, el término rechaza la necesidad de extender la definición ya
vaga y engorrosamente connotativa de "nostalgia" demasiado lejos (¿sería una nostalgia
personal, imaginaria, política? etc.). Por ejemplo, mientras podría ser sencillo describir la
constante, a menudo melancólicamente fragmentada del compositor Charles Ives, la
constante, a menudo melancólica fragmentada del compositor Charles Ives por su infancia
aparentemente utópica y sus asociaciones como "nostalgia", las pinturas de Peter Doig de
la arquitectura utópica modernista que desaparecen expresivamente detrás de un follaje
desenfrenado así como las copias distorsionadas de viejas imágenes de películas
fotográficas son menos fáciles de describir de tal manera. Sin embargo, algunos aspectos
del trabajo (estéticamente comparable) de ambos podrían describirse como una estética
del romanticismo post-utópico. Sin embargo, algunos aspectos del trabajo (estéticamente
comparable) de ambos podrían describirse como una estética del romanticismo post-
utópico.
Sin embargo, Love is Real es mucho más que esto, y cuando se trata del potencial de
ironía, la música de Maus es intrigantemente ambigua. Ariel Pink lo describió de esta
manera:
John Maus es un maníaco en una cruzada sangrienta, un evangelista torturado en una
misión mercenaria para librar a nuestro mundo de villanos malvados del Evangelio del
amor verdadero. A su vez, sorprendentemente infeccioso y desastrosamente
impredecible, su música combina un matrimonio desconcertante de "Never Ending Story"
de Moroder y clásicos regenados de 12 tonos del pasado siglo XX, abriendo el nuevo
camino que resucita el romance de sus ataduras posmodernas y reaviva la promesa de un
mundo mejor.
Las propias palabras de Maus sugieren una relación más compleja con lo que un
observador podría llamar ironía, o como menciona Pink, la posmodernidad. En su
entrevista en video con XLR8R, Maus enfatiza que "no está tratando de decir que existe la
sinceridad o la autenticidad", aunque sigue creyendo en llegar a una verdadera
comunidad y que la tarea de la música es "conectarse" con el público: 'Se trata de estar
juntos'.