EL AULA OSCUR A

REGISTROS REFLEXIVOS

Diplomado de Producción Simbólica 2011

ISA, Universidad de las Artes
¿Puede existir un concepto general del arte? De existir alguno,
¿qué características tendría?
¿Cuál sería el sentido del arte? Si tuviera un sentido marcado y
convenido, ¿sería general para todos?
¿Puede el arte dejar de serlo? ¿Cómo se podría hacer una obra
que no lo sea?
¿Qué es lo que hace que una obra de arte lo sea?
Si el arte es una manera de conocer o de interrogar la realidad,
¿qué cualidad tendría ese conocimiento? ¿Para que serviría?
¿El arte ha invadido la realidad o la realidad ha permeado el
arte?
¿Es el arte la idea cuerda de una realidad caótica u otra realidad
igual de complicada?
El hecho de que no exista una idea clara de qué es una obra de
arte, ¿es una ganancia o una pérdida?
¿Puede el arte prescindir de una manera de hacerse, por extraña
o ajena que esta sea? ¿Siempre está el arte acompañado de una
manera de hacer?
¿Para entender la obra a profundidad debemos conocer el
contexto en el que se produce o al que pertenece el artista?
¿Debemos producir una obra “Universal”, es decir, entendible por
todos?
¿Las obras deben ser éticamente correctas mientras los contextos
en que se producen no lo son?
¿El arte sigue tratándose de reproducción mimética de la realidad
después de todo?
2 3
¿El marco de experiencia del artista influye en la obra y en su
futura recepción?
¿Tenemos una responsabilidad política como comunicadores al
producir una obra?
¿Es necesario seguir defendiendo autorías y pretender
reconocimiento de originalidad en un mundo rodeado de
imágenes que sin firma compiten por sorprendernos?
Si el arte no es útil, ¿los artistas lo somos?
¿El concepto de arte se ha ampliado o sólo hemos ajustado
las imágenes convenientes para que quepan en una definición
estrecha?
¿Cómo podemos llegar al consenso de que algo es arte? ¿Existe
la obra sin el ámbito artístico?
¿Es el proceso de concepción de la obra una investigación y sería
éste, por tanto, el modo de ser de la investigación en las prácticas
artísticas?
¿Es posible fijar el modo de ser de esta investigación, de este
proceso?
¿Puede ser este proceso la (o una) obra como tal o existe una
separación entre ambos?
¿En cuáles casos se puede hablar de proceso investigativo y en
cuáles de obra artística?
¿Una obra sería la conclusión de la investigación? ¿Responde
alguna pregunta formulada durante el proceso investigativo?
¿Todas estas preguntas necesitan y pueden ser respondidas?
¿Para interés de quién?
Celia González Álvarez

Preguntas surgidas de discusiones sobre investigación

con Lina Jardines, Historiadora; Arturo Abelenda,
Físico; Élcida Álvarez, Psicóloga; Mónica de la Guardia,
Comunicadora social; artistas y profesores del
Diplomado de Producción Simbólica.
La Habana, marzo 2011.

4 5
6 7
 Laura Díaz Milán Imaginación en la Era Global
–– La imaginación como una parte crítica de la vida colectiva, social y cotidiana, y
DISEÑO Y PRODUCCIÓN SIMBÓLICA como una forma de trabajo.
Mis palabras claves se encausan hacia: –– No solo en una dimensión estética.
–– El trabajo de la imaginación como forma de supervivencia y reproducción, tanto
Diseño - Arte - Producción simbólica como modo de creatividad, asociada a gustos, deseos, resistencia.
La Era Global
Enseñanza Artística (incluido el diseño) en Cuba Geografía de los conocimientos e imaginación académica
–– “las áreas no son hechos, sino artefactos de nuestros intereses y nuestras
fantasías, así como de nuestras necesidades para conocer, recordar y olvidar.”
“¡Si la universidad se queda solo con el diagnóstico que hace el –– A una arquitectura interdisciplinar basada en una geografía de procesos (visión
mercado laboral estamos embarcados , la sociedad es más ancha de las áreas de estudios como tipos de acción, interacción y movimiento)
que el mercado !” –– Los actuales mapas de los estudios interdisciplinarios no son hechos geográficos
J esús Martín Barbero permanentes (geografías variables en lugar de geografías físicas preestablecidas)

Sobre arte e investigación

–– Su investigación se condiciona a la naturaleza autonormativa de los
procesos artísticos. Cameron Tonkinwise es presidente de Desing thinking and S ustain-
–– La investigación en arte tiene un fuerte componente heurístico y ability en Parson, The New School of New York. Sus investiga -

hermeneútico. ciones y actividades profesionales integran la filosofía del diseño

–– En arte no se comprueban hipótesis; se construyen hipótesis. con una conciencia sostenible . Se enfoca en el diseño de sistemas

–– El resultado de la investigación en arte es la obra artística. comerciales y de no - mercado para compartir el uso de los produc -

–– La urdimbre de la investigación artística es básicamente fenomenológica tos explorando cómo la emergente disciplina del diseño de servicios

y experimental. puede facilitar el desarrollo de economías menos dependientes de

materiales .

Lela Scherrel (diseñadora de modas suiza ) junta en una pared todo aquello que le

pueda inspirar para su nuevo proyecto ; mientras Twyla Tharp (coreógrafa norteaméri - Jesús Martín Barbero desde su perspectiva latinoamericana

cana ) hace lo mismo en una caja vacía . recorre con fluido manejo el debate sobre la pertinencia y sentido

de la Teoría de la Comunicación.

“yo no partí de los medios , partí de cómo se comunicaba la gente en

la casa , en el barrio , en el estadio de fútbol (…)

La política se ha vaciado de ideología y de densidad simbólica y la

tecnología se ha vuelto cultura y se ha llenado de densidad sim -

bólica (…)
Hay que pensar las mediaciones , no los medios , esos todos los

tenemos en común , hay que pensar las mediaciones (…)

¿Cuáles son los procesos de comunicación de la gente ?

¿Cuál es la demanda social ?”

8 9
La Era Global Estética de lo cotidiano

“…Lo que aquí reviste , a los ojos de los hombres , la forma fantasmagórica –– El espacio y el tiempo
de una relación entre objetos materiales no es más que una relación social –– El sujeto y sus sentidos
concreta establecida entre los mismos hombres …” –– El cuerpo vivo y su energía afectiva
Karl Marx –– El contexto cultural y sus convenciones

Evolución de la fantasmagoría de entre objetos Esta publicación es un proyecto de clase de diseño editorial, donde el
a entre signos e imágenes. contenido principal son las tradiciones y rituales locales libanesas

que se han convertido en narrativas . El diseño sirve a la sociedad y

Dispositivos del nuevo sensor (hombre) depende de ella . La narrativa posee la inigualable habilidad de dar sig-
–– Dispersión y montaje nificado a la experiencia humana ; por ello proporciona al diseñador

una prometedora herramienta para explorar y comunicar todas las

Estetización experiencias de diseño como una secuencia fluida de tiempo y espacio .

–– Rasgos y propiedades sustantivas, dadas como ya existentes en el Al generar interés en las costumbres y tradiciones del Líbano, el di -

mundo de la vida de la sociedad humana a partir de la 2da. mitad del seño da un paso en la reconstrucción del rol y la identidad del Líbano
siglo xx., cuya relación con el arte y la belleza ha dejado de tener un en la sociedad contemporánea . Documenta, además , el rol histórico

aliento elevado y elitista. de los libaneses en el progreso social hacia la sostenibilidad al crear

un diseño memorable , estético y socialmente consciente .

“… el rápido fluir de signos e imágenes que impregnan el

tejido de la vida cotidiana …” Nota editorial del libro

M. Featherstone R ituales en la marcha hacia la sustentabilidad del progreso humano

Departamento de A rte y Diseño

Universidad Americana de Ciencia y Tecnología
Líbano, 2010.
Masividad Masividad
Descentramiento Descentramiento Imaginación en la Era Global / Imaginación académica
Marginalidad POSTMODERNIDAD = ¿DECEPCIÓN? Marginalidad
Trivialidad Trivialidad “…si nos hacemos hoy una idea de la realidad, ésta (…) no puede ser
Realidad factual Realidad factual entendida como el dato objetivo que está por debajo, o más allá, de las
imágenes que los media nos proporcionan. ¿Cómo y dónde podríamos
acceder a una tal realidad “en-sí”?
Estrechez epistemológica de la estética como saber Gianni Vattimo, La sociedad transparente
Paidós, Barcelona, España, 1994.
–– Encerramiento de lo estético en la belleza y el arte (despoja de
“esteticidad” al hombre común) Diseño - Arte - Producción simbólica
–– Linealidad tendenciosa del discurso y falsa universalidad (enfoque La Era Global
colonial de los valores y discursos ) Enseñanza Artística (incluido el diseño) en Cuba
–– Distancia de la vida cotidiana (vacío conceptual)
¿Cuál es la demanda social ?

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María Victoria Portelles
Salir a caminar sin un objetivo predeterminado, sólo
por el placer de caminar. No me dirijo a ningún lugar,
no existe un punto al cual llegar, a lo sumo puedo
asegurar que al final terminaré de nuevo en casa.
¿Qué transforma el acto de caminar en una ac-
tividad para la reflexión? Camino todos los días, si
bien la mayor parte del tiempo se trata de recorri-
dos utilitarios: para ir al trabajo, al mercado, para
regresar a la casa… Durante estas caminatas la re-
flexión puede aparecer comúnmente mezclada con
otras tantas cuestiones de la vida cotidiana. Cami-
nar puede ser un ejercicio cotidiano, vulgarizado e
irremediable, si se quiere; y también un ejercicio
consciente, fruto de la voluntad y trascendental.
Es ahí, cuando se realiza intencionalmente, que
el caminar exhibe con mayor esplendor sus cuali-
dades reflexivas y de introspección; pero ello no
significa en modo alguno que las caminatas utili-
tarias no puedan, eventualmente, ser generadoras
de algo más allá del límite de lo funcional. Caminar
caminata
nunca es simplemente caminar.
Normalmente cuando hago fotografías durante mis
caminatas yo no aparezco en las imágenes: tomar
fotografías en las que mi presencia se haga más
palpable, a través de sombras y reflejos, por ejem-
plo. Esta es una forma de mostrar la experiencia en
el lugar, hacerla visible como mínimo; lograr comu-
primera
nicarla ya es algo más incierto. A pesar de que una
fotografía supone que alguien estuvo ahí tomando
la foto, lo más frecuente es que el que la observa
olvide este detalle, como si no existiera nadie entre
la imagen y el espectador.
Sólo ahora tomo conciencia de que mis fotografías
no se pueden calificar de “instantáneas”. Me in-
teresan los lugares más que la gente; aun cuando
desde hace tiempo estoy convencida de que los
lugares son la gente que los habita. Así y todo, las
personas casi nunca están presentes en mis obras,
o aparecen como personajes secundarios de la
imagen.
¿Qué pasaría si tomara una fotografía? No corro
el riesgo. En su lugar hago un dibujo, lo cual no es
12
para nada la misma cosa. Fotografiar no implica
necesariamente la permanencia por más de algunos
segundos en el mismo lugar. Dibujar, por el contra-
rio, requiere de tiempo, al menos algunos minutos, en
dependencia del grado de elaboración del dibujo y
del modelo escogido. Esto conlleva un contacto más
segunda
estrecho con el lugar dibujado, y en consecuencia
con su gente.
64-A e/ 25 y 27, #2527. Hacía tal vez más de cinco
años que no caminaba por la calle 64-A. Buenavista:
los niños jugando en la calle; el dominó en las es-
quinas; ¡el tamarindo, el tamarindooooooooo! los
pregones. Éste no es un barrio que ofrezca dema-
caminata
siada seguridad, por eso prefiero dibujar a hacer
fotografías. Dibujo la casa del DIP. Redescubro con
satisfacción el letrero del Dpto. sobre la puerta de
entrada. La casa sigue en pie milagrosamente, pero
el deterioro avanza implacable: la balaustrada que
separaba el jardín de la calle ha desaparecido.
Camino y en torno a mí otros caminan. ¿Por qué
caminan ellos? Paso junto a un hombre gordo que
camina descalzo. Lleva en su mano una caja con una
estatuilla de San Lázaro y lo que parece otro santo,
no lo sé. Va vestido con ropas hechas de saco y lleva
atadas cintas rojas deshilachadas en la frente y los
tobillos. Él también camina; los otros también cami-
nan. Regresan a sus casas, van a hacer las compras
del día; se dirigen a algún lugar. Ya sea por una mo-
tivación religiosa o cotidiana, el caminar es esencial
en sus vidas. ¿Cómo caminan? Hay quien camina
lentamente, otros más rápido, otros casi corren, zig-
zaguean. En ciertos casos el caminar se acompaña
de alguna acción simultánea: una mujer camina em-
pujando un cochecito, otra con ayuda de un bastón,
una tercera mientras escucha música en su mp3. Del
niño hasta la persona mayor, todos caminamos. El
caminar es esencialmente humano, nos distingue.
Yo camino más despacio cuando algo en el entor-
no retiene mi atención. Entonces me detengo y me
siento, me tomo mi tiempo, escribo o dibujo, o hago
una foto, y luego retorno a la marcha. O bien camino
13
 vigorosamente cuando debo salir rápido del sitio
en que me encuentro. Si estoy absorta en algún
pensamiento puedo caminar de una manera tanto
como de otra. Pero caminar con energía no es lo
mismo que caminar con prisa, que es como normal-
mente se camina en la vida cotidiana.
Se puede establecer una correspondencia entre
S/T (Caminata de un día) el caminar y el pensar. La reflexión se va urdiendo
Still del video, paso a paso, un elemento a la vez, se pasa de una
obra en proceso.
idea a otra como mismo los pies se van poniendo
uno delante del otro al caminar. Durante todo el
proceso es necesario mantener el equilibrio, lo cual
se hace menos evidente cuando el caminar ya se ha
integrado como práctica habitual desde la infancia.
Igualmente, al pensar buscamos una coherencia,
una lógica X, un equilibrio que nos permitirá avanzar
en nuestra reflexión. Y mientras los pies se mueven
y el cuerpo se desplaza, el pensamiento también lo
hace.
Mientras camino pienso, y mientras pienso puedo
crear (por supuesto, hay muchos modos de pen-
sar, de la misma manera que hay muchos modos
de caminar). Caminar es, en este sentido, un modo
Cansancio. Sueño. La
sombra (ahora se trata de de reflexión y de creación. Su práctica entraña dos
una enorme casuarina) invita movimientos, uno en lo horizontal, en el plano físico,
al descanso. Imposibilidad
de hacer una siesta en un
y otro hacia el interior del sujeto. Pero su intensidad
heurística, más allá de la estimulación sensorial de-
lugar público. Vulnerabilidad,
sobre todo cuando se está bida a algún aspecto visual, olfativo, sonoro o tác-
solo, cuando se está solo til del espacio por el que se desplaza el sujeto que
y se es mujer. Me acuesto
sobre la hierba, pero no
camina (o tal vez sumando además todo esto) está
en estrecha relación con esa introspección reflexiva
duermo. Es muy incómodo:
pequeñas piñas de pino se a que puede conducir el andar a pie.
clavan en mi espalda.
Es inevitable pasar por un lugar en el que ya hemos
estado y no recordar ese otro momento pasado.
Encuentros, conversaciones, disputas, alegrías, o si
no eventos sin importancia aparente que ni sabe-
mos por qué aún conservamos en la memoria; y en
mi caso, otras caminatas, fotografías o videos ante-
riores; experiencias todas.
La calle San Lázaro, pasando Infanta. Vuelvo a
caminar aquí. Ahora no es parte de la ficción de la
obra. ¿Es la realidad entonces? ¿Cuánto hay de fic-
ción y cuánto de realidad en ese video? ¿Cuánto de
realidad en esta caminata? Si hacemos algo que se
separa de la vida cotidiana, ¿nos salimos de la vida
real? ¿Empezamos a vivir una vida paralela?
14
Caminar es, en lo que a mí respecta, el recurso
para casi todo. Si tengo un proyecto que no sé to-
davía cómo solucionar, camino. Casi siempre en-
cuentro cómo resolverlo en el transcurso de una
caminata (lo mismo puede ser válido, incluso, para
los problemas de otro orden). Caminar es para mí
una forma de creación. No es tanto una obra en sí,
sino el vehículo de la obra, la operación a través
de la cual he concebido muchos de mis proyec-
tos. Una caminata por sí sola no es una obra, pero
pudiera serlo. Creo en cualquier caso que sus im-
plicaciones simbólicas no son descartables.
Dentro de mi investigación simbólica, el caminar
tiene carácter modélico como ejercicio de la Car-
tografía Subjetiva. Esto lo vincula muy personal-
mente a mi metodología de trabajo, puesto que
para la Cartografía Subjetiva recorrer un territo-
rio es cartografiarlo; es decir, se privilegia el lado
experiencial y subjetivo que incluye el recorrido,
efectuado la mayoría de las veces por medio de Su cara me resulta vaga-
caminatas. mente conocida (más bien es
él quien me reconoce). Soy
Se camina en dos dimensiones. Se atraviesa un muy mala fisonomista; ni
hablar de recordar los
espacio físico y se atraviesa un espacio mental. nombres de las personas.
Se construye, se inventa, un espacio paralelo. Conversamos unos pocos
Esto también es parte de la dimensión heurística minutos; le pido hacerle
del caminar, y en general de la relación del su- una fotografía, como en mi
levantamiento No. 34 (sobre
jeto con el mundo. Al caminar por una ciudad se la soledad en la ciudad).
puede caminar por todas las ciudades del mundo. Estos encuentros son los
Se camina también con la imaginación, con la que rompen fugazmente la
mente. Arquitecturas, atmósferas, iluminaciones, soledad del recorrido en una
ciudad que me es familiar.
el clima, si llueve, hay sol o hace frío; todos estos
elementos impresionan la sensibilidad y producen
tercera
imágenes de otros espacios, de otros lugares.
Se fabula sobre el lugar que se recorre subjetiva-
mente, y la experiencia fabulada se mezcla con
los recuerdos de experiencias pasadas en ese
sitio, acaso también imaginadas. Como corolario,
la manera particular en que cada lugar se resignifi-
caminata
ca para cada cual. El caminar, en tanto experien-
cia en y del espacio (espacio atravesado, viven-
ciado y modificado por el caminante) se carga así
estéticamente.
El recorrido horizontal puede tornarse entonces
vertical sin perder su horizontalidad.
Fragmentos del registro reflexivo de tres caminatas realizadas en abril de 2011.
15
Fidel Álvarez Causil

¿Dónde termina la nube y dónde empieza el viento?

El viento y la nube son una sola cosa, la nube forma parte del Reluce una sombra
viento y el viento forma parte de la nube. Así, si el viento sopla
en todas direcciones, entonces el problema no es elegir qué Erige una pregunta
dirección tomamos, sino cómo nos transformamos en nube.
Idea una medida

Contabilízame tus cabellos

Compárteme tu mezquindad

Inventa una palabra Devélame un secreto

Nombra algo innombrable A qué hora te escondes

Escribe algo grande Pronuncia un silencio

Compárteme un error Concédeme un sombrero que piense

Lo que te falta Inventa un enemigo sincero

Dame un color inédito Recétame una patología

Un epitafio Muéstrame un pasadizo

Nombra una vida Dame un derecho

Déjame absorto Inventa una ley

Concibe un límite Falsifica tu original

Algo inútil Racionaliza un sin sentido

Un temor inédito Caotiza un orden

Idea un final Destapa tu escondite

Concibe un sin principio Siémbrame una idea

Idea un ave Extravía lo encontrado

Libera un laberinto Desoriéntame un atajo

Contabiliza una caricia Percibe lo que no puedes ver

16 17
Engaña tu verdad
Desvísteme tu desnudez
Tócame con una palabra
Golpéame con un sentimiento
Ensucia tu ego
Constrúyeme un abismo
Alcánzame un sueño
Atáñeme un crimen
Desobedéceme obedeciendo
Devuélveme un robo
Háblale a una piedra
Admite tu negación
Inocúlame un poema
Psicoanaliza tu loco
Medica tu cordura
Visibiliza un invisible
Totaliza un mínimo
Ármale un sujeto al alma
Siente como una piedra
Piensa como una planta
Acompaña tu soledad
Sitúame tu abandono
18
Obscurece una lucidez
Estructura un parásito
Anula tus evasivas
Elije un personaje
Rechaza tu yo
Desentraña tu anónimo
Deletrea el mundo
Descifra tu acertijo
Reanuda tu extravío
Calcula la distancia que nos separa
Percibe como un murciélago
Acentúa tus afectos
Semiotíza un piojo
Háblame sin palabras
Transfórmate en nube
invierte la lógica
“Hay que reconocer que a menudo lo que
se describe no es marco como todo, si no la
transposición de claves que este sustenta.”
E. Goffman, Frame analysis: los marcos de la
experiencia, 2006.
19
Douglas Argüelles Cruz

20 21
¿Existe un sentido de realidad que justifique la realidad entendida como ¿Tiene el arte algún objeto de sentido específico del arte?... o po-
realidad cultural? demos formular la pregunta como:

¿Es la realidad la necesidad de la realidad? ¿Tiene el arte algún objeto de sentido que no sea específico del
arte?

¿Alguna realidad antecede a la realidad?

¿Es el arte su sentido?
¿Toda nuestra realidad tiene su sentido creado sobre el sentido de
la cultura?...desde este constructo, ¿contra qué fondo de realidad se o, ¿su sentido no es de sí?
recorta la posibilidad de la cultura?

¿Qué presupone la posibilidad de la cultura como un menester del

arte? ¿Es el arte el límite de su sentido?... o podríamos formular la pre-
gunta como:
¿Sería el término fantasía sinónimo de realidad?

¿La posibilidad de la libertad en tanto valor cultural compromete el ¿Son los límites del arte los pensados por la cultura y su sentido?
objeto del arte frente a la cultura?... podríamos formular la pregunta como:

¿La libertad de la cultura crea su objeto para el arte? ¿Son los artistas los que piensan el arte, o es el arte una
institución que piensa a los artístas?

¿Existe un yo de espaldas a la cultura? ¿Habrá quedado el yo ¿Significa el sentido del arte reproducir el sentido de la cultura o
hace tiempo, tras las espaldas de la cultura? matar su sentido en su sentido?

¿Un concepto como lo bello tiene poder de evocar sentido para lo ¿Sería lo bello únicamente lo bello?... en el sentido de no formular la
entendido dentro de los límites del lenguaje?...o podríamos formular la pregunta como:
pregunta como:

¿Un concepto como lo bello tiene poder de evocar sentido para ¿Sería lo bello realmente lo bello?
aquello no entendido dentro de los límites del lenguaje?
¿Sería lo bello el límite de lo bello?
¿Un concepto como lo perfecto tiene poder de evocar sentido para lo
entendido dentro de los límites del lenguaje?...o podríamos formular la ¿Sería lo perfecto únicamente lo perfecto?... en el sentido de no
pregunta como: formular la pregunta como:

¿Un concepto como lo perfecto tiene poder de evocar sentido para ¿Sería lo perfecto realmente lo perfecto?
aquello no entendido dentro de los límites del lenguaje?
¿Sería lo perfecto el límite de lo perfecto?

22 23
Hander Lara Figueroa

Tsunami y faro
24 25
 En espera de la ola indicada

26
27
Haylenis Fajardo Guerra

En el 2007 se estima que 150 millones de chicas y

73 millones de chicos menores de 18 años, sufrieron
diferentes formas de violencia sexual.

O.M.S

28 29
30 31
 Amilkar Feria Flores
A) CÓMO COGER HONGO EN LOS PIES EN DOS PASOS
Sin lugar a dudas existen aspectos de la interacción con la realidad que,
bien sea por la experiencia acumulada de modo imitativo, cultural, o por
mero instinto biológico, resultan tan evidentes que se nos hace difícil con-
cientizarlos, explicarlos. Los tópicos de la experiencia vivencial que se
involucran en esta “categoría” suelen ser bastante apegados a fenómenos
sensoriales a los que regularmente no prestamos demasiada atención. Hace
unos años, consultando un “manual” de dibujo artístico, no pude ocultar mi
sorpresa al constatar como una psico-pedagoga estadounidense develaba
ciertos particulares fisiológicos implicados en el proceso de aprendizaje de
esta disciplina. Con solo argumentar los mecanismos de funcionamiento de
los hemisferios cerebrales, así como las tareas que de común ocupan sus
funciones, el alumno-lector quedaba enterado de los ardides con los que
la naturaleza dotaba a ciertos individuos para la realización de actividades
en las que las estimaciones de carácter espacial jugaban un rol preponde-
rante. Pragmatismo norteamericano de por medio, el título del sustancioso
volumen guardaba relación con el poco tiempo que le tomaría a cualquier
persona aproximarse a una de las habilidades más enigmáticas y cotizadas
de la cultura occidental. Si bien esta revelación dejaba en claro los trucos
con que los dibujantes se las ven ante el oficio de la representación en dos
dimensiones, no aportaba mucho en cuanto a si todo lo que se hace con
esta herramienta es, por sí mismo, una obra de arte. Obviamente, el mero
hecho de estar alfabetizado, de saber escribir y conocer las reglas gra-
maticales y ortográficas, no convierte a una persona en literata. Del mismo
modo, un poeta de la tradición oral puede que sea analfabeto; así como que
un músico popular, de los que he conocido a muchos, pueda prescindir del
pentagrama. Saber dibujar, entre otros beneficios antes del empleo económi-
co y extensivo de la fotografía, era un procedimiento de mucha utilidad en
poder de etnógrafos, arquitectos, arqueólogos y viajeros; funcionando como
recurso “legible” para graficar lo que la palabra no alcanza a expresar. Sin
embargo, cierta pericia estetizante, vinculada a otros aspectos secundarios,
como la singularidad de lo representado, o el valor agregado del tiempo,
pudiera convertir, eventualmente, a muchas de estas representaciones en
antesala sistemática del arte.
Pero, antes de pasar a otros asuntos, porque coyunturalmente pudiera resul-
tar de interés para la visualidad, me permitiré dilucidar la cuestión con la que
abro este A)cápite:
1ro) - Ignore las recomendaciones de los fabricantes de calzados y
cosmetólogos, en lo tocante al empleo de talco secante para absorber la
humedad de la exudación en sus extremidades inferiores.
2do)- Use tantas veces como le sea posible el mismo par de zapatos y cal-
cetines. En su defecto, use el de personas afectadas.
32
B) HAY UNA COSITA AHÍ QUE NO SÉ QUÉ COSA ES
Un aforismo reza: “Si entre la esencia y la apariencia no hubiese diferencia,
no habría ciencia”. Y resulta demasiado obvio como para cuestionarlo. Lo
que no se dice, pero se infiere, es que este mismo razonamiento valida la
existencia de otras “modalidades” de la conciencia social, como el Arte o la
Religión. En estas variantes interactivas del Ser Consciente-sensorial con la
realidad, los argumentos que la avalan no necesariamente deben ser dem-
ostrados y corroborados con prácticas de sobrada elocuencia racional. ¿Por
qué, siendo tan explícitas las sociedades científico-tecnológicas en la actu-
alidad, las manifestaciones artísticas y religiosas continúan prosperando?
La pluralidad de respuestas a este cuestionamiento puede ser tan abruma-
doramente aplastante, desde económicas hasta políticas, que me limitaré
a expresar las que me resultan más cercanas (dejo virtualmente a un lado
la religión): un poeta, cineasta, artista visual, coreógrafo… no podrán nunca
patentizar sus expresiones estéticas del mismo modo que lo hace un físico
nuclear, so pena de fracasar en una interminable relación de ecuaciones no
lineales, por la simple razón de que ese código algorítmico, ese lenguaje, no
es totalmente aplicable a los “intereses” de un creador en este terreno. En
su lugar, apropiándose de los codex que la contemporaneidad le brinda, el
artista deviene en “Productor simbólico (¿visual?)”; convirtiendo así, con este
pertrecho de credibilidades aportadas por otras ramas del saber, su pro-
puesta (igual a hipótesis) en un cuerpo coherente con una o múltiples rami-
ficaciones interpretativas hacia las restantes formas sociales de expresión
consciente. De modo que el Arte sí evidencia lo que la Ciencia y la Filosofía
no pueden pasar por alto como estructuras predeterminadas del cono-
cimiento, a las que pesan más las transformaciones a corto plazo; así como
valerse de cuanta herramienta le resulte aplicable a sus intereses, en un
interminable juego de lucubraciones, interpretaciones, re-(de)-codificaciones;
que cumplen el sustancioso ¿propósito? de llamar la atención sobre aquello
que se sabe de sobra, pero a lo que no se le presta suficiente atención; o
de lo otro que todavía no se ha manifestado a nivel de conciencia colectiva,
pero que ya ronda en las mentes de aquellos sujetos sensiblemente más
avisados; manteniendo virtualmente eslabonada la cadena de conocimientos
que nuestra especie acumula históricamente. Más que encontrar respuestas
lógicas, científicamente esclarecedoras, el Arte pertenece al espectro de
saberes en el que las preguntas ganan, en honor al rigor científico, todo el
peso gravitacional de la balanza. Hay una cosita ahí (delante y detrás de mi
frontera fisiológica) que no sé qué cosa es, pero que me llama la atención de
manera alucinante. Mi metodología de investigación no busca una respuesta
exacta, sino un regodeo que pudiera quedar satisfecho con la luz que arroja
uno o más “mitos” de inspiración personal.
33
C) LA LUZ DE ALANTE ES LA QUE DESLUMBRA
Nuestra especie es, por su alto grado de complejidad biológica y social, la
que de manera consciente y sistemática se apropia de cuanto recurso dis-
ponga para medrar sobre el planeta (filogenética, y ontogenéticamente); es
una especie “Categoría 1” en materia de depredación y oportunismo (no es
solo la única que ríe, sino la única que propicia conscientemente la muerte
a los miembros de su propia estirpe). Ya muchas culturas humanas, aún en
pleno vínculo con la naturaleza, adelantaron, en escuetas pero raigales filo-
sofías, sobre los riesgos que conllevaría una manera exagerada de convivir
con el mundo, con nosotros mismos. El conflicto de ayer y mañana seguirá
siendo (máxime para un humanista, pensador, creador, productor) saber
domesticar al animal humano que llevamos dentro, indicándole cuándo y
dónde debe interceder en la (su) realidad; siempre y cuando el efecto de su
desempeño resulte edificante para todos, sin renunciar al beneficio propio.
Así, en medio de normativas de carácter moral, ético, filosófico, mágico-re-
ligioso, político, científico, etc.; el artista-generador de códigos se constituye
en un gran sabedor, en un bien instruido y articulado agente, encargado
de comunicar-señalar de modo oportuno lo que, en un planeta atiborrado
de información y poder de tendencia unidireccional, debería erigirse como
alternativa para diversificar una amenazante percepción ONCOLÓGICA del
mundo. Cada vez con más lucidez, la aceptación de que el suceso artístico
rebasa al artista, amén de su formación y oficio, devela asimismo su carácter
plural y circunstancial, devolviendo el producto creativo a la circulación de
ideas como un “descubrinvento” de efecto avalancha; que no necesaria-
mente se autentifica, de modo exclusivo, con los manejos del mercado, los
circuitos expositivos o la crítica especializada. De momento, el arte no podrá
ser (como se pronunciara José Luis Brea en sus últimos textos) quien rija los
derroteros de la humanidad, pero, en una creciente imbricación con otras
formas de conocimiento y actividades humanas, propenderá a mediar y
comunicar de modo más efectivo y generalizado; tal como debió suceder en
sus orígenes, cuando pintar, bailar, modelar, cantar, esculpir, formaban parte
de un ritual colectivo, indisoluble de las perentorias actividades humanas en
formación.
Yo no le recomendaría a nadie coger hongo en los pies, ni en la cabeza, o en
su PC, salvo que quiera experimentar en carne propia este percance. Tengo
pleno conocimiento de cómo pescar un hongo. Mi estrategia personal para
evitarlo se reduce al uso de calzado abierto (sandalias, chanclas…, etc),
permitiendo la ventilación continuada de las extremidades, y el desarrollo de
un mecanismo inmunológico en abierto diálogo con el medio.
34
CUESTIONARIO INTRODUCTORIO
1-¿Por qué nuestro gradiente evolutivo es proporcional en sus polaridades,
auspiciándonos mayores alcances cognitivos y de beneficio humano, en
contraste con igual potencial para causar muerte y devastación?
2-¿No es de suponer que un mayor nivel de conocimiento y sensibilidad
doten al hombre de estrategias civilizatorias lo suficientemente progresistas
como para abolir las abismales diferencias entre humanos? ¿O es que estas
disparidades deben su existencia a la misma compensación que permiten
el funcionamiento de un núcleo atómico, o a la de la materia por causa de la
antimateria?
3- ¿Por qué el animal humano está sujeto a los mismos parámetros
biomecánicos que el resto de los mamíferos superiores, viéndose inca-
pacitado para moderar aquellos aspectos que perjudiquen su coexistencia
con el medio y los de su propia especie, si tiene además el poder de la
conciencia?¿O es justamente la conciencia quien lo instrumenta para ser la
plaga más devastadora sobre La Tierra?
4-¿Por qué si la materia nos dotó de raciocinio, para hacerse consciente a
sí misma, sometiéndonos de este modo a las mismas estructuras de fun-
cionamiento que a sus partículas más elementales, también nos confiere la
“alucinante ambición” de la equidad, sin capacidad sustentable para que-
brantar estos moldes básicos?
5-¿No podemos renunciar a esta red de acontecimientos cósmicos, sin
comprometer con ello nuestra propia existencia física?
6-¿Hasta qué punto somos libres de hacer y pensar lo que queremos, si
sospechamos que esto sucede en el apretado marco de leyes físicas prede-
terminadas?
7-¿Podemos rearticular dichas leyes en beneficio propio, del mismo modo
que lo hacemos con las del tránsito?
8-¿Será una esperanza el descubrimiento de determinadas relatividades en
el terreno de la física dura, como para conjeturar que, en efecto, podemos
modelar nuestras más devastadoras conductas, del mismo modo que una
gacela evolucionó en jirafa, o un australopitecus en humano?
9-¿Cuánto trecho nos queda por recorrer en ese sentido, antes de volar en
pedazos al único planeta habitado que conocemos?
10-¿Para qué buscamos vida inteligente en los confines del universo, si re-
nunciamos a la que tenemos inmediatamente al lado? ¿Será un recurso ve-
lado e inconsciente para buscar ayuda y protección de “personas mayores”,
luego de constatar el prolongado mutismo de dios?
PROYECCIÓN DEL AUDIOVISUAL “¿Por qué sabes que el mundo es redon-
do?”/ Amilkar Feria Flores / Edición: Irina García Paneque y Rodrigo Ronda
León / Año: 2011/ Duración: 16´33´´
35
Hanoi Pérez Cordero
El artista: pescador y patólogo
36
El artista pescador
“La experiencia fundamental de la pesca consiste en dejar caer un
sedal a lo desconocido (…) cualquier cosa que usted pesque tiene la
índole de una revelación.
El artista deja caer un anzuelo en el sedimento de la memoria y la
experiencia, en el flujo semiconsciente (…) esa zona de la marea
donde palabras, frases, ideas y memoria circulan en una especie
de media luz, (…) con un poco de suerte se pesca algo. Si no es lo
bastante grande, volvemos a lanzar el anzuelo.”1
La memoria, la experiencia y el conocimiento de la existencia de
determinados conceptos y herramientas teórico-prácticas son
imprescindibles para la investigación que lleve a cabo cualquier artista
durante el proceso de gestación y concreción de su obra. El dominio de
estas herramientas o “aparejos de pesca”, nos permite enfrentarnos a, o
evadir, el fenómeno de la estetización difusa2 –el rápido fluir de signos e
imágenes que impregnan el tejido de la vida cotidiana contemporánea– y
así conseguir una mejor captura.
Al manejar estos “aparejos” de manera correcta y auténtica podemos
“alumbrar” un poco más ese “sedimento”, teniendo entonces mayores
posibilidades de poder enfocar nuestra mirada y además seleccionar el
punto de la “marea” desde dónde y hacia dónde lanzar el sedal.
1
Hughes, Robert. Por la boca muere el pez. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003.
2
Brea, J. Luis. La estetización difusa de las sociedades actuales y la muerte
tecnológica del arte, en: La Era Postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)
artísticas y dispositivos neomediales. Consorcio de Salamanca, 2002.
37

¿Qué sería de la memoria, la experiencia y el conocimiento…
... si el artista no apela a su condición sensible como sujeto?
... si el artista no comprende que los contextos pueden estar
marcados por circunstancias simbólicas más allá de las
convenciones socio-culturales?
... si el artista al asumir que toda realidad cultural es construida,
no se considera capaz de construir una realidad simbólica?
... si no participa del intercambio de relaciones estéticas?
... si no se siente con la potestad de agenciarse de otros
territorios, fuera del ámbito puramente artístico, para desde allí
estructurar un discurso simbólico?
38
El artista patólogo
El descentramiento del sujeto, la masividad y la trivialidad, pueden
ser consideradas como patologías que padece nuestra realidad
contemporánea. ¿Existe algún método específico para aliviar estos
padecimientos?
Asumiendo una actitud crítica y reflexiva ante los procesos culturales y
hacia los propios procesos personales dentro de la creación artística,
poniendo en práctica la imaginación, y dirigiendo las ideas hacia un interés
particular para convertirlas en conceptos, el artista puede encontrar
métodos efectivos para la erradicación de estos padecimientos.
El carácter subjetivo del arte y la re-valorización que puede hacer el artista
de los conceptos -conceptos viajeros3- en sus viajes inter-disciplinarios,
se traducen en ventajas si tenemos en cuenta la poca flexibilidad que en
este sentido poseen otras disciplinas como por ejemplo las pertenecientes
al campo científico. Cada ‘operación’ o ‘intervención’ realizada lleva
implícita la naturaleza de una investigación.
De la selección de las herramientas a emplear –ya sean aparejos de pesca
o instrumental de cirugía– así como también de la coherencia que exista
entre éstas y la idea concebida dentro del ámbito subjetivo del artista,
dependerá el alumbramiento de la obra de arte.
3
Bal, Mieke. Travelling Concepts in the Humanities. University of Toronto Press,
Toronto, 2002.
39
 Tatiana Mesa Paján
PALABRAS CLAVES:
EFÍMERAS RESPUESTAS
(Fragmentos de encomiendas del Diplomado de Producción Simbólica)
CONCEPTOS CLAVES:
IMÁGENES CLAVES:
La Escritura del Instante, papeles encontrados, páginas plásticas transpa-
rentes. 2003 -2011. (Obra en proceso)
Es una recopilación de textos fragmentados encontrados en la calle: car-
tas, recados, croquis, etc... que van conformando, respetando su orden
de llegada, las páginas de un libro. Es la búsqueda de una subjetividad
residual, una historia, a partir de textos nacidos de un momento de la vida
misma. Textos rotos que son el gesto de eliminar el momento. Del deseo
más físico de superarlo, que me muestran una ciudad llena de detalles
fragmentados que me remiten a otro desconocido.
40
Subjetividad (Mirada, Memoria)
Juego (Intercambios)
Cuerpo (Lo físico) No veo al cuerpo como un marco. Llego al cuerpo
después de un viaje de subjetividad y el cuerpo es lo conocido. Ser un
artesano de la subjetividad, de la imaginación, de lo indefinido, moverse
entre la libertad y el vértigo de lo inasible. Puede resultar paradójica la
creciente fascinación que en los últimos años ha tomado el cuerpo en
mi producción simbólica. Cuando hablo de cuerpo me refiero sobre todo
al objeto físico. Tengo el reto de documentar lo inasible desde lenguajes
como la instalación o el libro de artista, lenguajes plásticos donde el
cuerpo ha sido protagónico.
Lenguaje (Arte, Medio, Herramienta)
Escuchar (Al Otro)
Efímero, Proceso, Fragmento (Imposibilidad de una idea de totalidad fija
sobre algo)
Lugares (Recorrido, asumo como lugar un presente que se modifica,
dentro de esta palabra inserto todas las demás y también las imágenes
claves y los conceptos claves)
Considero algunos de los títulos de mis obras como conceptos:
“El Texto como Vestigio”
“Madurez y Utopía”
“La Escritura del Instante”
“Arqueología del Uso”
Creo los conceptos a partir de una dualidad. Esto tiene relación con la
sensación de la imposibilidad de la palabra (de lo nominal) para abarcar
una totalidad. Relacionando contrarios amplío el alcance de las palabras
a la vez que las coloco en un terreno de ambigüedad.
1. Imágenes Encontradas (Son aquellas imágenes encontradas en
la experiencia de vida que generan una lectura relacionada con mi
sensibilidad)
2. Imágenes Construidas (Obras)
Estos dos tipos de imágenes claves dependen unas de las otras. No
existen imágenes claves encontradas que no devengan en una imagen
construida, y una vez que construyo una imagen (una obra) se modifica
mi relación con la imagen encontrada que coincide con la sensibilidad
de dicha obra.
41
 ESTÉTICA DE LO LA COLECCIÓN
COTIDIANO La vulnerabilidad ante la impermanencia justifica los juegos de la memoria y sus falsos
Pueden existir y amados rituales en la construcción de lo imperecedero. El deseo de control sólo se
diferencias entre cómo desarrolla en el campo de lo creado. Lo construido, lo intervenido, nos devuelve una
se asume la estética sensación de poder. Sólo sentimos esto ante lo que ha pasado a través nuestro. Los
de lo cotidiano en el
objetos, la producción de éstos y su rol en esa realidad construida y segura, inician
campo de la vida y
cómo se asume en una serie de diálogos entre la memoria, el recuerdo y su cuerpo físico.
el campo del arte. La Los objetos creados son primero pensados y después vistos y comprendidos.
espontaneidad, así Algunos son leídos como el cuerpo de la inmortalidad porque nos sobreviven y
como la libertad en el esto justifica nuestra fascinación por ciertos objetos históricos, antiguos o raros;
arte, forman parte de fascinación que a veces se anticipa con objetos cotidianos de nuestro presente. El
los grandes paradigmas objeto como testimonio, vestigio. El objeto es lo estático frente a la experiencia y el
pero rehúyen, por así devenir otro.
decirlo, el lenguaje del
arte. Cuando el artista
rompe un patrón en
pos de la libertad, su
hallazgo deviene a su El Marco de la Experiencia, (fragmento: bola
vez patrón. Todo arte de niño en el borde de una habitación), es-
visual, una vez que pacio del hogar, objetos cotidianos, resina,
desea transgredir el 2011. (Obra en proceso)
marco de la experiencia En esta obra busco objetos que de manera
espontánea lleguen al borde de un espacio,
personal y convertirse
se trata de construir un marco (enmarcar una
en obra de arte, tiene habitación) a partir de tales objetos. Los ob-
ante sí la mirada con jetos son fijados con resina.
su efecto sobre lo
espontáneo. Creo
que la libertad y la
espontaneidad en el
arte tienen que ver más Asumo como “colecciones” la acumulación consciente de objetos que comparten
con una trayectoria alguna característica. Las razones de dichas acumulaciones son varias: colecciones
de continuar abriendo para ser miradas, colecciones íntimas que empiezan y acaban con su creador,
fronteras que con colecciones que pertenecen a juegos de valor tanto simbólico como económico,
determinadas obras colecciones de la precariedad (guardar para tener mañana). Detrás de cada una, la
específicas. La libertad decisión de sobre qué vamos a ejercer el dominio del orden y cómo; la decisión del
de una obra dura un demiurgo.
instante. Para mí es el Gabinete de Arqueología, hojas de diapositivas, objetos Al tratar de encontrar una constante afín a mis obras, comprendo que las llamadas
momento de creación encontrados, 2009-2011. (Obra en proceso) “series” están más cerca de ser colecciones cotidianas. Las razones por las cuales
(¿momento estético?) Es una obra que nace de recorrer la ciudad. Muestra una guardo y conservo distintas clases de objetos y el modo en que esto se organiza en
cuando es vista la idea. recuperación de objetos encontrados que he escogido mi espacio de hogar, está más cercano de una tradición de vida familiar, que de la
Luego el rigor de ser de manera aleatoria: lozas de antiguas casas, pintura de colección vista y entendida en el campo del arte. Mi producción visual recrea más las
obra la devuelve a su paredes, objetos extraviados… Habla del andar y la me- cajas de mudanza, los cofres de abuelas, los armarios, que las vitrinas, los muestrarios
moria. Cada recorrido tiene su propia naturaleza, desde
naturaleza de algo que o las repisas de una galería. En mi hogar las obras se vuelven objetos cotidianos, a lo
la deriva de sólo caminar, hasta el intento de rehacer
debe ser leído. rutas del pasado, recordando mi infancia y otros mo- sumo raros en ese contexto, y su sentido simbólico sólo es leído por mi subjetividad.
mentos de mi historia personal.

42 43
 Jorge Wellesley-B. Marín

¿Será el lenguaje la herramienta adecuada para llegar al conocimiento?
Mi obra ha seguido una investigación sobre tres conceptos claves: Verdad,
Realidad y Lenguaje. Me interesa evidenciar las fallas de origen en el Lenguaje
que ponen en crisis la comunicación y conceptos filosóficos como Verdad y
Realidad.
Verdad - Realidad - Lenguaje
Estos tres conceptos forman un sistema que rige toda mi producción simbólica.
La hipótesis de que estos conceptos sean interdependientes me hace pensar
en la fragilidad semántica de cada uno de ellos.

Considero puntal para mi investigación la analogía que hay entre texto-imagen

porque ambos pueden ser leídos. Todo es un texto, una construcción.

Texto V R
El texto escrito y verbal son estructuras comunicativas por excelencia, pero
como convención, para mí se convierten en abstracción en el momento en que
dejan de funcionar como portadores de sentidos y significados desde el punto
de vista de la lógica occidental. Un ejemplo es que el Lenguaje es arbitrario
porque no encierra la esencia del objeto y es susceptible de variaciones. En
el Lenguaje nace el concepto de Verdad, pero la Verdad ni siquiera tiene un
significado común en todos los tiempos y para todos sus h. La verdad es
un espacio inaccesible porque ni el lenguaje ni ninguna herramienta pueden
definirla. Lo mismo sucede con la Realidad, que solo se puede “conocer” a
través de una estructura representacional como el texto o la imagen. Por tanto
la Realidad y la Verdad las considero productos o construcciones racionales
L
(abstracción-pensamiento).

El texto es un acuerdo entre seres humanos para darle forma a lo intangible,

a lo inefable. En De la Grammatologie, de Jacques Derrida, hay una frase que
La Verdad no es tal, la Realidad no se conoce y el Lenguaje es insuficiente.
resume esta percepción mía: “No hay significado trascendental…” o al menos
no podemos llegar a dar respuesta certera o profunda a nuestras preguntas. Entonces:
He aquí un problema que no pretendo resolver, solo exponer.

Algunas de mis piezas fluyen entre la tradición abstracta y el diseño gráfico,

llegando en ocasiones al vacío como contenido o a la construcción de nuevas V = Rp + iL
metáforas a través de la relación dependiente texto-imagen. El texto es un
recurso que acostumbro a implementar unas veces como imagen y otras
como elemento portador de significados que una imagen no logra expresar. La Verdad es el resultado de la suma de la Realidad percibida más el
Un ejemplo: decir paisaje, es más polisémico en nuestra mente que la imagen impreciso Lenguaje.
visual de un paisaje.
44 45
TRUTH es una palabra clave que comencé a usar desde el 2002 y que se ha
convertido en un concepto clave. TRUTH va delante del título de cada una
de mis obras, como si fuera posible contabilizar las verdades del artista. Esta
palabra en inglés acentúa más la ironía de que la Verdad es única y universal.
Mi obra tiene dos perspectivas: una filosófica, sobre la Realidad y la Verdad, y
otra semiótica, acerca del Lenguaje y el propio arte.
En la Filosofía, la Semiótica y el Arte, lo más importante para mí siempre ha
sido el significado y el (sin)sentido como elementos esenciales. Por eso me
han servido como referentes el nihilismo de Nietszche, las acciones de John
Cage sobre el vacío y los tautológicos textos en neón de Bruce Nauman.
Imagen
El Lenguaje escrito, es decir el texto, es una imagen que no se corresponde
con lo que designa y es solo gráfico abstracto.
Mientras usted lee estas línaes puede darse cuenta de que se tarta de un
texto en su froma tradicional occidnetal poqrue tiene sintaxis y es posible
leerlo, decodificarlo, intrepretarlo, pero incluso peude darse cuneta que hay
algo desrodenado en él pero aún así tiene senitdo. Esto es debido a nuestra
educación visual y demuestra que todo texto es, en primera instancia, imagen.
Pero lo que conocemos como imagen el estructuralismo lo definió como un
texto y luego Derrida volvió a sentenciar: “No hay fuera de texto”. Yo creo que
toda representación es una tergiversación de la realidad, y la realidad es solo
una palabra.
46
Si digo que este texto es legible, ¿qué pensará el lector?
Ejemplo 1
It, et et eum qui rempor mos explia que ium quatur? Luptatur auta
nonsendi ditatur magnatis exerunt ducitate nusa intem eumquatius
volorem. Uciiscit re pellorro ea sunt venis aboribus aut eum volorem
hitam qui corererum atquiam, soluptur?
Nectin cum alitiumquas cum velesequist optis et omniendis audit,
solorates vellandia si accaece pudit, volupti atiur, quiae voluptate
pelignati verovid et est, omnime nam es magnatur?
Ommolor eruntis cipicae non et facienis poris voloren diorecatur,
consequia cum sitas et quosanis as asped mo blabori oritatur, seque
volo maximiliquis quo consequi ident vidistrum aut utemo quisi rest,
sanda que ressequis voluptat in necus, consecatur? Qui incipit,
conseditat quo magnate magnatinihit laborempeles ipsantio duciam,
odipsapicte preperum eum faccus, core elite quaecte doluptia intius,
con ni dent ut volo qui doloreium fugitatur, que plautem quibus, cones
ipsapiet porro expligendus et que nus porehen dandanderum, et ut arit
ad endae pe volor aliciet que quiasperum, eatem volecture nonseque
ad quid mosae nate re nost, etusciur moluptur reictem et por mi, si
dolor magnim elita ped qui dolessequo omnis ut qui occus, que pa se
peratemporro ditatemo esto voluptiunti archillabore quunt ipsam atur
ad eos et landipidem quiditat.
Relleno de texto falso: recurso de software Adobe InDesign
Ejemplo 2
De la serie: TRUTH 0034, “Mi obra debe ser…”, 2008.
Acuarela sobre cartulina
70 x 100 cm
47
Duniesky Martín Urgellés
Mi escuelita

(Fragmento)

Registro reflexivo 1
La escuela Como soy un niño

Revolucionario,

Mi escuelita, mi escuelita

Cuido a diario.

Yo cuido el jardín,

Tú cuidas al aula,

Yo cuido los libros

Y tú la pizarra.

Se quiere a la Patria

De muchas maneras,

Cuidando los libros,

Cuidando la escuela.

Eduardo Saborit

Lectura 1,
Ministerio de Educación,
Editorial Pueblo y Educación 1979.

48 49
Mi proceso de investigación se centra en una base
documental de lugares icónicos relacionados por lo que
se denominó el Proyecto Nación a partir del triunfo de la
Revolución. Para esto recurro al método del diario, donde el
centro del archivo lo componen dibujos y textos acotados de
posibles sitios, relacionados por ideologías sociales, políticas,
históricas, culturales, etc. Mi objetivo es la búsqueda de
la memoria colectiva, desde espacios físicos tangibles
actualmente, hasta su inserción en medios de comunicación
como lo hizo el cine y la televisión.

Algo más que soñar (1985)

La serie televisiva Algo más que soñar, símbolo de la juventud cubana de

los años 80 y dirigida por Eduardo Moya, fue filmada en el Preuniversitario
del Vedado en 1985, en conmemoración al Tercer Congreso del Partido
Comunista de Cuba. Este serial exaltó con grandilocuencia el sentimiento y
el sacrificio de los jóvenes ante el proceso revolucionario y, gracias al éxito
televisivo, marcó para siempre a una generación. Se propagó así un nuevo
paradigma a seguir en la juventud cubana.
En mi video Cuando la historia se nos hace invisible, la escuela, como
espacio recurrente #1, contrae una similitud espacial con uno de los
lugares donde se filmó la serie, pero en circunstancias espacio temporales
diferentes. Mi reflexión se dirige hacia una generación cubierta de
incertidumbres que crece entre la memoria y la desmemoria, entre la
historia y el porvenir, entre la ficción y la realidad.
Los conceptos de tradición, iconización y paradigma son resueltos en
itinerarios visuales desde puntos de vista documentados. Los objetos
investigados, en estos casos, son sensibles al cambio y sirven para revelar
diferencias históricas y culturales.

50 51
 Darwin Estacio Martínez

Darwin Estacio Martínez

Registros fotográficos (Pinturas Urbanas)

Mi proyecto gira en torno a las imágenes y a la manera en que

éstas se construyen, su sentido y las implicaciones conceptuales
que portan en relación con los contextos en los que se emplazan y
el significado que les otorgamos.

Las imágenes implican un pensamiento, una forma de vida, un

gusto, y nos relacionamos con ellas de diversas maneras; incluso
una misma imagen nunca se mira de igual forma.

Estas imágenes o pinturas “degeneradas” conforman un museo

de lo urbano, reflejan un gusto popular que respira un aire de
espontaneidad mezclado con desconocimiento e inocencia.

Las imágenes residuales son ésas en las que advierto una falta
de compromiso con sentido alguno, que están realizadas desde
el anonimato y que no responden a ningún orden específico. Ellas
recuerdan a los residuos de la memoria y sufren la inclemencia del
tiempo debido a los lugares en que se encuentran: bares, cercas,
bodegas, muros, fachadas de casas etc.

Mi propuesta, en un primer momento, cuenta con la compilación de

estas imágenes que conforman un catálogo de pinturas urbanas,
como un registro fotográfico de las mismas en sus contextos de
origen.

52 53
 Serie Pinturas Urbanas, 2011 (registro fotográfico)

54 55
 Epílogo

Un ejercicio perentorio

Hace más de un año se inició este viaje. La intención nunca

fue ofrecer un paquete completo de ideas claramente
concebidas, sino un ámbito de cuestionamientos y dudas:
más caminar la incertidumbre que sembrar certezas. Lo
hasta ahora conseguido es una huella de tal propósito.

Este es nuestro ejercicio perentorio, entre tanto siguen

aflorando preguntas y la vida fluye.

Ramón Cabrera Salort,

La Habana, abril de 2011.

56 57
Diplomado de Producción Simbólica 2011

Jorge Wellesley-Bourke Marín

El Diplomado de Producción Simbólica se estructura Ruslán Torres Leyva
como una propuesta de iniciación en problemáticas Mayra Sánchez Medina
contemporáneas de la construcción de máquinas de María Victoria Portelles de la Nuez
sentido, en vertientes tanto alternativas como dominantes Hanoi Pérez Cordero
del arte de hoy. El conjunto de postgrados que lo integra Duniesky Martín Urgellés
responde a tal requerimiento, por ello el ámbito temático Norma Medero Hernández
que abarca se extiende a problemas epistemológicos de Tatiana Mesa Paján
la cultura, a los fenómenos plurales de la estética de lo Hander Lara Figueroa
cotidiano, a la naturaleza antropológica de lo visual, a los Celia González Álvarez
develamientos sociológicos de la producción y difusión de Amilkar Feria Flores
lo simbólico y al carácter de autonormatividad que cobran Haylenis Fajardo Guerra
los discursos de sentido desde la integración y proyección Darwin Estacio Martínez
de los componentes referidos. Laura Díaz Milán
Ramón Cabrera Salort
Jorge Braulio Rodríguez Quintana
Curso 1. La Mirada indisciplinada. Douglas Argüelles Cruz
Fidel Álvarez Causil
Curso 2. Epistemes de teoría de la cultura. Loreto Alonso Atienza

Curso 3. Estética de lo cotidiano.

Curso 4. Sociología y comunicación de las prácticas

simbólicas.

Curso 5. Investigación en prácticas simbólicas.

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