Procedimentos técnicos texturais relativos às práticas composicionais do século XX

Definições

Textura, numa acepção mais literal da palavra, lida com os sentidos, com a sensação ao ser exposto. A
textura de um tecido, de uma parede, de uma tela, de um alimento. A sensação do toque e da visão,
fundamentalmente. Em música talvez também se relacione com a sensação auditiva ao ser exposto a
blocos maiores de música ao invés de pequenos eventos locais. Para Wallace Berry, no capítulo 2 do
Structural Functions in Music:

“Textura é concebida como o elemento da estrutura musical formatado (condicionado, determinado)

pelas vozes e outros componentes projetando os materiais musicais no meio sonoro e (quando há dois
ou mais componentes) pelas interrelações e interações entre eles”

Ao observarmos um trecho musical, devemos ter atenção especial nas interrelações entre os elementos
que compõem uma textura. Essas relações vão ser importantes para caracterizar os tipos de texturas. O
ritmo é, sem dúvida um fator de fundamental importância nessas relações. Além desse parâmetro, é
necessária a atenção nas interrelações de material motívico, conteúdo intervalar, direção, dissonância,
graus de proximidade no alinhamento vertical dos eventos e densidade.

De modo geral e bem tradicional, três parâmetros específicos foram adotados por Berry como
relevantes para avaliação de condições de textura: ritmo, direção (mais especificamente melódica),
conteúdo intervalar linear. Para tanto, podemos classificar algumas dessas relações utilizando os
prefixos homo, hetero e contra.

Com relação ao ritmo, temos então: a) homorítmico; b) heterorítmico; c) contrarítmico. Com relação à
direção: a) homodirecional; b) heterodirecional; c) contradirecional. Com relação ao conteúdo
intervalar: a) homo-interválico; b) hétero-interválico; c) contra-interválico.

Tipos de textura

Tradicionalmente, baseada em exemplos do período da “prática comum”, sem implicar que essas
texturas não sejam mais usadas a partir do séc. XX, e tendo como principal parâmetros de classificação
os citados no parágrafo acima, as texturas são classificadas em:

• Polifônica – pode servir para classificar textura a muitas vozes, cada uma delas de considerável
independência interlinear, em geral imitativa.
• Homofônica – literalmente denota uma condição de interdependência das vozes, mas
usualmente significa uma textura onde uma voz principal é acompanhada por um tecido textural
subordinado com o baixo numa relação contradirecional ou outra relação contrapontística com a
voz principal.

• Monofônica – usada convencionalmente para significar uma voz apenas.

• Cordal – se refere a uma textura formada exclusivamente de acordes com suas vozes geralmente
relacionadas homo ritmicamente.
• Dobramentos – linhas relacionadas pelo mesmo ritmo, a mesma direção e o mesmo conteúdo
intervalar.

• Espelho – linhas relacionadas com o mesmo ritmo, o mesmo conteúdo intervalar mas direções
opostas.
• Heterofonia – linhas relacionadas pela mesma direção (contorno) mas com intervalos diferentes.
• Heteroritmia – linhas relacionadas por ritmos diferentes.
• Contrapontística – condição de interação interlinear envolvendo conteúdo intervalar, direção,
 ritmo e outras qualidades ou parâmetros de diversificação.

Para prosseguir com o assunto em direção às práticas composicionais do séc. XX talvez ainda seja
necessário escrever sobre alguns parâmetros associados à textura para que o posterior entendimento
esteja claro. Alguns dos parâmetros mais importantes e que devemos destaque são
densidade/compressão (quantitativos) e dependência/interdependência dos elementos (qualitativos).

Aspectos quantitativos: Densidade

O número de elementos é um fator mensurável vital e distintivo na textura. O nível de compressão e o

tamanho do espaço textural também são elementos mensuráveis.

• Há uma vital relação entre densidade, compressão e dissonância. O tamanho do espaço da

tessitura utilizado e a quantidade de elementos soando nesse espaço tem relação direta.
• Densidade também tem relação com timbre. Mesmo timbre, pouco espaço, muita densidade.
• Níveis de dinâmica intensos exageram a sensação de compressão.
• A natureza da interação e interrelação entre os componentes da textura num tecido musical, fora
da sua densidade calculável (aspecto quantitativo), tem a ver com seu aspecto qualitativo.

Número de densidade é a quantidade de elementos soantes. Número de compressão é uma fração entre
a quantidade de elementos soantes e o espaço de alturas (medido em semitons).

Apesar dessas aparentes e diretas preposições, assim como em outros aspectos da textura, esse é um
problema complexo. Por exemplo, enquanto não há dúvidas que a proximidade entre os elementos é
um fator relevante (o grau de compressão), o problema da dissonância deve ser considerado relevante.
A distribuição particular dos elementos num espaço também deve ser levado em consideração no
quesito densidade.

O gerenciamento de elementos quantitativos (densidade e compressão) e qualitativos é de extrema

importância para controle da textura. São elementos qualitativos a relativa independência e
interdependência dos componentes, as interações interlineares de dissonância e imitação.

Aumento de diversidade, em geral, leva a um aumento de tensão. Há uma expectativa de que a

progressão ao aumento de diversidade será revertida numa expressão cadencial.

Dissonância, aceleração rítmica, etc, ou seja, uma complexificação e diversificação da textura são
percebidos como aumento de “intensidade”.

Aspectos qualitativos: Independência e interdependência dos elementos

Muito do que se tem a falar sobre textura está diretamente envolvido o que é indubitavelmente o mais
fundamental e significante critério da qualidade textural – a relativa dependência e interdependência
dos seus componentes.

Fatores essenciais para avaliar esse aspecto: conformidade ou disparidade de direção, intervalos e
ritmo, aliados a outros fatores que reforcem a ideia de independência ou interdependência das partes,
como: dissonância, imitação, cor, distância espacial e compressão, dinâmica ou distinção de
articulação.
Textura como auxiliar para delinear a forma

Uma boa manipulação da textura para o compositor pode ser de grande valia tanto para o controle das
curvas expressivas quanto para o controle da forma em sua música. Por exemplo, de maneira mais
tradicional, texturas mais claras e menos intensas nas apresentação temáticas e mais intensa nos
desenvolvimentos. Contrastes ajudam a criar uma curva expressiva.

Processos texturais em progressão para intensidade – intensificação tanto dos elementos quantitativos
quanto dos qualitativos.

Processos texturais em recessão para cadência – em geral não há uma diminuição quantitativa na
textura, principalmente em contextos tonais. O que ocorre em geral é uma simplificação nos parâmetros
qualitativos. Diminuição da independência das vozes, da dinâmica, do tempo, da atividade rítmica, etc.

Ritmo Textural

O ritmo textural é um dos efeitos mais óbvios e imediatos quando mudanças de densidade estão
envolvidas e quando as mudanças são decisivas mas mudanças qualitativas súbitas são
significantemente expressivas do súbito efeito rítmico. Como o conceito de ritmo textural avançamos a
um conceito compreensivo de ritmo como uma combinação e interação de dos ritmos de todos os
elementos.

Textura como espaço

Há um senso de que sucessões melódicas nos seus registros mais altos e baixos expressam um
importante, funcional aspecto da textura – um espaço modular onde os eventos acontecem. O formato
desse campo, espaço textural, um campo de duas dimensões com fronteiras vertical e horizontal
(espaço de tessitura e tempo) que encapsula as sucessões de elementos que constituem a música, é
funcionalmente efetiva em circunscrever boa parte da estrutura e parece útil considerar esse espaço
como um aspecto distinto da textura.

Emancipação da textura no séc. XX;

“No final dos anos 1960 compositores focaram tanto na criação de novas texturas que elas deixam de
ser meros planos de fundo na música. Todo o primeiro plano melódico foi omitido e a atenção do
ouvinte foi direcionada para a imagem sonora geral e o jogo dos componentes ao invés de qualquer
linha individual.”

Segundo Soldado, se pode agrupar essas texturas em três grandes grupos e outras subdivisões menores:

• Polifonia complexa – é o resultado de muitas vozes que interagem de maneira complexa. Pode
ser dividida em:
◦ polifonia disjunta – é principalmente caracterizada por três fatores: a) contornos melódicos
disjuntos; b) estruturas rítmicas geralmente sempre diferentes; e c) repetidos cruzamentos de
vozes. O resultado geral deve ser claro o suficiente para que se percebam as linhas do
contraponto. (Boulez - Le Marteau, Stockhausen – Kontra-punkte)
 ◦ Polifonia multi-camadas – são criadas pela combinação de camadas musicais distintas. Cada
camada pode consistir de uma ou um grupo de vozes que criam uma textura por si próprias.
Essa camadas podem ser perceptivelmente distintas pelos seguintes fatores: caráter, timbre,
estrutura rítmica ou métrica, condição harmônica e nível de atividade (Carter – Doble
Concerto, Xenakis - Atrées).

• Pointilismo – consiste em eventos sonoros que contribuem para a textura mas ainda são
percebidos como eventos separados. Uma textura pontilistica pode ser criada pelo uso de sons
curtos e destacados, sons longos ou uma combinação heterogênea de ambos. Ou invés de focar
em linhas ou sons individuais, o ouvinte é atraído pela resultado global e suas condensações e
rarefações na densidade e intensidade.
• Texture de massa – ocorre quando há um adensamento horizontal numa textura pontilística ou
vertical numa textura polifônica disjunta em que o ouvinte não consegue mais identificar
eventos ou linhas. Pode ser dividida em quatro grupos:
◦ Textura em nuvem – podem ser homogêneas ou heterogêneas. Homogêneas são resultado
do uso exclusivo de sons curtos ou longos. Heterogêneas da combinação dos dois.
(Penderecki – string quartet 1, Xenakis – Pithoprakta).
◦ Polifonia densa – resultado de estruturas contrapontísticas densas. Geralmente caracterizada
pelo movimento conjunto de formas lineares de caráter similar que criam alta densidade
vertical em que as linhas individuais não são mais percebidas individualmente. (Devils of
Loudon – Penderecki)

◦ Micropolifonia – é mais opaca do que a polifonia densa. Novamente as linhas são conjuntas,
relacionadas em caráter e sua individualidade é submersa na textura de massa. A densidade
da micropolifonia é extremamente alta verticalmente por ter suas vozes separadas, em geral,
por semitom, criando um cluster denso. O termo foi criado por Ligeti para classificar esse
tipo de textura. (Ligeti – Lux Aeterna).
◦ Faixa de sons – É a mais densa das texturas de massa. O espaço musical dado é
completamente preenchido verticalmente e horizontalmente de maneira quase estática. Os
sons, sempre sustentados, são separados por semitons e quartos de tons. (Penderecki –
Threnody)
Texturas compostas em camadas

As texturas foram até agora vistas de forma isolada, destacadas de seus contextos reais. Em geral
muitas dessas formas são vistas no “mundo real” em em combinação entre elas e/ou outros elementos.
Em geral podem ser vistas em superposição, sobreposição, justaposição ou transformação.

• Superposição – duas ou mais texturas são superpostas mas se conseguem distinguir cada uma
delas. É comum também uma melodia acompanhada por uma textura (Nono – Il canto sospeso,
Ligeti - Aventures).
• Sobreposição (overlapping) – É geralmente usada para conseguir continuidade, movimento ou
uma intensificação ou abrandamento na tensão (Threnody).
• Justaposição – Geralmente usado para transmitir uma sensação de drama e surpresa. Nessa
categoria duas texturas são apresentadas uma após a outra sem uma transição (Kontra-Punkte).
• Transformação – Permite ao compositores mudar gradualmente de uma textura para outra tendo
como efeito um senso de transição, evolução e/ou intensificação ou abrandamento da tensão.
Timbre, densidade, ritmo, dinâmica, tipos de material ou articulação são alguns dos parâmetros
que podem ser modificados.
Referências

Berry, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications Inc., 1976.

Cope, David. 1997. Techniques of the Contemporary Composer. New York: Schirmer.

Dallin, L. 1980. Techniques of Twentieth Century Composition: A guide to the materials of modern
music. 3ª ed. W. M. C. Brown Company Pubs.

DeLone, R., e G.E. Wittlich. 1975. Aspects of Twentieth-century Music. New Jersey: Prentice-Hall.

Kostka, Stefan M. Materials and Techniques of Twentieth-century Music. Englewood Cliffs, NJ:
Prentice Hall, 1990.

Strizich, Robert. “Texture in Post-World War II Music”, Ex Tempore, Vol. V/2, Robert Strizich
composer, (acessado 12 de setembro de 2016 ), www.ex-tempore.org/strizich91/strizich.htm

Soldado, Luís Pedro H. M. “The Manipulation of Texture in a New Consonant Music”. (Tese, Royal
College of Music, 2012).