Vivian Sobchack. La Escena de La Pantalla

Vivian Sobchack. Pensamientos corporeizados.
Corporeización y Cultura de la imagen en movimiento
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La escena de la pantalla
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Una aproximación a la presencia fotográfica,
cinematográfica y electrónica
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La esencia de la técnica no es tecnológica. —MARTIN HEIDEGGER
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¿Qué sucede cuando las tecnologías expresivas que nos permiten expandirnos hasta
límites inimaginables se convierten a la vez, en tecnologías perceptivas— transformando
a la vez nuestra comprehensión del mundo tanto como nuestra aprehensión de nosotros
mismos de forma radical? Elaine Scarry afirma que “creamos cosas para que éstas nos
recreen a su vez, revisando el interior de nuestra conciencia corporeizada.”1 Y es que
estas tecnologías expresivas que se originan en las prácticas de la escritura y las bellas
artes, efectivamente nos van “recreando” a medida que las usamos—¿Pero cuánto más
poderosa se torna una revisión de nuestra conciencia corporeizada con el inicio de
tecnologías perceptivas tales como el microscopio, el telescopio o los rayos X? No sólo
cambiaron la forma de expresar el mundo y a nosotros mismos sino que estas
tecnologías perceptivas modificaron profundamente el sentido de nuestras vidas hasta
convertirlo en un medio transparente y naturalizado. Hace poco (no mucho tiempo atrás)
que asistimos a la “reconstrucción” más extrema de nosotros mismos por medio de estas
tecnologías perceptivas (y expresivas) de la fotografía, el cine, la televisión y la
computadora. Por ser todas ellas profundamente transformadoras “del interior de la
conciencia corporeizada” (y de sus acciones exteriores) y por tener una presencia
dominante en nuestra cultura, estas tecnologías dejaron de pertenecer solamente a los
científicos, médicos o a una elite instruida, sino que nos pertenecen a todos nosotros –en
todo momento.
En efecto, huelga decir que en el transcurso del siglo pasado todas las
tecnologías de representación fotográfica, cinematográfica y electrónica tuvieron un gran
impacto sobre nuestros medios y modalidades de expresión y significación. Pero quizás,
menos evidente es el impacto tremendo que estas tecnologías tuvieron sobre el "sentido"
o significado histórico particular que adquirimos y construimos de aquellas coordenadas
espaciotemporales que moldean y orientan profundamente nuestra existencia social,
personal y corporal. En este momento en Estados Unidos, así vayamos o no al cine,
miremos o no televisión, así tengamos o no equipos de video (cámaras, videocaseteras
o dvd), así dejemos o no a nuestros chicos jugar a los videojuegos, así escribamos o no
los artículos académicos en computadora, así paguemos o no nuestras cuentas o
compremos online—todos somos parte de la misma cultura de la imagen en movimiento
y vivimos vidas cinemáticas y electrónicas. En realidad, no estoy exagerando al decir que
ninguno de nosotros puede escapar a los encuentros que—directa e indirectamente—
tenemos con el fenómeno objetivo de las tecnologías fotográfica, cinematográfica,
1Elaine Scarry. “The Merging of Bodies and Artifacts in the Social Contract,” en Culture on the
Brink: Ideologies of Technology, ed. Gretchen Bender and Timothy Druckrey (Seattle: Bay Press,
1994), 97.
Vivian Sobchack. Pensamientos corporeizados. Corporeización y Cultura de la imagen en movimiento
televisiva y digital ni a las redes de comunicación y a los textos que estas tecnologías
producen diariamente. Tampoco sería una extravagancia plantear que estos encuentros
objetivos nos van transformando, ampliamente en lo social y aún en lo personal, en
sujetos corporeizados. Es decir, que las materialidades aparentemente nuevas de la
comunicación humana que forman los medios fotográfico, cinematográfico y electrónico
históricamente no sólo simbolizaron sino también conformaron una alteración profunda
de las viejas formas de conciencia temporal y espacial de nuestra cultura y del sentido
corporal de “presencia” existencial en el mundo, en nosotros y hacia los otros.
Esta nueva clase de presencia que empieza a ser percibida y encarnada
subjetivamente, va a ser simbolizada y sostenida primero por el medio fotográfico y luego
por los medios cinematográfico y electrónico, en la medida que surge y a la vez co-
constituye las prácticas materiales y objetivas de representación y existencia social. Por
ello, si bien es cierto que las tecnologías cinematográfica y electrónica colaboraron en la
creación de la cultura de la imagen en movimiento o del mundo que habitamos hoy,
también es cierto que ambas se distinguen de la tecnología fotográfica tanto como
pueden distinguirse entre sí, básicamente por su materialidad concreta y por su
trascendencia existencial. De modo que cada tecnología no sólo propone una mediación
diferente para las figuraciones de nuestra existencia corporal sino que a la vez, las
constituye. Es decir, cada una de estas tecnologías pone a disposición de nuestros
cuerpos vividos formas totalmente diferentes de “estar-en-el mundo.” Cada una nos
implica en diferentes estructuras de investidura material y –porque cada tecnología
establece una afinidad especial con las diferentes funciones, formas y contenidos
culturales– cada una nos estimula a través de modos diferenciados de presentación y
representación de respuestas estéticas y responsabilidades éticas. Como nuestras
formas estéticas y nuestras representaciones de la “realidad” son producidas
externamente y luego alteradas primero por la fotografía, luego por el cine y ahora por
los medios electrónicos, los principios y criterios evaluativos de lo que importa en
nuestras vidas también se ven alterados y transformados. Resumiendo, así como hizo la
fotografía en el siglo diecinueve y comienzos del siglo veinte, del mismo modo las
pantallas cinematográficas y electrónicas de finales del siglo veinte y comienzos del
veintiuno solicitan y moldean nuestra presencia en el mundo, nuestras representaciones
en él y nuestras sensibilidades y responsabilidades acerca de él de modos diferentes.
Cada una altera nuestra subjetividad de modo diferente y objetivamente, mientras cada
una nos invita a que seamos cómplices en la formulación de las investiduras de espacio,
tiempo y corporalidad en una experiencia personal y social significativa.
Estas consideraciones preliminares se basan en la creencia de que los cambios
históricos en nuestro sentido del tiempo, del espacio y de presencia existencial y
corporeizada no pueden considerarse menos que una consecuencia de cambios
correspondientes en nuestras tecnologías. No obstante, también deben considerarse
como algo más –porque, como Martin Heidegger nos recuerda en el epígrafe que inicia
este ensayo, “La esencia de la técnica no es tecnológica.”2 Esto quiere decir que la
tecnología no capta su especificidad material característica ni puede funcionar dentro de
un contexto neutral produciendo efectos neutrales sino más bien, que la tecnología está
determinada históricamente tanto por su materialidad como por su contexto social,
económico y político y por eso mismo, porque se encuentra co-constituida por ambos
puede transmitir no sólo su valor tecnológico sino también valores culturales. Igualmente,
los seres humanos nunca usamos simplemente la tecnología en un sentido puramente
instrumental, sino que vamos incorporándola a nuestra vida a medida que creamos y
captamos con ella una estructura de significados y metáforas dentro de la cual se
establecen relaciones sujeto-objeto que no son sólo de cooperación y de co-constitución,
sino también dinámicas y reversibles.
2Martin Heidegger, “La Pregunta Por La Técnica” trad. William Lovitt, en Martin Heidegger:
Basic Writings, ed. David Farrell Krell (New York: Harper and Row, 1977), 317.
No es por casualidad que en nuestra cultura, hoy dominada por los medios
electrónicos (y sólo en segundo lugar por los medios cinematográficos) muchas
personas describan y consideren mente y cuerpo en términos de sistemas y programas
de computadora (aún cuando continúen relatando y describiendo sus vidas en términos
cinematográficos). Tampoco son desdeñables las personas que describen y entienden
los sistemas y programas de computadora en términos de mente y cuerpo humano (por
ejemplo al describirlos como sistemas inteligentes o susceptibles a una infección viral) ni
ignorar que estos nuevos “seres” generados por computadora son los héroes
cibernéticos más populares de las ficciones cinematográficas (por ejemplo, Robocop,
Paul Verhoeven, 1987; o Terminator 2: Judgement Day, James Cameron, 1991). Como
sugiere Elena Del Río “La [T]ecnología deriva de la mismísima corporeización como
condición humana y … el imaginario humano es, por necesidad, una estructura diseñada
y sustentada en la tecnología.”3 De este modo, con estos pocos ejemplos podemos ver
como una nueva tecnología está comenzando a alterar cualitativamente nuestra
orientación perceptiva en el mundo y hacia el mundo, en nosotros y en los otros. Más
aún, a medida que esta nueva tecno-lógica comienza a transformarse en una presencia
omnipresente y normativa que alcanza a toda la cultura, su papel pasa a ser
determinante para configurar el modo socio-lógico, psico-lógico, axio-lógico e inclusive
bio-lógico en que vivimos nuestra vida cotidiana.
En relación con esto, las más poderosas son las tecnologías de percepción que
también sirven como tecnologías de representación–es decir, la fotografía, el cine, la
televisión, y la más reciente, la computadora. Todas ellas potencian la expansión de
nuestros sentidos y además, expanden nuestra capacidad de ver y razonar sobre
nosotros mismos. Sin duda, que un artefacto tecnológico como el automóvil que extiende
nuestras capacidades físicas (y cuya función tecnológica no es la percepción ni la
representación sino el transporte) ha cambiado profundamente el contorno de los
sentidos espacial y temporal del mundo de la vida y también la capacidad de percibirnos
corporal y simbólicamente a nosotros mismos.4 Sin embargo, las tecnologías de
percepción y representación de la fotografía, las películas, la televisión, el video y las
computadoras nos moldean de dos maneras: primero a través de condiciones materiales
muy precisas por medio de las cuales se implican y expanden nuestros sentidos latentes
hasta llevarlos a un nivel corpóreo transparente y vivo que el filósofo de la tecnología
Don Ihde llama nuestra “micropercepción” y luego, mediante su función representativa
concreta involucran nuestros sentidos consciente y textualmente hasta llevarlos a un
nivel hermenéutico que el autor denomina nuestra “macropercepción.”5 La mayoría de
los teóricos y críticos del medio cinematográfico y electrónico se orientan por esto
3 Elena del Río, “The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in Atom
Egoyan’s Speaking Parts,” Camera Obscura 37–38 (verano 1996): 97. Las referencias siguientes
se citarán en el texto.
4 La referencia aquí no es solo a la manera en que el transporte automotor extendió la capacidad de
movimiento de nuestros cuerpos físicos y por lo tanto nuestro sentido vivido de la distancia y el
espacio, los ritmos de nuestra temporalidad, y la moneda de cambio que crea y expresa nuestros
valores culturales relativos a cosas tales como la clase y el estilo sino también a la manera en que
ha cambiado el sentido que tenemos de nuestros cuerpos. La frase vernácula de lamentarse por
“estar sin ruedas” habla ontológicamente de nuestra incorporación, sumamente real, del automóvil,
tanto como de su incorporación de nosotros.
5Don Ihde, Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth (Bloomington: Indiana
University Press, 1990). Ihde distingue dos formas de percepción: “Lo que normalmente se
considera como percepción sensorial (lo inmediato y enfocado en el cuerpo de la visión real,
escucha, etc.),yo lo denominaría micropercepción. Pero también existe lo que podríamos llamar
percepción cultural o hermenéutica, que yo llamaría macropercepción. Ambas pertenecen al
mundo de la vida. Y ambas dimensiones de la percepción están muy estrechamente unidas y
entrecruzadas.” (29; énfasis agregado).
último– es decir, hacia las descripciones e interpretaciones macroperceptivas de los

contextos hermenéutico-culturales que informan y moldean los contextos sociales y la
materialidad de esas tecnologías tanto como sus representaciones textuales. Pero a la
vez, no podríamos pensar ni analizar las tecnologías o los textos sin estar, en algún
punto, implicados inmediatamente con ellas– es decir, por medio de nuestras
percepciones sensoriales, a través de una mediación inmanente y de la materialidad de
nuestros propios cuerpos. Por ello, como Ihde nos recuerda, si bien “no existe la
micropercepción (sensorial-corporal) sin su ubicación dentro de un campo de
macropercepción” es igualmente cierto que no “hay macropercepción sin su foco
microperceptivo.” En realidad, todas las descripciones e interpretaciones
macroperceptivas “encuentran su realización sólo dentro de una variedad de
posibilidades microperceptivas.”6 En este aspecto es importante destacar que, debido a
que la percepción se constituye y organiza como una gestalt sensorial y corpórea, es
decir, que se asume desde ya como significativa, un foco microperceptivo no puede ser
reducido a un foco en fisiología; en la medida que nuestros sentidos no sólo son
sensibles sino que nos permiten “hacer sentido”, el cuerpo que percibe y siente es desde
siempre un cuerpo vivido– que está inmerso, hace y reacciona a un significado social y
somático.
En el siguiente párrafo quisiera destacar ciertos aspectos microperceptivos que
hacen a nuestra implicación en las tecnologías perceptivas de representación fotográfica,
cinematográfica y electrónica y que suelen pasarse por alto. También quisiera proponer
algunas de las formas en las que las condiciones materiales propias de cada medio, así
como su recepción y uso van moldeando y transformando nuestra experiencia
microperceptiva–especialmente en lo que concierne al significado espacial y temporal de
nosotros mismos y a nuestros contextos de significación. Cada vez que miramos o
sostenemos una fotografía, cada vez que nos sentamos en la sala de cine o delante del
televisor y cuando nos sentamos frente a la computadora no lo hacemos sólo como
seres conscientes implicados en una actividad perceptiva y expresiva sino que lo
hacemos también como seres corporeizados. La visión que obtenemos no está abstraída
de nuestros cuerpos ni de los otros modos de acceso perceptivo al mundo. Como
tampoco aquello que vemos meramente toca la superficie de nuestros ojos. El hecho de
ver imágenes mediadas que se vuelven visibles gracias a una visión tecnológica nos
habilita, en consecuencia, a ver no sólo imágenes tecnológicas sino a verlas
tecnológicamente. Como Ihde destaca, “el carácter concreto del hardware [tecnológico]
en un sentido amplio se conecta con el mismo carácter concreto de nuestra existencia
corporal”; de este modo, “el término ‘existencial’ hace referencia en este contexto a la
experiencia perceptiva y corporal, a una especie de ‘materialidad fenomenológica.’” 7
A medida que las tecnologías de lo fotográfico, lo cinematográfico y lo electrónico
se fueron constituyendo objetivamente como tecnologías novedosas y específicas, cada
una fue incorporada subjetivamente dando origen a un modo perceptivo específico de
presencia existencial y corporeizada. En resumen, en la medida que sus mediaciones y
representaciones habilitaron nuestra implicación en el mundo, así como con los demás y
con nosotros mismos, estas tecnologías fotográfica, cinematográfica y electrónica nos
transformaron de tal modo que la forma en que vemos, sentimos y hacemos sentido de
nosotros mismos hoy en día es completamente diferente a como lo hacíamos antes de
su aparición.
La correlación y materialidad que se da entre los sujetos humanos y sus
artefactos objetivos insinúan algún tipo de proporcionalidad y de posibilidades de
confusión, intercambio o reversibilidad entre ellos pero también sugieren que cualquier
análisis fenomenológico que hagamos de la relación existencial entre los sujetos
6 Ibid (énfasis agregado).

7 Ibid., 21.
humanos de cuerpo vivido y sus tecnologías perceptivas y representativas debe ser

semiológico e histórico incluso si se considera el nivel microperceptivo. La descripción
debe ocuparse tanto de la materialidad objetiva en particular y las modalidades a través
de las cuales se representan los significados subjetivos como de las situaciones
históricas y culturales subjetivas en las que la materialidad objetiva tiende a coincidir con
el significado en la praxis de la vida cotidiana. Como en la visión humana, la materialidad
y las modalidades de la percepción fotográfica, cinematográfica y electrónica no son
abstracciones, sino que están situadas concretamente y son limitadas, además son
convencionales en un modo particular y están institucionalizadas. Estas materialidades
también moldean y se transfieren a las estructuras espaciotemporales y a la historia de
un amplio rango de fenómenos culturales interrelacionados. Por lo tanto, en su
consideración de lo que ampliamente se define como “condiciones materiales” de
producción y “relaciones” de producción (me refiero a las condiciones y a la producción
de la percepción tecnológica y su significado existencial), la fenomenología existencial es
compatible en ciertos aspectos con el nuevo Historicismo o el análisis marxista.
En este contexto es necesario recurrir al debate fundamental planteado por
Fredric Jameson donde establece tres “momentos” históricos, decisivos y expansivos,
signados por “una revolución tecnológica dentro del propio capitalismo” y las lógicas
culturales que surgieron en consecuencia como dominantes de cada momento y que
dieron forma de modo determinante a las tres revoluciones que afectaron la sensibilidad
estética y sus representaciones.8 Jameson sitúa estos tres momentos críticos en las
décadas de 1840, 1890 y 1940, y establece un correlato con los principales cambios
tecnológicos que revolucionaron la estructura del capitalismo–pasando del capitalismo
de libre mercado al capitalismo monopólico y de éste al capitalismo multinacional–al
desencadenar cambios en las “lógicas culturales” identificadas respectivamente como
realismo, modernismo y posmodernismo, tres formas axiológicas, normas de
representación y de investidura ética totalmente diferentes. A partir del análisis
establecido por Jameson, podríamos identificar dentro de ese marco lógico e histórico
tres modos tecnológicos de representación visual (y aurática) institucionalizada: que son
respectivamente, la fotografía, la cinematografía y la electrónica. Cada una de ellas, diría
que, tuvo una participación crucial no sólo en la revolución tecnológica impulsada dentro
del capitalismo sino también en la revolución perceptiva específica que se originó dentro
de la cultura y del sujeto. Esto quiere decir, que cada una tuvo a su vez, una
participación sumamente importante en la co-constitución de las estructuras espacio
temporales y fenomeno-lógicas que definieron las tres lógicas culturales dominantes
descriptas por Jameson como realismo, modernismo y posmodernismo.
En este sentido, cuando el historiador fenomenológico Stephen Kern describe la
influencia dominante que la tecnología y la revolución perceptiva tuvieron en la
experiencia vivida de tiempo y espacio en Europa y Estados Unidos durante el período
de 1880 a 1918, quiere demostrar que si bien, gran parte de los cambios culturales
ocurrieron con relativa independencia de lo tecnológico, otros se “inspiraron directamente
en la nueva tecnología” o emergieron más sutilmente de las nuevas “metáforas y
analogías” tecnológicas que estaban alterando indirectamente las estructuras de
percepción de la vida y el pensamiento.9 Lo que trato de sugerir aquí es que las nuevas
tecnologías o “materialidades” de representación, por su naturaleza específica y por el
impacto fenomenológico que producen co-constituyen una gestalt cultural compleja–que
se haya implicada en y a la vez participa históricamente de cada una de las
“revoluciones tecnológicas dentro del capitalismo” y de la transformación de la lógica
8Fredric Jameson, “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado”, New Left
Review 146 ( July–Aug. 1984): 77.
9Stephen Kern, The Culture of Time and Space:1880–1918 (Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1983), 6–7.
cultural. De este modo, la “naturaleza” tecnológica de lo fotográfico, lo cinematográfico y

lo electrónico puede ser entendida, siempre y cuando, la miremos de una manera
adecuada–es decir, no tanto como una esencia tecnológica sino como un tema cultural.
Aunque trato que mis aportes más nuevos sirvan aquí para comprender las
tecnologías de la representación cinematográfica y electrónica (esas dos materialidades
que constituyen nuestra cultura de la imagen en movimiento contemporánea), primero
debo decir algo sobre la cultura basada en el contexto y fenomenología de lo
fotográfico(la cual originó un gran trabajo de descripción fenomenológica).10 El período
del capitalismo de libre mercado ubicado por Jameson a comienzos de 1840 privilegió el
modo de percepción y representación fotográfico, donde las innovaciones tecnológicas
en torno de la máquina de vapor hicieron emerger este “momento” impulsando y
habilitando una expansión industrial sin precedentes y moldeando la nueva lógica
cultural del realismo. No se trata sólo de que la expansión industrial dio lugar a otras
formas y modos de expansión, sino que esta expansión fue en sí misma históricamente
única debido a su visibilidad sin precedentes. Como señala Jean-Louis Comolli : “La
segunda mitad del siglo diecinueve vive una especie de frenesí de lo visible …(Esto es)
el efecto de la multiplicación social de las imágenes…(Es también) el efecto, sin
embargo, de una especie de extensión geográfica del campo de lo visible y de lo
representable: por medio de los viajes, las exploraciones, las colonizaciones, el mundo
entero se vuelve visible al mismo tiempo que apropiable.”11 Por ello, aunque la lógica
cultural del realismo se considera representada primariamente por la literatura (más
específicamente, por la novela burguesa), se encuentra ligada, quizá, mucho más
íntimamente con la “evidencia” empírica y representativa del mundo lograda mediante la
mecanización que se constituyó–y expandió– con la fotografía.
Hasta hace poco tiempo lo fotográfico fue percibido en general y por la
fenomenología como existiendo en un estado de verosimilitud testimonial– la emulsión
de película fotográfica marcaba una analogía con (la “captura” objetiva) de los rastros
materiales de una existencia “real” y concreta del mundo.12 A diferencia de las
tecnologías anteriores, la fotografía producía imágenes del mundo con tal exactitud que
sólo podían competir con las captadas por el ojo humano. Por lo tanto, como sugiere
Comolli, con la llegada de la fotografía el ojo humano pierde su “privilegio inmemorial”; y
es devaluado en relación con “el ojo mecánico de la máquina fotográfica” que “ahora ve
10Los trabajos fenomenológicos seminales en este sentido son André Bazin,“Ontología de la

Imagen fotográfica”, en ¿Qué es el Cine?. trad. Hugh Gray, vol. 1 (Berkeley: University of
California Press, 1967), 9–16; Susan Sontag, Sobre la fotografía (New York: Delta, 1973); y
Roland Barthes, La Cámara Lúcida: Notas sobre la fotografía, trad. Richard Howard (New York:
Hill and Wang, 1981).
11Jean-Louis Comolli, “Machines of the Visible,” en The Cinematic Apparatus, ed. Teresa de
Lauretis y Stephen Heath (New York: St. Martin’s, 1980), 122–23.
12 La erosión contemporánea de la fe en la fotografía como evidencia de lo real para la conciencia
popular fue el resultado del desarrollo de la manipulación electrónica sin costuras de las imágenes
fotográficas– una posible manipulación que ahora forma parte de nuestra recepción y tuerce y
transforma el “realismo” fotográfico. Aunque funciones como la de aerógrafo y otras formas de
manipulación se practicaron durante mucho tiempo, generalmente solían dejar un rastro
discernible en la imagen, pero este no es el caso con las alteraciones digitales de la imagen
fotográfica. Para una introducción a esta cuestión ver “ Ask It No Questions: The Camera Can
Lie,” New York Times, Aug. 12, 1990, sec. 2, pp. 1, 29; para explicaciones y discusiones más
largas y rigurosas del cambio radical de lo fotográfico a lo digital ver ambos William J. Mitchell,
The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era (Cambridge, MA: MIT Press,
1992); y Peter Lunenfeld, “Digital Photography: The Dubitative Image,” en Snap to Grid: A
User’s Guide to Digital Arts, Media, and Culture (Cambridge, MA: MIT Press, 2000), 55–69.
en su lugar.”13 Este reemplazo de lo humano por la visión mecánica tuvo sus

compensaciones–entre ellas, el control material, la contención y la posesión objetiva del
tiempo y la experiencia.14 Si abstraemos la experiencia visual de un flujo temporal
efímero, lo fotográfico tanto en su aspecto químico como metafórico “fija” al sujeto visible
bastante literalmente como un objeto de visión. Reproduce concretamente lo visible en
un proceso material que –como la mayoría de los experimentos científicos convincentes–
produce aparentemente los mismos resultados cada vez y otorga peso empírico a la vez
que corrobora con sus repeticiones la relación entre lo real y lo visible. Más aun, este
proceso material se concreta en una forma material que puede ser objetivamente
poseída, puesta en circulación y guardada, puede acumular un interés creciente con el
tiempo y volverse más valiosa de diversas maneras. La fotografía es por lo tanto, no sólo
una nueva forma de representación radicalmente innovadora que rompe con formas
anteriores, sino que va a cambiar profundamente nuestras relaciones epistemológicas,
sociales y económicas con la representación y con los otros. Como dice Jonathan Crary:
“La fotografía es un elemento que surge en un nuevo campo homogéneo de consumo y
circulación en el cual el observador es inserto. Para comprender el “efecto fotográfico” en
el siglo diecinueve, uno debe verlo como un componente fundamental de la nueva
economía cultural del valor y el intercambio, y no como parte de una historia continua de
la representación visual.”15 En realidad, cuando Comolli identifica la fotografía del siglo
diecinueve como un objeto fetiche, la asocia con el oro y la llama acertadamente “la
moneda de lo ‘real’” –la materialidad fotográfica asegura la posibilidad de su oportuna
“circulación y apropiación.”16
En una descripción fenomenológica de la visión humana subjetiva, Merleau-Ponty
nos cuenta que “ver es tener a distancia”.”17 Esta actividad subjetiva de posesión visual–
de tener algo pero a distancia–es objetivada por la materialidad de la fotografía que hace
posible tanto lo visible –y una posesión–más cercana. El tener a distancia, significa que
la visión subjetiva se encuentra literalizada en un objeto que no sólo reproduce y fija la
estructura visual del tener a distancia sino que también permite acercarlo un poco más.
En una fotografía lo que ves es lo que tenés.18 En realidad, esta estructura de
objetivación y posesión empírica es redoblada, incluso triplicada. No sólo la fotografía
“captura” y posee materialmente rastros del “mundo real”, no sólo la fotografía puede
poseerse materialmente como un objeto real, sino que el estatus semiótico culturalmente
13 Comolli, “Machines of the Visible,” 123.

14La mayoría de los teóricos de los medios señalan que las ópticas fotográfica (y cinematográfica)
se estructuran de acuerdo con normas de la percepción basadas en las teorías de la perspectiva del
Renacimiento, esta perspectiva representaba lo visible como originado, organizado y dominado
por un sujeto individual y centrado. Esta forma de representación pictórica es naturalizada por las
ópticas de la fotografía y el cine. Comolli, en “Machines of the Visible,” dice, “El ojo mecánico,
los lentes fotográficos, . . . funcionan . . . como garantes de identidad de lo visible en la normalidad
de la visión . . . bajo la norma de la percepción visual” (123–24).
15
Jonathan Crary, Las técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX (Cambridge,
MA: MIT Press, 1990), 13.
16 Comolli, “Machines of the Visible,” 142.
17Maurice Merleau-Ponty, “El ojo y la Mente,” trad. Carleton Dallery, en The Primacy of
Perception, ed. James Edie (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964), 166.
18 Jean-Luc Godard juega con esta noción de la fotografía como posesión objetificada y
literalizada de la visión como un “tener a distancia” en la mayoría de las secuencias de su
ingeniosa Les Carabiniers (1963). En la película dos conscriptos –tonto y retonto–vuelven de la
guerra “llenos” de un botín de cosas saqueadas: valijas llenas de postales fotográficas que ellos
perciben como si captaran bastante literalmente los monumentos nacionales y los tesoros que
ahora ellos (re)presentan.
establecido para la fotografía como reproducción mecánica (más que como

representación lingüística) también nos habilita una forma complaciente que es además
literal, material y sin precedentes –y una ética–de la auto-posesión primero y luego, en
una fecha posterior cuando la tecnología pasa a ser portátil y barata, de auto-
proliferación. Cargados de una aceptación por lo real–mediante la objetivación y la
mortalidad– los álbumes familiares superan tanto el valor presente como al sujeto
humano para acumular intereses crecientes y servir como “bancos de memoria”19 En
resumen, la existencia de la fotografía como objeto y como posesión con un valor fijado
aunque siempre en aumento materializa y autentica la experiencia, de los otros y de uno
mismo como empíricamente real.
Puede ser interesante, al referirnos al poder autenticador de la fotografía y su
materialidad, recordar un gran número de ironías que aparecen en Blade Runner (Ridley
Scott, 1982), una película de ciencia ficción realizada en una cultura electrónica en la
cual ya se sospechaba hermenéuticamente no sólo del realismo fotográfico sino también
de cualquier clase de realismo.20 En este contexto cultural, es sorprendente que el
principal foco narrativo de la película se centre en el estatus ontológicamente ambiguo
del grupo “más humano que los humanos” de los replicantes fabricados genéticamente–
una ambigüedad que también arroja una duda epistemológica sobre cómo sabemos que
somos humanos. En un momento dado la heroína de la película y último prototipo de
replicante, Rachel, reniega de la revelación de su propio estatus como fabricada al aludir
a una serie de fotografías recuerdo que constituyen la “prueba” de existencia de su
madre, de su propia existencia como niña, y también de su memoria subjetiva de un
pasado real. Cuando le dicen que su memoria igual que su extroversión material en
realidad “pertenecen a alguien más”, Rachel no sólo se siente desamparada sino
también señalada ontológicamente como alguien que no posee vida real, ni una historia
real–aunque todavía puede recordar lo que recuerda, y las fotografías permanecen en su
piano. Lo que sucede repentinamente, es que las fotografías al exhibir en primer plano
su materialidad objetiva aparecen como absolutamente sospechosas (lo mismo para un
espectador humano, como para el replicante de la historia). Y esto significa que, al ser
interrogadas las fotografías revelan y simultáneamente pierden ese gran material y valor
de circulación que generalmente ostentan para todos nosotros como “moneda de lo
‘real’” o medio de auto-posesión.
Las estructuras de objetivación, de posesión material, de auto-posesión y auto-
proliferación que constituyen a la fotografía a la vez como una huella real de la
experiencia personal y como una extroversión concreta de la experiencia que puede
“pertenecerle a alguien más” moldean de una forma específica su existencia temporal. Al
capturar los detalles de la vida misma en un objeto real que puede poseerse, copiarse,
ponerse en circulación y guardarse como “aceptación" de la experiencia, la materialidad
apropiable y la forma estática de la fotografía realiza una intervención tangible en lo que
a mediados del siglo diecinueve se percibe como flujo de tiempo lineal, ordenado y
teleológico que se dirige del pasado al presente y futuro. La fotografía congela y
preserva el momentum homogéneo e irreversible del flujo temporal en un momento de
tiempo de esencia abstracta y atomizada. Pero a un costo. Un momento no puede ser
habitado. No puede albergar en esa abstracción de espacio visible, de su único y
estático punto de vista, la presencia de un cuerpo vivido y viviente–así que en realidad
19Debe notarse que la expresión banco de memoria se relaciona con la cultura electrónica (no
fotográfica). Sin embargo nos sirve como un medio de lectura hacia atrás para reconocer una
economía de representación literal tanto como metafórica y sugiere que cualquier intento por
comprender lo fotográfico en su “originalidad” está informado de un modo generalizado por la
conciencia electrónica contemporánea.
20La suspesión de la creencia en el “realismo” no es lo mismo que la incredulidad en lo real. Es,
sin embargo, un rechazo a la transparencia de dicha creencia en el “realismo” y un reconocimiento
de que nuestro acceso a lo real será siempre mediado y epistemológicamente parcial.
no invita al espectador dentro de la escena como sí lo invita a la contemplación de la

escena. En la conquista de la temporalidad y en la transformación del dinamismo
temporal en un momento esencialmente estático, la fotografía construye un espacio que
se puede tener y mirar, pero en esta transformación de un objeto para contemplar aquel
espacio la paradoja es que se torna delgado, opaco e insustancial. Al mantener el cuerpo
vivido afuera incluso cuando podría catalizar imaginariamente– en el espacio paralelo y
dinámico temporalizado de la memoria y el deseo–un drama animado.
El cine nos presenta por medio de una tecnología de percepción diferente y un
modo diferente de representación. Mediante la espacialización visible y objetiva de
puntos de vista congelados en trayectorias intencionadas y dinámicas de una visión
auto-desplazada y mediante la temporalización, experimentada en modo subjetivo, de un
momento esencial en un momentum vivido, lo cinematográfico va a reconstituir lo
fotográfico al extremo. Esta diferencia decisiva entre el momento supuestamente
trascendental de la fotografía y el momentum existencial del cine, entre la escena para
ser contemplada y la escena tal como es vivida, se muestra en primer plano por Chris
Marker en su inmemorable cortometraje La Jetée (1962).21 Un ensayo cinematográfico
sobre el deseo, la memoria y el tiempo, La Jetée discurre íntegramente a través de
fotografías fijas–excepto por una breve y extraordinaria aunque absolutamente
fascinante secuencia avanzado en el corto. La mujer, acostada en la cama y mirando
directamente a cámara aunque si bien, en otra fotografía –que ha sido el objeto de deseo
del héroe a través del tiempo y la memoria y a quien sólo conocemos por momentos
congelados y rememorados que nos hablan de su pérdida tanto como de su presencia–
repentinamente parpadea. Y sin embargo, se trata de un sentido muy particular de lo
“repentino”–uno que habla más de la sorpresa ante un giro inesperado en el estatus
ontológico de la imagen y nuestra relación con ella más que en referencia a un relato
superficial o a una sorpresa formal. En realidad, justo antes de ese breve instante y de
esa revelación intencional de la mujer parpadeando, venimos observando una sucesión
cada vez más acelerada de imágenes fotográficas fijas y de fundidos de imágenes donde
la vemos a ella acostada en la cama que parecen casi alcanzar el movimiento sin nuca
lograrlo. Lo que hace esta edición sucesiva es prepararnos en modo narrativo o formal
para el movimiento, aunque no importa lo rápido que esta sucesión avance, ella sola no
puede animar a la mujer o darle una presencia sustancial como algo más que su imagen.
Y aunque aparentemente estemos preparados, y el avance fotográfico hacia el
movimiento cinematográfico sea muy sutil, nos hallamos literalmente sorprendidos y
vamos a juzgar el movimiento de asombroso y “repentino”. Y esto se debe a que todo
cambia drásticamente, y la imagen junto a nosotros vamos a ser reorientados
mutuamente. El espacio que hay entre la mirada de la cámara (y la del espectador) y la
mujer repentinamente se vuelve habitable, cargado de una posibilidad real de
movimiento corporal y abierto a la participación, cargado de una temporalidad vivida más
21 Para los lectores poco familiarizados con el cortometraje, La Jetée es un relato articulado en una
estructura recursiva. Un sobreviviente de la Tercera Guerra Mundial tiene un recuerdo recurrente
del rostro de una mujer y de una escena en el aeropuerto de Orly donde, de niño, había visto un
hombre siendo asesinado. Debido a su memoria vívida los científicos de una cultura post-
apocalíptica–que ahora viven bajo tierra con el mínimo poder y sin esperanza–hacen experimentos
para enviarlo devuelta a su pasado vívido así, quizás, puede viajar en el tiempo hacia el futuro y
pedir ayuda para el presente. Después de muchos experimentos, el hombre es capaz de vivir
brevemente en sus imágenes del pasado y de encontrarse y empezar una relación esporádica
verdaderamente, con la mujer que él recuerda, tanto como visitar brevemente el futuro. A pesar de
que está al tanto de que no tiene futuro en su propio presente, con la ayuda de aquellos del futuro
el protagonista elige volver al pasado y a la mujer que ama. Pero este retorno final a la escena de
su recuerdo de infancia original en el aeropuerto de Orly revela en última instancia, primero, que
lo que había visto como niño era él mismo como adulto siendo perseguido por gente de su propio
presente, y en segundo lugar, que su recuerdo original era, de hecho, la visión de su propia muerte
como adulto.
que de una eterna atemporalidad. La imagen crece y se despliega y la mujer pasa de ser
una supuesta odalisca a ser alguien que no es sólo un perdido objeto de deseo
inmortalizado sino también– o incluso más– un sujeto deseante y mortal. En síntesis, lo
que en el cortometraje veíamos previamente como una acumulación de momentos
nostálgicos logra una presencia presente y sustancial en su repentino acceso al
momentum adquiriendo, en consecuencia, potencia para la acción efectiva.
Junto con André Bazin, pensamos la fotografía como una forma primaria de
momificación (si bien, a diferencia de Bazin, yo afirmo que el cine no lo es).22 Y si bien,
trata de atestiguar y de preservar la propia-presencia real y su sentido del mundo y la
experiencia, no puede preservar su presente. Lo fotográfico no funciona–como lo
cinematográfico– como un “nacimiento” (una presencia que se halla siempre
constituyéndose a sí misma en presente),– ni como lo electrónico– como un “ser que es
sí mismo” (una presencia absoluta en el presente). Más bien funciona para fijar un “ser
que ha sido” (una presencia de un presente que está siempre en pasado). Por lo tanto, al
materializar, objetivar y preservar con sus actos de posesión, la fotografía se relaciona
con la pérdida, con el pasado y con la muerte, sus significados y valores se ligan
íntimamente con la estructura y la estética así como con la investidura ética de la
nostalgia.
Si bien hay una dependencia de la fotográfico, lo cinematográfico tiene más que
ver con la vida y con la acumulación de experiencia– que con su pérdida. La tecnología
cinematográfica anima lo fotográfico y le restituye su materialidad, visibilidad y la
percepción verosímil en una diferencia que no es de grados sino de clase. Las películas
(cuadros en movimiento) son una representación visible pero no de una actividad
concluida o pasada sino de una actividad que surge y está siendo. Además, y más
importante, cabe mencionar que la imagen en movimiento no sólo representa objetos en
movimiento visiblemente sino también–y en simultáneo– nos presenta el mismo
movimiento de la visión. 23 La novedosa materialidad y tecnología del cine surgen en la
década de 1890, el segundo de los “momentos” transformadores de “la revolución
tecnológica dentro del propio capitalismo” que menciona Jameson. Durante este
momento otras tecnologías novedosas, en especial el motor de combustión interna y la
corriente eléctrica, inyectaron de energía al capitalismo de mercado hasta llevarlo a una
fase mucho más controlada y mucho más expansiva que es la estructura del capitalismo
monopólico. En este período, Jameson ve una correlación con la emergencia de la
nueva lógica cultural del modernismo– una lógica que reestructura y finalmente llegará a
dominar la lógica del realismo en la medida que representa más adecuadamente la
nueva experiencia perceptiva de una era marcada por la extraña autonomía y la fluidez
energética de las imágenes en movimiento, junto a otros fenómenos mecánicos. Aunque
puedan parecer muy verosímiles en términos fotográficos, las películas fragmentan,
reordenan y sintetizan el tiempo y el espacio como una animación en un modo nuevo y
absolutamente “cinemático” que no tiene ninguna necesidad de la teleo-lógica objetiva
del realismo. Por ello, aunque el modernismo halló en la pintura, fotografía y escultura de
los futuristas sus más notables formas de expresión (intentaron representar el
movimiento y la velocidad mediante formas estáticas) y en el Cubismo (quienes
privilegiaron la representación desde perspectivas múltiples y la simultaneidad temporal
mediante formas estáticas), tanto como en las novelas de James Joyce (quien articuló la
22 André Bazin, “Ontología de la imagen fotográfica,” 9–10.

23Para una descripción e interpretación fenomenológica de los varios momentos de la visión
cinematográfica ver mi “The Active Eye: A Phenomenology of Cinematic Vision,” Quarterly
Review of Film and Video 12, no. 3 (1990): 21–36.
simultaneidad del tiempo objetivo y subjetivo y la manera en que “fluye” la conciencia),

fue en el cine que el modernismo encontró su representación más completa.24
El filósofo Arthur Danto observa, “Con las películas, no se trata simplemente de
ver que se mueven, sino que las vemos moverse: y esto porque los cuadros están en
movimiento.”25 Mientras lo cinematográfico logra objetivar la subjetividad de lo visual en
lo visible, también transforma cualitativamente lo fotográfico por medio de una
materialidad que predispone al mundo y a los otros como objetos para la visión (sea
estática o en movimiento) pero a la vez logra significar su propia representación
materializada, intencionalidad y subjetividad. Sin ser abstracto ni estático, lo
cinematográfico transforma la actividad existencial de la visión en una clase de visibilidad
que experimentamos fenomenológicamente como un flujo intencionado de imágenes en
movimiento– su producción visual continua y autónoma y la organización de sentido de
estas imágenes atestiguan no sólo al mundo objetivo sino también, de un modo más
profundo, a un sujeto anónimo, mobil y corporeizado, investido éticamente que habita un
espacio mundano. En este sentido, es importante señalar que el movimiento automático
de la película a través de la cámara y el proyector es reescrito y transformado por el
movimiento autónomo de lo que fenomenológicamente percibimos como intencionalidad
visual, la cual visiblemente elige a los sujetos y objetos de su atención, muestra una
actitud hacia ellos, y los acumula dentro de una experiencia significativa asociada a la
estética y la ética.26 Por todo ello, este sujeto cinemático nuevo y visible (aunque
permanezca físicamente anónimo) se percibe en un nivel microperceptual como capaz
de inscribir cambios de situación visual y corporeizados, de soñar, alucinar, imaginar,
recordar y valorar su hábitat y experiencia del mundo. Y como se trata de seres
humanos, el potencial de experiencia y motilidad del sujeto cinemático puede existir bajo
la forma de un final abierto y también, vinculado inexorablemente a la finitud existencial y
a los límites materiales de su visión particular y de coherencia histórica y cultural – es
decir, de su relato.
Aquí, nuevamente, La Jetée es ejemplar. Pues, a pesar de estar conformada por
una serie de fotografías fijas y discretas, que es lo que nos golpea, incluso más que si
apelara a la acción en vivo y animada de los actores, incluso si pone en primer plano el
status trascendental y el nunca llegar a ser temporal de la fotografía, La Jetée, sin
embargo, proyecta fenomenológicamente un flujo temporal y un llegar a ser existencial.
Esto es, la película como un todo organiza, sintetiza y enuncia imágenes fotográficas
discretas y les confiere una coherencia animada e intencional y hace de esta síntesis
temporal animada su tema narrativo explícito. La alegoría manifiesta en el relato explícito
de La Jetée habla de la transformación de un momento en momentum que constituye la
ontología cinematográfica y el trasfondo latente de toda película.
Aunque la tecnología cinematográfica se basa, en parte, en la tecnología
fotográfica, necesitamos recordar nuevamente, que “la esencia de la técnica no es
tecnológica.” El hecho de que la tecnología cinematográfica dependa necesariamente de
que el cuadro fotográfico fijo y discreto se desplace intermitentemente (y no
continuamente) por el obturador de la cámara y el proyector no explica lo suficiente la
24 Aquí es importante destacar que James Joyce, en 1909, fue “instrumental al introducir la primer
sala de cine en Dublin” (Kern, Culture of Time and Space, 76–77).
25 Arthur M. Danto,“Moving Pictures,”Quarterly Review of Film Studies 4 (winter1979):17.
26Esta transformación fundamental del movimiento automático por el movimiento autónomo
puede entenderse como un fenómeno que no es meramente provocado como simple “ilusión”
técnica, si consideramos que la relación con nuestros propios cuerpos vividos es precisamente
similar: me refiero a que, nuestras operaciones psicológicas automáticas son constantemente
rescritas y transformadas por nuestras acciones autónomas e intencionadas a menos que estas
operaciones sean destacadas porque, en una instancia particular, nos molestan y les prestamos
atención de forma específica.
materialidad de lo cinematográfico tal como la experimentamos. Desde una perspectiva

semiótica, una película, a diferencia de una fotografía, no se relaciona simplemente con
la experiencia de su objetivación mecánica – o su reproducción material– digamos,
simplemente con un objeto de la visión. La imagen en movimiento, desde una
perspectiva semiótica, sea que tenga un origen mecánico y fotográfico, se puede
experimentar también como subjetiva e intencional, como una representación del mundo
objetivo. Por lo tanto, una imagen en movimiento que percibimos como el sujeto de su
propia visión tanto como un objeto para nuestra visión, no es justamente una cosa (como
una foto) que pueda ser controlada fácilmente, dominada o poseída materialmente– al
menos hasta el advenimiento reciente de la cultura electrónica. Si bien sabemos que
antes del videocaset y el DVD el espectador podía compartir y de ese modo, hasta cierto
punto, modificar la presentación y representación de una experiencia corporeizada y
mundificada de una película, el espectador no podía controlar o dominar su flujo efímero
y autónomo ni el ritmo o la materialidad contenida en esa experiencia animada. Pero
ahora, con la ayuda del consumidor de electrónica el espectador efectivamente puede
modificar la temporalidad y la materialidad contenida en su “cuerpo” inanimado. Sin
embargo, esta nueva habilidad para controlar el flujo y la autonomía de la experiencia de
una película mediante las funciones de avance rápido, replay y pausa27 y la habilidad
para poseer el “cuerpo” de la película de forma tal que podemos animarla a voluntad y en
casa no son funciones de la ontología material y tecnológica del cine, sino más bien esas
funciones pertenecen a la ontología material y tecnológica de lo electrónico, que llegó a
apropiarse, dominar, y transformar, cada vez más, la experiencia cinematográfica y
nuestra experiencia fenomenológica de las modalidades perceptivas y de
representación.
En su estado pre-electrónico y basándose en su materialidad original, el cine
proyectaba mecánicamente y hacía visible por primera vez, no tanto el mundo objetivo
sino la estructura misma y el proceso de una visión corporeizada y subjetiva– que hasta
el momento los seres humanos solo habían logrado en la forma de una estructura
invisible y privada que cada uno experimentaba como “propia.” Es decir, la novedosa
materialidad y tecnología del cine nos da un insight concreto y empírico y hace visible
objetivamente la naturaleza reversible, dialéctica y social de nuestra propia visión.
Cuando escribe sobre la visión humana y nuestra comprensión que otros también ven a
medida que la realizamos, Merleau-Ponty afirma: “Tan pronto como vemos a otros
videntes… de ahora en adelante, somos por medio de otros ojos totalmente visibles para
nosotros mismos… Por primera vez, el vidente que soy yo se me hace realmente visible;
por primera vez aparezco a mis propios ojos penetrado hasta el fondo.” 28 Antes del cine
esta reflexividad visual en la cual nos vemos a nosotros mismos a través de otros ojos
sólo podía darse de forma indirecta: es decir, solíamos comprender la visión de los
demás como estructurada de forma similar a la nuestra sólo mirando a –y no a través
de– la luz intencional en sus ojos y las investiduras de su comportamiento objetivo. En
cambio el cine sólo podía materializar esta reflexividad visual y este giro filosófico de
forma directa– esto es, que en una visión objetivamente visible pero estructurada
subjetivamente no sólo miramos a sino también miramos a través. En síntesis, el cine
nos ofrecía–bastante literalmente– un insight objetivo de la estructura subjetiva de la
visión y por lo tanto de la propia y de los otros siempre, como sujetos videntes y objetos
visibles.
27Con lo electrónico y el advenimiento de la VCR y el reproductor de Dvd, una pausa es, en

efecto, una pausa. No obstante, en el cine, una imagen puede aparecer “congelada” en pantalla
sólo si es duplicada muchas veces de modo que pueda continuar moviéndose delante del proyector,
a diferencia de la fotografía fija, la película debe siempre trabajar activamente para “fascinar” su
mirada. Para una elaboración más extensa ver mi “The Active Eye.”
28
Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, trans. Alphonso Lingis (Evanston, IL:
Northwestern University Press, 1968), 143–44.
De nuevo, el estatus paradójico de los replicantes más humanos que humanos de

Blade Runner es elocuente. Al hablar con el biotécnólogo que había fabricado
genéticamente sus ojos, haciendo uso de una literalidad irónica que resuena no
solamente en el relato sino que también describe al público de la película, el replicante
Roy Batty dice, “Si sólo pudieras ver lo que yo he visto con tus ojos.” La materialidad
perceptiva y expresiva de lo cinematográfico con la cual asociamos su irónica
formulación del deseo de una supuesta forma “imposible” de intersubjetividad, es la
misma materialidad a través de la cual este deseo es objetivado y visiblemente logrado.29
Por lo tanto, más que simplemente reemplazar la visión humana por la visión mecánica,
el cine funciona mecánicamente para darle visibilidad a la estructura reversible de la
visión humana: esta estructura surge del cuerpo vivido sistemáticamente bajo la forma
de, un sujeto y un objeto, ambos una (visión) visual y algo (visto) visiblemente, y es
producido simultáneamente por la actividad de ver (una “visión que se está viendo”) y por
una imagen de lo visto (una “visión que ya se vio”).
En realidad, mediante su motor y agenciamiento organizacional (logrado por la
inmediatez espacial de la cámara móvil que habita un mundo y la edición reflexiva y
temporalizada que recuerda aquella experiencia espacial primordial), el cine inscribe y
provoca un sentido de doble presencia existencial, introvertida subjetivamente y
extravertida objetivamente; si bien se encuentra centrada sinóptica y sintéticamente,
también está descentrada y partida, móvil y auto-desplazada. Por lo tanto, lo
cinematográfico no evoca el mismo sentido de auto-posesión que genera lo fotográfico.
En realidad, el sujeto cinematográfico se percibe como nunca completamente auto-
poseído, ya que se encuentra siempre parcialmente y visiblemente dedicado a la visión
de otros al mismo tiempo que se apropia visualmente de una parte de lo que ve y no
puede verse a sí mismo completamente. Todavía más, la propia movilidad de su visión
estructura al sujeto cinematográfico (tanto la película como el espectador) siempre en el
acto de desplazarse a sí mismo en el tiempo, el espacio y el mundo; por esto, a pesar de
que su existencia está materialmente corporeizada y centrada sinópticamente (ya sea en
la pantalla o en el cuerpo vivido del espectador), siempre está eludiendo su propio
confinamiento (tanto como el de los demás).
La inscripción visible que el cine produce de la estructura visual animada, dual y
reversible de una visión móvil y corporeizada, transforma radicalmente la estructura
temporal y espacial de la fotografía. En sintonía con lo que Jameson denomina “las
grandes temáticas del período cumbre del modernismo del tiempo y la temporalidad”, lo
cinematográfico da espesor a lo fotográfico con “los misterios elegíacos de la durée y la
memoria.”30 A pesar de que la estructura visible de desplegarse no supone un desafío
para la percepción realista y dominante del tiempo objetivo como flujo irreversible y
orientado hacia adelante (incluso los flashbacks se muestran, en la visión de la película,
en un momentum de experiencia orientado hacia adelante), la fluidez intencional,
temporal y espacial del cine expresa a la vez que los hace visible–y por primera vez–los
movimientos no lineales y multidireccionales de la subjetividad en la medida que
imagina, recuerda, proyecta hacia adelante. De esta forma lo cinematográfico nos hace
percibir el tiempo como visiblemente heterogéneo. Esto significa que percibimos el
tiempo visiblemente estructurado y de formas diferentes, ya sea en modo subjetivo y
objetivo, y que comprendemos que ambas estructuras existen simultáneamente en un
estado de discontinuidad manifiesto a pesar de que constante y activamente son
sintetizados de forma coherente en una experiencia única de cuerpo vivido (con esto me
29 Esta afirmación describe el argumento principal y la demostración secundaria de mi The Address

of the Eye: A Phenomenology of Film Experience (Princeton, NJ: Princeton University Press,
1992).
30 Jameson, “Postmodernism,” 64.
refiero a una historia espacializada, concreta y particular y a un relato temporalizado de

un modo particular).
La presentación animada de la representación en cine constituye su “presencia”
en la medida que siempre está comprometida, en presente, con el proceso experiencial
de llegar a existir y significar. De este modo, el fluir hacia adelante que informa lo
cinematográfico en su temporalidad específica (y que lo diferencia de la atemporalidad
de lo fotográfico) está íntimamente ligado a una estructura que no tiene que ver con la
posesión, la pérdida, el pasado y la nostalgia sino con la acumulación, lo efímero, el
presente y la anticipación–de una presencia en presente constituida por la conexión con
un pasado colectivo y un futuro expansivo. Visualmente (y auráticamente) el cine
presenta la temporalidad subjetiva de la memoria, el deseo y el ánimo a través de una
edición de expansión y contracción de la experiencia, así como a través de flashbacks,
flashforwards, cuadro congelado, pixilation, movimiento hacia atrás, cámara lenta y
movimiento acelerado, la actividad visible del cine de retención y protensión construye
una temporalidad subjetiva distinta –y simultánea–a la dirección irreversible y al
momentum hacia adelante del tiempo objetivo. Esta simultaneidad temporal no sólo
“espesa” el presente cinemático sino que también expande la presencia cinemática en el
espacio–al expandir el espacio en cada imagen entre el aquí, donde el ojo
cinematográfico corporeizado y habilitado se sitúa, y el allí, donde la mirada se emplaza
ella misma en los objetos y adopta una multiplicidad de situaciones en determinadas
articulaciones cinemáticas de lo visual/visible como en la doble exposición, la
superimposición, el montaje y el montaje paralelo.
El cine también transforma radicalmente la fenomenología espacial de lo
fotográfico. Lo cinematográfico, al ser simultáneamente presentacional y
representacional, un sujeto vidente y un objeto visible, una presencia presente informada
por el pasado y el futuro, un llegar a ser continuo que sintetiza la heterogeneidad
temporal como la coherencia de la experiencia corporeizada, viene a espesar el espacio
delgado y abstracto de la fotografía en un mundo concreto y habitable. Bien podemos
recordar aquí el repentino parpadeo de una mujer en La Jetée y como este movimiento
visible transformaba lo fotográfico en cinematográfico, la lisa superficie de una foto
poseída en un espacio vivido y la posibilidad activada en el cuarto del amante. Debido a
su capacidad de movimiento el agenciamiento material del cine (corporeizado en la
cámara) constituye el espacio visual/visible a la vez, motor y táctil–de un espacio
profundo y con texturas, que puede ser habitado materialmente y que ofrece no sólo un
campo abstracto para lo visual/visible sino también una situación particular. Por lo tanto,
si bien suele ser uno de los términos preferidos en teoría del cine, no existe una
abstracción tal como el punto de vista en el cine. Más bien, lo que existen son
situaciones de visión concretas–una participación específica, móvil y dedicada de
sujetos/objetos corporeizados, mundificados y situados cuya actividad visual/visible
proyecta y articula un campo de visión cambiante a partir de un mundo cuyos horizontes
siempre lo rebasan. Asimismo, el espacio de lo cinemático informado por la temporalidad
cinematográfica, va a ser experimentado como heterogéneo–ya sea discontinuo y
continuo, vivido y recordado, desde adentro y desde afuera. La presencia
cinematográfica tiene locaciones múltiples–se encuentra ella misma desplazada en el allí
de las situaciones pasadas y futuras pero al mismo tiempo orientando estos
desplazamientos en el aquí donde el cuerpo está en presente. Así como la multiplicidad y
discontinuidad del tiempo se sintetiza, se centra y vuelve coherente a través de la
experiencia de un cuerpo vivido, así también los espacios discontinuos y múltiples son
resumidos y situados en una síntesis espacial y material de un cuerpo particular. Esto
significa que los planos y escenas discretos van a articularse, que los espacios y tiempos
discontinuos van a sintetizarse y unirse juntos en un todo coherente que es el cuerpo
vivido cinematográfico: en el cual la cámara es su órgano de percepción, el proyector su
órgano de expresión y la pantalla su centro discreto y material de experiencia
significativa. En resumen, lo cinematográfico existe como una performance objetiva y
visible de la estructura perceptiva y expresiva de la experiencia subjetiva del cuerpo

vivido.
No sucede lo mismo con lo electrónico, cuya materialidad y diversas formas
involucran a sus espectadores y “usuarios” en una estructura fenomenológica de
experiencia sensual y psicológica que, comparada con la cinematográfica, parece tan
difusa que no puede pertenecerle a ningún cuerpo. Lo electrónico surge culturalmente en
la década de 1940 en la televisión (una tecnología que parecía una combinación y
extensión benigna de la radio y el cine a la esfera doméstica) y en las
supercomputadoras (una tecnología más arcaica conducida por un complejo industrial-
militar mucho menos benigno) y podemos considerarlo la tercer “revolución tecnológica
dentro del capitalismo.” Pues ambas, la televisión y las computadoras transformaron
radicalmente no sólo el capital sino también la cultura, en la medida que ambas dieron
forma a lo que Jameson describe como “una prodigiosa expansión del capital hacia
zonas que no habían sido previamente convertidas en mercancías,” incluyendo “una
penetración y colonización nuevas e históricamente originales de la naturaleza y el
Inconsciente.”31 Luego, llegaría a dominar de forma creciente, no sólo lo fotográfico y lo
cinematográfico sino también nuestras vidas; en realidad, como Brooks Landon afirma, lo
electrónico “saturó todas las formas de experiencia hasta convertirse en un entorno
inevitable, en una ‘tecnoesfera.”32 Comenzando en la década de 1940, como una
incorporación expansiva y totalizadora de lo que era percibido como natural por una
cultura que parecía completamente mediada por la producción especular, la proliferación
y mercantilización del inconsciente por medios electrónicos (transmitido globalmente
como deseo visible y comercializable) lo electrónico reestructura el capitalismo
monopólico en capitalismo multinacional. Esto tiene un correlato con la (famosa)
identificación de Jameson del Posmodernismo como una nueva lógica cultural que
comienza a dominar el modernismo y a alterar nuestro sentido de presencia existencial
(y yo agregaría, cinemática).
Este nuevo sentido de presencia electrónica, que aparece como una función de la
dominación tecnológica (y televisiva) y la dispersión (World Wide-Web), está más
íntimamente vinculado a una estructura del presente, que no tiene centro y se parece a
una red de estimulación instantánea y deseo impaciente, que a la nostalgia fotográfica
por el pasado o a la anticipación cinemática del futuro. La tecnología electrónica digital
atomiza y esquematiza de manera abstracta las cualidades analógicas de lo fotográfico y
lo cinematográfico y las convierte en pixeles discretos y bits de información que luego,
serán transmitidos de manera seriada, cada bit discontinuo, no contiguo y absoluto–
cada bit como “un-ser-en-sí-mismo” incluso si forma parte de un sistema.33
!
La televisión, los videocasets o discos digitales, las VCR y los reproductores/grabadores
de Dvd, los videojuegos, las computadoras personales con acceso a internet y toda clase
de dispositivos electrónicos de bolsillo forman en su totalidad un sistema perceptivo y
representativo cuyas diversas formas sirven de “interfaces” que constituyen un mundo
electrónico, alternativo y absoluto, de experiencia inmaterializada –si bien con
consecuencias en lo material. Y este mundo electrónico admite al espectador/usuario
31 Ibid., 78.
32Brooks Landon, “Cyberpunk: Future So Bright They Gotta Wear Shades,” Cinefantastique 18,
no.1 (Dec. 1987): 27.
33Si bien todas las imágenes en movimiento se siguen una a la otra de forma seriada, cada imagen
fotográfica o cinematográfica (o cuadro) se desarrolla o proyecta analógicamente antes que
digitalmente. Esto significa que, la imagen desarrollada o proyectada como un todo y sus
elementos son diferenciados por una cuestión de gradación antes que por el discreto on/off de
valores absolutamente numéricos.
únicamente en un estado que es espacialmente descentrado, está débilmente

temporalizado y semi-descorporeizado (o corporeizado difusamente).
Una vez más podemos recurrir a Blade Runner para ilustrar cómo lo electrónico
no es fotográfico ni cinemático. Siguiendo las pistas de Leon, uno de los replicantes
rebeldes, Deckard, el protagonista humano entra a investigar en la habitación vacía y el
baño del replicante y descubre una fotografía que no parece revelar nada más que la
habitación vacía. Pero utilizando un dispositivo de ciencia ficción, parecido a un
reproductor actual de televisión y Dvd, Deckard dirige (mediante la voz) a su ojo
electrónico para que se acerque, aisle en primer plano y agrande hasta niveles de detalle
imposibles varias secciones de la fotografía en la cual finalmente encuentra una pista
vital acerca del paradero del replicante renegado. Por un lado, puede parecer que
Deckard funciona aquí como un fotógrafo, que trabaja en su cuarto oscuro para lograr
mediante descubrimientos ópticos, que una experiencia pasada se haga visible (en
realidad, esta secuencia recuerda las ampliaciones fotográficas de un asesinato “que se
revela” ambiguamente en el clásico de Michelangelo Antonioni de 1966, Blow- Up.) Por
otro lado, Deckard puede compararse con un director de cine, usando el ojo electrónico
para dar perspectiva y explorar el espacio fotográfico, y de este modo animar, mediante
una acción diacrítica, un relato que es finalmente “descubierto”. Sin embargo, el ojo
electrónico de Deckard no es ni fotográfico ni cinemático. Si bien reconstruye una serie
de imágenes en movimiento a partir de la fotografía estática y singular de Leon y revela a
Deckard el material de base con el cual elaborar un relato, lo hace a través de bits
discretos, estáticos y ordenados en serie. Las imágenes en movimiento que vemos no se
mueven por sí mismas, y no revelan una visión animada o intencionada, ni a nosotros ni
a Deckard. Por lo contrario, estas imágenes en movimiento, transmitidas por una pantalla
de televisión, ya no retienen por completo la “coseidad” objetiva, concreta y material de
la fotografía y tampoco alcanzan la animación subjetiva de una visión intencional y
probable, objetivamente proyectada por el cine. Recapitulando, estas imágenes existen
menos como experiencia de Leon que como información de Deckard.
En realidad, lo electrónico no es fenomenológicamente experimentado como una
mediación discreta, intencional y centrada-en-un-cuerpo o como una proyección en el
espacio sino más bien como una transmisión insustancial, simultánea y dispersa, que
circula a través de la red o la web y que se va configurando en el espacio, y se parece
más a una estructura de grilla, material endeble de puntos nodales que al terreno más
estable de la experiencia corporeizada. Así, la representación y la presencia electrónica
no afirman ni una posesión objetiva y material del mundo o de sí (como hace la
fotográfica) ni una participación espaciotemporal subjetiva centrada en la materialidad
del mundo y los otros que se acumula y proyecta corporeizada materialmente y a través
de una experiencia intencional (como hace la cinematográfica).
Lo electrónico se nos presenta digital y esquematizado, abstraído de la
reproducción material de objetividad empírica de la naturaleza que informa lo fotográfico
y abstraído de presentar una representación de subjetividad corporeizada y del
inconsciente que informa lo cinemático, y construye un metamundo en el cual el valor
estético y la investidura ética tienden a situarse en la representación-en-sí-misma. Con
esto me refiero a que lo electrónico semiótica–y significativamente– conforma un sistema
basado en la simulación, un sistema que produce copias que parecen carecer de su
fuente original. Y cuando se da una delgada o tenue conexión percibida
fenomenológicamente a mitad de camino entre la significación y su referente original o
“real”, cuando como explica Guy Debord, “Todo lo que era vivido directamente se aparta
en una representación, la referencialidad se vuelve no sólo intertextual, sino también
metafísica.34 El vivir en un metamundo intertextual con un nivel de esquematización
formal como nunca antes se había visto, por el grado de remoción de la materialidad del
mundo real, marca una tendencia importante en la liberación del espectador/usuario
34 Guy Debord, La Sociedad del espectáculo (Detroit: Black and Red, 1983), n.p.
comprometido con la fuerza de algo que podríamos denominar gravedad física y moral–
y al menos en la euforia del momento, con el peso de las consecuencias del mundo-real.
(En realidad, no se trata sólo del uso deliberado de las tarjetas de crédito y la compra
electrónica como evidencias mundanas y omnipresentes de esto, sino también, de que la
exuberancia, si bien no tan generalizada pero demasiado optimista, de la “descarga”
sencilla de nuestra propia responsabilidad cuando enviamos y hacemos circular, por
ejemplo, solicitudes electrónicas para salvar el National Endowment for the Arts.)35
La inmaterialidad y liberación gravitacional de lo electrónico también vuelve
digitales “los misterios elegíacos de la durée y la memoria” y de la condición humana.
Los relatos, la historia y una investidura centrada (y central) en el cuerpo humano vivido
y en su mortalidad se atomizan y dispersan a lo largo de un sistema que configura la
temporalidad, ya no como el flujo coherente de una experiencia consciente y mordaz
sino como la erupción de un deseo efímero y la transmisión de información aleatoria,
infinita y que no ha sido evaluada. (Podemos referir aquí, en primera instancia, a los
catálogos de comercialización en línea y al aumento de las subastas en internet, y en
segunda instancia, a la propia experiencia, generalmente una desilusión, por tratar de
buscar cosas en internet más importantes que un pasaje aéreo económico.)36 A
diferencia de la temporalidad fotográfica y cinematográfica, el valor principal de la
temporalidad electrónica reside en el bit temporal y discreto del presente instantáneo–
que (gracias a la televisión, el videocaset, el disco digital, la memoria de computadora y
el software) puede ser seleccionado, combinado y reproducido al instante o bien ser
reiniciado por el espectador/usuario a tal punto que la dirección irreversible de las
temporalidades anteriores y el flujo temporal objetivo no sólo se ven superados sino
también relanzados a través de la creación de una red temporal recursiva.37 Con esto me
refiero, por un lado, a que la cohesión temporal de la historia y el relato dan lugar a la
discreción temporal de las crónicas y el episodio, a los videos musicales, que alguna vez
impactaron narratológicamente por sus discontinuidades y discontigüidades y a las
historias que encuentran tanto la causalidad como la realización de un agenciamiento
35 I am speaking here of a dominant cultural and techno-logic.Obviously, electronic communication

(including such things as petition circulation) can and does entail more significant degrees of moral gravity
with correlatively significant material consequences. This, however, tends to be the case in circumstances
and for people in cultures in which electronic and post- modern logic is not a dominant and in which
embodied being is truly at referential stake and cannot be forgotten or so easily “liberated.”
36 Although it may undermine my argument here, I do admit that there may not be any- thing more
meaningful than cheap airline tickets.
37 Michael Heim, Electric Language: A Philosophical Study of Word Processing (New Haven, CT:
Yale University Press, 1987), es adecuado aquí. El dice: “Si bien pueden tener idéntico contenido,
la película vista con un video reproductor personal no es realmente la misma película que la
proyectada en la…pantalla de cine. Hay un cambio profundo en la experiencia,…en el sentido que
lo que está siendo visto, cuando las imágenes proyectadas ya no son más grandes que la vida y se
pueden manipular mediante fast-forward, cuadro congelado y toda clase de control con los dedos.
Esa visión ya no es más una ocasión en la cual tengamos que ajustar la atención. Con esa
tecnología, la cultura cinematográfica aparece al alcance de la mano, manipulable a voluntad. El
videocaset nos provee de un marco psíquico diferente para la película” (118)
intencional de formas multiples, aleatorias o cómicas.38 Y por otro lado, también me

refiero a una temporalidad dispersa que encuentra su resolución no en la inteligibilidad
de una coherencia narrativa o en el flujo de la conciencia interior que solía “unirse”
temporalmente con la propia identidad subjetiva sino más bien, en una red literal de
instantes e instancias que literalmente “la llaman” a ser. Por lo tanto, no debería
sorprendernos hoy, que aquello que para muchos, ostenta una coherencia interna,
muestra una coherencia pero de otra clase: la afirmación continua de llamadas de
telefonía celular, páginas web, los mensajes de “palm pilot”– todos ellos sostenidos, no
tanto por una comunicación significativa sino como la prueba objetiva de la existencia
exterior de uno mismo, de nuestro “estar-en-el-mundo”.
En la era en que la lógica cultural del modernismo y su tecnología cinemática
fueron dominantes, lograron comunicar y transformar lo que en un momento previo fue el
principal objetivo de la temporalidad y su sentido lineal a través de la realización material
del tiempo como algo heterogéneo. Esto equivale a reconocer y darse cuenta que los
tiempos objetivo y subjetivo eran vividos de forma simultánea aunque estructurados de
formas bastante diferentes. Mediante un giro perverso, la ahora dominante lógica cultural
del posmodernismo (y quizás, del post-posmodernismo) y su tecnología electrónica
comunica y transforma fenomenológicamente la temporalidad cinemática y modernista
con un sentido del tiempo objetivo y subjetivo, de homogeneidad. Sin embargo, se trata
de una transformación radical y no simplemente de un retorno a una fenomenología
anterior, en la cual el sentido dominante, del tiempo objetivo era percibido como algo que
fluía constitutivamente hacia adelante siguiendo una progresión lineal que marcaba
pasado, presente y futuro y, donde el tiempo subjetivo era subordinado a este
movimiento y de este modo, percibido de forma transparente y homogénea con ese
movimiento. El período modernista, marcado por los cambios tecnológicos entre los
cuales el cine fue el principal, partió en dos nuestro sentido del tiempo e hizo visible–y
sensible–las diferencias entre el tiempo lineal objetivo y el tiempo no-lineal subjetivo
constituyendo, de este modo, un sentido de homogeneidad para ambos tiempos. Lo
novedoso –y transformador– acerca de la temporalidad según como fue modificada por
la cultura electrónica es que, mientras nuestro sentido del tiempo subjetivo había
preservado su estructura no-lineal y modernista, nuestro sentido del tiempo objetivo se
había reconfigurado desde su constancia anterior como un fluir hacia adelante en
progresión lineal hacia una estructura no-lineal y discontinua que, en gran medida, se
homologa con la estructura no-lineal y discontinua del tiempo subjetivo. De este modo, el
tiempo objetivo y la estructura discontinua y no-lineal del tiempo subjetivo, no parecían
tan opuestos y la mayoría de las distinciones que las separaban nítidamente en dos
modalidades diferenciadas de temporalidad, habían desaparecido. La temporalidad
ahora, está constituida y vivida paradójicamente como una experiencia homogénea de la
discontinuidad. La naturaleza subjetiva de la “durée” (cinematográfica) del modernismo
tardío también es extravertida en la temporalidad objetiva de las memorias de “solo-
lectura” (ROM) o “acceso-aleatorio” (RAM) de las computadoras–y culturales– y las
restricciones reguladoras tanto como la teleología lineal del tiempo objetivo parecen
ahora volverse sobre sí mismas recursivamente en una estructura no-lineal de
equivalencia y reversibilidad. (Antes, los ferrocarriles solían llegar “en punto”, hoy sólo
hace falta esperar un vuelo para desconfiar de la “realidad” de su grilla horaria– y, por lo
38 Ver por ejemplo, Sliding Doors (Peter Howitt, 1998), en la cual un personaje hace realidad
demasiado dramáticamente diferentes posibilidades existenciales; Run Lola Run (Tom Tykwer,
1998), en la que un personaje literalmente corre a través de varias repeticiones de situaciones
donde– según la teoría del caos–de pequeños cambios iniciales se producen al final grandes
cambios existenciales; Memento (Christopher Nolan, 2000), en la que el tiempo parece moverse
linealmente hacia atrás rumbo al inicio de un evento pasado pero en realidad, está lleno de lagunas
y solapamientos y también se mueve ambiguamente hacia adelante en relación con otro de los foci
narrativos de la película; y Mulholland Drive (David Lynch, 2001), en la que parece haber sólo
cohesion temporal local y subjetividades, y la representación flota libremente entre los personajes.
tanto, tenemos información en línea para verificarla) Esta transformación temporal es un

giro radical–que cambia nuestra sensibilidad de un En busca del Tiempo Perdido, elegía
modernista, reminiscencia solemne de la experiencia, por la recursividad posmodernista,
cómica y liviana de Volver al Futuro.39 Nuevamente, el género cinematográfico de ciencia
ficción resulta iluminador.40 Las películas Volver al Futuro son realmente acertadas, junto
a Repo Man (1984) de Alex Cox, una parodia posmoderna e indolente, porque
manifiestan incluso con mayor claridad, la homogeneidad experimentada
fenomenológicamente de la heterogeneidad posmoderna. La película es una fábula
picaresca, relajada y suelta, en episodios irresueltos sobre un hombre joven, licencioso e
indolente, envuelto en una trama de reposición de automóviles, alienígenas del espacio
exterior, los punks de Los Ángeles, agentes del gobierno y demás personajes, pero
también es una construcción de vínculos complejos y un sistema caótico de
coincidencias.41 En un nivel de coherencia narrativa, local y humano, las escenas
individuales no se conectan mediante causalidades narrativas o motivaciones
psicológicas sino por medio de significantes materiales literales. Un tablero colgante de
adorno, por ejemplo, nos va a dar la motivación material y la acausalidad entre dos
episodios de la película, por otra parte muy dispares. Sin embargo, en un nivel global
trascendental la película resuelve su estructura de acausalidad caótica por medio de una
recursividad narrativa que une lo que parecen ser personajes y eventos aleatorios en
una relación compleja y siguiendo un orden que uno de los personajes del espacio
exterior describe como la “inconsciencia cósmica” y un “tejido de coincidencias.”42 El
entramado y la identidad en Repo Man se vuelven difusos a través de un vasto “tejido de
coincidencias” relacional– una “red”, una “worldwideweb” constituida por nodos y
encuentros y eventos transitorios. Por eso, no es ningún accidente que la cultura del
automóvil de Los Ángeles sobresalga de manera prominente en Repo Man–no sólo a
través de la fragmentación de la experiencia individual en un nivel local, de segmentos
separados y bits caóticos y discretos que son vividos sólo e incoherentemente, a través
de las ventanillas de un automóvil sino también habilitando la coherencia trascendente
de la experiencia en esa “retícula de coincidencias” literal y también global, que es el
sistema de autopistas de la “red” y la “web” de Los Ángeles, donde la experiencia se
39Marcel Proust, En busca del Tiempo perdido, vol. 1., trad. C. K. Scott Moncrieff and Terence
Kilmartin (1922; reprint, New York: Random House, 1981). Las películas Back to the Future
(Volver al pasado)– una trilogía– fueron dirigidas por Robert Zemeckis: Back to the Future (1985),
Back to the Future Part II (1989), and Back to the Future Part III (1990).
40 De todos los géneros del cine narrativo, la ciencia ficción fue el que se mostró más interesado en
trazar poéticamente un mapeo de aquellas transformaciones de espacialidad, temporalidad y
subjetividad conformadas y/o constituidas por las nuevas tecnologías. Así como, el cine de ciencia
ficción, en su particular materialidad, ha hecho este nuevo mapa poético concretamente visible.
Para una descripción ver mi Screening Space: The American Science Fiction Film (New
Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1997), 223–305.
41Mis referencias al caos en términos de sistema complejo son específicas y decididas y derivan
de nuevas circunscripciones de las complejas relaciones entre caos y orden en lo que formalmente
se consideraban fenómenos aleatorios y fortuitos. Para una descripción más legible ver James
Gleick, Chaos: Making a New Science (New York: Viking, 1987); para su aplicación a cuestiones
culturales relacionadas con las representaciones contemporáneas del caos ver también mi propio
“A Theory of Everything: Meditations on Total Chaos,” Artforum International (Oct. 1990): 148–
55.
42 El personaje, Miller, es el vidente más visionario de la película como el “chiflado” más lejano en
el espacio del relato. Es proclive a articular sistemas lógicos de relaciones, inconexos aunque
extraños, en los cuales la conexiones entre los Ovnis y América del Sur explican de dónde
proviene toda la gente de la Tierra y adónde van. Explica sus ideas sobre la “inconciencia
cósmica” y el ‘tejido de coincidencias’ al señalar como, cuando pienses en un plato de camarones
repentinamente alguien dirá ‘plato’ o ‘camarones’ o ‘plato de camarones’”.
reconecta como inteligible en otro orden humano, de una magnitud menos

fundamentada.
El instante electrónico y posmoderno, en su ruptura con las estructuras
temporales de retención y protensión del modernismo cinemático, constituye una forma
de presencia absoluta (uno abstraído de la discontinuidad objetiva y subjetiva que le da
sentido al sistema temporal pasado/presente/futuro). En forma similar, esta
transformación de la temporalidad cambia la naturaleza y las cualidades del espacio que
ocupa. Como tiempo subjetivo se convierte en uno experimentado y extrovertido sin
precedentes y se vuelve homogéneo en relación con un sentido del tiempo objetivo en la
medida que es menos irrefutablemente lineal que direccionalmente mutante, el espacio
se vuelve una experiencia similarmente abstracta, sin fundamento y plano– un lugar (o
pantalla) para jugar y reproducir más que una situación investida en la cual la acción
cuenta más de lo que procesa. Semejante espacio superficial ya no puede retener el
interés del espectador/usuario pero debe estimularlo constantemente. Su chatura–una
función de su falta de espesor temporal e investidura corporal–debe atacar el interés del
espectador en la superficie. Para lograrlo, el espacio electrónico construye equivalentes
superficiales y objetivos de profundidad, textura, y movimientos de investidura corporal.
La saturación de colores y la atención hiperbólica por el detalle reemplazan a la
profundidad y la textura en la superficie de la imagen, y la acción continua así como la
multiplicidad animada y simultánea de pantallas e imágenes reemplazan a la gravedad
que sostiene y orienta los movimientos del cuerpo vivido con una sensación de libertad
corporeizada puramente espectacular, cinéticamente excitante y a menudo vertiginosa (y
una liberación del cuerpo). Por lo tanto, junto con esta transformación de características
estéticas y de la sensibilidad surge una transformación significativa de investidura ética.
Ya sea con efectos positivos o negativos, la tecno-lógica cultural dominante de lo
electrónico y su sentido auxiliar de “libertad” electrónica muestran una tendencia a hacer
del material del cuerpo vivido y de la gravedad moral algo difuso o descorporeizado.43 Lo
que estoy planteando aquí es que, la presencia electrónica al no tener fundamento y
desjerarquizada como es, no posee un punto de vista ni una situación visual que
podamos experimentar como hacemos, respectivamente, con la fotografía y el cine. Más
bien, la presencia electrónica dispersa aleatoriamente su ser a través de la red, mientras
sus gestos cinéticos describen e iluminan la superficie de la pantalla mas que inscribir en
ella una dimensión corporeizada (una función de proyección centrada e intencional). Por
eso, las imágenes de la televisión y de las pantallas de computadora no parecen ni
imágenes proyectadas ni profundas, sino que fenomenológicamente asumimos que “ya
están allí” de algún modo, a medida que interactuamos a través de una interfaz. Esta
superficialidad binaria de dos dimensiones, característica del espacio electrónico, tiene
un doble efecto: desorienta y libera a la vez la actividad de la conciencia de su fuerza
gravitatoria y de la orientación de su existencia, que hasta ahora era vivida en forma
corporeizada y arraigada al suelo firme del mundo material. Siendo como es, pura
superficie, el espacio electrónico no puede ser habitado por ningún cuerpo que no sea a
la vez, un cuerpo electrónico. Este tipo de espacio denega y transforma prostéticamente
el cuerpo físico del espectador de modo que su subjetividad y afección puedan flotar
libremente, caer libremente o fluir libremente en una grilla horizontal/vertical y también,
desaparecer dentro del aire super delgado, tan delgado como nuestros dispositivos de
comunicación de bolsillo. La subjetividad es entonces descentrada, dispersada y
43 Desde la publicación original de este ensayo, me han confrontado por los argumentos de esta
afirmación, particularmente en relación con la realidad virtual y los varios intentos de mobilizar
los sentidos humanos en el espacio electrónico. El argumento sostiene que el espacio electrónico
es más una “recorporeización” de nosotros que una “descorporeización”. Aunque, hasta cierto
punto, esto es verdad, la lógica cultural dominante de lo electrónico tiende a elidir o devaluar los
cuerpos que somos en el espacio físico–no sólo a medida que sufren con su carne y mortalidad
sino también a medida que abrigan dichas fantasías de reencarnación.
extravertida totalmente– borrando nuevamente la dialéctica modernista (y

cinematográfica) entre adentro y afuera y es el resultado de una síntesis de tiempo
discontinuo y espacio discontiguo unidos en una presencia consciente y corporeizada. Lo
que Jameson propone acerca de este nuevo estado del ser:
!
…La liberación…, de la antigua anomia del sujeto centrado puede también
implicar no sólo la liberación de la ansiedad, sino la liberación de todo otro tipo
de sentimiento, dado que ya no existe un ser para sentir. Esto no quiere decir
que los productos culturales de la era posmoderna estén totalmente
desprovistos de sentimientos, sino que los mismos —a los que quizás sería
más adecuado denominar “intensidades”—son ahora impersonales y flotantes,
y tienden a estar dominados por un tipo peculiar de euforia.44
!
Esta clase de presencia eufórica, co-constituida y hecha visible por la lógica cultural de lo
electrónico, no resulta simplemente una novedad ni un hecho extraño. A riesgo de sonar
reaccionaria, me atrevo a afirmar que también puede resultar peligrosa– y esto no
solamente debido a que su abstracción puede provocar accidentes automovilísticos. Sino
que en un nivel más profundo la falta de interés específico y manifiesto y la falta de una
investidura arraigada en el cuerpo humano y la acción mundificada, al alcanzar tal nivel
de flotación libre del valor, y la saturación que genera del instante presente bien podría
costarnos a todos, el futuro.
En su artículo “The Body as Foundation of the Screen” Elena del Río señala que
una descripción fenomenológica y existencial de las imágenes técnicas debe destacar “el
rol estructurante del cuerpo en la producción y recepción de imágenes, pero más
importante aún, en la reconfiguración del propio cuerpo– que extiende sus límites más
allá de los fotogramas objetivos de presencia y visibilidad” (95). Al analizar en contexto
las películas inusuales de Atom Egoyan, quien explora las relaciones humanas en la
medida que son vividas negativa y positivamente dentro de múltiples modos– y
principalmente de un modo electrónico– de percepción y expresión mediadas por la
tecnología, del Río describe la reconfiguración del sujeto de cuerpo vivido de forma
parecida aunque mucho más positiva que Jameson. Al referirse a nuestra experiencia de
pantallas múltiples y a la simultaneidad de espacios heterogéneos que enfrentamos en la
cultura de la imagen mediada por medios electrónicos, escribe: “Esta coexistencia de
imágenes tiene el efecto de dispersar el cuerpo puntual y auto-poseído en una
multiplicidad de cuerpos que habitan diferentes sitios espaciales y temporales. Así, de
este modo, más que afirmar la ilusión narcisista de la identidad ego-lógica, la pantalla
electrónica es capaz de brindarnos un paradigma simbólico de impermanencia e
insustancialidad” (109). Sin embargo, también observa que las cuestiones más positivas
de esta reconfiguración y dispersión electrónica del sujeto de cuerpo vivido son poco
normativas–y también contradicen la lógica dominante del entorno cibernético actual en
el cual intentan, inútilmente, “evitar y borrar el cuerpo como si su existencia y peso
orgánico pudieran sencillamente ignorarse” (97). Por ello, el uso que hace Egoyan de la
“pantalla electrónica” como una nueva forma de humanización, capaz de articular y
representar la sustancia y el valor, es “extrema” y “no contradice los efectos normativos
producidos por los medios electrónicos.” Además vale la pena destacar que esta
reconfiguración electrónica del cuerpo vivido del sujeto tiene lugar a través de la
incorporación por parte de lo cinematográfico– de lo electrónico (y no al revés), de
manera que en las películas de Egoyan el cine configura, para Elena del Río, “un
proceso de representación autoconciente que está ausente en la mayoría de los usos
dominantes de la tecnología electrónica” (112).
El análisis fenomenológico no termina en una larga descripción y análisis
temático del fenómeno investigado. También intenta dar una interpretación del fenómeno
44 Jameson, “Postmodernism,” 64.

que está revelando, aunque pueda hacerlo parcialmente, del valor no-neutral de su
significado y del sentido vivido que representa para los que se involucran con él. En los
términos planteados por la cultura de la imagen en movimiento, sin importar cuanto se
comprometan uno con otro o compitan uno con otro y sin importar cuantas figuras o
metáforas tomen prestado entre ellos, la diferencia material entre la representación
cinematográfica y electrónica surge con considerables diferencias tanto de su valor como
de su sentido vivido históricamente. El cine es una tecnología de percepción y expresión
objetiva que viene –y se transforma– ante nosotros en una estructura que implica tanto
un cuerpo sensible como un sujeto sensual y capaz de hacer sentido. En su discurso
visual y en movimiento nos permite ver objetivamente, por primera vez, lo que antes
solía ser imposible de visibilizar: que somos a la vez sujetos intencionales y objetos
materiales en el mundo, tanto los que ven como los vistos. De este modo, nos muestra y
afirma el ser de la conciencia corporeizada a medida que se compromete con el mundo
sustancial. También afirma y nos muestra que, al compartir la materialidad y el mundo a
través de la visión y la acción, nos volvemos seres intersubjetivos.
Ahora históricamente, es la tecno-lógica de lo electrónico– y no la lógica residual
de lo cinematográfico– la que domina la forma y conforma el contenido de nuestras
representaciones culturales. Y a diferencia de la representación cinematográfica, la
representación electrónica, debido a su propia estructura, difunde fenomenológicamente
la presencia carnal del cuerpo humano y las dimensiones del mundo material de ese
cuerpo. Sin embargo, por más importantes y positivos que parezcan sus valores, en
cierta manera, por más que sus propias invenciones y usos surjan de los sujetos en
cuerpos vividos, lo electrónico tiende a trivializar o marginalizar al cuerpo humano. En
realidad, en este momento histórico particular y en nuestra sociedad y cultura, podemos
observar a nuestro alrededor que el cuerpo vivido está en crisis. En una lucha por
reivindicar su gravedad, su existencia singular, su status y su situación, tanto su
vulnerabilidad como mortalidad, su investidura vital y social en un mundo de la vida
concreto habitado por otros, el cuerpo vivido se encuentra asediado por respuestas
histéricas e hiperbólicas de los efectos descorporeizantes de la representación
electrónica. Por un lado, las imágenes en movimiento contemporáneas nos muestran el
cuerpo humano (su “carne” mortal) cuestionado fatal e implacablemente, “plagado de
agujeros” y “arrasado”, haciendo imposibles de mantener su integridad material o su
gravedad moral. Si el Terminator no logra exterminarlo, entonces lo harán las inteligentes
bombas electrónicas. Por otro lado, la obsesión popular actual por mantenerse en buen
estado físico y la cirugía estética manifiestan el deseo de reconfiguración del cuerpo
humano en algo que sea más invulnerable –un “cuerpo duro”; una máquina delgada,
estandarizada e inmortal; un ciborg capaz de interactuar físicamente con la interfaz
electrónica de la red y mantener una considerable –aunque alterada– presencia material
en el mundo de la vida, digitalizado y actual, del sujeto. Por esto, no es un accidente
histórico que, antiguamente en nuestra existencia electrónica, el físicoculturista Arnold
Schwarzenegger hiciera el papel de un ciborg de cuerpo duro e invulnerable, el
Terminator, mientras que mucho más cercano a nuestros días, y en sintonía con la
desmaterialización del cuerpo vivido, el cuerpo más liviano de Keanu Reeves dispersa y
difunde, de forma más flexible, la poca carne que ostenta a través de La Matrix (The
Matrix, Andy y Larry Wachowski, 1999), The Matrix Reloaded (Andy y Larry Wachowski,
2003) y The Matrix Revolutions (Andy y Larry Wachowski, 2003).
En el contexto de esta crisis material y tecnológica de la carne, sólo cabe esperar
que la histeria y la hipérbole circundantes sean respuestas estratégicas –y que a través
de esta crisis que está experimentando el cuerpo vivido, se las ingenie para llamar
nuestra atención lo suficiente, como para poder sostener su existencia más
enérgicamente y protestar contra su simulación o borramiento. Pues, dentro de la cultura
y tecno-lógica dominante de lo electrónico, hay algunos allí afuera que prefieren el
cuerpo simulado y el mundo virtual. Y de hecho, se han olvidado que “la tecnología
emana de la mismísima condición humana de encarnación” y en realidad creen que el
cuerpo (despectivamente llamado “carne” o wetware) se vive mejor sólo como imagen o
como información. De hecho, sugieren que la única posibilidad de negociar la propia
presencia en nuestro mundo de la vida, electrónico, es reconfigurando el cuerpo a través
de la descorporeización, para digitalizar y descargar nuestra conciencia a las redes
neuronales y memoria y dentro de pantallas de una existencia exclusivamente
electrónica.45 Esta presencia, que es electrónica tanto como insustancial, puede ignorar
el SIDA, los sin techo, las hambrunas, la tortura, las consecuencias sangrientas de la
guerra y todas las demás enfermedades de la carne de las que la carne es heredera, al
margen de la imagen y el datascape (paisaje digital). Pretende ignorar que el cuerpo
vivido una vez imaginó su tecnología sino también que le dio sustento terrenal, gravedad
y valor. Pretende ignorar su propia historia. De hecho, devaluando el cuerpo físico y
vivido y la materialidad concreta del mundo, la cultura dominante y la tecno-lógica que
configuran nuestra “presencia” electrónica contemporánea nos sugiere que– si no
tenemos cuidado– estamos en peligro de convertirnos, pronto, en meros fantasmas en la
máquina.
!
!
!
_____________________________!
!Traducción del original “The Scene of the Screen: Envisioning Photographic, Cinematic
and Electronic Presence” en Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture,
Los Angeles, UCLA Press, 2004, por Eva Noriega. Revisión técnica Eduardo A. Russo
Material de uso interno para la cátedra Teorías del Audiovisual, 2014, FBA, UNLP.
45 Desde que este ensayo fue escrito, es interesante notar que la retórica de descargar la propia
conciencia en la computadora se ha vuelto más disperso y se ha “trascendentalizado”. Ahora, la
retórica habla de subir (uploading) la propia conciencia a la World Wide Web.

Vivian Sobchack. La Escena de La Pantalla

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Vivian Sobchack. Pensamientos corporeizados.

Corporeización y Cultura de la imagen en movimiento

último– es decir, hacia las descripciones e interpretaciones macroperceptivas de los

6 Ibid (énfasis agregado).

humanos de cuerpo vivido y sus tecnologías perceptivas y representativas debe ser

cultural. De este modo, la “naturaleza” tecnológica de lo fotográfico, lo cinematográfico y

10Los trabajos fenomenológicos seminales en este sentido son André Bazin,“Ontología de la

en su lugar.”13 Este reemplazo de lo humano por la visión mecánica tuvo sus

13 Comolli, “Machines of the Visible,” 123.

establecido para la fotografía como reproducción mecánica (más que como

no invita al espectador dentro de la escena como sí lo invita a la contemplación de la

22 André Bazin, “Ontología de la imagen fotográfica,” 9–10.

simultaneidad del tiempo objetivo y subjetivo y la manera en que “fluye” la conciencia),

materialidad de lo cinematográfico tal como la experimentamos. Desde una perspectiva

27Con lo electrónico y el advenimiento de la VCR y el reproductor de Dvd, una pausa es, en

De nuevo, el estatus paradójico de los replicantes más humanos que humanos de

29 Esta afirmación describe el argumento principal y la demostración secundaria de mi The Address

refiero a una historia espacializada, concreta y particular y a un relato temporalizado de

visible de la estructura perceptiva y expresiva de la experiencia subjetiva del cuerpo

únicamente en un estado que es espacialmente descentrado, está débilmente

35 I am speaking here of a dominant cultural and techno-logic.Obviously, electronic communication

intencional de formas multiples, aleatorias o cómicas.38 Y por otro lado, también me

tanto, tenemos información en línea para verificarla) Esta transformación temporal es un

reconecta como inteligible en otro orden humano, de una magnitud menos

extravertida totalmente– borrando nuevamente la dialéctica modernista (y

44 Jameson, “Postmodernism,” 64.

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