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(UMSNH)
INTERTEXTUALIDAD MUSICAL.
Licenciado En Música.
Especialidad en Composición.
Presenta:
1 CAPÍTULO I
1 Contexto. 11
1.1 Contextualización general 12
1.2 Música y literatura 14
1.3 Principios musicales de significación 17
2 CAPÍTULO II
2 Semiótica 21
2.1 Preámbulo 22
2.2 Antecedentes 24
2.3 Tipos de semiótica 41
2.4 Signo 43
2.4.1 Tipos de signos 45
2.4.2 Símbolo, ícono, índice 46
2.5 Código 48
2.5.1 Invención 49
2.6 Semiótica musical 50
I
3 CAPÍTULO III
3 Intertextualidad 63
3.1 Intertextualidad (Generalidades) 64
3.2 Intertextualidad musical 77
4 CAPÍTULO IV
4 Conclusiones 91
4.1 Intertextualidad en el proceso creativo 92
4.2 El intertexto como símbolo 94
4.3 Modelo de intertextualidad musical 101
4.3.1 Plagio 107
4.4 Intertexto a través del tiempo 109
4.5 Significación de lo sonoro en la cultura 111
4.6 Generales 112
Anexos
Anexo 1. Audios y video 120
II
Resumen.
Abstract.
Palabras claves.
III
Dedicatoria.
A los maestros que más han influido en mi carrera: Hebert Vázquez, Horacio
Uribe, Gabriel Rojas, Pierluigi Ferrari, Felipe de Jesús Sánchez, por darme una
amplia visión del arte, por apoyarme, por servir como ejemplo de las varias
caras de la moneda. De un modo u otro, me han moldeado y me han facilitado
emprender la etapa profesional de mi vida.
A Humberto Chávez Mayol, por facilitarme las preguntas sin respuesta aparente
y por las invitaciones a los cursos de semiótica que terminaron siendo
invaluables para este proceso.
IV
Presentación.
Hace varios años, al menos un par antes de terminar la carrera, había escogido
ya el rumbo que tomaría esta investigación, pues sabía lo importante que era el
intertexto en mis procesos compositivos, puesto que enfrentarse a una página
en blanco resultaba siempre mucho más difícil que trabajar sobre algo ya dado.
Fue hasta entonces que me di cuenta de que los procesos intertextuales podían
estar inmersos en la práctica de la semiótica, así que decidí adentrarme en el
campo y tomar algunos cursos, comencé a leer un poco acerca de dicho
campo, con lo que descubrí que las referencias musicales a otras obras podían
ser parte de un proceso de significación, ya que la cuestión importante para
Chávez Mayol no era el uso ni el grado de las referencias, sino lo que estas
implicaban, ¿Qué lleva a un compositor a citar fragmentos o piezas completas
V
de otro? Ahí radica la importancia y era de ahí que podría desprender incluso
un tema de tesis ¿Qué pasa si tomo la 3ª Sinfonía de Beethoven, la transcribo y
le pongo mi nombre? Puedo, si quiero, si necesito, cambiar algunas notas, la
esencia sigue ahí, ¿Cuál es la diferencia entre hacer eso y la parodia de La
Gioconda de Duchamp o Dalí o la reproducción libre de la de Isleworth o la de
Raphael o Botero?
VI
hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto
universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero
de una serie infinita. Cambiará el universo, pero yo no...” 1
Es obvio que el lector podrá hacer alguna conexión en la medida en que esté
familiarizado con el cuento El Aleph de Borges, de lo contrario sólo estaré
citando un fragmento de algo que no significa nada extratextual para quien lo
lee, la transformación de una cita como la anterior puede dar un guiño de
indicio de hacia dónde va la historia, o justificar ciertas acciones, el panorama
de lo que puede significar es amplio. Así pues, para que exista una
comunicación efectiva, tanto el emisor como el receptor deben estar en “un
mismo canal”, deben compartir ciertos códigos.
1
BORGES, Jorge Luis. El Aleph. De Bolsillo. Contemporánea. México. 2012. P. 193
VII
A grandes rasgos, el documento está ordenado de manera tal que se pueda
entender, en primera instancia y en lo general, lo relativo a la semiótica, para
derivar en la semiótica musical y después abordar la intertextualidad, pasando
también por la intertextualidad musical, proponiendo un nuevo sistema de
clasificación para los casos de intertextualidad existentes. Hacia el final se verá
que en el proceso creativo, hay casos en los que la intertextualidad juega un
papel fundamental en ciertos procesos compositivos.
VIII
Como resultado de la investigación se puede observar la dificultad de hacer una
categorización de los tipos de intertexto musical, ya que cada autor que hace la
propia, incluye sólo los que alcanza a entrever, y dado que se está ante un
campo no muy explorado, existen divergencias y desaciertos, así pues, este
trabajo reúne diferentes categorizaciones y toma lo mejor de cada una de ellas,
así como los puntos en los que convergen para crear una propia, misma que se
plantea en las conclusiones del documento, la ventaja de ésta sobre las otras
es que aquellas no distinguen entre clase y uso de intertexto.
IX
Tiempo después, en parte en broma y en parte aceptando mi legado cultural,
me adjudiqué la magnífica frase de Picasso (También adjudicada por Banksy):
“The bad artists imitate, the great artists steal.” 2
Como he dicho, el uso del intertexto ha sido, desde mis inicios como
compositor, un punto de partida de mis obras, y es ahí donde radica mi interés
por el tema. Esta tesis es la búsqueda de una parte de mi propia verdad como
compositor, los conocimientos de aquí desprendidos servirán para la
generación y reafirmación de mi propio discurso, la incansable búsqueda de
“una voz propia” a través de otras voces que hablen de manera similar.
2
La cita es atribuida a Picasso gracias a una obra de Banksy, en la que la talla en una
piedra y tacha el nombre de Picasso para poner el suyo. Parece ser, sin embargo, que
Steve Jobs fue quien hizo la reducción al ser ya parte del consciente colectivo. Lo más
seguro es que sea una simplificación de una idea de T. S. Elliot de su libro The Sacred
Wood: “One of the surest of tests is the way in which a poet borrows. Immature poets
imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it
into something better, or at least something different. The good poet welds his theft into
a whole of feeling which is unique, utterly different from that from which it was torn; the
bad poet throws it into something which has no cohesion. A good poet will usually
borrow from authors remote in time, or alien in language, or diverse in interest.
Chapman borrowed from Seneca; Shakespeare and Webster from Montaigne. The two
great followers of Shakespeare, Webster and Tourneur, in their mature work do not
borrow from him; he is too close to them to be of use to them in this way. Massinger, as
Mr. Cruickshank shows, borrows from Shakespeare a good deal”.
X
Introducción.
Esto tampoco quiere decir que no haya nueva luz bajo el sol, por otro lado,
resultan también inquietantes las aseveraciones de conservadores en la
tradición musical occidental que afirman seriamente que “todo lo que se haya
podido componer, fue compuesto ya”, señalando a Bach como “el compositor
original”, prácticamente ignorando todo lo que hubo antes y lo que hay después
de él; el purismo tiene también su costo.
1
FAULKNER, William. El oficio de escritor. Biblioteca ERA. Ensayo, p. 169.
1
corrientes (e incluso durante) hay un sinnúmero de ejemplos en los cuales se
puede verificar que los compositores toman modelos o temas, fragmentos,
piezas, melodías, y cualquier otro tipo de uso de materiales en su obra, por lo
que el campo de la intertextualidad musical puede abarcar prácticamente toda
la historia musical conocida, no sólo las épocas recientes.
Habrá que hacer aquí una pequeña acotación con el afán de comprender un
poco el proceso cultural; la postmodernidad nace de la crítica del proyecto
modernista de radicalización de las formas tradicionales del arte, la cultura,
pensamiento y vida social.
2
al trascender los límites de la modernidad, no se rompe con ella ni se sustituye,
de hecho, de alguna manera, se incluye o se transforma, retoma sus retos
pendientes asumiendo las aparentes críticas postmodernas.
El prefijo trans indica ir más allá, es, a grandes rasgos, lo postmoderno pero sin
la falsa pretensión de una ruptura. En la transmodernidad impera el caos, el
eclecticismo y el relativismo, no existen las certezas, pues se acepta una
condición de comprensión limitada de la realidad, la sociedad y el universo; se
da una irreverencia hacia lo establecido y se inclina a una identidad propia que
nos hace diferentes, pero al mismo tiempo (si el oxímoron es permisible), una
globalidad y necesidad de inclusión social que nos hace iguales, bajo estos
términos se crea al hombre transmoderno.
3
géneros o canciones para producir y sostener procesos
semiótico-expresivos complejos”. 2
Pierre Schaeffer (1910 – 1995) ha explorado las relaciones entre los diferentes
modos de escuchar, desde la simple capacidad de especificar su fuente hasta
la escucha por comprensión, que se da dentro de una audición semántica. 3 El
sonido juega el papel de signo lingüístico, por lo que implica la intención de
descubrir su significado. Ahora bien, se puede transportar esta característica de
la escucha a la capacidad de especificar sus influencias o sus relaciones
histórico-sociales para con ello encontrar relaciones que nos permitan poner
una obra en contexto.
2
LÓPEZ CANO, Rubén. Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas
narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global. Nassarre: Revista
aragonesa de musicología 2005. Versión online: www.lopezcano.net
https://www.dropbox.com/s/gu52p89jam2b0ag/2005.Mas_alla_intertex.pdf 13 de abril
2013. 02:30 hrs. P. 2
3
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza Editorial. Alianza
Música. Madrid. 2003. Pp. 61-74.
4
esta dicotomía la que presenta un campo abierto y de múltiples posibilidades
para la investigación.
4
SOTTILE, Antonieta. Música/Literatura: Prácticas intertextuales. Seminario de
posgrado. Curso de Actualización y Perfeccionamiento. Argentina. 2009.
5
Incluso en ocasiones lo que se imagina sufre una irremediable pérdida (o
ganancia), o simplemente una modificación en el proceso de verificar lo mental
y pasarlo a la partitura (y otra al pasar de la partitura al hecho musical). En la
mayoría de los casos lo que se tiene en mente son referencias a lo que se
conoce previamente de cualquier otra música.
Para algunos teóricos, como Mijail Bajtin, Julia Kristeva, Michael Riffaterre,
Gérard Genette, Robert Hatten, entre otros, la intertextualidad es una condición
obligada para toda obra literaria, se puede casi asegurar que es el mismo caso
en el fenómeno musical, lo cual tiene una vital importancia en el proceso
compositivo, ya que es imposible separar el espectro cultural que nos rodea de
la obra propia y conforme nuestro “archivo” musical y cultural es ampliado, más
a menudo podemos percibir “pinceladas” de tal o cual autor en la obra que
estemos escuchando.
6
andamiaje del tercer movimiento de la Sinfonía No. 2 de
Mahler. El movimiento de Mahler, a su vez, está basado en una
canción anterior suya, «El sermón de San Antonio a los peces»
(1893); en verdad, Mahler esbozó la partitura orquestal para el
movimiento sinfónico antes de orquestar la canción, que
originalmente era para voz y piano. La canción obsesiva, de
estrofas variadas, se caracteriza por su textura rítmica parecida
al scherzo y su marcado cromatismo que motiva la asociación
de la ironía […] El movimiento de la Sinfonía de Berio es un
ejemplo espectacular, quizás único, de la intertextualidad
estratégica en la música. Los tipos de interrelaciones entre
partes y todos de obras en la hebra intertextual aquí hallados,
ilustran algo del rico potencial de la semiótica para la teoría de
la música.”5
5
HATTEN, Robert S. El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales.
Revista Criterios, La Habana, nº 32, julio-diciembre. Cuba. 1994. Pp. 216-218.
7
Justificación.
1
GONZÁLEZ AKTORIES, Susana. Reflexiones Sobre Semiología Musical. UNAM
2011. Serie Breviarios de Semiología Musical. México. Para el Seminario de
Semiología Musical de la UNAM. Disponible en:
http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/servicios/publicaciones/reflexiones/Refle
xiones.PDF 23 de marzo del 2014. 20:32 hrs. p.3.
8
del campo intertextual ha ido ganando adeptos y para muchos artistas se ha
convertido en parte indispensable del proceso creativo. Es la herramienta de la
intertextualidad en el proceso creativo el propósito general de este documento.
Por otro lado, desde una visión práctica, hacer un análisis musical solamente
desde el punto de vista semiológico a menudo nos arroja únicamente hipótesis
acerca de las condiciones de las que parte un compositor para escribir una
obra, sin embargo pocas veces se llega a la significación de la misma, (si es
que la pretende) o la significación que causa en el oyente, ya que eso implica
que todos compartan los mismos códigos al momento de escuchar; entre otras
cosas esta imprecisión plantea otro interés específico en el tema dentro del
análisis musical.
9
Objetivos.
Generales:
Particulares:
Hipótesis.
Para que un proceso comunicativo sea eficaz, al menos dos partes deben
compartir un tipo de código y así un signo signifique lo mismo para el receptor
que para el emisor. Dado que el código, bajo ciertos fundamentos, plantea una
precisión absoluta, es más preciso utilizar el símbolo semiótico para definir la
asociación del signo con el significado, así pues, la propuesta es comprobar
que un intertexto funciona como un símbolo que es insertado para lograr cierta
significación en una pieza; además, que el uso de la intertextualidad puede ser
planteado como piedra angular en un proceso compositivo determinado.
10
CAPÍTULO I
Contexto.
1.1 Contextualización general.
Dado que todos los campos anteriores son tratados de una u otra manera
dentro del área de la semiótica es necesario hacer un breve recorrido histórico
por las principales ideas que han fundamentado dicha ciencia, desde los
antiguos griegos, pasando por los protosemióticos hasta los padres de la
semiótica moderna: Saussure y Peirce, presentando a algunos autores del siglo
XX como Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Charles William Morris, Louis
Hjelmslev, Jacques Derrida, Jean-Jacques Nattiez y otros aún activos, como
Umberto Eco, Jean Molino y Yuri Lotman, entre otros, quienes siguen haciendo
aportaciones en el campo. Sin duda, la semiótica es una de las ramas de la
investigación musical que ha venido mostrando un sólido desarrollo
12
recientemente, debido a eso abarca un campo de investigación muy amplio e
incluye distintos enfoques.
Por otro lado, el pensamiento de Peirce (1839 - 1914) es otro de los más
originales e importantes dentro del panorama filosófico del siglo XX, no sólo por
su aportación en semiótica abordando el signo desde una perspectiva triádica,
sino que impactó el pensamiento social a partir de una visión filosófica en la
que una experiencia puede concebirse como un flujo permanente en el que nos
relacionamos con el mundo haciendo uso de hábitos o creencias
preconcebidas. Si este flujo se interrumpe y el resultado de nuestra acción no
es previsible, se generan hábitos nuevos, o un proceso de resignificación,
mismo que de todas maneras parte de creencias y hábitos ya existentes.
1
PEIRCE Charles, S. The fixation of belief. Popular Science Monthly, November. 1877.
Disponible en: http://www.bocc.ubi.pt/pag/peirce-charles-fixation-belief.pdf 13 de
diciembre del 2014. 01:30 hrs. P. 2
13
De lo anterior, se puede decir que el ser humano está inmerso en un mundo de
recontextualización y resignificación de elementos, objetos, ideas, discursos,
conocimientos, etc. De este juicio se puede partir al campo de la
intertextualidad, pretendiendo que los conceptos de uso común como cita,
referencia, parodia, pastiche, etc., sean analizados y comprendidos como parte
natural de un proceso creativo en el que es posible generar algo nuevo a partir
de lo conocido.
Debido a que tanto la semiótica como el intertexto nacen desde una concepción
de las teorías de la comunicación o la relación entre textos, es importante partir
del establecimiento de las relaciones entre música y literatura.
14
en las similitudes, paralelismos, divergencias y mutuas influencias que pueden
encontrarse entre ambas expresiones artísticas.
2
Estudios como el de LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el barroco. UNAM.
Instituto de Investigaciones Filológicas. 2000.
3
Como el de SANZ, Teófilo. Música y literatura: La poesía francesa en la obra de
Maurice Ravel. Universidad de Burgos. 1999.
4
Por ejemplo MEYER, Leonard. La Emoción y el significado en la música. Alianza
Editorial. 2001. O FUBINI, Enrico. Estética de la música. A. Machado Libros. España.
2001.
5
Por ejemplo NATTIEZ, Jean-Jaques. Proust as musician. Cambridge University
Press. 1989.
6
Por ejemplo LONCKE, Joycelynne. Baudelaire et la musique. A. G. Nizet. 1975.
15
música, los ruidos, rumores, el ambiente sonoro en general en la obra de Pedro
Páramo, 7 entre muchas otras posibilidades.
7
En ESTRADA, Julio. El sonido en Rulfo. UNAM, Instituto de Investigaciones
Estéticas. 2008.
16
motivo a la música, o incluso, una nota a un fonema, o relaciones fonética-
armonía, ritmo-signos de puntuación, rima-melodía, carácter-timbre y otros
recursos comunes a ambas manifestaciones artísticas como el fraseo, la
cadencia, expresividad, etc.
Las relaciones entre música y literatura (o lenguaje) son vastas y podrían ser
objeto de una gran investigación aparte, por lo que no es de nuestro interés
ahondar en el tema, que puede resultar casi inagotable, y en este caso, lo que
interesa es saber que algunas reglas que la semiótica ha tomado para el
análisis lingüístico, pueden ser llevadas a los terrenos de lo musical, ya que no
sólo se puede hablar de analogías, sino de homologías entre lenguaje y
música, y no es que la música sea un lenguaje o viceversa, pero se puede decir
que ambos son ejemplos de una forma simbólica, y como formas simbólicas
tienen, por lógica, muchas propiedades en común, y son susceptibles de ser
analizadas por la semiótica.
17
sonidos en esas regiones durante mucho tiempo, por el contrario, los límites
inferiores normalmente dan sensación de reposo, así, el registro, en relación
con el timbre puede ayudar a significar y transmitir ciertas sensaciones.
Con respecto a los intervalos, se dice, por ejemplo, que una segunda mayor
descendente genera sensación de tristeza, una cuarta justa o segunda menor
ascendente, de resolución, una séptima, de tensión, etc. Habrá que estudiar las
teorías de los intervalos si es que el compositor desea significar a partir de las
relaciones interválicas, tomando en cuenta que en ciertos registros, nuestra
percepción de consonancia-disonancia puede variar. Cabe apuntar que estas
relaciones interválicas y su significación son también sensibles al estilo musical,
pues son recibidos a través de determinados códigos de recepción, así, lo que
es cierto para un madrigal de Monteverdi, puede pasar desapercibido dentro de
las nubes sonoras de Xenakis, por dar un ejemplo.
En cuanto al ritmo, se puede dar cuenta que un ritmo lento se usa para
significar sensaciones de tranquilidad, tristeza, melancolía, etc., mientras uno
rápido tendrá significaciones de alegría, premura, inquietud, etc. A la par,
algunos ritmos nos pueden ayudan a percibir cierto carácter y se tienen
identificados como códigos culturales, la marcha (militar, fúnebre o nupcial), así
como ritmos bailables que independientemente de sus melodías, podemos
agrupar en cierto estilo (salsa, cumbia, guaracha, habanera, vals, etc.).
18
después de un arpa puede crear una asociación a Debussy o una referencia a
su Preludio a la siesta de un fauno, lo cual nos puede llevar a una significación
bucólica o sensual; otro ejemplo es un pianoforte usado en un contexto
contemporáneo como una referencia decimonónica, etc.
Así, se pueden utilizar las significaciones dadas por los ritmos, intervalos,
timbres, etc., de esta manera o en un espectro más general, en el sentido en
que establezcan relaciones conocidas, o bien, pueden contradecir el código
establecido, generando otra significación particular en un tipo de referencia
satírica usada para decir algo diferente o contrario a lo dictaminado.
19
Todos los elementos dados anteriormente son discutibles y pueden no ser
definitivos; sin embargo, se sabe con certeza que son locales, contingentes a la
tradición musical eurocentrista y que pueden constituir puntos de partida para
un análisis semiótico.
20
CAPÍTULO II.
Semiótica.
2.1 Preámbulo.
Para comenzar, cabe aclarar que se hace un uso indistinto de las definiciones
semiología o semiótica refiriéndonos a la misma disciplina, ya que a pesar de
las discusiones en torno a su concepto, hasta el momento no se han
diferenciado mas que a nivel traductivo, etimológico (o de influencias culturales)
o de terminología en cuanto a cómo abordan el concepto fundamental del
signo, sin embargo, a pesar de sus detractores, cada vez se acepta más la
unificación de sus términos como sinónimos (siendo más difundido el de
semiótica) ya que ambos abordan el mismo fenómeno.
22
se comenzó a teorizar bajo perspectivas modernas acerca de dichos
fenómenos. Existen teorías de los signos, teorías de los códigos, estudios
categóricos de simbologías específicas, de alegorías, estudios estéticos
basados en simbolismos, etc. Todos ellos objetos de estudio de la semiótica.
Un signo es todo aquello que a un receptor le remite a otra cosa, por lo que se
puede llegar a concluir que
1
WOLFER, José. Entrevista a Nattiez. La música en el espejo de la semiología.
Revista Pauta No. 71. México, D. F. p. 28.
23
En sus inicios, toda forma de comunicación tenía un propósito utilitario, el
lenguaje, como la música o el baile (los cuales también en sus etapas
incipientes fueron utilitarios), ha ido transformándose y definiendo sus distintos
usos; en sus primeras etapas, el arte (que discutiblemente aún no era arte) era
un agente de magia y un medio de comunicación con otros seres. Uno de los
problemas que los artistas de este tiempo encuentran es que el hombre
moderno se vuelve cada vez más complejo, y con ello, el arte hace lo mismo,
se mueve cada día hacia más intrincadas y organizadas formas de expresión
en la misma medida en que se convierte en eso mismo.
2.2 Antecedentes.
Platón (ca. 427 – 347 a. C.), en Cratio, reflexiona sobre el origen del lenguaje y
Aristóteles (384 – 322 a. C.) analiza los sustantivos en la Poética y en Sobre la
interpretación. La palabra semiótica proviene de la raíz griega "seme"
(semeiotikos), intérprete de signos. Bajo estos términos, la semiótica como
2
Cit. en: NATTIEZ, Jean-Jacques. Semiología musical: el caso de Debussy. En
Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011. P. 10.
3
GUIRAUD, Pierre. La semiología. Siglo XXI Editores. 2011. P. 11.
24
disciplina es el análisis de los signos o el estudio del funcionamiento de
sistemas de signos.
Uno de los debates antiguos más notables acerca de los signos se dio entre
estoicos y epicúreos (alrededor del año 300 a. C., en Atenas); se centró en las
diferencias entre signos naturales (dados libremente en la naturaleza) y signos
convencionales (diseñados para la comunicación). Un signo por excelencia
para los estoicos era lo que conocemos como síntoma en medicina.
San Agustín (354 – 430 d. C.) desarrolló teorías de los signa data (signos
artificiales o “dados”) y contribuyó a delimitar el estudio de los signos al
expresar que las palabras parecen ser los correlatos de “palabras mentales", lo
cual tuvo un fuerte impacto sobre los estudios posteriores de los mismos.
Esta versión del signo y su entendimiento fue refrendada por los considerados
como proto-semióticos, como Guillermo de Occam (ca. 1280/88 - 1349), quien
expresó que “La principal categorización de los signos es la que los divide en
los mentales y privados, y los que se hablan o escriben con el fin de hacerlos
públicos”, 4 o John Locke (1632-1704), quien publica un Ensayo sobre el
entendimiento humano (1690), en el que encuentra la base para una nueva
lógica a partir del examen de los procesos de significación.
4
Cit. en: COBLEY, Paul / JANSZ Litza Introducing Semiotics. Icon Books Ltd. UK. P. 7.
25
naturaleza del signo lingüístico. En contraposición a una lingüística histórica
diacrónica (que estudia los cambios producidos a través del tiempo en la
lengua), Saussure postuló una lingüística sincrónica, presentando un análisis
del estado de la lengua en general, un esclarecimiento de las condiciones
necesarias para la existencia de cualquier lengua. El curso se centró en la
naturaleza del signo lingüístico, definiéndolo como una entidad de dos partes;
un significado y un significante, en un aspecto material, al hablar, el significante
es una "imagen acústica", al escribir tenemos imágenes visuales. El significado
es un concepto mental y es inseparable del significante. Esto es, sin importar
cuál sea el objeto real del que se habla, nuestro concepto es amplio y mental y
según Saussure, el proceso de comunicación a través del lenguaje implica la
transferencia de los contenidos de la mente.
Los signos que conforman el código del circuito de comunicación entre dos
individuos "destraban" los contenidos del cerebro de cada uno. La razón por la
que el significante evoca un significado es la existencia de una relación
convencional. El signo significa en virtud de su diferencia con respecto a otros
signos y esta diferencia es la que da lugar a la posibilidad de una comunidad de
hablantes. Dice Eco:
26
mental, un concepto y una realidad psicológica no circunscrita
de otro modo; en cambio, subrayó con insistencia el hecho de
que el significado es algo que se refiere a la actividad mental de
los individuos dentro de la sociedad. Pero, según Saussure, el
signo ‘expresa’ ideas y, aun cuando aceptemos que no
estuviera pensando en una acepción platónica del término
‘idea’, el caso es que sus ideas eran fenómenos mentales que
afectaban a una mente humana.
Así pues, consideraba implícitamente el signo como artificio
comunicativo que afectaba a dos seres humanos dedicados
intencionalmente a comunicarse y a expresarse algo. Todos los
ejemplos de sistemas semiológicos ofrecidos por Saussure son
sin la menor duda sistemas de signos artificiales,
profundamente convencionalizados, como las señales militares,
las reglas de etiqueta o los alfabetos. Efectivamente, los
partidarios de una semiología saussureana distinguen con gran
claridad entre los signos intencionales y artificiales y todas
aquellas manifestaciones naturales y no intencionales a las
que, en rigor, no atribuyen el nombre de ‘signos’”. 5
5
ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 31
6
Ibíd. P. 32
7
Ibíd. P. 33
27
El objeto es lo representado por el signo, ya sea un objeto inmediato (el objeto
tal como es representado por el signo) o un objeto dinámico (El objeto
independiente del signo, que lleva a la producción de éste).
28
La versión de significación de Peirce posee un dinamismo incorporado, ya que
el interpretante puede también cumplir la función de otro representamen, lo cual
lo coloca en relación con otro objeto que, a su vez, implica un interpretante que
se transforma en otro signo y así sucesivamente, con lo que se conforma una
cadena de interpretantes. Esta posibilidad infinita suele llamarse semiosis
ilimitada.
29
signo, sino el campo semántico en su totalidad como estructura
que conecta los signos entre sí”. 8
8
Ibíd. P. 114
30
el interpretante como un hecho; y en un argumento, el signo se representa para
el interpretante como una razón.
Lo que queda claro es que aun cuando accedan por teorías distintas, Peirce y
Saussure comparten una teoría de los signos como acceso codificado a un
objeto.
31
Vehículo sígnico: Es la manifestación material del signo, lo que actúa como
signo.
Signo es un estímulo preparatorio, algo que alude a algo para alguien (es
análogo al signo/representamen de Peirce).
32
igual que con la relación signo/designatum). La tercera abarcaba las relaciones
entre signos e intérpretes (relaciones de énfasis) y la denominó pragmática.
Siendo su obra principalmente una filosofía del lenguaje, uno de los grandes
problemas acerca de los principios en las teorías de Morris, es que al intentar
extenderlos a otras áreas son vulnerables y pueden ser inflexibles o
inadaptables.
¿Quién?- Dice qué - Por qué canal - A quién - ¿Con qué efecto?
33
Dentro de la misma línea, abarcando la visión de Saussure de estudiar los
signos en lo cotidiano uno de los trabajos importantes fue el del teórico y crítico
checo Jan Mukařovský (1871 - 1975), uno de los pocos en investigar la
semiótica en el arte, así como trabajos acerca de la función estética. Imaginó la
función estética como algo que impregna la diversidad de la vida colectiva: Las
construcciones, los adornos corporales (moda), el diseño de objetos
domésticos, etc. Consideró que si bien dicha función podría predominar en los
objetos "estéticos", quizás no sea la única que esté en juego. La literatura, por
ejemplo, también tiene una función comunicativa.
Una obra puede poseer cierta función comunicativa, por lo que tiene valores
extraestéticos, los cuales pueden estructurarse de un modo especial y crear
una especie de unidad, si bien, el lector puede imponer sus propios valores,
que interactúan con los de la obra. Habrá que hacer hincapié en:
34
- En qué entorno social existe.
expresión contenido
expresión contenido
Fig. 4. Forma de semiótica connotativa de Hjelmslev
35
Al igual que Hjelmslev, otro estructuralista y lingüista francés, Pierre Guiraud
(1912 -1983), estudia el principio de organización de los signos y propone una
clasificación de los signos propia, así como establece que la semiótica estudia
las distintas señales, signos y códigos de comunicación lingüísticos y no
lingüísticos. Esta definición tiene el mismo sentido abarcador que la de
Saussure, pues asigna a la semiótica la tarea de encargarse del estudio
científico, tanto del lenguaje oral (código lingüístico) como de otros signos y
señales no lingüísticos (lenguaje de banderas, gestos, el lenguaje Braille, etc.).
36
Si bien, según Saussure:
9
Cit. en COBLEY, Paul / JANSZ Litza. Introducing Semiotics. Icon Books Ltd. UK. P.
90.
37
poner en práctica una semiótica peirciana, saussureana, o una síntesis de
ambas para así interpretar el mundo.
Dado que la cultura se basa en la lengua natural, Lotman sugiere que una de
las formas de clasificar las culturas deriva de su conceptualización del signo. La
Edad Media, por ejemplo, se caracterizó por la abundancia simbólica. Todo
objeto tenía posibilidades de semiosis y el sentido y el símbolo estaban en
todas partes. Nada era insignificante. Por otra parte, la Ilustración se
caracterizaba por su creencia en la razón y la evasión racional de todo artificio.
Lo natural se valoraba más que lo cultural, que es de donde se desprenden los
signos.
38
propósito determinado?, ¿Cómo es posible interpretar un texto sin confiarse
demasiado en las predicciones?, ¿Un texto tiene tantos sentidos como
lectores?
Eco afirma que una semiótica seria debe ocuparse de erradicar las malas
interpretaciones para establecer los principios de aquellas que surgen a partir
de una buena semiosis y que terminan, quizás, en un interpretante final.
39
interpreta el mundo está determinada socialmente. Por ello, aun cuando la
semiosis es un proceso que ocurre en un solo individuo, la semiótica estudia
cómo se forman y emplean los signos no sólo con respecto a los procesos
cognitivos que ocurren en un sujeto aislado, sino en relación con la vida social
que los determina. Lo que la semiótica analiza propiamente de los signos es la
manera en la que éstos surgen en una determinada sociedad, cómo se
emplean para la comunicación, cómo se transforman e intercambian, estas
ideas dieron origen a la llamada: Semiótica social.
Los trabajos de semiótica social de Gunther Rolf Kress (n. 1940), suelen
contener análisis detallados de las respuestas de niños pequeños a textos
verbales, escritos y visuales, así como de su creación de este mismo tipo de
textos. Kress sostiene que existe una relación de motivación entre el
significante y el usuario del signo. Un signo motivado suele tener una relación
estrecha (y no arbitraria) entre significante y significado, como la relación de
semejanza en el ícono de Peirce. Kress asegura que la motivación es una
relación entre el usuario del signo/hacedor del signo y el medio que utiliza al
poner en práctica la representación.
40
El estudio de toda la relación de significación debería permitir al investigador
teorizar sobre el modo en el que el adulto construye el sentido. Los niños
aprenden desde temprano a reconocer textos en géneros de significación
diferenciados. Después, los componentes de estos textos genéricos podrían
bastar para desencadenar expectativas por parte del adulto que determinen la
manera en que descodifican la comunicación. La obra de semiótica social de
Kress sobre la alfabetización y la etapa previa es fundamental para anticipar
estrategias de descodificación del presente y el futuro para la semiosis.
Así mismo, se puede utilizar una metodología semiótica para desenterrar las
minucias de la cultura contemporánea, así, todas las personas viven su vida sin
darse cuenta de que están inmersas en la semiosis y la practican.
41
significante como un proceso de comunicación entre un emisor y un receptor.
Además plantea que para que se ponga en marcha dicho proceso debe existir
una intención comunicativa del emisor y una utilización expresa de los signos
adecuados para materializar y explicitar, ante el receptor, la intención aludida.
Por ejemplo, el que desea conversar con alguien que está relativamente lejos,
lo llama ya sea mediante la palabra indicada o el gesto debido. Esta corriente
reconoce en la intención de comunicar el criterio fundamental del campo de la
semiótica.
10
BLANCO-BUENO. Metodología del análisis semiótico. Universidad de Lima. 1980. P.
16
42
como realidades significantes que están constituidas por una serie de niveles y
planos organizativos sucesivos y solidarios y que van de lo superficial a lo
profundo, de la expresión (lo que se transmite) al contenido (lo que se dice), de
lo manifiesto a lo latente.
La frontera o diferencia entre este tipo de semiótica y la narrativa está dada por
la perspectiva de estudio y de descripción de un determinado mensaje o
discurso.
2.4 Signo.
43
signo, término igualmente rico en definiciones a lo largo de la historia de la
semiótica.
Para Eco, la interpretación del signo debe entenderse como una interpretación
posible por parte de un intérprete posible. A su vez, Eco distingue entre señal y
signo, pues una señal puede ser un estímulo que no signifique nada, pero
cause o provoque algo, para ser un signo necesita ser un antecedente
reconocido de un consecuente previsto; acepta la definición de Saussure según
la cual un signo es la correspondencia entre un significante y un significado sólo
si existe una correlación entre elementos de un plano de la expresión y
11
Ibíd. P. 15.
12
ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 34
44
elementos de un plano del contenido, dado que una función semiótica se
realiza cuando los dos funtivos (expresión y contenido) entran en correlación,
así, los signos son los resultados provisionales de reglas de codificación de
elementos que se asocian, y estos forman el signo sólo en determinadas
circunstancias previstas por el código.
Como se ha visto, de acuerdo a la definición de Peirce, el signo está compuesto
por tres elementos, el objeto, el representamen y el interpretante, siendo el
objeto la “porción” de la realidad a la que se puede acceder a través del signo;
el representamen la representación de algo, el o los “aspectos del objeto”; y el
interpretante lo que se produce en la mente de quien accede al signo.
Los signos-objeto han sido fuertemente criticados, pues hay quienes limitan el
signo a la emisión de algo (imagen, gesto, objeto) que está destinado a
comunicar algo más. La tricotomía de Peirce distingue entre símbolos
(relacionados arbitrariamente con su objeto), íconos (semejantes a su objeto) e
índices (relacionados físicamente con su objeto o que guardan relación con el
objeto), es una distinción de uso común en la semiótica; sin embargo, Eco
divide los tipos de signos de acuerdo a sus diferentes modos de producción
13
Cit. en GONZÁLES MONTES, Antonio. Semiótica. Editorial Wari. 1989. P. 6
45
debidos a un proceso triple: a) El proceso de manipulación del continuum
expresivo; b) El proceso de correlación de la expresión formada con un
contenido; c) El proceso de conexión entre esos signos y fenómenos, cosas o
estados del mundo reales. Con esto, existen signos más aptos para expresar
correlaciones abstractas (como los símbolos) y otros que guardan una relación
más directa con los estados del mundo (como los índices e íconos), así, los
tipos de signos son el resultado de diferentes modalidades operativas. Eco
critica la tricotomía de Peirce al mostrar que las categorías de ícono e índice
son “conceptos comodín” y funcionan sólo por su vaguedad.
Para establecer las relaciones entre el signo y el objeto representado, se puede
recurrir a la tabla de signo de Peirce (Fig. 2. Pág. 31), para así poder hacer una
rápida distinción entre símbolo, ícono e índice.
46
“Producir una señal, que como tal deberá ponerse después en
correlación con un contenido, es producir una función
semiótica: una palabra o una imagen no están en correlación
con su contenido de la misma forma. El problema es si la
primera presenta una correlación cultural y la segunda no; o si
ambas suponen una especie de correlación cultural, aunque las
correlaciones sean diferentes operativamente.
Para mostrar que también la imagen de un objeto significa ese
objeto a partir de una correlación cultural, hay que eliminar ante
todo algunas ideas ingenuas, a saber, que los llamados signos
icónicos:
(i) Tienen las mismas propiedades que el objeto;
(ii) Son semejantes al objeto;
(iii) Son análogos al objeto;
(iv) Son motivados por el objeto.
Pero como la crítica a estas cuatro primeras ideas corre peligro
de caer en el dogmatismo opuesto, hay que criticar también la
suposición de que:
(v) Los llamados signos icónicos están codificados
arbitrariamente.
Vamos a ver que es posible decir que ciertos tipos de signos
están codificados culturalmente sin por ello considerar que sean
totalmente arbitrarios, con lo que se devuelve a la categoría de
convencionalidad una mayor flexibilidad. Sólo que, una vez
resueltos estos problemas, podríamos encontrarnos frente a
una última suposición, igualmente dogmática e igualmente
criticable:
(vi) Los llamados signos icónicos son analizables en
unidades pertinentes y codificadas, y permiten una articulación
múltiple como los signos verbales.
Vamos a ver que es posible decir que, si aceptamos (v) sin
reservas, nos vemos obligados a aceptar (vi), lo que provocaría
mentís clamorosos. Pero si consideramos (v) con prudencia, en
este caso (vi) no se ve implicado por ello íntimamente. En otros
términos, podemos considerar que los llamados signos icónicos
están codificados culturalmente sin por ello dar a entender
necesariamente que estén en correlación arbitraria con su
contenido ni que su expresión sea analizable de modo
discreto”. 14
14
ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 287-289.
47
ejemplo un rayo, una huella, etc.
2.5 Código.
Un código es un conjunto de prácticas familiares a los usuarios de un medio y
opera dentro de una estructura cultural amplia.
Uno de los aspectos imprescindibles para el acto de significación, es la
estructura del código, al respecto, Eco nos dice:
“El proceso de comunicación se verifica sólo cuando existe un
código. Un código es un sistema de significación que reúne
entidades presentes y entidades ausentes. Siempre que una
cosa materialmente presente a la percepción del destinatario
representa otra cosa a partir de reglas subyacentes, hay
significación. Ahora bien, debe quedar claro que el acto
perceptivo del destinatario y su comportamiento interpretativo
no son condiciones necesarias para la relación de significación:
basta con que el código establezca una correspondencia entre
lo que representa y lo representado, correspondencia válida
para cualquier destinatario posible, aun cuando de hecho no
exista ni pueda existir destinatario alguno.
Los códigos, tal como se emplean usualmente establecen, al
menos, cuatro fenómenos diferentes: Una serie de señales
reguladas por leyes combinatorias internas (sistema sintáctico)
– Una serie de estados o nociones que pueden convertirse en
serie de contenidos de una posible comunicación (sistema
semántico) – Una serie de posibles respuestas de
comportamiento por parte del destinatario – Una regla que
asocia algunos elementos del sistema ‘a’ con elementos del
sistema ‘b’ o del sistema ‘c’.
Sólo este último tipo complejo de regla puede llamarse con
propiedad código”. 15
15
Ibíd. P. 25.
48
contenido es un discurso a varios niveles.
La existencia de los códigos es de orden cultural y constituye el modo como
piensa y habla una sociedad, no es necesario que se den dentro del mundo
posible. Eco divide los códigos en diferentes tipos:
Códigos sociales: Lenguaje verbal, códigos corporales, códigos de la
comodidad (moda), códigos de comportamiento, códigos de regulación
(carreteras).
Códigos textuales: Códigos científicos, códigos estéticos, códigos genéricos,
retóricos y estilísticos (narrativa y sus elementos), códigos de los medios
masivos.
Códigos interpretativos: Los códigos de percepción visual, los códigos de la
interpretación y producción (codificación y decodificación de textos), códigos
ideológicos, etc.
Así pues, los códigos son sistemas dinámicos, cambian con el tiempo, por lo
que es difícil establecer las normatividades bajo las cuáles podemos distinguir
qué es y qué no es un código. Eco plantea una teoría de los códigos que llega
a ser bastante intrincada y distingue entre clases particulares de
“pseudocódigos”, dejando al código como un elemento de características muy
precisas bajo una normatividad que no es accesible al uso común de lo que se
entiende como tal, por lo que la especialización en este sentido puede llegar a
ser inaccesible.
2.5.1 Invención.
49
semiótica surge del trabajo de exploración y de intento de institución de código,
y, al establecerse, genera hábitos, sistemas de expectativa. Aparecen
estilizaciones.
La semiótica musical analiza todo aquello que nos permite entender un hecho
musical en su totalidad: desde macroestructuras, como los procesos de
creación e interpretación de una obra, hasta los de percepción, pasando por las
microestructuras en la conformación interna de una obra, ya sea a partir del
análisis de la partitura o sonoro. Es dominio de la semiología musical, por
ejemplo, el estudio de las influencias de un compositor al crear una
determinada pieza, los recursos musicales utilizados, la manera en la que están
articulados los diferentes sonidos y elementos de ésta y las emociones,
imágenes, ideas y respuestas que presenta un determinado escucha al
percibirla, entre otros.
50
Jean Molino opina que: “La música es lo sonoro entendido y organizado por
una cultura”. 16 Esta definición puede aplicarse también al lenguaje, por lo que
hace falta agregar que es lo sonoro organizado, pero con una diferente
organización sintáctica y diferentes cualidades semánticas. La música puede
ser portadora de otro tipo de fenómenos semánticos. La organización sintáctica
de la música no necesariamente se da en el nivel del significado, se puede
encontrar en los discursos bases del sistema musical (notas, acordes, ritmo).
16
Cit. en: WOLFFER José. La música en el espejo de la semiología. Entrevista a Jean-
Jacques Nattiez. Revista Pauta 71. P. 29.
17
MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre
Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 113.
51
música y el lenguaje son traducibles y comprensibles, y es
posible pasar directamente de un sistema simbólico al otro”. 18
Con esto se puede ver la vinculación que puede ocurrir entre formas simbólicas
diferentes y la imposibilidad de definir una música universal en términos
solamente de fenómenos sonoros, alejada de toda significación.
18
Ibíd. P. 114 - 115
52
de manera alternada, señal, índice, síntoma, imagen, símbolo y
signo”. 19
53
para todos, de hecho, hay signos que hoy en día ya no remiten a nada,
mientras otros se refieren a algo sólo para un grupo limitado de personas. Un
intérprete es, pues, un individuo para quien el signo tiene un referente. En
música, el intérprete puede ser el ejecutante (quien transmite a su vez el signo
en un acto de comunicación) o el escucha (quien percibe el signo transmitido),
o bien ambos al mismo tiempo.
Si un fenómeno (u objeto) dado funciona de manera tal que muestra que hay un
designatum, puede considerársele como significante de un significado. Dicho
de otra forma, si un intérprete toma conciencia de un designatum, es decir, por
medio de una tercera instancia, los mediadores se convierten en significantes.
Un ejemplo mucho más claro para una visión eurocentrista del uso de los
designatum y denotatum se encuentra en los leitmotiv, que usa Richard Wagner
y que ofrecen un excelente ejemplo para explicar lo que es el denotatum. Se
recordará que para Morris los denotata son aquellos miembros de un conjunto
que es indicado por el designatum. Si se toma el motivo del anillo (en el Ring
der Nibelungen) como un significante, puede decirse que el designatum de esta
estructura motívica es el anillo, y que las variantes de este leitmotiv son los
denotata.
21
Recordemos que el semiólogo Charles William Morris define al designatum como lo
designado por un vehículo sígnico, es decir, aquello a lo que el signo alude.
54
Cuando el asunto se enfoca desde este ángulo, ya no es relevante preguntarse
cuál es la versión más auténtica de un leitmotiv, porque cada una estará de
alguna u otra manera relacionada con el designatum; de manera similar,
deberán considerarse las variantes melódicas, armónicas y rítmicas de estos
motivos simplemente como características de un denotatum particular. La
descripción semiótica de un leitmotiv se haría en forma de propuesta
paradigmática, considerando las distintas variantes que representan los
denotata.
Por su parte, Nattiez distingue entre varias dimensiones semiológicas en una
obra musical, los referentes intrínsecos, que son aquellos por los cuales las
estructuras musicales remiten a otras estructuras musicales por lo que la
música se presenta como un lenguaje propio que se significa a sí mismo; y por
otro lado, los referentes extrínsecos, estudiados por la semántica y la
hermenéutica musicales, mediante los cuales la música remite al mundo en sus
aspectos más diversos: los objetos, el movimiento, el tiempo, los sentimientos,
lo sociohistórico, lo ideológico, etc., lo que podemos llamar el dominio de las
significaciones.
55
llevado a término. La ruptura puede darse como abandono de un
proceso o una superposición de otro.
- Ley de complementariedad y conclusión: Supone que todo proceso
musical puede descomponerse en un antecedente y un consecuente;
el primero anuncia o implica al segundo, que concluye el proceso.
- Ley de debilitamiento de la forma: Se manifiesta por la uniformidad de
los ritmos, intervalos o acordes, y la reducción de los contrastes de
intensidad y timbres; su efecto es la “espera ansiosa”.
22
IMBERTY, Michel. Nuevas perspectivas de la semántica musical experimental. En
Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 180.
56
La percepción de una obra está condicionada por los elementos sensoriales o
expresivos que el escucha puede abarcar, así como por el grado de relieve o
presencia de los elementos, el escucha puede integrar todos estos
“significantes” a su bagaje cultural y definir el contexto de la pieza.
Para hablar de una semiótica musical hay que dar por sentada la existencia de
signos sonoros y entender la música como un medio de expresión que es
producto de actos simbólicos, por lo que es muy probable que aquella música
entendida como hecho aislado, como música por sí misma no tenga cabida ni
pueda ser analizada dentro de los modelos semióticos.
57
Molino, bajo la concepción peirciana del signo desde la cual se puede afirmar
que: Es posible, desde el punto de vista del escucha, asignar un sentido o
varios a la obra musical (o a fragmentos de ella), el sentido de la misma, o
todos sus significados posibles, no es la transmisión del mensaje del
compositor decodificado por el escucha, sino la asignación constructiva de una
red de interpretantes entre la obra, el compositor y el escucha (nivel neutral o
inmanente, nivel poiético y nivel estésico, de acuerdo a Nattiez en el hecho
musical total), que, sin embargo, pueden no ser las mismas hacia y desde la
música.
58
De todo lo anterior se puede notar que el estudio de los significantes musicales
está relacionado con varias dimensiones de semiosis; al menos, la sintaxis, la
semántica y la pragmática. La sintaxis y la semántica se preocupan por las
relaciones de los signos entre sí. Por su parte, la sintaxis se preocupa por los
tipos de relaciones que conciernen a los signos que se combinan de acuerdo
con las reglas de formación y de transformación. Las reglas de formación
determinan las series o cadenas combinatorias posibles, permitiendo cualquier
grupo de signos; las reglas de transformación determinan cuáles son las otras
cadenas que se pueden derivar de la serie original.
Las reglas de la armonía tonal europea constituyen uno de los mejores
ejemplos para ilustrar la sintaxis. Para exponer los hechos de una manera
sintáctica, el orden en el que pueden presentarse encadenamientos de acordes
específicos está sometido a reglas estrictas de formación musical, mientras que
las variantes de este tipo de ordenamiento están sujetas a reglas de
transformación. Varios acordes o combinaciones de éstos tienen el papel de
signos, y su función es la de indicar el inicio y el final de las frases, o bien de
poner mayor o menor énfasis en algunos elementos al interior de las líneas
melódicas.
En la medida en la que este tipo de movimiento armónico influye en la manera
del escucha de percibir la música, puede decirse que, ocasionalmente, los
acordes especifican características o funcionan como signos indexicales. Es
decir, indican tanto la ubicación como las propiedades pertinentes de las
diferentes partes de las melodías, tal como las culturas europeas las reconocen
dentro de un continuum musical.
Si se intenta poner el mismo tipo de énfasis en las partes correspondientes de
una melodía, se podrían usar diferentes acordes o encadenamientos de
acordes para cada versión de la misma melodía.
59
semiótica, la semántica trata las condiciones requeridas para que un signo sea
aplicable a un objeto o un estado determinado. En semántica musical, el primer
problema es descubrir cuáles son los aspectos de la música que constituyen
significantes y cuáles son los designata de estos signos.
Eduard Hanslick (1825 - 1904), exponente del formalismo musical (en el que el
contenido propio de la obra de arte consiste en la forma) expresa claramente,
en su libro Vom Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) que:
23
Cit. en: FARÍAS ZÚÑIGA, Martín. La madre del cordero: Aproximación a una
perspectiva intertextual de la música al teatro. Tesis para Magíster en artes,
musicología. Universidad de Chile, 2011. P. 10.
60
“La obra musical es un fenómeno completo en sí mismo que
obedece sus propias leyes y no tiene mucho que ver con
aspectos literarios, plásticos o sentimentales”. 24
Como formalista, las ideas de Hanslick van en el sentido de confrontar las ideas
románticas de que la técnica sea un medio para expresar sentimientos o
suscitar emociones, por lo que deja de lado cualquier aspecto comunicativo de
la música o el hecho de que puede encontrarse en relación simbólica con los
sentimientos.
24
Cit. en: STERN, Mario. Significado en música. Conferencia del Primer festival de
música mexicana para violoncello. ENM. UNAM. 1999. Disponible en:
http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/actividades/proyectos/individuales/sign-
musica.html 18 de octubre de 2014.
25
MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre
Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 130.
61
Al respecto, tomando las ideas de Sussane Langer (1895 - 1985), se nota una
ambigüedad al momento de intentar darle a la música la cualidad de simbólica,
pero intentar no compararla con el símbolo del lenguaje discursivo.
26
FUBINI, Enrico. Estética de la música. A. Machado Libros. 2001. P. 140.
27
MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre
Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 163.
62
CAPÍTULO III
Intertextualidad.
3.1 Intertextualidad (Generalidades).
Hasta entonces había creído que todo libro hablaba de las cosas,
humanas o divinas, que están fuera de los libros. De pronto
comprendí que a menudo los libros hablan de libros, o sea que
es casi como si hablasen entre sí. 2
1
BORGES, Jorge Luis. Utopía de un hombre que está cansado. El libro de Arena.
Editorial Emecé. Argentina. 1983. P. 73.
2
ECO, Umberto. El nombre de la rosa. Ed. Lumen. P. 233.
64
aquella relación de presencia (o co-presencia) directa o indirecta, consciente o
inconsciente de un texto (obra) en otro.
65
se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación
de otro texto”. 3 Entonces, la palabra literaria no se considera algo fijo, sino un
diálogo de varias escrituras, dicho diálogo se produce entre tres lenguajes: el del
escritor, el del destinatario y el del contexto cultural anterior o actual.
Para Bajtin, los géneros literarios, así como las formas artísticas tienen una
dimensión estética que atraviesa el contenido, el material y la forma. El contenido
se refiere a la realidad cultural (no universal) y puede hacerlo en la esfera de lo
cognitivo, de lo poético o de lo estético. El material se refiere a la materia prima
con que se construye la obra, dispuesta con una intención estética, por sí misma
no tiene poder de significación. La forma es lo que cada creador construye con
esa materia: estilos, ideas o propósitos. Dicha forma no termina ni se cierra en el
creador, sino que construye e involucra a un “otro” en quien aspira a restituir la
experiencia del acto creativo, por cuanto la vocación de toda obra de arte es
restituirse en la colectividad. Percibida de esa manera, la obra de arte participa
en una dimensión dialógica en la que se anticipa una conciencia de los hechos,
pensada en función del posicionamiento del otro, en tanto receptor o espectador,
animando una semiosis dinámica e ilimitada en la que se resignifica y revalora el
proceso integral de circulación de la obra.
Aquellos investigadores que han llegado a entender mejor las implicaciones del
análisis intertextual son también versados en la práctica de la semiótica. Robert
Hatten, Julia Kristeva, Roland Barthes, Gerard Genette, Michel Riffaterre, entre
otros, han abordado el problema de la intertextualidad y su tendencia a abrir
lecturas que amenazan los sistemas establecidos.
3
KRISTEVA, Julia. Semiótica 1. Ed. Fundamentos. Espiral/Ensayo. P. 190
66
como la de tomar un texto de algún autor y hacerlo propio, o hacer una sátira del
mismo, hasta tratados enteros y más complejos como los que elabora Julia
Kristeva para intentar entender un poco mejor el fenómeno, sin embargo, resulta
difícil en muchas ocasiones desdibujar algunas de las líneas, por ejemplo, el
epígrafe de Borges con que comienza este capítulo establece que ya no hay algo
totalmente original, sino que, como seres sociales no podemos dejar de lado las
influencias que hemos recogido desde nuestra cultura. Borges, desde joven, fue
un adepto de la intertextualidad.
67
hablas”; quienes se dan cuenta de la alusión se sienten, de algún modo,
gratificados, es un fenómeno similar a entender unas pocas palabras de alguna
frase dicha en otro idioma, que se parecen mucho a las que se usan en el idioma
propio y saber, a pesar de la barrera lingüística, de qué se habla.
Dice Foucault que las fronteras de un libro nunca son del todo claras, pues más
allá del título, sus primeras líneas y su final, más allá de su configuración interna
y su forma autónoma se ve envuelto en un sistema de referencias a otros textos,
es un nodo dentro de una red, su unidad es relativa y variable. Los nodos dentro
de las redes pueden ser teoréticos, biográficos, históricos, etc.
Los artistas se abren paso a los cánones apropiándose de los trabajos de sus
precursores, revalorándolos, resignificándolos. Tomar de otros no es sólo el
inevitable proceso por el que el artista aprende a ser artista, sino también la
fuente de la ansiedad de que toda obra de arte está inmersa en una circularidad
de lo ya hecho (dicho) antes.
68
2. El texto no es sólo artístico o estético: Se puede encontrar en lo popular,
en las tradiciones, medios de comunicación, publicidad, etc.
Para Barthes, todo texto es una cámara de ecos, una caja de resonancia de
diversos discursos, sin que exista obligación de parte del lector de entender con
maestría ninguno de ellos; la noción de intertextualidad tiende a disolver la
concepción del texto como unidad cerrada y autosuficiente, ya que no existe por
sí mismo, sino en cuanto forma parte de otros textos.
4
Cit. en GUILLÉN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura
comparada. Ed. Crítica. 1985. P. 312
69
las ‘fuentes’, las ‘influencias’ de una obra es satisfacer el mito de
la filiación; las citas que forman un texto son anónimas,
ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin
entrecomillado”. 5
Esta es, sin lugar a dudas, una de las ideas más radicales de Barthes con
respecto a la intertextualidad, ya que, si bien el intertexto existe a pesar de
desconocer las fuentes, su amplia concepción es criticada, pues sin ellas no se
pueden proveer conceptos operatorios para el análisis de los textos. Mientras
Barthes apuntaba hacia la “muerte” del autor, para algunos es imprescindible
“satisfacer el mito de la filiación” del que Barthes habla.
5
BARTHES, Roland. El susurro del lenguaje: De la obra al texto. Ed. Paidós.
Comunicación. 1971. P. 77-78
70
saber nada de sus implicaciones descontruccionistas radicales -
reducción del signo al significante, disolución de texto y sujeto”. 6
Por su parte, Gérard Genette (n. 1930), teórico francés, desarrolló el concepto
de transtextualidad, dentro del cual engloba a la intertextualidad como una
posibilidad dentro de este espacio más amplio. La define como la trascendencia
textual del texto, entendida como: “Todo lo que pone al texto en relación,
manifiesta o secreta, con otros textos”. 7 Define cinco tipos de relaciones
transtexuales: intertextualidad, paratexto, metatextualidad, architextualidad e
hipertextualidad:
6
PFISTER, Manfred. Concepciones de la intertextualidad. Revista Criterios, La Habana.
No. 31. 1994 P. 102.
7
GENETTE, Gérard. Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Taurus. Madrid.
1989. Pp 9-10.
71
Rocamadour”. 8
Por supuesto, Genette nos dice que no se deben comprender las categorías en
un sentido excluyente, pues sus relaciones son numerosas.
Según Genette, las relaciones entre textos pueden darse de tres formas: cita,
plagio o alusión.
• Cita: "Es la forma más explícita y literal. Con comillas, con o sin
referencia precisa".
• Plagio: "Forma menos explícita y menos canónica. Es una copia
no declarada pero literal".
8
Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una perspectiva
intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster en artes.
Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 28. Disponible en:
http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-farias_m/pdfAmont/ar-farias_m.pdf 24 de
enero de 2014.
9
Ibíd. Pp. 27-28. 24 de enero de 2014.
72
• Alusión: "Enunciado cuya plena comprensión supone la
percepción de su relación con otro enunciado al que remite
necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de
otro modo". 10
10
GENETTE, Gérard. Palimpsestos, La literatura en segundo grado. Taurus. Madrid.
1989. P. 10.
11
Cit. en MENDOZA FILLOLA, Antonio. El intertexto lector: El espacio de encuentro de
las aportaciones del texto. Universidad de Castilla, La Mancha. 2001. P. 42
73
éventuellement l'interprétation, et qui est le contraire de la lecture linéaire" 12 (Un
fenómeno que orienta la lectura del texto, que gobierna eventualmente la
interpretación y que es lo contrario de la lectura lineal).
Sin embargo, Riffaterre nos dice que el margen de acción del lector está limitado:
"Text leaves little leeway to readers and controls closely the response" 13 (El texto
deja a los lectores un pequeño margen y controla estrechamente la respuesta),
esto en el sentido en el que para entender plenamente un texto, hay que conocer
las fuentes de las referencias.
Siguiendo la misma línea, Lauro Zavala (n. 1954) piensa que la intertextualidad
no sólo depende del texto o el autor, sino que pone en una posición fundamental
al receptor, ya que quien observa el texto es quien descubre en él una red de
relaciones que lo hacen posibles como materia significativa precisamente desde
su perspectiva como observador.
12
RIFFATERRE, Michael. L’intertext inconnu. Littérature. N. 41. 1981. Pp. 5-6.
13
RIFFATERRE, Michael. Compulsory Reader response: The intertextual drive. Cit. en
WORTON, Michael y STILL Judith. Intertextuality: theories and practices. Manchester
University Press. 1991. P. 57
14
ZAVALA, Lauro. La precisión de la incertidumbre: postmodernidad, vida cotidiana y
escritura. Universidad Autónoma del Estado de México. 1998 (2006), p. 157
15
DE TORO, Fernando. Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Galerna.
1987. P. 307.
74
En sus rasgos generales podemos decir que el intertexto es una inserción que
no presenta dudas sobre su origen. El palimpsesto efectúa una transformación
radical dejando solamente una huella de su origen y el rizoma no deja casi nada
atrás. Así mismo, tiene al menos una triple función:
“Estética: Que viene a desmitificar el acto creativo poniendo en
evidencia que la creación no es sino un acto de retextualización
y apropiación de textualidades.
Crítica-Reflexiva: De crítica y parodia de la textualidad
precedente. Es decir, no se trata simplemente de una nueva
concretización de un texto, situación, personaje o tema dado,
sino de la manipulación de estos generando una nueva
textualidad que tiene poco o nada que ver con el intertexto inicial.
Política: Centrada en la desdoxificación [sic] de las
representaciones artísticas y culturales con el fin de politizarlas
en un acto de distanciación, casi siempre vinculado a un acto
deconstructivista que ha caracterizado la práctica artística de los
últimos 20 años”. 16
Dentro de los muchos criterios y categorizaciones para distinguir entre los
diversos tipos de intertextualidad podemos comenzar con las categorías más
básicas, la intertextualidad literal, la alusiva y la estructural:
- Alusiva: Hacer una insinuación al texto, utilizar los elementos suficientes para
que se descodifique a qué nos referimos.
- Estructural: Cita difusa, puede incluso sólo imitar un estilo, tono, forma,
estructura.
16
Ibíd. Pp. 304- 306.
75
A estos dos últimos, otros autores los ven simplemente como Intertextualidad
interna e Intertextualidad externa.
17
Cit. en: KLEIN, Michael. Intertextuality in western art music. Indiana University Press.
2005. P.11.
76
Cada vez es más común utilizar la intertextualidad para redirigir ciertas ideas
acerca del actual análisis teórico. En lugar de ver a la contradicción y a la
ambigüedad que pueden producirse por la misma como debilidades que
amenazan la ciencia en el análisis, se puede argumentar que la estructura de
cierta pieza reposa sobre ciertos intertextos particulares, así, conforme nuevas
piezas entran en dicho ámbito intertextual, sus estructuras y las transformaciones
estructurales impactan en la teoría misma al momento de descubrir sus redes.
Por último cabe mencionar a Wolfang Iser (1926 – 2007), quien utiliza un término
bastante útil para el estudio de la intertextualidad: el de repertorio, es decir, la
realidad extraestética que proporciona previamente al lector un saber
determinado: las convenciones, normas, tradiciones, contexto, valores de época
y hábitos de percepción que permiten la decodificación del texto. A Iser se le
debe también el concepto de espacios vacíos o lugares de indeterminación en
los que se reclama la inclusión del lector, un lugar de interpretación y
comprensión que el lector habrá de llenar de contenido.
Cabe aclarar que siempre que se utilice el término intertexto será para señalar
las relaciones dentro de una misma disciplina o género, es decir, entre un texto
con otro texto o entre una pieza musical (o fragmento de ella) y otra
(Intertextualidad endógena o interna). Si se habla de relaciones, por ejemplo,
entre un texto literario y una obra musical, se utilizará el término interdiscursividad
(o intertextualidad externa o exógena).
77
un receptor que haga las debidas relaciones entre las mismas. Rifaterre, como
hemos visto, llama intertexto al conjunto de textos que se pueden relacionar con
aquel que tenemos ante nuestros ojos, “el conjunto de textos que salen a nuestro
encuentro en la lectura de determinado pasaje”. 18
Se puede llegar a pensar que el intertexto es lo mismo que la cita, sin embargo,
la cita es sólo un tipo de intertexto, en él, se pueden remover las marcas de
18
Cit. en LÓPEZ CANO, Rubén. Música e intertextualidad. Revista Pauta 104. P. 31.
19
Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una
perspectiva intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster
en artes. Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 33.
20
Ibíd. P. 33-34.
78
referencias para comenzar un discurso propio, sea cual sea el ámbito del que se
trate, una frase de un texto, una frase musical, una pintura, etc., una cita
normalmente no es alterada; no es lo mismo apoyarse en, que integrar a. El
intertexto musical abarca todas las formas de citas.
Se puede distinguir entre varios tipos claros de intertextualidad musical, pero los
criterios para clasificarlos son muy variados y, en algunos de los puntos, la línea
entre uno y otro es muy delgada, es por eso que hay varias clasificaciones que
se pueden analizar y comentar.
79
los ejemplos citados por López Cano están todos los temas de la tradición oral
que se usaban en la edad de oro de la polifonía para hacer misas enteras, las
variaciones de temas, las cantatas de J. S. Bach construidas sobre materiales
de sus propios conciertos para clave o la variaciones, como las Variaciones sobre
un tema de Paganini, de Brahms o la Rapsodia sobre el mismo tema, de
Rachmaninov. (Se puede agregar aquí Variaciones sobre un tema de Paganini
de Lutoslawski). (Ej. Audio 2).
Afirma que existen dos actitudes compositivas hacia la parodia. Una requiere la
evocación de la obra original; otra la pretende ocultar y simplemente la usa
cuando no se puede o no se quieren desarrollar ideas nuevas.
80
exposición, obra de Mussorgsky, pero cuya versión más difundida es la
orquestación realizada por Ravel. Takemitsu hace arreglos para guitarra de
varias obras de los Beatles; a este respecto, Luciano Berio hace también
transcripciones para voz y grupos de cámara de obras de los Beatles.
21
LÓPEZ CANO, Rubén. Más allá de la intertextualidad: Tópicos musicales y esquemas
narrativos en la hibridación de la era global. Nassarre 21. 2004. pp. 65-66. Versión en
http://www.lopezcano.net 24 de septiempre de 2012.
81
Los Concerti Grossi de Schnitke, donde los tópicos de música veneciana de la
primera mitad del siglo XVIII se combinan con remisiones a la música
contemporánea o el tango.
22
Ibíd. P. 66-67
82
incluidos en los cuadernillos de los discos, etc. Los paratextos no tienen que ser
necesariamente claros, puede haberlos que se comprendan hasta que sean
explicados, un ejemplo se encuentra en la obra Density 21.5 de Varése; el título
por sí mismo no dice mucho, sin embargo, la densidad 21.5 pertenece al platino.
La obra fue escrita a petición de George Barrére para la presentación de su
nueva flauta, fabricada de platino, de alguna manera, a una flauta que explora
nuevos materiales corresponde una pieza que explore nuevas posibilidades y
recursos.
Sin embargo, hay que anotar que cuando conviven tópicos en exceso disímiles
ocurre lo que López Cano establece como tropo musical; un proceso de audición
complejo, atípico y revaluativo. Por ejemplo la ironía, la cual tiene distintos modos
de acción:
83
Cinismo: Ocurre de dos maneras, la primera cuando se rompe la expectativa de
la aparición de un tópico que introduzca una ironía que postule algún juicio de
valor en situaciones que requieren ser reprobadas, la segunda cuando el cambio
de tópico no modifica los contenidos pero cambia la perspectiva con que éstos
son enunciados.
Para terminar con esta parte, Robert Hatten señala, con respecto a la ironía que
cuando se usan materiales con una actitud irónica, la intertextualidad deja de ser
una absorción del material o asociaciones acompañantes dentro de un nuevo
contexto y pasa a ser una colisión de dos contextos, que genera un tercer
significado a partir de la interacción.
Como otros antes que él, V. Kofi Agawu cree que es necesario restringir el campo
al que el proceso de intertextualidad es aplicable, el uso de la intertextualidad en
análisis interpretativos de Hatten iba de acuerdo a esta perspectiva. Muy al tanto
de que la intertextualidad amenazaba su propio proyecto de reconstruir las
facultades del escucha, Hatten también confinó su definición a cualquier alusión
o cita que cruzara límites estilísticos y descontó todos los patrones o plantillas
que normalmente son parte de la herencia anónima de un estilo. Esta limitación
tiene implicaciones poiéticas y estésicas. El compositor (poiética) alude a la
música de un precursor, pero esa alusión es sólo señalada para el escucha
(estésica) cuando viene de un periodo estilístico anterior. Si por ejemplo alguien
utiliza un bajo de Alberti, ese patrón es sólo parte de la herencia anónima de un
periodo estilístico, y por lo tanto fallaría como ejemplo de intertextualidad. Pero
si alguien utiliza contrapunto en el estilo específico de Palestrina, su alusión a un
periodo estilístico anterior contaría ya como ejemplo de intertextualidad.
Por otro lado, a modo de clasificación, Omar Corrado establece primero dos
grandes áreas de intertextualidad en música. La intrasemiotica y la
84
intersemiótica.
El área intrasemiótica contiene los hechos producidos con los medios que
provienen exclusivamente de las propiedades estructurales del lenguaje musical.
El área intersemiótica reúne los fenómenos derivados de las relaciones con otros
discursos (lenguaje verbal, imágenes, arquitectura, etc.).
85
estilística, surge la cita textual, o incorporación directa de materiales pregnantes
tomados de obras preexistentes individualizadas.
86
d. La cita con intención referencial: Se incluyen los casos de las obras
que citan fragmentos de repertorios folclóricos o populares con
intención evocativa de determinadas culturas o países
(nacionalismos, exotismo), o con fines autobiográficos o
documentales (obras de Mahler o Ives), aquellas obras con
carácter de homenaje a otros compositores o de toma de posición
frente a un pasado institucionalmente (y estéticamente) sancionado
(citas de Tristán e Isolda de Wagner en obras de Debussy y Berg).
Se incluye aquí el caso de obras donde se citan melodías de
himnos nacionales, cuyo valor emblemático marca profundamente
el discurso musical.
87
sonido, imagen y puesta en espacio, generan un contrapunto multidimensional
propicio a la confrontación productiva de diversos discursos.”23
Las anteriores clasificaciones dan una idea muy clara de los ejes sobre los que
se ha venido trabajando la intertextualidad, así como de sus relativos
parentescos en cuanto a ideas y definiciones, hablan de lo mismo o de algo muy
parecido con diferentes palabras, sin embargo, hay que recalcar que la mayoría
de los autores las definieron partiendo de un punto en que las bibliografías
anteriores eran casi inexistentes, producto de ello es que, aunque hay puntos de
convergencia, algunas de ellas parecen disímiles, algunas generalizantes y otras
con intentos de particularizaciones en categorías diferentes, dado que las líneas
que separan un tipo y otro de intertexto pueden ser muy difusas, y hay varios
23
Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una
perspectiva intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster
en artes. Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 35
24
Ibíd. Pp. 35-36.
88
tipos de intertextualidad que no quedan del todo claros de acuerdo a su
clasificación, por lo que es intención de este documento proponer un modelo que
clarifique conceptos y tome lo mejor de las clasificaciones anteriores.
Antes de finalizar, cabe señalar que hay que entender la intertextualidad no como
un fin en sí mismo, sino como una herramienta y un horizonte de análisis que
contribuya a establecer conexiones tanto intrasemióticas como intersemióticas y
relaciones de contexto culturales para poder dar cuenta de las construcciones de
sentido que sus relaciones generan. El intertexto como finalidad puede llevarnos
a la falta de creatividad, a discursos superpuestos sin sentido o a la falta de una
voz propia. Como creadores, hay que aprender a construir discursos propios a
partir de otros, no a crear discursos de otros.
Hoy en día, estamos observando en todas partes una multitud de procesos donde
todas las músicas se encuentran, “toman de”, se fusionan, o juegan unas con
otras. Los compositores quieren crear su propia música, pero eso sólo puede ser
conseguido desarrollando su propia técnica; sin embargo, antes se tienen que
conocer las técnicas particulares de los grandes maestros e ir más allá,
asimilarlas, imitarlas, utilizarlas para crear las nuestras; la voz propia sólo se
consigue imitando.
89
permite darle una mejor interpretación, permite reconocer el universo de Berio y
acercarse un poco más al discurso que crea la tensión de la obra.
Todo producto cultural puede ser estudiado en términos de este tipo de redes
intertextuales.
90
CONCLUSIONES.
4.1 Intertextualidad en el proceso creativo.
“Copiar” puede tener varios carices, por un lado, hay quienes piensan que es lo
contrario de crear, no tener imaginación, mientras por el otro, hay quienes
pensamos que copiar es la génesis de la creación. Desde el inicio de los tiempos
el ser humano ha imitado, primero a la naturaleza, y luego perfeccionando
herramientas y aparatos, la copia es también el fundamento de la tecnología.
No se habla de una copia literal, sino de aquella que sirve para generar algo
nuevo. Toda la tecnología se fundamenta en mejorar algo previamente existente
o en aprovechar las herramientas para un nuevo uso.
92
“El conocimiento no es una realidad contemplada, sino el
resultado de una actividad transformadora. Es un proceso que
implica el accionar, el simbolizar, comparar, deducir, relacionar e
interpretar, pero sobre todo, el transformar. (…) Un objeto de
conocimiento se transforma al alcanzarlo, a la vez que todo
avance en nuestro conocimiento, basado en esta transformación
y alcance, permite la apertura de nuevas posibilidades que,
paradójicamente, definen por sí mismas sus propios límites, en
una compleja e infinita espiral revolvente entre conocimiento y
transformación. Considerado así, el conocimiento resulta una
actividad derivada de un complejo enriquecimiento intelectual. La
información deviene en conocimiento sólo cuando es
compartida, asimilada y transformada con y por otros, ora en un
contexto social, comunitario, ora de grupo o entre dos
personas.”1
Dicho razonamiento puede ser utilizado como vínculo para justificar y fomentar
el uso del intertexto en el proceso creativo, ya que la creación se deriva del
conocimiento; el intertexto juega el papel de “información” la cual es transformada
en un proceso similar al de la adquisición del conocimiento.
1
SANDOVAL, Carlos. Imaginación, análisis y posmodernismo. Revista Pauta 95. P. 39
93
una novela o un poema, de fórmulas matemáticas, etc.; las fuentes son
inagotables.
Dado que no es un objetivo de esta tesis plantear una metodología del intertexto
como herramienta en el aula de clase, me limitaré a exhortar al lector a hacer
ejercicios con base en la transformación de temas, así como a dar espacio en las
clases para lo mismo, dado que puede llegar a ser una herramienta de trabajo
que permita al compositor desarrollar más naturalmente su oficio.
Se plantea que el alcance que puede llegar a tener dicha herramienta podría ser,
¿Por qué no? El nacimiento de una corriente musical, un nuevo estilo simbólico.
La división de un signo está dada según las relaciones con sus objetos,
dividiéndose en íconos, índices y símbolos.
2
WHITE, Leslie A. La ciencia de la cultura. Un estudio sobre el hombre y la civilización.
Paidós Básica. España 1982. P. 41.
94
Un índice es un signo determinado por un objeto dinámico en virtud de estar en
relación real con él, como un nombre propio o un síntoma de una enfermedad.
Visto de otro modo es un signo que pierde su carácter de signo si su objeto fuera
suprimido, por ejemplo un agujero de bala en la tierra como signo de un disparo,
sin el disparo no habría existido el agujero.
La segundidad es la categoría del hecho actual, del aquí y el ahora, del hecho
individual, implica la idea de fuerza, de reacción. Consiste en una cosa que actúa
sobre otra, existe una relación de dualidad. Es una cualidad encarnada que pone
de manifiesto la existencia, un sentimiento de conmoción percibido como
existente, la acción recíproca de dos cosas sin consideración de una tercera, por
ejemplo, la dureza, puede ser una cualidad inmanente a la pared (primeridad),
al golpearnos con ella, antes de tener cualquier tipo de raciocinio acerca de la
misma, ejercemos una reacción, esa reacción ante la dureza del objeto es la
segundidad, predomina la idea de causa/efecto.
95
Cuando se percibe un fenómeno, intervienen las tres categorías. El sentimiento,
la encarnación en un objeto de ese sentimiento y la idea acerca de esta relación.
El pensamiento (terceridad) es mediador entre lo primero y lo segundo. Con el
concepto de mediación, introduce Peirce la noción de signo. Al ser el signo un
vehículo que transmite a la mente algo desde fuera, percibimos en un fenómeno
una primeridad (cualidad inmanente), una segundidad (encarnada) y una
terceridad (mediada, conceptualizada) mediante su objeto (aquello que se
representa), su significado (aquello que transmite) y su interpretante (la idea que
origina). El signo está compuesto por un representamen (que determina una
cosa) y su interpretante (para que se refiera a un objeto al cual él mismo se
refiere), el cual a su vez, se convierte en un nuevo representamen.
96
3) Según que su representamen lo represente como un signo de posibilidad
(término, rema), un signo de hecho (proposición, hay una relación,
dicisigno/diciente) o un signo de razón (argumento).
Es importante retomar todo lo anterior puesto que a partir de ello se llega a las
cualidades del símbolo como un signo convencional, que si no está en contexto
no existe como tal, se da al nivel más abstracto e identifica una gran cantidad de
significados con pocos elementos.
3
MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. Reflexiones sobre
semiología musical. UNAM. 2011. P. 129
97
La música puede ser señal, índice, síntoma, imagen, signo y símbolo sólo en la
medida en la que sus elementos lo sean o pretendan serlo. Para reafirmar
nuestra postura, tomaremos al intertexto como uno de esos elementos, que de
manera alternada puede ser varias cosas, pero que en un proceso comunicativo
o de significación musical toma su lugar como elemento simbólico.
98
el proceso de comunicación. El intertexto funciona en relación con el significado
o narrativa de la obra completa. Un ejemplo se puede encontrar en la música
concreta, si se toman los sonidos del entorno como código (incluso como
intertexto, por breves que éstos sean) formarán parte de una cadena de
interpretantes que llevarán al oyente a saber de qué trata la música, sin
necesidad de un agente externo como el título, pues se sabrá en cada caso si lo
que se escucha son sonidos de una gran ciudad, del campo, de máquinas, etc.
Se formarán asociaciones que den coherencia a la obra musical a través del lado
perceptivo de las intuiciones (y las mismas asociaciones) que el escucha forma.
Los símbolos funcionan gracias a las convenciones, las cuales no pueden ser
adoptadas sin un patrimonio cultural; el intertexto funciona como símbolo, puesto
que al componer es inevitable utilizar dicho patrimonio, los elementos musicales
son también percibidos según el patrimonio del escucha, el intertexto como
símbolo ayuda a reutilizar ideas y elementos desde una perspectiva personal y
que estos sean captados como una idea por el oyente.
Dentro de los estudios para validar las teorías de la significación, se puede ver
como ejemplo uno realizado por Michel Imberty, 4 que consistió en solicitar al
sujeto, a partir de estímulos musicales más o menos complejos, respuestas
destinadas a explicar el sentido de los mismos, que suponen al menos:
4
IMBERTY, Michel. Teoría y práctica de la semántica musical. Reflexiones sobre
semiología musical. UNAM. 2011. Pp. 174-212
99
2. La capacidad del sujeto para traducir este contenido por medio de
palabras.
La relación entre signo musical y aquello que representa no es sino fruto de una
convención que aparece en un momento determinado de la historia de la música.
Según Eugenio Trías (1942-2013), toda la obra de Bach está hacinada de
significaciones simbólicas; todos los componentes musicales de Bach se hallan
determinados por un concentrado de ramificaciones semánticas. Sus ritmos,
melodías, la instrumentación tenían propiedades simbólicas. El simbolismo en
Bach iba desde las asociaciones físicas o anímicas hasta la alegoría teológica.
100
símbolo como ajustado concepto para acercarse a este complejo
mundo musical”. 5
Siempre hay una analogía entre la forma musical y la idea que ésta quiere
representar, el problema radica en que estos simbolismos no son siempre
comprendidos por el escucha hasta que los análisis los describen y entonces,
con el paso del tiempo pueden comenzar a habituarse a ser escuchados según
un código. Así, a pesar de existir cierta analogía entre el signo musical y lo que
representa, la relación conlleva, casi forzosamente, una convención, que como
todas las convenciones, puede modificarse o desaparecer.
Por otro lado, se han explorado las relaciones entre diferentes modos de
escuchar, desde la simple capacidad de especificar su fuente hasta la escucha
por comprensión, 6 que se da dentro de una audición semántica, el sonido juega
el papel de signo lingüístico, por lo que implica la intención de descubrir su
significado. Ahora bien, se puede llevar esta característica de la escucha a la
capacidad de especificar su contexto social o sus influencias, pudiendo dar como
resultado símbolos identificables gracias a la intertextualidad.
5
TRÍAS, Eugenio. El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Galaxia Gutemberg.
España. 2006 p. 87
6
Ver: SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza. 1988.
101
Según su clase, distinguiremos entre cita literal, transformación y tópico.
Cita literal: El fragmento que se toma es presentado tal cual como en la versión
de procedencia, puede estar transportado, pero el tema guarda las mismas
relaciones internas. Un ligero cambio que no afecte la idea es aceptable.
102
Por ejemplo, en la obra para guitarra y electroacústica Dolor en mi de Rodrigo
Sigal se utiliza de manera intermedia la grabación de una pieza de música
popular latinoamericana:
“Esta idea intenta buscar un punto de convergencia entre la parte
grabada y la parte en vivo de la obra, pero lo hace a través de
una cita clara y obvia a un tipo de música específico. No hay
transformaciones y el escucha es presentado con un gesto
musical equivalente entre ambos medios sin cambios en otras
variables que puedan distraer la intención central de la idea
musical.”7 (Ej. Audio 4. Anexo 1).
Otro ejemplo claro lo tenemos en El festín de los enanos, obra para orquesta de
José Rolón, quien decide tomar el final de la obra El aprendiz de brujo de su
maestro, Paul Dukas. (Ej. Audio 5. Anexo 1).
7
SIGAL, Rodrigo. El límite de la identidad. Pauta 95. P. 67.
103
debe ser forzosamente hecha por otro compositor y la parte fundamental para
diferenciarlas es que sirve a fines estéticos totalmente diferentes, normalmente
se hace por un compositor como homenaje a otro de su pasado. Este caso
plantea varias problemáticas, presenta complejidades de autoría, por lo que
siempre es necesario hacer alusión a la pieza tomada, Hans Zender titula
Schubert’s Winterreise (Ej. Audio 8. Anexo 1) a su reelaboración de dicha obra,
o Michael Gordon escribe Rewriting Beethoven’s Seventh Symphony para una
comisión en el Beethoven-Fest en Bonn (Ej. Audio 9. Anexo 1). Ambas piezas
excepcionales.
De entre otros ejemplos que se destacan de este tipo de intertexto están las
“elaboraciones” de Sciarrino, como él las denominó, más que ser transcripciones
de obras de autores del pasado, Sciarrino da buena prueba de su calidad
compositiva al filtrar y reconstruir obras propias, basadas en cánones de otros
siglos y las transforma para llevarlas a su propio universo sonoro con una estética
radicalmente distinta a la de las fuentes, entre ellas están La terribile e
spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria de Le voci sottovetro
(Gesualdo), u otras de Scarlatti, Mozart, Mendelsshon, Bach o Ravel, o incluso
de música popular como los Beatles.
104
Por ejemplo, Puccini tomaba con frecuencia fragmentos de sus obras anteriores
como parte del proceso de otras, así, uno de los temas del Capriccio sinfonico
que escribió para graduarse del conservatorio, se convertiría en el tema inicial de
La Bohéme. (Ej. Audio 12. Anexo 1).
8
LÓPEZ CANO, Rubén. Música e intertextualidad. Revista Pauta, Cuadernos de teoría
y crítica musical 104. P. 36.
9
VÁZQUEZ Hebert y RASGADO Víctor. La técnica de relectura en Donatoni: Una breve
perspectiva analítica. Revista PAUTA No.118 p. 80.
105
relectura; transformo, como dice Donatoni, los materiales compositivos y hago
una obra propia a partir de muchos de sus elementos (Ej. Audio 14. Anexo 1).
Variación: Si bien, en sentido estricto una variación podría tomarse como una
transformación, he decidido apartarla de la categoría de tipo, pues remite a una
técnica compositiva específica en que el uso de un tema, fragmento o idea se
toma como punto de partida, normalmente guarda una estrecha relación estética
o formal con la obra de la que parte, la imita, pero siempre guardando patrones
esenciales.
De entre los mucho ejemplos que existen de este tipo de intertexto, podemos
mencionar las ya citadas Variaciones sobre un tema de Paganini (Ejm. Audio 2.
Anexo 1), las Variaciones sobre un tema de Diabelli, de Beethoven, las
Variaciones sobre un tema de Mozart, de Reger, etc.
106
las líneas independientes del contrapunto renacentista son utilizadas como
sucesión de tríadas, el sincretismo ocurre. Otro tipo de sincretismo sucede
cuando se utilizan dos o más temas que conviven al mismo tiempo y no son
identificables, sino que permiten que surja algo nuevo. Un ejemplo se da en la
obra de Charles Ives, si bien su Sinfonía No. 4 está plagada de diferentes tipos
de intertextualidad, hay momentos en los que las líneas se unen para dejarnos
escuchar una masa sonora, siendo necesarios, en ocasiones, dos directores para
dirigir algunos fragmentos (Ej. Video 1. Anexo 1).
Creo que algo debería considerarse como plagio sólo si el “plagiante” toma con
dolo la copia, saca ventaja económica de ella sin retribuir al autor original o
intenta desaparecer la fuente original.
4.3.1 Plagio.
107
creo que es desconsiderado pensar que toda cita es plagio, no se han visto
ambas caras de la moneda y no se ha considerado el daño que los derechos de
autor pueden hacer en la sociedad.
Fuera de la teoría, hay casos en los que un original legal sigue siendo difícil de
detectar aun después de una sentencia. Por dar algunos ejemplos, en 2005, un
tribunal condenó por plagio a NWA (Niggaz Wit Attitudes) por incluir en su
canción 100 miles and runnin’ un sampleo de dos segundos de un “riff” de guitarra
de Get off your ass and jam, de Funkadelic. Por otro lado, en Bitter sweet
symphony de The Verve, se utiliza un fragmento de The last time, de Rolling
Stones, que fue utilizado con permiso de la banda, sin embargo, la disquera, al
ver el éxito de la canción, demandó argumentando que utilizaron más material
del autorizado y ahora Bitter sweet symphony debe ser atribuida y les genera
regalías a Mick Jagger y Keith Richards.
Como este tipo de vergonzosos casos pueden hallarse por miles, en el primero,
la identificación del tema es sumamente difícil y tal como usaron esos sonidos
pudieron haber usado cualquier otro, en el segundo, un fragmento fue usado con
permiso y después demandado al ver el impacto que causó la nueva canción, en
estos casos vale la pena preguntarse quién saca provecho de estas situaciones,
quiénes son los que abusan de las leyes.
108
distinción es que se puede separar el mundo de la música comercial al mundo
de la música académica, si bien en ambas vertientes debería haber una
revaloración de las leyes para verificar qué tanto bien y qué tanto daño hace la
autoría, es en el ámbito de la música académica donde se puede empezar a
cambiar las ideas que se tienen acerca de la autoría de las obras, a fin de
cuentas, podemos hacernos nuevamente la pregunta que hice casi al inicio de
ésta tesis ¿Qué tanto somos dueños de nuestras ideas y qué tanto influye en
ellas nuestro contexto socio-histórico? ¿Cuál es la verdadera intención del
copyright? Así se podrá, en un futuro, crear un balance entre la propiedad
intelectual y el derecho de la gente a seguir creando.
109
repertorio pasándolo desde un prisma particular, al contrario del clasicismo,
domina la función de desestabilización e innovación del código.
110
(“ángeles navideños”), etc., en una invitación abierta y sin fin de considerar el
efecto completo de intertextualidad y la implicación de que no hay nada fuera del
texto.
Bajo esta consideración, los textos simplemente cruzan otros textos sin importar
los límites históricos.
111
totalmente nuevo atribuible a un pintor existente), la cultura todavía no ha
aceptado el código propuesto por dicho cuadro; en cambio, cuando todos se
vuelven capaces de pintar “a modo de”, en ese caso la invención ha tenido éxito
semiótico y ha generado una nueva convención.
Cualquier práctica social tiene significados que se derivan de los códigos que se
usan, por lo que todo en nuestra vida social tiene el potencial para significar. Casi
cualquier práctica social es articulada como un lenguaje, por lo que muchas de
las experiencias en el sentido del lenguaje pueden colaborar para otorgar
significados en el área musical, ambos logran la expansión de los mecanismos
simbólicos que paradójicamente nos han dotado de mejores posibilidades para
apropiarnos de lo terreno.
4.6 Generales.
Mientras más avanza el tiempo, el ritmo de vida parece acelerarse, cada vez hay
más gente y la creación de cultura, arte y tecnología se da de manera desmedida,
112
uno no puede pretender ser totalmente dueño de una idea, pues somos
productos sociales inmersos en una red de conocimiento.
Estamos envueltos en una cultura cuyos elementos cargan con significación, por
lo que no podemos pretender que la música escape de ella.
113
lo mismo para el receptor que para el emisor, ha comprobado que un intertexto
funciona como un símbolo insertado en la significación de una pieza; así como
que puede ser usado como piedra angular en un proceso compositivo
determinado.
114
Fuentes consultadas.
Bibliografía.
BARTHES, Roland. El susurro del lenguaje: De la obra al texto. Ed. Paidós.
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2JMZC12MW9tVmxJZUxheE1EVm5xZUhTM1puSHpzOTA&usp=sharing
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