DVOR ÁK
V

Piano Trio in B flat

major, Op 21
Piano Trio in G
minor, Op 26

SUK
Elegy, Op 23

THE
FLORESTAN
TRIO
 V

ANTONÍN DVORÁK

2
S
v
HORTLY BEFORE DVOR ÁK left for America in 1892
a concert was held in his honour at the Prague
Theatre. The printed programme included the follow-
v
ing tribute: ‘All of Dvorák’s compositions are marked by a
special characteristic: they are ours, they are Czech, Slavic.
v
However, the Slavic character of Dvorák’s music stands
out in an unforced manner, without any affectation; the
natural simplicity of his music is the magic spell that
inevitably captures the listener.’ What the writer does not
v
mention is the difficult balancing act that Dvorák had to
achieve throughout his career, in his attempt to preserve
his roots, but at the same time make them compatible
with the musical mainstream centred on Vienna. Should
his music be published with Czech or German titles? To
what extent should he model his compositional methods
on Brahms, the doyen of the musical establishment? It
v
was, after all, Brahms who first helped to push Dvorák’s
career forward, recommending him for Austrian State
Awards, and encouraging his publisher to take some of his
early works. And it was in 1875, the year following the first
v
of these awards, that Dvorák wrote in quick succession
a series of works that fully revealed his unique gifts: the
Symphony No 5 in F, String Quintet in G, Serenade for
Strings, Moravian Duets, Piano Quartet, and the Piano
Trio in B flat major, Op 21, on this disc. This was
published as his first piano trio though it was actually his
third: he had destroyed two earlier attempts.
v
There are perhaps signs that Dvorák was still struggling
to form his easy melodic gift into a full-scale ‘serious’
chamber work, but there can be no doubting the identity
of the composer as the trio opens. The serene arch of the
theme, with its harmonies fluctuating between major and
v
relative minor, is pure Dvorák. A sudden burst of energy
transforms this opening into a falling arpeggio figure,
which leads on to the first fully fledged melody, over a
rocking figure. There is another surge of energy, which
3
subsides to the second main theme. This is as charac-
teristic as the opening, with its gentle, reiterated phrases in
folk-style, and it dominates the remainder of this first
section. The central development returns to the arching
melody of the opening and its rapid arpeggio transfor-
mation, building two climaxes from these elements. The
second climax culminates in a majestic return to the
opening, now fortissimo. The movement is capped by a
powerful coda, which subsides to a charming, unexpec-
tedly quiet ending.
The Adagio molto e mesto is in the contemplative style
v
of a dumka and is one of Dvorák’s most heartfelt slow
movements. The melancholy opening theme in G minor is
explored three times, first by the piano, then by the cello,
and finally by the violin. This third paragraph leads into
new keys, arriving eventually in A major, and here the
second theme begins. Like the second theme of the first
movement, it is made up of little repeated phrases almost
in ‘folk’ manner, but formed into a beautiful developing
v
shape in Dvorák’s most relaxed and lyrical style. The
music becomes more agitated, subsides again, and returns
to the opening melody, now in F sharp minor rather than
in its original key. An insistent drumbeat in the bass of the
piano leads to another build-up, but this evaporates into
an ecstatic reprise of the second theme. Eventually the
music winds round to G minor, and the first theme
is boldly restated fortissimo, finally settling to a dark
pianissimo to end the movement.
The Allegretto scherzando has a charming, song-like
informality, beginning with the violin and cello in counter-
point. A series of accelerations, decelerations, and broader
tempo changes underlines the sense of a delightful
narrative unfolding. The central trio has a longer span, and
a more serious demeanour. The finale (Allegro vivace)
begins with an exploration in G minor and seems very like
Schumann, almost quoting the opening of his Piano Trio
in F major. It is Schumann-like too in its fluid harmonies,
the interplay between the three instruments, and its
gradual build-up of energy. This culminates in a sturdy
fortissimo theme in the home key of B flat. A second
theme has a gentler swing, and an extended discussion
develops from it. While the swinging rhythm continues,
the dumka theme from the slow movement reappears in
the cello (again, this might be inspired by one of the great
piano trios, Schubert’s E flat trio D929). This leads on to
the reprise, and finally into an exuberant coda.
v
For many years, Dvorák’s 1876 Piano Trio in G
minor, Op 26, suffered from the weight of expectation
loaded on it by his biographers. Four months before it was
v
written, Dvorák’s second daughter, Josefa, had died only
two days after she was born. These tragic circumstances
led writers to assume that this work must in some way
have been written as a memorial to her, even though
v
Dvorák gave no indication of this, and even though his
musical language and character were not, on the whole,
attuned to the expression of tragedy. The influential Otakar
Šourek went so far as to write that its ‘spiritual anguish’
unmistakably anticipated the atmosphere of the Stabat
v
Mater, which Dvorák wrote later that same year.
In fact there is little of this to be found in the music of
the G minor Trio. The minor key gives much of it a rugged
character, as at the opening, and elsewhere a feeling of
brooding intensity and nervous energy. But the mood is
too energetic and determined to seem at all tragic except
in the slow movement. One feature which distinguishes it
v
from Dvorák’s later, and better-known, chamber works is
its economy of means. Although the first movement seems
to have two principal themes, one is so closely related to
the other as to seem like a variation of it. The movement
begins with two assertive chords, followed by a few bars in
which melodic ideas are tried out. Soon a motif of repeated
turns settles into the first real theme played by the piano,
4
and then taken up by the violin. Later this same turning
motif settles into a second theme, first played by the cello.
This has simply taken the motif and slowed it down
v
to form a sequence of repeated phrases, which Dvorák
develops with inimitable grace. The movement as it un-
folds is full of contrast and dramatic development, but all
based on this skilfully related opening material.
The slow movement is also constructed from very little
material. It has only one theme, a melody sung by the cello
at the opening, whose character is at first lyrical rather
than tragic. But a persistent drumbeat develops in the bass
of the piano, giving a hint of a funeral march. There is a
sudden hush, and a middle section ruminates quietly on
the theme in a mood of sorrowful reminiscence. When
the theme itself returns, it is at first rich and expansive.
But later the sliding chromatic harmonies in the strings
add new poignancy. There are further delicately sorrowful
touches as the movement works to a close, and the ending
reiterates the suggestion of the funeral drum. But overall
the movement conveys a mood of gentle nostalgia rather
than deep tragedy.
The Scherzo is full of rhythmic invention, built on a
five-bar phrase which is pursued from instrument to
instrument. It is briefly interrupted by a wistful cello
melody, which, like the cello’s second theme in the first
movement, has simply taken the opening motif and
v
slowed it down. The central trio shows Dvorák in naïve
mood, seemingly improvising on nothing more than an
arpeggio of rising chords with little cadences to round off
each phrase. The finale, like the first movement, starts
with assertive chords, but now in G major. This sounds like
a call to a dance, and indeed the music, first tentatively
and then boldly, takes on something of the character of a
polka. There are two extended passages of development, as
in a conventional sonata movement, but they are each
time pulled back to the dance out of which they grew. It is
a movement of fascinating ambiguity, but the final few bars
insist that the dance must have the last word.
Josef Suk was the favourite composition pupil of
v
Dvorák at the Prague Conservatoire, and came to be
v
regarded as Dvorák’s successor in Czech music. He him-
self was appointed Director of the Conservatoire, and he
also pursued a distinguished career as a violinist, playing
for many years in the famous Bohemian String Quartet
until his death in 1935. The Quartet visited Britain from
time to time, and, as Rosa Newmarch wrote in an obituary,
audiences here were familiar with Suk’s ‘rugged head and
sturdy figure, as he sat, alert and inspired, at the second
v
desk of the quartet’. In 1898 Suk married Dvorák’s
daughter Otilie, who was to die only seven years later, and
this tragedy was to have a profound effect on Suk’s later
music.
The beautiful Elegy, Op 23, dating from 1902, was
written for a memorial event celebrating the life of Julius
Zeyer (1841–1901). Zeyer was a writer of novels and epic
poems steeped in the history and legends of Bohemia. His
v
influence on Suk was second only to Dvorák’s, and was
made stronger by its association with the happiest years
of his life around the time of his marriage to Otilie. In
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,
please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to
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5
1897–8 Suk composed incidental music for Zeyer’s dra-
matic fairy-tale Radúz a Mahulena, from which a suite
became popular. Two years later Zeyer asked Suk to write
music for his next play, Pod jabloní (‘Under the apple-
trees’).
The Elegy is subtitled ‘Under the impression of Zeyer’s
Vyšehrad’. This is an epic poem written in 1880 and set in
Czech antiquity, Vyšehrad being the ancient fortress on
a rock overlooking the river in Prague, which figures pro-
minently in Czech national legends (it had already given
the title to the first movement of Smetana’s orchestral
cycle Má vlast in 1875). The Elegy was originally written
for the unusual combination of string sextet with harp and
harmonium, but was then re-scored for piano trio. If
the harp and harmonium gave a romantic sense of the
antique, the version for piano trio gives full voice to Suk’s
rich lyricism. A yearning phrase is repeated and developed
by violin and cello. There is a brief, passionate interrup-
tion, and the melody returns again. A second interruption
v
acknowledges Suk’s great mentor Dvorák with a glancing
reference to a phrase from his recent opera Rusalka
before the melody winds its way to a peaceful conclusion.
ROBERT PHILIP © 2008
 THE FLORESTAN TRIO
ANTHONY MARWOOD violin RICHARD LESTER cello SUSAN TOMES piano
© Richard Lewisohn
The Florestan is one of the world’s leading piano trios.
In 2000 it was honoured to receive Britain’s Royal
Philharmonic Society Award for chamber music—the first
time this has been given to a piano trio. Its association with
Hyperion has produced a series of recordings all of which
6
have won or been nominated for awards, and all of which
are recommended choices in record collectors’ guides.
The trio won a Gramophone Award in 1999 for a
Schumann disc (CDA67063)
The Florestan’s complete recording of Beethoven trios
prompted The Times to ask, ‘Is there any team of
musicians that currently plays this repertoire with such
ensemble spirit, verve and understanding?’ Each of its
more recent recordings—of Mendelssohn, Saint-Saëns,
and the complete Mozart trios—has been selected by
newspapers, magazines or radio programmes as one of the
year’s outstanding discs. The trio is proud of the fact that
its members also enjoy distinguished individual careers,
some of the fruits of which can be heard on other
Hyperion discs.
The trio appears frequently in London’s major concert
halls and at the United Kingdom’s leading festivals. They
are popular guests at European venues such as the Vienna
Konzerthaus, Amsterdam Concertgebouw, Copenhagen’s
Tivoli, the Berlin Konzerthaus, the Philharmonic Society
of Bilbao, the Brussels Conservatoire, and the Quartet
Society of Milan. The trio regularly tours the USA, and
has performed Beethoven’s Triple Concerto with leading
orchestras. It has its own festival each summer in
Peasmarsh, East Sussex, and its own charitable company,
The Florestan Trust, which aims to develop public aware-
ness and knowledge of music through the presentation of
concerts, educational work and commissioning new
works. Visit the trio’s website at www.florestantrio.com.
Also available on Hyperion
V

DVOR ÁK
Piano Trio in F minor, Op 65
Piano Trio in E minor ‘Dumky’, Op 90
THE FLORESTAN TRIO
Compact Disc CDA66895
‘This is a wonderful disc. Another jewel in the heavily-studded
Hyperion crown. A richly rewarding treat’ (Classic CD) ‘Musicianly
and refined performances that will give much pleasure’ (The Penguin
Guide to Compact Discs) ‘Sunny music-making’ (Hi-Fi News) ‘An
enchanting disc’ (Gramophone)

DVOR ÁK Music for violin and piano

ANTHONY MARWOOD violin, SUSAN TOMES piano
Compact Disc CDA66934
‘This delectable Hyperion release enshrines music-making of
sensitivity and eloquence’ (Gramophone)
V

DVOR ÁK
Piano Quartet in D major, Op 23; Piano Quartet in E flat major, Op 87
DOMUS
Compact Disc CDA66287
‘Glorious pieces, and the playing of Domus is little short of inspired’
(The Penguin Guide to Compact Discs)
V

DVOR ÁK
Piano Quintet in A major, Op 81; String Quintet in G major, Op 77
THE GAUDIER ENSEMBLE with SUSAN TOMES piano
Compact Disc CDA66796
‘The playing of the Gaudier Ensemble has a naturalness and warmth that draws the
v

listener … into the heart of Dvorák’s world’ (Classic FM Magazine)

7
 Trios avec piano
v
DVOR ÁK
E
N 1892, au Théâtre de Prague, on organisa un
v
concert en l’honneur de Dvorák, qui s’apprêtait à
partir pour l’Amérique. Sur le programme était
imprimé l’hommage suivant : « Toutes les compositions de
v
Dvorák ont une particularité : elles sont nôtres, elles sont
tchèques, slaves. Mais ce caractère slave ressort d’une
manière non forcée, sans affectation aucune : la simplicité
v
sans fard de la musique de Dvorák est le charme magique
qui s’empare inévitablement de l’auditeur. » Ce que
l’auteur de ces lignes ne dit pas, c’est le délicat numéro
v
d’équilibriste auquel Dvorák dut se livrer tout au long de
sa carrière pour tenter de préserver ses racines tout en les
rendant compatibles avec le courant musical dominant,
alors centré sur Vienne. Fallait-il publier sa musique avec
des titres tchèques ou allemands ? Jusqu’à quel point
devait-il modeler ses méthodes compositionnelles sur
celles de Brahms ? Doyen de l’establishment musical, le
compositeur allemand avait, en effet, été le premier à
donner un coup de pouce au jeune Tchèque, dont il avait
recommandé le nom pour les Prix de l’État autrichien et
fait accepter certaines œuvres de jeunesse par son propre
éditeur. Et ce fut en 1875, l’année qui suivit le premier de
v
ces prix, que Dvorák écrivit, presque à la file, une série de
pièces qui révélèrent pleinement ses dons uniques : la
Symphonie no 5 en fa, le Quintette à cordes en sol, la
Sérénade pour cordes, les Danses moraves, le Quatuor avec
piano et le présent Trio avec piano en si bémol majeur,
op. 21—en fait, le troisième, et non le premier, trio avec
v
piano de Dvorák, qui avait détruit deux essais antérieurs.
v
Certains signes montrent peut-être que Dvor ák
bataillait encore pour transformer son aisance mélodique
innée en une œuvre de chambre « sérieuse », à grande
échelle, mais dès l’ouverture du trio, l’identité du
compositeur ne fait aucun doute : la sereine arche du
thème, aux harmonies fluctuant entre majeur et mineur
8
v
relatif, est du pur Dvorák. Sous l’effet d’une soudaine
explosion d’énergie, cette ouverture se métamorphose en
une figure d’arpège descendante qui débouche sur la
première mélodie à part entière, par-dessus une figure
berçante. Puis une nouvelle bouffée d’énergie s’apaise
jusqu’au second thème principal. Doué de douces phrases
répétées en style populaire, qui le rendent aussi typique
que l’ouverture, ce thème domine le reste de la première
section. Le développement central retrouve la mélodie en
arche initiale et la rapide métamorphose arpégée, des
éléments à partir desquels sont bâtis deux apogées, le
second culminant en un majestueux retour à l’ouverture,
désormais fortissimo. Pour couronner le mouvement, une
puissante coda s’estompe en une ravissante conclusion,
étonnamment paisible.
L’Adagio molto e mesto, dans le style contemplatif
d’une dumka, compte parmi les mouvements lents les
v
plus sincères de Dvorák. Le mélancolique thème d’ouver-
ture en sol mineur est exploré trois fois : au piano, au
violoncelle et au violon. Cette troisième énonciation con-
duit à de nouvelles tonalités et débouche sur la majeur ;
commence alors le second thème. Comme celui du
premier mouvement, il est constitué de petites phrases
répétées presque à la manière « traditionnelle », mais
coulées dans une splendide forme en développement,
v
dans le style le plus détendu et le plus lyrique de Dvorák.
La musique se fait plus agitée et se retire de nouveau avant
de revenir à la mélodie initiale, maintenant en fa dièse
mineur. Un insistant battement de tambour, à la basse
du piano, introduit une autre construction, qui s’évapore
cependant en une extatique reprise du second thème.
Pour finir, la musique s’enroule autour de sol mineur, et
le premier thème, vigoureusement réénoncé fortissimo,
se lance dans un sombre pianissimo qui clôt le
mouvement.
 Avec son charmant naturel de chanson, l’Allegretto
scherzando s’ouvre sur le violon et le violoncelle en
contrepoint. Une série d’accélérations, de décélérations et
de changements de tempo élargis souligne la sensation
d’un délicieux déploiement narratif. Le trio central est plus
ample, plus sérieux. Le finale (Allegro vivace) commence
par une exploration en sol mineur et ressemble beaucoup
à du Schumann, dont il cite presque l’ouverture du Trio
avec piano en fa majeur. Il est également schumannesque
dans ses harmonies fluides, dans les échanges entre
les trois instruments et dans la progressive montée en
puissance de son énergie, qui culmine en un vigoureux
thème fortissimo, dans le ton principal de si bémol. Une
discussion prolongée se développe à partir d’un second
thème moins effréné. Tandis que le rythme cadencé per-
dure, le thème de dumka du mouvement lent réapparaît
au violoncelle (peut-être inspiré, là encore, par l’un des
grands trios avec piano du répertoire, celui en mi bémol,
D929 de Schubert). S’ensuivent la reprise et, enfin, une
exubérante coda.
Longtemps, le Trio avec piano en sol mineur, op. 26
v
a pâti de toutes les attentes que les biographes de Dvorák
avaient fait peser sur lui. Quatre mois avant d’en entre-
prendre l’écriture, le compositeur avait perdu sa seconde
fille, Josefa, morte deux jours après sa naissance. Ces
circonstances tragiques poussèrent les commentateurs
à faire de cette œuvre une sorte de mémorial à l’enfant
v
disparue, même si Dvorák n’indiqua jamais rien de tel,
même si le langage, le caractère musical ne cadraient
globalement pas avec l’expression de la tragédie. L’influent
Otakar Šourek alla jusqu’à écrire que la « détresse spiritu-
elle » de ce Trio anticipait indéniablement l’atmosphère
du Stabat Mater, écrit plus tard cette année-là.
En réalité, tout cela se reflète bien peu dans ce Trio
auquel la tonalité mineure (sol) confère essentiellement
9
un caractère robuste, comme au début, et, sinon, un
sentiment d’intensité menaçante, d’énergie nerveuse.
Mais l’atmosphère est par trop vigoureuse et déterminée
pour sembler tragique un seul instant, excepté dans le
mouvement lent. Ce trio se distingue des œuvres de
v
chambre ultérieures, et plus connues, de Dvorák par son
économie de moyens. Le premier mouvement paraît avoir
deux grands thèmes, mais si étroitement apparentés que
l’un semble la variation de l’autre. Il s’ouvre sur deux
accords péremptoires, suivis de quelques mesures où sont
essayées des idées mélodiques. Bientôt, un motif de tours
répétés lance le premier vrai thème joué successivement
par le piano et par le violon. Plus tard, ce même motif in-
stalle un second thème, exposé au violoncelle. Le motif est
alors juste ralenti pour former une séquence de phrases
v
répétées, que Dvorák développe avec une grâce inimitable.
En se déployant, le mouvement s’emplit de contrastes et
de rebondissements dramatiques fondés, malgré tout, sur
ce matériau d’ouverture ingénieusement lié.
Le mouvement lent, également bâti à partir d’un
matériau ténu, ne présente qu’un seul thème, une
mélodie au caractère d’abord lyrique plutôt que tragique,
chantée, à l’ouverture, par le violoncelle. Mais un persis-
tant battement de tambour s’élève à la basse du piano,
instillant une teinte de marche funèbre. Après un calme
soudain, une section centrale réfléchit tranquillement au
thème, dans un climat de réminiscence affligée. Lorsqu’il
revient, le thème est d’abord riche et expansif. Mais, plus
tard, de glissantes harmonies chromatiques aux cordes
accentuent le caractère poignant. D’autres touches déli-
catement affligées accompagnent ensuite ce mouvement
vers sa fin, la concluion suggérant de nouveau un tambour
funèbre. Mais, globalement, ce mouvement exhale plus
une douce nostalgie qu’une profonde tragédie.
Tout en invention rythmique, le Scherzo repose sur
une phrase de cinq mesures qui se poursuit d’instrument
en instrument : seule une mélancolique mélodie au
violoncelle vient brièvement l’interrompre en se conten-
tant de ralentir le motif d’ouverture, comme le second
thème violoncellistique du premier mouvement l’avait fait
v
avant elle. Le trio central nous montre un Dvorák dans sa
veine naïve, qui semble improviser sur un simple arpège
d’accords ascendants avec de petites cadences pour clore
chaque phrase. Comme le premier mouvement, le final
s’ouvre sur des accords péremptoires, mais en sol majeur.
On croirait entendre une invitation à la danse et, de fait, la
musique, timidement d’abord, hardiment ensuite, prend
un peu un caractère de polka. Il y a deux passages de
développement prolongés, comme dans un mouvement
v
de sonate conventionnel mais, à chaque fois, Dvorák les
ramène à la danse dont ils sont issus. C’est un mouve-
ment d’une ambiguïté fascinante, même si les dernières
mesures insistent pour que la danse ait le dernier mot.
Josef Suk fut considéré comme le successeur de
v
Dvorák, qui en avait fait son élève préféré dans sa classe de
composition, au Conservatoire de Prague. Nommé direc-
teur du Conservatoire, Suk n’en poursuivit pas moins une
éminente carrière de violoniste et fut membre du célèbre
Quatuor Bohémien jusqu’à sa mort, en 1935. Ce Quatuor
se produisit de temps en temps en Grande-Bretagne
et, comme l’écrivit Rosa Newmarch dans une rubrique
nécrologique, le public britannique connaissait bien « la
tête farouche et la silhouette robuste [de Suk], lorsqu’il
s’asseyait, alerte et inspiré, au deuxième pupitre du
v
Quatuor ». En 1898, Suk épousa Otilie, la fille de Dvorák,
mais elle mourut sept ans plus tard—une tragédie qui
devait profondément affecter sa musique.
10
La splendide Élégie, op. 23 (1902) fut écrite en
commémoration de la vie de Julius Zeyer (1841–1901),
auteur de romans et de poèmes épiques enracinés dans
l’histoire et les légendes de Bohême. Son influence sur
v
Suk, la plus importante après celle de Dvorák, fut d’autant
plus forte qu’elle était associée aux années les plus
heureuses de la vie du jeune compositeur : celles de son
mariage avec Otilie. En 1897–8, Suk écrivit une musique
de scène pour le conte de fées dramatique de Zeyer, Radúz
a Mahulena, dont une suite devint populaire. Deux ans
plus tard, Zeyer demanda à Suk une musique pour sa
nouvelle pièce, Pod jabloní (« Sous les pommiers »).
L’Élégie est sous-titrée « Sous l’impression du Vyšehrad
de Zeyer », du nom d’un poème épique (1880) qui
se déroule dans l’antiquité tchèque, Vyšehrad étant
l’ancienne forteresse érigée sur un rocher en surplomb du
fleuve, à Prague, et dont la figure domine les légendes
nationales tchèques (elle avait déjà donné son nom à la
première pièce du cycle orchestral de Smetana, Má vlast,
en 1875). Originellement composée pour une combi-
naison inhabituelle—un sextuor à cordes avec harpe et
harmonium—, elle fut réécrite pour trio avec piano. Si la
harpe et l’harmonium véhiculaient une vision romantique
de l’antiquité, la version pour trio avec piano permet au
riche lyrisme de Suk de se donner pleine carrière. Une
phrase languissante est reprise et développée par le violon
et par le violoncelle. S’ensuit une brève interruption
enflammée, avant le retour de la mélodie. Une seconde
v
interruption salue le grand mentor de Suk, Dvorák, par un
clin d’œil à l’opéra Rusalka, alors tout récent, puis la
mélodie chemine jusqu’à une paisible conclusion.
ROBERT PHILIP © 2008
Traduction HYPERION
 Klaviertrios
v
DVOR ÁK
K
v
URZ VOR DVOR ÁKS Abreise nach Amerika 1892
wurde im Prager Theater ein Konzert zu seinen
Ehren veranstaltet. Im gedruckten Programm steht
v
die folgende Huldigung: „Alle Kompositionen Dvoráks
weisen eine besondere Eigenschaft auf: Sie gehören uns,
sie sind tschechisch, slawisch. Der slawische Charakter in
v v
Dvoráks Musik tritt allerdings auf ungezwungene Weise
hervor, ohne jegliches Affektieren; die natürliche Ein-
fachheit seiner Musik ist der Zauberspruch, der den Hörer
unweigerlich in seinen Bann schlägt.“ Der Autor erwähnt
v
allerdings nicht den schwierigen Balanceakt, den Dvorák
sein Leben lang bei seinem Versuch bewerkstelligen
musste, auf der einen Seite seine Herkunft zu pflegen
und auf der anderen seine Musik so zu gestalten, dass
sie mit der besonders in Wien zusammenfließenden
Hauptströmung übereinstimmte. Sollte seine Musik mit
tschechischen oder deutschen Titeln veröffentlicht
werden? Inwieweit sollte er seine Kompositionstechniken
an Brahms orientieren, dem Nestor des musikalischen
v
Establishments? Immerhin half Brahms als Erster Dvorák
beim Start seiner Laufbahn, indem er ihn für Österreich-
ische Staatstipendien empfahl und seinen Verleger riet,
v
einige von Dvoráks frühen Stücken anzunehmen. 1875,
also ein Jahr nach Erhalt des ersten dieser Stipendien,
v
schrieb Dvorák nun in schneller Aufeinanderfolge eine
Reihe von Werken, in denen sein einzigartiges Talent
voll zum Ausdruck kam: die Sinfonie Nr. 5 in F-Dur,
das Streichquintett in G-Dur, die Streicherserenade, die
v
Moravské dvojzpe vy („Klänge aus Mähren“), das Klavier-
quartett und das auf der hier vorliegenden CD eingespielte
Klaviertrio in B-Dur op. 21. Veröffentlicht wurde es als
sein erstes Klaviertrio, auch wenn es eigentlich sein drittes
v
war: Die zwei früheren Versuche hatte Dvorák vernichtet.
Im Klaviertrio in B-Dur mag es noch immer Anzeichen
v
für Dvoráks Schwierigkeiten bei der Umsetzung seiner
11
Erfindungsgabe für Melodien zur Bildung groß angelegter
„ernsthafter“ Kammermusikwerke geben. Aber schon
bei der Eröffnung des Trios kann über die Identität
des Komponisten kein Zweifel herrschen. Das gelassene
bogenförmige Thema mit seinen zwischen Dur und dem
verwandten Moll fluktuierenden Harmonien ist reiner
Dvorák. Ein plötzlicher Energieausbruch verwandelt diese
Einleitung in eine abwärts gerichtete Arpeggiofigur, die
zur ersten voll ausgeprägten, über einer wiegenden Geste
erklingenden Melodie führt. Es gibt einen weiteren
Energieschwall, der wieder abflaut und ins zweite Haupt-
thema mündet. Das ist mit seinen sanften, wiederholten
musikalischen Phrasen im Volksmusikton so markant
wie der Anfang und beherrscht den Rest dieses ersten
Abschnitts. Die im Mittelteil erfolgende Durchführung
kehrt zur bogenförmigen Melodie des Anfangs sowie zu
ihrer raschen Arpeggioverwandlung zurück und schafft
aus diesen Elementen zwei Höhepunkte. Auf dem zweiten
Höhepunkt erfolgt eine majestätische Rückkehr zum jetzt
im fortissimo gespielten Anfang. Der Satz wird von einer
kraftvollen Koda gekrönt, die bezaubernd und unerwartet
leise verklingt.
Das Adagio molto e mesto ist im kontemplativen
v
Stil einer Dumka gehalten und stellt einen von Dvoráks
innigsten langsamen Sätzen dar. Das melancholische erste
Thema, in g-Moll, wird dreimal erkundet, zuerst vom
Klavier, dann vom Violoncello und schließlich von der
Violine. Dieser dritte Paragraph führt zu neuen Tonarten
und erreicht schließlich A-Dur. Hier beginnt das zweite
Thema. Wie das zweite Thema des ersten Satzes besteht es
aus kurzen wiederholten musikalischen Phrasen, die fast
v
wie Volksmusik klingen, in Dvoráks Händen aber eine sich
wunderschön entwickelnde sowie äußerst entspannte und
lyrische Gestalt annehmen. Die Musik wird erregter, flaut
wieder ab und kehrt zur einleitenden Melodie zurück, die

jetzt anstelle ihrer ursprünglichen Tonart in fis-Moll
erklingt. Ein hartnäckiger Trommelschlag im Bassregister
des Klaviers führt zu einer erneuten Anspannung, die
sich allerdings bei der ekstatischen Wiederaufnahme des
zweiten Themas auflöst. Schließlich umkreist die Musik
g-Moll, und das erste Thema wird mutig im fortissimo
wiederholt. Das Ende des Satzes erklingt in einem dunklen
pianissimo.
Das Allegretto scherzando zeichnet sich durch eine
reizende, liedhafte Ungezwungenheit aus. Es beginnt
mit der Violine und dem Violoncello im Kontrapunkt.
Eine Reihe von Beschleunigungen, Verzögerungen und
längeren Passagen mit unterschiedlichen Tempi unter-
streicht das Gefühl einer sich bezaubernd entfaltenden
Erzählung. Das Trio in der Mitte erstreckt sich über einen
langen Zeitraum und weist eine ernsthaftere Haltung
auf. Der Schlusssatz (Allegro vivace) beginnt mit einer
Erkundung in g-Moll und scheint sehr an Schumann zu
mahnen, wobei er fast den Anfang von dessen Klaviertrio
in F-Dur zitiert. Der Schumann’sche Charakter zeigt
sich auch in den fließenden Harmonien, im Austausch
zwischen den drei Instrumenten und in der allmählichen
Spannungszunahme. Diese Spannung findet ihren Höhe-
punkt im behäbigen, im fortissimo vorgetragenen Thema
in der Grundtonart B-Dur. Ein zweites Thema wird durch
eine sanftere Schaukelbewegung geprägt, und eine aus-
führliche Diskussion entwickelt sich daraus. Während der
Schaukelrhythmus anhält, taucht im Violoncello erneut
das Dumkathema aus dem langsamen Satz auf (auch das
mag wiederum von einem großen Klaviertrio inspiriert
worden sein, in diesem Falle von Schuberts Trio in Es-Dur
D929). Das führt zur Reprise und mündet schließlich in
eine ausgelassene Koda.
v
Viele Jahre lang litt Dvoráks Klaviertrio in g-Moll
op. 26 unter dem Erwartungsdruck, den die Biographen
des Komponisten auf dieses Werk ausübten. Vier Monate
12
v
vor seiner Komposition starb Dvoráks zweite Tochter,
Josefa, nur zwei Tage nach ihrer Geburt. Diese tragischen
Umstände führten Kommentatoren zur Annahme, dass
dieses Werk irgendwie als ein Nachruf auf sie komponiert
v
wurde, selbst wenn Dvorák dafür keinen Hinweis gab
und die musikalische Sprache sowie der Werkcharakter
im Großen und Ganzen nicht als Ausdruck von etwas
Tragischem gedeutet werden können. Der einflussreiche
Otakar Šourek ging sogar so weit und sprach von
„seelischer Angst“, die angeblich unmissverständlich die
Atmosphäre des Stabat Mater vorwegnehmen würde, das
v
Dvorák später im gleichen Jahr komponieren sollte.
In der Musik des G-Moll-Trios gibt es dafür allerdings
kaum eine Bestätigung. Die Molltonart verleiht zwar dem
Großteil des Werkes einen rauen Charakter, wie zum
Beispiel am Anfang, sowie gewissen Passagen ein Gefühl
unterschwelliger Intensität und nervöser Energie. Die
Stimmung ist jedoch zu energisch und bestimmt, als dass
sie wirklich tragisch wirken könnte. Eine Ausnahme bildet
der langsame Satz. Dieses Werk unterscheidet sich von
v
Dvoráks späteren und bekannteren Kammermusikwerken
durch seine Ökonomie der Mittel. Obwohl der erste Satz
zwei Hauptthemen zu haben scheint, ist das eine Thema
mit dem anderen so verwandt, dass es eher wie eine
Variation des ersten wirkt. Der Satz beginnt mit zwei selbst-
bewussten Akkorden, denen sich einige Takte anschließen,
in denen melodische Gedanken ausprobiert werden. Bald
mündet ein Motiv aus wiederholten kreisenden Gesten in
das erste richtige Thema. Das erklingt zuerst auf dem
Klavier und dann auf der Violine. Später fließt das gleiche
Motiv mit den kreisenden Gesten in das zweite Thema, das
seinerseits zuerst vom Violoncello vorgetragen wird. Das
Cello hat einfach das Motiv genommen und verlangsamt,
um daraus eine Folge aus wiederholten musikalischen
v
Phrasen zu bilden, die Dvorák mit unnachahmlicher
Schicklichkeit weiterspinnt. Der Satz ist bei seiner
Entfaltung voller Kontraste und dramatischer Zuspitzung,
beruht aber durchweg auf diesem geschickt aufeinander
bezogenen Material vom Anfang.
Der langsame Satz wird ebenso aus sehr wenig Material
entwickelt. Er hat nur ein Thema, eine vom Violoncello am
Anfang gesungene Melodie, deren Charakter zuerst eher
lyrisch als tragisch ist. Im Bassregister des Klaviers wächst
ein beharrlicher Trommelschlag, der an einen Trauer-
marsch mahnt. Plötzlich tritt Stille ein, worauf der
Mittelteil in einer Stimmung klagender Erinnerung leise
über das Thema nachsinnt. Wenn jenes Thema wieder
zurückkehrt, klingt es vorerst satt und voluminös. Später
initieren die schlitternden chromatischen Harmonien
der Streicher aber eine neue Heftigkeit. Bis zum Satzende
gibt es noch weitere feinfühlig klagende Gesten, und
der Schluss lässt erneut an die Trommel eines Trauer-
marsches denken. Alles in allem vermittelt der Satz aber
eher ein Gefühl milder Nostalgie statt tiefer Tragik.
Das Scherzo ist voller rhythmischer Einfälle, die auf
einer fünftaktigen, von Instrument zu Instrument weiter-
gereichten musikalischen Phrase beruhen. Dieses Spiel
wird kurz von einer wehmütigen Cellomelodie unter-
brochen, die wie das vom Violoncello vorgetragene zweite ANTONÍN DVORÁK
V

Thema des ersten Satzes einfach das Anfangsmotiv über-

v
nimmt und verlangsamt. Das Trio in der Mitte zeigt Dvorák
von seiner kindlichen Seite. Er scheint hier über nichts
anderes als ein Arpeggio aus aufsteigenden Akkorden zu
improvisieren und jede musikalische Phrase mit einer
kleinen Kadenz abzurunden. Der Schlusssatz beginnt wie
der erste Satz mit selbstbewussten Akkorden, nun
allerdings in G-Dur. Das wirkt wie eine Aufforderung zum
Tanz, und tatsächlich nimmt die Musik den Charakter
einer Polka an, zuerst zögernd und dann beherzt. Es gibt
zwei ausgedehnte Durchführungspassagen wie in einer
konventionellen Sonate. Sie werden aber jedesmal wieder
zum Tanz zurückgeführt, aus dem sie herausgewachsen
13
waren. Hier hat man es mit einem Satz von faszinierender
Ambiguität zu tun. Die letzten Takte bestätigen allerdings
den Tanz als Wortführer.
v
Josef Suk war Dvoráks Lieblingsschüler in Komposition
am Prager Konservatorium, und mit der Zeit sollte man
v
Suk zu Dvoráks Nachfolger in der tschechischen Musik
erklären. Er wurde später selbst Rektor des Konserva-
toriums und verfolgte darüber hinaus eine erfolgreiche
Karriere als Violinist. So spielte er zum Beispiel bis zu
seinem Tode 1935 in dem berühmten Böhmischen
Streichquartett. Das Quartett besuchte ab und zu Groß-
britannien, und die Hörer waren, wie Rosa Newmarch in
einem Nachruf schrieb, mit Suks „grobem Kopf und
beleibter Statur vertraut, wie er sich wach und engagiert
ans Pult der zweiten Violine des Quartetts setzte“. 1898
v
heiratete Suk Dvoráks Tochter Otilie, die nur sieben Jahre
später sterben sollte. Dieses tragische Ereigniss hinterließ
einen tiefen Eindruck auf Suks spätere Musik.
Die von 1902 stammende wunderschöne Elegie op. 23
wurde für eine Andachtsfeier komponiert, die das Leben
von Julius Zeyer (1841–1901) würdigte. Zeyer war Autor
von Novellen und epischen Gedichten, die von der
Geschichte und den Legenden Böhmens handelten. Sein
v
Einfluss auf Suk kam gleich nach Dvoráks und wurde
noch durch die Assoziation mit Suks glücklichsten
Lebensjahren zur Zeit seiner Heirat mit Otilie verstärkt.
1897–8 komponierte Suk eine Schauspielmusik für
Zeyers dramatisches Märchen Radúz a Mahulena, die
Suite daraus wurde sehr erfolgreich. Zwei Jahre später bat
Zeyer Suk um die Komposition von Musik für sein neues
Schauspiel Pod jabloní (Unter den Apfelbäumen).
Die Elegie trägt den Untertitel „Unter dem Eindruck
von Zeyers Vyšehrad“. Das ist ein 1880 geschriebenes
episches Gedicht, dessen Handlung sich in sehr alter
tschechischer Geschichte abspielt, als Vyšehrad eine uralte
Festung auf einem Felsen war, der Ausblick auf den Fluss
in Prag gestattete. Diese Festung nimmt in tschechischer
Folklore einen wichtigen Platz ein (sie lieferte schon den
Titel für die erste sinfonische Dichtung in Smetanas
Orchesterzyklus Má vlast von 1875). Die Elegie wurde
ursprünglich für die ungewöhnliche Kombination aus
Streichsextett, Harfe und Harmonium komponiert, später
aber für Klaviertrio bearbeitet. Wo die Harfe und das
Harmonium dem Stück ein romantisches Gefühl von
etwas Altertümlichem verliehen haben mögen, unterstrich
die Fassung für Klaviertrio Suks üppige Liedhaftigkeit.
Eine sehnsuchtsvolle Geste wird von der Violine und
dem Violoncello wiederholt und weitergeführt. Es gibt eine
kurze, leidenschaftliche Unterbrechung, bevor die Melodie
erneut erklingt. Eine zweite Unterbrechung verweist
v
auf Suks großen Mentor Dvorák mit einer flüchtigen
Bezugnahme auf eine musikalische Phrase aus dessen
kurz zuvor komponierter Oper Rusalka. Dann schlängelt
sich die Melodie zu einem friedvollen Abschluss.
ROBERT PHILIP © 2008
Übersetzung ELKE HOCKINGS

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14
 Recorded in Henry Wood Hall, London, on 7–9 May 2007
Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer ANDREW KEENER
Piano STEINWAY & SONS
Front Picture Research RICHARD HOWARD
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII
Front illustration: Autumn (1912) by Franz Dvorak (1862–1927)
Private Collection / Copyright Whitford & Hughes, London / Bridgeman Art Library, London

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 V
CDA67572

ANTONÍN DVOR ÁK
(1841–1904)
Piano Trio in B flat major Op 21 (B51) . . . . . . . . . . . . . . . . . . [33'09]
1 Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13'30]
2 Adagio molto e mesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'20]
3 Allegretto scherzando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'18]
4 Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'00]

JOSEF SUK
(1874–1935)
5 Elegy in D flat major Op 23 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'10]

ANTONÍN DVOR ÁK
(1841–1904)
Piano Trio in G minor Op 26 (B56) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [29'28]
6 Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'51]
7 Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'58]
8 Scherzo: Presto — Trio: Poco meno mosso — Presto da capo . . . . . . . . . [5'41]
9 Allegro non tanto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'56]

THE FLORESTAN TRIO

ANTHONY MARWOOD violin
RICHARD LESTER cello
SUSAN TOMES piano
 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
CDA67572

THE FLORESTAN TRIO

DVORÁK PIANO TRIOS Opp 21 & 26 · SUK ELEGY Op 23
Hyperion
CDA67572
Duration 67'49
V

ANTONÍN DVORÁK

V
DDD

1 Piano Trio in B flat major Op 21 [33'09]

JOSEF SUK
5 Elegy in D flat major Op 23 [5'10]

ANTONÍN DVORÁK
DVORÁK PIANO TRIOS Opp 21 & 26 · SUK ELEGY Op 23

6 Piano Trio in G minor Op 26 [29'28]

THE FLORESTAN TRIO

ANTHONY MARWOOD violin RICHARD LESTER cello SUSAN TOMES piano

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 7–9 May 2007

Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer ANDREW KEENER
Piano STEINWAY & SONS
THE FLORESTAN TRIO

Front Picture Research RICHARD HOWARD

Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII
Front illustration: Autumn (1912) by Franz Dvorak (1862–1927)

CDA67572
Private Collection / Copyright Whitford & Hughes, London / Bridgeman Art Library, London

Hyperion
V

MADE IN ENGLAND
www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND