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I, Contamplatio historiae
1.
Más de una vez se ha llamado la atención al conjunto de similitudes y paralelismos
entre los cines y los templos. Templum era, para los romanos, aquel espacio que se
consagraba (cum sacrum, lo que se separa del resto y mediante este se lo hace
propiedad de los dioses) a observar el cielo. También la sala de cine tiene algo de
“consagración del ver”, pero no ya al cielo, donde los augures descifran los auspicios,
sino a una imagen visible solo en la oscuridad de profundas recamaras. Es, en este
punto, más similar a los misterios griegos: en las profundidades del templo de Eleusis,
el iniciado, luego de un tortuoso ritual y múltiples pruebas, podía acceder a la sala más
profunda del complejo donde espera ansiosamente llegar a contemplar a la diosa
Persephone (llamativamente la reina del Hades), la muchacha indecible que les revelaba
todos los secretos de la tierra y el cielo. Quien contempla, quien mira dentro del espacio
sagrado, se obliga bajo juramento a cerrar la boca y no decir nunca nada sobre aquello
que vio (to mistherikón, el ojo que debe cerrarse, la boca que debe callar). Y si tanto se
dice sobre cine, debe ser en parte porque hay algo “incontemplable” en sus imágenes,
porque algo del ver no se realiza. Porque cuando efectivamente contemplamos, algo nos
llama al silencio. Buscamos y rebuscamos en viejas películas porque sabemos que el
cine ha visto algo que nosotros no, quizás porque nos falte ver algo en él. “El cine (…)
sabe algo que nosotros no” (EISNER 2010: 105) dijo Lotte Eisner a propósito del cine
alemán de principios de siglo.
Y quizás ese saber sea sobre nosotros. Porque desde el último rescoldo de opacidad,
algo así como una mirada puede que se lance de vuelta hacia las butacas. Si esto es así,
hay algo que solamente el cine ha visto: nos ha visto mirarlo, y esa sea quizás la
moderna contemplación. Tal vez algo así tenía en mente Guy Debord cuando eligió para
el frontispicio de la primera edición de La sociedad del espectáculo (1967 ) una foto de
los asistentes al festival de cine de Mar del Plata, acomodados en sus butacas, con sus
caras despreocupadas y sus ojos cubiertos por los pioneros anteojos 3D.
Ni narrativo, ni documental, ni experimental, el cine debordiano vuelve a poner sobre la
escena el problema de la forma de expresión en el dominio cinematográfico. Su
contenido es implacablemente teórico, pero en el doble sentido que esta expresión
puede tener si la reconducimos a su origen griego. Aristóteles definió la forma de vida
feliz -la vida contemplativa consagrada a la filosofía- como un bios theoretikos, pero el
verbo theorein es usado justamente también usado en el lenguaje de los cultos
mistéricos para denominar la visión (la visio, latina) que los iniciados experimentaban
en lo más profundo del templo. Una comprensión y una visión, esto está puesto en juego
en la theoria.
2.
Sin embargo en el cine de Debord no se trata nunca, aunque el esoterismo que lo rodea a
veces invite a pensar lo contrario, de algo así como una experiencia o un saber
mistéricos. Tampoco se trata de arte. El cine de Debord, desde Aullidos en favor de
Sade, su primera película, se planta en pie de guerra contra el mundo del arte. Incluso,
con calculada crueldad, abandona sin dificultad de sus imágenes “los espectadores
privados de todo, serán aquí también privados de imágenes”. Según el diagnostico de La
sociedad del espectáculo, el situacionismo debe lograr superar la aporía de las
vanguardias. En su figura dadaísta, las vanguardias buscaron superar el arte sin
realizarlo, mientras que en su figura surrealista, buscaron realizarlo sin superarlo. De
esta forma el cine debordiano intenta ser un Aufhebung del arte: una realización que
suprime y supera.
Porque el problema fundamental que aborda es la estrategia, el cine de Debord solo se
puede comprender como una maniobra bélica en la lucha contra el estado actual de
cosas de su tiempo. Porque de lo que se trata en estas películas es de poder contemplar
(teorizar) los movimientos de la historia: como en el juego de la guerra que desarrollara
junto a su primer esposa, Alice Becker-Ho, las películas son ejercicios lúdicos, pero de
un ludismo que es ya entrenamiento en el arte del a guerra. Estas películas en tanto
contemplaciones (teoria) de su situación histórica, son ante todo, como se dice en jerga
militar, una caracteizacion del presente.
Que ese “presente” de Debord es también el nuestro lo evidencia el carácter profético
de sus escritos. Existen profecías científicas, decía Benjamin a propósito de Bachofen1.
En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica2, él mismo intenta
1
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sumarse a la tradición de los profetas, tomando como maestro a Marx. Marx y
Bachofen, entre otros, lanzaron las profecías del fin del siglo XIX que los escritores de
principios del XX vieron cumplirse, en los albores del siglo XXI vemos realizarse -
aumentar su contenido de actualidad- las caracterizaciones debordianas formuladas a
fines del XX. El carácter profético no está en que haya predicciones, sino que sus
diagnósticos calan tan profundo en los movimientos de la historia que parecen ser cada
vez más certeros. Con esto el conocimiento histórico busca transmutarse en fuerza
práctica dentro del teatro de operaciones, y nada más ajeno al mundo debordiano que la
supuesta antinomia entre teoría y praxis. La teoría es ya praxis en tanto caracterización
y postulación estratégica. El cine intenta con esto ser una teoría del movimiento
histórico en curso. Capturar en una visio cinematográfica la complextura del presente.
Escrutar en sus imágenes, que se parapetan sobre la miseria y el horror, hasta dar con
aquella rendija en la armadura, por donde la crítica puede hundir su lanza.
Como en todas sus películas, en In girum imus nocte et consumimur igni, Debord parte
de la ruptura fundamental entre el sonido y la imagen. Cada uno sigue su propia serie.
Los textos interpolan todo tipo de citas -desde reglamentos estatales hasta fragmentos
de la Ilíada- entre el implacable razonamiento debordiano. Las imágenes son restos de la
industria cinematográfica, películas de cow boys, catálogos de moda, propagandas.
También abundan las fotografías. Fotos de amigos, de Debord mismo, de sus casas, de
los barrios a la vera del Sena donde conspiró. Art Blakey and the jazz mensager y
François Couperin (compositor del siglo XVII) dan su música interviniendo en los
momentos donde la voz del autor interrumpe su discurso.
Enrte la imagen y el texto la película opera una síntesis diyuntiva. Como la imagen
surrealista3, acerca dos realidades pero sin crear el todo común al que podrían
pertenecer como partes. La imagen es aquella figura muda cuyo espacio de sentido y
cuyo contexto fueron mutilados (con la técnica del detournament) y el texto (una
especie de montaje, compuesto de citas intercaladas con los aforísticos y los
implacables razonamientos debordianos) se encuentra depurado de cualquier
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narratividad en la que puedan anclarse las imágenes. Así, en cada en cada plano o en
cada línea, el cine de Debord no hace sino agrupar ruinas, nos presenta una conjunto de
restos que no poseen un efecto de conjunto. Como un mosaico hecho de fragmentos de
películas, de libros y -finalmente- de la vida de su autor, las películas debordianas nos
muestran un captum mortuum, un cadáver, un ser evanescente que en tanto se da a
conocer ya se ha desintegrado en la más perfecta caducidad. Sin embargo en él, el
tiempo lentamente se anima. Porque los pedazos de imágenes resquebrajan su figura
petrificada y bailan lentamente con los estertores del discurso una especie de danza
macabra.
2.
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después volvemos uno a uno a la caja de la Nada ¡Cuántos siglos verán
representar este drama sublime en naciones que están por nacer y en lenguas aún
desconocidas! ¿Qué es la escritura? La guardiana de la historia ¿Qué es el
hombre? El esclavo de la muerte, un viajero que pasa, el huésped de un único
lugar...
No dirá ahora que tengo excesiva confianza en el presente; y si, sin embargo, no dudo
de él, se debe, exclusivamente a que su desesperada situación me colma de esperanza.
Carta de Marx a Ruge, mayo de 1843.