International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

Documents of 20th-century
Latin American and Latino Art
A DIGITAL ARCHIVE AND PUBLICATIONS PROJECT AT THE MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON

Registro ICAA: 1157190

Fecha de Acceso: 2019-05-08

Cita Bibliográfica:
Balza, José. "Análogo simultáneo (sobre los objetos de Armando Reverón). " In Análogo
simultáneo, 11- 53. Caracas, Venezuela: Galería de Arte Nacional, 1983.

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protected by copyright. All
rights reserved. Reproduction Resúmen:
or downloading for personal En este ensayo, a partir de nociones sociopolíticas sobre el rol de los objetos en la sociedad y
use or inclusion of any portion
su condición de constructores de cultura, el escritor venezolano José Balza reflexiona en torno
of this document in another
work intended for commercial al conjunto de objetos creados por Armando Reverón. Según el autor, en ellos se imbrican vida
purpose will require permission y obra, ritual y cotidianidad. Apoyado en testimonios de escritores y críticos (Julián Padrón,
from the copyright owner(s).
Emilio Santana, Alfredo Boulton, entre otros), Balza describe el proceso de edificación de la
ADVERTENCIA: Este docu-
vivienda-taller reveroniano: El Castillete, ubicado en Macuto (litoral central venezolano). En ese
mento está protegido bajo la
ley de derechos de autor. Se rústico ámbito marino, su flora y su fauna, el autor analiza la significación de las muñecas, sus
reservan todos los derechos. utensilios del oficio y objetos de ficción (el teléfono, el acordeón y la pajarera, etcétera). A su
Su reproducción o descarga
juicio, la creación de tales objetos obedeció a la necesidad imperiosa del artista de construirse
para uso personal o la inclusión
de cualquier parte de este un universo paralelo a la realidad donde introyectaba vida y arte; dichos objetos configuran toda
documento en otra obra con una escenografía autónoma, o “tablado trágico”, en el mundo síquico de su cotidiano.
propósitos comerciales re-
querirá permiso de quien(es)
detenta(n) dichos derechos.

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 Análogo, Simultáneo
(Sobre los objetos de Armando Reverón)

r I

t Tras su inmovilidad, los objetos son acciones. 11

Sabemos, incluso, que su aparente estabilidad resulta de una
energía vibrante: partículas, tensiones, vectores que concre-
tan un instante del espacio. Siempre energía que se sostiene
en sí misma: coincidente por un delicado equilibrio: la in-
movilidad.
Así, ya aceptada su insistente presencia -como carga a
punto de dispersarse, como atracción duradera que el momen-
to sostiene-- sólo nos queda añadir que obj eto puede ser
cualquier jerarquía de lo real: la inusitada variación del mun-
do, la refracción de ese mundo en el pensamiento de los
hombres.
El obje.to - una idea, aquella sensación, las cosas, los se-
res- abarca, entonces, todas las posibilidades de encarnación
para la vida. Objeto: evidencia forjada por la sensibilidad y
la inteligencia. Objeto: discurso cotidiano (lo excepcional)
que envuelve la existencia diaria.
Para algunos individuos su vida es un objeto más, ceñido
a la inextricable fluidez de lo humano. Vivirse como objeto
alude al hábito de las multitudes: vida sobre vida; amistades
y lujos; miseria y canto; nacimiento y muerte: desconcierto.
Pero alguien -obedeciendo a un impulso siempre suyo,
intraducible-- puede vivir para atenderse como escenario de
la existencia habitual y como doble o múltiplo de esa existen-
cia. Desde luego, esto ocurre únicamente a per:sonalidades

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 arte, la soberana magnitud de las revelaciones sociales y es-
divergentes: dioses, sabios, artistas. En cada caso operará una
téticas.
razón inesperada para abrir el fenómeno, y esa causa, hemos r. ¿Qué significa entonces la inclinación de un artista --cuya
dicho, nunca podrá ser detectada por completo; forma parte
del secreto que impulsa a algunos hacia la aspiración divina, 1 obra pictórica expone rotundamente su originalidad visual,
hacia la sabiduría (el desconcierto) o la creación. A los de- su fuerza personal, el magma de un país indeciso; y los ex-
más -a nosotros- corresponderá ser testigos de tal aventu- pone con la cerrada coherencia de aquello que se basta a sí
ra, de tal pasión: del sacrificio y el desdoblamiento extremo. mismo-; qué significa, a pesar de esto, su decisión de forjar
un universo paralelo no sólo a su vida sino también a su
. La literatura, el arte, la arquitectura, las religiones -por
arte? ¿Es posible excederse con igual misterio en esa triple
ejemplos- son pruebas constantes de esa voluntad o de ese
escogencia? ¿Por qué? ¿Es que hay alguien a quien no le
rapto: la elección de una coherencia paralela a la vida; en
sean suficientes su rutina diaria o su capacidad excepcional
ellas se esconde la decisión de un desciframiento. Nada más
de pintor, para que necesite lanzarse a la invención de un 13
12 exacto (ilimitado, ambiguo) que el arte de los individuos,
universo, de un código nuevo, tan imprescindible y tan im-
para revelar su historia o la historia de sus pueblos. Frotando
portante -en él- como su propia existencia o su propio
la personalidad de un hombre con la trayectoria de su país,
arte? ¿Cuántas veces ha ocurrido esco en la historia? Quizás
saltará el espectro indirecto que revele ambas exactitudes.
no tengamos respuestas para ninguna de tales preguntas. Pero
Esta ha sido la norma de las civilizaciones, durante milenios.
en cambio, aquí está, entre nosotros, la figura de un hombre
Tras el creador: su mente, sus tradiciones culturales su in-
que hizo posible formularlas: porque su presencia determinó
vención. Desde el creador: una obra que se resuelve' en esas
esas tres inserciones (vida, obra, invención paralela) de un
convergencias.
múltiple destino: fue Armando Reveróo.
Así, la personalidad de una nación o de un continente pue-
de ser revisada en las numerosas cabezas que la integran: sus
filósofos, sus músicos, sus científicos. Esas fuerzas, aceptán-
dose entre sí, configuran una totalidad. Biografías, expos1c10nes, cronologías exhaustivas, films,
Ha habido, también, quienes saltaron de un código a otro, permiten hoy al interesado recorrer las incidencias más natu-
e~ el arce, para complementar un solo concepco: la multipli- rales, extrañas o desorbitadas en la vida de Reverón. A todo
Cidad de ser, de expresar. Podríamos pensar en los dramatur- ello responde un público ávido y numeroso, que realmente se
gos griegos, cuya creación hilaba simultáneamente la forma interesa por la personalidad y la obra del artista. De manera
verbal (armoniosa, oscura, popular y exigente a la vez) con indudable, como ocurrió con Ramos Sucre y con Julio Gar-
mendia o Teresa de la Parra, Venezuela comienza a mirarse
la música, el movimiento corporal, la voz y los colores, para
de manera más lúcida en Reverón.
respaldar el humor y la tragedia: la catarsis del autor y del
público. O podríamos aludir a Leonardo: dibujante, pintor, Ninguna de aquellas obras sobre el artista o un arduo inte-
rés por él --como el nuestro, ahora- podría agotar las diver-
diseñador, escritor, político discreto, inventor. Podríamos
sas perplejidades que suscitan su vida y su obra, sin embargo.
acercarnos a Duchamp: artista y jugador. Pero en cualquiera
Por eso, sería recomendable leer y ver todo, conocer al máxi-
de estos casos, el disparo de su genio -aunque aborde áreas
mo cuanto nos refiera a Reveróo: quizá así algo tangible
diferentes- converge hacia una misma dimensión: el "gran"

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 pueda ser obtenido para orientarnos sobre tao densa y com-
pieja conducta.
Este breve tránsito, que nos lleva fundamentalmente hacia
algunos de los ambientes y de los objetos que lo rodearon,
sólo permitirá destacar, como es lógico, ciertos espacios y
ciertas realidades incluidos en ellos. Lo demás -aun nuestras
posibles interpretaciones acerca de todo eso- permanece
fuera de cualquier seguridad conceptual.
Restando importancia a los sucesos que precedieron la
14 noche de su nacimiento o detallando sorpresas, actos desacos-
tumbrados y sospechas en ese itinerario, biógrafos y críticos
coinciden (por omisión, por exceso) en dar un aura escalo-
friante a esa noche. Una poción digna de Macbeth, un som-
brío escenario a lo Goya, una secuencia silenciosa y cruel del
Popol Vuh: tal mezcla podría dar la atmósfera del 10 de
mayo de 1889, cuando Armando Reverón nace en una quinta
de S·ama Rosalía, en Caracas. El oscuro tejido de ese alumbra-
miento combina a un padre drogómano, despótico y débil y
a una madre confundida, delicada, posible. Julio Reverón y
Dolores Travieso de Reverón: pareja de conflictos, de inesta-
bles frecuencias.
Nada más ilógico y, sin embargo, necesario que el inme-
diato alejamiento del niño. Es llevado seguramente por su
madre a la hacienda Caño Monagas, cerca de Valencia, donde
vive un matrimonio amigo, los Rodríguez Zocca. Estos y su
pequeña hija Josefina serán la más sólida familia que cono-
cerá Reverón durante su infancia. En sucesivas y breves visi-
tas a Caracas, apenas hablará con su padre, pero tendrá la
fantasiosa presencia de su abuela materna, adicta a las genea-
logías y al ensueño con castillos y reinados.
La calidez (y algunas sorpresivas noches frías) de Valen-
cia; la proximidad de montañas siempre apartándose, como
calcinadas y, sobre todo, los verdes exuberantes de pastizales,
naranjos y arboledas, .rodean la casa, rodean al muchacho. Su-
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yos son los campos, los jardines, los patios de la casona colo-
nial. Su aguda proximidad con Josefina (¿hermana, niña
ideal; novia de juegos: dama de mimbre?) perdurará hasta
la muerte prematura de la muchacha. También aquí, en Va-
lencia, un tío materno lo inicia en la pintura. Y durante esa
infancia (de esplendores y dolorosas distancias) Reverón,
muy niño, construye algunos de sus juguetes: no sólo las
formas rutinarias por las que son atraídos los pequeños, sino
también muñecas: semejanzas de seres paralelos a los que
diariamente ·ve: pero al mismo tiempo, seres más delicados,
manipulables a voluntad. Muñecas con las cuales Reverón se
confunde: son suyas, son de Josefina. Son de ambos. El y 15
Josefina (y las muñecas) forman un mismo ser.
A los doce años sufre el ataque de fiebre tifoidea que, en
diagnósticos del futuro, será considerado como punto de par-
tida para explicar su dispersión psicótica. A los catorce, ha-
biendo muerto ya su padre, se instala en Caracas con Dolores
de Reverón. Vuelve al contacto con la abuela, ahora enrique-
cido para él a través del piano que ella ejecuta con agrado.
Pinta al aire libre; su vinculación con la madre es sostenida,
cal vez fresca.
Caracas, 1904. Acaba de ser concluido el edific'io para la
Academia de Bellas Artes, en la esquina de Santa Capilla,
según proyecto del arquitecto Alejandro Chataing. Si cami-
namos desde la Plaza Bolívar hacia Santa Capilla, aquella
fachada se integrará a las agujas del santuario, sobre casas
de colores vivos; al fondo habrá niebla en la cordillera. A
esa Academia ingresa Reverón un junio, cuatro años más
tarde. Se aproximan los calores más fuertes del verano, pero
comparada con Valencia la ciudad mantiene un clima de
dulce frescura. Caracas es entonces el duradero plano de su
concepción inicial, aunque numerosos monumentos y edifi-
cios públicos estén creando tensiones desde sus dispersas pre-
sencias. Reverón puede dirigirse al túnel del Calvario, al vía-
[4/23]
 dueto de Caño Amarillo, al Arco de la Federación. Puede
atravesar el pasaje Linares o visitar la iglesia de Santa Teresa,
ver de lejos la Logia Masónica, el Palacio Federal, el Teatro
Municipal. Puede pasar, también, frente al Palacio de Mira-
flores. Apenas curiosea el Palacio de Justicia o el Ministerio
de Hacienda, pero le fascinan en cambio los mascarones y
la presencia del Teatro Municipal. Nada nos cuesta, hoy, ver
al joven Armando detenerse, entre intrigado y burlón, frente
a este teatro. Arriba, establecidas en concreto desde comien-
zos de siglo, están las figuras cargadas con los emblemas his-
tóricos y apoyadas contra los mascarones. Cabré y Magriña,
16 su autor, había venido de España a cumplir un vasto (e
interrumpido) plan de ornamentación cívica. Y estas obras
forman parte de ese programa. Si nos detenemos con Reve-
rón ante tales imágenes, volveremos a sentir la fusión del
ciclo y la máscara, que tanto le interesó en aquellos días.
Entre 1911 y 1915, Reverón cumple sus vlaJeS a Europa.
Los itinerarios han sido precisados por sus biógrafos: Espa-
ña-La Guaira-Puerco Cabello-Valencia-Caracas: la primera
vez; España-Francia-España-Caracas, la segunda.
No vamos a tocar aquí la concreción de su encuentro con
Goya, ni sus visitas al Louvre o sus lecturas memoriosas de
Lope de Vega, Calderón y otros del siglo de oro español.
Tampoco sus ejercicios de retentiva visual para escoger colo-
res y discriminar matices con sesenta tarjetas distintas. Menos
el progresivo acercamiento a su madre: una intimidad de
silencios, apoyos y discreción.
Pero nos ceñiremos a dos enlaces. Ahora Reverón ha cum-
plido veinticinco años y su vida se aproxima a un momento
divisorio: cuanto es realidad sin aparentes secretos no tarda-
rá en desdoblarse, en hurgar desde s.í mismo, para revelar sus
otras potencias. (Atrás quedan muchas obras pintadas al aire
libre, su autorretrato de 1910, el retrato de su amigo Enrique
Planchare y algunos lienzos de la ciudad) . Veamos,. entonces,
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el primero de ambos indicios: quizá desde mucho antes, Re-
verón conocía el mar. Pero jamás --como al iniciar sus via-
jes- lo había sentido aparecer tras las montañas que condu-
cen a La Guaira o con la vitalidad que muestra en el puerto
o a través de sus insistentes metamorfosis: el Caribe, el Océa-
no. Viajes: encuentros con la piel móvil de la tierra; acepta-
ción del encuadre cambiante. Hallazgo del plasma irreal.
Inseguridad de lo estable. Algas de polvo, severidad lunar.
Alfabeto innumerable: agua. Días y noches existen para
surgir y devolverse en el mar. Aunque sepa que algún día
llegará a Madrid, a un pueblo francés, comprende inesperada-
mente que el final del viaje no interesaba: este mar es su 17
destino. ¿Por qué dudar que Reverón viaja para no llegar?
¿Son explicables esos brevísimos saltos por las ciudades sin
las largas, lascivas noches de encantamiento con el Mar?
El otro enlace corresponde - como siempre habrá de ocu-
rrir en la vida del artista: de un polo al otro- no a la con-
junción con lo natural sino a la inclinación por el iovemo,
por el artificio y los testigos: Revcrón corea, con otros artis-
tas plásticos (buscando fondos para alguna insegura empresa
intelectual) en el Circo Metropolitano de Caracas. Estamos
en 1914: ¿qué significa el traje brillante y .algo ridículo; el
ritual, el toro, los aplausos? ¿Qué significa esto? No importa
el fracaso económico del acto. Hay un triunfo en ese gesto
de los veinticinco años: el otro se ha asomado, pero Reverón
no lo sabe.
Durante la lenta búsqueda de los centros definitivos (para
su vida, para su obra) Reverón trabaja en La Guaira, dando
clases de dibujo. Su madre permanece en Caracas, y el aleja-
miento es sereno, regular. Estamos en 1919, y ya se han sedi-
mentado las bruscas impresiones del mar: ahora éste le perte-
nece con intermitencias. Ni una señal dramática en su retiro
hacia el litoral. Sólo, tal vez, la muerte repentina de una mu-
chacha: una de sus alumnas adolescentes. Muerte que escoa-
[5/23]
 de, otra vez, la desaparición de Josefina, su amiga y hermana
de Valencia. Vestido con traje oscuro y corbata, recorre pen-
sativo las callejuelas, los muelles. En su trabajo personal,
pronto abandonará para siempre el género de naturalezas
muertas.
Pero un año antes, Reverón ha vivido una experiencia
singular: un conjunto musical, en el que predominan las
estridencias de trompetas; un conjunto de atenta batería para
los pasodobles, el merengue o ciertos ritmos antillanos y de
México y que todavía deja asomar algún joropo, toca en la
Plaza Vargas, frente al viejo mercado de La Guaira. Había
18 llegado el rotundo carnaval porteño. Risas, comparsas, aven-
turas. Los antifaces y la proximidad del mar; cuerpos ocultos,
voces fingidas. Un tenebroso disfraz de murciélago (¿o de
esqueleto con alas?), negro y ágil se acerca a un dominó, de
capucha y guantes, en el día. Por la noche, el dominó recibe
con sorpresa a un ajustado torero: sombrero cordobés, zapatos
negros, crespo en la frente. El conjunto toca el valse El bo-
iote, de absoluta actualidad en ese momento, y el torero esta-
blece contacto con el dominó. ¿Bailan? El torero, por supues-
to: Reverón; el dominó oculta a una muchacha de cátorce
años: Juanita. Se divierten, se confunden. ¿Ella se marea? El
solicita pintarla, como modelo; ella no entiende, pero quiere
aceptar. Con irregularidad, desde este carnaval ambos comen-
zarán a acercarse para toda la vida. Compartirán la casa de
la madre, en Caracas, de Pilita a Mamey, o la casa de El Valle
o la del pintor Ferdinandov en Punta de Mulatos. O la casa
cerca de la Plaza López (también muy inmediata al radio de
atracción de Ferdinandov) que Reverón alquilará en 1919.
La experiencia singular de Reverón durante ese carnaval
nos permite unir diversos puntos para aludir a un descenso:
apenas aludir, porque ignoramos cuál puede ser el fondo de
tal acto, del éncuentro entre Armando y Juanita.
Un hombre de casi treinta años, y la niña de catOrce. Un
temperamento escueto y misterioso: siempre ajeno, aun cuan-
do la alegría y los juegos estén presentes; un carácter cruzado
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por imprecisos impulsos de dolor, de abandono, de distancia-
mientos y muerte: esto es lo que Reverón entrega a la in-
candescencia elemental de Juanita. Ella nada sabe de arte;
no conoce las letras; ríe y se desliza, virgen, en el encanta-
miento: así, y dentro de ese círculo mágico quedará para
siempre.
El torero imagina a la bestia que debe afrontar; su figura
existe sólo por el toro: para él. Reverón lo sabe; su voluntad
ha discernido el disfraz. Tiene rato en la plaza. Se sabe mi-
rado por su faja roja, por su chaqueta y por la elegante segu- 19
ridad del cuerpo. Atraviesa la fiesta: y el toro nunca llega.
Casi al borde del fastidio intuye que él mismo es el toro:
hombre y bestia; animal y disfraz unidos. Cuando así lo
comprende, la plaza abre sus avenidas: bullicio, gente, más-
caras. El espado es un tablero enorme, con salidas y entradas
que conducen al mismo punto: el lugar de los músicos. Re-
verón, el toro, el torero están en un laberinto. Nadie puede
rescatarlo, nadie lo ve, perdido tras el disfraz. Ese laberinto,
desde luego, pertenece a la Plaza Vargas de La Guaira; pero
se traslada al pensamiento, a la carne del hom~re: será, desde
hoy, el tiempo propio det cual nunca podrá salir.
Su inicial alegría de la tarde dio paso al fastidio; éste a la
desesperación. En ese instante suena el valse El bojote y, des-
concertado, el torero se acerca a un dominó. ¿Quién lo viste?
¿Un muchacho o una mujer? Reverón aborda a esa persona.
Le pide bailar, le pide ver sus manos. Le propone que sea su
modelo.
Pero ambos están bajo el disfraz. Juanita se confía, feliz;
Armando quiere saber de ambos, de sí mismo; y la roma.
Bajo diversas actitudes, bajo diversas facetas, el disfraz los
rodeará durante toda su vida. Ninguno de los dos podrá ver
completamente el cuerpo del otro, porque él no lo permitirá,
no lo aceptará. La posible entrega de ambos, la felicidad y el
dolor futuros, quedan anudados por este artificio.
[6/23]
 " ... todo el encanto, toda la dulce languidez del alma tro-
pical se mece en los cocoteros. Cuando son muchos y se pasa
r Juaoica, un nuevo Reverón (sí: el mismo de la fiebre tifoi-
junto a ellos, tienen vaivenes de hamaca, desperezos de siesta
y susurros de abanico. El mar se clarea siempre allá en el
fondo, y a través de tantos tallos que se retuercen y se enco-
gen con actitudes de dolor humano, en aquella perspectiva
que está a la vez poblada y desierta como una iglesia vacía,
hay una paz intensa en donde sólo vibra la nota azul del mar,
suave, lejana como un ensueño. Cuando se va subiendo una
montaña y se ven los cocoteros de arriba, sus cabezas desme-
lenadas sobre la finura del tallo parecen alfileres erizados en
un acerico, que es la playa. Si el cocotero es uno solo y se
20
mira a distancia, en pleno aislamiento, erguido frente al mar,
tiene entonces la melancolía de un solitario que medita, y la
inquietud de un centinela escudriñando el horizonte; sus pal-
mas desgajadas en el espacio a tao larga distancia de la tierra
parecen flores puestas en un búcaro de pie muy largo. Si se
mira de tao lejos que lo etéreo del tallo se ha perdido en la
atmósfera, aquellas hojas flotando en el ambiente tienen en-
tonces el misterio de un jirón de incienso que sube, y pare-
cen evocar el símbolo místico de las oraciones abriendo sus
tesoros junco al cielo". (Teresa de la Parra: lfigenia, 1924).
Hasta hoy, quizá la vida del artista pudo corresponder a
cualquier otra vida. Aun resulta un objeto de las multitudes,
como nosotros. Es verdad que falca poco para que el inter-
minable lienzo azul -<¡ue trabaja cuadro tras cuadro- cul-
mine como una de las más reconocibles partes de su obra.
Ya esa "época azul" define sus límites, su personalidad, los
paralelismos con Ferdioandov; ya estos cuadros nos indican
que sobre su vida cotidiana está la elección del creador, ori-
ginal, exiguo, poderoso: por lo cual veremos alzarse un obje-
to afectivo (su existencia) sobre otro objeto mental (su obra
azul). Pero desde la transfiguración en la Plaza Vargas, co.o
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dea, el del padre drogadicto, el compañero de Josefina, el
reiterado observador de Ferdinaodov; el que presiente al
mar; el niño que hizo muñecas; el torero del Circo Metro-
politano, sin embarg<;>) está anunciando un diferente objeto
en su destino: la sustitución.
Los proyectos de mudarse a Macuto son más firmes. Pri-
mero opta por vivir con Juanita en Punta de MulatoS. Un
rancho, con piedras que son utlizadas como camas y asientos;
21
él y Juanita. Los pescadores hao ayudado a trasladar esas
rocas. Pero hada 1921, su madre, Dolores Travieso, se entu-
siasma con la idea de Armando, y acepta comprar un terreno
cerca del bar "Las Quince Letras", en Macuto. Así se inicia
la construcción de lo que será llamado el castillete y la es-
tructura de una vida paralela en el artista. Hada 1925 la casa
queda concluida.
Dice Juaoita cincuenta años después en el castillete: "Com-
pramos un rancho en treinta pesos, que vienen siendo como
doscientos bolívares, y entonces Armando decía, a mí me
gusta pa'acá arriba, porque no hay tanta tierra pa' los cuadros
como abajo, y entonces hablamos con él, el señor Andrés Re-
yes, que era el dueño de esto" 1 . Y según algunas notas del
propio Reverón, publicadas por Alfredo Boulton, la construc-
ción del inmueble incluye: "Adquisición del ·terreno en dos
lotes de 675 y 380 metros cuadrados al precio de Bs. 1,00 el
metro.
Pleitos relativos a la delimitación del terreno y demarca-
ción final del mismo.
Dibujo y planos de la planta y fachadas principal y late-
rales que marcan el comienzo de los estudios relativos a la
construcción final del caney.
l. Itamar Martínez: ]uanita Mota, la mujer de Reverón.
[7/23]
 Compra de los materiales necesarios para la construcción:
maderas de Carenero, transportadas economtcamence por
ayuda del capitán del vapor "Maracaibo"; cemento y piedras
y otros materiales y su transporte desde la playa, desde La
Guaira y el río de El Cojo cargados al hombro por hombres,
mujeres y niños y otras veces en mulas y burros o en carretas
y carretillas pagados a 10 céntimos por piedra grande y 5
céntimos por piedra pequeña, lo cual resultó muy costoso.
Rieles, cabillas, alambres, tornillos y tuercas para la cons-
trucción de los sótanos destinados al W.C. blindado y a los
baños subterráneos y otras bóvedas.
22 Alquiler de las herramientas y útiles empleados en la cons-
trucción: serrote, berbiquí, mandarria, hachas, pisones, ras-
trillos, cucharas, cepillos, machete, tenazas, martillos, atorni-
lladores, alicates, ecc.
Contratación del personal: Ingeniero, Mr. Keller, albañiles,
carpinteros, herreros, peones, etc.
Nivelación del terreno. Compra de cubos para el agua y
de petróleo para proteger la construcción.
Fiesta para la colocación de la primera piedra: Día do-
mingo.
Invitados: los amigos, relacionados y vecinos, el construc-
tor Mr. Keller y sus obreros. Hoyos de un metro y medio
de profundidad para situar las columnas rústicas de Aragua-
ney y de vera. Trabajos para clavar en tierra las columnas
y fijarlas con cemento y piedras. A las 3: 00 p.m. gran al-
muerzo con el siguiente menú: Sancocho de pescado, halla-
quitas, caraocas, carne frica, guasacaca indígena, plátano frito,
pescado frito, arroz blanco, tortilla, papas rellenas, pan isleño,
helados, brandy, vinos, ron, ponche crema, aguardiente de
caña, café y chocolates" 2•
Boulton mismo, por su parte, se refiere de esta manera
a la aparición del palacete: "Dolores Travieso de Reverón
compró una parcela de 27 metros por 27 metros, situada más
2. Texto de Reverón, citado por Alfredo Boulton.
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arriba del pequeño rancho donde Armando vivía desde 1920,
frente a un botiquín llamado "Las 15 letras". Era un terreno
con grandes peñones, donde crecían cujíes, cocoteros, naran-
jos y frutas de pan. Había también árboles de lechazas,
limoneros y jazmines. Parecía el antiguo lecho de una que-
brada que había ido arrastrando hasta ese lugar aquellos
peñascos. El pintor construyó allí dos ranchos. Uno pequeño,
de techo de paja, que servía de dormitorio, cuyos muros eran
de coleto y de varas clavadas en la tierra. El cenero del
terreno lo ocupaba un espacioso y alto caney cubierto de
palmas. Las paredes eran de escacadas de caña y de grandes
cortinas de cañamazo que servían para tamizar la luz. El 23
piso de tierra pisada y muy limpio. Toda la construcción fue
hecha de maderas coreadas en los bosques cercanos. Hacia
la parte del fondo de la gran habitación había como un
segundo piso, muy estrecho, donde el artista ponía a secar
sus cuadros. Debajo de ese lugar recuerdo un gran armario
de madera muy tosca en que se iban almacenando las pin-
turas. Sobre las vigas y horcones que sostenían el techo
había como un cielo raso de mecates y cabuyas cruzados
donde también colocaba los lienzos. Cuando éstos estaban
listos y preparados con caseína, el sonido de tambor que
emitÍan al tocarlos era indicio de que el proceso de prepa-
ración estaba alcanzado. Pendía un trapecio para ejercicios
físicos que divertía mucho a los visitantes. Colgaban de las
vigas pedazos de tul y la luz penetraba por las rendijas de
lo que él llamaba "la enramada". De un lado estaba la tarima
en que las modelos posaban recostadas en cojines multicolores
y rellenos de hojas secas. La luz entraba por un boquete
circular que separaba el techo de los tabiques; boquete re-
cubierto de malla de chinchorro de pescador. Sobre aquella
tarima Reverón preparaba el escenario donde iban a reposar
las figuras. Cortaba ramas de onoto, hojas de palma y de
lechozas que situaba alrededor del tema para que sirvieran
de referencia cromática. . . . ( ) Cuando la pose tenía
lugar en el jardín, colocaba al modelo sobre unos bancos
[8/23]
 que servían también de asiento, y sacaba un maltrecho para-
sol, cuya sombra protegía al pintor" 3 .
Pero tomemos, aun, dos percepciones del castillete, escritas
con veinte años de diferencia:
Julián Padrón, en 1932: "Hay tres ranchos indígenas: uno
paralelo a la playa, dormitorio y bodega de sus cuadros. Más
allá, detrás de un cují, el rancho para depósito de víveres y
cocina, sobre piedras al borde de un hoyo convenido así en
subterráneo, trampa de los rumores raciales de la tierra ...
Y vertical, entre estos dos, levantó el rancho del estudio.
los pilares son tallos de palmeras atornillados sobre dur-
24 mientes de madera. El techo de palma. En alto un soberado
de escalera. Por cielo raso una red de mecates donde se
ponen a secar las telas después de preparadas. El piso es de
tierra amarilla color de onoto, con algunas piedras brotadas.
Transitado el aire por dos chinchorros de moriche y un
trapecio. En un extremo un escaparate ,de cajones para guar-
dar los cuadros grandes. Al frente, dos caballetes: uno grande
y otro más pequeño, hechos por el artista, de tallos de
cocotero. Encima una sombrilla gradúa la luz. A un lado una
tarima de tablas de coco, para posar las modelos. Y por
paredes del rancho, grandes cortinas de cañamazo corridas
sobre mecates que le traen los barcos anclados en el puerto"
( Revista Elite) 4 •
Emilio Santana, 1952: " ... las instalaciones en su terreno
de Macuto consisten en dos ranchos. En uno almacena sus
cuadros. En un rincón ha instalado un tablón cubierto por
coleta que le sirve de cama cuando deja de dormir en el
suelo. El otro rancho es la cocina de Juanita. En la cons-
trucción de esta dependencia ha predominado su espíritu
fantasioso. El piso ha sido construido de tablas. Abajo ha
dejado un hueco de grandes dimensiones que hace las veces
de sótano. Pero Reverón no guarda nada en ese sótano. Con
3. Alfredo Boulton: La obra de Armando Rever6n.
4. Citado por Emilio Sanrana en Armando Rever6n.
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un entusiasmo infantil, y con mirada misteriosa que recuer-
da las aventuras de los niños que construyen sus sueños en
base a los juegos, Reverón obliga a sus visitantes a descender
al sótano por una escalera. Entre los dos ranchos, hay varios
peñones que hacen las veces de sillas" 5 .
Hay calor y este junio de 1979 irradia una luz de azogue,
tan clara que no parece permitir las distancias: todo está
invadiéndonos o alejándose: palmeras, clemones, hicacos,
uveros, y los almendros, de vasta sombra tejida. Estos árboles
que siguen afuera -apartados, es cieno, por el concreto- 25
vigilan de algún modo al castillete. No son los mismos de
antes, pero su figura, con seguridad, tiende a ser la misma.
El bar -transformado- sigue allí. Y la carretera separa
con decisión la acera y los malecones. Pero se conserva algo
de tierra, de rocas, de hierba. Edificios y casas irregulares
bordean la especial callejuela, reconstruida con grises losan-
ges. Si avanzamos hoy hacia el refugio de Reverón, aun
podemos entrever (tapada por nuevas construcciones) la
gran montaña al fondo. Es la cordillera con sus familiares
elevaciones: su vientre azul, sus pulsiones de esmeralda. Un
cuerpo a punto de moverse: así vio Reverón a la montaña
familiar. Así esmvo ella en 1920, cuando comenzó la in-
vención, el diseño de piedra para esta casa desconcertante.
Esto que ahora contemplamos al acercarnos a la puerta del
muro es idéntico a cuanto él miró: el despliegue refulgente
de la alta tierra, las líneas y el lomo de un animal imaginario:
la cordillera. Abajo, casi en nuestras manos, esa caja de
prodigios construida en piedra: la casa del artista.
Pero si hemos arribado a la entrada y nos volvemos, o si
damos unos pasos hacia atrás para mirar mejor desde lejos,
entonces la ruta por donde ascendimos comenzará a bajar
con suave declive. Nuestros pasos se adaptan a la superficie
5. Emilio Santana: Armando Rever6n.
[9/23]
 que desciende : y hay un ritmo distinto en nuestros pies:
caminamos hacia el otro reino que complementa· a la mon-
taña: el mar, batiente y desigual, el doble de la cordillera
y de Reverón: el Caribe, el mar de las Antillas: testigo y
usurpador de su mirada; centro y reto de su equilibrio pic-
tórico, lecho lateral de su existencia; misteriosa envoltura
de la luz reveroniana. De este modo, nuestros pasos, al bajar
del castillete hacia el malecón, son también los pasos de
Reverón: hace cincuenta, treinta, veinticinco años.
Pero regresemos. · Pocas pisadas, y estamos frente a la puer-
ta del muro: un semicírculo, un anuncio de gruta: tal esfe-
26 ricidad quiere indicarnos algo muy noble, muy secreto:
Reverón aspiraba a enmarcar su vida en la gracia de esa
onda o quería dar un ritmo de piedras que respondiera al
del mar. Media luna, cripta, nicho: emblema de rituales;
serena línea femenina: arriba la forma de la puerta contrasta
con la madera fuerte y oscura de sus hojas.
Antes que éstas se abran, veamos un momento la torre,
elemento escenográfico de gran ornato, cuya campana puede
esconder ecos de festejos, de religiones o de caprichos cum-
plidos por un mono. La torre de Reverón: un fragmento del
inconsciente ubicado fuera de su cuerpo. Desde allí se vigila,
se exalta, se repite.
Y al abrir la puerta, on:a vez tendremos la mansión irreal
que los autores precedentes nos han descrito. Pero no la
miremos aún: dejemos que este junio de 1979 levigue con
su luz el gran árbol que todo lo preside: es el "indio des-
nudo" planta~o por el propio artista. Ha crecido, ha rodeado
desde arriba la construcción central y vibra con ondulaciones
que, quizá, no derivan sólo del aire. Alguien lo mueve, desde
su verdor y desde la blancura del cielo.
Pasada la puerta, se asciende un poquito más: .Pequeños
vegetales y, sobre todo, piedras harán contacto con los pasos.
Estas son, para el artista, encarnaciones de la tierra: un suelo
áspero, casi cortante, algo que aleje de la gravitación.
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Ante nosotros están los caneyes (dormitorio y taller) ;
podemos descender al sótano, ver la cocina, las jaulas con
gansos, guacamayos y monos; sentir los arbustos de grana-
dos, multicolores, indicadores. Pero la mirada no nos sirve
ahora: ni para describir ni para entrar en cuanto las cortinas
y las ventanas o el techo de palma y las columnas guardan.
Miramos y no hay revelación. Quizá sea necesario recorrer
minuciosamente el palacete y olvidarlo, para que sus imáge-
nes atraviesen la memoria (la . nuestra, la de otros, la de
Reverón) y surja entonces una posible causa para su fun-
dación, una palabra ajustada a su presencia visible.
27
Al principio el muro fue una línea de piedra: los límites
para el nuevo reino. Adentro estaban Reverón y Juanita,
el mono intemporal; algunas plantas, las cortinas como ma-
llas. Concluye la . intensidad azul en la pintura de estos
años, y el artista se divierte con amigos y curiosos: gente
de playa, turistas, también. Lentamente, no obstante, la línea
divisoria comienza a crecer: un cerco, una pared: la alta
muralla envolverá con los años el territorio elegido. Aunque
cumpla bromas con algunos amigos o con algunos visitantes,
ya Reverón no está expuesto a la mirada de cualquiera.
La construcción puede obedecer a un viejo sueño de niño
(la abuela toca el piano; se interrumpe: cuenta largamente
al niño sus imágenes de caballeros y castillos) o a un acuerdo
entre él y Juanita para proteger sus propiedades o, aun, a un
símbolo de la progresiva tendencia autista que se realiza
en el creador. Pero, tal vez, al cerrar con muros los contornos
del castillete, Reverón culmina la creación de ese animal
viviente que, según Aristóteles, es la tragedia y es lo bello.
En efecto, este escenario sería una de las exigencias primor-
diales de lo trágico: un cuerpo que sea suyo, según Platón.
La muralla, al cerrarse, otorga vida completa al espacfo del
drama: Reverón eleva así los círculos concretos para su
invención mayor: su otra vida. Cuanto vaya a ocurrir aquí,
[10/23]
 aunque nutriéndose de la existencia cotidiana de Reverón (la
suya, la nuestra); aunque sirviendo de atmósfera a la gran
obra plástica de esos días y del futuro, ya no pertenece
a ninguno de estos niveles: cuanto va a ser inventado, ima-
ginado, forjado, es sólo el enlace entre esas dos posibilidades
de la existencia: pero a la vez, la rotunda irrupción de una
nueva vida. Imitación de lo conocido; esclarecimiento in-
directo de toda una conducta, pero sobre todo sustitución,
erección de un acto duradero (que es celebrado a diario,
durante años) cuyos momentos o cuyos elementos se traban
inexorablemente como totalidad. Cícemos por última vez la
:t. S Poética de Aristóteles, y quizá sus frases ciñan mejor lo que
la voluntad de Reverón esconde, como un animal abstracto,
eras el cuerpo del castillete: "Es preciso, pues, que, a la
manera como en los demás casos de reproducción por imi-
tación, la unidad de la imitación resulte de la unidad del
objeto, parecidamente en el caso de la tral).1a o intriga: por
ser reproducción imitativa de una acción debe ser la acción
una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de modo
que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar
cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar
o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver,
no es parte del todo".
Entre 1925 y 1935 han ubicado los estudiosos la época
blanca de Reverón: materialización de una conciencia en
fuego absoluto, consagración y equilibrio para el desastre.
Una crisis mental ( 1933) circunda esta cristalización del
genio, explicada entre nosotros por interesados especialistas:
desde sí misma y desde su significación universal para el
ojo. A. los años del óleo y el coleto, suceden las obras sobre
papel con pintura de base de cola.
Para pintar un cuadro, Las hijas del sol, Reverón coloca
sobre las modelos algunos ornamentos especiales: plumas y
collares, seguramente preparados por él. Es necesario ver en
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ese asomo de los adornos algo más que un interés por dar
color local al cuadro.
Los pasos, los ritos, sus saltos y procedimientos extraños.
ante el cuadro, no se quedan fuera de la superficie de éste:
esos movimientos traspasan el momento y se inscriben en
el lienzo, como una parte más de su carácter (Lo que puede
estM o no estat" en el todo, sin que en nada se eche de ver_.
r no es parte del todo). Con esta gestualizaci.6n corporal, según
[ Juan Calzadilla, Reverón se adelanta a lo que mucho des-
pués desarrollarán los arriscas del "action-painting" norte-
americ~no. Miguel Arroyo sostiene una aseveración similar.
Y ahora que lo ubicamos en estos años de deslumbramien- 29
to, cuando ya hemos visualizado algunos de sus ambientes
y de sus invenciones, ¿cómo verlo en la plenitud de la edad,
afianzado desde su propio cuerpo, en medio del castillete?
Films viejos y nuevos (éstos porque recogen antiguas imá-
genes, y las restauran) pueden ayudarnos. Veamos entonces
las obras cinematográficas concebidas por Edgar Anzola, Ro-
berto de Lucca, Margot Benacerraf, Joseph Fabry y Angel
Hurtado, para encontrar algunas de sus imágenes:
Hoy: lleva una camisa larga y algo vieja; el pelo revuelto,
atado con un turbante rojo. Las alpargatas que se está
poniendo son de hilo grueso, blanco, pero adornadas con
estambres a un lado. En las orejas, desde luego, los tapones
de algodón (o de estambre). Un pantalón deshilachado. Nos
mira desde la puerta del castillete. Quizá estuvo pintando.
Hoy: acaba de quitarse el gran lienzo blanco que llevaba
sobre la cabeza. La franela es un tejido abierto (y está tan
roca) que el pecho y la espalda se mueven libremente bajo
ella. Alpargatas, tapones en los oídos, un short destartalado.
El cuello en tensión, los brazos moviéndose, la mirada cam-
biante, el corso plano, de bella movilidad bajo la franela.
Contra el vientre, un bejuco ajustado, hiriente y divisorio.
Los pinceles han sido fabricados por él y permanecen en-
vueltos con tela, para que la piel no reciba el efecto directo,
duro, de la madera. Tampoco toca metales en esos momentos
[11/23]

ni saluda dando la mano. Está pintando; se aleja del cuadro,
se acerca, con violencia. Al fondo, las modelos son excusas
para esta agitación. Usa la paleta como si fuera un espejo,
para verse, para ver al modelo y al cuadro. A su lado, el
mono Pancho (un mono sucesivo: que ha muerto y vuelve
a ser de nuevo el mismo en otro mono) está vestido, y
lleva la cabeza tapada por una máscara metálica o por un
yelmo extraño (¿Ante este demonio casi desnudo y gesticu-
lante, cuyo cuerpo baila y se frota eróticamente contra el
aire, ante ese desbordamiento, dónde queda aquel muchacho
de traje oscuro, cuidadoso y atento, que vestÍa camisa im-
30 pecable y corbata de lazo?).
Pero el estremecimiento de la cabeza, b movilidad de
los pies; la cintura que avanza y luego se esconde; el terrible
bejuco, cuyo poder divide al cuerpo en una zona para la
conciencia y otra para la excreción y los genitales; la mirada
misma que coquetea simultáneamente con la modelo, con
la materia pictórica, el cuadro, la paleta y con aquellos que
presencian el trabajo, todo confluye hacia una abierta cópula
solar. Su respiración, sus gestos exceden (o amplían) el
r!tual de pintar. Allí se está consumando una ilimitada
descarga, una sensual transgresión al acto aparente: un coito
alucinado con lo exterior. Si tal energía puede desbocarse
así, si sus transfiguraciones eróticas pueden alcanzar este
desconcertante juego consigo mismo y con lo otro, ¿de qué
espacio psíquico viene? ¿Cómo se enlaza con el múltiple
diseño de su existencia? Para intentar responder apenas
tenemos algunos balbuceos. Reverón asciende en tal grado
la escala de su invención personal (una vida paralela, sus-
titutiva) o desciende hacia oscuros impulsos, hacia atraccio-
nes tan vertiginosas, desoladoras y placenteras a la vez --con
tal intensidad: cualquiera que sea el sentido de su con-
ducta-, que hasta en ese ámbito común, la sexualidad, su
propuesta será delirante, única, irreconocible. De nuevo nada
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1
t suyo será sometido a la norma; de nuevo no querrá parecerse
t a ninguno de nosotros. Otra vez su voluntad, su amplitud,
lo llevarán a establecer un principio suyo, una ley individual:
l una sexualidad abierta, femenina y masculina a la vez, abar-
cadora, tácita y pública al mismo tiempo. El espacio del
l. sexo, en él, cubrirá su inteligencia y su locura; los contactos
~ que establecen la piel y la mirada; la huida ante un otro
solo: para darse en invenciones, en lo indirecto, a mil pre-
sencias.
Traigamos algunas frases de Juanita, sobre esto : "En-
tonces dijo, bueno, algún día que yo la necesite yo la
puedo buscar, mi mamá vive más abajo, yo me crié en 31
El Mamey, yo me crié ahí. . . allí en El Mamey, mi mamá
vive más abajo, cuando usted la necesite y usted quiera ir,
va pa'allá, la señora Reve.rón -Reverón era ella, la mamá.
Bueno, da la casualidad que un día por cierto dije - me voy
a ir, me voy pa'llá. El estaba aquí en La Guaira dando clases
de dibujo y pintura, e!>taba trabajando en el Colegio Miche-
lena. Bueno, cogí y me fui y cuando llego allá, entonces
misia Aurora lo llamó: Bueno, Armando. . . Aquí tienes
una visita que te está esperando, que se llama Juanita.
Entró a la puerta y dijo, bueno mamá -yo me acuerdo
de esas palabras como si las estuviera diciendo aquí-,
dijo: bueno, mamá si usted no me quiere a esta muchacha
no me quiere a mí tampoco, le dijo él; si usted no me la
quiere a ella no me quiere a mí tampoco; entonces ella
dijo: no, hijo, cómo no, yo la voy a querer, basta que yo
sea una persona enferma que no puede atenderte, ni en-
tiendo de esas cuestiones de arte ni nada, tú necesitas una
gente que te ayude, cómo no, para mí es otra hija -dice
ella ... "
" .. . Y así, él era así, casi un santo, un santo parao,
un santo que andaba así, pendiente del arte, pendiente de
todo; él no se ocupaba de nadie y de nada, yo sé que no
tuvo hijos por la calle ni tuvo nada".
[12/23]
 "Mira, óyeme, para decirte francamente yo andaba libre-
mente con Armando, como hermanos, como un par de
hermanos andábamos nosotros, comprendes ... " 6 •
Y, finalmente, esta admirable, sintética expresión de Juan
Liscano: "Su sensualidad inicialmente fue difusa: se con-
centró en la visión. Poseyó con los ojos y por los ojos" 7 •
Concluyen los años de la época blanca. Lujuria del blanco,
de la edad límite para la exultación sexual: todo un silencio,
filosofía interior que sólo cuaja en los movimientos rituales
32 para pintar y en el lienzo mismo. El continuo testigo del ar-
tista, Alfredo Boulton, condensa su opinión sobre la obra
de este periodo así: "El Período Blanco representa la in-
cursión de la pupi la mucho más allá de toda convenciona-
lidad del color, excediendo en mucho al experimento im-
presionista en su búsqueda hacia los propios límites del
color.
Reverón traspasó la barrera cromática y destruyó el arco-
iris y el prisma, alcanzando en el blanco, con el blanco y por
el blanco, todo el resumen de lo que podía decirse sobre
el color. Simplificó la fórmula newconiana de la escala cro-
mática reduciendo el problema a su punto primario, glo-
rificando el blanco, él, que había abolido las tierras de su
paleta. Entornando la mirada no percibía formas, pero sí
tonalidades. Veía únicamente una luz que lo dominaba todo,
cuya fuerza disolvía cualquier otra presencia que pudiese
oponérsele. En Reverón, entonces, la luz era sólo blanca,
como había sido azul en su período anterior y llegaría a ser
sepia en el próximo; pero a diferencia de los dos otros,
fue de un predominante, (sic) con valores adyacentes de
importancia menor. Aparecieron a veces verdes y azules-
turquesas-carmesí y bermellones, ocres, amarillos y rosas, pero
6. Itamar Martínez: }ttanita Mota, la mujer de Reverón.
7. Juan Liscano: Tras la experiencia de Armando Reverót¡,.
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todos subyugados al predominante blanco que hada que los
contornos de los objetos a veces desapareciesen. Fundió el
color en luces. Pasta blanca que estallaba sobre el lienzo y
que en grandes rasgos esparcía en generosa abundancia de
materia, aplicada con vivacidad, arrebatadora velocidad y tino.
Ese período de su producción está señalado por una alta
invención plástica. Fue un gran hito en la evolución pictó-
rica del post-impresionismo dentro del concepto general y
mundial de ese proceso. En aquel gran momento, Reverón
llegó a concebir y a plasmar una fórmula pictórica que
ningún post-impresionista había alcanzado, al revelarnos el
infinito alcance que encerraba el estudio de la luz púra y 33
de la pureza de la luz. En la historia de aquel movimiento
sabemos que hubo muchos caminos, y que todavía los hay,
que llevaron a diversas expresiones muy importantes, pero
el que recorrió Reverón fue un camino visto fundamental-
mente sólo por él y nadie más. Y esa es precisamente su
trascendencia, pues nos permitió conocer otra realidad más
en la integración de la luz, que de por sí ya es de suma
importancia en la historia general de la pintura contempo-
ránea post-impresionista".
II
El largo camino hacia la recreación ha sido cum-
plido. Los vecinos, las viejecitas amigas de Juanita, los
numerosos artistas y escritores que admiran al genio y
acuden de 1 vez en cuando al castillete con amistad, con
alegría, siguen viendo la figura magra y tensa, la vida
extraña de un pintor asombroso siempre consigo mismo,
con todo.
Algunos crmcos y, sobre todo, los otros pintores del
nomento, ya no dudan que la fascinante materia de su obra
[13/23]
 (materia táctil, temática, futura) constituye un coherente
y laborioso sistema gráfico, urdido y tramado por un talento
excepcional. Sobre la vida quizá extravagante de Reverón
se levanta el prodigio de una obra asombrosamente personal,
continua y grave: imágenes completas y complejas para 1:1n
nuevo universo de la pintura; imágenes que son el otro
destino de este hombre. Pero, tocado ese cielo, superada esa
dimensión lumínica que ofrecen sus lienzos, el espíritu de
Reverón se agita en insondables fenómenos. Hubo una crisis
mental en 1930 y ahora surge otra en 1935. El magma
imaginativo que fue lanzado hacia otros cielos, que regresó
34 convertido en la blanca pintura de este período, no halla
consuelo ni fondo; oculto en este cuerpo, un nuevo demonio
de la vitalidad (la misma de siempre) se estremece, palpita,
utiliza la condncta de Reverón para asomarse. El resultado
de ese delirio de la conciencia son los cuadros, visibles a
cualquiera. Pero la imagen única, aquella que sólo se revela
para el creador a través de sus obras, excede cuanto los
demás perciben. El sabe, sin embargo; él palpa la continui-
dad que su vida quiere obtener, después de estos años. Sólo
él habría reconocido entonces que la imagen de sus obras
"lejos de constituir una suerte de duplicado de una realidad
dada y percibida, era una suerte de <<relevo», de lugar de
enlaces . . . " 8 •
En efecto, aquí, con la imagen propuesta por su obra,
en esa objetivización de su psiquis, Reverón hallará la sín-
tesis de cuanto su vida cotidiana pueda significar y de cuanto
sa pensamiento pueda proyectar. La obra fue el relevo de
su personalidad común; la obra es el enlace con la conflic-
tiva asunción de un imaginario o de una superposición dt"
lr. realidad. Elementos, señales, hechos, anunciaban que es-
taba ·condenado a la sustitución: a la creación de un cúerpo
ecológico absolutamente suyo: donde la geografía estuviera
determinada por él: un pedazo de Macuto, el castillete;
8. Pierre Francastel: La figttra y el lugar.
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r donde la noción de hogar obedeciera a un principio personal:
l
Juanita, él y los animales, indiferenciados; donde los utensi-
lios hogareños, los materiales de trabajo, el sexo, imitando
a los existentes, tuviesen distinta consistencia. Sólo faltaba
esta plenitud de su obra: la blancura, el sello de un estilo
l. absoluto, los estremecimientos de la composición, la corres-
pondencia entre cuerpo, gesto y pintura, para que la nueva
realidad fuera abordada o creada: ..... en el espacio abierto
por la creación, ya no hay sitio para la creación" 9 • El exceso
lleva a la carencia: la prolongada, elusiva invención asumirá
su momento total: así como la obra sirve de enlace para
una nueva vida (ya fraguada, anterior, pero por fin com- 35
pleta), los soportes de esa nueva vida, autónomos, rotundos,
sostenidos exclusivamente por ellos mismos, pueden devol-
vernos hacia la obra plástica, hacia la vida convencional del
creador: hasta tal punto su invención obedece a fuerzas rea-
les, hasta tal . punto ellos son en verdad la invención d~
una existencia. Esos soportes, desde luego, son el mimdo
de objetos creados por Reverón a mediados de la década
del treinta.
í
Para pintar mezcla tierra y óleo; prefiere el fardo ames
que el lienzo. "Me pedía rollos de coleto, sacos de café",
dice Boulton. Los pinceles, como sabemos, han sido fabrica-
dos por él y envueltos en tela; los toma de una bandeja,
también invención suya. La paleta se mueve en sus manos,
como un espejo, dirigido hacia múltiples imágenes.
Hoy: coloca el rústico caballete fuera del caney (o lo
traslada Juanita hacia la playa), abre el parasol sobre sí
mismo, y su sombra protectora, junto al pantalón, es lo
único que lo envuelve, dentro de esa atmósfera dorada, cal-
cinante. El quitasol se eleva - él lo sabe-- como un centro
1
religioso: porque debajo está el iniciado, el sacerdote; el
1
9. Mauricc Blancqot: El espacio literario.
[14/23]
 tapasol de tela clara se eleva, y en ese impulso de maquina
leonardesca, que presiona simultáneamente hacia arriba y
hacia abajo, Reverón constituye el centro de las fuerzas.
Bajo sus pies, la tierra que lo aspira; sobre su cabeza, las
alas de una máquina para el ensueño. En el centro de ambos:
él, su cuerpo, ya dividido en la cintura con una fuerza
vegetal: el bejuco. Puede pintar: ser halado por los extre-
mos; puede crear un cuadro: se deja discutir a sí mismo
desde el aire y la piedra. Para transmitir el equilibrio de
una obra, atraviesa primero esta conjunción, ese magno
abrazo de lo disperso, esa coincidencia de las fuerzas, ese
36 número doble: el cielo, la tierra y él: el tres.
Si la sesión ha ocurrido en el castillete, al concluir, el
artista hace sabias indicaciones al mono Pancho, y éste se
lanza a tomar el mecate de la campana. Vuelan los sonidos,
hay un desconcertante repiquetear: el instinto transmite la
noticia: el cuadro está listo. Aire, tierra y cuerpo. Comienzo
y fin de una obra. El bejuco ajustado a la cintura selló
las comunicaciones entre lo alto y lo inferior. Ese contacto
del cuerpo con lo vegetal no sólo aislaba la inteligencia
de los testículos y el culo, sino que comunicaba con lo
vegetal: raíces, inmovilidad del silencio. Pero el mono cierra
la imagen del acto: su movilidad, su bestialidad, acuden a
celebrar la creación: es el polo que faltaba: la reanudación
del ciclo: aquello que fue concebido por exigüidad y lucidez,
deja al artista otra vez en manos del instinto.
La luz no se interrumpe. Al amanecer abruma con su
catarata de posibilidades cromáticas; en la mañana pule las
partes del teatro habitual: la gran montana detrás, la boca
inmensa, adelante. Enlaza la torre y el soberado, delimita
la entrada al sótano. Al mediodía ablanda los cortinajes de
henequén; corta la imagen de una hamaca, burila la figura
que se desplaza cerca de la cocina: un cuerpo vestido de
rojo y verde, de suelto cabello y amplios senos, cuya cabeza
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está coronada por las alas magníficas de un paJaro: Juanita
1 camina con el gran guacamayo azul y oro en el hombro.
1
r En la tarde, esa misma luz agobia los lirios que el pintor
ha sembrado; y vuelve a dar tonos aceitosos a las hojas del
taparo. El sonido del mar llega, casi visual. Los habitantes
saben que el malecón está solitario, que las palmeras se
deslizan sobre sí mismas, en indetenible viaje.
Por la noche, la luz prosigue, engañosa. Está bajo la tierra
y tras de las cosas, como arena: es el tejido último de
cada ser: una lámpara sonora, que acaricia la oscuridad.
Luz negra que desdobla la piel de la montaña; profunda luz
circular, que bate en las olas y se hunde en el rojo nocturno, 37
en el mar.
A veces, sin embargo, Reverón abandona el círculo elegido
y vuelve a Caracas. A su alrededo+, la ciudad se ha trans-
formado. Casi no recuerda la India, del monumento a Ca-
rabobo, que Eloy Palacios concibió y que Gómez -celoso
porque la obra fue encargada por otro gobierno- desplazó
en el mapa de Caracas. Tampoco se intexesa mucho por las
esculturas de Cruz Alvarez García, de Pedro Basalo o de
Mujica, como sí lo hará, al contrario, con los trabajos de
Maragall y Narváez que surgirán más tarde en lugares pú-
blicos de la ciudad. Pero a través de sus viajes y de las
visitas a sus amigos (o con algunas publicaciones, de las
cuales -El Unwe1'sal, Fantoches, Elite, Billike11,-- se trae
pedazos al castillete) percibe ondas que lo envuelven: cosas
de conversaciones, de hechos un tanto desfigurados: dichos
a veces con risas, otras con temor. Así, se entera de las
declaraciones en el T eat1'o Capitol, donde numerosos poetas
son aplaudidos por la juventud. Entre ellos, Jacinto Fombona
Pachano. Sabe de los versos escritos por Luis Barrios Cruz.
Conoce la conmoción creada en Caracas por la visita del
aviador Lindberg y tiene noticias de los extraños dramaturgos
Pirandello y Bernard Shaw. Ha visto (pasa por allí casi
[15/23]
 obligatoriamente) la reconstrucción del Panteón Nacional y,
en apariencia sin prestar mucha atención, sigue ciertos ru-
mores sobre la cárcel de La Rotunda, sobre desapariciones
y fiestas cuyo centro es la misma figura: Juan Vicente
Gómez.
..
A veces, entonces, Reverón abandona el círculo elegido
y vuelve a Caracas. Son viajes variados e irregulares que,
ineluctablemente, lo llevan a la Escuela de Artes Plásticas.
Antonio Edmundo Monsanto y Manuel Cabré, sus eternos
amigos, lo reciben y lo celebran, al exaltar sus ocurrencias
y su humor. Estas salidas tienen, casi siempre, un objetivo
38 simple: vender algunos cuadros. D urante años, las obras
maestras que hoy admiramos fueron trasladadas a Caracas
y vendidas por el propio artista en precios que no excedían
los trescientos bolívares. Es verdad que algunos coleccionistas
siguen su trabajo y que, sobre todo en la década del treinta,
algunas mujeres con dinero bajarán a Macuto para que
Reverón las pinte. Pero él viaja a la ciudad y tanto en la
Escuela de Artes Plásticas como en el Museo de Bellas Artes
-que se inaugura en febrero de 1938- Reverón hará el
canje de su trabajo por esas pequeñas sumas, que son ur-
gentes en su casa. En oportunidades visita oficinas, consul-
torios y bufetes, ofreciendo sus cuadros. Su pobret:a es la
pobreza confiada en la p1aa esperanza, como apunta Jorge
Luis Borges sobre Evaristo Carriego.
Alguna vez presenció, en el grupo de sus amigos, una
agitada y sibilina conversación sobre el recién fundado Par-
tido Comunista de Venezuela.
Cuando vuelve al castillete, cansado y con cierta excitación
silenciosa, lleva algo de dinero; a veces regresa con los
cuadros. Pero en su mente zumban los comentarios elogiosos
a su trabajo, frases, chistes, imágenes de una ciudad que se
transforma y tras cuya quieta máscara -esa que ha explo-
rado Teresa de la Parra- bulle un oscuro tejido, un sinuoso
vehículo de poder: el petróleo.
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Atrás queda el suicidio de José Antonio Ramos Sucre;
y una novela, Cttbagua, escrita por Enrique Bernardo Núñez,
que pasó silenciosamente por la escena caraqueña.
La mirada sólo puede perseguir lo visible. Pero entre
ambos se intercala la personalidad (del artista, del país)
que, al convertirse en arte --escritura, cuadro- con1orma
la red de una percepción.
Puede haber mil razones técnicas o derivadas de la historia
del arte, para explicar la textura visual (el desenfoque, lo
impreciso) en la obra de Reverón. Pero no olvidemos que
en algún último reducto, el inconsciente alumbra. Así, el 39
paisaje -el país- visto por el artista tiene que ser vencido
por la malla psíquica que una tradición política (dictadura,
inseguros ensayos democráticos) tiende ante Reverón. El
velo cubre la realidad venezolana, cuando se trata de abar-
carla. Algo está más allá: no hay aprehensión directa y
Reverón lo sabe: por eso escribe la irradiación de cuanro
ningún venezolano de su momeiKo puede tocar, gozar o
atender directamente.
"En la espuma como en la niebla y el silencio hay imá-
genes fugitivas. Son tan ligeras en su eternidad que apenas
podemos sorprenderlas; pero en ocasiones, un sonido, una
palabra u otro accidente inesperado, provoca la revelación
maravillosa en el hondo misterio de las costas y serranías",
apuntó Enrique Bernardo Núñez, hacia 1930, en su novela
Cttbagt¿a. Nadie como Reverón para suplir desde su in-
consciente ese accidente inesperado. Es verdad que el paisaje
vuelve a obedecer a la mirada deslumbrada y que la 1·evela-
ci61z rrza,ravillosa está bajo el enceguecedor tejido de la luz.
Pero algo del propio paisaje interviene entre la naturaleza
y la percepción: un cuerpo oscuro que intenta absorber y
[16/23]
 desplazar lo visual: el petróleo venezolano, ya convertido en
el lienzo exiguo donde aparece el país.
Durante una de sus visitas a Caracas, vuelve a ver rostros
que ya le resultan desconocidos: pero son rostros amigos,
marcados por el tiempo y por una fuerza dura: la cárcel.
Juan Vicente Gómez ha muerco; una ambigua corriente de
libertades y cuidados se establece. Cae La Rotunda. La ciu-
dad se afianza sobre nuevas construcciones: casas, barriadas,
urbanizaciones, la creación del Banco Central de Venezuela,
40 de la Maternidad "Concepción Palacios".
El largo camino de la recreación ha sido cumplido. Capa
tras capa, lo real fue atravesado por Reverón: y en cada
uno de sus círculos atrapó aquellos elementos o coordenadas
q:.1e servirían para forjar un mundo suyo. Desde el mar
hasta la montaña; desde su familia irregular a un hogar
insólito; desde el castillete basca sus cuadros, todo confluye
hacia el centro del cenero: el tablado trágico que Ramos
Sucre concibe como último escenario del lenguaje, de la
historia. La sintaxis, los vocablos de la otra vida -la nues-
tra- nada tienen que ver con lo que Reverón afianza en
1937: nada, aparre de las similitudes externas. Un escenario,
unos personajes extraídos exclusivamente de su corazón, co-
mienzan a proliferar en los ambientes del castillec~. Ni él
ni Juanita cuentan realmente; tampoco el mono y los arbus-
tos. Tal como antes levantó la muralla, ahora imagina, crea
e insufla vida propia a un abigarrado conjunto de objetos,
de seres. Primero tímidamente, al ser convocados por su
hacedor (a quien también ayuda J uanica: cosiendo, plan-
chando, preparando telas); luego abruptos, seguros: posee-
dores de un espacio que maduró durante años en el sueño
del artista, espado que ahora se extiende simultáneamente
en la realidad inmediata y en la mente de aquél: así las
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muñecas, las cosas, los remedos de utensilios, los objetos
de la ficción, invaden los pasillos, la sala, el soberado, los
r1 armarios. Para un intruso, irreales; para Reverón, máxima
cualidad de lo concreto, figuración exacta del tejido del
mundo, escenografía autónoma, criaturas cuya movilidad
singular sólo puede ser recibida por su mirada, y cuyos
gescos y cambios de humor únicamente encuentran testigo
en el artista. El tablado trágico ha mostrado sus fronteras
materiales: cuanto allí ocurre pertenece a un nuevo mundo,
a una personalidad extremada que vigila y determina ese
cosmos. Igual caben, en escena, la risa y los pasos; la sor-
presa y la envidia; los desnudos, las joyas. El poder, el 41
olvido.
Cartón, restos de periódicos y tuercas; un alambre, un
resorte, un pote de hojalata; :~serrín, algodón, vidrios. Aque-
llas tapas de botellas, este brillante papel de cigarrillos, esos
.. papeles coloreados; hilachas, pedazos de pelucas, celas, cor-
tezas, hojas secas, un pedazo de madera, páginas en blanco,
tinta, óleo, tiza, conchas de coco, semillas, tierra otra vez
y arena; hilos, fósforos, resortes; caparas pulidas, cañas y
veradas, liencillo: en todo ello la materia renace, encuentra
exactamente a quien pueda verla, medirla, trasladarla de su
significación a una rusticidad inagotablemente lúcida. La
personalidad de su creador impulsará o retrasará las actitu-
des, las posiciones de cantas cosas y cantos seres; ellos, ahora,
marcan la atmósfera de lo único real: y es la otra presencia
(visitantes, amigos, vecinos) cuanto pasa a ser imitación:
porque refleja el universo de muñecas y cosas. Aquellos no
son nada~ y por eso las invenciones resultarán ser los ver-
daderos modelos. El silencio, la filosofía estable de estos
seres; su sexo, notable, manipulable, encadenan una nueva
corriente de energías que circula entre la mirada del pintor
y sus cuadros. El objeto último: una vida naciente, propia,
íntimamente suya, del artista, ha sido alcanzado.
Podemos hoy, 28 de agosto de 1979, regresar al castillete
de Macuto, y rehacer la marcha hacia el semicírculo de la
[17/23]
 entrada y ver la torre o imaginar al propio Reverón entrando
y saliendo, con su mono, con Juanita y el guacamayo. Pero
cuanto sea cumplido por nuestra conciencia no tocará real-
mente el mundo suyo. Nos ha desplazado. Su irrealidad so-
mos nosotros, y aunque estemos durante toda la vida (como
les ocurrió a sus testigos inmediatos) rechazando la fuerza
de ese mundo inventado, él será siempre más poderoso:
persistirá en los días, en el tiempo, que es el laberinto
personal donde Reverón se internó en la Plaza Vargas de
La Guaira. Desde ese tiempo duradero, los objetos de Re-
verón nos deslizan hacia lo no existente: nuestros días pa-
42 sajeros, nuestra muerte. Ellos, en cambio, persisten en la
lozanía de su tragedia y de su horror, triunfantes.
¿Qué decir, cómo mirar, qué fondo encontrar precisamente
en la piel o en el lenguaje iniciático de esas piezas maestras,
de ese engranaje para un mundo paralelo al nuestro? Nada;
mucho : tal vez sólo la fuerza de su extensión simultánea:
quizá el enlace entre ellos y las otras vidas de Reverón;
posiblemente el nudo que ata a una realidad con otra y que
las vuelve (y se vuelve) indescifrable.
Es fácil notar en los objetos de Reverón presencias y
facturas arcaicas; eso ha servido para pensarlo como a al-
guien que quiere volverse primitivo, paradisíaco. No olvide-
mos, sin embargo, que todo fue hecho a mano y con ele-
mentos simples: de allí su fascinación arquetípica, de allí
sus texturas psíquicas tan infantiles, como objetos. Pero esa
primera mirada puede resultar engañosa.
Basta descorrer un poco la ejecución rápida y (buscada-
mente) torpe, para afrontar un alucinante idioma de con-
temporaneidad. Así, anotemos el teléfono. Fue construido
a partir de una observación minuciosa y de una admiración
envolvente: aquí lo tenemos, en modelo de actualidad para
la época: oscuro, regido por ganchos para ser colgado, por
cables y timbres, fabricado en metal y madera. Números
apresurados (Fue como alguien que ha marcado
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el número de la única voz amiga
y oye tan sólo la voz de un disco
que le dice WRONG NUMBER.
O como alguien que herido por los gansters
alarga la mano a un teléfono desconectado.) 10 círculos
para el dedo. Es el silencioso vehículo que no tardará en
~errar el planeta (la aldea global de Marshall McLuhan),
y que con el tiempo unirá a los hombres desde las galaxias.
El teléfono de Reverón: no para sus cuadros ni para la
realidad externa: una caja electrónica por la cual transita el
sonido de la materia cósmica en su más puro cuerpo. Telé-
fono fuera del tiempo: línea para detectar los secretos del 43
laberinto. Audífono con el cual el artista puede hablar para
secretos interlocutores (nosotros, los de hoy, los de maña-
na); y cuya bocina le trae los ecos de fantasiosas ancianas
(como su abuela) y de ciudades remotas. Teléfono: baraja
sin hilo de los hombres.
La gran mantilla negra, igualmente, nos depara algunas
ilustraciones concisas. El prolongado tejido (hilo negro, pa-
pel transparente, papel plateado) nos remite como siempre
a una expresividad rudimentaria: torpeza del bordado sobre
tela transparente. Quien tejiera (¿el mismo Reverón, algunas
viejecitas vecinas, Penélope?) poco ha practicado las delicade-
zas artesanales aquí; y corremos el peligro de pensar en la
rusticidad del objeto.
Como si esto fuera poco, el tema de la mantilla se refiere
a una plaza (¿Plaza Bolívar, esquina de Catedral?). Surge
la torre con su reloj, hay espacios de paseo, figuras a distan-
cia y en primer plano. Una evocación. Los árboles, el cielo,
indican que un ojo sabio organizó la escena. Con brillo in-
fantil, el tramoyista da luz metálica a los faroles, y se acoda
en las rejas de la plaza.
Pero no en vano Reverón sintió alguna vez la admiración
de Caracas por Lindberg. U n avión atraviesa el cielo, un
10. Ernesto Cardenal: Oración por Marilyn Monroe.
[18/23]
 audaz globo deja atrás lo firme; como soñando, el paracai-
dista se abre hacia el aire. Naves intuidas por Leonardo; pre-
sencias aparentemente débiles para Reverón; pero firmes,
estables en su percepción. ¿Qué son ellas, además de servir
como recurso escenográfico? Son la réplica del tul, el comen-
tario a la mantilla y a su creador: el vuelo, las inconmensu-
rables distancias. El espacio que el artista ha traído desde
cielos inpensables, para su mundo análogo. Todo importa en
la mantilla: su tosquedad, su diseño ( Penélope teje); pero
quedémonos un poco más en la figura del paracaidista: el
nar lo ha traído hasta nosotros, porque alguien quiere decir-
44 nos que conoce el aire, la ascensión y el rito extraordinario
de caer, de ser suspendido entre dos fuerzas. Y ese alguien
sabe ser llamado por el vacío y por la tierra: una vez desde
la atadura vegetal impuesta a su cintura, sintió cómo las alas
del tapasol cedían, subían, arrancaban la parte superior !le
su cuerpo y lo lanzaban en mares vertiginosos, fugaces, altí-
simos. Ese que, pintando bajo el sol, deja en el suelo sus
pies, es el mismo paracaidista que ahora avanza sobre la ciu-
dad, en una mantilla liviana y fatal: el tiempo.
Muy distinta intención esconde la hermosa pajarera: con
caña y lata, con trozos de veradas, el artista forja una jaula
para once pájaros. Tienen colores de óleo o de tiza y pastel,
tienen una vasija con agua, pero están firmemente detenidos
por alambres y por una puerta cerrada. El vuelo nunca será
posible: Reverón ha querido fijar estas aves y ese pequeño
aire, porque en el código de las metamorfosis aspiradas por
el artista, la inmovilidad sólo debe ser cumplida por los se-
res errantes.
Muchos años atrás, con Ferdinandov, el artista descubrió
las representaciones, el teatro súbito y el canto; frecuentaban
lugares donde alguien registraba una guitarra o aceleraba un
cuatro. Muchos años atrás, vestido de torero, saltó a un rue-
do auténtico para desafiar al toro. Entonces (y aun antes:
con el piano de la abuela) atendió a las canciones. Un tango,
un merengue, la nueva música americana difundida por ra-
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dio; los persistentes pasodobles, todos con letras fugaées y
sin embargo sinceras, de evidencias amorosas, traición y can-
dor: esas traslaciones del sonido le gustaban. Escuchó y vio
aparatos de radio; escuchó y vio los discos recién inventados;
a tal comentario de la sonoridad, él responde creando instru-
mentos: una caja de madera y un cuerpo de cartón plega- ,
ble; con señas pintadas, maleables: así nace su acordeón y así
recorta un poco de madera, la barniza, le da forma de cintu-
ra: y tiene una guitarra. Cuerdas de alambre, brazo y clavi-
jas hechos con palma de coco. Esta guitarra no sólo poblará
con melodías la mente de su dueño sino que reposará en los
brazos de alguna muchacha cuando pose. Y, desde luego, 45
será instrumento predilecto para el concierto de los grandes
fantasmas: las muñecas. De su gusto por lo hispánico exttae
la pandereta: un objeto tan imitador, tan perfectamente acor-
de con la otra realidad, que hasta suena. Lleva colores, pape-
les y estambres vivos, como adornos. Ante el silencio (o el
sonido) ilimitado del acordeón y la guitarra, esta pandereta
se hace dueña de una irrealidad no prevista: su sonoridad.
Uno tras otro, los objetos se agrupan en las escalas psíqui-
cas de su autor; en un escalón imaginario, el teléfono, los
aviones y el paracaídas; en otro, la plaza, el tejido, los instru-
mentos musicales. Pero también existe un área para utensi-
lios que pueblan el hogar imaginario: repisas, mesas, bancos.
Y estas sillas: hechas con tablas, con patas de mader:~. y fo-
rradas por un tramado tamiz de juncos secos. La silla peque-
ña: la gran silla con elegantes pedazos de hojas de palmeras.
Almohadones, un cofre, un farol.
Expertos, necesarios jugadores invisibles llegarán de pron-
to para iniciar la partida. Y mágicamente aparece la caja de
dominós: Tiene su tapa: adentro están las piezas hechas ·con
prisa, para crear una barrera al fastidio. Aun no se ha secado
la pintura que recubre cada dominó, cuando ya el pincel co-
loca los puntos, las cantidades: y entonces la cara del objeto
se vuelve una mancha en expansión, como le gusta a Reverón
que ocurra en sus propios cuadros. Los jugadores están en
[19/23]
 su imaginación; somos nosotros, que ahora vemos las piedras
del dominó y seguimos la partida iniciada por el artista.
Pero a estas alturas de nuestro recorrido un estremecimien-
to sacude al escenario; todo se oscurece: Reverón está ha-
ciendo un objeto que aún no podemos contemplar. Pensemos,
entonces, en un descifrable relato de Jorge Luis Borges, cuya
acción propone a un rey y a un poeta que intentan (aquél
ordenando que se celebren sus victorias; el poeta tratando de
convertir en versos, en belleza el suceso) asomarse a un tex-
to memorable. Ante el fracaso del escritor, su rey le otorga
una máscara de oro, para que vuelva a escribir la obra.
46 El intento precedente era extraño, sin embargo: "La forma
no era menos curiosa. Un sustantivo singular podía regir un
verbo plural. Las preposiciones eran ajenas a las normas co-
munes. La aspereza alternaba con la dulzura. Las metáforas
eran arbitrarias o así lo parecían" 11 . Así, tras la oscuridad, que
es una máscara total, Reverón vuelve de nuevo a su tablado.
Ahora sabemos lo que trae: antifaces, joyas, pulseras, colla-
res. Pero, sobre todo, máscaras. Hay dos, más pálidas, aunque
algo coloreadas en las mejillas; están fabricadas con lienzo
y cartón. Una de ellas posee corbata, cuello blanco y camisa.
No sirve para mirar desde ella sino para contemplarla.
La otra, quizá sacada del liencillo o del coleto, trae mar-
cados tonos rosa. Esa piel dulce pudiera encantar si no fuera
por las arrugas que contraen la boca y que dan una certeza
terrible a sus pómulos. Los ojos no existen: hay un vado.
¿Qué debemos hacer? ¿Descifrar las máscaras cuyos ojos
nos siguen y nos obligan a pensarlas, como si fuesen parte
de un secreto? ¿O trasladarlas en el laberinto de Reverón a
un carnaval específico: a todos los carnavales? ¿O será más
acertado tomar aquella de ojos vados, colocarla sobre nues-
tro rostro y mirar desde ella? ¿Lograremos ser él, el hacedor,
y entender su visión? Bueno. Ahora que está en nuestras
manos, ahora, cuando subimos la máscara hasta nuestro ros-
11 . Jorge Luis Borges : El espejo 'J la máscara.
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ero y lo cubrimos con ella, ¿hacia dónde verdaderamente
mirar, qué es exactamente lo mirado: "La forma no era me-
nos curiosa ... La aspereza alternaba con la dulzura", en la
historia de Borges estas frases preceden la entrega de la más-
cara por el rey al poeta. En el lenco y asombroso tablado de
Reverón, las máscaras nos anuncian el punto más alto de sus
invenciones. Ya no es el castillete mismo --o Juanita, arran-
cada al carnaval- ni el mono prolongado durante años; no
son los utensilios, los juguetes. Ahora el demiurgo se inclina
sobre el espejo (¿su paleta?) y desde él inicia la sustitución
final: por eso tal vez con la ayuda de Juanita, el castillete
co~enzará a llenarse de nuevas figuras: un niño, un negro,
muJeres.
Así, el muchachito cosido en tela clara no disimula sus
costuras; son las huellas del alumbramiento. Ya habrá tiem-
po para fabricarle ropas, como a los demás nuevos habitantes.
El niño tiene los ojos cerrados (¿duerme o no quiere ver,
como debió hacer durante mucho tiempo el pequeño Reve-
rón en Caracas, en Valencia?) y la lengua afuera se conjuga
con el falo evidente. Lengua: hoja para nutrirse de vitalidad
jugosa, terrena; falo infantil y al descubierto: sólo separado
por una mínima diferencia del ritual público (escando casi
desnudo) que su creador cumple ante los cuadros.
A su lado está el muñeco negro. Ha sido ensamblado con
porciones de algún juguete y terminado en tela. Lleva gua-
yuco blanco, cadena y redoma; también zarcillos. No es Ja
sombra del otro, porque su apariencia se detiene encre la
niñez y lo adulto. Pero lo enriquece su porte activo, ágil,
de pirata. Su color, sin embargo, aún lo impregna de la mate-
ria psíquica tras la cual se ocultó Reverón para mostrarlo.
Ahora se acercan ellas. Ante la consistencia rotunda que
poseen algunas, surge el vado de la Dama de Mimbre.
No es realidad cabal sino un espectro: cuanto interesa en ella
es lo que significativamente interesa a Reverón en ese arque-
tipo: la mujer elegante, algo impositiva en su actitud. Los
senos, de eco egipcio, son taparas pulidas. Ella avanza, pasa
[20/23]
 '
frente a él, frente a nosotros; nos deja su vacío: su forma
secreta, la ausencia de cabeza y de brazos. Pero se mueve en
la transparencia de sí misma: y Reverón la contempla en
silencio, grave; olvida que su creación resume su más honda
imagen para la criatura ideal.
Ahora tOda la riqueza del Caribe se transmuta en materia:
la luz es gruesa, táctil; un ritmo que cambia, firmemente
atado a brillos melódicos, sacude estos cuerpos. Ritmo de
baile, '-'trueno" para los jóvenes de los años veinte; "descar-
ga" para futuras juventudes. Merengue, son, mambo, gua-
guancó. Sonido del Caribe, de lejanas interioridades del Afri-
48 ca, dan contornos a estos cuerpos; pero en ellos el esplendor
se vuelve patético y la luminosidad abrasante. Han aparecido
las muñecas de Reverón.
Elijamos ésta, de pelo negro, liso y largo; con uñas pinta-
das y pulseras. En la cintura un pañuelo rojo, y adornos de
papel y mecate. Elijamos , aquélla, con pañuelo también roji-
zo en la cabeza, sobre la estopa del pelo rubio. Su sexo: abier-
to, oferente; indicando los túneles de un erotismo muy firme.
•En ambas, carnes pálidas, estaturas normales en nuestra po-
lblación; en ellas, senos y cuerpos armoniosos, pero reservan-
do siempre un vago índice de horror: como si su existencia
nunca pudiera ser completamente ficticia o completamente
real; en ambas, cálida ambigüedad expresiva: a punto de
rechazarnos o de aceptar todo: a punto de entregarse a la
) ndiferencia o al asombro. En ambas caras, las líneas gene-,
rales de un mismo rostro: el del propio Reverón.
Cerremos el taller del universo paralelo. Aquí quedan los
objetos; y allí permanecen, intocadas, sus significaciones. He-
mos atravesado una vida para sentirlos surgir, para alimentar
el recuerdo de un cosmos que se impuso en el pensamient($
del artista hasta sustituir la vida habin1al de los otros. Saldre-
mos, seguros de no haber comprendido realmente. La oscu-
ridad vuelve al escenario, y apenas nos queda tiempo para
mirar cierta escritura del artista: sus partituras, sus obras
musicales, creadas con signos que la música contemporánea
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iba a inventar también. En esas pagmas, un autor posterior,
Stockhausen, podría haberse reconocido. En esas páginas, la
música revisa y convoca todos los componentes del tablado:
ella es la indescifrable escritura del genio, su comentario, el
apógrafo de un mundo también desplegado en objetos.
Guillermo Meneses había recorrido el enigmático conjunto
creado por Reverón. Sus palabras fueron éstas: "Algunos de
los cuadros que proviene11 del mundo de las <<muñecas>>, esta-
blecen muy netas diferencias con la anterior producción del
pintor. Afirmaríamos que en sus obras anteriores hay lo que 49
podríamos llamar serenidad melancólica. Los modelos se con-
vierten en severas figuras femeninas de sensualidad muy
noble y triste. Las que corresponden a las muñecas -por el
contrario- podrían servir como elementos pertenecientes a
cienos ambientes de lujuria y violencia que nunca antes se
vierqn en la obra de Reverón" 12.
Y aun añade: "Algo de extraño -cierta incapacidad para
las tareas normales de la existencia- lo hizo apartarse del
trato social e inventarse una vida solitaria en un rancho de
la playa cercano a Macuto. Lo acompañaron a lo largo de la
existencia una mujer y un mono. Realizó una obra absoluta-
mente personal, como si tuviese derecho a inventar el sentido
mismo de la pintura. Actuó -si miramos su trabajo desde
el punto de vista de lo mucho que había aprendido- como
si olvidara conocimientos y creara la idea misma de la luz y
de los colores, haciendo del blanco durante largo tiempo la
base de su ejercicio artístico" 13.
Juan Calzadilla, por otra parte, encuentra en ese mundo
estas .•raracterísticas: "Sospecho que cuando él construía un
juguete, para hacerle una mala pasada a un visitante, de 75
metros de tripa, se ponía más cerca del espíritu contempo-
12 y 13: Guillermo Meneses: Prólogo al libro de Alfredo Boul-
ton La obra de Armando Rever6n.
[21/23]
 ráneo que cuando investigaba con lucidez horriblemente pic-
tórica los macices de un mediodía calcinante encima del mar.
Quiero decir que descubro en Reverón una actitud que me
atrevo a definir (ingenua y provisionalmente) como dadaís-
ca; desde luego se traca de una actitud inconsciente, no sos-
pechada ni siquiera por él mismo. En este sentido, acepto
que no sólo fue nuestro más sabio y quizá nuestro único ver-
dadero informalisca o pintor de la materia, sino también el
más agudo de nuestros dadaístas" 14•
50 El objetO - una idea, aquella sensaClOn, las COSaS, los
seres- abarca todas las posibilidades de encarnación para
la vida. Por eso, desde una multiplicación de lo cotidiano,
Reverón extrae su arte; y de ambos una verdad nueva, abso-
lutamellle concebida por él: cosas, cuerpos, im{tgenes. Segui-
rá pintando hasta el final de su vida; será atraído por el
puerto de La Guaira y recorrerá las mismas callejuelas que
conoció en su juventud, cuando daba clases de dibujo. Pero
un acento sombrío atraviesa estas formas del muelle, de las
edificaciones portuarias. Podemos verlo pasar frente a la
Casa Guipuzcoana o ubicarse en el balcón de la Corporación
del Puerto. Vuelve a pintar la Plaza Vargas. Dice Boulton
sobre esta etapa de su trabajo: "la menos artificiosa e ima-
ginativa. Es el mejor canco a los valores vitales de la cierra".
En 1943 muere su madre, Dolores Travieso, quien vivía
desde dos años antes cerca del castillete. Juanita, ahora bajo
una presencia doblemente joven y vieja a la vez, ve llegar
los períodos más g¡:aves de padecimiento mental. En una
oportunidad, llagados los pies, Reverón no acepta que se
extraigan las larvas allí crecidas. Las reconoce como pertene-
cientes a la naturaleza. Lo acompaña el mono; sus cuadros
-a precios ínfimos- son comprados rápidamente: por ami-
gos, por aventureros, por nadie. Ahora, como antes, como
14 . Juan Calzadiila: El taller de Rever6n.
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siempre, no da tÍtulo a sus cuadros; y deja sin fechar (o colo-
ca fechas alteradas) en ellos. La proporcionada, personal y
honda evolución de sus técnicas y sus temas, serán la fuente
más fiel para agrupar los diversos momentos de su obra.
Una continuidad variable, una totalidad que absorbe cada
detalle: he allí la congruencia del creador.
El 24 de octubre de 195 3, sus amigos Cabré, Alfredo Plan-
chan y el doccor Báez Fino!, llevan a Reverón al sanatorio,
desde el castillete. Se inicia un largo año de crisis y mejo-
rías; Juanita estará cíclicamente presente; acompañándolo, 51
trayéndole alimentos y ternura, desde la cosca. El volverá a
dibujar.
Aún queda un último escenario por poblar: su propio
cuerpo. La íntima perplejidad, la honda confianza del pa-
ciente, hallarán eco, comprensión y cauce en el doctor Báez
Finol, su psiquiatra. Pero nunca conoceremos con exactitud
cómo Reverón mostró ante el médico los desenlaces de un
destino que reunía al niño de Valencia y sus muñecas; a la
muerte de Josefina y del padre; a la inestable y fija proximi-
dad de su madre; al viajero del mar; al disfraz; al pintor, al
hacedor de una vida exclusiva; al hierofante de ritos eróticos
abiertos y secos; al genio, en fin, en este cuerpo. Cuerpo
que -durante una de las crisis finales- atiende al silencio
de las venas, a los ruidos del estómago y a los gases del intes-
tino, a las pulsaciones de las vísceras: porque allí aun nace
otra posibilidad de lenguaje: la soledad abrumadora de lo
biológico, su intrasmisible pasión, su autonomía espléndida
y macabra. Cuerpo que traspasa al niño y al anciano, al hom-
bre y la mujer (Penélope teje); que mira y es mirado (una
máscara de oro para el poeta), hasta ceñir, simultáneamente
lo imposible: la vida y la muerte. Stt indwidualidadJ en todo
casoJ es abarcanteJ colectwizadoM 1 z. Así, luego de una mejo-
15 . Alejandro Otero.
[22/23]
 ría mental, muere de "hemorragia cerebral ocasionada por Santana, Emilio: A1"mando Reveró1z, Colección Artes, N9 14, IN-
hipertensión" a las 6:45 de la tarde, el 18 de septiembre CIBA, Caracas, 1967.
de 1954.
Films de: Edgard Anzola (1937)
Caracas, junio-septiembre, 1979. Roberto de Lucca ( 1945)
Margot Benacerraff (1952)
Joseph Fabri ( 1979)
Angel Hurtado ( 1979)

BIBLIOGRAFIA

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