ROMÂNIA

MINISTERUL EDUCAŢIEI NAȚIONALE

UNIVERSITATEA „VASILE ALECSANDRI” DIN BACĂU
Calea Mărăşeşti, Nr. 157, Bacău 600115
Tel. +40-234-542411, tel./fax +40-234-545753
www.ub.ro; e-mail: rector@ub.ro

Prof. univ. dr. Vasile Spiridon

DISCIPLINA „LITERATURA DIARISTICĂ”

NOTE DE CURS
„Jurnale intime”

Bacău
2019

1
 EUGEN SIMION, FICȚIUNEA JURNALULUI INTIM
Participiul prezent al trăirii
I
Dintre genurile biograficului, jurnalul intim este, în plină epocă actuală a subiectivităţii şi a
fragmentarismului, cel mai contestat, el încă fiind văzut de foarte mulţi teoreticieni şi critici drept
un apendice al literaturii propriu-zise. Diarismului, apărut ulterior memoriilor, autobiografiilor şi
confesiunilor, avea să i se recunoască statutul estetic mult mai târziu, în ciuda faptului că are o
poetică a sa, din moment ce secvenţele jurnaliere se constituie într-un discurs ce poate fi demontat
prin analiză. Oprindu-se asupra incovenientelor ce l-ar împiedica să devină operă ca atare, Eugen
Simion consideră în Ficţiunea jurnalului intim (vol. I–III, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,
2001) discutabil argumentul lui Roland Barthes precum că nu se poate învesti în jurnal ca într-o
operă unică, întrucât calitatea jurnalului nu depinde de ce, cât şi cum se învesteşte în scrierea lui
(majoritatea diariştilor nu-l prea iau în serios şi câştigă în postumitate).
Autorul nu-şi propune să facă o incursiune diacronică în teritoriile genului, ci o pledoarie în
faţa instanţei critice, care îl mai consideră încă o specie frivolă ori un simplu testimoniu psihologic.
El mai folosise această metodă şi în cunoscutul studiu Întoarcerea autorului, iar acum o reia cu alte
mijloace şi cu altă stare de spirit, modelul ei critic fiind călinescienele Principii de estetică – un
demers impresionist cu finaluri deschise asupra unei problematici complexe. Primează în primul
volum (Există o poetică a jurnalului?) descoperirea mecanismelor de funcţionare, formelor şi
tehnicilor de creaţie, precum şi a valenţelor estetice specifice. Aici, Eugen Simion afirmă că scrierea
intimă trebuie judecată în funcţie de propria-i condiţie şi stare, care îi permite acesteia să supună
atenţiei noastre un proiect existenţial din momentul când aparentele insuficienţe încep să capete
semnificaţie şi reuşesc în cele din urmă să impună un personaj-sosie. Rostul jurnalului nu este să
seducă prin trucurile calofiliei, prin grija pentru spontaneitatea şi autenticitatea stilului, ci să
convingă. Contestând convenţiile literare, autorul lui sfârşeşte prin a face tot literatură – una care
semnifică banalitatea, inesenţialul, derizoriul existenţei.
O trăsătură importantă a acestui gen lipsit de reguli pare a fi oroarea de literatură: diaristul
nu are de obicei intenţia să scrie ficţiune. Sunt rare cazurile când el rezistă estetic numai din scrierea
cotidiană (Alice Voinescu, I.D. Sârbu şi N. Steinhardt, pentru diarismul românesc), iar alteori nici
nu bagă de seamă că opera ficţionară este concurată, acaparată şi subminată de jurnal. Acest pact de
confidenţialitate cu scriitura taciturnă (în termenii lui Michel Tournier) tinde să răscumpere limitele
impuse de autocenzură şi de alte convenţii ale scriiturii ce aparţine logosferei, făcându-la să cadă
însă în clişeizare şi adevăr romanesc – pe el, care are oroare de artificiile literaturizării. Având drept
scop să dea sens unei existenţe care pare fără sens sau se află în derivă, în cele din urmă diarismul
transformă viaţa de zi cu zi, trăită şi notată, într-o autoficţiune, într-o ficţiune a nonficţiunii clădită
din secvenţele anoste ale cotidianului. Una din intenţiile studiului de faţă este tocmai surprinderea
cristalizării unei conştiinţe de sine a jurnalului ca ficţiune.
Şi multiplele ipostaze ale diaristului pot fi încadrate ficţiunii: unele îi reprezintă imaginea
publică, dar altele apar ca efect al subtextului, nu au drept de imagine şi trebuie depistate la lectură
(această situaţie este analizată mai ales în cazul lui Robert Musil, scriitor care a intuit ambiguitatea
vocii cauzată de dublarea celui care vorbeşte). Astfel, confesiunea nu aparţine integral nici
autorului, nici personajului despre care se vorbeşte, întrucât diaristul narcisiac se dedublează pentru
a reconstitui oglinzile, de obicei sparte pentru el, ale interiorităţii şi ale exteriorului. Acest mit al lui
Narcis este însoţit, în „chip“ necesar, de acela sisific (supunerea la legea ritmului calendarităţii
zilnice), al lui Proteu (destructurarea şi instabilitatea scrierii) şi al lui Circe (metamorfoza
imprevizibilă).
„Diaristologul“ nostru nu analizează raporturile dintre naraţiunea diaristică circumstanţiată
individualului (şi strict oamenilor de litere) şi celelalte genuri proxime ale biograficului, axate pe
istoria grupurilor sociale şi istorice, străine (genurile) spontaneităţii şi supuse literaturizării, dar care
nu nutresc decât tangenţial sentimentul clandestinităţii. Totuşi, se remarcă faptul că celelalte genuri
ale biograficului împrumută trăsături specifice jurnalului, precum impresiile simultane experienţei

2
ca atare, ceea ce induce accente subiective şi o ştergere a graniţelor dintre narator şi scriptor. La
rândul lui, jurnalul intim – un fragmentarium care aspiră să devină un întreg impus şi expus
judecăţii estetice – absoarbe procedee de care are nevoie de la genurile limitrofe, într-o libertate
relativă faţă de convenţiile literaturii.
Poetica jurnalului, construită din aproximaţii, se bazează, printre altele, pe clauza psiho-
morală, fără valoare estetică în sine, a sincerităţii. O confesiune eminamente sinceră poate să pară
finalmente nesinceră dacă nu este bine scrisă, mai importantă fiind sinceritatea calitativă a scriiturii
decât actul mărturisitor în sine. Şi totuşi – se demonstrează – naraţiunea subiectivă nu se confundă
cu ficţiunea, întrucât verosimilitatea poate fi invocată şi în cazul discursului diaristic, o ficţiune a
nonficţiunii ce poate fi suspectată oricând de literaturizare şi care riscă în orice moment să i se
retragă creditul din partea cititorului.
După Stendhal, André Gide este cel care reformulează, pentru secolul său, rolul şi structura
jurnalului intim şi-l recuperează propriu-zis pentru literatură. Eul narator nu va mai camufla eul
biografic, jurnalul depăşindu-şi atributele obişnuite până atunci, de aide-mémoire, martor, confident
în solitudine şi instrument moral. Jurnalul lui Gide comportă o estetică, o morală şi o retorică a
genului ce reabilitează autenticitatea şi subiectivitatea. În al doilea volum, dedicat diarismului
european, se comentează şi jurnalele celor care, pe urmele autorului Falsificatorilor de bani, nu mai
respectă nici un tabu atunci când este vorba de morala publică şi.de intimitate (a lor şi a altora).
Confesiunile despre impotenţă „diseminate” de Pierre Drieu la Rochelle şi de Michel Leiris,
sau, dimpotrivă, despre insaţiabilitatea sexuală, exhibată de Anais Nïn şi de Simone de Beauvoir,
pot fi mai interesante decât confesiunile intelectualizate, ce însumează fragmente livreşti, note din
laboratorul de creaţie, fantasme ale scriiturii. Totul se datorează faptului că cititorul caută peste tot
urmele eului biografic, reflecţiile morale, teoriile originale, dramele existenţiale. În consecinţă,
Eugen Simion ia în discuţie jurnalul lui Paul Léautaud, care, frizând fiziologicul, devine dizgraţios,
dar şi pe acela al lui Michel Leiris – „operă” a complexelor sexuale şi a negativităţii angoasante
însă active. Acest fel de mărturisiri îşi pierd interesul general şi cad în reprezentarea „feliei de
viaţă” naturaliste, a patologiei sexuale. În secolul trecut, odată cu psihanaliza (care a convins că răul
nu vine numai dinafară) şi cu liberalizarea moravurilor, proza diaristică lărgeşte sfera micului infern
al egocentrismului şi elimină tabu-urile. Astfel, biograficul vine nu o dată să justifice complexele
stabilite de freudism. Anais Nïn, o bovarică senzuală, îşi caută complexele cu lumânarea şi le
găseşte, iar Simone de Beauvoir, convinsă fiind că Dumnezeu şi-a dat duhul de-a binelea, crede că
omul este liber să facă orice şi lasă frâu liber cinismului şi duplicităţii ei.
Pe măsură ce citeşte un jurnal sau altul, exegetului nostru i se modifică starea de spirit.
Aproape că uită de tehnica din interiorul confesiunii şi devine tot mai interesat de destinul
individului, al aşa-numitului „adunător de mucuri literare“. Şi aceasta întrucât jurnalele sunt
expresia solitudinii (asumate sau nu), tăcerii, izolării, ele fiind de regulă opera orfanilor,
celibatarilor, bastarzilor, homosexualilor sau a celor ce nutresc complexe sociale. Diariştii nu se
simt bine în timpul lor, indiferent dacă traversează epoci de instabilitate socială (care stimulează
genul confesiv) sau nu. Fie că sunt exilaţi, trec prin crize religioase, manifestă gusturi particulare
sau nu, ei ţin jurnal din dorinţa ca acesta să le fie confident cu virtuţi terapeutice, catharctice.
Scrierea lui este întreţinută de valorile negative, de stările de spirit bolnave, de eşecurile
existenţiale, de ireversibilul din existenţă şi de neputinţa scriiturii majore. O constantă majoră ce
revine de-a lungul cărţii Ficţiunea jurnalului intim este aceea că timpul jurnalului nu este timpul
trăirii plenitudinare şi al fervoarei spiritului, ci al suferinţei şi al vidului sufletesc, iar mărturisirea se
hrăneşte mai ales din sentimentul inutilităţii.
II
Eugen Simion crede că nu este întâmplător faptul că media de vârstă a diariştilor este de 50
de ani, în comparaţie cu aceea a memorialiştilor, care se ridică până la etatea (bacoviană, aş zice) de
76 de ani. Scriitura intimă clandestină a jurnalului presupune un conflict cu lumea, o schizofrenie
(cu impulsuri paranoiace) compensată printr-o confesiune ce se vrea eliberatoare. Însă scrierea lui
nu revigorează spiritul diaristului, acesta practicând mai curând un exerciţiu masochist care, dintr-o

3
presupusă cale de salvare, devine mijloc de tortură, manifestat prin spleen, dezgust de viaţă şi alte
stări derivate care diminuează potenţialul biologic. Acest gen bastard este cu precădere un derivat al
eşecurilor creatoare, al panei de inspiraţie, ceea ce nu a împiedicat ca jurnalul lui Julien Green,
bunăoară, să fie mai citit decât opera sa de ficţiune. Dar nu toţi scriitorii recurg la jurnalul intim în
momentele de criză ale creaţiei : pentru Ernst Jünger, jurnalul intim trece, ca orice act creator,
printr-un proces de elaborare anevoios, în timp ce Liviu Rebreanu vede domeniile ficţionar şi
diaristic strict disociate.
O concluzie a cercetătorului este aceea că există tot atâtea cauzalităţi, programe şi aspiraţii
câte jurnale se redactează, cei mai buni teoreticieni ai speciei, care imaginează lesnicios scenarii şi
tehnici diaristice, fiind totuşi autori de-ale lor. Se apelează la exemplul unor astfel de scriitori atunci
când trebuie lămurită o clauză sau alta a poeticii diaristice sau determinată tipologia, natura
personajului, miturile fondatoare, temele, demersurile, fantasmele ori bolile profesionale ale
intimiştilor. Impedimente taxinomice se ivesc în sensul că nu există criterii ferme de distingere a
tipologiilor şi că este mai uşor de stabilit o clasificare a diariştilor decât a jurnalelor. Interesul arătat
nu numai faţă de elemente factologice, ci şi faţă de cine scrie permite schiţarea unei tipologii a celor
ce apelează la scrierea jurnalieră atunci când toate supapele ficţionalului le sunt blocate.
La noi nu există o tradiţie a literaturii subiective, din cauze ce ţin de stadiul culturii şi al
gustului public. Deşi s-a afirmat de către alţi teoreticieni că genul diaristic nu are fundament estetic,
că românii nu au vocaţia confesiunii, că trăim într-o cultură a decenţei şi a prudenţei răsfrânte în
scrierile intime, autorul remarcă totuşi faptul că avem un talent deosebit în a manifesta oral
impudoarea. Scriitorul român preferă, în consecinţă, mai mult să adune o colecţie de bârfe decât să
noteze chinul creaţiei ca atare sau să facă o cronică a interiorităţii. E. Lovinescu este amator de
fleacuri şi cancanurile, de oriunde ar veni – ni-l divulgă Liviu Rebreanu – dar şi acesta din urmă se
arată interesat de nimicuri asemănătoare şi aduce, în schimb, o dovadă că, în planul conştiinţei, noi,
românii, detestăm moravurile vieţii literare. Pe de altă parte, concede Eugen Simion, dacă autorul
lui Ion este preocupat să consemneze în jurnal cu deosebire amănunte gospodăreşti, înseamnă că
acestea reprezintă ceva pentru romancier.
Intimismul desemnează pentru marii noştri scriitori o noţiune cu caracter privat şi, prin
aceasta, strict secretă. De aceea nu au ţinut jurnale intime, pentru că secretul existenţei individuale
se confundă la ei cu secretul stilului. Dacă diarismul european a apărut ca atare atunci când
individul a avut revelaţia caracterului unic şi irepetabil al persoanei sale, românii îi descoperă întâi
pe alţii şi apoi încep să scrie memoriale de călătorie (Spătarul Milescu, Dinicu Golescu), care vor fi
multă vreme unica formă de manifestare a intimismului la noi. Se descoperă, totodată, pe ei înşişi şi
îşi afirmă identitatea printre străini (C.A. Rosetti, Iacob Negruzzi), iar demersul din Ficţiunea
jurnalului intim îşi dovedeşte caracterul recuperator şi prin abordarea memorialului de călătorie.
Încrederea în valorile estetice ale jurnalului va fi propagată mult mai târziu, odată cu generaţia lui
Mircea Eliade, atunci când va apărea o nouă concepţie despre rolul experienţei personale directe în
transpunerea literară. O amplă analiză este dedicată autorului Jurnalului adolescentului miop,
exemplu de grijă faţă de proiecte monumentale şi de precocitate absolută (dacă nu punem la
îndoială debutul discutabil al Iuliei Hasdeu).
Şi totuşi, diarismul românesc are particularităţile şi evoluţia sa, sesizate în studiu din punct
de vedere socio-cultural, generaţionist şi estetic, îndeosebi până la al doilea război mondial
(fructuoase analize de text ar fi oferit o scriere explozivă cum este aceea din jurnalele lui Paul
Goma). Dacă, în general, se face o cronică a existenţei pentru aducerea aminte mult mai târziu,
Octav Şuluţiu – care a lăsat, probabil, cel mai bun jurnal de tip existenţialist al literaturii noastre –
procedează invers : scrie pentru ca atunci când îl va citi să-şi umilească orgoliul de a mai scrie. Şi
Jeni Acterian – prima româncă ce vorbeşte despre indispoziţiile ei fiziologice şi despre eşecurile
sexuale – îşi are originalitatea ei, în sensul că, într-o literatură ca a noastră, unde modestia este de
regulă jucată, ea nu-şi preţuieşte scrisul şi emite opinia că cineva fără personalitate literară poate
stârni interesul cu condiţia ca limbajul folosit să fie expresiv în… inexpresivitatea lui. O altă
femeie, Alice Voinescu, procedează şi ea altfel: îşi desemnează din start destinatarul. Or, la

4
începutul zăbavei acestei scriituri, diariştii nu se gândesc, de obicei, la destinaţia şi nici la soarta
confidenţelor lor cu rază limitată.
Dintre toţi diariştii supuşi analizei, exegetul nu a găsit niciunul care să fie atât de obsedat de
poetica jurnalului precum Radu Petrescu, care a scris un metajurnal de (auto)referinţă.
Reprezentantul Şcolii de la Târgovişte nu se află în faţa înregistrării unei aventuri existenţiale, ci a
unui anevoios exerciţiu al scriiturii, în cursul căruia evită clipele negativiste, tragicul, abisul din
existenţă. El trasează o diagramă a stărilor de spirit, nu a vieţii interioare, şi cu atât mai puţin o
cronică a lumii exterioare.
Parcurgerea jurnalului lui Mircea Zaciu îl pune pe investigatorul nostru într-o reală
dificultate, întrucât apare el însuşi aici ca personaj şi trebuie să valideze nu numai calitatea estetică
a textului, ci şi autenticitatea istoriei şi, implicit, credibilitatea morală a autorului. Apărând la un
moment dat în naraţiunea confesivă, cititorul-martor Eugen Simion este pus în situaţia inedită să
evalueze pe scriitorul care l-a caracterizat pe el. Primul impuls îi dictează să lase la o parte analiza
avută în intenţie asupra discursului confesiv şi să o scrie altfel, sub forma unei replici dezminţitoare.
Ar fi fost însă o (im)postură nepotrivită, o încălcare a deontologiei, renunţându-se la rolul de analist
al discursului diaristic şi de judecător estetic. O ieşire onorabilă din situaţie i se pare celui care a
publicat Moartea lui Mercuţio aceea să simuleze că nu-i pasă de faptul că a fost portretizat
defavorabil, să ducă la capăt analiza şi apoi să restabilească adevărul faptic.
Acest studiu de poetică şi psihologie a mărturisirii profită de pe urma experienţei autorului
în domeniul cronicii şi criticii literare, dar şi în acela circumscris subiectului ca atare, apariţia
jurnalelor despre perioadele franceză şi germană din biografia sa bucurându-se de un real succes.
Acestui gen de frontieră imprevizibil – jurnalul ca literatură – i se aplică criteriul axiologic odată cu
acela al reprezentativităţii tipologice, uzitându-se de date ale sociologiei literare pentru a marca
dependenţa dezvoltării lui (a jurnalului) şi de evoluţia individualităţii umane (motivaţii psihologice,
religioase, metafizice, existenţiale, etice). Ficţiunea jurnalului intim nu este o abordare pur eseistică
din partea unui autor care şi-a însuşit temeinic sursele bibliografice provenite de la cunoscuţii
teoreticieni francezi (aproape în exclusivitate, fără a face referiri la domeniul anglo-saxon şi, cu atât
mai puţin, la contribuţiile româneşti), ci una de critică a criticii în care diferite opinii şi referiri sunt
amendate, iar partea teoretică se află într-un permanent schimb cu aplicaţiile micro-monografice.
Didacticismul este evitat prin înlănţuirea epică a ideilor, prin nota de colocvialitate, prin
apelul la experienţa diaristică de care aminteam (autorefenţialitatea, pasaje confesive). Acest
caracterolog şi „povestitor” remarcabil care este Eugen Simion ştie să dea cursivitate sensului unor
mesaje prin excelenţă fragmentare şi are, cum este firesc, preferinţele şi antipatiile lui: respinge
„făcătura”, pudoarea excesivă şi exhibarea agresivă, în schimb este atras de omisiunile elocvente, de
amănuntul picant, în care găseşte delicii de lectură impresionistă. Prin amploare, prin rigurozitatea
demonstraţiilor şi prin înălţimea ideatică, Ficţiunea jurnalului intim este cea mai coerentă sinteză
critică asupra diarismului efectuată în spaţiul european, şi cu atât mai importantă în partea din Estul
continentului, unde regimurile comuniste stopaseră câteva decenii interesul faţă de orice formă de
individualism şi de intimism.

EUGEN SIMION, GENURILE BIOGRAFICULUI

Ceara ficțiunii
După ce a citit sute și sute de jurnale și a scris o carte despre genul diaristic, Eugen Simion
și-a propus să abandoneze acest gen bastard al literaturii pentru a se ocupa de scrierile de ficțiune.
Însă structura sa de observator existențial și moral l-a determinat să mai zăbovească în acest
teritoriu al aproximativului, greu de sistematizat, al ficțiunii nonficțiunii, pentru a-i depista
mecanismele confesiunii și a-l defini ca pe un gen care valorifică, direct sau indirect, ostilitatea față
de convențiile literaturii și impune prin impresia de autenticitate un personaj viabil al narațiunii
nonfictive.
Cele două volume ale cărții Genurile biograficului (Fundația Națională pentru Știință și
Artă, 2008) – în fapt o nouă ediție a aceleia din 2002, dar redistribuită altfel, cu noi capitole la

5
curpins și cu numărul de pagini dublat – apar ca o meditaţie critică în fireasca succesiune a celor trei
volume din Ficţiunea jurnalului intim, publicate în același an, 2002. Materia lor se încheagă din
cronicile literare şi eseurile scrise de Eugen Simion în ultimele două decenii despre rudele mai
vârstnice ale jurnalului intim (memoriile, autobiografiile, romanele de gen compozit, confesiunile,
eseurile autobiografice, corespondența) şi care, spre deosebire de acesta, nu evită intrarea în
logosferă, adică în domeniul scrierilor devenite publice. Cu surse teoretice despre intimism în
sprijin (mai ales despre felul în care se poate face din autobiografie o ficțiune) şi cu „materie primă”
adunată din scrieri străine şi româneşti, autorul își verifică ideile exprimate în cărți de-ale sale mai
vechi și reuşeşte să demonstreze că există o poetică a literaturii confesive, o ficţiune aparte care nu
ia totul din ficţiunea literaturii.
Din start se recomandă spre lectură paginile excepţionale scrise despre Titu Maiorescu,
Panait Istrati, Petre Pandrea, Marin Sorescu, Nichita Stănescu și multe, multe altele. Iată o schiță de
portret a „mandarinului valah” Petre Pandrea: „Petre Pandrea este, în felul lui, un personaj unic în
literatura şi chiar în viaţa noastră publică. Un Don Quijotte însoţit nu de Sancho Panza, ci de un
Don Juan locvace şi insaţiabil, pornit să dezlege pasiunile nobile şi fecunde şi să îndrepte lumea
mistificată, obosită, despiritualizată şi stearpă... Pentru a defini exact personalitatea lui mai trebuie
invocat un personaj: Saint-Just (s.a.), simbolul dreptăţii, spiritul necruţător, omul cauzelor
cinstite... Teoretic vorbind, aceste personaje n-au cum trăi împreună. Don Quijote fuge după o
himeră, Don Juan zboară de la o femeie la alta şi nu poate sta locului, n-are rădăcini, în timp ce
Saint-Just stă locului şi aplică neîndurător legea morală... Mandarinul valah intră şi iese din
puşcăriile politice ale secolului său, face apologia virilităţii şi vrea să impună justiţia socială... O
formulă de existenţă pe care admirabilul, utopicul, tragicul Petre Pandrea o verifică întâi pe
propria piele înainte de a o scrie...” (I, p. 326)
Consecvent cu ceea ce spunea mai demult în Întoarcerea autorului, Eugen Simion afirmă şi
acum că eul biografic nu merita să fie atât de detestat în epoca modernă, care a decretat nu numai
moartea Creatorului, dar şi a Autorului, şi că nu trebuie să fim atenţi doar la eul profund, aşa cum s-
a întâmplat în perioada structuralistă a omului de hârtie. Și aceasta întrucât autorul există în chip
paradoxal prin chiar faptul de a-i fi negată existenţa din partea celor care vor să descifreze
fantasmele inconştientului creator. Eul empiric şi eul creator, luaţi în vizorul unei critici disociative
duse până la alexandrinism, nu sunt entităţi definitiv segregabile decât, vorba lui G. Călinescu, la
analiza în retortă. Acestea se contopesc şi se despart după legile subiectivităţii, ale creaţiei şi ale
memoriei, voluntare sau involuntare. Suntem avertizaţi în Otrăvurile lui Sainte-Beuve că interesul
pentru portretul biografic nu înseamnă implicit şi o revenire la critica biografică, la explicarea
operei prin incidenţele vieţii celui care a scris-o. O eroare pe care, de altfel, Sainte-Beuve nu a
comis-o: constatarea că poezia lui Théophile Gautier (pentru care, se ştie, „lumea exterioară există”)
degajă un suflu fetid din faptul că şi autorul ei, din cauza probabilă a unei boli stomacale, axhală o
răsuflare asemănătoare este o „otravă” izolată a portretistului francez, dar ea a dat apă la moară
celor care îi contestă acestuia metoda critică biografică.
Desigur, critica biografică („oaia neagră a teoriei și criticii literare din secolul al XX-lea”)
este de mult timp depășită, însă Eugen Simion inversează polaritățile și mizează pe biografia critică,
pe acea scriere care descoperă „structura unei existențe“ (în termenii barthesieni) și reconstituie
destinul unui creator. În orice caz, treoreticianul nostru nu este de acord cu cei care confundă
biografia cu creația. Admite că „biografia este posibilă şi este chiar necesară într-o cultură, pentru
că altminteri am ajunge să credem că într-adevăr operele nu sunt scrise, practic, de nimeni şi că se
poate scrie, cum credea Valéry şi cum sugerează o dată chiar G. Călinescu, o istorie a literaturii
fără autori. S-ar putea să se poată, dar ar fi păcat. Şi, de altminteri, nimeni n-a scris până acum,
după ştiinţa mea, o istorie de acest fel” (I, p. 204). Biografia nu explică opera, dar poate fi obiect de
studiu, poate fi operă critică sau fabuloasă, așa cum se întâmplă cu „poetul fără viață personală”
Nichita Stănescu: „Ceea ce nu acceptă este ideea că poetul, ca şi soldatul, nu are biografie. Poate
că este aşa cum zice Nichita Stănescu, dar nu ştiu cum se întâmplă că biografia lui Nichita
Stănescu este pe cale să devină un mit, dacă nu chiar a devenit... [...] [...] Nichita Stănescu

6
recunoaşte că nevoia de biografie a devenit chiar biografia lui (s.a.). Adică biografia fantasmelor
sale. Admirabil. Nici la acest capitol (biografic) Nichita Stănescu nu vrea să rămână în tabloul
comun. Sare din el şi, în felul lui seducător (Mateiu I. Caragiale ar fi zis: parşiv) (s.a.), îşi
construieşte o istorie personală provocând, fracturând, mistificând istoria reală... Nu pentru a se
idealiza, ci pentru a fi mai aproape de opera lui, decât de biografia lui reală. Trebuia să-i dăm
dreptate” (II, p. 91).
Din păcate, nu întotdeauna scriitorii au biografia pe care o merită și, în această situație,
Eugen Simion se ocupă de cazul tragic al poetului Ion Caraion. În notele informative adresate
Securității, autorul Omului profilat pe cer uzează și abuzează de talentul său scriitoricesc.
Mizantropia și frustrările adunate în timpul vieții carcerale îl determină să redacteze adevărate
pamflete și îndreptări morale și ideologice. Simțul echilibrului în judecăți, de care a dat mereu
dovadă Eugen Simion, își face prezența și aici: „Singura concluzie pe care deocamdată o putem
trage este că, răsfoind acest dosar, nu trebuie să ignorăm niciun moment faptul că în el este vorba
de tragedia unui poet autentic şi că tribulaţiile, slăbiciunile, compromisurile lui (grave, de neiertat)
nu trebuie să ne facă să respingem opera lui literară. Dacă, aşa cum s-a spus, opera nu poate
izbăvi totdeauna biografia omului ce-a scris-o, nici biografia, oricât de întunecată ar fi în anumite
împrejurări, nu poate să justifice negarea estetică a operei. Este mai de folos, pentru literatură și
pentru morala din preajma ei, să spunem adevărul despre amândouă fără părtinire, dar și fără
exces de indignare” (II, pp. 337–338).
Exegetul se întreabă ce se întâmplă atunci când cineva se apucă să scrie despre sine şi despre
lumea prin care a trecut un prelungit monolog al extincției („Căci, să nu uităm, autobiograful scrie
cu gheara neantului în ceafă” – I, p. 57). Cu ce instrumentar critic judecăm asemenea scrieri cu
serioasă investiţie în subiectivism şi cine este autorul lor: eul profund sau eul superficial, care
trăieşte în umbra operei şi îşi ia astfel o strălucită revanşă după lunga ostracizare la care a fost
supus? În plus, genurile biograficului au un număr de convenţii comune la nivelul sensurilor
retorice, semiotice, stilistice, naratologice, lingvistice, estetice etc., dar există şi diferenţieri de
structură, puse aici în evidenţă. În jurnalul intim şi autobiografie se semnează volens-nolens un pact
de... neagresiune cu sine, conform căruia autorul convieţuieşte până la identificare totală cu
naratorul şi cu personajul, pe când în memorii şi în romanul autobiografic preponderent este pactul
cu istoria, odată cu schimbarea accentului de pe peisajul sufletesc pe cel geografic şi istoric. Câţi
introvertiţi, atâţia extravertiţi! Câți narcisiști, atâția autori sisifici angrenați în conturarea mitului
căutării de sine și al efortului de a da prin scriere sens proeminent vieții deja scurse pe care memoria
nu o mai prea servește înspre bătrânețe.
Romanul autobiografic i se pare lui Eugen Simion un gen incert, lipsit de autenticitate şi
neviabil estetic, tocmai datorită căderii în ispita literaturizării. Altfel ar sta lucrurile dacă ar fi luat
de la bun început drept „operă de ficţiune”, trans-biografică, cu neglijarea corespondenţelor dintre
biografia autorului şi abilitatea lui narativă. Mai aproape de ficţiunea romanescă sunt văzute Viaţa
ca o pradă, de Marin Preda, şi romanul-indirect (cu formula eliadescă) al lui Paul Goma, Din
calidor. Este o binevenită discutare a acestei ultime scrieri, convingătoare în ordine existenţială, în
condiţiile în care în volumul al treilea al Ficţiunii jurnalului intim nu era afectată o analiză a
jurnalelor exilatului prin definiţie Paul Goma.
Criticul nostru pune la îndoială sinceritatea memoriilor, autobiografiilor, eseurilor
autobiografice și corespondenței, pentru că vor nu numai să placă, ci și să fie convingătoare şi de
aceea sunt suspectate de artificiozitate. Totul este scris cu gândul la posteritate, mai mult decât în
cazul genului bastard al jurnalului intim (care măcar în teorie rămâne astfel), la transformarea
biograficului în suport de exemplaritate şi a existenţei în destin. Se ştie că autenticitatea este un
concept greu definibil şi poate fi doar intuită prin corelarea cu alte categorii ale voinței de
transparență, precum spontaneitatea, sinceritatea, dar mai ales cu verosimilitatea (un discurs
confesiv este sau nu verosimil în raport cu datele lui şi, dacă este verosimil prin limbajul său,
problema autenticităţii cade pe locul al doilea). Citez un paragraf important al studiului, care m-a
determinat să aleg și titlul rândurilor de față: „Miraux are dreptate: autobiografia este o chestiune

7
de autenticitate, nu de exactitate, nu trebuie ca sinceritatea să înlocuiască adevărul (s.a.). Făcând
etimologia termenului sincère, eseistul arată că el vine de la latinescul sincerus (s.a.) care
înseamnă «fără ceară» (fără miere). Ca să fie curată şi, deci, preţuită, acceptată, mierea trebuie să
fie «sinceră», să nu fie amestecată cu ceară... Ei, bine, revenind la această semantică iniţială,
putem spune despre autobiografie şi, în genere, despre literatura confesivă că, pentru a avea preţ,
trebuie să fie curată, «sinceră», fără ceara neadevărului. Chiar dacă ea nu poate elimina, în
totalitate, firişoarele de ceară. Ceara ficţiunii, de pildă” (I, p. 67). Aici un rol hotărâtor îl are stilul,
care – o știm de la clasici – e omul și astfel se personalizează narațiunea și este canalizează înspre
ficțiune.
Actualmente, lăsând la o parte faptul că le va fi greu să redacteze ceva mai acătări amintirile
din ajun, vedetele de telenovele autohtone, fotbaliştii şi maneliştii îşi dictează celor interesaţi
întâmplările crezute semnificative şi sunt pe linia de plutire a orizontului de aşteptare al publicului
larg cititor, aflat în fond sub orizontul imediateţei, al istoriei mărunte. Acesta găseşte în ceea ce
debitează Adrian Minune sau vreo dragoste la primă şi ultimă vedere a celeilalte minuni, fundașul
Adrian Mutu, învăţăminte mult mai interesante decât în ceea ce ar spune, de pildă, Octavian Paler
(analizat aici, de altfel, cu referire la cartea cu şi despre confesiune Viaţa ca o coridă) sau Oana
Orlea, în convorbirile ei pitoreşti, totuşi, cu Mariana Marin, Ia-ţi boarfele şi mişcă. În condiţiile în
care secretele de budoar ies lesne la iveală în frivola noastră lume de astăzi, patriarhalitatea
pedagogică şi latura sapienţială a ideografiilor lasă loc reţetei seducătoare a succesului imediat în
cartea vorbită, unde tripleta autor-narator-personaj este înlocuită cu scriptorul, care diminuează
prestigiul auctorial. După citirea discursului confesiv neîncheiat al lui Dino Buzzati, autorului
Convorbirilor cu Petru Dumitriu îi vine greu să contureze la acest misodrom care călătoreşte doar
prin intermediul lecturilor (spre deosebire de ortodromul Marin Sorescu, numit „un spirit migrator“
prin excelenţă) un stil de existenţă, o tipologie a spiritului; nu poate afla lucruri esenţiale despre
omul care a scris Deşertul tătarilor: ideile despre literatură, atitudinea în faţa morţii etc.
O caracteristică importantă a memorialistului român („moralist pățit” – cu o sintagmă
împrumutată de autor de la Marin Preda) pusă în evidenţă este aceea că el deplânge decadenţa
semenilor, cărora le dă sfaturi, şi că acceptă progresul cu măsură, sau, pentru a împrumuta şi noi o
formulă oximoronică junimistă găsită în carte, practică un fel de „conservatorism progresist“.
Românii şi-au legat destinul individual de capriciile istoriei, iar subiectivitatea nu-şi prea găseşte
locul într-o cultură a prudenţei şi a pudorii. Trebuie să adăugăm că explorarea interiorităţii cere un
rafinament al privirii de sine care vine abia cu trecerea civilizaţiei unui popor prin „timpul lumii”.
Până la sondajul autoscopic, cronicarul vremurilor, asaltat de atâtea imagini, de ineditul
macroscopic şi de orice inedit, îşi întinde antenele în afară, unde sunt atâtea de văzut şi de
interpretat. Genurile (mai curând speciile) biograficului înfloresc odată cu maturizarea unei culturi,
atunci când ea ia act de prezenţa originală în lume. Iar atunci vin „spiritele critice” care sunt mai
atente la judecăţile memorialiştilor decât la retorica lor. O dovadă o constituie întâmpinarea
memoriilor lui E. Lovinescu de către contemporanii săi. Nici alți autori de scrieri intime, percum
Camil Petrescu și Liviu Rebreanu, nu au procedat altfel: s-au defulat în scrierile ținute sub cheie,
dar în viața publică s-au comportat corect.
Și genul epistolar îi rezervă lui Eugen Simion suprize, ca în cazul celor doi colegi de
generație care trec printr-un veritabil anotimp blagian al „verii de noiembrie“: Emil Cioran și
Constantin Noica. Nihilistul autor al Tratatului de descompunere iese umanizat în urma episodului
său amoros și ne lasă o morală tipică („fericirea de a fi nefericit sau nefericirea, pentru spirit, de a
fi fericit o clipă în turbulenta şi imprevizibila existenţă – s.a.”). Cât despre corespondența
sentimentală a lui Constantin Noica, pusă de el însuși sub semnul depărtării, aceasta prelungește un
„discurs prietenos îndrăgostit” bazat pe o mixtură de imaginație a ideilor și puterea de creație a
limbajului.
Acum, o conjunctură ivită în cartea de faţă. La fel ca la citirea unor pagini din jurnalul lui
Mircea Zaciu, când a trebuit să descurce în mod obiectiv o situaţie inedită de a fi personaj (şi
relatată în Ficţiunea jurnalului intim), şi aici îl încearcă pe Eugen Simion un sentiment neobişnuit.

8
„N-am citit După-amiază de sâmbătă la apariţie din motive strict subiective. Vechiul meu prieten,
Valeriu Cristea, scrisese tocmai atunci un articol despre Cel mai iubit dintre pământeni şi
articolul lui mi s-a părut excesiv de sever [...] Ca să nu-l nedreptăţesc printr-o lectură rea, nu i-am
citit volumul de proză confesivă. Îl parcurg acum, când ne-am împăcat fără să avem, în fapt, nici o
explicaţie” (II, pp. 57–58).
Faţă de exegezele scrise, cu precădere asupra literaturii secolului al XIX-lea, de ieşenii
Florin Faifer (Semnele lui Hermes) şi Ioan Holban (Literatura subiectivă, dar şi Ion Creangă –
spaţiul memoriei), autorul Ficțiunii jurnalului intim face un pas înainte spre cuprinderea
fenomenului în totalitatea lui bipartită, realizând odată cu Genurile biograficului o primă
sistematizare a trăsăturilor comune şi a diferenţierilor care ilustrează complexul narativ al literaturii
confesive aflate încă în limbul deliberărilor asupra statutului poeticităţii sale. Îmi exprim speranța că
într-o bună zi Eugen Simion va încălca pactul de confidențialitate care caracterizează jurnalul și va
publica o carte în spiritul acestor „fragmente din jurnalul celui care studiază genurile
biograficului“, de citit la sfârșitul prezentului studiu.

GHEORGHE GLODEANU, NARCIS ȘI OGLINDA FERMECATĂ.

METAMORFOZELE JURNALULUI INTIM ÎN LITERATURA ROMÂNĂ
O specie pro-scrisă
Lui Gheorghe Glodeanu i se pare firesc faptul ca o carte dedicată uneia dintre cele mai
răspândite forme ale autobiograficului – jurnalul intim – să se găsească sub auspiciile unui personaj
emblematic precum Narcis şi a unui obiect magic precum oglinda. Este motivul pentru care şi-a
intitulat culegerea de texte scrise în ultimii ani despre jurnalul intim Narcis şi oglinda fermecată.
Metamorfozele jurnalului intim în literatura română (Ed. Tipo Moldova, 2012). Odată cu această
apariţie, universitarul băimărean îşi propune să facă atât o incursiune diacronică în teritoriile
genului, cât şi o pledoarie în faţa instanţei critice, care îl mai consideră încă, pe alocuri, o specie
frivolă ori un simplu testimoniu psihologic. Sunt luate în discuţie doar jurnalele scriitorilor,
deoarece ştim că actul lor depoziţional se caracterizează îndeobşte prin mai multă expresivitate. Nu
trebuie omis nici avantajul că jurnalele intime fac numeroase trimiteri la geneza operelor
(integrându-se, de fapt, ansamblului lor) şi oferă informaţii preţioase referitoare la viziunea despre
literatură a diaristului respectiv.
Se evidenţiază cu meticulozitate din partea autorului caracterul sincretic, proteic al acestei
specii hibride (apropiată de specia romanului – ambele născute şi sub zodia lui Proteu),
dimensiunile ei narative / ficţionale, relaţiile intertextuale, lumile specifice şi tipurile de cititori,
strategiile şi tehnicile narative, categoriile poeticităţii. Înainte de a trece la investigarea operelor
propriu-zise, Gheorghe Glodeanu consideră necesar să clarifice toate conceptele utilizate, chiar cu
riscul reluării unor aserţiuni îndeobşte cunoscute asupra unor noţiuni, precum: autobiografia,
memoriile, jurnalul intim. După o scurtă şi sintetică introducere în genurile biograficului, sunt
amplificate definiţiile iniţiale, trecându-se în revistă principalele lucrări ce denotă formarea la noi a
unei conştiinţe teoretice a autoficţiunii. Este vorba despre cărţi semnate de Silvian Iosifescu, Eugen
Simion, Ioan Holban, Mihai Zamfir, Mircea Mihăieş, Liana Cozea, Dan C. Mihăilescu şi Anca
Ursa. Desigur, nu au fost ignorate nici sugestiile oferite de bibliografia străină: Georges Gusdorf,
Phillipe Lejeune, Jean Rousset, Alain Girard, Gérard Genette, Gustav Rene Hocke, Michele Leleu,
Jacques Le Rider, Beatrice Didier ş.a.
Metoda comparatistă este exersată asupra unui gen în care regulile literaturii sunt sistematic
boicotate şi, odată cu ele, însăşi ideea de a face literatură. Clauzele sau convenţiile care fac posibilă
funcţionarea textului subiectiv vor rămâne permanent în atenţia cercetătorului, preocupat a depista
mecanismul formei literare şi posibilitatea de a stabili coordonatele unei poetici a convenţiei ce
denunţă toate convenţiile literaturii şi care dă dreptul jurnalului intim să aspire la/spre ficţiune.
Materia cărţii Narcis şi oglinda fermecată. Metamorfozele jurnalului intim în literatura
română este structurată mai curând pe indivizi decât pe generaţii sau grupe acţionând pe direcţii
poetice bine stabilite. Procesul de selectare a diariştilor nu este însă unul razant şi aleatoriu,

9
nelipsindu-i demersului o perspectivă poetic-aplicată cu privire la relaţia dintre faptul literar şi cel
factual. Aşa încât Gheorghe Glodeanu s-a regăsit în situaţia de a selecta spre comentariu doar
autorii pe care i-a considerat reprezentativi în stabilirea coordonatelor convenţionale ale „speciei”,
ajungând, astfel, la o cifră aleatorie de 42 de diarişti. După epoca de pionierat din secolul al XlX-lea
– de unde sunt alese spre a fi comentate jurnalele lui Bogdan-Petriceicu Hasdeu, Titu Maiorescu
(adevăratul întemeietor al diarismului românesc), Iacob Negruzzi şi Iulia Hasdeu – intră în vizor
prolifica perioadă interbelică, prin adepţii autenticismului, care mizau pe transcrierea trăirilor
proprii: Anton Holban, Camil Petrescu (cu „antimemoriile”), Mihail Sebastian. Lor li se adaugă alţi
diarişti, precum: E. Lovinescu (prezent prin agendele sale), Pavel Dan, Octav Şuluţiu, Liviu
Rebreanu, Mateiu I. Caragiale, Alice Voinescu, Jeni Acterian şi G. Călinescu (marele calomniator
al acestei specii).
În perioada totalitară, jurnalul a devenit un gen proscris, practic interzis şi penalizabil pentru
autorul său. Sunt reţinute pentru analiză scrierile diaristice care, de regulă, reprezintă radiografii
dureroase ale totalitarismului. Autorii lor sunt: Arşavir Acterian, Radu Petrescu, Nicolae Balotă,
Marin Preda, Ioana Em. Petrescu, N. Steinhardt, Constanţa Buzea, Livius Ciocârlie, Mircea Zaciu,
Doina Jela, Ion D. Sîrbu şi V.R. Ghenceanu. Având în vedere faptul că respectivele jurnale au fost
scrise înainte de 1990 şi că au fost tipărite abia după această dată (când am asistat cu toţii la o
veritabilă explozie a autoficţiunii), ele au fost triate şi analizate în funcţie de perioada la care ele se
referă. Mediul social și politic în care s-au manifestat cu predilecție autorii de jurnale din perioada
comunistă i-a oferit lui Gheorghe Glodeanu un spațiu de manevră axat pe comentarea așa-zisului
„jurnal de criză”.
O secţiune aparte o alcătuiesc jurnalele exilului – scrieri care reprezintă un document uman
tragic şi revelator. Dintre diariştii de marcă ai diasporei şi disidenţei româneşti au fost aduşi la
cuprinsul cărţii Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Paul Miron, Virgil Ierunca, Vintilă Horia, Dumitru
Ţepeneag, Matei Călinescu, Sanda Stolojan, Paul Goma, Monica Lovinescu şi Bujor Nedelcovici.
Indiferent de spaţiile culturale în care se manifestă scrierea diaristică (în ţară sau în exil), ceea ce
rămâne de semnalat este statutul naratorului care notează sub imperiul spontaneităţii, al imediatului,
în afara oricăror trucaje sau cenzuri. Auctorial sau autodiegetic, utilizând persoana întâi în
naraţiune, rememorând, revenind în timpul amintirii sau al experienţei, naratorul însemnează şi
consemnează (cu sinceritate – pretinde el). Altfel spus, îşi trădează spontaneitatea şi autenticitatea
prin candoarea non- sau anticalofilismului şi veridicitatea discursului ca realitate certificabilă a
relatării. Ultima secţiune a cărţii înglobează jurnalele perioadei postdecembriste, apărute sub
semnătura lui Andrei Pleşu, Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun şi Florin Manolescu.
Gheorghe Glodeanu se ocupă de discursurile literare deosebite între ele în privinţa genezei,
structurii şi finalităţii, dar care au în comun o trăsătură dominantă – poeticitatea. Aceasta, alături de
sinceritate şi de autenticitate, asigură bornele frontierei cu extraliterarul şi stă la baza textelor
literare. Eul narator nu va mai camufla eul biografic, jurnalul depăşindu-şi atributele obişnuite până
atunci, de „aide-mémoire”, martor, confident în solitudine şi instrument moral. Astfel, jurnalul nu
mai respectă nici un tabu atunci când este vorba de morala publică şi de intimitate (a lor şi a altora).
Este motivul pentru care criticul a urmărit claritatea imaginii pe care diaristul o proiectează despre
sine în „caietele intime” și felul particular prin care aceasta corespunde cu realitatea. Mai exact cu
„efigia autorului”, ce se poate ghici dintre/printre rânduri, întrucât fiecare jurnal surprinde aceste
două alterități auctoriale: portretul intenționat (din text) și cel care se insinuează (în subtext). Prin
urmare, efectul „curativ” fiind obţinut, omul iese mai bogat sufleteşte şi ajunge să se cunoască mult
mai profund din acest dialog narcisiac purtat cu oglinda lui de hârtie.
Confesiunile intelectualizate supuse aici atenţiei însumează fragmente livreşti, note din
laboratorul de creaţie, fantasme ale scriiturii. Totul se datorează faptului că cititorul de jurnale
caută peste tot urmele eului biografic, reflecţiile morale, teoriile originale, dramele existenţiale.
Jurnalele sunt expresia solitudinii (asumate sau nu), tăcerii, izolării, ele fiind de regulă opera celor
ce nutresc complexe sociale. Diariştii nu se simt bine în timpul lor, indiferent dacă traversează
epoci de instabilitate socială (care stimulează genul confesiv) sau nu. Fie că sunt exilaţi, trec prin

10
crize religioase, manifestă gusturi particulare sau nu, ei ţin jurnal din dorinţa ca acesta să le fie
confident cu virtuţi terapeutice, catharctice. O constantă majoră ce revine de-a lungul culegerii de
faţă este aceea că timpul jurnalului nu este timpul trăirii plenitudinare şi al fervoarei spiritului, ci al
suferinţei şi al vidului sufletesc, iar mărturisirea se hrăneşte mai ales din sentimentul inutilităţii.
Sugestiile oferite de feluritele teoretizări sunt îmbinate judicios de Gheorghe Glodeanu cu
analiza de text. Jurnalele alese spre a fi comentate au fost abordate în ordine cronologică, dar o
cronologie a începerii redactării însemnărilor şi nu a datei publicării lor. In cazul redactărilor de
jurnal ce străbat mai multe etape istorice distincte, s-a ţinut cont în ierarhizarea textelor de perioada
reprezentativă reflectată. Fără să aspire la exhaustivitate, dar abordând lucrările referenţiale din
domeniul investigat, lucrarea de faţă constituie o amplă panoramă a diaristicii româneşti şi chiar o
veritabilă istorie a acesteia.
Cum este şi firesc, scopul principal al amplei culegeri (aproape şapte sute de pagini, în
format mare) constă în demontarea mecanismelor de funcţionare, a formelor şi tehnicilor de creaţie,
precum şi a valenţelor estetice specifice diarismului. Astfel, se pune în evidenţă faptul că scrierea
intimă trebuie judecată în funcţie de propria-i condiţie şi stare, care îi permite acesteia să supună
atenţiei noastre un proiect existenţial din momentul când aparentele insuficienţe încep să capete
semnificaţie şi reuşesc în cele din urmă să impună un personaj-sosie. Rostul jurnalului nu este să
seducă prin trucurile calofiliei, prin grija pentru spontaneitatea şi autenticitatea stilului, ci să
convingă. Contestând convenţiile literare, diaristul sfârşeşte prin a face tot literatură – una care
semnifică banalitatea, inesenţialul, derizoriul existenţei. Având în intenţie să dea sens unei
existenţe care pare fără sens sau se află în derivă, în cele din urmă diarismul transformă viaţa de zi
cu zi, trăită şi notată, într-o autoficţiune, într-o „ficţiune a nonficţiunii“ (cum spune Eugen Simion
în fundamentala carte Ficţiunea jurnalului intim), clădită din secvenţele anoste ale cotidianului.
În acord cu acelaşi Eugen Simion, Gheorghe Glodeanu este convins că un jurnal intim tinde
să transforme viaţa din paginile lui într-un destin prin intermediul unei poetici, ce îşi asumă riscul
de a nu mai respecta regulile ficţiunii şi – pentru a mă folosi de un termen din limbajul economic
internaţional – clauzele formei celei mai favorizate. Poetica celor 42 de scrieri diaristice analizate
(tributare însă şi unui larg descriptivism) este menită să contribuie la identificarea acelor elemente şi
clauze, acceptate doar spre a fi încălcate, ignorate şi depăşite. Numai astfel se poate institui o
realitate textuală cu formă proteică, cu o deplină mobilitate de exprimare având pretenţii de operă
literară. Şi aceasta pentru că jurnalul s-a vrut dintotdeauna a fi o formă literară a spontaneităţii şi
autenticităţii, eliberată de canoane.
Citind paginile cărţii Narcis şi oglinda fermecată. Metamorfozele jurnalului intim în
literatura română, putem spune la sfârşit că subiectivitatea românească, multă vreme inhibată,
(auto)cenzurată într-o cultură a pudorii, sechestrată şi arestată se vede eliberată, la început de secol
XXI, de multele-i complexe şi prejudecăţi (extra)estetice.

Ținere biunivocă
Parcurgând un număr important de jurnale intime, Gheorghe Glodeanu ne supune atenţiei, în
culegerea de comentarii şi cronici literare, însoţite de repere teoretice, „Narcis şi oglinda fermecată.
Metamorfozele jurnalului intim în literatura română” (Ed. Tipo Moldova, 2012), condiţia
autoreflexivă a scriitorului român, investigat în ipostaza de Narcis modern ce se priveşte în oglinda
subiectivă a caietului său de notaţii (aproape) zilnice. La parcurgerea cărţii observăm faptul că
istoricul şi criticul literar sătmărean are ca primă intenţie să marcheze diferitele metamorfoze ale
jurnalului intim românesc. Acest gen născut sub zodia lui Proteu are o istorie sinuoasă, cu o
evoluţie care a început de la scrierea jurnalelor de călătorie şi a culminat, în zilele noastre, cu
apariţia jurnalului electronic, societatea informaţională fiind în măsură să schimbe în mod evident
mentalităţile, gusturile estetice, precum şi atitudinea faţă de un gen situat la periferia literaturii. Iar
prin jurnalele exilului şi prin literatura de sertar scrisă în anii totalitarismului, diarismul românesc
prezintă o serie de trăsături individualizatoare în cadrul intimismului european, apropiindu-1 mai

11
mult de literatura Răsăritului prin temele abordate, chiar dacă marile modele ale genului vin tot din
Apus.
Înainte de a fi oglindă fermecată, jurnalul a constituit – în temenii lui Stendhal, un nume
important al diarismului european în secolul al XIX-lea – o oglindă purtată de-a lungul unui drum
pentru primii noştri călători în Occident. În perioada antemaioresciană a diarismului nostru, existase
o adevărată tradiţie a jurnalelor de călătorie, specie care sfida însă clauza „intimităţii”. Călătorul
român din secolul al XlX-lea rămânea sincer entuziasmat de ceea ce descoperea în timpul
peregrinărilor sale europene, iar singura modalitate de a păstra ceva din puternica impresie resimţită
era consemnarea celor văzute într-un caiet de însemnări. Însă – remarcă universitarul băimărean –
impactul jurnalelor de călătorie asupra evoluţiei diaristicii româneşti a fost destul de redus.
O oglindă de-a lungul unui drum poartă şi exilaţii noştri. Diaristul Matei Călinescu se mişcă
între două lumi paralele: cea de acasă (la care se reîntoarce mereu prin intermediul amintirilor şi al
veştilor auzite) şi Lumea nouă, în care vrea să se integreze. Iar Bujor Nedelcovici – trăind între
două ţări, cea de origine şi cea de adopţie – deşi se reîntoarce frecvent în România şi se consideră
român, afirmă că îi lipseşte Parisul şi că nu ar putea trăi în alt oraş (vorba bucureşteanului „de
origine pură germană” George Astaloş: „Fie pâinea cât de rea, tot mai bine-i la Paris”). Puterile
metamorfotice îl îndeamnă şi pe diaristul Vintilă Horia să-şi recreeze identităţi străine (italiană,
spaniolă, franceză), fără a uita că este român, pe când Florin Manolescu nu se consideră un exilat, ci
îşi defineşte noua condiţie prin conceptul de „transhumant”. Un transhumant care, întrebat fiind de
consoartă de ce ţine jurnal, răspunde elocvent: „Pentru că eu îl ţin pe el şi el mă ţine pe mine”.
După cum Michel Butor a opus termenului de explorare cel de implorare, Michel Tournier
opune jurnalului intim conceptul de jurnal extim. Potrivit teoretizării acestuia din urmă, Monica
Lovinescu refuză mitul lui Narcis şi este de părere că oglindirea „celorlalţi” este mai importantă
decât oglindirea propriei sale persoane (Eugen Ionescu merge mai departe şi înlocuieşte spovedania
individuală cu spovedania universală). Nu tot astfel gândeşte Sanda Stolojan, care are îndeosebi
revelaţia faptului că exilul rămâne un subiect sensibil, dureros şi pasional. Dar cel mai hotărât în a
pune oglinda în faţa semenilor săi este Paul Goma, „un Don Quijote modern, care aleargă după o
himeră (dreptatea absolută), neacceptând compromisul” (p. 562).
Criticul sătmărean relevă caracterul specific al scrierilor jurnaliere luate în discuţie, maniera
personală în care fiecare autor concepe diarismul. De exemplu, Radu Petrescu este singurul nostru
scriitor ce poartă un adevărat cult al jurnalului intim, pe care îl ridică la rangul de operă majoră. În
virtutea proteismului său creator, autorul „Ocheanului întors” ţine mai multe jurnale în paralel,
unele aspecte nefiind notate în „catalogul” mişcărilor sale zilnice. Notă discordantă face Mateiu I.
Caragiale, ale cărui notaţii despre spectacolul interior nu au tangenţe cu literatura şi fac distincţia
între eul artistic şi eul empiric. „Jurnalul lui Mateiu Caragiale este jurnalul unui arivist, dimensiune
prin care Mateiu Caragiale se aseamănă mult cu celebrul său personaj, Gore Pirgu” (p. 219).
Analizele lui Gheorghe Glodeanu nu se limitează doar la aspectele de ordin formal, jurnalul
fiind abordat şi în calitatea lui de document uman, de cronică a unei epoci. De aici insistenţa pe ceea
ce se povesteşte, nu numai pe cum se povesteşte sau pe cum se conturează poeticitatea sau clauzele
redactării cutărui jurnal. După ce se afirmă: „Ceea ce deranjează în Jurnalul lui Cărtărescu este
atitudinea ireverenţioasă faţă de predecesorii săi [...]. Există în aceste consideraţii o aroganţă
cumplită, o atitudine paranoică, ce nu se găseşte în consonanţă cu (falsa?) modestie afişată în alte
pagini ale jurnalului” (p. 635), nu ne mai miră că la autorul „Gemenilor” se constată o acută
componentă narcisiacă, el arătându-se totuşi extrem de discret în privinţa crizei căsniciei sale. Nu
acelaşi lucru se poate afirma şi despre Constanţa Buzea, care, preocupată mai puţin de fiinţa sa
interiorizată şi deloc de problemele colectivităţii, ne destăinuie momentele existenţei sale chinuite
alături de vulcanicul Adrian Păunescu. Privind cu sinceritate în oglinda familială, ea consideră, pe
bună dreptate, că „tovarăşul” de viaţă nu scrie jurnal deoarece are multe lucruri de ascuns. Marcată
de drama personală în căsnicie decât de problemele colectivităţii, Constanţa Buzea nu se vrea a fi
conştiinţa unui timp.

12
 Jurnalul intim are şi o importantă funcţie terapeutică, întrucât ajută procesului de clarificare
interioară prin intermediul psihanalizării lucide. „Jurnalul este pentru Alice Voinescu a adevărată
canapea pe care se întinde cu voluptate pentru a se psihanaliza în voie” (p. 240). După moartea
soţului, se simte cuprinsă de un veritabil vid existenţial; se înstrăinează tot mai mult de lume, însă
descoperirea lui Dumnezeu o ajută să depăşească mai uşor momentele de criză. Uneori, notele
zilnice pot duce la ameliorarea unor inhibiţii sau complexe, alteori ele se constituie într-un leac
împotriva singurătăţii. Este motivul pentru care diaristul i se adresează paginii de dinaintea lui ca
unui confident, ca unui interlocutor („Din dialogul narcisiac purtat cu oglinda lui de hârtie, omul
iese mai bogat sufleteşte şi ajunge să se cunoască mult mai profund” – p. 14). Prin persoana soţului
dispărut, jurnalul lui Alice Voinescu are un destinatar nu prea obişnuit, prin adresarea cu apelativul
„tu”.
Asemenea lui Anton Holban, Ioana Em. Petrescu cunoaşte voluptatea suferinţei. Este
cuprinsă de „diavolul spiritului analitic”, iar introspecţia, în loc să-i clarifice problemele, le
complică şi mai mult, amplificând sentimentul de angoasă. Astfel, supusă autoscopiei lucide,
dragostea se dovedeşte, camilpetrescian, o problemă de autosugestie. Jurnalul eminescoloagei
noastre dezvăluie povestea autentică a unei mari iubiri, care nu a fost împărtăşită cu aceeaşi
intensitate, precum şi oscilaţia între Eros şi Thanatos.
Jurnalul a fost catalogat a fi drept o creaţie a însinguratului, a individului ce a ales
recluziunea. Înzestrat cu un ego hipertrofiat, diaristul ce stă „de veghe în oglindă” consideră că viaţa
lui merită să fie consemnată şi cunoscută de către alţii. Oglindă fidelă a conştiinţei exacerbate,
jurnalele scriitorilor noştri tematizează existenţa, prezintă puncte de vedere subiective asupra
climatului unei epoci traversate, dau seama de fauna literară care o locuia, precum şi de dramele
cotidiene pe care le-au cunoscut autorii lor. Gheorghe Glodanu rămâne mereu atent, de-a lungul
cronicilor şi comentariilor sale critice, adunate în culegerea „Narcis şi oglinda fermecată.
Metamorfozele jurnalului intim în literatura română”, la principii constitutive, la descoperirea
categoriilor tipologizate ale unui gen proteic. Fără să aspire la exhaustivitate, dar abordând
majoritatea lucrărilor referenţiale din domeniul investigat, cartea de faţă constituie o panoramă a
diaristicii româneşti şi poate fi considerată chiar o veritabilă istorie a genului.

TITU MAIORESCU
Degetul de lumină maiorescian în era digitală
În cunoscuta monografie dedicată lui Titu Maiorescu, E. Lovinescu scria: „Soarta lui
Maiorescu a fost să rămână actual și astăzi, adică după trei sferturi de veac, și, din nefericire, încă
pentru multă vreme”. Peste trei decenii – după ce autorul În contra direcției... trecuse prin
purgatoriul comunismului integral și fusese reabilitat începând din 1963 – Nicolae Manolescu își
justifica astfel îndrăznețul demers monografic recuperator: „Apelând la Maiorescu, la opera lui, ca
la simbolul unui început esențial, a trebuit să mă întreb, înainte de orice, prin ce anume poate fi
Maiorescu eroul exemplar de care aveam nevoie. Era el real sau îl imaginam pe măsură ce scriam
despre el? Cu alte cuvinte: cum devine Maiorescu al nostru, rămânând în același timp al epocii sale?
Critica este, netăgăduit, invenție: dar orice invenție presupune o critică. A vedea în Maiorescu un
contemporan cu noi înseamnă, desigur, a-i atribui însușirile unui contemporan; dar, în același timp,
nu-i putem atribui decât acele însușiri pe care opera lui le justifică” (Nicolae Manolescu,
Contradicția lui Maiorescu, Ed. Eminescu, 1973, p. 262). În condițiile în care aserțiunea
lovinesciană a rămas încă valabilă, ne putem întreba prin ce se justifică în și pentru ochii noii
generații citirea operei acestui erou exemplar, întemeietor.
Aceia dintre ei care vor să primească like-uri mult dincolo de efemeritatea paginii de
Facebook sau a jurnalului electronic (adică să nu fie pomeniți la cimitir doar în cadrul familial până
la, să spunem, semicentenarul morții lor) nu au decât să citească măcar paginile – foarte multe, ce-i
drept – din jurnalul maiorescian, care este fără egal în cultura română prin factură, prin semnificații
și prin amploarea ținerii sale. Prima parte a însemnărilor zilnice este plină de învățăminte pentru cei
din „la génération penchée” (așa numesc francezii noua generație, aplecată asupra telefonului și a

13
tabletei) care vor să urmeze studii la colegii și facultăți în străinătate. Îi informez că pe internet este
disponibil, în mod gratuit, volumul al doilea, în format pdf.
Adolescentul Maiorescu era convins că, pentru a-și atinge scopurile, trebuie să procedeze
la cunoașterea de sine, această autoscopare fiind motivul pentru care și-a început jurnalul, între
paginile căruia observăm o extraordinară voință de ordine, de in-formare, dar mai ales de formare.
Tinerii de astăzi, care vorbesc mai mult sau mai puțin bine limba engleză (nu pun aici în discuție
stăpânirea între aceleași limite a limbii materne) își pot cu greu imagina ce sentiment exasperant al
inferiorității i-a dat sositului la Viena necunoașterea limbii germane. Dar handicapurile și
obstacolele l-au ambiționat și l-au călit pe acest „braver Junge”. Astfel, copilul care, la terminarea
cursului primar, îi pricinuise griji părintelui său, încât acesta era decis, dacă nu va face progrese la
învățătură, să-l dea la o „meserie de mână”, reușește să se integreze cu brio unui gimnaziu european
de prima mână.
Un complex de inferioritate a fost transformat pe nesimțite într-un complex de superioritate
și asemenea evoluție... organică – explicată undeva prin parafrazarea dictonul cartezian astfel:
„cuget, deci pot deveni” – are la origine neacomodanta situație de a fi străin inclusiv de limba
germană și de a fi privit cu oarecare dispreț de către fiii de conți, de prinți și de baroni adevărați (nu
locali, ci imperiali). Desigur, aceștia nu au ezitat să-l ironizeze și să-l umilească pentru seriozitatea
și temeinicia preocupărilor sale și au provocat scrierea vindicativei fraze „O să le arăt eu măgarilor
de vienezi ce e un român”. Și, într-adevăr, românul va deveni „primus omnium” al Academiei
Cavalerești Theresianum din Viena, fiind felicitat de însuși ministrul culturii.
De altfel, cel care va face istorie după revenirea în țară și-l alesese pe Thomas Carlyle
drept unul dintre autori preferați, rămânându-i fidel mai tot timpul vieții cu lectura din Eroii. Cultul
eroilor și eroicul în istorie. Când anul 1856 se apropia de sfârșit, bilanțul pe care îl face eroul
jurnalului plecat în marea aventură a devenirii de sine este cât se poate de promițător: „Am devenit
cu un an mai în vârstă, cu doi ani mai deștept, cu zece ani mai cu experiență. Străbătând acum cu
gândul anul, de la început, trebuie să caracterizez acest an ca anul meu de formare și de dezvoltare”.
Aspiranții de astăzi la reușita profesională vor observa, fără a intra neapărat în speculaţii de
psihologie freudiană, că Maiorescu s-a construit, mereu, pentru roluri de prim ordin în societate, iar
aceasta indiferent de câmpurile sau orizonturile de activitate pe care le-a vizat (profesor, rector,
politician, prim-ministru).
Înainte de a se exercita asupra culturii române, prin gestul său de radicală negație (severul
ordin „În lături!” poate fi citit cu accentul pus și pe a doua silabă), spiritul critic maiorescian se
exersează asupra propriei persoane și frapează prin naturalețea și precizia cu care își
diagnostichează și programează terapia intensivă. Radicalismul negației ne relevă vocația de
întemeietor, care vrea să se ia totul de la zero: decât o școală proastă, mai bine deloc, decât o cultură
falsă mai bine nicio cultură, așteptându-se momentul firesc al apariției lor. În această perspectivă
discutabilă, infirmată de realitate, recunoaștem măreția unei conștiințe intransigente, iar o întrebare
pusă în postumitate mentorului junimist de tânăra generație ar suna în mod justificat astfel: cât ar fi
trebuit să așteptăm după anul 2000 pentru a putea utiliza calculatoarele, laptopurile, tabletele și
telefoanele mobile?
Tinerilor (și nu numai lor) învinși de stresul cotidian care cred că acum un secol și jumătate
viața avea ritmuri mult mai lente, că pentru Maiorescu timpul nu era așa de comprimat, că nu erau
atâtea solicitări, venite din toate părțile, le ofer citatul următor din deja amintită monografie a lui
Nicolae Manolescu: „De oriunde am desprinde o pagină din însemnări, ne izbeşte aglomeraţia de
evenimente şi ritmul trepidant, aproape insuportabil, al existenţei lui Maiorescu. El este un om
modern, hărţuit de prea multe ocupaţii, dormind câteva ore pe noapte, alergând de la tribunal la
facultate şi de acolo la club, văzând zilnic nenumăraţi prieteni literari şi politici, corectând seara
textul unui discurs rostit după masă, citind, primind, plecând noaptea cu trenul în provincie, unde a
doua zi în zori are proces, telegrafiind dispoziţii, reţinând camere la hotel, găsind timp de scurte
vizite şi de scrisori, salvându-se într-o excursie de câteva ore, nerefuzând pe nimeni, niciodată,
folosind fiecare secundă pentru un lucru necesar. Când reflectează? Când doarme? Nu ştim./ Puneţi

14
în locul trenului avionul şi în locul trăsurii automobilul, imaginaţi-vă această existenţă în decorul de
astăzi al unui mare oraş, şi veţi avea imaginea exactă a infernului în care trăieşte Maiorescu. De
infernul acesta el nu pare a avea cunoştinţă decât în rare clipe de oboseală sau de revoltă” (Ibidem,
p. 147). În epoca hipermodernă, în societatea de hiperconsum a „ecranului global” și a „fericirii
paradoxale” (după sintagmele lui Gilles Lipovetsky), ar fi de dorit ca purtătorii de blugi rupți în
genunchi să aprofundeze constatarea diaristică „Eram fericit să știu că sunt nefericit, sunt nefericit
să știu că sunt fericit”, a cuiva de 17 ani care își dorea „două legături de gât, că aș vrea să umblu și
eu ca copiii de negustor cu spânzurătură”.
La întâlnirea de adio cu studenții, în momentul pensionării sale, profesorul Maiorescu le
dădea acestora o învățătură cu valoare testamentară: „Care este criteriul ce se cuvine să hotărască
alegerea specialității? Cred că singurul criteriu al adevăratei vocațiuni este următorul: interesarea
caldă pentru acea parte a omenirii asupra căreia ești chemat să lucrezi. Nu gândul la situația ta
individuală să te hotărască – căci aici vanitatea sau te miri ce alte porniri egoiste te pot înșela – ci
gândul la ceilalți, înspre al căror folos este instituit în societate felul funcționării tale”. Tot ce scria
despre educație și despre idealul formativ (făurirea gândirii obiective și a caracterelor ferme) se
raporta la îndemnuri legate de „entuziasm impersonal” și „jertfă”. În centrul conceptului său
pedagogic stătea formarea de caractere și de conștiințe patriotice, într-un secol al naționalităților, în
care limba națională avea un rol crucial. De aici neîncetata atenție pe care Maiorescu o acorda
cultivării și conservării ei, ca depozit și formă supremă de expresie a identității naționale (aviz
„stricătorilor de limbă”!). Pentru el, limba ocupă o poziție cheie în rezolvarea chestiunii naționale,
ceea ce nu însemna că era partizanul naționalismului intolerant și agresiv.
Năbădăioși tineri „megalografi”, ce nu sunt „în chestie” dar se poziționează mereu în
contra-dicție și se ceartă în diferite chestiuni pe rețelele de socializare sau în concertul revuistic
disonant, trebuie să știe că Maiorescu a instituit în cultura noastră deontologia actului polemic.
Aceasta presupune: justețea cauzei pentru care se intră în polemică, identificarea erorilor reale ale
preopinentului, atacarea doar a ideilor, nu a persoanei, corectitudimea mijloacelor de denunțare a
erorilor (citarea corectă, netrunchiată, obiectivitatea prezentării), urbanitatea limbajului. Și mai este
de reținut că o „foaie”, adică o revistă, necesită scrierea cu „gramatică, stil și ortografie”, altminteri,
„Ceea ce e rău spus e rău gândit”.
Motto-ul ales de Maiorescu pentru primul studiu filosofic era cunoscuta maximă a lui
Protagoras „Omul e măsura tuturor lucrurilor”, la care a adăugat un aforism propriu: „O măsură a
oamenilor şi a lucrurilor este propria lor umbră”. În spiritul primei idei, îşi concepea el mersul
gândirii în întreaga lui activitate, ca filosof, estetician şi teoretician al culturii. Iar în sensul
propriului aforism, ce rămâne din toate acestea, ca o umbră a propriei lui personalităţi în cultura
română este ideea de a critica mediocritatea, moravurile, impostura, superficialitatea, diletantismul,
demagogia și retorismul. Și aceasta numai dacă ne gândim la ceea urma să fie în contradirecției de
ieri și de azi.
O reîntoarcere necesară („Înapoi la Maiorescu!” sau „Înainte cu Maiorescu!”) înseamnă
aplecarea către noi înșine, dar nu oricum, ci în datele fundamentale, prin spirit critic, patiotism
lucid, toleranță etnică, cult al bunului-simț în gândire, al rațiunii și al logicii. „Conchidem prin
inducţiune ceea ce spuneam apriori” și, pentru a reveni la E. Lovinescu, reiterez că degetul de
lumină maiorescian ne arată și astăzi calea de urmat și propria umbră. Numai anumiți oameni râd de
un deget cu care li se arată luna.

Al. Dobrescu, Maiorescianismul, o moștenire cu bucluc

Împotriva anamorfozelor maioresciene
De obicei, într-o abordare monografică, tendința unui exeget este de a-și duce empatia față de
scriitorul ales până în pragul idolatriei (impuls inconștient, venit din credința autoconsolatoare a
unui cercetător că nu s-a apucat degeaba să lucreze timp îndelungat pe subiectul respectiv). Nu
acelaşi lucru se poate afirma despre Alexandru Dobrescu – autor al volumului „Maiorescianismul, o
moștenire cu bucluc” (Ed. Eikon, 2017), în fond o reeditare a monografiei (în accepție deloc

15
tradițională și care a stârnit numeroase discuții) Introducere în opera lui Titu Maiorescu (Ed.
Minerva, 1987), căreia i se adaugă volumul Maiorescu și maiorescienii, apărut la Ed. Albatros, în
2004.
Criticul ieșean parcurge cu minuțiozitate corpusul de texte maioresciene (jurnalul,
corespondenţa, articolele politice, scrierile filosofice) și descifrează în ansamblul lor natura şi
structura marii personalităţi junimiste. Plecând de aici, el desprinde înţelesurile originare şi
consecinţele reale ale acţiunilor literare, culturale și publice ale întemeietorului Junimii. La capătul
unei lecturi Maiorescu „par lui-même”, autorul observă că, de multe ori, înțelesurile frazelor din
scrierile sale se deosebesc până la discrepanță de sensurile conferite de exegeză. Se conturează
astfel un portret al lui Titu Maiorescu fidel mărturiilor textuale, care înmănunchează şi armonizează
toate elementele aparent disparate. Este vorba despre un portret cu atât mai credibil, cu cât nu i se
poate contesta lui Alexandru Dobrescu exactitatea numeroaselor citate extrase din scrierile private
şi publice ale lui Maiorescu, care scot la iveală o personalitate complexă sub raport psihologic,
intelectual şi moral.
Departe de a întreprinde o acțiune mi(s)tificatoare, criticul aduce în prim-plan trăsături
caracterologice deloc flatante pentru persoana celui supus analizei. Ambiţia nemăsurată, dorinţa de
a străluci, de a domina impunându-se mai totdeauna prin opoziţie fac din Maiorescu, în opinia lui
Alexandru Dobrescu, un om lipsit de sentimente, de căldură sufletească (Nicolae Iorga aprecia la
centenarul nașterii faptul că lângă el nu îți era nici cald, nici rece), apreciat de semeni, dar nu şi
iubit. Pe un fond dionisiac, autorul „În contra direcției...” a vrut să se arate drept o structură
apolinică imperturbabilă: „Ardeleanul coleric s-a adăpostit în armura englezului flegmatic” (p. 43).
„Masca” de sub care s-au jucat rolurile dorite în fața contemporanilor l-a modelat, dar l-a şi mutilat,
sortindu-l suferinţei şi urii.
Titu Maiorescu şi-a pus minuțios la cale o strategie pe care a urmat-o victorios pe scena vieții
sociale. Acestui scop și-a subordonat programul de ascensiune: urmarea studiilor, realizarea
familială, alegerea prietenilor, conceperea articolelor și a discursurilor. Funciarmente o fire
pragmatică, pătimaşă, răzbunătoare, animată adesea de interese dintre cele mai omeneşti în pofida
mereu afişatei stăpâniri de sine, mentorul junimist traversează și el momente de vulnerabilitate:
„Războinic din creştet până-n tălpi, cu sângele clocotindu-i în vine şi nările adulmecând mirosul
iute al prafului de puşcă, Maiorescu practică, între două campanii, meseria de zidar. Dar, la primul
sunet de goarnă, zvârle mistria şi canciocul, îmbracă armura, pune mâna pe arme şi porneşte cu
cântec la luptă. Sunt momentele cele mai fericite ale existenţei sale, când nu e nevoie să se prefacă,
purtându-se aşa cum îi e firea” (p. 223). Și atunci distruge totul, febra demolării aruncându-l în
situaţii fără ieşire înainte de a avea măcar schiţa viitoarei construcţii la îndemână.
Omul Maiorescu însuși este pentru criticul ieșean, folosind sintagma recunoscută, o ilustrativă
„formă fără fond”, din cauza dificultății resimțite în a concilia imaginea socială cu realitatea
lăuntrică. Comportamentul său social, gândul și expresia reprezintă o victorie a normei şi a formei,
el având grijă să se pună mereu într-o lumină cât mai convenabilă: „Maiorescu ştie când, cum şi cât
să «mintă». E un talent excepţional, cu care adversarii nu s-au putut mândri. Aceştia manipulează
neîndemânatec adevărul, darmite «minciuna»!” (p. 55). Manieratul om de lume (dar neliniștit când
rămânea cu sine însuși) și-a supravegheat şi corijat reacţiile, şi-a îngrijit limbajul şi şi-a modelat
ritmul vorbirii, dar, autoritară şi cu apucături judecătorești, acțiunea sa culturală are grandoarea şi
carențele rezolvărilor radicale, specifice oamenilor începuturilor de drum. Organicistul filogerman
reclamă, nici mai mult, nici mai puțin, revenirea la starea anterioară implementării ideilor
revoluţionare franceze în perioada pașoptistă („Maiorescu se arată partizanul evoluției lente,
organice. E un darwinist convins, netolerând prezența maimuței înaintea peștilor” – p. 83). Pe bună
dreptate i se pare lui Alexandru Dobrescu cu totul ciudată pretenția ideologului junimist să ceară, în
numele teorie „formelor fără fond”, întoarcerea cursului istoriei. Autorul „Direcției noi...” militează
pentru continuarea tradiţiei, condamnând brusca ieşire din normă, dar îi contestă aceleiaşi tradiţii
orice realizare. Cultura română ar avea datoria de a înflori prin forţe proprii, însă tocmai valorilor
născute din lucrarea acestor resurse interne li se reproşează inconsistenţa. Chiar mai mult, „a cerut

16
distrugerea întregii recolte, şi, dând vina pe altoi, a recomandat doar consumarea fructelor din pomii
încă nesupuşi altoirii. [...] De ce, în loc să extirpe zona bolnavă şi să propună măsuri de prevenire a
îmbolnăvirii, el reclamă distrugerea livezii altoite şi cultivarea intensivă a mărului sălbatic, ce se va
autoperfecţiona după nu se ştie câte generaţii? Şi de ce tratează drept «formă fără fond» orice
nepotrivire între miez şi coajă?” (pp. 114–115). Bref, contestaţia sa priveşte ansamblul realizărilor
anterioare, la care nu avea cum să participe: „Maiorescu s-a născut prea târziu. Locul său era cu
câteva secole mai devreme, când lumea putea fi încă fanatizată de o idee simplă, formulată limpede
şi cu patos, când cuvântul cântărea mai greu decât realitatea” (p. 222).
Alexandru Dobrescu reinventariază moștenirea maioresciană, evaluând-o prin raport direct cu
spiritul și litera operei și acuzând de înțelegere formală toată „puzderia de maiorescieni”:
„Repetarea pur şi simplu a ideilor lui Maiorescu, fie şi cu maximă fidelitate, nu este o probă de
maiorescianism; este, cel mult, un semn de mărginire şi dogmatism. A fi maiorescian presupune a
raţiona în felul lui Maiorescu şi, de ce nu?, a-i duce mai departe gândul neterminat. Maiorescu nu e
întreg într-un articol ori altul, într-o frază sau alta, ci în sensul totalităţii scrierilor lui, aşadar şi în
metamorfoza înceată a ideologiei şi criticii sale. De la acest Maiorescu integral, oricum mai
complex (dar şi mai contradictoriu) decât legislatorul estetic inflexibil ori decât susţinătorul
specificului naţional, nu s-a revendicat însă, deocamdată, nimeni” (p. 363). Și aceasta deoarece
„despărţirea” de Maiorescu o încearcă oricare critic vrând să treacă proba maturității.
O bună parte a criticilor români a considerat că apărarea valorilor impuse de marele lor înaintaș
era cea mai adecvată pavăză de apărare a propriului statut. Or, teoriile maioresciene n-au creat
partizani, „singurul maiorescian autentic din cultura noastră fiind Maiorescu însuşi. Şi nici el până
la capăt” (p. 355). Cu atât mai mult, cu cât problema moştenirii maioresciene nu este înainte de
toate literară, ci culturală. Toate studiile maioresciene sunt, de altfel, amestecuri, în proporţii
variabile, de critică culturală şi critică literară. Știm, de altfel, că Maiorescu însuși nu s-a considerat
niciodată critic literar, ci critic de idei generale. Iar recunoștința urmașilor se manifestă astfel: „Din
perspectiva tehnicilor contestării, toţi criticii noştri au fost şi sunt maiorescieni fideli. N-au reuşit să
inventeze noi formule de negaţie, dar le-au valorificat cum se cuvine pe acelea lansate de
Maiorescu. Bineînţeles că niciunul dintre urmaşi nu s-a grăbit a recunoaşte cât îi datorează în
această ordine. Au preferat să-i pună în lumină merite de oricare altă natură, numai pe acesta,
tulburător de concret şi de viu, l-au făcut uitat, ca pe un secret al breslei. Căci puterea criticii,
puterea ei imediată, stă tocmai în negaţie. Ea are efecte în contingent, influenţând mai degrabă
opinia publică decât afirmaţia. Negaţia l-a impus pe Maiorescu atenţiei generale şi tot ea a impus
atâţia alţi critici de la junimist încoace” (p. 221).
Concluzia la care se ajunge ar fi următoarea: „Maiorescianismul mi se înfăţişează, în ultimă
analiză, ca o prezenţă generală şi difuză, precum aerul pe care îl respirăm. E al tuturor şi al nimănui
anume. Şi ne amintim de el numai atunci când ne lipseşte” (p. 412). Maiorescu a fost resimţit ca
fiind al actualității (ideologice, psihologice, politice, morale și, abia în ultimul rând, estetice), atunci
când şi în măsura în care generaţiile următoare s-au proiectat în el, citindu-l prin prisma aspiraţiilor,
obsesiilor, preocupărilor, dilemelor şi temerilor uneia sau alteia dintre generații: „Repetăm cu
obstinaţie că întemeietorul criticii române este actual în perpetuitate, dar actualitatea pe care i-o
punem în seamă este propria noastră teamă de inactualitate” (p. 384).
Plecând de la „complexul Maiorescu”, de care literatura noastră suferă în continuare,
Alexandru Dobrescu își propune în cartea Maiorescianismul, o moștenire cu bucluc să demonteze
nu mitul lui Maiorescu, ci mecanismele prin care s-a instaurat complexul respectiv. Categoric în
afirmații, plin de vervă polemică și cu vocație disociativă, cercetătorul ieșean abordează
problematica maiorescianismului în unghiurile cele mai ascunse ori ignorate. Meditând asupra
condiției criticii, el definește natura moștenirii maioresciene, dar și ce a mai rămas astăzi, la
centenarul morții, din această moștenire. Exegetul rectifică proiecțiile sau perspectivele
distorsionate sau deformate de tip anamorfotic pe care le-a suferit opera respectivă în receptare. Și
aceasta pentru a ne analiza slăbiciunile, limitele şi ambiţiile creatoare, văzând cât din moştenire
participă la configurarea actului critic şi care parte a ei s-ar cuveni să fie muzeificată. M-aș bucura

17
să aflu că observațiile pertinente, redistribuirea judicioasă a unor accente interpretative și izbucnirile
„antimaioresciene” ale lui Alexandru Dobrescu nu mai apar astăzi atât de nelalocul lor în ochii
acelorași comentatori de acum 30 de ani ai Introducerii în opera lui Titu Maiorescu. Aceasta ar
însemna că ne-am însușit bine lecția maioresciană, că știm să alegem modul în care trebuie să
tratăm o problematică sau alta, în așa fel încât aprecierea lor să fie „în marginile adevărului”, ale
obiectivității.

MIRCEA ELIADE
Inițiere, sens, mister
Textul secund din Memorii (Bucureşti, Ed. Humanitas, vol. I–II, 1991) îi permite lui
Mircea Eliade să proiecteze în regimul exemplarităţii monotona scriere jurnalieră şi să reformuleze
în termeni indirecţi viaţa înfăţişată brut. Voinţa de depăşire a stadiului biografic vizează totalitatea
cunoaşterii cât şi cuprinderea trăirilor; realul şi imaginarul se întrepătrund, coexistând prin
legăturile dintre abstractul familial şi achiziţiile livreşti, dintre experienţă şi literaturizare. Când nu
se axează pe autenticitatea sincerităţii absolute, scrierea descifrează semne ancorate în realitate, dar
Mircea Eliade nu are în vedere doar aspectele raţionale, stereotipe, logice ale realului, ci şi pe acelea
misterioase, obscure şi ilogice. Autorul se vrea un hermeneut al lumii naturale încifrate, în care
sacrul nu se diferenţiază de profan iar fantasticul se află camuflat în cotidian.
Omul Eliade ştie să echilibreze cele două necesităţi interioare: când este suprasaturat de
ştiinţă, îl cuprinde dorul de literatură. „Succesul cărţilor mele de istorie a religiilor şi de
orientalistică nu mă consolează să-mi sacrific creaţia literară“ – sună titlul unui capitol din
volumul al doilea. Departe de ţară, scriitorul recuperează mitologia bucureşteană („Ani de zile
pivniţele acelea misterioase, schelăriile acelea şubrede de sub care izbucneau şobolanii aveau să
constituie unul din universurile mele secrete“ – I, p. 41), literatura presupunând o nutrire din fondul
de trăiri şi de senzaţii ale copilăriei şi tinereţii, adică o motivaţie interioară autentică, cu neputinţă
de scris în afara limbii române. Memoriile conţin numeroase evenimente în care putem recunoaşte
punctele de plecare ale unora dintre scrierile literare ale savantului. Deasupra tuturor cred că stă
întâmplarea cu caii rebeli de la trăsură ce au luat-o razna pe povârnişul prăpăstios şi au fost opriţi în
ultimul moment. Impresiile înregistrate de către copilul de atunci sunt marcate de încercarea de
suspendare a timpului („Ani de-a rândul m-au urmărit acele clipe lungi în care aşteptam să
ajungem pe muchia prăpastiei şi să ne prăvălim“ – I, p. 15) – motiv recurent în multe din prozele
sale. De altminteri, adolescentul, şi apoi maturul, nu a abandonat niciodată regimul urgenţei; a vrut
să dilate timpul pentru a citi şi a scrie cât mai mult, în numele spiritului şi al lucrului care trebuie
durat.
Desigur, adolescentul miop, fascinat de eroul papinian, a avut şi complexe sau crize de
creştere datorate nerăbdării de a dovedi calităţile de cuceritor şi de persoană instruită. Insuccesele
amoroase şi sancţionările aplicate atitudinii lui nonconformiste faţă de şcoală îl însingurează (îşi
spune, nervalian, „le veuf, l’inconsolé“) şi îl determină să găsească compensaţii aiurea. „Mi se
părea că sunt cu totul diferit de ceilalţi colegi, că sunt predestinat să rămân în afara societăţii, că
drumurile celorlalţi îmi sunt interzise şi că voi fi silit să-mi caut o cale nouă. […] Îmi spuneam:
«mă cred o haimana şi sunt siguri că nu voi ajunge nimic. Am să le pregătesc o surpriză!…»” (I, p.
47) Febrilitatea trăirii, a studiului şi a scrisului a fost manifestarea unei curiozităţi pulsative care l-a
dus pe viitorul savant la o sistematică diversificare în nelimitate experienţe ale vieţii, ştiinţei şi
culturii, însoţită de teama rătăcirii (dar nu şi a eşecului) în afara fiinţei individuale. Neastâmpărul
său donjuanesc, departe de a fi o frivolă risipire, constituie dorinţa de a regăsi sensurile armoniei,
echilibrului şi ordinii. Conştient că sensul transpare în nuanţe multiple şi că adevărul este relativ,
privitorul prin dioptrii multiple a devenit un „diletant“ sublim, fascinat de plural şi de sinteză,
ordonat în spaţii necongruente şi în trăiri problematizate.
Viaţa sa apare drept o înlănţuire de experienţe spirituale esenţiale, ce vor să
redimensioneze conceptul istoric de umanism peste marginile „iluminate“. Într-o vreme a
catalogării cărturarilor noştri în gemanofili şi francofili, animatorul grupului de la „Criterion“

18
universalizează perspectivele şi probează capacitatea culturii româneşti de a asimila elemente
spirituale îndepărtate şi aparent intangibile. Drumurile lui Mircea Eliade ajung la un tărâm
imaginar; căile adolescenţei duc spre ţinuturile tătăreşti (într-un interviu declară că doica i-a fost o
tătăroaică, iar în Fragments d’un journal scrie că aceasta îi era o ţigancă), cărările Bucegilor urcă
înspre un ipotetic sanctuar dacic, drumurile din Italia duc ca de obicei la Roma născătoare, iar India
devine loc al iniţierii erotice şi labirintice. Nu întotdeauna experienţele drumului sunt simbolice, ci
şi pur turistice, presărate cu peripeţii (care fac parte tot din ritualul iniţierii; furtuna pe mare îl
marchează aproape pentru întreaga viaţă, o înzăpezire în Bucegi îl sileşte să împartă într-o noapte
spaţiul cabanei cu un om mort, iar şederea în India este plină de experienţe-limită, trăite cu o
intensitate paroxistică (năvălirea lipitorilor, de pildă). Părăsirea Indiei înseamnă îndepărtarea de o
„realitate mitologică“ şi, odată cu scrierea romanului Maitreyi, se pierde „India întreagă“.
Despărţirea de aspiraţiile ascetice a dus la aflarea autenticităţii romaneşti şi la obişnuinţa de a evita
dihotomiile ştiinţifice prea tranşant europene. Fascinaţia ascetismului indic se va împlini prin
apologia virilităţii, ca o chemare spre ascetismul erotic şi apropiată de spiritul pur. Apatia
melancolicului care se luptă cu zestrea sa ereditară moldavă, înclinată spre contemplaţie şi visare
(„mă răzvrăteam împotriva sângelui meu moldovenesc şi chemam în ajutor zăcămintele de energie
ale familiei mamei, spiritul de aventură, puterea de muncă şi dârzenia, vitalitatea aproape vulgară
a crescătorilor de cai de la Dunăre“) ascunde un stenic ce pare să trăiască numai pentru a intui
legăturile invizibile ale lucrurilor. „Totuşi, câţiva ani în urmă, când am abandonat definitiv
entomologia, mi-am dat seama, cu melancolie, că nu descoperisem nimic cu adevărat nou,
neobservat de alţii, la nici una din vietăţile pe care le urmărisem. Dar poate că mă înşelam. Poate
că au fost într-adevăr lucruri pe care nu le-am văzut decât eu“ (I, p. 64).
Vocaţia autoedificării şi a înfăptuirii operei ca destin spiritual prin efortul de a micşora
tensiunea dintre contemplare şi act, convertind orice demers speculativ în experienţă, străbate din
întregul şir al Memoriilor. O discuţie separată ar merita temele şi motivele aferente întâlnite aici:
teroarea istoriei, obsesia morţii colective, conştiinţa generaţionistă, enciclopedismul, libertatea
creatoare şi, respectiv, labirint, iniţiere, sens, mister, restitutio in integrum, ieşire din timp. Închei
prin a spune doar că Mircea Eliade a căutat mereu piatra filosofală, a rătăcit şi a traversat labirintul
în drumul spre centru al neobişnuitei sale opere, dibuind de fiecare dată semnificaţia iniţiatică a
faptelor aparent de nedesluşit. Memoriile stau mărturie.

LIVIU REBREANU
Ciuleandra epistolară
Criticii şi istoricii literari se pun de acord atunci când afirmă că opera lui Liviu Rebreanu a
suferit o involuţie axiologică odată cu trecerea timpului. Ei invocă mai multe cauze, însă cred că
una deloc neglijabilă este şi risipirea marelui romancier în munci administrative şi în obligativitatea
de a răspunde la numeroasa corespondenţă primită. Despre acest lucru ne convingem dacă vom citi
primul tom de Scrisori către Rebreanu. A–B, apărut la Editura Academiei Române în 2014 – o
ediţie îngrijită de Niculae Gheran în colaborare cu Emese Câmpean, Rodica Lăzărescu, Andrei
Moldovan şi Lorenţa Popescu.
Ocupând importante funcţii administrative – conducerea Direcţiei Educaţiei Poporului (de
pe lângă Ministerul Municii şi al Ocrotirilor Sociale), vicepreşedinte al Societăţii de Radio, director
general al teatrelor şi director al Teatrului Naţional din Bucureşti – Liviu Rebreanu este asaltat de
numeroşi confraţi şi trebuie să se ridice de foarte multe ori de pe scaunul funcţionăresc pentru a-i
ajuta în diverse probleme. Corespondenţii îşi caută înlesniri ce ţin de vremurile grele pe care le
traversează şi îl roagă pe autorul Scării măgarilor să-i ajute în mod direct sau să intervină pe lângă
cei în drept s-o facă. Câteodată i se solicită sprijin minim: rezolvarea unor dosare de pensionare,
obţinerea de permise pentru circulaţia pe căile ferate. Dacă un regizor apelează, în regim de urgenţă,
la generozitatea-i pentru a se trata de o „interocolită” care îl ţine din ajun în pat, autorul Fefeleagăi
priveşte în perspectivă, având nevoie de lemne pentru iarna care îşi intră în drepturi.

19
 Însă de foarte multe ori „efectul de insistenţă” al cererilor, obţinut prin succesiunea
scrisorilor, accentuează dramatismul situaţiilor. Din tonul ales pentru a coresponda, se pare că mulţi
dintre scriitori traversează situaţii de impas crâncen, iar romancierul nostru trebuie să pătrundă
adevărul ce se ascunde dincolo de rândurile patetice, asezonate cu fraze măgulitoare. Asaltaţi de
maladii şi de nevoi materiale, unii ajung să-i scrie mesaje cu valoare testamentară, aşa cum face
George Acsinteanu: „Dacă o fi să mă opereze şi să sfârşesc cu viaţa, vă rog din suflet nu mă lăsaţi
să fiu tratat ca oricare necunoscut (să fiu înmormântat în groapa comună). Mai bine să fiu trimes la
bătrâna mea mamă din com[una] Brătia, jud[eţul] Ialomiţa” (p. 15). Alţii, precum Dénes Bedö, se
cred deja ajunşi în pragul sinuciderii: „Vă scriu din nou, pentru că situaţia mea este cumplită. Dacă
ea persistă, voi muri de foame sau un revolver îmi va limpezi destinul” (p. 474).
Un sinucigaş sadea, Dimitrie Anghel, apare o singură dată în corpusul cărţii, cu o scrisoare
redactată în stare de iritare cronică acutizată, aşa cum îl cunoaştem: „Multiplele D-tale ocupaţii te-
au făcut probabil să uiţi ce te-am rugat. Te rog pentru a treia oară să fii aşa de gentil, ca să nu zic
politicos, şi să-mi satisfaci dorinţa. Este vorba de manuscrisul Gherghinei sau de numărul în care s-
a tipărit. Să fie oare aşa de greu să fie pus subt bandă şi de expediat?... N-am cerut altceva” (p. 59).
La polul opus se află Camil Baltazar, care a expediat foarte multe scrisori la adresa plină de
speranţe. Autorul Strigărilor trupeşti lângă glesne i se jeleşte continuu lui Rebreanu de starea în
care se află şi nu tace deloc, deşi promite să tacă („Dacă mai puteţi face ceva pentru mie, vă rog din
suflet, faceţi. Nu pot să mai plâng, nu pot să mai ţip. Tac” – p. 95). Cel care a scris Vecerniile ridică
un adevărat lamento ce îmi aminteşte de personajul camilpetrescian Ladima, dar, desigur, având alt
adresant: „D-ta nu eşti bancher nici nu ai burtă, ca să trebuie să-ţi scriu epistole neapărat sfâşietoare
şi lacrimogene. Dimpotrivă, d-ta eşti sânge din sângele meu [sic!], mi-eşti frate mai mare, care mă
înţelegi încă înainte de a deschide gura, astfel că nu e nevoie să insist” (p. 103). Concluzia i-ar fi
următoarea: „Ca întotdeauna, ştiu că nu ai să mă laşi./ Te îmbrăţişează adânc şi cu lacrimi al d-tale/
Cu dragoste, Camil Baltazar” (Ibidem).
Câteodată, corespondentul „voluntar” se simte dezamăgit de atitudinea faţă de el a
destinatarului, apropiindu-se şi mai mult de Ladima prin patetismul celor scrise: „Aş putea să spun
că, mai mult decât prietenie, te-am iubit, dar e mai mult: aveam totdeauna o necesitate sufletească
de dumneata, pe care simpla dumitale prezenţă o satisfăcea [...] De a fi avut harul să trăiesc în
preajma unui atât de desăvârşit miracol e un dar pe care îl preţuiesc mai presus de viaţa mea.
Întotdeauna mi-ai dat şi am avut nevoie de prezenţa dumitale: umană, sufletească; când ai mereu
nevoie de un om nu poţi să-l abandonezi pentru nesatisfacerea unui interes oarecare... Ai nevoie de
el ca de lumina vieţii. Continui să te iubesc, fiindcă n-am încetat niciodată, fiindcă te cunosc adânc
şi deplin şi am nevoie de d-ta” (p. 130). Finalmente, manifestările nevrotice îl vor duce în pragul
nebuniei şi îl las pe Niculae Gherean să conchidă în privinţa relaţiilor dintre cei doi: „Puţini confraţi
l-au pisat la cap precum Camil Baltazar. Ani în şir, când romancierul trăia departe de propria sa
familie, plecată în vacanţă la mare sau în străinătate, a trebuit să se îngrijească şi de concediile
poetului, veşnic nemulţumit de ce i se oferea, îndeosebi de cazare. În plus, nu era îndeajuns că
revenea tot timpul cu solicitări de ordin material, dar târa după el şi o droaie de «clienţi», dornici să
se intervină în diverse locuri pentru soluţionarea diverselor cereri. Nu ne surprinde că în anii din
urmă uşa familiei Rebreanu se deschidea greu Baltazarilor” (p. 151). O dată în plus se adevereşte
faptul că recunoştinţa este floare rară, pentru că tot Niculae Gheran comentează în subsolul unei
pagini: „De reţinut că, după moartea marelui său confrate, C.B. a publicat volumul memorialistic
Contemporan cu ei (1962), în paginile căruia se întâlnesc şi file despre autorul lui Ion, multe certate
cu realitatea” (p. 92).
Un alt evreu, Felix Aderca, nu se plânge de probleme pecuniare, dar este foarte nemulţumit
de tratamentul antisemit care i se aplică: „nu voi îngădui niciodată să fiu utilizat ca material de
manifestaţie politică, nici măcar de miraculoşii mei colegi de scris. Nu voi îngădui mai cu seamă –
pentrucă sunt un duşman al farselor – ca d. Sorbul care e polonez, d. Foti care e grec şi alţii, să mă
judece pe mine, ovrei, în chestii de patrie română. (În familia mea sunt câţiva morţi în ultimul
război.) Iată de ce îmi dau demisia din S.S.R.” (p. 23). O demisie ce nu va fi dată.

20
 La modul general, toată lumea are probleme cu banii, inclusiv un scriitor şi actor cu numele
Aurel Paul Bănuţ, care îşi termină astfel epistola: „Rog să nu mă întrebaţi din ce trăieşte un om şi
familia lui – dar barem banii, pe care i-am dat din pungă, să mi se restituie, ca să pot pleca la drum”
(p. 200). Numai marele economist şi finanţist Aristide Blank nu o ia de la Adam şi Eva cu cerutul
banilor, ci doar mulţumeşte pentru primirea romanului Adam şi Eva. Dar, dacă de la Ion Antonescu
primeşte răspuns la o felicitare trimisă cu ocazia unui An Nou, soţia acestuia îi trimite mulţumiri...
anticipate pentru reglarea unei situaţii în favoarea cuiva.
Se apelează la autoritatea lui Rebreanu şi în numele ocrotirii prestigiului scriitorilor şi al
apărării demnităţii profesionale. Un colonel este ultimativ, în termeni specific marţiali: „Comitetul
Central [!] roagă soluţionaţi cazul Societatea Cele trei Crişuri, situaţie extrem de gravă. Datornicii
somează. Nu sacrificaţi prestigiul nostru şi culturei româneşti graniţa” (p. 85). Cel mai lapidar
mesaj este redactat, tot în stil telegramatic, de poetul şi actorul Emil Botta: „Administratorul nu
voieşte a solvi leafa. Nu avem ce mânca. Rog a interveni la ministeriu momentan” (p. 343).
Pe lângă conducătorii de revistă, care cer răspunsuri la anchete sau expedierea câtorva
rânduri ori mai multe pentru publicaţiile pe care le păstoresc, mai sunt şi tinerii care bat la porţile
afirmării, dar, concomitent, îl bat la cap şi pe autorul Calvarului. Unii, mai rezonabili, îi trimit
încercări literare şi, fiind conştienţi de valoarea lor, îl roagă să păstreze discreţia până la momentul
oportun. În schimb alţii, care trăiesc în străinătate, suferă că nu sunt apreciaţi aşa cum trebuie în ţara
de origine (reflex păstrat până astăzi), iar soţiile lor sunt puse să apeleze la diplomaţia
binecunoscută: „Opera literară a soţului meu, despre care veţi binevoi să găsiţi alăturat câteva
aprecieri, începe să se răspândească în elita europeană. În România este încă puţin cunoscută. Am
dori, cu ocazia publicării ultimei lucrări de Eugène Baie, al cărei succes este foarte viu, să interesăm
două sau trei personalităţi române competente pentru a răspândi în presă o apreciere a operelor
soţului meu. V-aş fi deosebit de recunoscătoare să îmi semnalaţi doi sau trei scriitori, cei mai în
măsură, la dumneavoastră, să guste operele lui Eugène Baie, şi să binevoiţi a-mi indica adresele lor,
ca să le pot trimite un volum” (p. 91). Ori lipsitul de... solicititudine Liviu Rebreanu nu a dat curs
solicitării, ori cele două sau trei personalităţi competente nu au gustat îndeajuns opera soţului
respectiv, dar cert este că numele de Eugène Baie – scriitor diplomat şi diplomat scriitor de limbă
franceză – a rămas şi după această epistolă la fel de necunoscut în ţara sa de baştină, nebucurându-
se de niciun fel de baie de mulţime a cititorilor.
Apropo de baie, un gazetar şi poet din Banat face ce face şi îl convinge pe Rebreanu să-i
boteze o fată. Şi de colea până colea, tura vura, c-o fi tunsă, c-o fi rasă, l-a pus de i-a botezat un
copil (cum ar spune Conu Leonida). Proiectele sale literare sunt înduioşătoare şi cred că trebuie să-l
fi complexat până şi pe cumătrul Liviu: „Acum lucrez la o serie de 3 volume (devin formidabil) de
poeme, în care deplâng înstrăinarea omului de natură şi detest în principiu toată civilizaţia de azi,
căreia i-a succes să creeze tipul nou: scheletul om-maşină. Pe adversari, îi simt de pe acum jucându-
mi în buzunarul vestonului. Aceste volume se vor numi: Cântări pentru omul mort, Cântări pentru
oamenii de mâîine şi Cântări pentru cei ce poartă veşnicia. La vară cred că voi termina cele trei
volume (Impozantul 3!), de amintiri din copilărie: A cântat cocoşul, Fuga, Vecinul meu Culiţă şi
Aripi ostenite şi cum vedeţi nu prea stau pe picior bun cu matematica aia./ Şi iaca aşa, o luai razna,
fără să mă întrebe cineva că ce planuri grandioase mă pisează. Aşa sunt eu: ori vorbesc prea puţine
ori prea multe, dar niciodată cât trebuie. Că de-aş putea să vorbesc pe câte scârţâi cu peniţa, nu aş fi
azi unde sunt şi cum sunt” (p. 295). Desigur, talentul nu îi este recunoscut, dar pare mulţumit că l-a
lăudat în cuprinsul unei recenzii nimeni altul decât Bogdan Duică (nici nu i-a venit greu
indulgentului recenzent). Având „oroare faţă de patriarhii criticei române, adevăraţi conducători de
fabrici escamatoare de talente” (p. 307), condiţiile impuse cumătrului Liviu sunt oneste, cu valoare
de profesiune de credinţă literară: „O mărturisire de credinţă literară: te rog să nu intervii niciodată
în viaţa D-tale pentru mine în contra conştiinţei D-tale şi a Adevărului care, oricât l-ar silui şi l-ar
bastarda unii şi alţii, tot va rămâne!...” (p. 298). Dar această credinţă nu-l împiedică să candideze
într-un an la Premiile S.S.R.

21
 Tot din Banat soseşte o scrisoare de la un „plugar şi scriitor poporal”, care mărturiseşte o
revelaţie avută: „Eu ca plugar (acum, moftangiii şi preţioşii ridicoli se recomandă invariabil: «eu ca
şi plugar» – n.m., V.S.), cu carte puţină (2 clase de gimnaziu), cetind mult, am văzut cât de
frumoasă şi cât de sublimă e literatura şi că ce comoară nepreţuită zace ascunsă în poporul nostru,
de aceea am început să scriu poveşti, povestiri şi legende, mai apoi istorie şi acum în urmă: Zile
mari, căci Zile năcăjite le-am scris în 1926 – 1929 cât am stat în război. [...] Mă gândesc la tipărirea
scrierilor mele: poveşti, povestiri, Zile năcăjite, Zile mari şi Monografia Bradului din care fac parte
şi cele două manuscrise ce sunt la Domnia Voastră./ Domnule Rebreanu!/ Cu onoare Vă-aş ruga
dacă aţi putea afla un loc ca să le tipăresc – un editor [...] De nu se poate aveţi bunătatea să mi le
trimiteţi să le mai coreg şi să văd doar le pun în rând şi să le tipăresc” (pp. 287–288).
Rebreanu este pus în situaţia de a rezolva probleme ce ţin de protocol. Odată, în 1942,
trebuie să dea răspuns la o invitaţie de a participa la o manifestaţie propagandistică în Germania
hitleristă: „Pentru cei interesaţi, există posibilitatea de a participa la o conferinţă de stat a
ministrului Reich-ului, Dr. Goebbels, în cadrul căreia se vor răspunde unor întrebări culturale ce nu-
şi găseau răspunsul în trecut. Pe lângă acestea, cu prilejul întâlnirii vor avea loc spectacole muzicale
la Teatrul Naţional din Weimar. Toate acestea vor fi suportate de Ministrul din Weimar, al
propagandei Reich-ului pentru a nu irosi bani din oganizaţie” (p. 50). Dacă într-o circumstanţă este
întrebat de Constantin Bacalbaşa despre costul unei reuniuni şi despre ţinuta în care trebuie să fie
prezent, Tudor Arghezi are alte probleme de vestimentaţie. Cu prilejul Anului Nou 1924, i s-a furat
din casă toată garderoba: „[...] am rămas de atunci totalmente gol: de două ierni umblu într-un
pardesiu de primăvară./ Examinându-mi costumul şi încălţămintea, în care trebuie să mă prezint
astă-seară, îmi dau seama că mi-e absolut cu neputinţă să ies pe scenă cu hainele lustruite şi în ghete
roşii. Am căutat să salvez aparenţele cu peria şi ciuinul şi mi s-au micşorat hainele cu două numere;
sunt exact ca dracul. O elementară decenţă şi un onest simţ al ridicolului îmi recomandă să mă abţin
de-a apărea pentru prima oară în public în halul acesta” (p. 69). Adevărul este că Arghezi mai
apăruse o dată astfel în public, atunci când a spus că nu a trecut cu lectura de pagina 27 a romanului
Ion.
Şi Lucian Blaga are probleme cu ieşirea în lume, dar nu a sa. Dramaturgul vrea să i se pună
în scenă la Naţionalul bucureştean două piese şi îşi exprimă bucuria reuşitei într-o manieră mult mai
expansivă decât ne-am aştepta: „Mă bucură nespus că ai fost Tu acela care m-ai jucat cel dintâi, şi-
mi place să cred că nu regreţi. Se vor da poate prilejuri în viaţă când voi şti să-Ţi răspund cu aceeaşi
prietenie./ Tot ce mai doresc acum e să scoţi un număr cât mai mare de reprezentaţii!!!!/ Mulţumiri,
mulţumiri, mulţumiri!” (p. 270). Cu toate acestea, în finalul unei epistole, el exclamă deznădăjduit:
„Ah Doamne – scumpe Rebreanu – ne omoară papagalii!” (p. 271).
Multă lume îi mai scrie ctitorului romanului românesc modern! Îi scrie până şi prototipul
personajului Ion, însă fără ca acesta să manifeste intenţii pecuniare sau... funciare. Fie şi pentru
aceasta, merită citate trei fraze din epistola sa: „Dle Liviu, sa strecurat acestea ani plini de durere şi
suferinţă una care am luat parte la Războiul pentru întregirea Neamului Românesc, a doua greutăţile
care le întâmpin şi le port ca un lipsit de toate în zilele acestea care atunci găsesc uşurare când aud
cetind Romanul Ion, făcut în vremurile de pe atunci chiar de D-voastră... [...] Dar D-voastră aţi suit
treptele înalte ale culturei şi prin vrednicia D-lor Voastre ştiinţa care azi nu purtaţi greutăţi care le
port eu. [...] Dar toată dorinţa mea este ca să te vedem în mijlocul nostru în comuna care ţi-ai
petrecut copilăria cel puţin aş dori să ştiu că vă mai gândiţi la locul unde eraţi odată şi trăesc şi eu ca
tot cel fără nicio speranţă de la nime” (pp. 289–290).
Spre sfârşitul comentariului, se impune abordarea câtorva probleme de stil. Mai întâi, citez o
pertinentă explicare a folosirii pronumelui de politeţe, pe care o face Mircea Bârsan: „Şi-acum după
ce m-ai prins în flagrant delict de literatură vreau să mai precizez un punct înainte de a trece la
chestie. Nu-mi lua în nume de rău dacă nu întrebuinţez odioasa persoana a II-a plurală. Nu o fac din
lipsă de politicoasă condescendenţă, ci din principiu./ Franţuzul are două nuanţe: «vous» şi «tu».
Germanul idem: «sie» şi «du». Englezul aşişderea: «you» şi «thou»./ Românul s-a găsit mai cu
«moţ» şi el are trei: D-voastră, D-ta şi tu!/ Singura sinceră este tu. Celelalte două sunt false,

22
ipocrite, bizantine. D-voastră este de jos în sus, ca să zic aşa şi conţine în germene, ca într-un ou, tot
«sărutmânismul» fanariot de care poporul nostru nu a scăpat nici până astăzi./ Dumneata este...
pecetea subalternismului pe care «şeful» o aplică de sus în josul ierarhiei sociale./ Lichelismul
«sărutmânism» al lui Dvoastră şi subalternismul arogant al lui Dumneata ar trebui să dispară din
«mult dulcea şi frumoasa limbă». Preşedintele Republicii Franceze zice vidanjorului vous. Şi
vidanjorul îi răspunde Preşedintelui Republicii vous./ Asta nu împiedică pe unul să vânture
destinele Franţei şi pe celălalt rezultatele finale ale oricărui destin! Zicându-şi reciproc unul altuia
vous, fac un act de veritabilă politeţe, care în esenţă nu este altceva decât dezbrăcarea temporară de
efemera haină a funcţiei sociale, pentru elaborarea unei clipe de pură humanitate pe baza
principiului: toţi oamenii sunt egali în faţa legilor umane şi Divine”! (pp. 206 – 207).
Prin utilizarea formulelor tradiţionale, unele pasaje amintesc de nepoliticosul „ragăm” din
Infamia caragialescă: „Aducătorul prezentei, tânărul şi talentatul literat [...]” (p. 184), sau „Vă rog
dar, stimate Domnule Rebreanu, să-mi răspundeţi prin aducătorul prezentei dacă...” (p. 394). În
această privinţă, Tudor Arghezi este foarte prudent şi dă un sfat: „Fii bun şi pune textele într-un plic
impermeabil şi la ploaie şi la degetele aducătorului, om de ispravă, însă umed” (p. 67).
Uneori, „petiţionarii” simt că mulţumirile nu pot fi adresate decât în limba maternă. „Înainte
de toate, vă cer îngăduinţa pentru faptul că mă adresez dvs. în limba maghiară, dar nu putem
răspunde şi mulţumi glasului care mă obligă prin cordialitate decât în limba mea maternă” (p. 162).
Mesaj cu atât mai de înţeles cu cât această limbă îi era practic maternă şi lui Rebreanu.
Mulţi corespondenţi se plângeau că nu li se răspunde la telefon. Era mai bine aşa, pentru că
pe atunci nu puteai să-ţi dai seama cine te sună, dar cel care intrase într-o adevărată ciuleandră
epistolară bănuia în mod cert de ce este sunat. Impresia de asalt continuu al corespondenţilor
„voluntari” este dată şi de faptul că destinatarul nu răspunde (titlul cărţii impune această
structurare).
Tragem concluzia că cele aproape 500 de scrisori de la literele A şi B ale prezentei cărţi,
prevăzută a avea patru tomuri (fiecare cu aproximativ tot atâtea scrisori), au o latură morală,
educativă. Mare, Liviu Rebreanu a fost, dar nu şi bogat, aşa cum crede Petre Bellu: „Dar mor. Dv.
sunteţi mare şi bogat. Eu sunt mic şi sărac. Ca să vă cer o intervenţie pentru mine, la măriri, ştiu, nu
se poate. Sunt nevoit să vă cer doar un ajutor. Îngăduiţi-mi acest sprijin, vă rog” (p. 223). Deşi a
planat, începând din tinereţe, acuza în legătură cu încurcăturile băneşti din fondurile honvezilor,
„slujnicarul” la stat Rebreanu nu a murit bogat, deşi, de-a lungul unor ani, a avut atâtea fonduri pe
mână. Scrisori către Rebreanu. A – B constituie o importantă sursă la completarea... fondului
documentar despre marele nostru scriitor.

ALICE VOINESCU
O întâlnire de suflet și în spirit
Însuşi acidul dintotdeauna Tudor Arghezi concedea, într-o tabletă din 1929, că Alice
Voinescu este ,,cea mai inteligentă femeie din Bucureşti“, remarcând, în acelaşi timp, rezonanţele
subtile pe care le avea acest ,,foarte delicat spectacol intelectual“ dat de esteticiană. Iar, în opinia
deloc ginecolatrului Camil Petrescu, ea era „o puternică personalitate culturală“. Există deja, la ora
actuală, o sumă de articole, studii şi recenzii ce conţin diverse abordări ale scrierilor aceleia pe care
Constantin Noica a numit-o „un spirit sufocat de suflet“, dar nu s-a realizat încă un tablou complet
prin alăturarea unei analize psihologice cu privire la scrierile sale ori referitoare la contextele de
viaţă în care acestea au fost făcute. Este ceea ce îşi propune Mariana Crăciun atunci când pleacă în
întreprinderea sa de tip doctoral Alice Voinescu. O monografie a sufletului şi spiritului. La finalul
cercetării, autoarea studiului o descoperă pe Alice Voinescu ca fiind o personalitate cu multiple
valenţe, cu harul probat al relaţiilor sociale, cu vocaţia introspecţiei şi a analizei lumii pe care o
străbate.
După cum aflăm încă din titlul cărţii, scopul vădit al Marianei Crăciun este acela de a
realiza atât o „monografie a sufletului“ lui Alice Voinescu (ca sumă a experienţelor personale ce au
devenit trepte în calea spre împlinirea destinală), cât şi o „monografie a spiritului“ său (printr-o

23
analiză a activităţii sale intelectuale, profesorale, culturale, sociale). Cercetarea va fi orientată pe
mai multe paliere: sesizarea relaţionării personalităţii scriitoarei cu atmosfera cultural-artistică şi
socio-politică a epocii traversate, constatarea influenţei comerţului de idei efectuat între Alice
Voinescu şi scriitori români şi străini (observându-se existenţa unor afinităţi sociale, culturale,
estetice), trecerea în revistă a receptării operei scriitoarei în perioada interbelică, postbelică şi
postdecembristă. (Ar fi de semnalat, pentru ultima perioadă, prezenţa comentariilor Marianei
Crăciun la dramatizarea postmodernă, din 2005, a paginilor de jurnal în viziunea lui Gheorghe Truţă
şi în regia lui Mircea Cornişteanu, cu titlul Alice nu ştie să moară.)
Desigur că începutul cărţii este destinat trecerii în revistă a aspectelor biografice,
cuprinzând date despre viaţa şi formaţia intelectuală a profesoarei Voinescu, despre participarea în
Franţa la Decadele de la Pontigny (unde i-a cunoscut pe André Gide, François Mauriac, André
Malraux, Roger Martin du Gard), precum şi despre perioada când se... „potigni“, adică a temniţei şi
a surghiunului la Costeşti (lângă Târgu-Frumos), urmată de căderea brutală în anonimatul total.
Înspre sfârşitul cărţii, prezenţa lui Alice Voinescu în dosarele CNSAS-ului este analizată în
contextul care a dus la arestarea sa, în încercarea din partea (in)justiţiei comuniste de a aduce probe
ale presupusei sale vinovăţii privind „uneltirea contra ordinii sociale“. Când a cercetat dosarul,
Mariana Crăciun a putut observa – lucru deloc suprinzător, de altfel – absenţa probelor în anchetă,
motiv pentru care nici nu a existat un proces propriu-zis. Aşa se face că Alice în... Ţara Minciunilor
a fost reţinută/deţinută doar în baza unor supoziţii de instigare publică împotriva regimului pus pe
rol de sovietici. Dacă Securitatea ar fi pus mâna pe Jurnal, altfel s-ar fi pronunţat sentinţa.
Prezentarea operei eseistice, în partea filosofică şi referitoare la teatrul clasic şi
contemporan, pune în evidenţă formaţia şi crezul în descendenţă umanistă. Viaţa şi creaţia Alicei
Voinescu s-au încadrat în sfera unui ideal de umanitate configurat prin permanenţele care i-au ghidat
traseul spiritual (iubire de om, conştiinţă vie, adevăr, frumos, respect şi dinamism). În virtutea acestui
ideal, eseista s-a implicat afectiv şi efectiv în acele domenii de activitate definitorii pentru spiritul
său, creaţia sa având o natură poliedrică: artă, filosofie, literatură, psihologie, sociologie.
Conceptele aprofundate în scrierile sale sunt motivate de contactul revelatoriu pe care autoarea lor
l-a avut cu reprezentanţii Şcolii de la Marburg – adepţi ai idealismului kantian. De aici, ea
împrumută o serie de termeni pe care îi îmbogăţeşte din punct de vedere semantic: „dinamism
viu“, „permanenţe şi aparenţe“, „conştiinţă vie“, „înţelegere vie“, „estetică transcendentală“ ş.a.
Scriere de rezistenţă, Jurnalul este decodat pe diferite niveluri de interpretare: politic,
implicare socială, contribuţie culturală, creaţie literară. Se pune accentul pe caracterul binar viaţă –
scriitură prin traversarea contextului istoric şi a celui social în paralel cu dimensiunile interioare ale
feminităţii şi cu autenticele trăiri religioase (undeva se autodefineşte drept o „Madamme Bovary a
misticii“). Urmând drumul acestei conştiinţe călite în angoasă, Mariana Crăciun insistă pe maniera
în care personalitatea lui Alice Voinescu se conturează, cu migală şi fineţe, în paginile Jurnalului.
Elemente biografice grăitoare, mărturii ale cunoscuţilor şi apropiaţilor sufleteşte vor dezvălui o
personalitate feminină puternică, erudită şi cu o ţinută morală ireproşabilă. Susceptibilitatea, emoţia
metafizică, fragilitatea, vulnerabilitatea, inocenţa, misterul sunt doar câteva elemente ce se degajă
din scriitura diaristei, textul ei intrând în mod firesc în paradigma scrisului feminin. În fond,
Jurnalul lui Alice Voinescu contrazice opinia lui G. Călinescu potrivit căreia jurnal ţin ,,doar
femeile romanţioase şi tinerii imberbi“, deoarece întâlnim aici expresia lucidă însoţitoare a unei
opere pe deplin maturizate.
Latura feminină a scriiturii Jurnalului este văzută a se manifesta în caracterul declarat al
interiorităţii depline. Nimic din realitate nu este perceput ca atare de Alice Voinescu, ci trecut prin
filtrul meditaţiei, al reflecţiei, cuvintele-cheie fiind luciditate, filosofie, iubire, cultură, moarte,
dublate de o ,,tortură“ a feminităţii, de incertitudini, scepticism, autoevaluări uneori obsedante.
Diarista îşi cântăreşte, atât în Jurnal, cât şi în viaţă, propria condiţie de femeie (şi statutul ei în
binomul masculin-feminin), respectiv de intelectuală, ecuaţia cuplului, a destinului (dramatic sub
multe aspecte), precum şi imaginea oferită celor din jur. Desigur, activitatea lui Alice Voinescu s-a
centrat pe emanciparea femeii, pe formarea unei conştiinţe feminine/feministe româneşti, pe

24
obţinerea unor drepturi de natură civică şi etică (statut social, educaţie, drept de vot), dar, în acelaşi
timp, a manifestat rezerve faţă de entuziasmul ideologic al noului curent feminist, faţă de tendinţa
unor „cocoane propagandiste“ de înregimentare politică. Comparând-o cu acerba feministă Simone
de Beauvoir, Eugen Simion remarcă, în Ficţiunea jurnalului intim, pudoarea şi claustrarea lui Alice
Voinescu în haina discreţiei, aceasta rămânând (citez împreună cu autoarea) „o incoruptibilă
puritană. Femeie cu frica de Dumnezeu, Alice face figură de vestală într-un secol în care mitul
vestalei a fost complet discreditat“.
Jurnalul reprezintă pentru femeia Alice Voinescu – se insistă cu îndreptăţire – mijlocul
prin care se realizează o dublă cunoaştere: a sa şi a lumii exterioare. Dar, finalmente, diarista se
simte înstrăinată: pe de o parte, ea se refugiază în universul lăuntric, pe de altă parte, lumea îi
devine ostilă, astfel încât apare o inevitabilă izolare socială. În orice caz, jurnalul rămâne un mijloc
de refacere, de ieşire dintr-o criză profundă (sentimentală, psihică, spirituală), precum şi de
recuperare a timpului trăit (relectura paginilor din Jurnal îi va activa diaristei retrăirea unor
secvenţe din trecut). În ceea ce priveşte folosirea tehnicii narative, caracterul intim al scriiturii este
dat de preponderenţa persoanei întâi, ce imprimă textului o alură introspectivă. Sesizăm, împreună
cu Mariana Crăciun, cum, profundă şi sensibilă, acţionând cu tact şi inteligenţă, preferând să
evadeze de multe ori în constructe mentale compensatorii, diarista îşi analizează propria viaţă, se
autoobservă minuţios, privindu-se în oglindă (uneori chiar la modul propriu). Iar aceasta, pe fondul
temerii că o confesiune sau alta din jurnal i-ar putea modifica şi degrada, mai mult sau mai puţin
conştient, imaginea şi sinceritatea celor spuse. Ceea ce se şi întâmplă, datorită puritanismului său
exacerbat, într-o notă a jurnalului Alice Voinescu observându-şi dar şi recunoscându-şi atitudinea
de ascundere în spatele unei măşti.
Scrisul din caietele lui Alice Voinescu, ce este urmărit pe o perioadă depăşind un sfert de
secol, nu este numai un exemplu de sensibilitate şi de inteligenţă, o cronică a vieţii interioare. El
adună şi un număr semnificativ de mărturii despre perioada interbelică şi postbelică, de însemnări
despre personalităţile şi evenimentele epocii, despre lumea pe care o traversează o femeie
inteligentă, dar lipsită de tihnă în viaţa de familie, devotată în conjugalitatea ei lipsită de pacea
căminului. Ţinându-se cont de faptul că Alice Voinescu a purtat corespondenţă cu nume sonore ale
culturii europene, rezonante cu împlinirea ei intelectuală şi profesională, epistolele depoziţionale şi
predictive scrise apropiaţilor săi în perioada stalinistă, din domiciliul obligatoriu de la Costeşti,
devin, şi mai constrastant, mărturii ale supliciului şi privaţiunilor de tot felul din ultima parte a vieţii
sale, consecutive şederii în detenţie. Experienţele-limită prin care trece Alice Voinescu o determină
pe Mariana Crăciun să acorde Scrisorilor către fiul şi fiica mea o reală valoare testimonială, acestea
comportând un mesaj-ţintă cu valoare generalizantă pentru noua generaţie. De asemenea, activitatea
de traducătoare îi confirmă autoarei studiului spiritul perfecţionist şi preocuparea pentru propagarea
în rândul tinerilor a valorilor culturii universale. Iar conferinţele radiofonice pun şi ele în discuţie
teme filosofice, morale şi psihologice, care se subscriu aceloraşi scopuri comunicante.
În condiţiile avutului la dispoziţie a unor resurse bio-bibliografice mai puţin întinse decât
s-ar fi dorit, Mariana Crăciun vizează în studiul Alice Voinescu. O monografie a sufletului şi
spiritului o abordare prin expunerea căreia încearcă să facă un pas mai mult în conturarea cât mai
fidelă a portretului unei personalităţi feminine distincte a culturii noastre. Avem de parcurs o carte
scrisă cu pasiune şi migală, ce devine o piesă importantă la bibliografia critică încă firavă referitoare
la Alice Voinescu. Marele merit al întreprinderii monografice efectuate de Mariana Crăciun, ce
trădează o foarte bună stăpânire a materiei de analizat, este acela că ne stimulează interesul pentru
cunoaşterea unei scriitoare elegante atitudinal, ideatic şi stilistic, astăzi anemic citită și comentată.
În urma acestei întâlniri de suflet şi în spirit, îi dăm dreptate celui care a spus că Alice nu ştie să
moară.
ION D. SÎRBU
Efectul dictonului horațian
Știm că Ion D. Sîrbu reprezintă o situație deosebită în literatura noastră, având o biografie
tragic-exemplară, transfigurată ulterior, după vârsta de 50 de ani, într-o operă prin care nu reuşise

25
să-şi impună valoarea în timpul vieţii. Premoniţia morţii și dictonul horațian „non omnis moriar”
care îi ră-suna, probabil, în urechi îl determinau, la sfârșitul călătoriei sale deziluzionate în
Occident, în 1982, să se apuce febril de lucru la „opera postumă” (potrivit propriei sintagme amar-
ironice). Obsesia timpului confiscat de regimul comunist era resimțită ca un handicap major ce
trebuia remontat, în condițiile în care boala ce se agrava îi accentua pesimismul legat de ducerea la
sfârșit a celor patru-cinci cărți proiectate care să-i asigure o operă post-mortem onorabilă. O replică
a lui Radu Stanca dintr-o scrisoare către fratele Dominic va căpătă pentru cerchistul răzlețit valoarea
unei profesiuni de credință: „Cine nu are lucrări rămase în sertar pentru post mortem este un om
antum pierdut”. Dar nu trebuie uitat că autorul Jurnalului unui jurnalist fără jurnal a lăsat și
sertarele doldora de manuscrise care, după 1989, îi asigură revanşa postumă, plasându-l în rândul
prozatorilor de prim rang ai literaturii noastre postbelice. Este vorba despre o literatură care incită
constant interesul exegeţilor, concretizat în apariția unei întregi serii de studii și monografii.
Chiar acest titlu, Revanșa postumă, este ales de Nicolae Oprea pentru cartea sa (Târgoviște,
Ed. Bibliotheca, 2016), în care se apleacă asupra unor asemenea studii și a altor evenimente
editoriale sau culturale, spre a lua pulsul revanşei postume a lui Ion D. Sîrbu. Este adăugată o serie
de eseuri şi analize de revalorificare sau de revenire asupra unor teme, scrise după apariţia primei
ediţii a monografiei Ion D. Sîrbu și timpul romanului (2000, ed. a doua – 2015). Întrucât ele au fost
scrise în acest larg interval de timp, unele repetiţii ideatice (și chiar la nivel de frază) au fost
inerente în diverse eseuri adiţionate a căror temă ordonatoare i-a impus universitarului piteștean
revenirea la studiul-matcă. În partea finală a cărții sunt adunate documente şi scrieri inedite:
numeroase epistole şi texte descoperite îndeobşte în arhivele de familie ale inițiatorilor Cercului
literar de la Sibiu.
Dar revanşa postumă se întâmplă pentru cel mai tânăr conferențiar din universitățile
românești și cel mai bătrân miner din țară (după ironica autocaracterizare) şi în sfera academică,
prin mulţimea de teze de doctorat axate pe destinul său de scriitor cu operă de sertar, pe care
Nicolae Oprea le analizează cu ochiul specialistului. Bibliografia critică despre Ion D. Sîrbu se
îmbogăţeşte simţitor şi dă semne că opera acestuia a trezit interesul noii generaţii de critici și istorici
literari, care abordează incitantul subiect cu o privire proaspătă şi cu o metodologie actuală,
metabolizată în mod organic. În consecință, criticul piteștean comentează avizat și competent
aparițiile editoriale semnate de colegii săi întru „sîrbologie” (termenul îi aparține autorului, născut
la... Sîrbii Măgura, în județul Olt), cu evidențierea meritelor și cu punerea fermă la punct a
lucrurilor acolo unde este cazul: Delia Nicolaescu (Ion D. Sîrbu, despre sine și lume, 1999), Elvira
Sorohan (Ion D. Sîrbu sau Suferinţa spiritului captiv, 1999), Ioan Lascu (Un aisberg deasupra
mării, Eseu despre opera postumă a lui Ion D. Sîrbu, 1999, ed. a doua – 2009), Toma Grigorie
(Eseuri subsidiare la „Adio, Europa!” de Ion D. Sîrbu, 1999), Antonio Patraş (Ion D. Sîrbu – de
veghe în noaptea totalitară, 2003), Daniel Cristea-Enache (Un om din Est, 2003), Deliu Petroiu
(Cartea prietenilor mei, 2006), Mihai Barbu (Memoriile lui Ion D. Sîrbu – o reconstituire (Roumain
Gary. A la recherche du temps foutu) – 2011), Clara Mareş (Zidul de sticlă, Ion D. Sîrbu în arhivele
Securităţii, 2011), Ioan Lascu (Ion D. Sîrbu aşa cum a fost. Convorbiri despre Gary, 2014),
Gabriela Gavril, De la «Manifest» la «Adio, Europa!», Cercul literar de la Sibiu, 2003), Dan
Damaschin (Cercul Literar de la Sibiu / Cluj. Deschidere spre europeism şi universalitate, 2009).
Raportându-se permanent la titlul ales pentru carte, autorul insistă pe ideea că, lucrând
efectiv la „opera postumă”, Ion D. Sîrbu nu și-a pus niciun moment la îndoială statutul și valoarea
de prozator anti-totalitarist. Știind că nu mai are nimic de pierdut și eliberat de obsesia cenzurii
după revenirea din scurtul și beneficul voiaj în Occident, autorul romanului Adio, Europa!
demontează, cu un curaj nemaiîntâlnit în proza noastră postbelică, mecanismele pantomimei
existenţiale din comunism. Ceea ce nu înseamnă că el a fost adeptul îndemnului heliadesc „Scrieţi
băieţi, orice şi oricum, numai să scrieţi”, ci al unei fraze proprii ce îi traducea crezul artistic și este
menționată aici: „Sita şi frâna, în creaţia literară, sunt uneori mai importante decât inspiraţia de lavă
ce curge, curge, dar, ca foc, nu are nici viitor şi nici trecut” (p. 172). Este adus de exeget în discuție
anul 1972, atunci când se insinuează o falie existenţială, producându-se şocul psihologic sau

26
declicul din conştiinţa scriitorului care simte că a venit timpul să părăsească mirifica lume a
teatrului cu bucuriile sale totuși mărunte. Cu un an înainte de pensionarea prematură din motive
medicale (diagnosticul fiind „depresiune melancolică”, dar putea fi foarte bine și acela de...
„autocefalie subacută”, inventat de personajul Candid Dezideriu), secretarul literar de la Teatrul
Naţional din Craiova solicită directorului un fel de an sabatic: concediu de creaţie fără plată pentru
un an zile. Cererea este simptomatică pentru starea psihică şi spirituală a celui convins că trebuie să-
şi regândească destinul literar, după cum specifică în solicitare: „Sunt la vârsta la care nu mă mai
gândesc din ce voi trăi mâine – ci prin ce voi supravieţui după moarte” (p. 177).
Ideea, stăruitoare până la a trece pragul obsesiei, a predestinării întru postumitate devine un
leitmotiv în corespondenţa lui Ion D. Sîrbu cu prietenii săi. Iar postumitatea a luat proporţii
nebănuite datorită recuperării treptate a voluminoasei contribuţii epistolare. Oricum, acest
impunător corpus epistolar îi demonstrează lui Nicolae Oprea vocaţia prozatorului afectat de
singurătate în direcţia literaturii non-ficţionale. Pentru scriitorul suferind de solitudine şi disperare –
numindu-şi scrisorile „psihodrame” –, corespondenţa înseamnă cu adevărat evenimentul major al
spațiului recluzionar.
Și jurnalul ținut de cel care scrie că nu are jurnal iese din intimitatea faptului biografic şi
devine literatură a fragmentului concepută într-o direcţie pe care Nicolae Oprea o vede a fi paralelă
cu aceea a prozatorilor din Şcoala de la Târgovişte. Este vorba despre o literatură confesivă cu
turnură eseistică explicată astfel: „A trecut astfel prin cercurile danteşti ale unui veritabil iad al
ispăşirii, cunoscând şi suportând toate aspectele regimului de închisoare comunistă: interogatorii
nesfârşite, bătăi inumane, percheziţii umilitoare, interzicerea comunicării cu ceilalţi, subnutriţie,
absenţa asistenţei medicale, încercări stăruitoare de racolare ca informator al Securităţii. Dar în
confesiunile din Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, scriitorul îşi reaminteşte, rareori, despre
calvarul închisorilor şi al lagărelor de muncă (şi exterminare). El preferă să-şi transfere biografia
tragică în literatură, încât episoadele semnificative ale Jilaviadei sale (cu propria expresie ironică)
vor fi transfigurate în romanul Adio, Europa!. Mai multe amănunte aflăm din memoriile foştilor
deţinuţi care îi configurează personalitatea” (p. 209). Exegetul opinează, pe bună dreptate, că
autorul Jurnalului unui jurnalist fără jurnal impune un stil autenticist al urgenţei comunicării şi al
limbajului anticalofil a cărui marcă este conferită de ironie şi de umorul subsecvent.
Nu este uitată nici de activitatea febrilă de gazetar a lui Ion D. Sîrbu din primii ani de
studenţie, care se subordonează cauzei clasei muncitoare, din rândul căreia fiul de miner îşi
revendica obârşia. Dar cercul se închide și va ajunge după eliberarea din detenție vagonetar la mina
din Petrila natală... În vremurile tulburi ale anului 1941, studentul lui Lucian Blaga se înrolează în
Partidul Comunist aflat în ilegalitate, însă activismul politic al acestei perioade de romantică
ilegalitate nu avea să-i fie recunoscut după instaurarea regimului comunist (ba, mai mult, va suferi
și detenția). Tot de acei ani este legată și întemeierea Cercului literar de la Sibiu, care constituie
momentul hotărâtor în formarea lui Ion D. Sîrbu, prin climatul de prietenie şi emulaţie ce domina în
cadrul acestuia. În Cluj prinde contururi proiectul revistei „Euphorion”, un proiect irealizabil în
condiţiile apropiatei instaurări a comunismului. Cerchiștii nu bănuiau, se pare, că despărţirea de
Sibiu însemna şi abandonarea definitivă a proiectului de a continua cu editarea revistei la Cluj.
Un lucru nu prea știut de noi este că Deliu Petroiu a păstrat cea mai temerară şi, implicit, cea
mai periculoasă scrisoare a lui Gary. În 1947, îi propune prietenului său să evadeze, împreună cu I.
Negoițescu și Nicolae Balotă, din spațiul concentraţionar. Planul – de nedus la capăt, în condiţiile
instaurării agresive a comunismului sub chipul terorii sovietice – a eşuat din pricini obscure (poate
şi din cauza refuzului lui Deliu Petroiu), însă cert este că Ion D. Sîrbu nu revine asupra intenției de a
fugi din țară.
Punând în contrapondere serii bipolare, Nicolae Oprea disociază cu finețe tipurile de spațiu
existente în opera romanescă (așa cum făcuse și în cartea Magicul în proza lui V. Voiculescu –
2002). Astfel, distopia existentă în Adio, Europa! este imaginată într-un registru complementar cu
utopia evadării din universul carceral totalitarist, prezentă în Lupul şi Catedrala. Isarlâkul este
conturat de Ion D. Sîrbu după preceptele autarhice ale utopiei negative, între cadrele căreia expresia

27
amorală a universului carnavalesc o reprezintă lumea demonică, a răului proliferant pe coordonatele
distopiei (nu este omis din partea criticului nici recursul la teoriile bahtiniene). Cine încearcă să se
sustragă sistemului fundamentat pe lucrarea Răului utopist se numește, chiar dacă emite un discurs
antiutopic ce are în intenție să demonteze utopia comunistă. Iar Candid Dezideriu, sufocat de
evoluţia iraţională a lumii împinse către distopie, ilustrează condiţia tragică a intelectualului prins în
mecanismul absurdului generat de sistemul totalitar: „Prin atari însuşiri reiterate în textul romanesc,
Candid Desiderius ilustrează condiţia tragică a intelectualului, prizonier al absurdului generat de
sistemul comunist. Tipologic, el împrumută atribute din portretul generosului prinţ Mâşkin, blândul
ingenuu din Idiotul lui Dostoievski, dar şi din conformaţia funcţionarului Josef K., victima inocentă
a universului absurd din Procesul lui Kafka” (pp. 61–62). Potrivit propriei caracterizări, „candidul”
personaj reprezintă, tipologic, omul care-şi trăieşte viaţa în paranteză, fiind un veșnic „suplinitor
ontologic”: „Omul parantetic, situat tipologic între categoria lui homo utopicus (idealist incurabil)
şi homo ridens (care a transformat râsul în terapie), se consideră exclus din viaţa societăţii, este un
«paria marginalizat», un apatrid, în ultimă instanţă” (p. 39).
Nicolae Oprea demonstrează cu finețe că atât în romanul istoric alegoric Istoria ieroglifică
(primul roman al istoriei literaturii române), cât şi în romanul postbelic modern cu turnură alegorică
Lupul şi Catedrala, nucleele cristalizate în jurul animalului fantastic îşi nutresc substanţa din
credinţa strămoşilor daci că s-au născut sub semnul Lupului totemic. Dimitrie Cantemir cunoştea
foarte bine mitologia populară autohtonă şi îi conferea tatălui său, Constantin Cantemir, o serie de
metamorfoze iniţiatice, dintre care preschimbarea în lup este explicată la „scara” de la sfârșitul
romanului ca început al „Poveştii” despre ascensiunea eroului războinic. Mai mult, domnitorul
moldovean este evocat indirect de Ion D. Sîrbu prin alegoria cu cifru onomastic şi toponomastic din
Adio, Europa! şi prin simbolistica lupului din Lupul şi Catedrala, care coagulează nucleul filosofic
al romanului.
Probabil că punctul de plecare al acestui studiu din cartea l-a constituit citirea unui pasaj
despre existența a trei trepte ale destinului nostru etnic, explicitată în discursul ieromonahului
Simeon – personaj din drama istorică Iarna lupului cenușiu (ce anunță romanul Lupul și Catedrala),
scrisă în anul grevei minerilor, din 1977). Acesta afirmă următoarele: „Fiindcă suntem un popor al
munţilor şi al pădurilor (chiar dacă mai târziu am descălecat şi înspre Bărăgan şi bălţile Dunării), a
melcului, care se retrage catabazic din lume, cea anabazică, a lupului, care atacă lumea şi cea a
mielului tanatofil, pe care îl mănâncă şi îl sfâşie toţi. Noi prin vârsta spirituală a melcului am trecut
– eu cred, îmi vine să cred, că trecem acum prin cea a lupului, a lupului singuratic, din ce în ce mai
vânat şi mai gonit, prin împuţinarea pădurilor şi înmulţirea puştilor cu ochean” (pp. 45–46).
Pornind de la rolul magico-mitic îndeplinit în mitologia românească de acest animal
primordial, Ion D. Sîrbu concepe imaginea sacră a lupului ca simbol nu doar al civilizaţiei pastorale
din spaţiul mioritic, ci şi al arhaicităţii geto-dacice, el îndeplinind rolul de etnonim mitic. Romanul
Lupul și Catedrala, apreciat de autorul însuşi ca având factură „hibridă”, cu personaje ce ilustrează
categoria rataţilor şi marginalilor, constituie corolarul credinţei utopice în salvarea din coşmarul
istoriei comuniste prin refugiul în societatea arhaică.
Figura emblematică a lupului cenuşiu împuşcat în faţa Catedralei catolice îi sugerează
exegetului o viziune escatologică, asociată cu imaginea melcului barbian din cunoscutul poem
După melci, care se lasă amăgit de vreme (aici, vremea istorică vitregă). Sacrificarea lupului intrat
în „cetate” îi certifică lui Nicolae Oprea teza romanului: coborârea prematură din spaţiul ocrotitor al
Pădurii în perimetrul civilizaţional urban înseamnă, implicit, și o asumare a Istoriei tragice. Ceea ce
Emil Cioran expunea în Schimbarea la faţă a României ca fiind o trăsătură condamnabilă, la Ion D.
Sîrbu devine o calitate. Împușcarea lupului semnifică imposibilitatea întoarcerii la origini şi,
implicit, a salvării etnice. „«Întorsura» istoriei nu se produce, dimpotrivă, Istoria revine în forţă,
cere noi jertfe. Dacă este să ne menţinem în termenii romancierului – de filosofie a istoriei dedusă
din sistemul lui Lucian Blaga, dar şi din ontologia lui Constantin Noica – poporul român a depăşit
rapid faza lycomorfă şi s-a instalat pe «treapta» mielului tanatofil” (p. 49).

28
 Interesante sunt asociaţiile şi analizele cu turnură comparatistică, cum ar fi asemănarea
destinului lui Ion D. Sîrbu cu al lui Boris Pasternak sau paralela dintre romanul Adio, Europa! cu
opere celebre: „Toată substanţa romanului se concentrează pe montarea şi demontarea utopiei
comuniste. Înscriindu-se în tradiţia genului, viziunea lui Ion D. Sîrbu este, însă, bipolară: la un pol
se află Utopia lui Thomas Morus şi Cetatea Soarelui a renascentistului Tomaso Campanella, iar la
celălalt, O mie nouă sute optzeci şi patru de George Orwell şi Arhipelagul Gulag de Alexandr
Soljeniţân. [...] Dintre acestea, cea mai adecvată etichetă pentru universul prozei lui I. D. Sîrbu este
distopia” (pp. 29–30). Apoi, Candid şi Olimpia evocă paradigma perechii complementare (idealism
şi pragmatism), al cărei model se află în tipologia contrastantă cervantescă Don Quijote – Sancho
Panza. Candid Dezideriu mai este asemănat și cu protagonistul romanului eliadesc Noaptea de
Sânziene: „Cu Ştefan Viziru, Candid se aseamănă prin trăirea eşecurilor repetate şi prin
predispoziţia de a căuta semne ezoterice în cotidian. Pe traseul virtual al «rătăcirii în labirint»,
Candid pare şi el un Ulise care îşi caută Ithaka (vatra neamului ţărănesc de sub munte), dar, spre
deosebire de eroul lui Eliade este frustrat de posibilitatea ieşirii din timp, nu are acces la mit. [...]
Este omul care resimte la proporţii cosmice singurătatea, cel lipsit de har şi părăsit de Dumnezeu,
dar, mai ales, înşelat de istorie. Un alt personaj foarte asemănător lui Candid, cel puţin prin premise,
este Danyel Raynal, protagonistul romanului parabolic al lui Bujor Nedelcovici, Al doilea mesager”
(pp. 63–64).
O altă raportare este aceea la Victor Petrini: „De personajul lui Preda îl apropie formaţia
filosofică, ratarea carierei universitare şi preocupările: Petrini scrie un pamflet Era ticăloşilor, iar
Candid concepe opul Prolegomenă la o viitoare VICTIMOLOGIE. Ar mai fi, ca trăsături comune,
simţul ridicolului şi revelaţia abjecţiei umane. Îi desparte, definitiv însă, percepţia istoriei
contemporane. Personajul lui Ion D. Sîrbu nu se lasă confiscat de datele experienţei personale, ci
realizează perspectiva ontologică a destinului colectiv prin răsfrângerea tragicului asupra unei
naţiuni. Interesant este faptul că Sîrbu însuşi se identifică în personajul lui Preda [...]” (p. 63).
Deopotrivă carte de istorie și critică literară, structurată pe mai multe planuri care se
întrepătrund, Revanșa postumă este împânzită de analize hermeneutice și comparative. Nicolae
Oprea se implică de mulți ani în tot ceea ce ține de păstrarea în posteritatea vie a operei lui Ion D.
Sîrbu, scriitor care „vădeşte, deopotrivă, aptitudini de gazetar combativ şi prozator satiric, de eseist
şi traducător, causeur neîntrecut în cenacluri şi fondator de reviste efemere, militant comunist şi
antilegionar, îndrăgostit perpetuu, pătimaş şi donjuanic, prieten prin vocaţie şi nestăpânit adversar al
impostorilor” (p. 14). Prin toate acestea, Ion D. Sîrbu își asigură revanșa postumă, pusă în evidență
și prin cartea ce acoperă acest titlu.

Împotriva complexului Javert

În cadrul generației sale, considerată de istoricii literari „pierdută”, Ion D. Sîrbu a avut parte
de un destin cât se poate de vitreg: participare la război, blocare a carierei universitare, detenţie
politică, interzicere a dreptului de semnătură, urmărire perpetuă. El a fost supus anchetelor,
închiderii, suspiciunii, supravegherii, intimidării, interdicţiilor, marginalizării, dușmăniei făţişe. Cel
mai mare rău pe care l-a suferit autorul romanului Adio, Europa! a fost legat de cele două
condamnări, pentru că i-au fost furaţi ani din viaţă, i s-a confiscat tinereţea, i s-a distrus viața
sentimentală și sănătatea. Acestei lungi enumerări a relelor suferite trebuie să mai adăugăm una care
dă tușa definitivă: urmărirea timp de peste trei decenii din partea Securității, deoarece detenţia
politică devenea păcatul originar al cuiva care devenea pe viață „duşmanul poporului” (de fapt, al
regimului). Urmărirea a fost însoţită de o permanentă rafinare a metodelor şi instrumentelor
specifice, însă Ion D. Sîrbu i-a opus modalități ingenioase de a se apăra (inteligenţa, sarcasmul,
ironia, tenacitatea și nu în ultimul rând scrisul), ceea ce conferă o notă de demnitate în plus
biografiei sale exemplare.
Clara Mareș a studiat imensul dosar de la C.N.S.A.S. (peste 1680 de pagini cuprinse între
copertele a şapte tomuri) și s-a familiarizat cu toate acţiunile întreprinse de organele represive
pentru blocarea, cenzurarea și marginalizarea celui care a scris despre Șoarecele B. A rezultat un

29
amplu studiu doctoral publicat sub titlul Zidul de sticlă. Ion D. Sîrbu în arhivele Securității
(București, Curtea Veche Publishing, 2011; prefață de Antonio Patraș), unde s-a sintetizat impecabil
informaţia găsită acolo, de multe ori nesemnificativă și anexată în dezordine. În intenţia de a accede
la un sens deplin al celor citite în paginile dosarului de urmărire – cu ipotezele ofiţerilor, supoziţiile
informatorilor și planurile de măsuri –, cercetătoarea a urmat o interpretare efectuată din dublă
perspectivă, atât din aceea a istoricului literar (probată prin trimiterile la literatura lui Ion D. Sîrbu şi
la bibliografia critică pe marginea ei), cât și din aceea a istoricului propriu-zis (profesiunea sa de
bază).
Această dublă specializare i-a oferit investigatoarei posibilitatea să opereze multiple
conexiuni şi să integreze într-un precis context socio-cultural rezultatele obținute în urma
demersului istoriografic. Aleg un citat: „Supravegherea continuă, atentă, la care scriitorul a fost
supus între 1965–1969 infirmă teoriile despre liberalizarea societăţii româneşti, Securitatea rămânea
acelaşi instrument opresiv, atent la orice potenţial exploziv. «Slăbirea şurubului» despre care
vorbesc istoricii perioadei a fost o imagine construită, abil speculată de propagandă în contextul
consolidării noii conduceri a partidului comunist. Securitatea, instrumentul forte al regimului,
rămâne pe poziţii, fără a fi eradicată sau reformată, suferind o simplă camuflare a intenţiilor, o
mişcare de trecere spre subteran” (pp. 124–125). În urma analizei biografiei lui Ion D. Sîrbu din mai
multe unghiuri de vedere (frecventarea Cercului literar de la Sibiu, viaţa culturală în ceauşism,
fenomenul exilului românesc, confesiuni ale scriitorului, dosarele de la C.N.S.A.S.), Clara Mareș
face o mulţime de conexiuni pertinente și utile.
Foarte interesante sunt ineditele detalii referitoare la anchetele care au dus la condamnarea
lui Ion D. Sîrbu la pedepse diferite pentru aceleaşi vini, situație ce își găsește explicaţia în faptul că
retragerea trupelor sovietice, din anul 1958, a determinat intensificarea represiunii şi mărirea
numărului de angajări în rândurile Securităţii. Pentru investigatoare, această procedură abuzivă
descalifică instituția justiţiei, care judecă şi condamnă repetat şi diferit o persoană pentru aceeaşi
vină: „În mod absurd, Ion D. Sîrbu este judecat, din nou, pentru aceleaşi lucruri pentru care mai
fusese cercetat. [...] Deci noua anchetă este un dublu şi antagonic abuz. Condamnarea anterioară
ignorase un decret în vigoare, iar ancheta în curs privea fapte amnistiate. Insă nu logica guverna
treburile în subteranele Direcţiei de Anchete” (pp. 66–67).
Proba vinovăţiei pentru a doua condamnare, inițiată de temutul Alexandru Nicolschi în
persoană, era fundamentată pe cele două zile de izolare cu care fusese pedepsit după ce fusese sur-
prins scriind pe sticlă, în limbi străine. Prin urmare, deținutul Sîrbu comite o dublă încălcare: nu
numai că scrie, dar scrie și în limbi străine. Acesta-i inculpatul care vorbește și șoptește în șapte
limbi și rusește (româna, maghiara, germana, franceza, italiana, engleza, rusa), dar nu cred că a fost
sur-prins scriind în rusă, unica în care ar fi fost admisă – dacă ar fi fost permisă – scrierea în
închisoare.
Din momentul mutării la Craiova, se desfășoară în jurul lui Ion D. Sîrbu un „cordon sanitar”
(urmăriri, filări, ascultări, înregistrări) și începe să se contureze portretul din față și din profil al
„suspectului de serviciu” în regimul nostru comunist: „Observăm că figura de urmărit a lui Ion D.
Sîrbu are o substanţă proteică. Fostul deţinut politic, urmărit în 1964, devine comentator ostil în
1967 şi 1969, evazionist în 1973, rebel în 1974, nebun în 1977, fugar în 1981, prolegionar în 1983,
subversiv în 1984, iredentist în 1985. Toate aceste acuzaţii sunt «costumele» pe care vinovăţia lui
Ion D. Sîrbu le îmbracă succesiv sau simultan. Pentru Securitate, fiecare dintre ele era vărgat, iar pe
spate avea monograma DP (deţinut politic)” (p. 306).
Concluzia la care ajung oamenii Securității este una singură: nebunia patologică a rebelului.
Pentru ei, simptomatologia este clară, pentru că numai un nebun putea să aibă îndrăzneala să-i
înfrunte în mod direct, odată chiar în propriul bârlog. Nu se putea găsi o altă explicație pentru
temeritatea (nicio legătură cu temerea), fermitatea convingerilor, demnitatea în faţa intimidărilor,
ameninţărilor și încercărilor de influențare pozitivă sau de subminare a credibilității morale. Cauză a
aducerii de întăriri de la București și a retrogradărilor umilitoare suferite de cei care mâncau o
bucată de pâine albă pe seama sa, urmăritul este catalogat a fi „idiot” și „nesimțit” din partea

30
ofițerilor din Dolj do(l)jeniți. Folosirea epitetului „nesimțit” este de-a drepul hilară, dar exprimă
grăitor mentalitatea polițieii politice: toată lumea trebuia să se poarte – și se purta – cuviincios cu
oamenii fărăde-legii.
În scopul de a afla care sunt gândurile ascunse, rândurile nu mai puțin ascunse și acțiunile
fățișe, considerate a fi dușmănoase, Securitatea s-a folosit de efective umane abilitate, de filtre
concentrice și de diverse instrumente specifice. Dar Clara Mareș este îngăduitoare (poate că mult
prea îngăduitoare) și nu divulgă numele reale ale informatorilor, deconspirând doar pe adevăraţii
responsabili, adică pe ofiţerii coordonatori de misiune (printre ei, și unul cunoscut în mass-media
actuală: Olimpian Ungherea). Explicația ar putea fi următoarea: „Problema colaborării cu
Securitatea a fost una dintre obsesiile românilor în perioada comunistă şi postcomunistă.
Complexitatea nuanţelor colaborării nu poate fi înţeleasă decât printr-o analiză de sistem, printr-o
deconstrucţie a instrumentelor de şantaj, recompensă şi violenţă. Analiza minuţioasă a cazurilor
individuale ar putea demonstra monstruozitatea la care unii oameni au fost supuşi. Insă, doar o
analiză în secţiune a fenomenului ar putea aduce înţelegerea acestuia. Din păcate, considerăm că
momentul a fost ratat odată cu sigilarea arhivelor secrete în anii 90. Deschiderea mult prea târzie a
arhivelor a dus la o cronicizare şi o generalizare a suspiciunii” (pp. 280–281).
Informatorii, recrutați mai ales din grupul de voluntariat al scriitorilor craioveni veleitari, îl
turnau pe Ion D. Sîrbu nu din constrângere, ci din convingere, pentru că îl urau din toată inima
pentru ceea ce putea să scrie, dar își ascundeau neputința și invidia sub protecția argumentului
vigilenţei și al îndatoririi patriotice de care trebuiau să dea dovadă toți cetățenii patriei socialiste.
După lectura notelor informative, Clara Mareș observă cum Securitatea reuşeşte să speculeze
diferența intelectuală și vocațională dintre fostul miner de oroare al țării şi cei din jur, întreţinând
invidia și canalizând resentimentele canaliilor spre urmărire, în vederea cenzurării sau stopării
editării cărților sale.
Aici se ivește o interesantă problemă, pentru că maniera amănunțită, papagalicească, prin
care se reproduceau spusele lui Ion D. Sîrbu implica şi o adeziune la adevărurile emise de cel
urmărit. „Informatorul tip al dosarului lui Ion D. Sîrbu ilustrează perfect oximoronul laşului curajos.
În faţa autorităţii cu epoleţi, agentul se face mic, se anulează, acceptă orice compromis, însă sub
protecţia pseudonimului, el devine erou al expresiei articulate, patriotice. Psihologia informatorului
Securităţii era una schizoidă, conştiinţa scindată a agentului frizând patologia psihiatrică” (pp. 139–
140). Această formă patologică a urmăririi produce un efect paradoxal: „În condiţiile izolării şi
singurătăţii la care regimul îl supunea pe Ion D. Sîrbu, acesta trăieşte paradoxul regretului după
puşcărie. Curiozitatea sa nativă îl împingea să acorde atenţie oricărui domeniu, iar compania unor
experţi în religie, lingvistică sau filosofie îi oferise un regal sufletesc. Iată de ce societatea
suspicioasă, ipocrită pe care o descoperise la eliberare îi trezeşte nostalgia după excelenţa pregătirii
colegilor săi” (p. 177). Observăm de aici starea de spirit pe care o încerca un fost deținut politic în
primii săi ani de „libertate”, când reeducatul dorea să-și facă uitată experiența traumatizantă a
detenţiei, pentru a lua totul în viață de la zero, fără lamentări și iluzii deșarte.
În fond, era invidiat de neputincioșii din jur curajul de a spune adevărul şi de a sfida Puterea,
această critică sistematică a ideologiei comuniste, întreprinse de-a lungul perioadei „post Yalta”,
conferindu-i lui Ion D. Sîrbu calitatea unui autorizat judecător în procesul comunismului, aflat și
acum tot la începuturi. Într-o situație diferită se află organele de represiune puse să judece: „Ion D.
Sîrbu spune ceva, iar ofiţerii aud doar ceea ce îi interesează pe ei. Mai mult, modifică chiar şi ceea
ce aud pentru a utiliza textul conform scopurilor propuse. Acel «complex al lui Javert», de care sunt
mânaţi agenţii, atribuie automat un comportament suspect individului urmărit. Nu importă sensul,
fondul celor spuse, ceea ce contează este blocarea presupuselor intenţii” (p. 295). Relatările despre
viaţa sa, gândurile sale nu concordă cu cele consemnate, dar coroborarea lor permite conturarea
profilului real al omului şi scriitorului Ion D. Sîrbu. Desigur că securiștii nu își dădeau seama de
valoarea literară reală a scrierilor sale, însă catalogarea lor ca fiind „secret de stat” (!) le permitea
cenzura, justificându-le abuzul și având acoperire în fața protestelor celui hărțuit. Tenacitatea cu
care Securitatea a urmărit cele scrise în ultimii trei ani de viață, o determină pe Clara Mareș să

31
afirme că acest tip de supraveghere este una preponderent „semantică”, organele represive temându-
se de cuvinte mai mult decât de comploturi și de tentativele de revoluţie.
Interceptările tehnice prin intermediul microfonului au un înalt grad de autenticitate, pentru
că aici găsim notate brut cuvintele, judecăţile, înjurăturile anticomuniste ale celui care a scris
Jurnalul unui jurnalist fără jurnal. „Multe dintre conversaţii se referă la lipsuri, cozi, frig, decizii
aberante (practica şcolară, apă caldă doar duminica), aşadar tabloul vieţii cotidiene în timpul
comunismului nu este unul pozitiv, cum ar fi dorit regimul. Securitatea simte nevoia să îi reproşeze
tot lui Ion D. Sîrbu şi acest eşec” (p. 155). Aceste două fraze își găsesc o continuare firească în
următoarele două: „Fundamentat pe ură, suspiciune şi constrângere, regimul comunist era incapabil
să conceapă dialogul. Regimul comunist considerându-se infailibil, orice critică la adresa lui
devenea infracţiune, iar gradul de periculozitate sau efectele secundare nu scădeau atunci când ea
era înregistrată în dosarele secrete. De aceea, capcana vinovăţiei era imposibil de evitat, aproape
orice cetăţean fiind incriminabil. Nimeni nu putea trăi într-o formă de laudatio necontenită, totuşi
regimul avea o asemenea pretenţie” (p. 150).
Un alt aspect demn de menţionat priveşte selecţia făcută din șirul de scrisori interceptate.
„Dacă iniţial, ofiţerii se limitau la anumite rânduri, sau pasaje, pe care apoi le reluau în analizele lor,
în ultimii ani ai urmăririi, majoritatea scrisorilor sunt copiate integral, la xerox. Adesea dosarul
păstrează imaginea manşetei sau ceasului celui care copia scrisoarea, sporind impactul emoţional al
dosarelor. Privind acele imagini, pentru cercetător răul capătă o reprezentare concretă” (p. 339).
Lăsând la o parte aspectul abuziv şi imoral al respectivelor acțiuni de violarea intimității (pe lângă
aceea la fel de frecventă a domiciliului), ne dăm seama de impresionanta cantitate de energie și timp
consumată, de inutila investiție de efectiv și de fonduri alocată pentru a ști ce face, ce gândeşte și ce
scrie cineva. Dar logica este simplă: urmărirea se alimentează din ea însăşi și legitimează puterea și
existența însăși a sistemului opresiv. De pildă, ceea ce s-a petrecut între zidurile de sticlă ale
locuinței familiei Sîrbu a fost înregistrat continuu din decembrie 1981 până în mai 1985. Să te pui
să transcrii, să analizezi și să sintetizezi tot ce asculți de pe o bandă de magnetofon rulând timp de
mai bine de trei ani! Acesta era rolul, de dincolo de zidul de sticlă, al sticleților.
Citind și ultimul raport din dosarul individual, în care se decide sistarea supravegherii, Clara
Mareș nu-și poate da seama la cât timp după decesul scriitorului a fost închis dosarul, pentru că
această filă este nedatată. Potrivit logicii intolerante a poliției politice, Ion D. Sîrbu a rămas „suspect
de serviciu” cu final deschis și dincolo de moarte. Autorul romanului Lupul și Catedrala îşi merită
din plin posibilul epitaful la care se gândise și cu care se prezintă în fața posterității: „trecătorule, nu
mă judeca după cele ce le-am făcut, ci după cele ce le-am refuzat a le face”. El nu și-a putut
reprezenta adevăratele dimensiuni ale supravegherii, complexitatea mecanismului urmăritor la care
a fost supus. Dacă și-ar fi putut da seama, ar fi rămas s(c)îrbit iremediabil. Însă noi, la sfârșitul
lecturii cărții Zidul de sticlă. Ion D. Sîrbu în arhivele Securității, ne putem reprezenta dimensiunea
colosală, patologică a sistemului represiv comunist, care încerca să supravegheze totul şi pe toată
lumea. Este cel mai mare merit al întreprinderii efectuate de Clara Mareș.

PAUL GOMA
Jurnal fără jubileu
Un gânditor francez spunea că nenorocirile omului provin din faptul că nu are tăria de a sta
în casă, adică de a renunţa la relaţiile vieţii sociale. Deşi părăseşte rareori apartamentul, în familie îi
domneşte o armonie perfectă şi are har scriitoricesc, Paul Goma nu este un om fericit. Publicarea
Jurnalului, în trei volume, la Editura Nemira, dă seama de faptul că autorul lor este pus veşnic pe
harţă cu din ce în ce mai puţinii prieteni, din ţară şi din exil, şi că îşi buclează destinul recluziunii.
„Ştiu, fireşte, nu pot cere de la alţii să facă ceea ce fac eu. Eu nu sunt om, nu sunt membru al
societăţii, eu nu respect convenienţele, nu respect fidelitatea în prietenie, sunt brutal, sunt nedrept,
sunt imposibil – deci îmi merit locul «la colţ» – în care singur m-am postat – sau încolţat… (şi de
acolo împroşc venin şi înjurăuri). Chiar aşa: ce-oi fi vrând de la ceilalţi (fireşte, vorbesc numai de
scriitori şi numai de oameni buni)? Să facă cea ce fac eu, adică să trântească în faţă «adevăruri»

32
de care nimeni n-are nevoie, ba dimpotrivă: sunt jenante, dacă nu de-a dreptul răufăcătoare? Bine-
bine, dar un asemenea om («ideal» pentru mine) ar trebui să treacă prin vămile prin care am trecut
eu” (III, 78–79).
Bântuit de „jocul ielelor”, Paul Goma are febrilitatea camiliană în căutarea adevărului,
prieteniei şi moralităţii absolute. Comportamentul civic ireproşabil, care a avut drept consecinţă şi
câştigarea unei bogate experienţe imaginare, îl îndreptăţeşte să militeze pentru condiţia etică a vieţii
şi a scrisului: „Cazul Aragon mi se pare descurajant pentru toţi cei care au încrcat, încearcă să fie
mai întâi morali: la ce bun să te expui, sacrifici, suferi în viaţă, când dimensiunea creatorului – în
timp – depăşeşte pragul morţii? Rezultă, deci, că cei care încearcă să fie verticali ca oameni nu
realizează locul, în timp, al creatorului, deci îşi merită soarta lor de muritori: să sufere degeaba
pentru că, în cazul în care au fost şi creatori de valoare, valoarea nu câştigă, nu pierde în raport cu
morala, iar dacă au fost mărunţi, vor fi uitaţi… în ciuda «moralităţii». Şi, totuşi, omul trăieşte şi
pentru prezent şi pentru viitorul apropiat. Şi în ciuda verdictului, injust, al istoriei, în cazul
porcilor-de-câine nu se poate, nu se poate ca porcia-de-câine să nu fi atins, să nu fi murdărit,
îmbolnăvit creaţia. Nu se poate” (I, 66).
Adoptând aceeaşi atitudine a exilaţilor sovietici („sovieticii refuză să frecventeze alte limbi,
chiar dacă le ştiu, ori le ştiau, nu de teamă, ci din… conştiinţa forţei ruseşti” – I, 105), refugiatul
nostru are conştiinţa propriei disidenţe, în numele căreia scrie, în româneşte, tot mai multe pagini de
jurnal, scrisori deschise (care apar chiar şi în redundanţă publicistică), dă interviuri şi susţine
polemici, toate acestea în defavoarea ficţiunii. Din scriitor, Paul Goma se transformă treptat în
justiţiar al neamului, în descendenţă iorghistă (mai puţin uzanţa limbajului), aducând acuze de
laşitate, compromis, cameleonism şi lipsă de solidaritate. Încrâncenarea lui îşi găseşte explicaţia pe
fondul general al victimizării exagerate de pe scena vieţii noastre culturale imediat după 1990.
Această atitudine de acaparare a interesului mediilor occidentale din diferite motive i-ar fi stânjenit
prioritatea în ale disidenţei. Suspicios, rareori ezitant („Ce vreau să zic şi nu-mi vine să zic şi tare
aş zice-o şi parcă n-ar fi rău s-o fac?” – I, 224), diaristul învinuieşte pe toată lumea de pasivitate
sau de colaboraţionism, divulgă cu voluptate biografii cosmeticizate şi false rezistenţe prin cultură.
Acestor accese de sinceritate, cei vizaţi le-ar putea răspunde, deconcertant, asemenea unuia dintre
ei: „Dar nimeni nu mi-a spus nimic din ce-mi spuneţi” (III, 190).
Inclement prin structură şi destin, disidentul analizează comportamentul celorlalţi prinr-o grilă
a eroismului care i se potriveşte numai lui. Chiar şi editarea unei reviste cu care puteam ieşi în lume
este considerată un act de colaboraţionism („Adrian Marino. El nu a scris nimic compromiţător.
Da, dar «face» revista aflată sub conducerea lui Dumitru Popescu-Dumnezeu în colaborare cu
Mihnea Gheorghiu. Şi cu Madam Zoe – altă creatură perfect românească” – I, 88). Totuşi, deşi nu
are păreri bune despre structuralişti, textualişti şi onirici, Paul Goma nu revizuieşte ierarhia
literaturii contemporane, nu contestă talentul (faţă de Petru Dumitriu se arată intratabil).
În spaţiul ozonificat al unei istorii a literaturii, concepute după principiile morale ale lui Paul
Goma, foarte puţini creatori i-ar putea respira aerul pur din preajmă. Printre ei, I. Negoiţescu, şi,
dacă înţeleg bine din fermitatea cu care divulgă scenele de alcov, adulterul este un act de o
imoralitate cu mult mai grav decât homosexualitatea. La aerul tare al acestor înălţimi ar mai putea
accede şi Dan Deşliu, dar greu, precum minerii cântaţi de el, cu compresorul lor cu tot, aflaţi în
urcuş spre Toroioaga. Eu văd în disidenţa atât de târzie a autorului celebrului Lazăr de la Rusca,
mai curând decât un gest moral real, o răbufnire personală împotriva unei epoci căreia nu i s-a mai
putut acomoda şi nu i-a mai fost bard. Niciodată integrat unei actualităţi literare autentice,
nostalgicul stalinist a avut o glorie care a dăinuit atât timp cât au existat împrejurările favorizante
ale epocii dejiste.
Să fie cumva o asemănare (sau o eroare) în evoluţia destinului a doi scriitori cu date
caracteriale diferite şi regretând paradisul pierdut al copilăriei basarabene, pentru unul, şi al
realismului socialist, pentru celălalt? Cert este că Dan Deşliu e abordat cu îngăduinţă, în privinţa lui
rostindu-se cuvinte ce duc spre psihanaliză: „Imediat după ce l-am împins pe Dinescu în PEN, mi-
am reproşat că îl uitasem pe Deşliu – ar trebui «psihanalizată» uitarea. Aşa că, diseară, la Europa

33
Liberă, Deşliu are să se simtă mai puţin singur: mai puţin urât de confraţi – pentru că îşi
recunoscuse erorile…” (I, 86). Le-a recunoscut, socotind, probabil, că sinceritatea este un perpetuu
act de redempţiune, însă nu cred că şi-a negat tardiv “creaţia” anterioară: de câte ori s-a ivit prilejul,
el a antologat-o negreşit, chiar şi după 20 de ani. Oare Dan Deşliu şi-a pus până la capăt problema
de a şti foarte serios ce cântă, despre ce cântă şi ce implicaţii are scrisul lui?
Paul Goma îşi judecă semenii după chipul şi asemănarea disidenţei lui; nu emite judecăţi în
mod detaşat, ci personalizează totul, înghesuind pe toată lumea în patul său procustian. Afuriseşte în
dreapta şi în stânga şi, neavând ca vechii predicatori pildele trecutului la îndemână, apelează la
exemplul personal. Nestânjenit de nici un fel de inhibiţii, justiţiarul are tumultul unui cazan sub
presiune aflat pe punctul de a exploda. Victima este ochită precis, apoi atacată brutal şi repetat, fără
nici un fel de ocolişuri protocolare, până la exasperarea ei. Dedarea la agresiuni fizice este cu greu
temperată: „Am strâns din dinţi şi din buci ca să nu sar de pe scaun, să nu-i bag, lui, furculiţa în
urechea stângă, şi cuţitul neascuţit în buric: cred că am împins tavanul cu doi metri mai spre
Dumnezeu de cât m-am holbat la el, trăgând zgomotos aer printre dinţi, strângând pumnii sub
masă – ca să nu-l fac chisăliţă pe Inocentul de la Amsterdam. Ana – care a venit acasă spre
sfârşitul vizitei lui Salex, după plecarea «colegului» – m-a felicitat: cică niciodată în viaţa-mi nu
dovedisem o asemenea – perfectă! – pretinde ea, ca să mă încurajeze pe această cale (strâmtă, în
schimb priporoasă) – stăpânire de mine” (II, 212).
Diaristul îşi trăieşte obsesiile într-o lume a lui, schizoidă, şi, pentru a nu fi acuzat de nihilism,
îşi pune spiritul constructiv la contribuţie, imaginând o Cetate ideală pe pământuri basarabene. Se
are în vedere tot ce mişcă pe apă, în aer şi pe uscat, însă nu aflăm nimic (omisiune elocventă?)
despre drepturile şi îndatoririle breslei scriitoriceşti din viitoarea Republică a Literelor. Pe cine ar
pedepsi descălecătorul dintâi? Pe cei (foarte puţini) care îi seamănă şi i s-ar opune, sau pe cei (în
majoritate) care, deosebiţi temperamental de el, nu i-ar face disidenţă? Răspunsul la nevoia de
alteritate sau de alterare, dacă vreţi, l-ar da prin asumarea contrariilor -şi-şi, sau printr-o nouă
exilare, poate pe loc, din moment ce ar rămâne să comande şi să execute singur în utopica-i Cetate.
Idealistul scriitor nu şi-a conturat pe deplin utopia, dar, sagace cum îl ştim, sunt sigur că va reveni
(„De la o vreme, nu vreau să mai ţin cont de cititorul francez şi de sfaturile prietenilor francezi
care-i cunosc pe cititorii de franceză din Franţa… Că, în scris – de la o vreme – mă repet, mă
repet, nu numai în cartea asta, dar, în general, în toate (?)” – I, 195).
Mereu la pândă („În fapt, jurnalul de faţă este un fals-tratat-de-vânătoare. Nu ştiu de ce: de-
vânătoare, aşa i-am zis, zis rămâne.” – III, 22), privirea-i demascatoare nu scapă nici un
compromis, nici o incorectitudine sau ezitare; are trufia şi satisfacţia de a judeca totul şi de a rosti,
sarcastic şi excesiv, mustrări vitriolante. În noul Satyricon, se exagerează până la monstruos defecte
omeneşti (nu doar cele morale); autorul vede chipuri dezagreabile, unsuroase, pline de transpiraţie,
la un moment dat simţindu-se el însuşi atins de răul din jur: „Transpir mult – şi de la o vreme:
puturos, sudoarea mea a căpătat un miros nu doar urât, ci şi străin; nu-i al meu, nu eu secret asta,
oricât aş fi de tolerant (cu mine însumi). Nu pute ca sudoarea de după eliberarea din ’77: aceea
avea aţe de migdale amare (a, nu, a nu: era altceva!) – asta însă duhneşte mai degrabă a animal
decât a vegetal.” (I, 210). În nici o împrejurare nu există abţineri, nu se face economie de epitete
ornante şi neînmănuşate; totul este rostit parcă sub dicteu automatic. Autorul nu crede în moralitatea
implicită a limbajului folosit, gândirea lui nu e cenzurată de nimic. Cedând impulsurilor pamfletare
şi patimii imaginative desfiguratoare, el dăunează celor spuse, chiar dacă pleacă de la situaţii reale.
În frenezia sa lingvistică, prin excelenţă orală, Paul Goma poceşte, fără haz, onomastica
batjocoritor. Ce ascultare ar mai avea cineva care s-ar apuca, de pildă, să-i anagrameze numele sau
să-i spună, simplu, Coma?
Sunt voci care se întreabă de ce autorul Patimilor după Piteşti nu a fost invitat până acum în
mod oficial în România, însă răspunsul s-a dat, meticulos şi indirect, chiar înainte de a fi apărut
această nedumerire. „În primul rând pentru că, în România, eu nu deschid gura decât atunci când
există riscul de a mi se închide (pe veci) – ceea ce nu mai este cazul. În al doilea: eu am tot vorbit,
am tot dat din clnţă – dau de douăzeci de ani. În al treilea: chiar de-aş vrea să vorbesc şi eu, n-aş

34
mai avea loc de vorbitorii-cu-voie-de-la-miliţie. Începând de la 22 decembrie, au început să
vorbească toţi muţii, amuţiţii, tăcătorii” (I, 269). Revenit în ţară, cu capitalul moral unanim
recunoscut, exilatul ar fi scăpat de grija evacuării din casă sau a tăierii curentului electric şi a liniei
telefonice. O existenţă înfloritoare, pe care nu o meritau unii dintre cei încondeiaţi de el, l-ar fi
aşteptat, cu două condiţii: să tacă (implicit, să ţină Jurnalul în sertar) şi să devină o fiinţă socia(bi)lă
(vorbitoare!), acaparată în fel de fel de comitete, comisii etc. Lucruri peste putinţa celuia care
declară că nu are o gândire “clanică, mafiotică”.
Asumîndu-şi soarta de înstrăinat sui-generis („Eu am să rămân pe veci un tradus: adică un
venetic – oriunde – începând cu România” – I, 43), autorul opiniază că izolarea asigură confortul
ideal în actul scrierii: „Pentru ca un scriitor să scrie mereu adevărul – chiar şi în ficţiuni – trebuie
să fie singur, izolat; fără legături sociale; să nu fie nici măcar colaborator regulat la vreun
periodic; nici profesor, nici slujbaş, nici sinecurist, dar oare este posibil aşa ceva? Uitându-mă în
oglindă, răspund afirmativ, dar oare câţi oameni sănătoşi-normali ar accepta să ducă viaţa pe care
o duc eu?” – III, 119-120). Datorită caracterului său dificil („băiat bun, dar apucaaaat!”), Paul
Goma este ostracizat nu numai de mediul cultural românesc, dar şi de mentalitatea franceză, mai
sensibilă la ideea antifascistă decât la aceea anticomunistă, mai înduioşată de Holocaust decât de
Gulag şi mai inclementă faţă de colaboraţioniştii nazişti decât faţă de cei ai comunismului. După
douăzeci de ani de trai în altă ţară, refugiatul vorbeşte cu certitudine despre unele metehne ale
românilor: „popor de nevrozaţi” (problemele de „psy” ale francezilor mi se par mult mai
complicate), ruşinea de a face unele munci (dacă ar merge mai des pe străzi, ar vedea că hainele
verzi ale celor de la „Propreté de Paris” nu prea sunt îmbrăcate de francezii „de souche” aflaţi în
situaţia de „sans abri”, dar care nu ezită, în schimb, să-ţi ceară „une petite pièce”), demisiile morale
în istorie (în 1944, majoritatea francezilor au avut plăcuta surpriză să constate că rezistaseră cu
demnitate ocupaţiei timp de un cincinal).
M-aş fi aşteptat ca autorul să consemneze închegarea prieteniei ideale, mult căutată, cu un
francez, să ne spună, din experienţa sa editorială, dacă mai există cenzură, dacă un francez (poate
acelaşi prieten) şi-ar putea publica un jurnal asemănător cu al lui în afara unor condiţii de samizdat.
De altfel, Paul Goma recunoaşte că a exista cenzură chiar şi la Europa Liberă. Scena despărţirii de
Monica Lovinescu, aşezată, se pare, involutar, în chip de epilog la Jurnalului, are un înţeles mai
profund, acela de a vedea ce (i) se întâmplă şi în altă parte (deşi în contextul respectiv dreptatea
pare să fie de partea lui): „Aveam impresia că la picioarele mele se deschide o crăpătură, un şanţ, o
prăpastie. Pe măsură ce Monica Lovinescu vorbea, cerea să-i răspund, insista, soma, prăpastia se
lărgea, se adâncea, malurile se îndepărtau – auzeam glasul tot mai îndepărtat: «De ce taci? Nu ţi-a
trimis Gallimard cărţile nevândute la pilon?»” – (III, 320). Prăpastia dintre el şi cei din ţară se
lărgeşte şi îi desăvârşeşte exilul cu fiecare nouă intervenţie scrisă. Trăind cu gândul efectiv la
România, Paul Goma este un autoexclus care exclude la rândul lui, şi probabil că suferă de
anonimat, aşa cum resimţise cândva un confrate („Acum ştiu de ce nu-mi place Parisul!… Aici nu te
cunoaşte nimeni, se uită la tine ca prin sticlă, aici eşti nimeni – pe când la Bucureşti… când
treceam pe stradă, oamenii de pe cealaltă parte îşi dădeau ghionţi: «Uite, trece Poetul Mazilescu».
Şi eu treceam…” – II, 53).
Exceselor li s-a răspuns îndoit, Paul Goma ajungând acum într-o situaţie mai critică decât
atunci când a părăsit ţara. Creditul moral al aceluia care ştia că nu are a se dezice de trecut a scăzut
la zero, el fiind taxat drept impostor, oportunist, colaboraţionist şi agent dublu! Mai grav este faptul
că aceste judecăţi nedrepte stopează receptarea corectă a operei (de „simplu veleitar”!), peste care s-
a aşternut o tăcere semnificativă. Timpul lumii îşi are legile lui, pe care Paul Goma le-a încălcat, aşa
încât scrierile îi vor fi citite fără patimă mai târziu, sper că înainte ca Jurnalul să-şi fi ispăşit
obişnuitul jubileu.
Dâra de vitriol
La o lectură, oricât de rapidă, a Jurnalului, sesizăm faptul că dinamica instabilă a stărilor
interioare este axată pe circumstanţial şi, de aceea, departe de a face introspecţii, diaristul
întreprinde inspecţii în lumea relaţiilor interumane. Acest tip de jurnal abandonează pactul autorului

35
cu el însuşi în favoarea aceluia cu socialul, specific redactării memoriilor. Autentificarea genului
este dată doar de regula formală a ordonării cronologice, a depozitării zilnice de evenimente şi
impresii. De obicei, într-un jurnal este cert numai ce a fost scris, cu o continuă adaptare la condiţiile
momentului, restul fiind provizorat şi previziune. În schimb, pentru Paul Goma totul este limpede,
nici o ambiguitate nu intervine: viaţa rămâne un şir de revelaţii ale adevărului tăinuit, falsei
rezistenţe prin cultură, demisiei morale şi ipocriziei în prietenie. Iar anamneza, prezentă pe spaţii
largi, nu face decât să agraveze conştiinţa acestei stări. Neîncercat de nici un fel de bovarism
retrospectiv, autorul nu atribuie acum unor secvenţe din propriul trecut feluri de a fi pe care nu ar fi
putut să le aibă atunci. El nu scrie jurnal ca să nu uite (are o memorie fabuloasă), ci ca să nu fie
uitat, dar asta nu înseamnă că doreşte să ofere o anumită imagine despre sine confecţionată
convenabil. I s-ar părea, probabil, un gest de cabotinism sau o atitudine de afectare.
Scrierea jurnalieră reprezintă pentru Paul Goma un spaţiu securizant al subiectivităţii ultragiate
de termenii contractului social şi de necesitatea căutării raportului mobil al relaţiilor cu semenii. În
viziunea disidentului nostru, autenticitate nu înseamnă a reduce demersul la explicarea eului
profund, reculat şi criptic, ci a avea curajul de a-şi duce până la capăt şi a mărturisi judecata
proiectată asupra contemporaneităţii. Armă cu lunetă iar nu “ochean întors”, acest tip de jurnal
coboară sinceritatea auctorială până la batjocura cinică şi plasează investigaţia la antipodul definiţiei
date de către Malraux: „o grămăjoară de secrete”. Mânat de comandamente de ordin etic, Paul
Goma scrutează fiinţa morală a celor „apropiaţi” în zonele ascunse şi le denunţă cu sinceritate
spontană defectele indisolubil legate de comportamentul civic sau de atitudinea faţă de el. Această
miză pusă pe mărturisirea inenarabilului sfidează cenzura etică a societăţii, dar autorul este atât de
preocupat de autenticitatea exprimării încât suspectează tot ce ar părea că o complică ori că o
falsifică, fie chiar şi printr-un scris prea „literar”. De aici maladiile profesionale ale notaţiilor sale
zilnice: repetiţia tracasantă până la sclerozarea mesajului şi familiaritatea limbajului căzut adeseori
în vulgaritate. Şi toate acestea pentru a lăsa – cred – impresia că un anumit conţinut sufletesc poate
trece nealterat în cuvinte.
Impact al inavuabilului cu norma socială a timpului, sinceritatea nu ţine de domeniul strict
literar, dar jurnalul împinge inevitabil faptele înspre ficţiune: nararea semnifică şi modifică
fatalmente datele reale, puterea imaginativă a scriitorului îşi lasă amprenta, chiar dacă există ferma
intenţie de a se menţine între limitele adevărului. Astfel, apare o inevitabilă satisfacţie: ni se spune
mai mult sau mai puţin decât ceea ce s-a întâmplat în realitate. Libertatea de mişcare, în această
formă a confesiunii zilnice directe, se vede constrânsă la fidelitatea reproducerii trăitului, pe când
Paul Goma se lasă cuprins de seducţia fabulaţiei, interpretarea prea liberă căzând uneori în ficţiune
şi înclină cumpăna veridicităţii. Jurnalele nu adună o colecţie de informaţii disparate despre
evenimente şi persoane: protagoniştii sunt desprinşi din contextele evenimenţiale şi aduşi
preferenţial în prim plan pentru a li se contura profilul moral. Subiectivitatea activă a autorului tinde
să se instituie existenţial prin ordonarea atitudinilor celorlalţi şi duce la auto-mitizare, pentru că
Paul Goma se înfăţişează drept sediul privilegiat al unor experienţe excepţionale, pe care, în fond,
le-a trăit. În ierarhizarea lumii morale, cunoscuţii sunt aduşi în avanscenă cu scopul slujirii
intereselor auctoriale. Încorsetările, puţine dar ferme, vin din sfera eticului, iar spiritul justiţiar şi
presiunea morală dictează fluxul narativ, ritmul, stilul şi limitele jurnalului.
Proiecţie desfăşurată a eului moral, motivată şi impusă de domeniul contactelor umane,
notaţiile zilnice ale lui Paul Goma formează un amalgam de narcisism şi moralism extravertit.
Trecerea de la caracterul privat al scrierii la cel public, prin tipărire, este făcută fără şovăire şi fără
grija de a apărea în faţa cititorului într-o anumită lumină. Autorul îşi experimentează îndrăzneaţa
formulă de jurnal pe pielea „clienţilor” lui şi se purifică prin „arderea” lor. Secreţie nevrotică a eului
exacerbat, Jurnalul are virtuţi compensatorii pe care şi le oferă sinele angrenat în diverse conflicte
cu exteriorul: vendete, incriminări, justificări şi lamentări vanitoase. Lipsa autocenzurii,
imprudenţa, repetatele motivaţii post-festum se adaugă tonului infatuat al eului hipertrofiat. Paul
Goma nu scrie jurnal doar pentru sine, nu acceptă riscul aneantizării eforturilor de a se explica, de a
comunica, de a intra într-un anumit circuit al tensiunii existenţiale prezente. Autodestinaţia scrierii,

36
dominată de clauza temporală a secretului, nu a fost respectată. Spaţiul intim al jurnalului – unde
autorul nu se disimulează sub forme şi dresaje sociale, jonglează cu datele obiective ale vieţii,
răstoarnă prejudecăţi – s-a devoalat. Dar aprecierile existente acolo, ajunse prea devreme sub ochii
noştri indiscreţi, nu cad ca nişte sentinţe irevocabile, deoarece persoanele vizate trăiesc şi au
posibilitatea de a le amortiza şocul, dacă pot în mod pertinent. Urma scripturală a Jurnalului lui
Paul Goma a lăsat o dâră de vitriol.

N. STEINHARDT, JURNALUL FERICIRII

Etimologic, termenul de „jurnal” înseamnă în secolul al XIV-lea un caiet în care se
depozitează datele privitoare la ceva. Sensul de „periodic” este atestat în limba franceză în secolul
al XVII-lea. În dicţionar, dacă vom căuta, vom găsi următoarea definiţie a jurnalului: „însemnări
zilnice ale cuiva despre anumite evenimente legate, de obicei, de viaţa sa; însemnări zilnice ale unor
observaţii ştiinţifice” (Cf. Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Ed. Academiei, 1975).
În engleză, din cuvântul „day” a fost derivat „diary” din care s-au format în epoca noastră „diarist”,
„diarism”. Cuvântul „intim” este împrumutat din secolul al XIV-lea din latinescul „intimus”,
superlativul arhaic al lui „intus” (înăuntru). În dicţionare găsim următoarea definiţie a genului
diaristic: „Gen literar minor, jurnalul intim fascinează şi seduce: el asigură un tête-à-tête, o
conversaţie calmă şi sugestivă, un fel de complicitate amicală între scriitor şi publicul său” (Cf. D.
Madelenat, „Journal intime”, în Dictionnaire des littératures de langue française, Editions Bordas,
1984).
Încercând să-l aşeze într-o clasificare, Silvian Iosifescu îi găseşte loc în Literatura de
frontieră (1971) alături de memorii, amintiri, corespondenţă, confesiuni, toate acestea, alături de
jurnalul de bord şi însemnări de călătorie, alcătuind categoria literaturii de frontieră. Pornind de la
gradul de ,,ficţionalitate” sau ,,literaturitate” al textelor – acestea s-ar încadra în categoria literaturii
de ficţiune (poezia, proză scurtă, romanul etc.) şi cea a literaturii de întrebuinţare (reclama, sloganul
publicitar sau de propagandă etc.), zona incertă şi laxă dintre aceste două domenii alcătuind-o
literatura de frontieră. Rădăcinile jurnalului românesc trebuie căutate în cronici şi jurnale de
călătorie la cronicarii moldoveni şi munteni. Memoriile şi jurnalul se dezvoltă spectaculos în
secolul al nouăsprezecelea. Perioada este împărţită de Mihai Zamfir (Din secolul romantic, 1989) în
patru etape esenţiale, ilustrate de texte foarte diferite: memorialistica naivă – paşoptismul (Grigore
Alexandrescu, Memorial de călătorie; Alecu Russo, Soveja); paranteza exilului (1848–1859);
memorialistica matură a perioadei post-paşoptiste (în epoca Junimii, prin Scrisorile lui Ion Ghica).
Începând cu 1931, grupul trăirist de la Criterion (Mircea Eliade, Mihail Sebastian,
Constantin Noica, Petru Comarnescu, Emil Cioran) îşi confecţionează un crez şi o doctrină literală
bazate pe experienţa directă şi intransigenţa existenţială. Sinceritatea devine în felul acesta
principiul moral şi cultural al unei întregi generaţii de dreapta. Anul 1950 aduce fluctuaţii
determinate de cenzura politică şi ideologizarea cotidianului. În situaţia în care literatura de ficţiune
a „obsedantului deceniu” se conformează preceptelor sovietice, orice libertate etică, lirică sau
dramatică fiind drastic sancţionată, jurnalul intim nu mai poate cuprinde realitatea imediată fără
riscuri pentru autori. Abia după 1989, literatura de frontieră cunoaşte o spectaculoasă resurecţie.
Apar memorii (Alexandru Paleologu, Minunatele amintiri ale unui ambasador al golanilor),
amintiri şi confesiuni, jurnale intime, printre care şi cel al lui Nicolae Steinhardt.
Şi prin obiect, şi prin construcţie, Jurnalul fericirii scapă clasificărilor comune, definirilor
exacte. Într-o epocă dominată de verbul ,,a se descurca”, verb care lui N. Steinhardt i se pare de
natură abjectă şi care implică mită, minciună, furt: ,,«Descurcă-te» înseamnă, de fapt, fă ce ştii,
orice-ar fi, numai să iasă treaba, ori să existe aparenţa că a ieşit. «Descurcă-te», este expresia
verbală activă şi nocivă a supremei şmecherii…” (Primejdia mărturisirii, Cluj-Napoca, Ed. Dacia,
2000, p. 25). Autorul Jurnalului fericirii a răzbătut în ciuda sistemului totalitarist. Acest sistem cu
ororile lui este prezentat de jurnal, doar că nu insistă poate tocmai pentru a nu a acorda zbirilor
comunişti spectacolul suferinţei: ,,Diavolului nu trebuie să i se acorde privilegiul măreţiei tragice”.
Este adevărat însă că textul face parte din multitudinea de opere antitotalitariste, cunoscută mai ales

37
sub denumirea de ,,literatură de sertar”, serie în fruntea căreia se impune romanul lui Lucian Blaga,
Luntrea lui Caron. Deşi ambele scrieri conturează universul carceral al unei ţări sub conducere
comunistă și pericolul mortal în care se afla cultura, alături de totalitatea valorilor umane, ambii
autori au trăit ei înşişi aceste evenimente. Jurnalul fericirii nu este însă un jurnal autobiografic şi,
deşi se aseamănă prin conţinut ideatic, nu este un pur Jurnal de idei ca acela al prietenului său
Constantin Noica.
N. Steinhardt îşi justifică singur formula confesiunii sale la începutul textului şi precizează
în acelaşi timp locul şi spaţiul experienţelor prin care a trecut: închisoarea – produs al
comunismului – şi cronologia sub care se desfăşoară aceste evenimente: un jurnal scris ulterior,
nicidecum în fiecare zi. A fost scris ,,în temeiul unor amintiri proaspete şi vii”, apoi a fost rescris,
reconstituit, amplificat la oarecare distanţă de timp de prima variantă. Prezentarea se face ,,pe
sărite”, cronologia este una de tip subiectiv, un puhoi de impresii şi o scriitură care se bazează pe
memorie, nu pe impresia imediată. Jurnalul, ca atare, nu are o cronologie strictă şi nu stă mereu în
sfera evenimentului. Unele evenimente sunt datate 1937 şi se petrec la Paris sau Londra, altele
prezintă secvenţe de la Jilava şi Gherla (1963) sau din perioada de după eliberare din închisoare
(1971). Cert este că N. Steinhardt a scris Jurnalul fericirii după experienţa încarcerării (1959–1964)
şi a confiscării primului manuscris.
Şi totuşi în ce categorie se înscrie acest tip de scriere intimă? Răspunzând la întrebarea ,,De
ce ţinem un jurnal intim?”, Eugen Simion oferă soluții legate de motivul şi funcţiile unui asemenea
jurnal (Ficţiunea jurnalului intim, Bucureşti, Ed. Univers enciclopedic, 2001, vol. I). În cazul lui N.
Steinhardt, apariţia jurnalului coincide cu descoperirea sentimentului religios – temă diaristică
frecventă indiferent de epocă şi de stilul confesiunii diaristice. Omul religios este omul într-o
permanentă căutare de sine şi de Dumnezeu, încercând să stabilească o punte de comunicare cu
divinitatea, este cuprins de întrebări şi frământări, se roagă, duce un nesfârşit dialog cu Dumnezeu.
Pentru a întreţine acest dialog, nu este obligatoriu să facă parte dintr-o rasă călugărească, să ducă o
viaţă monahală.
Literatura diaristică este, după părerea lui Eugen Simion, într-o oarecare măsură, opera
acestor spirite pioase care dialoghează cu Dumnezeu. Evreul N. Steinhardt îl descoperă pe
Dumnezeu în închisoare, unde se şi converteşte la ortodoxie. Drumul către Dumnezeul ortodox
până la botez şi apoi încercarea de a rămâne cu Hristos este notată în Jurnalul cu minuțiozitate.
Eugen Simion împarte confesiunea religioasă, în varianta diaristică, în trei categorii: cea a jurnalului
spiritual (Julien Green), a jurnalului pios – acela care nu-l pune în discuţie pe Dumnezeu, ci numai
posibilitatea individului de a avea revelaţia lui – încadrându-i aici pe Lev. Tolstoi şi pe N.
Steinhardt, şi o a treia categorie, aceea a jurnalului care, deşi nu are o temă religioasă dominantă,
înregistrează nesistematic dialogul cu divinitatea.
Timpul pe care N. Steinhardt îl resimte acut nu-i permite ca experienţele să fie notate pe
măsură ce sunt trăite. Datorită privării de libertate, diaristul le notează mai târziu, când a scăpat din
condiţia limită de viaţă şi istoria îi permite să mărturisească. Diferenţa dintre istorie şi scriitură
variază în cazul lui N. Steinhardt. Astfel, putem spune că această scriere nu e propriu-zis
memorialistică, întrucât că nu doreşte să reconstituie istoria unei vieţi şi, în plus, spaţiul dintre
istorie şi scriitură nu este atât de mare încât să vorbim despre memorii. Cine notează o experienţă
trecută doar la câteva luni de zile sau la un an-doi nu trebuie să cerceteze documente, trecutul nu s-a
constituit ca atare cu partea lui inevitabilă de uitare şi mistificare, prezentul domină, este viu. Iar
atunci când scrie ulterior, diaristul nu are perspectiva timpului asupra evenimentelor aşa cum are
autorul memoriilor. Iar acest jurnal nu este simultan cu evenimentul, nu este făcut „la cald”, nu
respectă principiul calendarităţii şi nici pe acela al cotidianităţii, două legi esenţiale, structurante, în
scriitura diaristică.
Legea calendarităţii (legea lui Maurice Blanchot) nu este aplicată în Jurnalul fericirii din
motive evidente. Eugen Simion propune încadrarea jurnalului lui N. Steinhardt în categoria
jurnalelor fără calendaritate. „În fond, de ce ar fi atât de important să ştim că în cutare zi diaristul a
stat de vorbă cu vecinul său, pensionarul amărât?... Esenţial este ce şi-au spus... Şi mai mult decât

38
atât: esenţial este modul în diaristul relatează această convorbire. Oricum, un jurnal se scrie
totdeauna după ce evenimentele au trecut... Distanţa dintre istorie şi scriitura istoriei variază de la
caz la caz. N. Steinhardt nu putea scrie jurnalul în celulă. L-a scris, s-a văzut cu câte peripeţii, după
ce a ieşit de acolo...” (op. cit., p. 67). Cartea lui ar putea fi socotită un memorial, dacă nu ar exista
acuităţile, ritmul, fragmentarismul proprii diarismului. Este un jurnal intim dintr-o clasă specială:
aceea a jurnalelor unei experienţe scrise ulterior.
Jurnalul fericirii este jurnal intim propriu-zis pentru că utilizează aproape toate procedeele
jurnalului (mai puţin două) și nu este astfel pentru că nu respectă principiul calendarităţii şi ignoră
şi o altă lege a diarismului: simultaneitatea dintre actul scrierii şi actul trăirii. Jurnalul lui N.
Steinhardt elimină cronologia, calendarul; nu este vorba doar de o abatere de la clauza calendarităţii
(calendarul provoacă şi marchează timpul jurnalului, presupune un pact între el şi cel care scrie
zilnic), ci chiar de eliminarea ei din discursul diaristic. Notaţiile confesionale sunt grupate pe
secvenţe ce sunt notate precizându-se fie doar anul (,,1968”), fie locul şi luna anului respectiv
(„Jilava, la infirmerie, 1962”; ,,Gherla, ianuarie, 1964”), delimitând spaţiul şi timpul încarcerării.
Dacă autorul nu-şi aminteşte cu exactitate timpul trăirii evenimentelor, notaţia se face astfel: ,,1965,
toamna”; ,,1924 ori 25”.
Jurnalul nu intră nici în categoria memoriilor, pentru că se referă la o experienţă recentă,
limitată în timp, nu este nici autobiografie, deoarece autorul nu-şi reconstituie viaţa în totalitatea ei
şi nu foloseşte mijloace narative specifice acestui gen. Locul lui în scenariul genurilor biografice
este între naraţiunea diaristică, naraţiunea autobiografică şi naraţiunea memorialistică. Mai apropiat
de formula aceasta mixtă este, totuşi, jurnalul intim. Este, aşadar, un jurnal scris ulterior, cu o
temporalitate răvăşită, de unde şi imposibilitatea cronologiei. Dar care câştigă un plus de
autenticitate.
„Fericirea” din titlu este relevată treptat prin confesiune; textul devine jurnalul unui
sentiment, cel al fericirii. Astfel, fericirea este cea care „naşte” într-un fel omul, dar şi textul scris.
Ea scrie şi se scrie, are durată prelungită în timp, încă sălăşluieşte în autor, dă tonul şi ritmul
scrierii. Emoţia veche şi emoţia nouă au acelaşi numitor comun: fericirea, cu nimic schimbată, chiar
dacă timpul scrierii nu mai coincide cu timpul trăirii evenimentelor. Fericirea lui N. Steinhardt nu
ţine cont de calendar, de simultaneitate sau de poetica spontaneităţii. Este, cum remarca Nicolae
Manolescu, „o carte splendidă, amestec inextricabil de notaţie cotidiană, amintire, confesiune,
hermeneutică (la propriu: căci Biblia e deseori obiect de interpretare ca la Varlaam sau Ivireanul),
humor, tragedie, istorie, universalitate, metafizică, fiziologie, citate de lectură şi altele”. Toate
acestea ne relevă un interval de o viaţă (1928–1971). Care, de nu ar fi fost creştină, ar fi fost „viaţă
irosită şi făcută albie de porci“, așa cum scrie N. Steinhardt pe ultima filă a cărţii. Tot aici o
caracterizează drept „spaţiu proustian descompus de timp”. Această formulă-imagine ne dă şi cheia
construcţiei: „un aparent discontinuu în spaţiu şi timp ce vrea să sugereze, în conturarea unei
evoluţii ideatice, salturile, revenirile, realcătuirile şi reordonările pe care le cunoaşte aranjarea unui
puzzle”.
Fragmentarismul dă posibilitatea citirii textului de oriunde, indiferent de pagină, pentru că
aceeaşi fericire o regăsim în orice secvenţă cronologică a cărţii. Totul este să ne lăsăm pătrunşi de
starea de fericire pe care ne-o dezvăluie textul, pe care autorul o trăieşte în urma creştinării:
„Creştinismul e dogmă, e mistică, e morală, e de toate, dar e în special un mod de a trăi şi o soluţie
şi e reţeta fericirii. Mai că aş spune că e supradeconectare, supra-LSD. Pe lângă doctrina creştină,
cerinţele şi rezultatele ei, toate stupefiantele şi halucinogenele sunt leac băbesc, diluţie Hanemman
minimală, roabă neolitică.[...] Eu unul văd creştinismul ca pe un hiper acid lisergic şi o versiune
mai«tare» a unor cărţi ca Arta de a fi fericit sau Cum să reuşeşti în viaţă a lui Dale Carnegie./ Isihie:
fericire. Şi nu numai în anumite locuri, la sfântul munte. Pretutindeni. O reţetă universală”, ne
asigură evreul creștinat.
Prin Rohia se desăvârșește neîntreruptul proces de creştinare început cu mult timp în urmă
prin sunetul clopotelor bisericii Capra, concretizat apoi prin botezul din celula 34. După convertire
şi după eliberarea din închisoare, N. Steinhardt săvârşeşte botezul prin mirungere la biserica schitul

39
Darvari (preot fiind George Teodorescu), primind şi Sfânta Împărtăşanie. Însă, avea nevoie de un
loc de retragere şi linişte. ,,Ţi-am găsit un loc potrivit”, îi spune atunci Constantin Noica, iar în
1980, în ziua de 16 august, Părintele Serafim îl călugăreşte. N. Steinhardt continuă cu şi mai multă
stăruinţă activitatea de creaţie, care îmbracă un dublu aspect: ca scriitor semnează N. Steinhardt, în
timp ce predicaţiile şi meditaţiile religioase le semnează cu ,,Părintele Nicolae Delarohia”.
În timp ce Mihail Sebastian îşi ia libertatea de a-şi reevalua critic identitatea (în romanul De
două mii de ani), gest care e imediat perceput şi sancţionat ca o transgresiune, atât de cercurile
naţionaliste româneşti, cât şi de cele evreieşti, N. Steinhardt, neconfruntat prea tare cu rigorile
antisemitismului, face un pas mai departe, asumându-şi identitatea românească nu doar lingvistic,
cultural, literar, ci şi religios, el continuându-şi activitatea literară și după intrarea la mănăstire.
Dacă este să ne referim la aspectul religios, probabil cel mai important, al punerii în chestiune a
identităţii iudaice, observăm la Mihail Sebastian o iniţială indiferenţă confesională, atribut al
secularizării aduse de modernitate, ilustrată prin frecventarea sinagogii doar atunci când se simțea
ameninţat din cauză că era alogen. N. Steinhardt, dimpotrivă, într-o primă etapă îşi afişa ostentativ
apartenența religioasă, frecventând sinagoga şi publicând două cărţi despre iudaism; ulterior,
identitatea asumată este atât de puternică, încât, din punct de vedere confesional, o absoarbe pe cea
inițială. Şi mai atras decât Mihail Sebastian de fenomenul cultural românesc, de colegii de generație
și apoi de suferință carcerală, N. Steinhardt doreşte și reușește să fie asimilat pe calea convertirii
religioase, urmată de alegerea vieții monahale.
Încercând să definim spaţiul existenţei lui N. Steinhardt, observăm că definitorii pentru el ar
fi locul naşterii, al copilăriei şi al adolescenţei – comuna Pantelimon, închisoarea cu întreaga ei
experienţă şi mănăstirea Rohia. Un nume se leagă de acest spaţiu: Constantin Noica. Pe Noica îl are
coleg la liceul ,,Spiru Haret”, alături de Alexandru Ciorănescu, Mircea Eliade, Arşavir Acterian,
Alexandru Paleologu, Dinu Pillat, Barbu Brezianu etc. Cei mai mulţi dintre colegi vor fi incluşi în
,,lotul mistico-legionar“, aprigi cititori ai lui Eugen Ionescu, Mircea Eliade și Emil Cioran. La
proces (o parodie a acestuia), întâmplarea face ca N. Steinhardt să fie aşezat lângă Constantin
Noica. Îl apucă de încheietura mâinii drepte şi-i şopteşte: ,,te iubim, te respectăm, nu te îngrijora,
nimeni nu-i supărat. (I se citea – iar verbul acesta aducător de fericire şi de ponoase! – în ochi
mâhnirea şi teama că şi-a atras prietenii şi admiratorii într-o năpastă)“. Personalitatea lui Constantin
Noica a exercitat o influenţă hotărâtoare în devenirea fostului său coleg de liceu (cu trei ani mai
mic), N. Steinhardt. ,,A jucat un rol capital în viaţa mea: pot spune că, în afara părinţilor mei,
nimeni nu mi-a influenţat soarta mai hotărâtor, schimbându-mi-o din temelii“ – mărturiseşte N.
Steinhardt în volumul Prin alţii spre sine. Simptomatic pentru înţelegerea modului lui N. Steinhardt
de a se raporta la cultura română (şi, prin extensie, la cultură în general şi la existență) este textul
Catharii de la Păltiniş, mai mult chiar decât Jurnalul fericirii.
Evreul nu este celălalt numai din perspectiva celuilalt, ci şi din propria sa perspectivă. În
calitate de construcție socioculturală, ambiguitatea figurii celuilalt implică și ambiguitatea celui care
o creează. Oglindă şi element de contrast, N. Steinhardt este în acelaşi timp, „român pentru evrei şi
evreu pentru români”.
MIRCEA CĂRTĂRESCU
Înscrierea pe orbită
Trilogia Orbitorului a început să fie scrisă după ce Mircea Cărtărescu a depăşit simbolica
vârstă de 33 de ani, atunci când poetul, după scrierea ludicului Levant, a simţit că s-a înţelepţit, că a
devenit mai calm în privinţa ducerii existenţei, ce trebuie trăită aşa cum a lăsat-o Dumnezeu. „Mie
mi-ar trebui pentru O(rbitor) o ramă coerentă, o temă centrală, de pildă mântuirea omului, relaţia
cu Dumnezeu. În interior ar fi sute de metafore şi de poveşti. Asta e: drumul nu ştiu cum să-l
parcurg“. (Jurnal, I, Bucureşti, Ed. „Humanitas“, 2001, p. 93). Autorul scrie la primul volum al
Orbitorului câţiva ani (zece pagini pe lună), efortul fiind îndeajuns de intens, deoarece viitoarea
carte nu este „simplă şi normală“, ci un Tot al tuturor celorlalte cărţi de până atunci. Despre
Orbitor, el se confesează pe îndelete, aşa cum ne-am şi aşteptat, în Jurnal, ca şi cum ar vrea să ne
transforme în părtaşi la lucrul său: alege numele personajelor, clădeşte simbolurile, încropeşte

40
efectele. „Doamne, dar cât de greu se conturează cartea asta, care e, de fapt, Orbitor.“ (Ibidem, p.
32)
La 15 martie 1993, Mircea Cărtărescu are ideea cum să înceapă trilogia Orbitorului:
„O(rbitor) ar trebui să unească-ntr-o «soluţie finală» toate scrierile mele de pân-acum, ca şi pe
cele pe care le voi mai scrie, devenind miezul de foc al vieţii mele fantasmatice. Dar ce va fi în
miezul miezului? Încă nici nu bănuiesc.“ (Ibidem, p. 376) Finalmente, construcţia ajunge să fie un
„material înflorat“, cu un desen capricios, amestecând firele epice în „turbioane colorate feeric“.
Autorul consideră că nu are destul material pentru a croi întreaga textură şi de aceea continuă,
asemenea unui păianjen, să întindă firul lipicios principal şi să-l ataşeze celorlalte, circulare, ce nu
sunt decât episoadele din operă, distanţa dintre ele fiind susţinută de propria încărcătură („Cu toate
acestea, am să termin în câteva luni prima parte din O(rbitor). Am început povestea lui Herman.
Deja sunt vizibile fundaţiile, ca şi când în şanţuri aş fi turnat cristal lichid“. (Ibidem, p. 376).
Construcţia romanescă va căpăta astfel o nouă dimensiune, pregătindu-i-se cel mai important fir – o
poveste suprapusă a personajului Herman. Trei straturi se întrevăd acum: memoria şi fantezia, iar
ultima – realitatea.
Diaristul simţea că îl „ameninţa riscul manierizării“: „[…] mă tem ca tendinţa mea spre
manierism să nu ajungă chiar esenţa scrisului meu. Încerc mereu să fiu cât mai diferit în scris de
mine cel de ieri, pe care-l resimt mereu ca artificios, aşa încât competiţia mea cu mine are două
feţe contradictorii: este cursa cu un ins pe care-l admir şi pe care nu-mi imaginez cum o să-l
depăşesc vreodată, dar şi cu un «fost», un «terminat», un repede ieşit din modă. De multe ori se-
ntâmplă însă un lucru ciudat: îl înving pe primul, dar mă-nvinge al doilea.” (Ibidem, pp. 119–120),
temere întărită de o afirmaţie făcută anterior în legătură cu postmodernismul. „Viaţa moartă, agonie
blândă, «veselă apocalipsă» iată cum arta actuală nu mai poate fi definită decât oximoronic, ceea
ce o apropie încă o dată de curentul estetic, cu care seamănă izbitor în multe privinţe,
manierismul.“ (Postmodernismul românesc, Bucureşti, Ed. „Humanitas“, 1999, p. 213)
Reinventarea, plăsmuirea unui timp trăit şi asimilat de conştiinţă devin axiale în urmărirea
istoriei personale. Cel care îşi retrăieşte prin narare trecutul îl recreează în acelaşi timp, îşi caută o
posibilă identitate. Specifică literaturii postmoderniste, nostalgia Totalităţii, ce se transformă treptat
într-o obsesie, răzbate din întreaga trilogie. Recuperarea ei se dovedeşte a fi posibilă doar prin
unirea contrariilor: „… gândeşte totul deodată, cu o gândire distrată şi visătoare, până ce
emisferele cerebrale şi cele două imagini uşor diferite, raţională şi senzuală, analitică şi sintetică,
diabolică şi divină, bărbătească şi feminină, glisează una peste alta”. Starea de „orbitor“ este dată
de momentul de armonie a celor două contrarii, ce declanşează o stare de beatitudine, dar şi de
uitare. Individul trăieşte în aşteptare, pentru că poartă în sine reflexul stării perfecte la care a mai
fost cândva părtaş, întrucât fiecare întâlnire cu Celălalt, orice stare de extaz inspirat presupune
naştere prin co-participare.
Starea dominantă este cea a nostalgiei după totalitatea primordială şi ea poate fi refăcută prin
gândirea Totului, prin unificarea contrariilor. Simbolul acestei gândiri este al fluturelui, care se
raportează şi la timp („… stam între trecut şi viitor ca un corp vermiform de fluture între cele două
aripi ale sale”), la locul împreunării contrariilor (după cum vom cita şi mai jos, „… la-ntâlnirea
lor, şi deasupra lor, unde se vor arcui ca să iasă din sine şi să se-mpreune, ele s-or dovedi identice,
lumina şi bezna într-un singur extatic cuvânt: ORBITOR”) şi la ritualul iubirii şi al morţii ca
eliberare a sufletului din constrângerile humus-ului. „Arhitectura“ romanului este asemenea aceleia
a formei unui fluture. Livius Ciocârlie identifica trupul, „corpul“ ca fiind lumea bucureşteană
măruntă şi chiar joasă, de la sfârşitul anilor ’30 şi până înspre zilele noastre. O aripă a fluturelui este
făcută din „arhitecturi onirice fantastice, cristaline şi irizate“, iar cealaltă, din „subterane sumbre si
germinative“. (Suprafaţă şi adâncime în Orbitor, în „Orizont“, nr. 1/1999). Fluturele uriaş – fiinţă
graţioasă şi respingătoare, uşoară şi înnaripată, totodată sau pe rând – rămâne simbolul central,
autospecular şi autoreprezentativ, conotator în acelaşi timp al autorului dar şi al divinităţii. Prezenţa
operei din naştere, violentă, în formă de fluture, pe şoldul mamei naratorului leagă fluturele de tema
centrală a trilogiei: generarea, geneza, naşterea eului-lume.

41
 Păianjenul şi fluturele sunt cuvintele-cheie ce susţin întreprinderea auctorială şi nu
întâmplător Metamorfoza lui Kafka şi Colecţionarul lui Fowels stau şi ele la baza eşafodajului
romanesc al lui Mircea Cărtărescu. Undeva se dă o definiţie a Creatorului: „Vom inventa fiinţa ce-o
să ne inventeze, dar nu va fi din lumină pură. Lumea noastră nu este un briliant. În pământ
mortăciuni şi cristale strălucesc şi duhnesc. În maţele noastre sunt viermi, în viermi sunt maţe, şi-n
maţele lor sunt viermi. Şi divinul Dante urina fetid pe scoarţa stejarului. Dar umila prostituată
aşază gingaş un stânjenel în vaza de pământ. De aceea Creatorul va fi bărbat şi lumină, dar şi
femeie, neagră şi roabă. O minte de înger şi-o inimă de căţea. Doar astfel emisferele, schizofrenia
şi paranoia vor fi lăsate în urmă, şi sexele, bărbatul şi femeia, se vor anula, şi puterile, stăpânul şi
sclavul, vor deveni una, şi, minune a minunilor, binele se va corupe prin rău ca să scânteieze mai
tare, iar răul se va-nălţa prin bine ca să câştige în îmbeznare, iar la-ntâlnirea lor, şi deasupra lor,
unde se vor arcui ca să iasă din sine şi să se-mpreune, ele s-or dovedi identice, lumină şi beznă-ntr-
un singur extatic cuvânt: ORBITOR“. (Orbitor. Aripa stângă, Ed.„Humanitas“, 1996, p. 336)
Doina Ruşti, într-o analiză asupra Aripei stângi, aduce în discuţie o problemă de factură
filosofico-religioasă. „Secolul trecut se încheia cu sentinţa cutremurătoare a lui Nietzsche
(Dumnezeu a murit). Cărtarescu, pe tonul pedant şi crispat al optzeciştilor, dă o replică plutitoare în
aer la sfârşitul nostru de secol: Dumnezeu n-a murit. Nici nu s-a născut încă. Îl naştem acum. (s.a.)”
(Două romane milenariste – Orbitor de Mircea Cărtărescu şi Mesia lui Andrei Codrescu, în „Viaţa
românească“, nr. 3–4/2001).
În legătură cu cercul creator ce se închide întregit de scris, iată mărturisirea autorul însuşi
despre conturarea acestuia: „Acum mi-e limpede: poemele mele au fost o primă etapă (şi faţă) a
mea, Nostalgia şi Levantul, a doua (şi, pân-acum, vârful), iar Travesti la Orbitor a treia etapă, al
treilea cerc. Nu ştiu unde va duce scara asta“. (Jurnal, I, ed., cit., p. 439) Texte precum Travesti,
Visul, Orbitor, chiar Poezii pot fi interpretate ca făcând parte dintr-un spaţiu narativ ce se pune în
mişcare în formă spiralată. Orbitor urmează acest efort de cuprindere a trecutului şi viitorului într-
un singur Cuvânt. Prezentul şi trecutul, spaţiul real şi cel oniric apar ca un tot disparat şi fragmentat,
care nelinişteşte şi activează nevoia de construcţie geometrică. Livius Ciocârlie observa, în acelaşi
articol, că „totul este o suprafaţă palimpsest, acoperită cu desene“ faţă de care se pot adopta „zeci de
puncte de vedere, cărora le corespundeau alte şi alte ordonări ale desenelor”. Orbitor înnoadă
legătura dintre trecut – refăcut din memorie şi prin ideile reţinute din cărţile pe care le-a citit
(„citesc despre creier, psihic şi sexualitate în diferite cărţi şi reviste“) – şi viitor.
Un Tot divizat în părţi bine conturate caracterizează scrisul lui Mircea Cărtărescu. Fiecare
parte îşi are culoarea ei şi fiecare culoare sprijină un simbol. „Trăiţi în culori!“, suntem îndemnaţi
la un moment dat. Autorul nu descrie trecutul aplecându-se asupra lucrurilor vechi, ci descrie aerul
dintre el şi trecut, „Acel aer albăstrui prin care se văd munţii în tratatul lui Leonardo“. (Ibidem, p.
203) Aerul de reverie exprimă sentimentele, bucuriile şi durerile proprii începând cu perioada anilor
de liceu şi continuând şi după aceea: „În liceu şi primii doi ani de facultate am avut vise terne,
încâlcitre, memorate detaliu cu detaliu dar fără enigmă şi poezie. Au urmat (suprapunându-se cu
perioada cea mai imaginativă în scris) visele fantastice ce nu veneau, ştiu acum, de pe lumea asta –
palatele, cavităţile enorme în pământ, oraşele necunoscute, statuile, grandioasele peisaje cu ape
tumultuoase, turnurile şi piscurile escaladate cu efort – care – au durat cam până la 30 de ani [...]
A treia etapă a durat şi ea vreo zece ani şi a fost obsedată de case, casele vechi ale copilăriei mele,
o regresie uterină năucitor de nostalgică. Ele au trecut aproape direct în substanţa cărţilor mele şi
mai cu seamă a Orbitorului, care e în definitiv o carte de vise“. (Ibidem, p. 96)
Deşi este fericit că a ajuns la ultimul capitol, autorul re-ia totul: agonia, neliniştea, spaima că
nu va reuşi: „Păşesc ca pe gheaţa subţire (în plus, colorată ca un vitraliu) cu O(orbitor). Bucăţele
narative, descriptive, onirice, relativ uşor de făcut fiecare, devin o enormă problemă când te întrebi
unde trebuie integrate în roman. Încă merg intuitiv, cu mare dificultate. Sunt iar într-o zonă de
trecere şi totul se sfărâmă în mâinile mele. Abia aştept să se deschidă iar un ochi narativ în hăţişul
ilizibil al textului“. (Ibidem, p. 387) Pe parcurs, se întrezăreşte lumina, care înseamnă inspiraţie,
putere de creaţie, re-velaţie, re-găsire, re-cunoaştere de sine. Important este prefixul iterativ-sisific -

42
re, care dă continuitate vieţii şi care ajută sufletul să intre în rostul său: „Dar când ne concentrăm în
noi înşine, atunci ne retragem de la tot ce se petrece în jurul nostru şi mintea se subţiază. Atunci,
sufletul nostru intră în rostul său şi lucrează în cel mai înalt grad“. (Jurnal, II, 33). Este vremea să
adune din jurnal notele pe care le-a scris meticulos altădată, ideile îi vin, iar cartea prinde contur.
După o perioadă de muncă delirantă, pe data de 7 iulie 1996, starea de epuizare se apropie de final:
„încă vreo 10 pagini, adică vreo lună de lucru [...] E inuman totuşi, să munceşti atât la o carte:
zece ani din viaţă“. (Jurnal, II, Bucureşti, Ed.„Humanitas“, 2005, p. 447)
Trilogia nu schimbă temele obsesive în ansamblul operei „de adâncime“. Acestea se văd
supuse imaginării Totului, care este axul central al întregii creaţii: „trecutul“ reprezintă aproape
totul, viitorul, aproape nimic, nu există alt sens al timpului. Ne aflăm în sânul unei lumi gândite
oximoronic; imensului efort de a unifica dimensiunile spaţio-temporale, de a recrea centripet,
asemenea romanticilor, armonia orginară a Fiinţei, îi corespunde simultan o tendinţă centrifugă, de
fragmentare, de fărâmiţare. Se confirmă aici prezenţa tensiunii existenţiale, iscată din impactul
dintre aspiraţia romantică de a cuprinde Totul şi conştiinţa postmodernă, pentru care lumea nu poate
fi definită decât la modul fragmentar. O certitudine persistă după citirea importantului text al
trilogiei: prezenţa solipsismului (ca să nu spunem a egocentrismului) sau o ivire a unui creator cu
virtuţi demiurgice.

JENI ACTERIAN, JURNALUL UNEI FIINȚE GREU DE MULȚUMIT

Jurnalul lui Jeni Acterian, lucrare de dimensiuni importante, constituie principala sursă prin
intermediul cǎreia scriitoarea este cunoscutǎ astǎzi. Dacǎ frații ei, Arşavir şi Haig, au publicat în
perioada intebelicǎ şi au fost apreciați ca scriitori încǎ din timpul vieţii, Jeni a fost consacrată abia
dupǎ moarte. Personalitatea lui Jeni Acterian a devenit cunoscutǎ la mulţi ani dupǎ trecerea sa la
cele veșnice, prin intermediul fratelui sǎu, Arşavir, care i-a publicat jurnalul, care nu fusese redactat
pentru a fi dat tiparului. Jeni conștientiza neputința de a deveni scriitoare, deşi prin modul în care îşi
construieşte jurnalul dǎ dovada de talent literar. Paginile lui reprezintă un document interesant, pe
care autoarea a încercat sǎ-l ardǎ şi care a scǎpat şi de percheziţiile fǎcute de Securitate la arestarea
lui Arşavir. De-a lungul Jurnalului unei ființe greu de mulțumit ne dăm seama de inteligenţa și de
preocupările tinerei Jeni, care citea sute de cǎrţi şi care era superioarǎ multor colegi de generaţie. De
asemenea, el reprezintǎ o reflectare a lumii intelectuale interbelice şi o încercare de punere în
evidenţǎ a unor defecte ale personalitǎţilor importante din perioada în care a trǎit autoarea. Avem în
față un document de epocǎ constituit din consemnările unei tinere inteligente care nu s-a putut
realiza din cauza izbucnirii și desfășurării celui de-al Doilea Rǎzboi Mondial. Paginile ei dezvǎluie
un mod de gândire specific anilor din perioada interbelică, consemneazǎ multe evenimente din viaţa
autoarei şi a fraţilor ei, dar nu discutǎ despre arestarea lui Haig sau despre rebeliunea legionarǎ din
februarie 1941.
Deşi cei doi fraţi ai ei au aderat la mişcarea legionarǎ, Jeni Acterian nu s-a implicat în niciun
fel. Nu a fost influenţatǎ de Nae Ionescu, mentorul care a dus la aderarea atâtor tineri la extrema
noastră dreaptă interbelică. Jeni Acterian ar fi putut intra în Mişcare, dat fiind faptul cǎ şi cumnata
sa, Marietta Sadova (soția lui Haig), era implicatǎ în acțiunile politice. În paginile jurnalului, Jeni
scrie puţin despre manifestǎrile legionare din acea perioadǎ. De exemplu, rebeliunea este surprinsǎ
în câteva pagini și lasă impresia cǎ nici nu ştie prea bine ce se întâmplǎ. Diarista nu numai cǎ nu se
implicǎ în viaţa politicǎ, dar face şi glume pe marginea rebeliunii legionare şi a evenimentelor
tulburi care au avut loc în iarna anului 1941. Ea nu-i poate înţelege pe cei care se implicǎ în lupta
politicǎ şi crede că politica nu poate reprezenta principalul domeniu de interes din existența unui
om. Aşa se explicǎ încǎ o datǎ lipsa consemnǎrii evenimentelor politice din jurnal.
Atmosfera din perioada de studenţie este consemnatǎ cu minuțiozitate, surprinzându-se
mediocritatea profesorilor şi superficialitatea colegilor. Dintre toţi profesorii, cel mai mult îl
apreciază pe Nae Ionescu, care are o influenţǎ covârșitoare asupra sa și a lui Arşavir. Cu sprijinul
lui Mircea Vulcǎnescu, care deţinea funcţia de subsecretar al Ministerului de Finanţe, diarista se

43
angajeazǎ ca referent la C.A.F.A (Casa de Amortizare şi Finanţare), dar, între timp, starea sǎnǎtății i
se înrǎutǎţeşte (crize de rinichi şi crize de nervi) odatǎ cu moartea tatǎlui. În plus, serviciul de la
C.A.FA. îi dǎ sentimentul inutilitǎţii. Apoi îl întâlneşte pe Alexandru Dragomir, față de care
nutrește o dragoste tumultuoasă şi din care vrea sǎ iasǎ cât mai iute posibil. Spre deosebire de tânǎra
Jeni, care se implicǎ suflet şi trup în relaţie, parteenerul nu pare sǎ nutrească aceleași sentimente.
Existǎ posibilitatea ca bǎrbatul sǎ aibǎ sentimente faţǎ de ea, dar nu suficient de puternice pentru
pretenţiile ei. În absenţa unei mǎrturii a bǎrbatului, cititorului nu-i rǎmâne decât sǎ accepte viziunea
oferitǎ de Jeni.
Cǎsǎtoria eşuatǎ cu un actor declanşeazǎ o depresie puternicǎ: se închide în camera ei, timp
de o lunǎ, fumeazǎ continuu, nu mǎnâncǎ şi nu vorbeşte cu cei din jur. La câteva luni dupǎ acest
episod, diarista începe sǎ nu se simtǎ bine şi este examinatǎ de medic. Dat fiind faptul cǎ iniţial este
diagnosticatǎ greşit cu o boalǎ de ficat, afecţiunea i se agraveazǎ. Deşi are multe momente când îşi
doreşte sǎ moarǎ, sǎ se sinucidǎ, ultimii ani din existenţǎ o fac sǎ iubeascǎ viaţa. Chiar dacǎ simte
că nu mai are mult de trǎit, Jeni Acterian se încǎpǎţâneazǎ sǎ lupte cu un destin crunt.
Jurnalul ne dezvăluie o tânǎrǎ care citeşte imens şi emite judecǎţi de valoare cu o maturitate
criticǎ remarcabilă. Dar cea mai mare parte a paginilor conţin descrieri ale stǎrilor sale psihice, ale
frământărilor interioare şi ale neputinţei de a se debarasa de firea ei problematicǎ și
problematizantă. La toate acestea se adaugǎ frica, dar mai ales teama generatǎ de izbucnirea celui
de-al Doilea Rǎzboi Mondial. Se poate observa faptul cǎ trăirile i se modificǎ de-a lungul anilor:
dacǎ în adolescenţǎ ea simte fricǎ şi durere psihicǎ, dupǎ vârsta de treizeci de ani nu mai acordă
importanță deosebită acestor stări. Odată cu anii, îşi acceptă condiţia, descrierea suferinţei fiind una
mai puţin intensǎ, mai refrigerată. Putința de autocaracterizare lucidă iese în evidență. Jeni Acterian
se zbate, încearcǎ sǎ capete certitudini, ceea ce nu se împacǎ cu religia, care presupune credinţǎ
necondiționată. Ea se aseamǎnǎ cu Emil Cioran, care i se pare cel mai apropiat de structurǎ ei
sufleteascǎ. Amândoi se gândesc la moarte de la vârste necoapte încă şi iau în serios problemele pe
care şi le pun.
Notarea sentimentelor este legatǎ şi de descrierea unor întâlniri intelectuale la care a luat
parte. Ea nu participǎ la multe mondenitǎţi, dar este sociabilǎ: se întâlneşte adesea cu prietenele,
frecventeazǎ adesea casa Cellei Delavrancea, merge la cinematograf, la Ateneu, cǎlǎtoreşte, se duce
în vacanţe. Totodatǎ, se creeazǎ şi tabloul relaţiilor pe care cei trei fraţi îl aveau cu reprezentanţii de
marcǎ ai generaţiei lor. În afara prietenelor sale de suflet, Jeni a fost apropiata şi multor personalitǎţi
din perioada interbelicǎ, multe dintre ele fǎcând parte din generaţia ʼ27. Astfel, Jeni Acterian i-a
cunoscut pe Mircea Eliade, Eugen Ionescu, Emil Cioran, Mircea Vulcǎnescu, Nae Ionescu, Petre
Ţuţea, Emil Botta ș.a. Ea considerǎ cǎ Eliade este un tânǎr inteligent, dar nu ezitǎ sǎ-i critice cǎrţile
care i se par nereuşite. Ceea ce credea că îl caracterizează pe Petre Ţuţea era numǎrul mare de
cunoştinţe pe care nu numai cǎ le acumula, dar le combina, în aşa fel încât sǎ se foloseascǎ de ele.
Chiar dacǎ face parte dintr-o generaţie ilustrǎ, Jeni Acterian nu se eztaziază în faţa erudiţiei unora
dintre comilitoni. Dacǎ în jurnal şi în cǎrţile de memorii Arşavir Acterian îşi exprimǎ admiraţia şi
respectul faţǎ de cei care aveau sǎ devinǎ intelectuali de marcǎ ai culturii române, sora sa îi trateazǎ
ca pe simple cunoştinţe, pe care le apreciazǎ, dar nu la modul exagerat. Singurul pe care îl admirǎ
este Nae Ionescu, dar nici în cazul lui admiraţia nu e totalǎ. Aceastǎ atitudine reticentă creeazǎ o
barierǎ între ea şi cei din anturaj.
Arşavir Acterian a cenzurat Jurnalul unei ființe greu de mulțumit pentru a proteja imaginea
anumitor persoane publice, inclusiv a mentorului Nae Ionescu. El a refuzat, de asemenea,
identificarea unora dincolo de iniţiala numelui mic şi a hotǎrât sǎ nu publice însemnǎrile
„compromiţǎtoare”. Nu se ştie, prin urmare, ce au conţinut pasajele suprimate. Ar putea fi
întâmplǎri din viaţa ei, evenimente politice, descrieri ale unor persoane, dezvǎluiri ale unor
comportamente jenante.

Vasile Spiridon

44
 NOTĂ:
Prezentele note de curs reprezintă o introducere la problematica jurnalului intim și, desigur,
nu constituie subiecte de examinare. Ele sunt doar orientative pentru ceea ce trebuie citit neapărat,
adică textele ca atare ale diariștilor, după cum urmează:

Acterian, Jeni, Jurnalul unei ființe greu de mulțumit, București, Ed. Humanitas,
Cărtărescu, Mircea, Jurnal, vol. I (1990–1996), vol. II (1997–2003), Editura Humanitas
Bucureşti, 2001
Eliade, Mircea, Jurnal, vol. I (1941–1969), vol. II (1970–1985), Editura Humanitas
Bucureşti, 1993.
Goma, Paul, Jurnal, vol. I. Jurnal pe sărite (9 februarie 1978 – 2 iunie 1993); vol. II. Jurnal
de căldură mare (28 iunie – 11 iulie 1989); vol. III. Jurnal de noapte lungă (23 septembrie – 31
decembrie 1993), Editura Nemira, Bucureşti, 1997
Maiorescu, Titu, Jurnal, vol. I–IX, București, Ed. Minerva, 1975–1989
Rebreanu, Liviu, Jurnal, vol. I–II, București, Ed. Minerva, 1984
Sîrbu, Ion D., Jurnalul unui jurnalist fără jurnal, vol. I–II, Craiova, Editura Scrisul
Românesc, 1996
Steinhardt, Nicolae, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj, 2001
Voinescu, Alice, Jurnal, Editura Albatros, Bucureşti, 2002

Prin urmare, biletele de examinare vor conține nouă subiecte.

45