HM3

Unidade 7
Os gêneros, as formas musicais:
música vocal e instrumental no
Romantismo
 O lied (pl. lieder) - canção
• Os traços românticos começaram a manifestar-se no Lied alemão nos finais do
século XVIII. Foi nessa altura que Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802) se
distinguiu num novo tipo de canção, a balada. A maioria das baladas eram poemas
bastante longos, onde a narrativa e o diálogo alternam numa história repleta de
peripécias românticas e incidentes sobrenaturais; simultaneamente, os poetas
procuraram conservar até certo ponto a singeleza das antigas baladas folclóricas
em que se inspiravam.
• Gênero poético cultivado na Alemanha à imagem das baladas populares inglesas
e escocesas e adquiriu uma popularidade crescente a partir da publicação da
Leonore, de G. A. Burger, em 1774.
• A influência da balada contribuiu, assim, para alargar a concepção do lied, quer
na forma, quer no âmbito e na força do conteúdo emotivo.
• O piano, que no século XVIII era um simples acompanhamento, passa a
desempenhar um papel tão importante como o da voz, participando no mesmo
grau na tarefa de apoiar, ilustrar e intensificar o sentido da poesia.
• No início do século XIX, o lied alemão já se transformara numa forma digna das
mais altas capacidades de qualquer compositor. Este gênero vocal foi onde
Schubert, Schumann, Brahms e Hugo Wolf alcançariam uma nova e mais íntima
relação entre a música e a poesia.
Os lieder de Franz Peter Schubert (1797-1828) mostram a capacidade deste
compositor em escrever melodias.
• Muitas das suas melodias têm a simplicidade e o despojamento da música
popular.
Wohin? (texto de Wilhelm Müller) – Dietrich Fischer-Dieskau – Die schöne
Müllerin – faixa 3
• Outras são percorridas por uma indescritível suavidade e melancolia
romântica;
 Du bist die ruh’ (texto Friedrich Rückert) – Dietrich Fischer-Dieskau
• Outras são declamatórias, intensas e dramáticas. As modulações, muitas vezes
extensas e complexas, incorporam frequentemente, passagens em que a
tonalidade é mantida em suspenso, sublinhando vigorosamente as
características dramáticas do texto de uma canção.
An schwagger Kronos (texto de Goethe) – Dietrich Fischer-Dieskau
Os acompanhamentos são variados e muitas vezes a figuração do piano é
sugerida por uma imagem pictórica do texto, que não são concebidos como
mera imitação mas contribuem para o clima da canção. Assim, o
acompanhamento do lied Gretchen am Spinrade – um dos primeiros e mais
famosos lieder – evoca não apenas o zumbido da roda de fiar, mas também a
agitação dos pensamentos de Gretchen, ao falar do seu amado.
 Gretchen am Spinrade – Jessye Norman

A repetição de oitavas em quiálteras de Erlkönig (sobre texto de Goethe)

ilustra ao mesmo tempo e o galope do cavalo e a ansiedade do pai ao
atravessar “a noite e a tempestade” com o filho apavorado nos braços. O
narrador e os três personagens do drama, o pai, o astuto rei dos elfos e a
criança apavorada, cujos gritos sobem um tom a cada repetição; o final do
movimento e o último verso em recitativo constituem um final muito
dramático e algo macabro.
 Erlkönig - Jessye Norman
Robert Schumann (1810-1856) começou a escrever canções em 1840, tendo
produzido antes somente obras para piano. Escreveu dois ciclos o “O amor do
poeta” (Dichterliebe) e “Amor e vida de uma mulher” (Frauenliebe und Leben).
 Seit ich ihn gesehen – Frauenliebe und Leben - Jessye Norman

Compositores menos famosos de lieder foram Peter Cornelius (1824-1874) e

Robert Franz (1815-1892). Franz Liszt também escreveu sobre textos de
Heinrich Heine para piano.

Johannes Brahms (1833-1897) escreveu 260 lieder ao longo de sua vida,

incluindo uma coletânea para quarteto de vozes solistas com
acompanhamento para piano a 4 mãos, intitulada Liebeslieder Waltzes. Ainda
em estilo popular alemão, as canções de ninar, os Wiegenlied.
 Sappische Ode – Jessye Norman
 A música coral no Romantismo

No século XIX o coro era usado como parte uma estrutura mais vasta como os
coros de óperas, os andamentos corais das sinfonias e algumas das grandes
obras corais de Berlioz e Liszt.

Por outro lado, a escrita coral como o principal foco de interesse, mais apurado
na escrita própria para o coro, como em Mendelssohn e Brahms. Este não se
adapta tão bem aos sentimentos tipicamente românticos como a orquestra, e, na
verdade, foram muitos os compositores românticos que trataram o coro como
uma simples divisão da orquestra, utilizando-o para fornecer alguns toques
pitorescos e cores suplementares.
 A música coral do século XIX, divide-se em três categorias principais:

1 – Canções em estilo homofônico para um pequeno conjunto vocal (partsongs),

com a melodia na voz mais aguda, ou outras peças corais breves, geralmente
com letras profanas, destinadas a serem cantadas a capella ou com
acompanhamento de piano ou órgão. Este tipo de composição teve grande
ascensão com o sentimento nacionalista e o interesse crescente pelo folclore.
Muitas foram escritas para coro masculino, ou para coro feminino ou para vozes
mistas, com ou sem acompanhamento, sobre poemas patrióticos, sentimentais
e de todos os outros gêneros imagináveis.
Hail! Smiling morn! – Hilliard Ensemble – coro masculino romântico inglês

2 – Música sobre textos litúrgicos ou destinada a ser usada nos serviços

religiosos.

3 – Obras para coro, na maioria com uma ou mais vozes solistas e orquestra,
sobre textos de natureza dramática ou dramático-narrativa, mas destinadas a
serem apresentadas em concertos e não encenadas. Alguns compositores ou
editores chamam de cantatas, para as mais curtas e oratório para as mais
longas.
Em meados do século XIX, surgiu dentro da igreja católica um movimento chamado
Movimento Ceciliano [S. Cecília, padroeira da música], estimulado pelo interesse
romântico na música do passado e contribuiu, em certa medida, para um
ressurgimento daquilo que julgava ser o estilo a capella do século XVI e para o
regresso do canto gregoriano à sua forma primitiva. Esta nova música, porém, não
foi muito significativa.
A influência da ópera entrando na igreja católica contribuiu para esta agitação,
como as obras de Rossini, Cherubini e Schubert. Giuseppe Verdi (1813-1901) e
Gioacchino Rossini (1792-1868), também compuseram música sacra, porém
estigmatizada pelo caráter lírico, operístico. Este tipo de obra passou a ser
expressamente proibido dentro da igreja católica pela encíclica Moto Proprio, do
papa Pio X, em 1903.
 Stabat Mater – Rossini – introdução – Andantino moderato
No lado protestante, encontramos os Salmos de Mendelssohn, e os hinos de
Samuel Wesley (1810-1876).
Na Rússia, a música de Dimitri Bortniansky (1751-1825), desenvolveu e influenciou
novos compositores russos, inspirado nos cânticos modais da liturgia ortodoxa,
com coros a capella, simples ou duplos de 4 a 8 ou mais vozes, com duplicação à
oitava.
 Mnogaya lieta – Bortniansky – responsório solista e coro
Charles Gounod (1813-1893) se utilizou de um Romantismo moderado e de um
estilo pessoal de piedade, parodiado pelos compositores das gerações seguintes.
Anton Bruckner (1824-1896), conseguiu como nenhum dos seus antecessores
conjugar os recursos espirituais e técnicos da sinfonia do século XIX com uma
abordagem reverente e litúrgica dos textos sagrados. Escreveu motetos, missas e
obras para uso litúrgico.
 Grande Missa nº 3 em fá menor – Sanctus/Benedictus - Bruckner
O oratório romântico floresceu nos países protestantes, como a Inglaterra e a
Alemanha, sobre temas bíblicos ou de caráter dramático sacro. O Juízo Final, de
Ludwig Spohr; Redenção e Morte e Vida, de Gounod; os oratórios S. Paulo e Elijah
[Elias] de Mendelssohn; A Lenda de Santa Isabel, de Liszt. Berlioz escreve em
caráter pitoresco a Infância de Cristo.
 Elijah – coro nº 11 – Baal, erhöre uns [Baal, ouvi-nos] - Mendelssohn
O Requiem Alemão de Brahms, para soprano e barítono solistas, coro e orquestra,
utiliza como texto não texto latino católico, mas algumas passagens bíblicas de
meditação e consolo em alemão, selecionadas pelo compositor.
 Requiem alemão, op. 45 - Wie lieblich sind Deine Wohnungen [Quão lindos são
tuas moradas]
A ópera
• Até o final do século XVIII era maciça a presença de compositores italianos
na maior parte dos países europeus, influenciando, desta forma, o meio
musical de então.
• Antonio Salieri dominava toda a Áustria, tendo forte influência na
Alemanha;
• Piccini e depois Cherubini dominavam a França, seguidos por Spontini;
• Domenico Cimarosa levou a ópera italiana à Rússia e à Polônia;
• Fioranauti viveu na Itália e em Portugal;
• Paisiello gozou de grande prestígio no final dos setecentos e início dos
oitocentos em toda a Europa, tendo estreado com grande sucesso, em
1782, a ópera Il Barbiere di Siviglia em São Petersburgo, na Rússia ;
• Ferdinando Paer foi prestigiado em Dresden (Alemanha), em Viena e viveu
seus dias de glória também em Paris, tendo sucedido Spontini na direção
do Thêatre des Italiens.
• Na primeira metade do século XIX compositores como Mayr, Paer,
Mercadante e Puccini ocupavam lugar de destaque na escola italiana,
porém, o trio formado por Rossini, Donizetti e Bellini foi responsável pelo
maior brilho da ópera no mundo, não só italiana, mas de maneira geral.

• A partir da década de 1850, Giuseppe Verdi foi o grande nome da ópera.

Ponchielli, Boito, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilea e Carlos
Gomes foram os compositores mais influentes nos últimos trinta anos do
século XIX, contemporâneos à terceira fase de Verdi.

• No final do século muitos compositores italianos defendiam a volta ao

realismo e, até mesmo, a exacerbação deste, o verismo.
Gioachino Rossini (1792-1868)
• Entre 1810 e 1860, Rossini criou novas
convenções que dominaram a ópera italiana: as
técnicas do bel-canto e do estilo melódico foram
alteradas radicalmente; o teatro romântico
estabeleceu convenções dramáticas que
pautaram tanto o teatro quanto a ópera,
oferecendo assim uma nova fonte de temas e
técnicas operísticas.
• Contribuiu para a popularização das aberturas
de ópera que poderiam ser tocadas como peças
autônomas em concertos, abrindo caminho para
Donizetti, Bellini e Giuseppe Verdi.
• Nas óperas sérias, como em Guillaume Tell, o
coro é a parte central.
• Substituiu o recitativo secco (falado) pelo
recitativo melódico. Teatralmente, pedia aos
libretistas para incluírem novas situações, mais
movimentadas, de forma a atender aos gosto do
publico, eliminando as partes puramente
declamatórias, nas quais a música não se
encaixava e musicou totalmente a dramatização.
• Suas óperas desenvolveram as formas musicais, o estilo da orquestração, a
vitalidade rítmica e o papel da música na definição e na adaptação do
drama tanto para teatros pequenos quanto para os de grande porte. Sua
ópera Il Barbiere di Siviglia estreou em 1816 com o título de Almaviva ossia
l’imutile precausione, para não competir com o Barbiere de Paisiello, que
disputava grande sucesso. Somente na segunda apresentação é que dois
mil romanos, presentes ao Teatro Argentina, aplaudiram a ópera de Rossini
e o título inicial prevaleceu.
• Aos 36 anos Rossini já havia escrito trinta e sete óperas, oratórios, missas,
sinfonias e música de câmara.

 Rossini – ópera-bufa – Il Barbiere di Siviglia - vídeo

Vincenzo Bellini (1801-1835)
• Sofreu influência de Rossini e concebia a melodia
como o elemento principal da música e que ela
deveria ser da maneira mais simples possível.
• Em outubro de 1827 teve uma retumbante estreia no
Teatro Alla Scala de Milão com a ópera Il Pirata e
passou a ser um dos compositores mais respeitados e
bem pagos de sua época, sem depender de cargos
públicos ou mecenas.
• Inovou utilizando curvas melódicas com clímax de
intensidade em que a melodia força o seu caminho
para o agudo.
• Alguns estudiosos afirmam que Wagner se inspirou no
enorme crescendo, cheio de tensão no momento da
morte de Norma para escrever a morte por amor de
Isolda. Na ária Casta Diva o clímax melódico aparece
no final, o que foi considerado uma grande inovação
para a ópera italiana em 1830.

 Norma – final do segundo ato - vídeo - ‘57

Gaetano Donizetti (1797-1848)
Também influenciado por Rossini, fez uma
mistura nos seus duetos nas óperas entre o
velho estilo rossiniano e o seu estilo, passando
pelo estilo belliniano com um grande crescendo
até o clímax.
Introduziu novos elementos musicais como a
utilização do colorido dos sopros sem suas
últimas óperas, onde as trompas desempenham
um papel importante no estabelecimento da
atmosfera em Lucia di Lammermoor, ópera de
sua maturidade artística. Além das óperas sérias,
escreveu muitas óperas-bufas.
Vozes consideradas inferiores até então, como as
vozes intermediárias (mezzo-soprano, barítono)
ganharam atenção de Donizetti, e tratou os
barítonos como baixos-cantantes.

 Lucia di Lammermoor – video início e 15’40’’

Giuseppe Verdi (1813-1901)
Suas primeiras obras têm influência rossiniana,
como é o caso da ópera Nabucco. Verdi se utilizou
de recursos de vários compositores que o
precederam criando novos materiais musicais:
• O uso do uníssono, sugeridos por Donizetti;
• A forma de cabaletta sugerido nas obras de
Federico Ricci;
• O emprego da síncope por Paccini;
• O largo uso de apojaturas de Bellini.
Utiliza também:
• A entrada do solo do herói é estruturada entre
coros;
• Um quarteto de emoções em conflito;
• Um dueto final;
• Um conjunto final em 4/4 transformando-se
em 12/8;
• Uma oração na ação final para a heroína;
• Uma cena de morte final para o herói.
Tudo o material musical era combinado matematicamente e as
linhas vocais como uma revelação do personagem delineada
pela curva de uma frase. Harmonias sutis acrescentam inflexão
às palavras individuais combinadas com amplas estruturas
harmônicas.
Há combinações de música de câmara não convencionais, as
linhas de solo pungentes, Utiliza as cordas com maestria
sustentando grande parte de diálogos.

 Aida – vídeo – 55’55’’

Giacomo Puccini (1858-1924)
• A concepção de ópera em Puccini englobava o canto, a ação,
a declamação, a expressão facial, gestos e movimentos,
vestuário, cenário e iluminação.
• A linha da estória era o principal meio para dirigir e manejar
a atenção do expectador. Este era o critério na escolha de
um tema para uma nova ópera. Todos esses elementos
engajados para criar o efeito máximo sobre o expectador na
intenção de surpreender, tocar ou fazer rir.
• Puccini teve formação teatral e, como dramaturgo, aliava
conhecimento ao drama, conhecimento que poucos
compositores tinham.
• O padrão dramático individual da heroína era impresso por
refinada crueldade ou de profunda compaixão.
• Além da atmosfera ambiental e poética, Puccini somava às
cenas a atmosfera psicológica, determinando um caráter
emocional particular.
• Se utilizou da linguagem harmônica, básica ou com
elementos fortemente contrastantes, e do leitmotiv
wagneriano para se manter a par das inovações de sua
época.
• A orquestra oferece uma base contínua, mas o peso musical
repousava sobre os cantores.
 La Boheme – vídeo - 4’10’’
Compositores italianizantes

• O alemão Johann Mayr (1763-1845), professor

e amigo de Donizetti, escreveu cerca de
setenta óperas;

• Giacomo Meyerbeer (1791-1864), alemão

estabelecido em Paris, dedicou-se ao gênero
da grand-ópera.

• Antonio Carlos Gomes (1836-1896), embora

considerado exótico na escolha dos seus
temas, como Il Guarany, obteve grande
sucesso na Itália. Seu estilo teria influenciado
os veristas e foi reconhecido por Mascagni
como tal.
Ópera francesa
A grand-ópera
• A tradição francesa na ópera vem desde o período barroco, com Jean Baptiste Lully, que
introduziu o ballet na ópera.
• Depois da Revolução de 1830 a ópera francesa deixou de ser um privilégio da aristocracia,
passando aos interesses da burguesia.
• Em função do enfoque comercial da grand-ópera na década de 1830, surgiu a necessidade
de se atrair cada vez mais o público. Os recursos utilizados, sobre dramas com situações
contrastantes, eram os efeitos especiais como erupções, cenas de batalhas, com bandas de
música no palco, ou ainda 18 saxhorns tocando em antífona com orquestra no fosso. Órgãos,
sinos, clarinetes baixos, violas d’amore, bigornas, gaita-de-foles, quarteto de saxofones eram
utilizados para criar efeitos pitorescos.
• Estabeleceu-se a forma básica de cinco atos, cada um com um final espetacular e um final
diferente para cada ato ou para cada cena. O primeiro e último ato deveriam terminar com
amplas cenas em que as vozes dos solistas se entremeassem com um ou mais grupos corais.
• Duetos superaram as árias, nos quais se confrontavam as personalidades dos personagens, o
contraste dos timbres vocais.
• O ballet também era obrigatoriedade na ópera para satisfazer o gosto das plateias.
A ópera comique
Tradição desde o século XVIII, a ópera cômica sofre transformações com a aquisição de
elementos sentimentais e galantes substituindo elementos cômicos ou aspectos patrióticos após
a Revolução Francesa (1789).
A ópera-lyrique
• Era um gênero menos solene e pretensioso, mas que apresentava um alto grau
de elaboração musical e de seriedade maior.
• Utilizava o diálogo falado ou o recitativo acompanhado e recorria a meios de
expressão mais contidos e em dimensões menores que a grand-ópera.
• Meyerbeer, Ambroise Thomas e Charles Gounod são os principais
representantes deste gênero.

Principais compositores da ópera francesa:

• Luigi Cherubini (1760-1842)
• Gasparo Spontini (1774-1851)
• Daniel François Auber (1782-1871)
• Adolph Charles Adam (1803-1856)
• Léo Delibes (1836-1891)
• Georges Bizet (1838-1875)
• Charles François Gounod (1818-1893)
• Jacques Offenbach (1819-1880)
• Camille Saint-Saëns (1835-1921)
• Édouar Lalo (1823-1892)
• Jules Massenet (1842-1912)
O piano romântico já era capaz de produzir um
som pleno e firme a qualquer nível dinâmico,
de responder em todos os aspectos às
exigências de expressividade e do mais
extremo virtuosismo. No início do século, duas
escolas se destacavam:
• A escola de Johann N. Hummel (1778-1837),
discípulo de Mozart seguindo a clareza da
textura e a fluência técnica;

• A escola liderada por Beethoven, utilizando a

sonoridade plena, a amplitude dinâmica, os
efeitos orquestrais, a execução dramática e
riqueza dos recursos técnicos.

Ambas as escolas foram utilizadas por Muzio

Clementi (1746-1832) no seu Gradus ad
Parnassus.

 NAWM 102 Muzio Clementi

Muitos intérpretes se destacaram ao longo do
século, como novas escolas de execução e
composição. Três grupos se destacaram: John Field
• O grupo de John Field e Adof von Henselt
utilizando a elegância, o sentimento, a
luminosidade e a clareza;
 NAWM 108 Noturno em Lá maior

• O segundo grupo, Friedrich Kirkbrenner,

Sigismund Thalberg e o americano Louis Louis Moreau
Moreau Gottschalk, que visava o impacto, a Gottschalk
audácia e os efeitos virtuosísticos e
espetaculares.
 Fantasia triunfal sobre o Hino Nacional
Brasileiro – Nelson Freire

• Um terceiro grupo se destaca pelo

virtuosismo como Franz Liszt, Anton
Rubinstein, Hans von Bülow e Karl Tausig. Liszt Franz Liszt
e Rubinstein se destacaram como
compositores e Bülow como maestro.
Dos primeiros compositores românticos para piano
se destacam:

• Carl Maria von Weber (1786-1826), com 4

sonatas, 2 concertos , além de peças breves, com
estilo ritmado, cheio de contrastes e tecnicamente
brilhante.
Concerto para piano e orquestra nº1 em Dó
maior - Allegro

• Na Boêmia surge Jan Ladislav Dussek que ficou Carl Maria von Weber
conhecido em toda a Europa pelas suas sonatas.
Seus díscipulos Jan Vaclav Tomásek (1774-1850) e
Jan Hugo Vorisek (1791-1825), escreveram breves
peças líricas com títulos com écloga, rapsódia, ou
impromptu (improviso), exercendo uma influência
sobre Schubert.
Os principais compositores que escreveram para piano são:
Franz Schubert (1797-1828)
Além de inúmeras marchas, valsas e outras danças, Schubert
escreveu 14 pequenas peças par piano, chamadas pelos
editores de improvisos (impromptu) ou momento musical.
As grandes obras para piano, são as onze sonatas completas
e uma Fantasia em fá menor e o Rondó em Lá Maior. Não
escreveu concertos. Sofreu influência de Mozart e
Beethoven.
 Sonata em Mi maior (5 pequenas peças para piano –
Allegro Moderato - 5

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) Escreveu com

grande fluência técnica, com estilo elegante e sensível,
pouco dado a extravagâncias. Escreveu três sonatas,
prelúdios e fugas (interesse pela música de Bach), variações
e fantasias. As obras para piano que gozaram de maior
popularidade foram as 48 peças breves publicadas em seis
volumes sob o título de Canções sem Palavras. Também
escreveu para órgão.
 Canção da gôndola veneziana – op.19-6
Robert Schumann (1810-1856)
Depois de formado em Direito, se dedicou à carreira
de pianista de concerto. Os seus ensaios e críticas
desempenharam papel importante no movimento
romântico; foi um dos primeiros a reconhecer
Chopin, Brahms e a música instrumental de
Schubert.
Publicou peças para piano até 1840, as quais
incluem a maior parte das suas obras importantes,
depois disso compôs peças breves de caráter, que
Schumann agrupou em ciclos, com nomes bem
característicos do período romântico como Papillons
(borboletas), Carnaval, Peças Fantásticas, Cenas da
Infância, Kreislerianas, Noturnos, Carnaval em Viena,
Álbum para jovens (memórias de sua infância).
A influência de Bach sobre o estilo de Schumann é
evidente na música que escreveu após 1842 e
sempre aconselhou os novos compositores a
estudarem Beethoven e Bach.
 Concerto para piano e orquestra em lá menor,
op. 54 – Martha Argerich - vídeo
Frédéric Chopin (1810-1849)
Praticamente escreveu somente para piano. As
obras principais são os dois concertos e algumas
outras peças longas para piano com orquestra, 3
sonatas, 26 estudos, 4 scherzos, 4 baladas, 24
prelúdios, 3 improvisos, 19 noturnos, valsas,
mazurcas e polonaises, etc.
A maior parte das peças de Chopin têm caráter
introspectivo e bem definida estruturalmente,
sugerindo um caráter de improvisação. Não era
um intérprete excessivamente teatral, porém,
suas obras exigiam técnica impecável dos
intérpretes, utilizando com imaginação os pedais
e a aplicação do tempo rubato.

 Polonaise-fantasia em Lá bemol maior –

Vladimir Ashkenazy – cd1-7
Franz Liszt (1811-1886)
• Estudou com Carl Czerny, em Viena, e iniciou aos 11 anos a carreira de virtuoso do
piano, que duraria até 1848. Foi diretor musical da corte de Weimar, onde dirigiu
muitas obras, inclusive Lohengrin, de Wagner, em 1850. Quase tudo o que Liszt
compôs tem um título explicitamente programático. O seu estilo de escrita inspirou-
se no de Chopin, enriquecendo com novos efeitos, bem como o lirismo das linhas
melódicas, o emprego do rubato na execução e as inovações harmônicas, que Liszt
levou ainda mais longe.
• Uma proporção considerável da música para piano de Liszt consiste em transcrições
para piano ou arranjos – como fantasias sobre árias de ópera e transcrições de
canções de Schubert, sinfonias de Berlioz e Beethoven, fugas para órgão de Bach,
trechos dos dramas musicais de Wagner, etc., peças úteis no seu tempo. Deram a
conhecer peças musicais importantes a pessoas que pouca ou nenhuma
oportunidade tinham de entrar em contato com as obras originais, revelando as
potencialidades do piano, como instrumento utilizado na redução de orquestra.
• Utilizou nas suas nove rapsódias temas húngaros, precisamente ciganos. Em
algumas de suas últimas obras, Liszt antecipou a experiência no domínio da
harmonia que anteciparia as inovações do final do século XIX e do início do século
XX. Foi um dos primeiros a utilizar as tríades aumentadas.
 Fantasia quasi sonata (Sonata Dante) – sobre uma leitura de Dante – Daniel
Barenboim
Johannes Brahms (1833-1897)
Tomou como modelo Schumann e Beethoven, com
uma sonoridade cheia pela utilização de acordes
quebrados pelo frequente dobrar da linha
melódica à oitava, terça ou sexta, pelas múltiplas
appoggiaturas de caráter cordal e pelo recurso
frequente à divisão irregular do tempo. Escreveu 2
concertos, 3 sonatas, variações em série, 35 peças
entre baladas, rapsódias, capricho ou intermezzo.
Teve sempre uma atitude avessa à música
programática e às tendências extremistas do
Romantismo, é considerado um conservador da
era romântica.
Fantasia nº 1 (Op.116) – Capriccio – Presto
energico em ré menor – Emil Gilels
 A orquestra no Romantismo
Fazendo uma retrospectiva panorâmica, o tamanho da orquestra sinfônica e as possibilidades
de utilização da mesma pelos compositores modificou a estrutura das obras sinfônicas
atingindo a arquitetura da construção de novas salas de concertos e teatros de ópera.

• Orquestra de Mannheim, em 1756, era composta por: 1 flauta, 1 oboé, 4 trompetes, par de
tímpanos, 30 cordas (10 primeiros violinos, 10 segundos violinos, 4 violas, 4 violoncelos, 2
contrabaixos);

• Orquestra da Ópera de Viena, em 1842, era composta por: 3 flautas, 3 oboés (inclusive
corne inglês), 3 clarinetas, 3 fagotes (inclusive contrafagote), 6 trompas, 4 trompetes, 4
trombones, sem tuba, par de tímpanos, percussão, 32 cordas (9 primeiros violinos, 9
segundos violinos, 4 violas, 5 violoncelos, 5 contrabaixos);

• Orquestra do Convent Garden, em 1848, 2 flautas, 2 oboés (com corne inglês), 2 clarinetas,
2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, sem tuba, par de tímpanos, percussão, 2
harpas, 61 cordas (16 primeiros violinos, 15 segundos violinos, 10 violas, 10 violoncelos, 10
contrabaixos);

• Orquestra de Bayreuth (Wagner), em 1876, 4 flautas, 4 oboés (com corne inglês), 4

clarinetas, 4 fagotes, 4 trompas, 4 trompetes, 5 trombones, 1 tuba mais 4 tubas wagnerianas,
2 pares de tímpanos, percussão, 6 harpas, 64 cordas (16 primeiros violinos, 16 segundos
violinos, 12 violas, 12 violoncelos, 8 contrabaixos).