1) Seleccionar un film-documental

El documental seleccionado es “Vanesa” dirigido por Mariana Rabaina-

Matecocido producciones (2008)

2) Justificar las vinculaciones que establece entre ambos (problemáticas-cine

documental).

A fines de pensar la justificación de la selección de este film, en relación con

específicas problemáticas sociales, me centraré en tres ejes analíticamente
diferenciables, pero que sin dudas societalmente se encuentran yuxtapuestos. Estos
tres ejes serán los siguientes: pensar el cine documental como fuente para las ciencias
sociales, contextualizando la crisis en las instituciones de saber y las críticas
esgrimidas en función de ello. El segundo, reconocer la encrucijada cine-documental y
memoria para entablar diálogos con la “historia tiempo presente”, efecto colateral del
primer eje propuesto. El tercero se centrará en el enfoque de género, que como
categoría también emerge en el marco de las sacudidas epistemológicas en los 70 y
que puede ser de gran utilidad para el estudio del cine-documental, como
tempranamente las feministas lo han demostrado.

El cine documental como fuente para las ciencias sociales:

Al momento de sujetar a constatación esta proposición para con el documento

seleccionado ( Vanesa) entiendo relevante aclarar que esta posibilidad forma parte de
un contexto , de ya unos treinta años, en el que la misma crisis de las Cs. Sociales – y
en especial de la historiografía- han dado lugar a la ampliación de nuevas temáticas y
a la hiperbolización semántica de la noción de fuente-archivo.
Aunque la crítica al alto empirismo presente en el positivismo historiográfico en
materia de documentalismo fue atendible en las ultimas décadas, esta no fue
reemplazada por sólidos cánones de certezas1. Este punto no debe escapar dado que
por aquí estriban gran parte de los problemas presentes. Puesto que efectivamente la
crisis de la historiografía se inscribe en un proceso mucho más general que fue el de la
crisis de las ciencias sociales en el contexto de los planteos posmodernistas, nuestra
disciplina ha sido particularmente golpeada dado que la crisis vino a encontrar la
desnudez teórica de la historiografía. Como toda crisis, no es fácil establecer muy bien
cuando empezó así de si terminó o no. En el decenio de los 70, primero en
Norteamérica y algo después en Europa empezó a percibirse una situación de pérdida
de seguridad respecto a las metanarrativas, o mejor dicho a los metarelatos. Hacia
fines de los 80 las tesis manejadas por Fukuyama acerca del fin de la historia o el
choque de las civilizaciones de Huntington pueden leerse en esos términos en un
contexto que era el de fracaso de las grandes alternativas al capitalismo, por solo
mencionar un ejemplo. Se trataba también de un debilitamiento de la creencia en la
posibilidad de una ciencia del Hombre, crisis general del mundo de la posguerra que
incidirá en la recuperación del sujeto y el abandono de enfoques estructuralistas.
1
No es un objetivo en el presente trabajo desarrollar una historia de la historiografía, aunque si es
entendible realizar una breve mención en torno a la época de los grandes paradigmas que son los que se
han visto desplomados en la crisis a la que asistimos. Aproximadamente entre los años ´30, pero con
mayor ímpetu en torno a 1945, y 1980 del siglo pasado es posible atender sólidos avances, no exentos de
tensiones, al interior del campo historiográfico, destacándose por supuesto la escuela de Annales, la
expansión del marxismo y la renovación en materias de métodos que introdujo la historia cuantitativa y
cuantificada, siendo todos núcleos historiográficos simultáneos. En torno a estas grandes corrientes, que
han sido leídas incluso como paradigmas, la historiografía se especializó, se profesionalizó, amplió sus
temáticas. Para estos temas, J. Arostegui, La investigación histórica. Teoría y métodos, Editorial Critica,
Barcelona, 2001

1
 La historiografía recibirá criticas del llamado posmodernismo, entendido este
como actitud intelectual genérica orientada a pensar la muerte de la modernidad en
tanto referencia al proyecto moderno ilustrado basado en la valoración sobre todo de
la racionalidad teórica e instrumental, del conocimiento científico, de la Historia como
ejemplo de una evolución creadora, “progresiva” y conjunta de la Humanidad. La
concepción posmoderna se esgrime sobre el hecho de pensar que el pensamiento
racionalista de la modernidad no conduce al progreso mas bien produce sus propios
monstruos (algo que en arte será altamente recuperado)2
Una expresión de la crisis de la historiografía fue el impacto del giro lingüístico
ya esbozado a mediados de los ´60. Este va a venir a poner en discusión las
posibilidades o no de significar la Historia, lo real acontecido. Este giro entiende que
todo problema filosófico era un problema de lenguaje: de que el lenguaje debe ser
entendido si , como un sistema de signos según la vieja definición de Saussure, pero
también como representación y comprensión del mundo. Estos planteos del giro
lingüístico, aquí tratados a grandes rasgos, supusieron una crítica al texto
historiográfico y a la fuente histórica porque implicó revisar el lenguaje utilizado para la
producción del discurso historiográfico así como también lo que siempre ha sido su
referente esencial: la fuente histórica. Se trataba en efecto de revisar el lenguaje con el
que se pretende la intelección del pasado, esto es, replantearse como y de que
manera interpretar lo ya interpretado.

Si toda marca conceptual es ya una forma de vida, entonces ya no es posible

un conocimiento inmediato según el proyecto de raíces historicistas, manifestable en la
frase que se le adjudica a Ranke (aquella referente a que la historia debe contar los
hechos tal cual fueron) si no mas bien mediante, interponiéndose, pensémoslo
básicamente, entre el sujeto investigador y su objeto de estudio, el lenguaje.

Este tipo de planteos ha tenido gran maridaje con estudios como los de H.
White3 y J. Derrida4, quienes pusieron en mesa controvertidas cuestiones. Implicaba
cambiar la manera respecto a como los fenómenos sociales fundamentalmente no
pueden ser visto únicamente desde la causalidad social. Frente al dictum marxista “el
ser social determina la conciencia” 5, el giro lingüístico aducirá toda interpretación de la
realidad no tiene otra función que anclarse en el lenguaje. Es decir, que la realidad no
está allí dada, sino que estaba construida en el lenguaje y no había nada fuera de ella.
La expresión de la lengua vendría a ser la que realmente no solo contiene la realidad
sino que la crea.

En cuanto al hecho de pensar la significación de la Historia como una forma del

lenguaje literario escrito es importante entrever las fuertes críticas que se
desprendieron de planteos como los de H. White, a quien dedicaré especial atención.
Su deconstruccionismo ocluye, al igual que Derrida, cualquier apelación a la
referencialidad. Este autor ha desenvuelto sus reflexiones en un campo que denomina
“metahistoria” ámbito formal en el que despliega un cuadro comparativo de los
géneros historiográficos. Su propósito sería desmontar los dispositivos figurativos del
discurso histórico a través de tipologías (según los giros poéticos por ejemplo, ya sea
metáfora o metonimia).

2
J.F. Lyotard, La condición postmoderna, Cátedra, Madrid, 1984.
3
Consúltese H. White, El texto histórico como artefacto literario y otros escritos, Paídos, Barcelona, 2003
(1978). Más adelante se hará referencia a esta obra y a la metahistoria.
4
Véase De la Gramatología, Siglo XXI, Madrid, 1999. Si como lo ha entendido Derrida, la realidad es un
texto, entonces nuestra elemental fuente – sobre todo los documentos escritos- pierden el carácter
referencial al que hacían referencia, su calidad de huella. Fumigada la tarea historiográfica solo su relato
pasaría a ser no ya una representación, sino una representación de la representación.
5
K. Marx, Prefacio a la Contribución a la critica de la economía política, Cátedra, Madrid, 1992.

2
 Esto le permite descomponer las aserciones del historiador –
desentendiéndose de sus valores de verdad y de los controles específicos de la
práctica historiográfica- para retener no solo sus atributos retóricos, sus opciones
figurativas y sus estrategias reargumentación, pasan a ser tomados más como
imaginación que como estudios corroborables a un referente. El historiador al igual
que el poeta o el cineasta, dirá White, “realiza un acto esencialmente poético en el que
prefigura el campo histórico y lo constituye como dominio”6. Así entendido, se pone en
cuestión la interpretación del historiador frente a la “evidencia”, frente a la recolección
de datos, en donde la historiografía no es más que una de las formas posibles de la
representación de lo histórico, lo que supone pensar que la historia seria la historia de
los historiadores. Frente a este tipo de acusaciones donde la historiografía parecería
ser un tentáculo más de la literatura, el punto nodal radica en atribuir a la Historia un
“contenido de verdad” o al menos de “verosimilitud”7.

En este punto el razonamiento de Michel de Certeau se convierte en

una herramienta fundamental para comprender el proceso de elaboración de los
discursos historiográficos. Considerar a la historia como una operación implica
necesariamente comprenderla como la relación entre el lugar social del
historiador, las prácticas o procedimientos de análisis y una forma de escritura. De
Certeau se propone hacer un análisis de las condiciones previas de las cuales el
discurso no habla, ya que esto le permitirá precisar las leyes silenciosas del medio que
organizan el espacio producido como un texto.

Dentro de este marco, toda investigación historiográfica se enlaza con un lugar

de producción socioeconómica, política y cultural y por lo tanto está sometida a
presiones y privilegios. Es en función de ese lugar que se establecen los métodos,
intereses y preguntas que se formulan a los documentos. Este es el lugar de lo no
dicho en la historiografía. De Certeau rechaza los análisis que ponen el eje en la
relación entre el sujeto individual con su objeto ya que esto deja afuera a la
institución del saber, condición de todo lenguaje científico y por tanto imposible de
desconsiderar al momento de pensar el discurso historiográfico.8 En efecto,
discutiendo con el positivismo y la historia acontecimental, de Certeau sostiene que el
historiador ya no podrá ingenuamente abocarse a la construcción de un imperio con
fuentes parciales y escasas, con pretensiones menos omniabarcadoras, se trata sin
más de un merodeador9. Si, como sostiene, el discurso histórico impone una
servidumbre a la investigación desde el momento en que impone una ley contraria a
los procedimientos y reglas de la práctica (la inversión del orden, la limitación del texto
y el recorte) ¿es posible una explicación factible desde una narrativa? Para discutir
ello, de Certeau abraza a Barthes, y sostiene que el ardid de la historiografía
consiste en crear “un discurso eficaz disimulado en el que el verificador
aparente no es otro que el significado de la palabra como acto de autoridad”.10

6
H. White, Metahistoria. Imaginación histórica en el siglo XIX. Fondo de cultura económica, Buenos Aires,
1998. p. X.
7
Este punto ha sido sostenido por R. Chartier en El mundo como representación, Gedisa, Barcelona,
1999 y por Ricoeur, Paul, La realidad del pasado histórico, Historia y Grafía, Buenos Aires, 4, 1995.
8
M. Certeau, La operación historiográfica, Op. Cit.
9
Ibidem.
10
Ibidem. P. 56.

3
 Sin dudas estos nudos han planteado serios problemas a los historiadores, sin
que ello se traduzca en un efecto inmediato sobre los replanteos en torno a sus
prácticas. Jorn Russen, ha marcado dos grandes punto sobre el efecto del
posmodernismo en la historiografía: a) implicó revisar la idea de que la Historia abarca
todo el desarrollo temporal y la de que b) su curso es el progreso de la racionalidad.
Cabria agregarle otros ingredientes a este panorama, así pues G. Noiriel ha señalado
que existe una impresión de “desmigajamiento” de fragmentación de la disciplina,
pues eso parece constituir uno de los elementos clave en la percepción del problema.
La superabundancia de producciones a escala micro y los revisionismos son
importante y no pueden desconsiderarse pero corren paralelo a la falta de
contundentes explicaciones globales de los procesos históricos.11

Y es efectivamente en este marco, donde nuevos campos temáticos han

habilitado la existencia de nuevas fuentes, (reconociendo ahora la impronta arbitraria
de las instituciones del saber para determinar cuales son y cuales no) entre las que el
cine documental bien podrían ser parte.¿Podrá Vanesa decirnos algo de la historia de
Santa Fe? ¿es el documental mismo una historia posible o una fuente? Si el cine-
documental es una representación de la realidad, ¿asistimos entonces a la producción
historiográfica basada en tales fuentes como una representación de la
representación?. Entramos así, en una encrucijada altamente compleja en donde no
solo se reconoce que la propia historicidad es condición de posibilidad del
conocimiento histórico, si no que esta contextualización (temporal, metodológica) abre
puertas a variados escepticismos pero con un contenido altamente neutralizante hacia
este, puesto que la misma posibilidad de comprensión – su mejoramiento- radica en el
desarrollo de la disciplina en la que el historiador debe tener un papel activo. Parece
tener lugar así, el viejo sueño de Collingwood, para quien “el conocimiento histórico es
la reactualización, en el espíritu del historiador, del pensamiento cuya historia estudia”,
a saber, pensar – en parte- que la Historia es la recreación intelectual de un pasado
específicamente humano, mediante una pesquisa de res gestea realizada a base de
testimonios, y la exposición congruente de sus resultados.12

Acerca del cine-documental/memoria y sus posibles diálogos con la “historia

tiempo presente”.

Si como elemento societal, el cine documental puede ser leído como práctica
cultural, ¿puede este tener, valiéndose de otras modalidades, la misma fuerza
interpretativa que el relato historiográfico para dar cuenta de la historia? En otras
palabras, ¿en qué medida el cine –con otros recursos y de otra manera- aborda los
mismos problemas de las ciencias sociales contemporáneas –y la Historia
particularmente- al mirar/hablar sobre la sociedad de la que forma parte? Si
consideramos a las memorias en conflicto como producto de una construcción
histórica ¿la atención a los filmes sobre la región facilita comprender cómo se
construyen esas memorias? ¿Con qué pasado(s) nos comunican estos documentos a
analizar?
Para el caso de Vanesa entiendo que es sumamente relevante tener en cuenta que
como cine-documental forma parte de los soportes materiales que construyen y
difunden disímiles identidades y memorias, reconociendo que la apuesta de una
construcción “colectiva” de la memoria no solo es posible sino que necesariamente
presupone una fragmentación orgánica del cuerpo social atento a intereses creados.

11
G. Noiriel, La crisis de la historia, Edi. Fronesis, Valéncia, 1997 (1996).
12
Véase J. Luis Cassani-A.J. Peréz Amuchástegui, Del “epos” a la historia científica. Una visión
historiográfica a través del método, Op. Cit. y R. Belvedresi, Historia y sentido: los aportes de R. G.
Collingwood al reconocimiento del valor práctico de la historia en E. Adamovsky (comp.) Historia y
sentido. Exploraciones en teoría historiográfica. Edit. El cielo por asalto ,Buenos Aires ,2001

4
 Como implante, la memoria puede estar situada, no solo en la expresión de un
rostro si no especializada en una compleja arquitectura de significantes que le dan
forma. La realizadora de este film juega constamente con este y es por ello que no
será casual sus recurrencias a archivos fílmicos de casas destruidas por la inundación,
así como también la especial resemantización efectuada en la plaza 25 de mayo de la
ciudad de Santa Fe. El film en off en determinados momentos sin dudas forma parte
de esta construcción lúdica que apuesta interpelar afectos. Son, como los ha llamado
Pierre Nora, “lugares de la memoria”, ahora digitalizadas, “memorias en montaje”.

No caben dudas que la producción de un relato historiográfico con pretensiones

científicas puede valerse de testimonios orales. Esto en gran medida está ocurriendo
en aquel campo temático denominado “historia tiempo presente” (con algunas
variables, como reciente u oral) siendo su franja cronológica aun discutida, en general
se apuesta a aquellos hechos que, en tiempos históricos, son relativamente recientes,
aproximadamente de los últimos cuarenta años. Como en reiteradas ocasiones lo ha
sostenido Mac Ferro, no es lo mismo, ni necesariamente tienen los mismo objetivos –
aunque ambos políticos- una producción de memoria, un relato, cuyos valores de
verdad son igualmente ansiables como los que intenta producir el historiador 13.
Agentes históricos, contra-análisis de la realidad, me interesa marcar la recuperación
de testimonios orales tanto en el cine documental como en la producción
historiográfica para pensar las simules problemáticas que ambas apuestas presentan.
Según Paul Ricoeur, al colocarse como sujeto de sí misma, la historia fue “tentada a
abolir el estatuto de matriz de historia, generalmente concedido a la memoria, y a
tratar a esta última como uno de los objetos del conocimiento histórico”. Sin embargo,
este filósofo observa ahí por lo menos dos órdenes que se cruzan y concurren entre sí.
De un lado, la pretensión de disolver el campo de la memoria en el de la historia, por
medio del desarrollo de una historia de la memoria, y, por otro lado, la resistencia de la
memoria a tal dilución, “gracias a su capacidad de historicizarse bajo una diversidad
de figuras culturales”. Otro punto, considerado como dilema paralizante por Paul
Ricoeur, es la polarización entre memoria personal y memoria colectiva, o sea, sobre
quién sería el “sujeto verdadero de las operaciones de la memoria”. Sobre esa
polaridad, este autor discute la hipótesis de un plano intermediario de referencia en el
cual se operarían los cambios entre la memoria viva del individuo y la memoria pública
de las comunidades a las cuales pertenecen, pues no sería “solamente con la
hipótesis de la polaridad entre memoria individual y memoria colectiva que se debe
entrar en el campo de la historia, sino con la de una tríplice atribución de la memoria: a
sí, a los próximos, a los otros”14

Cine-documental y género: ¿puede Vanesa analizarse en estos términos?

¿puede ello dar lugar a sintetizar las dos anteriores proposiciones?

El tercer y último gran motivo por el cual el documental Vanesa se presenta

como potencialmente deseable tiene que ver con la posibilidad de pensarlo y
analizarlo desde el enfoque del género. Esta categoría, entendida comúnmente como
la “construcción cultural de la diferencia sexual”. En un conocido artículo la feminista
posestructuralista Joan Scott ha definido al género como “un elemento constitutivo de
las relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos y el género
es una forma primaria de relaciones significantes de poder_”. Como elemento
constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias percibidas entre los
sexos, el género comprende cuatro elementos inter-relacionados: símbolos
13
M. Ranalleti, Entrevista a Mac Ferro, en Entrepasados. Revista de Historia. Año VIII, numº 15, 1998. y
M. Ferro, El film, fuente y agente e la historia, en Cine e Historia, Gili, Barcelona, 1980.
14
P. Ricoeur, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, España, Arrecife, 1997.

5
culturalmente disponibles,, conceptos normativos nociones políticas y organizaciones
sociales, identidad subjetiva Parafraseando a Foucault, la feminista Scott añadirá que
““Podría mejor decirse que el genero es el campo primario dentro del cual o por medio
del cual se articula el poder (…) Establecidos como conjunto objetivo de referencias,
los conceptos de género estructuran la percepción y la organización, concreta y
simbólica, de toda la vida social. Hasta el punto en que esas referencias establecen
distribuciones del poder (control diferencial sobre los recursos materiales y simbólicos
o acceso a los mismos), el género se implica en la concepción y construcción del
propio poder (…) el género facilita un modo de decodificar el significado y comprender
las complejas conexiones entre varias formas de interacción humana.” 15. Teniendo a
consideración estas observaciones me interesa pensar como se estructura el género
en este documental, de que recursos se vale su autora para producir una interpelación
capaz de – como ella misma reconoce- “afectarla por su condición de mujer” de la
misma manera que lo hace con otras mujeres que, con o sin hijos, se ven motivadas
en términos de una vinculación inter-génerica.

Pero adelantándome a la próxima consigna, me interesa también recuperar a

Hill Nichols. El autor recupera a Michael Foucault no solo para tratar de dilucidar la
formación de las subjetividades representables en el cine documental a través de la
entrevista. En términos generales, el filosofo francés a través de lo que denomina
“poder pastoral” realiza una genealogía de la técnica introspectiva que da forma
(jerárquica, por ejemplo) a los sujetos. Esto claro que esto es observable no solo en la
entrevista de Vanesa, si no que mas bien cabria decir, siguiendo a Foucault, que
dichas técnicas forman parte de en un programa biopolítico de modelizaciòn de la vida
presente tanto en el psicoanálisis, como en la escuela, las cárceles, etc .16 Pero el
planteo que me interesa rescatar de Nichols no es precisamente este si no mas bien el
hecho de que recupera a las “tecnologías del yo” de Foucault para dar cuenta de la
interpretación llevada a cabo por la feminista postestructuralista Theresa De Lauretis
bajo el famoso y complejo concepto de “Tecnologías del género”. Aunque Nichols
tímidamente propone su propia lectura y nos habla de “Tecnologías del conocimiento”
para “aquellas actividades cuya función es la de implantar una subjetividad social con
género determinado (…) en el cine, este nexo entre técnica y poder toma forma
material como espacio y tiempo”17 Quisiera preguntarme – a efectos de pensar una
futura investigación- hasta que punto el documental Vanesa, como parte de una
producción societal de memoria colectiva, funciona como una tecnología del género.
Si esta interrogante de orientación investigativa tiene un locus, este es el de entender
a la máquina cinematográfica y sus modos específicos de registro, proyección,
montaje, significación y descodificación, tal como plantea De Lauretis, como modelo
para pensar la producción de la subjetividad sexual y de género. Así planteado, un
documental puede funcionar como una máquina de representación somática, donde
texto, imagen, corporalidad fluyen en el interior de un circuito cibernético18. El género,
en esta interpretación semiótico-política de De Lauretis, es el efecto de un sistema de
significación, de modos de producción y de descodificación de signos visuales y
textuales políticamente regulados.

15
J. Scott, El Género: una categoría útil para el análisis histórico. En M. Navarro y C. Stimpson
Sexualidad, género y roles sexuales. Fondo de cultura económica, México,1999. Pág 55-73.
16
Las técnicas o tecnologías en Foucault hacen referencia a un dispositivo complejo de poder y saber,
que integra los instrumentos y los textos, los discursos y regimenes del cuerpo, las leyes, las reglas, para
la maximización de la vida, los placeres del cuerpo, la regulación de los enunciados de Verdad. Véase M.
Foucault, Tecnologías del Yo y otros textos afines, Paìdos, Barcelona, 1990.
17
B. Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paìdos,
España, 1997. Pág. 86-87.
18
Véase T. De Lauretis, Tecnologías del género, Revista Mora, UBA Ediciones, 1996.

6
3) Analizar la modalidad de representación predominante en la composición del
film19.

Basándose en las diferentes forma den que puede representarse las situaciones, los
eventos, las acciones y asuntos, Nichols ha propuesto una taxonomía de modalidades
de representación, sosteniendo que el documental contiene dichos patrones
organizativos dominantes en torno a los que se estructura la mayoría de los textos:
expositiva, de observación e interactiva y reflexiva.

Me parece que en Vanesa predomina la modalidad interactiva, en la que como

lo a resumido Nichols, se “rasga el velo de la ausencia ilusoria”. Aquí la realizadora no
es un ojo de registro cinematográfico solamente, si no que podría aproximarse más
plenamente al sistema sensorial humano, mirando, oyendo, y hablando a medida que
percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta. Con esta
nota de Nichols me interesa remarcar que la realizadora no solo se involucra en el
documental, se hace documental, se involucra en las escenas, si no que lo hace desde
una posición asimétrica, en la que controla a Vanesa a pesar de fundirse en la misma
vida de ella (recordemos que la realizadora terminará siendo madrina de uno de sus
hijos).

Esta interacción fundamentalmente, sostengo, está dada por el feedback que

establece la realizadora en cuanto a lo que refiere la autoridad textual del relato,
desplazando continuamente a Vanesa y sus testimonio. Estos comentarios de ella son
parte esencial de la argumentación de la película, predominado el monologo y el
diálogo. Al respecto, dirá Nichols, “esta modalidad introduce una sensación de
parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro
real entre el realizador y otro”. Otra de los rasgos de esta modalidad visibles en
Vanesa, tiene que ver con las relaciones espaciales desproporcionadas en las que hay
saltos espaciales entre la entrevista, y metraje de archivos, u otros documentales
históricos interactivos a los que se le da voz (archivos de la época, como periódicos
por ejemplo). A esta estrategia retórica debe destacársele el uso del zoom de la
“cabeza parlante” que opera sobre Vanesa, la hiperestratifica, e incluso la desplaza y
pronuncia bajo la forma pixelada de una trama. Se verá así, que tanto el inicio como el
final, así como medianos cortes al interior de la obra, están presentes imágenes de
Vanesa pixeladas que dan cuenta de su angustia, o al menos intentan graficarlas.

Si como el autor afirma, en la modalidad interactiva, se ““este tipo de yuxtaposiciones

impugnan el proceso mental apropiado para el primer marco de referencia con objeto
de dar lugar a la sorpresa, la revelación o quizá la risa” en el caso que nos concierne
la apuesta de estas estrategias alcanzan su punto álgido al momento de dar cuenta de
“la perdida”, la muerte del hijo de Vanesa como producto de “ la corrupción, el
abandono, la desidia”. Tan la voz en eco (cuando se pronuncia el nombre del hijo de
Vanesa en un acto de reclamos en plaza 25 de mayo) como la arquitectura barrial
destrozada y presentada en tonos grisáceos al compás del relato d e Vanesa en
claroscuros funcionan como códigos semiótico-técnicos que “incitan al espectador a
reevaluar una serie inicial de afirmaciones a la vista de una segunda serie
discrepante”20
El poder asimétrico, “pastoral” – que en la consigna anterior se mencionó- se
hace presente en esta modalidad interactiva, en la que la realizadora-entrevistadora
controla, recorta, el discurso de Vanesa. Se trata en efecto de una suerte de “bio-etno-
grafía” multimedia. Lo teledirige y supedita, puesto que siempre sobresale como
19
Dado que seleccioné este documental para futura investigación a efectos de aprobación de la cátedra,
me detendré en algunos puntos claves a efectos de no agotar el análisis.
20
B. Nichols, Op. Cit., Pàg. 88-89.

7
metareflexión el monologo de la Mariana Rabaini, funcionando como contextualizador.
Aunque Vanesa es representada como la única habilitada para hablar de su dolor y su
perdida, la realizadora parece intervenir quirúrgicamente en esta operación discursiva
cargada de códigos significantes, lugares de memoria (casa, club colon, calles, agua,
plaza, ropa de bebes, otros hijxs, fotografías, las horas y los días, etc. ) Operación que
queda desnudada al final del film dedicado a mostrar el “detrás de cámara”. Bajo estos
términos, valiéndose de la grabación de sonido y filmación para reproducir el aspecto
físico de las cosas, Mariana Rabaini hace de este filme documental un ejemplo de
contribución a la formación de la memoria colectiva.

3) Catalogación audiovisual siguiendo las pautas de Catalogación NAPA-

adaptación UNL-2009.
A-puntos de acceso al contenido o descriptores:
1-Descriptores conceptuales del contenido.
1-1-Lenguaje: Un mediometraje documental.
1-2-a-Temas: La experiencia de una sobreviviente a la inundación santafesina del
añó 2003.
1-2-b-Áreas del conocimiento: Ciencias Sociales. Género. Hidrología. Historia oral.
Historia regional. Memoria. Identidad. Género. (Sin uso del Tesauro de la UNESCO)
1-3-Motivos;
1-3-a- Primarios:
• Testimonio de la sobreviviente a la inundación, su experiencia y posterior
desarrollo de la vida.
1-3-b- Secundarios:
• Historia de vida de la sobreviviente.
• La inundación de Santa Fe en 2003 y en 2007.
• Historia de la realizadora y su interacción con la sobreviviente.
• Politicas publicas del gobierno santafesino durante el 2003-2008.

2-Descriptores contextuales del contenido:

2-1-Geográfico; Barrio Arenales, Chalet y Villa parque. Ciudad de Santa Fe.
Argentina
2-2-Cronológico: Años 2003 y 2008.

B-Identificación.
1-Inventario; Préstamo de la cátedra.
2-Título:'Vanesa.
Subtitulo: El regreso a la vida cotidiana de la mujer que perdió a su bebé
en la inundación de 2003 en Santa Fe'
3-Título colectivo: No presenta.
4-Idioma; Español-castellano.
5-Duración: 00.33.38
6-Obras relacionadas: s/d

C-Redacción y formalización del contenido.

1-Sinopsis:
Mediometraje documental que recupera el testimonio de Vanesa, una sobreviviente a
la inundación de 2003 en la que perdió uno de sus hijos. Contempla la interacción de
esta con la realizadora Mariana Rabaini, por entonces reportera de los hechos.

Privilegiando una modalidad interactiva, el documental se sirve de los testimonios de

las antes mencionadas triangulando los relatos con archivos fílmicos y periodísticos de

8
los años en cuestión, la arquitectura barrial donde ocurrieron los hechos, así como
también documentación privada (fotográficas, objetos personales).

2-Banda Sonora:
“Bandolera”, de Los Palmeras
“Salitral”, de Los Piojos

D-Funciones de las instancias de producción.

1-Funciones de producción audiovisual:
Investigación y Guión: Mariana Rabaini
Edición y Banda de sonido: Ariel Gaspoz
Cámara: Marcelo Pato Allende, Ariel Gaspoz y Sergio Caminos
Arte: Diego Chino Lenarduzzi
Producción: Pablo Esteban Testoni
Captura de imágenes digitales: Fabio González y Sergio Caminos
Dirección: Mariana Rabaini
Producción General: Matecocido.
2-Fechas de Producción: abril de 2008.

E-Descripción física de los materiales.

1-Descripción general: Original en DVD. Buen estado.

F-Datos anexados de la obra-documento y su/s hacedores.

1-Estreno: S/d
2-Historia de la obra-documento: s/d
3-Datos de los hacedores:

Mariana Rabaini es Licenciada en Comunicación Social con orientación en Periodismo

y Técnica en Comunicación Social con especialización en Redacción graduada en la
Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos
(UNER); Locutora Integral de Radio y Televisión egresada de ETER Paraná (Escuela
Terciaria de Estudios Radiofónicos) donde obtuvo la licencia como Locutora Nacional
otorgada por el ISER (Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica); Docente de
Educación Musical y Gestora Cultural.

G-Control de Datos.
1-Fuente de ingreso: Préstamo de la cátedra.
2-Análisis conceptual: Theumer, Emmanuel Alejandro
3-Supervisión: Acuña, Lidia- Carosi, Beatriz- Incola, Mariné
4-Fecha: 25/11/2010.

EMMANUEL ALEJANDRO THEUMER

e_theumer@hotmail.com