Sunteți pe pagina 1din 29

Un creator cu vocaţia monumentalului

Liviu Rebreanu

I. Repere asupra operei şi a autorului

Continuator al prozei ardeleneşti, Rebreanu rămâne creatorul care a desprins romanul


românesc din zodia tradiţionalismului şi l-a propulsat către modernitate. A debutat cu genul
scurt, prin nuvele care anunţă marile teme ale creaţiei romaneşti: satul şi ţăranul (Glasul
inimii, Dintele, Răfuiala, Nevasta, Proştii) şi războiul (Hora morţii, Coasa, Catastrofa, Iţic
Ştrul, dezertor, Calvarul). Aceste nuvele vor rămâne un fel de exerciţiu stilistic dincolo de
care se observă o nouă viziune, ruptă definitiv de cea semănătoristă şi integrată mai curând
celor europene, căci germenii realismului fuzionau cu cei ai naturalismului, amintind de
Balzac, Tolstoi şi Zola. Dar Rebreanu a simţit foarte curând tentaţia construcţiilor epice de
amploare, astfel încât romanul devine specia către care se îndreaptă şi pe care o exemplifică
prin câteva creaţii monumentale: Ion, un roman modern social-obiectiv şi realist, Răscoala
– prin care va reprezenta realismul dur, Pădurea spânzuraţilor – operă ce deschide drumul
sondajului psihologic obiectiv, Adam şi Eva, Ciuleandra, Jar.

II. Concepţia artistică

Concepţia artistică a autorului reprezintă, în linii mari, o manieră de potenţare a


realismului, privit în primul rând ca expresie a raportului dintre artist şi realitate, dar şi ca
valoare de cunoaştere şi nu în cele din urmă, ca stil. Rebreanu considera că arta [dar înţelegea
de fapt literatura] înseamnă creaţie de oameni şi de viaţă. Astfel arta, întocmai ca şi creaţia
divină, devine cea mai minunată taină. Creând oameni vii, cu viaţă proprie, cu lume proprie,
scriitorul se aproprie de misterul eternităţii. Nu frumosul, o născocire omenească,
interesează în artă, ci pulsaţia vieţii. Când ai reuşit să închizi în cuvinte câteva clipe de viaţă
adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât toate frazele frumoase din lume. Realismul
este însă reformulat în spirit propriu, căci opera artistică nu poate fi doar o simplă copie a
realităţii, deoarece artistul nu copiază realitatea niciodată. Realitatea pentru mine a fost
numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei.
[...] Opera de artă nu e niciodată emanaţia directă a unor experienţe anume făcute. Emoţia
nu intră în artă în stare brută, luată gata din natură, ci totdeauna transformată complet prin
misterioase şi insesizabile metamorfoze, care constituie însăşi taina creaţiei artistice.
Creatorul poate explica numai ceea ce face conştient; partea cea mai importantă a creaţiei
se petrece în subconştientul lui şi deci îi rămâne şi lui însuşi inexplicabilă. De aceea o
raportare a unui personaj, a unei situaţii la realitatea brută nu este eficientă, căci un
personagiu al meu, chiar cel mai neînsemnat, are trăsături din cine ştie câte persoane văzute
sau observate de mine, plus altele pe care a trebuit să i le adaog pentru a motiva anume
gesturi sau fapte ale sale. Mai mult decât atât, Creaţia literară nu poate fi decât sinteză.
Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi având şi trebuie să aibă asemănări cu mii de oameni, cum
au şi în viaţă toţi oamenii din toate vremurile. Unic e numai sufletul. Rebreanu defineşte
realismul ca fiind viaţa eternizată în mişcări sufleteşti.
În ceea ce priveşte concepţia asupra stilului, Rebreanu se situează mult mai aproape
de dominanta realistă. De altfel el atribuia o importanţă deosebită expresiei, pe care o
considera temelia creaţiei, nu însă ca scop, ci ca mijloc. De aceea afirma tranşant că De
dragul unei fraze strălucite sau a unei noi împerecheri de cuvinte, nu vom sacrifica niciodată
o intenţie. Prefer să fie expresia bolovănoasă şi să spun într-adevăr ce vreau, decât să fiu
şlefuit şi neprecis. Strălucirile stilistice, cel puţin în opere de creaţie, se fac mai totdeauna în
detrimentul preciziei şi a mişcării de viaţă. Dealtfel cred că e mult mai uşor a scrie frumos,
decât a exprima exact. Poate nu e o simplă întâmplare că toţi creatorii mari de viaţă s-au
mulţumit să scrie bine şi au neglijat floricelele stilistice după care se prăpădeau
contimporanii. Precum iarăşi nu trebuie uitat că tocmai stilul e mai trecător într-o operă de
artă. Înscriindu-se în tradiţia prozei ardeleneşti, autorul nu neglijează nici mesajul etic
subsiliar, căci Dacă priveşti arta drept creaţie, trebuie să-i atribui şi o valoare etică. Arta ca
uşoară jucărie ar fi tot atât de incomprehensibilă ca şi viaţa socotită fără rost. Arta n-are
menirea să moralizeze pe om, evident, dar poate să-l facă să se bucure că e om şi că trăieşte,
şi chiar să-l facă om.

III. Arhitecturalul transpus în romanul Ion

Prin marile sale romane, Rebreanu se dovedeşte a fi, înainte de toate, un arhitect, un
constructor de edificii monumentale, foarte atent la problemele de echilibru şi perspectivă.
Critica literară a remarcat de altfel această vocaţie de constructor al unui spaţiu epic deosebit
de complex şi de solid, ce articulează o viziune asupra existenţei. La definitivarea ansamblului
contribuie o geometrie clasică ce constă, aşa cum preciza autorul, în împărţirea fiecărui
capitol în mici diviziuni care surprind câte o scenă, câte un moment, şi lasă în sfârşit un fir
liber în ţesătura generală. Opera este văzută ca un corp sferoid, se termină precum a început,
conducând lectorul dinspre realitate către ficţiune şi aducându-l definitiv în realitate. Incipitul
romanului se realizează mereu în spirit realist, printr-o situare spaţială a acţiunii, detaliile
toponimice mimând înscrierea în real şi sporind nota de veridicitate. Unele elemente capătă
valoare simbolică, pentru că în lumea ficţiunii nimic nu este întâmplător. Prima scenă se
constituie într-un nucleu al acţiunii, grupând în mare personajele, surprinzând raporturile
dintre ele, prefigurând chiar evoluţia relaţiilor şi având astfel valoarea unei repetiţii generale.
Acest procedeu, supranumit procedeul cercului închis, fusese utilizat preponderent în
cinematografia modernă şi revine în marile creaţii ale lui Rebreanu, închizând de fiecare dată
o operă rotundă, sobră, echilibrată şi monumentală.
În Ion procedeul este experimentat pentru prima oară de autor cu forţă şi stăpânire,
astfel încât se impune ca principiu al edificiului. Romanul cuprinde două părţi, subintitulate
simbolic Glasul pământului şi respectiv Glasul iubirii, anticipând cele două opţiuni care
marchează destinul eroului, cele două patimi de nestăpânit care îl macină şi cărora nu li se
poate opune: pământul şi iubirea. Romanul însumează treisprezece capitole, dintre care primul
se numeşte Începutul, iar ultimul – Sfârşitul, iar celelalte poartă titluri scurte, predominant
nominale şi având valoarea unor sentinţe: Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Ruşinea, Nunta,
Vasile, Copilul, Sărutarea, Ştreangul, Blestemul, George. Incipitul stă sub semnul formulei
realiste, printr-o amplasare spaţială ce are ca bază motivul drumului. Drumul are un dublu
rol: strict funcţional, el realizează trecerea de la planul real le cel al ficţiunii iar in final
închide lumea romanului. Este în acelaşi timp şi o metaforă a destinului implacabil, căci
vieţile se împlinesc şi se sfârşesc fără ca voinţa umană să le poată modifica. În fragmentul de
incipit drumul este personificat. El se desprinde mai sus de Armadia din şoseaua ce vine de la
Cârlibaba, întovărăşind Someşul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj şi chiar mai
departe, apoi trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu şindrilă mucegăită, spintecă
Jidoviţa şi aleargă spre Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din
Bucovina prin trecătoarea Bârgăului. El urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre
dealurile strâmtorate, pe urmă însă înaintează vesel, neted, mai ascunzându-se printre fagii
tineri ai Pădurii-Domneşti, mai poposind puţin la Cişmeaua-Mortului, unde picură veşnic
apă de izvor răcoritoare, apoi coteşte brusc pe sub Râpele-Dracului, ca să dea buzna în
Pripasul pitit într-o scrântitură de coline. Observăm abundenţa toponimelor reale, ce imprimă
romanului o puternică notă de veridicitate şi preponderenţa verbelor ce sugerează o mişcare
vioaie, specifică vârstei juvenile. Finalul romanului reia imaginea drumului care acum
realizează un traseu invers celui iniţial, fiind în continuare personificat prin verbe ce redau de
data aceasta o mişcare greoaie, sugerând parcă o vârstă a senectuţii. Drumul coteşte, se
îndoaie, se întinde şi în cele din urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără început, iar lumea
romanului rămâne, aşa cum preciza chiar autorul, în sufletul cititorului ca o amintire vie,
care apoi se amestecă cu propriile-i amintiri din viaţa-i proprie....
Prima imagine a satului Pripas este statică, dând impresia unui loc lipsit de viaţă.
Peisajul este aproape inanimat, scufundat în zăpuşeală şi tăcere, iar prezenţa umană încă nu
poate fi reperată decât prin elemente ce o presupun, cum ar fi de exemplu fuiorul de fum ce
învăluie grădinile într-o ceaţă cenuşie. Acest răgaz solicitat de un narator omniscient dar
foarte atent la detalii este semnalul că s-a pătruns în lumea ficţiunii, care mimează realitatea şi
o concurează, redând imaginea unui sat mitic, ce se dezvăluie treptat prin semne. În acest
context, crucea strâmbă pe care este răstignit un Hristos de tinichea ruginită pe lemnul
mâncat de carii şi înnegrit de vremuri, cu faţa spălăcită de ploi şi cu o cununiţă de flori
veştede agăţată de picioare devine o emblemă a unei umanităţi situate sub semnul
tragicului, căci omul a uitat de Dumnezeu, iar sacrul este ignorat. În final, satul pare întinerit
şi primenit, domină o atmosferă de sărbătoare, toată lumea poartă straie bune, căci se
pregăteşte pentru a lua parte la sfinţirea bisericii noi, care îşi înalţă biruitoare turnul, căci
sacrul s-a instaurat, şi ordinea morală revine după ce unele destine s-au consumat năvalnic.
Acţiunea romanului e dispusă în două planuri principale, realizate prin înlănţiurea
unor episoade narative ce se intersectează printr-o tehnică a contrapunctului, şi care sunt
anticipate prin descrierea celor două gospodării: a familiei Herdelea şi a Glanetaşilor. Casa
învăţătorului este tipică pentru o locuinţă din zona satului ardelenesc. Are pridvor, iar pe
prichici „străjuieşte o ulcică verzuie de lut”. Uşa spre uliţă şi mai ales ferestrele care „se uită
tocmai în inima satului, cercetătoare şi dojenitoare” prefigurează rolul intelectualului în
comunitatea rurală. Ancorat în problemele acestuia, el veghează şi intevine pentru a corecta
diferite atitudini sau comportamente. Casa familie Glanetaşu are pereţii văruiţi de curând,
ceea ce înseamnă că femeia este gospodină, dar gardul e şubred, semn că bărbatul este leneş
ori lipsit de mijloace materiale. Uşa e închisă cu zăvorul, sugerând o familie mai puţin
comunicativă, iar „coperişul de paie parcă e un cap de balaur”, ceea ce anticipează pericolul
care pândeşte din interior.
Scena nucleu a romanului este situată în primul capitol. Centrul satului este în
preajma cârciumii lui Avrum, unde peisajul devine animat şi umanizat. Impresionează
descrierea jocului Someşana, o secvenţă cu valoare etnografică în cuprinsul romanului. De
fapt, la horă e prezent tot satul, prilej pentru intenţia realistă a autorului de a surprinde o
stratificare a acestei colectivităţi. Stratificarea are o natură dublă: în funcţie de vârstă şi stare
civilă, pe de o parte, dar şi în funcţie de averea măsurabilă în pogoane de pământ. Dansul
propriu-zis e pentru cei tineri şi necăsătoriţi, iar perechile ce evoluează acum anunţă viitoarele
uniuni, căci hora e o modalitate prin care posibilele cupluri capătă acordul tacit al comunităţii.
De o parte stau mamele şi babele, mărturisindu-şi necazurile şi admirând odraslele. Tinerele
măritate, chiar dacă au uneori vârsta celor nenuntite, nu au ce căuta în horă. Ele stau pe
margine, privind cu jind şi nădăjduind ca soţului să-i vină pofta să danseze. Mai departe e
grupul bărbaţilor, total dezinteresaţi de dans, căci ei sunt acolo pentru a pune la caletreburile
obşteşti. Ni se înfăţişează astfel un sat dominat de legi nescrise foarte stricte, în care rânduiala
e bine ştiută şi respectată de toţi. E un sat dominat de o morală uneori nedreaptă din moment
ce diferenţiază între cei avuţi şi cei lipsiţi de avere ca unic criteriu de ierarhizare. Astfel,
grupul celor bogaţi include şi pe mai marii Pripasului, de unde deducem că provin din rândul
acestora. Primarul este în mijlocul lor, căutând să-şi păstreze demnitatea prin vorbe şi gesturi
energice, dar nu impresionează prea mult din moment ce unul dintre chiaburi îi caută fel de fel
de clenciuri. Când îşi vor face apariţia familia învăţătorului şi preotul Belciug, se vor alătura
aceluiaşi grup. Alexandru Glanetaşu reprezintă cealaltă categorie, a ţăranilor lipsiţi de pământ
şi avere şi implicit de demnitate, iar atitudinea lui este relevantă; el trage cu urechea ca un
câine la uşa bucătăriei, dornic să se amestece în vorbă, sfiindu-se totuşi să se vâre între
bogătaşi. De asemenea relevantă pentru statutul intelectualului este şi poziţionarea lui Simion
Butunoiu, fostul învăţător al satului. El stăpâneşte de pe prispă, înconjurat de ţăranii care
ascultă cu evlavie palavrele dascălului, deşi acestea sunt auzite şi răsauzite.
Valoarea de nucleu a scenei este dată şi de distribuţia personajelor, prin care se
anticipează acţiuni şi conflicte. Ion dansează cu Ana dar priveşte către Florica, preconizându-
se astfel cele două opţiuni ale eroului, Vasile Baciu îl batjocoreşte, sugerânduse astfel un prim
conflict, şi totul se încheie cu bătatia dintre feciorul Glanetaşului şi George Bulbuc,
anticipându-se un alt conflict ce va sta la baza sfârşitului tragic.
În finalul romanului se revine la imaginea horei ce se ţine tot în bătătura văduvei lui
Maxim Oprea. Unele roluri s-au păstrat: Alexandru Glanetaşu trage şi acum cu urechea la
grupul celor avuţi dar este parcă mai umilit ca odinioară, iar Simion Butunoiu reţine atenţia
ţăranilor cu poveşti din bătrâni. Lăutarii cântă la fel de înfocat, flăcăii şi fetele dansează cu
acelaşi patos, doar Vasile Baciu pare că nu-şi mai găseşte rostul, căci imediat ce apare este
admonestat de preot. Regulile nu s-au modificat după ieşirea tragică a unor personaje din
scenă. Despre nenorocirea căreia le-au căzut victime Ion al Glanetaşului şi George Bulbuc s-a
vorbit o vreme în sat, dar acum totul a fost dat uitării, căci viaţa îşi continuă cursul, iar peste
zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile,
năzuinţele, mari, sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări
plăpânde într-un uragan uriaş.

IV. Valoarea monografică a romanului Ion

Numai cineva în măsură să creeze complet o lume nouă, crede Rebreanu, poate fi
considerat scriitor mare. În romanul Ion el creează o lume nouă, printr-o înglobare a
universului rural specific zonei transilvănene şi prin configurarea unui profil spiritual uman,
elemente care fac din operă un real document cu valoare monografică. Este de altfel
dezideratul marilor creatori realişti de a realiza cadrul complet şi în conformitate cu realul
pentru mişcarea personajelor.
Secvenţele sunt adesea dispuse contrapunctic, astfel încât o realitate sau un eveniment
este surprins în egală măsură în lumea ţăranilor dar şi a intelectualilor. Prima scenă relevantă
pentru caracterul monografic al romanului este hora. Hora are loc duminica, zi de sărbătoare,
prilej pentru manifestări colective, aproape de cârciumă, în bătătura casei văduvei lui Maxim
Oprea. Este condusă şi „regizată” de către flăcăii fruntaşi ai satului, recunoscuţi ca lideri de
către ceilalţi tineri. În romanul discutat, rolul acesta de onoare îi revine lui George Bulbuc:
Însărcinarea aceasta îi plăcea, nici vorbă, fiindcă i se părea că-l înalţă deasupra tuturor.
Muzicanţii sunt ţigani lăutari care ştiu să cânte cu atâta foc până li se rupe arcuşul şi amorţesc
degetele: Briceag, cu piciorul pe o buturugă, cu cotul stâng pe genunche, cu obrazul culcat
pe vioară, cu ochii închişi, îşi sfârâie degetele pe strune şi cântecul saltă aprig, înfocat.
Holbea e chior şi are un picior mai scurt, iar la vioară numai trei coarde, dar secondează cu
aceeaşi patimă cu care Găvan, un ţigan urât şi negru ca un harap, apasă cu arcul pe strunele
gordunii. Din când în când Briceag se opreşte să-şi acordeze vioara. Holbea şi Găvan atunci
îşi îndoiesc meşteşugul ca să păstreze măsura. Apoi Briceag reîncepe mai aprins,
strâmbându-se uneori la Holbea, alteori la Găvan, cu deosebire când schimbă melodia.
Ascultă de cel care i-a tocmit, dar uneori şi de flăcăii energici, care le inspiră teamă, şi se
opresc din cântat când sunt total epuizaţi sau când au acordul dansatorilor. Dansul specific
descris în elementele definitorii este Someşana, o descătuşare a unor energii clocotitoare,
asemănătoare unei dezlănţuiri dionisiace. Participanţii sunt plini de vitalitate, mişcarea lor
denotă energie şi pasiune. Figura ce întruchipează hora e cercul, semnificând grupul,
comunitatea, destinul. Este un dans masculin şi viril: De tropotele jucătorilor se hurducă
pământul. Zecile de perechi bat Someşana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapătă
scântei, poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltoreşte, se aşează în straturi
groase pe feţele brăzdate de sudoare, luminate de oboseală şi de mulţumire. Cu cât Briceag
înteţeşte cântecul, cu atât flăcăii se îndârjesc, îşi înfloresc jocul, trec fetele pe sub mână, le
dau drumul să se învârtească singure, ţopăie pe loc, ridicând tălpile, îşi ciocnesc zgomotos
călcâiele, îşi plesnesc tureacii cizmelor cu palmele năduşite... Glasurile se îneacă în nourul
de praf ce-i îmbrăţişează pe toţi... Numai arar vreunul mai ţanţoş începe o chiuitură în tactul
zvăpăiat al jocului cu ochii pe dos, cu gâtul răguşit. Dar după două-trei versuri, o sfârşeşte
într-un iuit aspru, istovit. Apoi jocul urmează tăcut, din ce în ce mai sălbatec. Semnalul de
încheiere a horei este dat, de regulă, de cel care a tocmit lăutarii, iar aceştia însoţesc grupul
băieţilor cu cântece. Roman al conflictelor, chiar şi tinerii sunt scindaţi, au susţinători şi
detractari. George va fi provocat de Ion care porunceşte ţiganilor să-l urmeze la cârciumă şi
porneşte însoţit de o ceată de flăcăi, bănuim de aceeaşi stare socială. Din scena aceasta nu
lipsesc detaliile vestimentare şi nici cele etnografice. Fetele poartă ie subţire şi albă, iar băieţii
au cizme lungi şi flori la pălărie. În joc, mişcarea de bază constă în lovirea sistematică a
pământului cu călcâiele. Dacă hora esta un relict heliolatric, care ţine de cultul Soarelui sfânt
ca divinitate uranică, baterea pământului cu piciorul nu e numai un procedeu euritmic de
coregrafie, ci şi unul cu valenţe magice de contact chtonic cu o altă divinitate supremă,
Pământul-Mumă. De altfel, legătura om-pământ va apărea sub diferite forme în acest roman,
având semnificaţii mitice, sau motivaţii psihologice ori pur materiale, economice.
Hora de duminică este evenimentul mult aşteptat în lumea ţăranilor. Intelectualii
satului participă doar pentru a păstra contactul cu acestă comunitate căreia de fapt îi aparţin.
Dar tinerii din familiile intelectualilor se delectează prin alte evenimente, prilej pentru
Rebreanu de a surprinde contrapunctic aceste realităţi. În fiecare duminică, se ţineau un fel de
sindrofii la câte una din fetele „inteligenţei” satelor dimprejur, de altfel bune prietene, care
alcătuiau un cerc deosebit, sindrofii la care de obicei nu erau poftiţi şi cavaleri, excepţie
făcând cei care erau consideraţi pretendenţi la mâna gazdelor. Fetele Herdelea pregătesc
evenimentul, în casă e o curăţenie desăvârşită, iar în salon este schimbat aranjamentul
mobilei. Apoi sâmbătă au făcut trei feluri de prăjituri şi au copt cozonaci Se servesc dulciuri şi
cafea cu lapte şi se povestesc tot felul de nimicuri, dar şi despre literatură şi se recită poezii.
Prilejul etalărilor publice nu lipseşte însă, iar evenimentele prielnice sunt balul din octombrie
şi serata dansantă din februarie, organizate de profesorii şi elevii liceului din Armadia. Balul
are loc tot în Armadia, iar dacă hora este marcată de simplitate, celălalt eveniment este regizat
în cele mai mici detalii şi realizat cu fast. Invitaţiile sunt făcute cu mult timp înainte şi trimise
prin poştă, iar programul e bine stabilit, intrarea e scăldată în lumina felinarelor, pe scări
aşteaptă „o întreagă armată de aranjori, cu câte o funtă tricoloră în piept”, care vin în
întâmpinarea invitaţilor. Fetele şi cavalerii sunt îmbrăcaţi în costume naţionale, ceea ce dă un
aer mai sărbătoresc seratei, iar sala e ornată cu scoarţe. Se cântă şi se dansează şi aici
Someşana, dar nu atât de avântat ca în hora ţărănească, iar taraful de lăutari este adus de la
Bistriţa: Perechile de dansatori intrau rând pe rând în sala de dans, urmate de mamele
credincioase ce-şi luau locurile de pază şi admiraţie pe scaunele aşezate lângă pereţi. Aici
muzica umplea aerul, iar luminiţele candelabrului din mijlocul tavanului tremurau şi picurau
stearină, obligând pe cavaleri să ocolească locul primejdios. Succesiunea dansurilor are o
semnificaţie anume, căci primul nu poate fi acordat oricui, iar cadrilul al doilea este al
îndrăgostiţilor. La ora două se face o pauză, timp în care toată lumea se îndreaptă către bufet,
iar lăutarii cântă romanţe, după care urmează programul valsurilor. Privind pe fereastră la
toate acestea, Ion al Glanetaşului, venit în calitate de birjar al familiei Herdelea, exclamă
fascinat: Tare-s mândre petrecerile d-voastră, domnişorule!
Din acest roman nu lipsesc nici ceremonialurile, cum ar fi nunta, naşterea şi
înmormântarea. Nunta este şi ea surprinsă contrapunctic. Evenimentul este descris în lumea
ţăranilor, prin căsătoria lui Ion cu Ana lui Vasile Baciu şi ulterior George Bulbuc şi Florica,
dar şi în lumea intelectualităţii, prin măritişul Laurei si al lui Ghighi. Nunta este momentul
când se oficiază o uniune, de obicei acceptă de familiile implicate şi chiar de comunitate. De
aceea este precedată de o serie de alte manifestări, uneori marcate de pragmatism, care
transformă evenimentul în unele cazuri într-un fel de aranjament care îi priveşte mai ales pe
părinţi. Uneori, împotrivirile tinerilor sunt neglijate, iar acest lucru este specific lumii
ţăranilor. Dar în cazul lui Ion şi al Anei, lucrurile stau altfel, pentru că fata a fost sedusă, acum
este însărcinată şi, în intenţia de a-l determina pe Vasile Baciu să-şi dea pământurile ca zestre,
este ignorată de flăcău. Preotul îşi asumă rolul mijlocitorului, aşa încât cheamă cele două
familii într-o duminică. Învoiala este greu de făcut, căci Glanetaşii cer toată moşia, iar Baciu e
dispus să dea în cele din urmă cinci locuri şi o pereche de boi, dar pământurile să fie scrise pe
numele fetei. Nu cad la înţelegere atunci, totul se transformă într-o dispută continuată încă o
vreme, timp în care Ana este neglijată, transformată într-un obiect de troc, ceea ce surprinde
la nivelul relaţiilor interfamiliale statutul fetei. Totul se rezolvă de la sine cu două săptămâni
înainte de sărbători, când Baciu primi să-i dea zestre toate pământurile şi amândouă casele,
cerând doar să fie scrise, după cununie pe numele amândurora. Deocamdată după cununie,
Ana se va muta la Glanetaşu, împreună cu o pereche de boi, un cal, o vacă cu viţel, o scroafă
cu şapte purcei, un car nou şi altele mai mărunte ce se cuvin unei mirese şi neveste tinere.
Este zestrea specifică unei fete aparţinând unei familii înstărite, şi este spre cinstea acesteia să
afişeze bunăstarea. După ce se stabileşte data nunţii, se anunţă preotul, care va face pe
parcursul slujbelor de duminică strigările de cuviinţă. Nunta ţărănească ţine , după obicei, trei
zile, căci începe sâmbătă şi se termină luni. Sâmbăta porneşte alaiul, în căruţe, la notarul din
Jidoviţa, în frunte se află tinerii vornicei, care pocnesc mereu din pistoale. În prima căruţă
stau lăutarii care cântă neîncetat, urmaţi de căruţa mirilor în care stau şi druştele, apoi brişca
naşilor, părinţii şi flăcăii şi fetele care chiuiau şi se zbenguiau. La notar, tinerii ce se
căsătoresc sunt însemnaţi în registru, li se citeşte ceva în ungureşte, apoi revin la biserica din
sat unde preotul Belciug oficiază cununia religioasă. Ospăţul se ţine la socrul mic, unde cheful
este amplificat şi de câteva vedre de rachiu îndulcit. Nu poate să lipsească starostele nunţii,
Macedon Cercetaşu, care vorbeşte numai în versuri, în ogradă şi în tindă sunt întinse mese, iar
bucătăreasa îşi laudă mâncărurile în timp ce le serveşte. La miezul nopţii e datina să fie jucată
mireasa pe bani, dar pentru că Ana e prea greoaie, îi ţine locul druşca întâi, adică Florica.
Primul care dansează este mirele, Ion, care o învârti de câteva ori voiniceşte şi apoi aruncă
un zlot de argint în strachina înflorită. Urmează naşul, Herdelea, care scoate o hârtie de
douăzeci de coroane, dar pune pe fiul său, Titu, să danseze, după care vin şi ceilalţi nuntaşi,
dăruind fiecare după cât îi lasă inima. După jocul miresei se dansează Someşana. În ziua a
treia ospăţul se mută la socrii mari, unde mireasa îşi duce toată zestrea, în văzul lumii, pentru
ca să se ştie că e fată din oameni cu stare.
Nunta Laurei este ceva mai fastuoasă. Este precedată de o logodnă, la care participă şi
părinţii lui Pintea, unde tinerii schimbă inelele, iar preotul Belciug spune o rugăciune.
Urmează ospăţul împărătesc, unde se ţin discursuri şi se stă la taifas, iar apoi se stabileşte data
şi locul nunţii. În preajma acesteia, Laura este copleşită de atenţia şi dragostea lui Pintea care
îi dăruieşte un inel cu un briliant şi rubine. Cununia civilă este oficiată la Jidoviţa, iar notarul
ţine un discurs patetic. Cununia religioasă are loc la biserica din Armadia, iar slujba este
ţinută de şase preoţi, printre care şi Belciug, în frunte cu protopopul; nu lipseşte nici corul
studenţilor care a cântat mai frumos ca niciodată. Petrecerea se desfăşoară la berăria Rahova,
sala este împodobită feeric, gata să primească toată domnimea din zonă, şi este adus vestitul
taraf de lăutari de la Bistriţa. În vreme ce mesenii se înfruptă din bucate, ţin toasturi şi
dansează, mirii pleacă în călătoria de nuntă.
Naşterea devine un prilej de incursiune mitică, fiind un eveniment în care miracolul
vieţii copleşeşte pe toţi cei prezenţi. Doborâtă de dureri cumplite, Ana naşte pe câmp, căci
venise cu prânzul pentru soţ şi socri, aflaţi la muncă. Zenobia o asistă, având rolul moaştei.
Faptul că Ana va naşte pe pământ nu este întâmplător, evenimentul fiind legat, în acest sens,
de fertilitate, căci apariţia vieţii semnifică un mister al lumii. În optica lui Mircea Eliade, toate
civilizaţiile agrare păstrează diferite credinţe privitoare la naşterea pe pământ, legând omul de
ritmurile vegetale, într-o periodică uniune cu universul. Miracolul genezei îi fascinează şi îi
transfigurează pe toţi. Pe faţa Anei se înfiripă un zâmbet de fericire, Zenobia radiază anunţând
că urmaşul este băiat, iar Ion şi Alexandru Glanetaşu stau nemişcaţi, în picioare, cu capetele
descoperite într-o atitudine cucernică, privind spre locul unde fiinţa nouă îşi cerea dreptul la
viaţă. Amândoi aveau în suflet uimirea şi smerenia în faţa minunii ce se petrece zilnic sub
privirea oamenilor şi pe care totuşi omul n-a ajuns încă s-o înţeleagă în toată măreţia ei
dumnezeiască. Glanetaşu se închină cucernic, iar după dânsul şi Ion, simţindu-se ca şi când
s-ar fi înălţat, îşi făcu repede cruce de trei ori. Copilul este botezat în ziua de Sfântul Petru,
primind numele acestuia.
Înmormântarea este un alt prilej pentru o incursiune în zona semnificaţiilor mitice
din lumea satului. Este descrisă înmormântarea Anei, care s-a sinucis nemaisuportând o viaţă
de umilinţe şi necazuri, iar apoi cea a lui Ion, ucis de George Bulbuc. După ce este coborâtă
din ştreang, Ana este scăldată, îmbrăcată şi aşezată pe masă, cu mâinile încrucişate. La prohod
vine mai tot satul, se ţin praporii, iar preotul Belciug face slujbele ce se cuvin şi se împart
pomenile. Înmormântarea eroului este descrisă cu mai multe amănunte. Satul fierbe la aflarea
veştii, căci nu se mai pomenise omucidere în Pripas. Pentru că Ion făgăduise pământurile
bisericii, preotul a hotărât să fie îngropat în curtea lăcaşului, precum ctitorii şi din acelaşi
motiv a ţinut o cuvântare în care l-a dat pildă tuturor bunilor creştini. Toată lumea a izbucnit
în plâns când Ion şi-a luat prin vorbele părintelui rămas bun de la cei pe care i-a cunoscut,
inclusiv de la George. Apoi a fost coborât „în pământul care i-a fost prea drag” şi oamenii au
venit pe rând să arunce câte o mână de ţărână, după care Glanetaşu a făcut pomeni bogate la
casa familiei Herdelea. Acest destin încheiat tragic rămâne pentru o vreme subiect de discuţie
în sat, apoi intră în uitare, căci viaţa trebuie să îşi urmeze cursul.
Nu doar evenimentele cruciale fac obiectul recompunerii monografice a universului
rural, ci şi acţiuni simple, fireşti, cum ar fi munca la câmp, treburile de pe lângă casă, sau
unele obiceiuri, cum ar fi cel al tăiatului porcului. Munca la câmp este mai ales îndeletnicirea
bărbatului, dar asta nu înseamnă că femeia nu participă, mai ales dacă e mult lot. Tinerele
neveste au sarcina de a duce prânzul în coşuri şi ştergare. Tot nevestei îi revine rolul de a
păstra curăţenia în casă şi grajduri, de a face de mâncare şi de a se ocupa de copii. Pentru toate
acestea rareori primesc puţină atenţie din partea bărbatului, ba chiar au parte şi de bătaie, iar
femeia trebuie să îndure totul cu stoicism. Ana este butută şi ocărâtă de soţ, dar nici la tată nu
găseşte mai multă înţelegere, iar Zenobia, cu limba ei ascuţită îşi revarsă adesea mânia. De
altfel, într-o lume a patriarhatului, femeia nu e mai mult decât modalitate de înavuţire, forţă de
muncă şi sursă de procreere. De aceea chiar şi căsătoriile din dragoste sfârşesc prin aceeaşi
rutină şi conformare la regulă, aşa s-a întâmplat şi cu Zenobia şi Alexandru Glanetaşu dar şi
cu Vasile Baciu şi răposata mamă a Anei.
Tăiatul porcului este obiceiul care precede sărbătorile de iarnă şi este foarte aşteptat
de toată lumea: Săptămâna dinaintea Crăciunului, în toate dimineţile, satul clocotea de
guiţări deznădăjduite. Porcii îngrăşaţi se prefăceau în muşchi şi cârnaţi, meniţi să mai
înzdrăvenească puţin pe oamenii jigăriţi de postul care parcă nu se mai sfârşea. Cu cât se
apropiau sărbătorile, cu atât ţăranii le doreau mai tare, lingându-şi buzele mai dinainte în
vederea ospăţurilor obişnuite şi atât de mult aşteptate. Puţini sunt cei care nu-şi permit
această bucurie, iar printre ei se numără şi familia Glanetaşu: În alţi ani, pe vremea aceasta,
Ion, auzind guiţările, se simţea mai nenorocit ca oricând şi se înfuria văzând că, în tot satul,
numai Glanetaşu şi ţiganii nu sunt în stare să facă bojotaia cuvenită, ba chiar încă unii ţigani
se sileau şi izbuteau să ajungă în rândul oamenilor şi să taie baremi câte un mascur.
Alexandru Glanetaşu însă este considerat meşter măcelar şi este chemat de familia Herdelea,
prilej pentru narator de a surprinde obiceiul la care iau parte toţi membrii, fiecare având câte
un rol. Ion, învăţătorul şi Titu vor imobiliza porcul, va ajuta şi Zenobia, Glanetaşu îl va
înjunghia, iar dăscăliţa va strânge sângele în lighean. Domnişoarele, prea miloase, nu asistă la
toate acestea, dar s-au trezit dis-de-dimineaţă şi stau ascunse în casă, deplângând sacrificiul
bietului animal. După ce porcul este tăiat, urmează bojotaia, care are loc în ogradă: Porcii
fură pârjoliţi amândoi deodată. Flăcările se înălţau vesele în vreme ce Glanetaşu le plimba
de ici până colo pe trupurile victimelor. Ceilalţi stăteau în jurul focului, încălzindu-şi
mâinile, preţăluind mereu valoarea porcilor, mai aruncând uneori câte o glumă şi trăgând în
răstimpuri câte o duşcă de rachiu dintr-o ploscă plină. Mai târziu coborâră în curte şi
domnişoarele, compătimiră mult pe sărmanele dobitoace, şi-şi primiră porţiile din urechile
rumenite pe care le mâncară la faţa locului, potrivit obiceiului ce rămăsese din copilărie la
toate bojotăile.
Munca mai grea de-abia de-acuma începea cu spintecarea, împărţirea cărnii şi a
slăninii, spălatul maţelor, facerea cârnaţilor... Avură toţi de lucru toată ziua şi mai rămânea
pe mâine topirea unturii şi alte mărunţişuri. Ziua se încheie prin pomana porcului, pregătită
chiar de gospodina casei.
Pentru ca imaginea satului ardelenesc să fie completă, nu se putea omite planul vieţii
intelectualilor, de aceea nu doar evenimentele mari sunt surprinse contrapunctic, ci şi viaţa
de zi cu zi. Se pătrunde în acest plan prin intermediul familiei Herdelea şi al preotului
Belciug. Deşi trăiesc în sat, intelectualii au problemele lor, iar conflictele nu îi ocolesc.
Uneori, involuntar, vrând mai mult să ajute, se trezesc în centrul unor dispute cu ţăranii, cum
s-a întâmplat cu familia Herdelea şi Ion. Acestea se rezolvă însă de la sine, dar mai afectaţi
par a fi de neînţelegerile la acelaşi nivel. Învăţătorul şi preotul par că se lasă antrenaţi într-un
război al orgoliilor, iar resortul nu este doar locul de casă al învăţătorului, ci supremaţia în sat.
Atunci când familia Herdelea îl sprijină şi este de partea lui Ion, preotul îl discută pe acesta
din urmă în biserică, iar tânărul simte că se prăvale cerul pe el. În acelaşi sens poate fi
interpretat şi rolul de mediator pe care şi-l asumă Belciug între familia Glanetaşu pe de o parte
şi Vasile Baciu, de altă parte. Viaţa politică din Ardeal este surprinsă tot prin intermediul
planului intelectualilor. Ţăranii nu sunt preocupaţi de problemele etnice, în schimb ele există
pentru cei învăţaţi. Titu şi învăţătorul şi implică în lupta pentru sprijinirea lui Grofşoru,
avocatul român candidat la mandatul de deputat. În vreme ce Titu se manifestă ca un aprig
susţinător, tatăl recurge la un compromis, impus de fapt de intenţia de a fi pe placul
superiorilor, căci inspectorul Horvath îi ceruse sprijinul pentru candidatul ungur. Românii din
Armadia sunt alături de Grofşoru, iar piaţa geme de ţărani care nu au drept de vot, dar care
sunt aduşi acolo şi îndemnaţi să strige diferite sloganuri. Herdelea vine însoţit de cinci
alegători, exact cât are nevoie candidatul ungur spre a fi ales. Mai târziu, învăţătorul va fi
obligat să iasă la pensie, ca sancţiune că nu i-a învăţat pe copii să vorbească ungureşte.
Toate aceste elemente articulează o imagine completă a satului ardelenesc, prin tot ce
are el specific.

V. Un destin scindat între glasul pământului şi cel al iubirii


Ion al Glanetaşului

Prin Ion Pop al Glanetaşului, Rebreanu a realizat de fapt un prototip al ţăranului dintr-
o cu totul altă perspectivă, renunţând la viziunea idealizatoare. Imaginea sa devine complexă,
caracterul nu este unilateral, neavând doar calităţi, nefiind doar depozitarul tuturor virtuţilor ci
exprimând şi o latură brutală, primitivă. Acesta este probabil şi motivul pentru care chiar
receptarea critică a personajului este destul de controversată. Astfel, E. Lovinescu vede în
Ion expresia instinctului de stăpânire a pământului. În lupta lui disperată pentru schimbarea
statutului social, omul nobil şi milos dispare, pentru a nu lăsa decât fiara. Călinescu rămâne
în aceeaşi zonă a consideraţiilor, catalogându-l pe Ion drept „o brută căreia şiretenia îi ţine
loc de inteligenţă”, şi încadrându-l în tipologia parvenitului, din moment ce este un Julien
Sorel rural, un Dinu Păturică, dar spre deosebire de Păturică, Ion nu e inteligent şi, prin
urmare, nici ambiţios. Dorinţa lui nu e un ideal, ci o lăcomie obscură.... Critica literară mai
recentă tinde să-l reabiliteze, considerându-l mai curând un personaj tragic. N. Manolescu şi
P. Georgescu îl numesc pe Ion o victimă a fatalităţii şi a societăţii, căci el nu se poate realiza
în limitele rigide ale colectivităţii din care face parte.
Caracterul de prototip este recunoscut şi de autor, care defineşte procesul de
zămislire a personajului ca o suprapunere de imagini, astfel încât ceea ce ar fi putut
constitui un model a fost în cele din urmă asimilat: În Ion am lucrat, într-un fel şi până la un
punct, după modele vii. În orice caz, fiecare persoană din roman pornea cel puţin de la o
însuţire a unui om real, luându-i, pentru orice siguranţă, şi numele adevărat.
Astfel Ion Pop al Glanetaşului, eroul însuşi, a existat aievea şi se numea aproape
aşa; mai mult. El trăieşte şi azi, necăjit şi amărât, copleşit de copii, vreo şapte... Cel ce
poartă numele eroului din roman se ştie câte pozne şi totuşi ce carieră face înainte de-a muri
asasinat.
Dimensiunea fundamentală a eroului va rămâne bineînţeles legătura indisolubilă cu
pământul. Realizând mai târziu un alt prototip, M. Preda avea să dezaprobe latura brutală a
lui Ion, motivând simplu: Nu aşa arată ţăranul român, cum l-a văzut el. Şi nici ţăranca
română. A creat prin Ilie Moromete un ţăran filozof, actor, capabil de disimulare şi de ironie,
dar pentru a-i putea oferi aceste calităţi l-a situat într-o altă condiţie socială. Dacă Moromete
este ţăranul mijlocaş care are pământ şi luptă să îl păstreze, Ion al Glanetaşului este ţăranul
lipsit de pământ şi luptă să îl obţină. Pământul este cel care le oferă posibilitatea unui trai
decent şi demnitatea în lumea satului.
În construirea acestui personaj, Rebreanu pleacă de la obsesia şi legătura indisolubilă
între ţăran şi pământ. Pentru a o justifica, realizează o incursiune relevantă în biografia
eroului, iar notaţii de tipul: iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil şi de pe atunci
pământul i-a fost mai drag ca o mumă sunt repere fundamentale care situează opţiunea
eroului nu sub semnul simplei dorinţe de parvenire ci sub cel al împlinirii umane. Pământul dă
sens existenţei, iar Ion nu-şi poate accepta o viaţă în absenţa acestuia. Mai mult chiar, această
incursiune biografică devine resortul pentru situarea personajului într-o frontieră tragică, în
lupta cu un destin nedrept, pe care nu este dispus să îl accepte. Familia lui Ion a avut pământ
şi stare, dar nu a fost capabilă să-l păstreze. Zenobia făcea parte dintr-o familie de fruntaşi,
oameni cu moşiişi vite multe, drept pentru care s-ar fi putut mărita cu unul din flăcăii înstăriţi
ai colectivităţii, dar ea l-a vrut pe Alexandru Pop zis Glanetaşu, un băiat care ştia să cânte
foarte frumos din trişcă dar căruia nu-i plăcea munca. A primit o zestre considerabilă, dar
faptul că bărbatul era leneş a condus la înstrăinarea treptată a avutului, astfel încât la moartea
bătrânilor abia de mai aveau două porumbişti ciopârţite. Zenobia era harnică şi răzbătătoare,
dar nu a fost suficient ca să sporească sau măcar să păstreze averea. Ion a moştenit calităţile
mamei: Ce-ar fi trebuit să fie Glanetaşu, a fost feciorul. Era iute şi harnic ca mă-sa. Unde
punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap. Nici o
brazdă de moşie nu s-a mai înstrăinat de când s-a făcut dânsul stâlpul casei. Ion ştie că ar fi
putut avea un alt destin, pământ şi ar fi fost apreciat de lumea satului, i s-ar fi cuvenit chiar
toate acestea, darîn realitate este doar un sărăntoc, iar vinovaţi sunt părinţii şi destinul. Pe
măsură ce creşte conştientizează că legile colectivităţii sunt foarte aspre, că neavând pământ
împărtăşeşte practic destinul tatălui, iar atitudinea acestuia din scena horei va trebui să fie
însuşită. Va da şi el târcoale precum câinele de pripas, fără să fie primit între ceilalţi, tratat de
sus, aşa cum este deja tratat de George Bulbuc sau împroşcat cu insulte de către cei de teapa
lui Vasile Baciu. Şi Ion este harnic şi de nădejde, precum George Bulbuc, iar satul recunoaşte
acest lucru, dar tot bogătanul este mai bine văzut de comunitate, numai pentru că are pământ.
Vasile Baciu este un beţivan, dar îşi permite orice, tot pentru că are avere. Societatea este cea
care a stabilit această unică lege, deosebit de nedreaptă, şi nu este dispusă a renunţa la ea.
Complexul naşte ură, iar sentimentul s-a înrădăcinat în sufletul tânărului: Veşnic a pizmuit pe
cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă pământ mult,
trebuie!.
Totodată Ion îşi iubeşte existenţa de ţăran, deşi calităţile avute i-ar fi putut permite să-
şi schimbe destinul. Isteţ fiind, în copilărie a devenit cel mai drag elev al învăţătorului
Herdelea, iar acesta l-a bătut mult la cap pe Glanetaşu să dea băiatul mai departe la şcoala cea
mare din Armadia şi să-l facă domn. Până la urmă a reuşit să-l înduplece, dar după două luni
de învăţătură Ion a renunţat, nu pentru că nu ar fi fost în stare, ci pentru că îi era „mai drag să
păzească vacile pe câmpul pleşuv, să ţie coarnele plugului, să cosească, să fie veşnic însoţit cu
pământul”. A păstrat însă cărţile pe care le citea şi le recitea adesea în zi de sărbătoare şi îşi
păstrase obieciul de a mai cere din când în când de la învăţător câte o gazetă sau cărţi de
poveşti pentru a se delecta răsfoindu-le. Iată deci că autorul nu a văzut în Ion un ţăran lipsit de
inteligenţă, ci ţăranul care nu-şi poate gândi existenţa în absenţa pământului, de aceea îşi
direcţionează către acesta toată energia şi speranţa. Scenele relevante sunt cele care îl fixează
pe erou în activităţi tipice statutului său: Acuma, Ion cosea din răsputeri. Brazdele se
prăvăleau, drepte, grele, mirositoare. Când răsări soarele, roşu şi somnoros, Ion simţea o
amorţeală uşoară în şale şi degetele parcă i se încleştau pe codoriştea coasei. Se îndrepta din
spinare la capătul brazdelor, ştergea tăişul cu şomoioage de iarbă moale, îl atingea cu
gresia, răsufla greu şi iar se aşeza pe lucru. Oboseala îl întărâta ca o patimă. Munca îi era
dragă, oricât ar fi fost de aspră, ca o râvnă ispititoare.
Dorinţa de a avea pământ este firească şi justificată prin biografie şi prin realitatea
socială, dar devine nefirească prin dimensiunile pe care le capătă. Din tipic, eroul devine
atipic, căci pământul tinde să suplinească orice impuls afectiv. Alte scene semnificative
concretizează o dimensiune mitică a gliei care este personificată şi faţă de care eroul simte o
atracţie irezistibilă. Atitudinea lui faţă de pământ duce cu gândul la atracţia originară spre
Mama Glie, de aceea omul se simte zămislit din aceeaşi substanţă: Flăcăului îi curgea
sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate [...] şi, căzând, se frământa în humă, înfrăţind, parcă
mai puternic, omul cu lutul. Ion devine prototipul omului care aparţine unei societăţi
tradiţionale în care, aşa cum menţiona şi Mircea Eliade (Sacrul şi profanul) munca la câmp
echivalează cu luarea în stăpânire şi chiar cu actul creaţiei. Sentimentul sacralităţii naturii
persistă. De aceea contemplarea pământului îi oferă lui Ion modelul de lume perfectă, un
adevărat Paradis în care omul se simte mic şi neînsemnat, dar care îi oferă forţă:
Sub sărutarea zorilor tot pământul, crestat în mii de frânturi, după toanele şi nevoile
atâtor suflete moarte şi vii, părea că respiră şi trăieşte. Porumbiştele, holdele de grâu şi
ovăs, câmpiştile, grădinile, casele pădurile, toate zumzeau, şuşoteau, fâşâiau, vorbind un grai
aspru, înţelegându-se între ele şi bucurându-se de lumina ce se aprindea din ce în ce mai
biruitoare şi roditoare. Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o
chemare, copleşindu-l. Se simţea mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca
o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place. Suspină prelung, umilit şi înfricoşat în faţa
uriaşului:
- Cât pământ, Doamne!...
În acelaşi timp însă iarba tăiată şi udă parcă începea să i se zvârcolească sub
picioare. Un fir îl înţepa în gleznă, din sus de opincă. Brazda culcată privea neputincioasă,
biruită, umblându-i inima deodată cu o mândrie de stăpân. Şi atunci se văzu crescând din ce
în ce mai mare. Vâjâiturile stranii păreau nişte cântece de închinare. Sprijinit în coasă
pieptul i se umflă, spinarea i se îndreptă, iar ochii i se aprinseră într-o lucire de izbândă. Se
simţea atât de puternic încât să domnească peste tot cuprinsul.
În capitolul intitulat Sărutarea, scena-cheie trasează o altă dimensiune eroului. Toată
disponibilitatea sa afectivă, neconsumată pentru că pe Ana nu o iubeşte iar la Florica tocmai
renunţase, se îndreaptă asupra pământului, o substituire a femeii iubite. Atracţia e acum
profund pasională, în conformitate cu o viziune naturalistă, luând forma aproape patologică a
patimii. Gestul de a săruta pământul denotă o pornire atavică, iar senzaţiile organice reflectă o
oarecare întunecare a umanului în favoarea bestialului:
Vremea se dezmorţea. Iarna, istovită ca o babă răutăcioasă, se zgârcea mereu,
simţind apropierea primăverii din ce în ce mai dezmierdătoare. Haina de zăpadă se zdrenţuia
dezvelind trupul negru al câmpurilor.
Ion de-abia aşteptase zilele acestea. Acuma, stăpân al tuturor pământurilor, râvnea
să le vadă şi să le mângâie ca pe nişte ibovnice credincioase. Ascunse sub troienele de omăt,
degeaba le cercetase. Dragostea lui avea nevoie de inima moşiei. Dorea să simtă lutul sub
picioare, să i se agaţe de opinci, să-i soarbă mirosul, să-şi umple ochii de culoarea lui
îmbătătoare.
Ieşi singur, cu mâna goală, în straie de sărbătoare, într-o luni. Sui drept în Lunci,
unde era porumbiştea cea mai mare şi mai bună, pe spinarea dealului... Cu cât se apropia, cu
atât vedea mai bine cum s-a dezbrăcat de zăpadă locul ca o fată frumoasă care şi-ar fi
lepădat cămaşa arătându-şi corpul gol, ispititor.
Sufletul îi era pătruns de fericire. Parcă nu mai râvnea nimic şi nici nu mai era nimic
în lume afară de fericirea lui. Pământul se închina în faţa lui tot, pământul... Şi tot era al lui,
numai al lui acuma...
Se opri în mijlocul delniţei. Lutul negru, lipicios, îi ţintuia picioarele, îngreuindu-le,
atrăgându-l ca braţele unei iubite pătimaşe. Îi râdeau ochii, iar faţa toată îi era scăldată într-
o sudoare caldă de patimă. Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, să o
crâmpoţească în sărutări. Întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede.
Mirosul acru, proaspăt şi roditor îi aprindea sângele.
Se aplecă, luă în mâini un bulgăre şi-l sfărâmă între degete, cu o plăcere înfricoşată.
Mâinile îi rămăseseră unse cu lutul cleios ca nişte mănuşi de doliu. Sorbi mirosul, frecându-
şi palmele.
Apoi încet, cucernic, fără să-şi dea seama, se lăsă în genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi
lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Şi-n sărutarea aceasta gribită simţi un fior rece,
ameţitor...
Se ridică deodată ruşinat şi se uită împrejur să nu-l fi văzut cineva. Faţa însă îi
zâmbea de o plăcere nesfârşită.
Îşi încrucişă braţele pe piept şi-şi linse buzele simţind neîncetat atingerea rece şi
dulceaţa amară a pământului. Satul, în vale, departe, părea un cuib de păsări ascuns în
văgăună de frica uliului.
Se vedea acum mare şi puternic, ca un uriaş din basme care a biruit, în lupte grele, o
ceată de balauri îngrozitori.
Îşi înfipse mai bine picioarele în pământ, ca şi când ar fi vrut să potolească cele din
urmă zvârcoliri ale unui duşman doborât. Şi pământul parcă se clătina, se înclina în faţa
lui...”
Convins că merită un alt statut în lumea satului şi o soartă mai bună, Ion ştie că doar
căsătoria cu o fată bogată i-ar putea împlini visul, iar aceasta nu putea fi decât Ana lui Vasile
Baciu, căci are multă avere, iar tatăl ei nu mai e un om gospodar, e un beţivan care nu îşi
lucrează cum ar trebui pământul. Hotărârea declanşează un conflict interior destul de
puternic, flăcăul dându-şi seama că trebuie să renunţe la Florica, deşi îi era dragă. Un
monolog interior redă întocmai tulburarea eroului: Şi văzând-o cum se leagănă în mers, ca o
trestie bolnăvicioasă, fără vlagă, slăbănoagă, avu o tresărie şi o părere de rău: Uite pentru
cine rabd ocări şi sudălmi! Încremeni aşa un răstimp. Dar deodată îşi reveni, scutură din
cap, ca şi când s-ar încăpăţâna să-şi lepede o slăbăciune, şi-şi zise aspru: Mă moleşesc ca o
babă neroadă. Parcă n-aş mai fi în stare să mă scutur de calicie... Las’ că-i bună Anuţa! Aş fi
o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe...
Elocventă pentru hotărârea tânărului de a avea pământ este discuţia purtată cu Titu
Herdelea, când Ion cere sfatul domnişorului cum să-l determine pe Baciu să-i dea pe Ana de
nevastă. Peste măsură de măgulit de importanţa care i se dă, Titu îi sugerează fără să vrea
ideea seducerii fetei. Joacă un timp rolul îndrăgostitului, iar în momentul când fata îi
mărturiseşte că a rămas însărcinată, o părăseşte fără nici o explicaţie. Dezonorată în lumea
satului, bătută crâncen de tatăl ei care află că nu George e părintele copilului ci sărăntocul,
fleandura pe care o umilise la horă şi de câte ori are ocazia, Ana se transformă într-o victimă,
căci Ion ştie că acum poate dispune cum doreşte de soarta ei. Întâlnindu-se întâmplător cu
Vasile Baciu pe uliţele satului, Ion se comportă insolent, afirmând că nu doreşte să se însoare
cu Ana, mizând pe spaima celuilalt de a nu ajunge de râsul lumii şi forţându-l astfel să cedeze
pământurile. Comportamentul acesta nu scapă colectivităţii, care îşi manifestă dezaprobarea.
Ion este însă nepăsător şi uneori violent, răspunzând obraznic chiar familiei Herdelea. Preotul
Belciug îşi asumă rolul de mediator şi creează contextul unei întâlniri între membrii celor
două familii. După discuţii interminabile, Baciu cedează pe neaşteptate şi stabileşte nunta care
nu reprezintă altceva decât recunoaşterea lui Ion în statutul de învingător. După nuntă Ion
realizează că odată cu pământurile va trebui să o ia şi pe Ana. Se simte străin de aceasta, dar o
acceptă deocamdată, fiind prea fericit cu noul statut social pe care îl căpătase şi pe care îl
afişează acum în toată înfăţişarea sa: Dealtfel şi faţă de săteni căuta să-şi arate greutatea pe
care i-o dădea simţământul bogăţiei. Pe uliţă umbla cu paşii mai rari şi cu genunchii îndoiţi.
Vorbea mai apăsat cu oamenii şi veşnic numai de pământ şi de avere. Când Vasile Baciu nu
consimte să-i dea pământul, promiţându-i doar cinci loturi, reacţia lui Ion este violentă şi
denotă o fire extrem de impulsivă: Atunci cu o poftă neînfrânată, ridică mâna şi o lovi greu
peste obrazul drept, şi apoi, cu dosul palmei, repede, peste obrazul stâng. Nici copilul care se
naşte nu îl umanizează şi nu îl determină să îşi schimbe comportamentul şi atitudinea faţă de
nevasta lui. Bătută şi umilită de bărbat, Ana devine tot mai obsedată de moarte, dar momentul
este pregătit îndelung de narator, astfel încât să declanşeze o catastrofă. Obsesia morţii ce se
sădeşte în sufletul femeii determină înstrăinarea acesteia de familie şi de lume. Devine tot mai
interiorizată şi absentă în toate acţiunile, pierzând chiar simţul realităţii. Oamenii o cred
nebună, căci o surprind vorbind singură, iar avertismentul Savistiei cum că Ion o curtează pe
Florica îi grăbesc hotărârea de a se spânzura. Moartea Anei nu provoacă mustrări de conştiinţă
lui Ion care pe moment se simte chiar eliberat, putând acum să se concentreze asupra reluării
poveştii de dragoste cu Florica. O nouă patimă pune stăpânire pe sufletul eroului care
înţelege abia acum că Ce folos de pământuri, dacă cine ţi-e drag nu-i al tău? Înarmându-se în
hotărârea de a o avea pe Florica, Ion încalcă din nou legea morală a colectivităţii şi îşi
forţează încă o dată destinul. Pentru un timp pare chiar dezinteresat de pământ şi îşi
canalizează toată atenţia asupra femeii iubite, apoi lupta pentru avere reîncepe, căci Vasile
Baciu pândeşte ocazia de a-şi lua zestrea înapoi. Moartea lui Petrişor, copilul Anei şi al lui
Ion, creează nesiguranţă, definitiv depăşită în momentul în care află că Baciu nu are nici un
drept asupra moştenirii. Faptul că Florica este acum nevasta lui George Bulbuc nu pare să-l
determine să renunţe, iar o primă întâlnire de dragoste se petrece pe câmp, in locul unde Ana
născuse, când Ion mărturiseşte: Să ştiu de bine că fac moarte de om şi tot a mea ai să fii!,
promisiune care anticipează finalul tragic. Îi cere din nou sfatul lui Titu referitor la dorinţa de
a o avea pe Florica, iar acesta îi atrage insistent atenţia să se astâmpere. Ion însă nici nu se
gândeşte să renunţe, fiind parcă mânat de oarba fatalitate. Abil, sub pretextul prieteniei cu
George, o vizitează adesea pe Florica, numai că Savista, oloaga adăpostită din milă de familia
Bulbuc dă în vileag relaţia dintre cei doi. George se preface că pleacă într-o noapte după
lemne la pădure dar se întoarce neliniştit acasă, aşteptând să vadă ce se petrece. După un timp
aude paşi în grădină şi se ridică, ia sapa din tindă, porneşte în direcţia zgomotelor. Îl loveşte
pe Ion de trei ori cu toată forţa iar apoi revine în casă, mărturisind scurt: L-am omorât!.
Ultimul capitol se realizează în jurul acestui episod pivot ce redă moartea protagonistului.
Acesta era animat de sentimente noi, de fericire şi mulţumire sufletească, căci în sfârşit se
putea considera împlinit. Trecuse pe la cârciumă iar acum se îndrepta spre casa Floricăi,
fluierând vesel ca pe vremea când era holtei şi se ducea la fete, înainte de-a fi avut vreun
gând de însurătoare. Dar sufletul îi era aşa de plin de bucurie, că se stăpânea să nu sară să
îmbrăţişeze gardurile pe lângă care trecea şi câinii care-l lătrau ici-colo. Uitase total de
George şi ignora pericolul ce putea să apară. Atunci când i-a auzit glasul, a simţit că orice
capacitate de apărare i-a paralizat şi nu avea puterea de a face nimic, comportându-se chiar
straniu. Fulgerător, îi trece prin minte că i-a venit ceasul morţii şi nu realizează nici un gest de
împotrivire, aşteptând loviturile. Ca într-o viziune de o clipă îşi revede toată viaţa, şi abia
acum constată că totul a fost zadarnic: ...începu să-şi amintească repede, ca într-o aiurare,
cum se ducea la liceu în Armadia, cum a fugit de la şcoală ca să umble cu vitele pe câmp şi
să ţină coarnele plugului [...], apoi dorea să aibă pământ mult, şi Ana, şi copilul, şi Florica,
şi Titu cu toată familia Herdelea şi cu cântecele cele frumoase, seara în pridvor, şi-i părea
rău că toate au fost degeaba şi că pământurile lui au să rămâie ale nimănui. Are câteva
momente de luciditate, conştientizează că va muri, ceea ce echivalează cu o pedeapsă, pentru
că durerile sunt cumplite, ca şi păcatele grele pe care le ispăşeşte prin suferinţă. Trupul tânăr
şi puternic cedează greu, prelungindu-i agonia. Prin moartea în chinuri, în plan etic, Ion este
absolvit. Chiar colectivitatea satului este dispusă acum să-l ierte, profund mişcată de tragedia
petrecută. Doar preotul Belciug este mulţumit fiindcă făcuse o înţelegere cu ion iar acum toate
pământurile reveneau bisericii, drept pentru care acceptă ca defunctul să fie îngropat în curtea
bisericii, ţine o cuvântare frumoasă şi promite să-i ridice o piatră impunătoare. Mulţumit este
şi Vasile Baciu care abia acum se simte răzbunat, sintetizând întregul destin al lui Ion astfel:
Iaca, mi-a furat pământurile ş-acu’ l-a săturat Dumnezeu de pământ!

Alte prototipuri umane şi rolul lor în configurarea spiritualităţii satului

Configurarea umanităţii satului transilvănean se definitivează prin intermediul altor


tipologii umane, aflate în echilibru sau în opoziţie cu eroul, sau figurând în lumea
intelectualilor.
Galeria personajelor feminine este reprezentată prin Zenobia, tipul femeii mature, al
cărei rol este de a sintetiza destinul ţărancei, Ana lui Vasile Baciu, fata provenind din familia
bogată, dar nedăruită de natură, creată în opoziţie cu Florica, fata frumoasă dar săracă.
Zenobia provine dintr-o familie cu stare, a adus în căsătorie zestre, pământ şi animale,
şi s-a luat din dragoste, nerespectând principiul uniunii în aceeaşi categorie socială. Destinul
ei confirmă faptul că morala inflexibilă a satului nu este fără suport, deoarece calităţile de
bună gospodină nu sunt suficiente pentru a feri familia de necazuri. În prezentul diegetic, ea
ţine toată casa, căci pe soţ nu se poate bizui. Este vrednică, muncitoare, casa îi e curată şi
proaspăt văruită, munceşte şi la câmp cot la cot cu bărbaţii, pricepută în de toate, fără să se
piardă cu firea, nu ezită să intervină şi să o moşească pe Ana, când durerile naşterii o răpun.
Pe ea se bizuie şi familia Herdelea dacă au multă treabă, aşa cum se întâmplă de bojotaia
porcului, căci Zenobia e capabilă să trebăluiască o zi întreagă şi nu se plânge. Este
caracterizată mai ales la nivelul discursului, căci vorbeşte răspicat şi înţepător, dojenindu-şi
când bărbatul, când fiul, când nora, de care mereu este nemulţumită. Nu are manifestări de
sensibilitate, răbufnirile ei fiind determinate de o veşnică stare de nemulţumire, generată de un
destin căruia nu i se mai poate opune.
Ana figurează în tipologia fetei bogate şi este fixată în zodia unui destin tragic.
Autorul o surprinde pe parcursul romanului în trei ipostaze, fiecare din acestea conturând o
etapă a destinului ei în care eşuează dramatic. Mai întâi o găsim în ipostaza de tânără fată,
abandonată moral de tatăl care aproape nu vrea să ştie de existenţa ei, crescută fără mamă şi
îndrăgostită nebuneşte de Ion, căruia îi oferă toată încrederea. Sedusă şi apoi abandonată,
judecată de colectivitate, purtându-şi cu ruşine rodul păcatului care nu poate fi ascuns, bătută
de părintele său şi umilită de băiatul despre care credea că o iubeşte, Ana apare în cele din
urmă şi în ipostaza de nevastă. Supusă, răbdând cu stoicism vorbele soacrei şi loviturile sau
manifestările brutale ale soţului, Ana oferă totuşi iubire, vorbeşte cu blândeţe şi suferă în
tăcere. Plăteşte scump neascultarea, căci ea fusese făgăduită lui George Bulbuc, dar s-a opus
unui destin „aranjat” de ceilalţi, iar acum rabdă consecinţele. Pare firavă şi fără personalitate,
Ion o vede ca fiind slăbuţă şi urâţică, crede că poate bărbatul ei se va schimba, dar nu poate
accepta batjocura de a fi înlocuită atât de brutal cu Florica. Atunci când află că soţul bate des
drumurile către casa Floricăi, îşi pierde echilibrul interior şi este suspectată de colectivitate că
şi-a pierdut minţile. În suflet îi încolţeşte obsesia morţii, şi nici ipostaza de mamă nu o poate
rupe din ghearele gândurilor negre cărora până la urmă le dă curs, punându-şi ştreangul de
gât.
În opoziţie cu Ana, Florica e fata săracă, dar dăruită de Dumnezeu cu frumuseţe
fizică, deoarece are obrajii fragezi ca piersica”şi ochii albaştri ca cerul de primăvară. Devine
obiect mediat între cei doi bărbaţi din lumea ei, Ion, pe care se pare că îl iubeşte şi George, pe
care îl acceptă ca soţ. Este şi ea de fapt lipsită de personalitate, şi, tipic pentru statutul femeii
în această lume, se complace să finalizeze alegerile altora. Nu are simţ moral, căci nu
descurajează în nici un fel declaraţiile şi manifestările de iubire ale lui Ion, deşi acesta e
însurat iar ea e măritată, şi va deveni cauza nenorocirii ambilor bărbaţi. Pentru aceasta va fi
aspru judecată de lumea din sat, care îl iartă în cele din urmă pe Ion, îl caină pe George, dar o
condamnă pe Florica.
În planul personajelor masculine, interesează alte categorii proeminente: ţăranii avuţi
(Vasile Baciu şi George Bulbuc), cei săraci (Alexandru Pop Glanetaşu), intelectualii polarizaţi
pe tipologii distincte (preotul şi învăţătorul) şi tânărul în formare, Titu.
Vasile Baciu este o apariţie sporadică, şi rolul său este de a configura conflictul
exterior al romanului. Este un chiabur cu mult pământ, deşi în fapt un parvenit ca şi Ion, căci
provine dintr-o familie fără stare, obţinând avere prin căsătoria cu o fată bogată, pe care însă o
iubea. Şi totuşi sentimentele nu sunt suficiente pentru a răsturna morala satului care nu admite
asemenea uniuni, iar destinul acestui personaj confirmă din nou aceasta. Nevasta i-a murit şi
i-a lăsat în grijă un copil, pe Ana, iar Vasile, fire slabă şi netrebnică, a căzut în patima
băuturii. Faţă de Glanetaşu, a reuşit să nu vândă nimic din pământurile deţinute, dar nici nu se
ocupă de ele, căci munca nu îi e dragă. Este foarte pornit împotriva lui Ion, pe care îl
consideră hoţ, neruşinat, fleandură, sărăntoc şi îl acuză că vrea să îi fure pământurile. Vasile
Baciu reprezintă o altă latură a dezumanizării, căci nu are instincte paterne, iar ura
clocotitoare îndreptată împotriva lui Ion face şi din Ana o victimă. Aflând cine e tatăl
copilului, Baciu îşi bate adesea fata până o lasă lac de sânge, aproape fără suflare. Nu este
impresionat de suferinţa fizică şi morală a acesteia, şi când Ion o alungă, şi el îi închide uşa în
nas. Până la urmă va fi exclus din comunitate, iar semnalul îl dă preotul care, în final, în scena
horei ce închide lumea romanului, îl apostrofează de faţă cu toţi.
George Bulbuc face parte din aceeaşi categorie socială, este un flăcău avut, cu
pământuri şi moară. Pare creat în opoziţie cu Ion, nu numai prin statut social, ci şi ca fire, căci
lasă mult timp impresia unui flăcău mai aşezat, calm, reţinut în manifestări. Cu Ion este la
început în relaţii conflictuale, căci el este liderul formal al flăcăilor, ca dovadă că el
organizează hora, dar Ion nu se lasă mai prejos şi demonstrează că este liderul informal. În
mod tacit, chiar dacă nu acţionează, intră într-un joc al ogoliilor, păstrând poziţia conflictuală.
Dacă Ion o curtează pe Ana, George nu se retrage, mizând pe înţelegerea familială, ci îi
pândeşte pe cei doi. Renunţă doar atunci când demnitatea îi este călcată în picoare, şi îi spune
clar lui Baciu că nu o mai ia pe Ana, pentru că celălalt a necinstit-o, dar în replică se
căsătoreşte cu Florica. După căsătorie pare că devine conciliant, îngropând vechea secure a
războiului şi îşi deschide casa pentru Ion, pe care îl tratează şi îl omeneşte ca pe un prieten,
demonstrând un caracter destul de flexibil şi deschis. Dar rămâne fixat în tiparul specific
ardelenesc, căci firea domoală ascunde în realitate un caracter pătimaş ce va izbucni violent.
Când află că nevasta îl înşală cu Ion, vechea ură capătă proporţii nebănuite, iar George se
transformă într-o forţă imposibil de stăpânit. Cu abilitate pune la cale un plan de răzbunare, îi
surprinde pe cei doi şi îşi ucide cu sânge rece adversarul, apoi se întoarce la calmul său
obişnuit, răspunzând cu exactitate la întrebările anchetatorului, asumându-şi fapta şi acordând
chiar iertare Floricăi.
În planul itelectualităţii, modestul învăţător Herdelea este figura reprezentativă. El
duce o existenţă banală, deşi nu fără conflicte, unele de mici proporţii, altele derivând din
contextul social-istoric, puternice, care vor provoca adevărate cataclisme la nivelul conştiinţei.
Este destul de sărac, are două fete cărora trebuie să le facă zestre şi un băiat care nu şi-a găsit
încă rostul. Domnul Herdelea se află mult timp în relaţii conflictuale cu preotul Belciug, căci
casa îi este construită pe pământul ce aparţine bisericii, dar de fapt între cei doi e un război al
orgoliilor, miza fiind mai curând supremaţia în sat. Ţăranii îl respectă, iar acest lucru este
evidenţiat în scena horei şi este anticipat prin descrierea casei sale de la începutul romanului.
Are un caracter destul de şters, este un om comun, dar îşi iubeşte mult meseria, pe care o
consideră cea mai nobilă. Demonstrează laşitate atunci când votează în favoarea candidatului
ungur, pentru a face pe placul superiorilor, dar acest fapt îi va prejudicia imaginea în ochii
compatrioţilor ce nutresc idealuri naţionaliste, şi va isca un nou conflict, stins însă înainte de a
provoca o ruptură, cu fiul său, Titu. Herdelea îşi iubeşte mult meseria, pe care o consideră cea
mai nobilă din lume, fără a avea pretenţia că face apostolat. Îşi susţine elevii şi vrea să le
deschidă perspective noi, ca dovadă că a încercat să îl convingă pe Glanetaşu să-şi dea copilul
mai departe la şcoală. A-i învăţa pe copii româneşte este în contextul istoric respectiv un act
de suprem curaj, dar va plăti scump, căci va fi forţat să iasă la pensie şi să plece din sat, ceea
ce îi va provoca o durere imensă. Învăţătorul va accepta destul de greu noua ipostază, dar în
cele din urmă se va resemna şi se va complace în platitudinea unui trai tihnit, în mijlocul
familiei.
Celălalt pol spiritual al satului – biserica – este reprezentat de preotul Belciug. El este
realizat pe principiul contrapumctic cu învăţătorul Herdelea: pe cât de blând şi inofensiv este
acesta, pe atât de orgolios şi imprevizibil este celălalt. Preotul nu are familie, şi îşi face din
supremaţia în sat un adevărat ideal al existenţei sale. Trăsătura sa dominantă este orgoliul, iar
aceasta îi motivează toate acţiunile şi deciziile. Învăţătorului îi aminteşte mereu că are casa
construită pe pământul bisericii (un mod de a spune că este foarte sărac) şi nu este dispus de a
îmbrăca haina bunului samaritean, ba merge până acolo încât trimite portăreii să-i ia din
lucruri, iar asta mai ales ca să ştie tot satul. Vrând să fie considerat autoritatea supremă, se
amestecă în conflictele din sat, deşi nu întotdeauna reuşeşte să le soluţioneze. După gâlceava
de la horă, îl apostrofează pe Ion la slujba de duminică, iar acesta simte că i se surpă cerul.
Intervine şi în conflictul dintre Ion şi Vasile Baciu, deşi înţelegerea se va realiza în cele din
urmă de la sine. Când Ion se ceartă cu învăţătorul, se grăbeşte să şi-l facă aliat, şi este
nemulţumit când acesta calcă din nou pe la Herdelea. Este avid de avere, preluând din spaţiul
în care trăia setea de pământ, iar ipocrizia sa este demascată la înmormântarea lui Ion, când
rosteşte un discurs în care defunctul este dat de exemplu pentru că a cedat averea bisericii.
Maniera contrapunctică poate fi observată şi în realizarea lui Titu Herdelea, tânărul
intelectual în devenire, opus din toate punctele de vedere lui Ion al Glanetaşului. Opoziţia nu
derivă doar din statutul social diferenţiat, cât mai ales din profilul spiritual. Deşi Ion este cel
care vine şi cere sfat domnişorului, este mult mai matur şi mai ferm în decizii şi acţiuni decât
Titu. Tânărul Herdelea se află încă în faza căutărilor idealului de viaţă. Nu şi-a aflat încă
rostul, migrează de la aventurile erotice la idealurile naţionaliste, dar i se trasează
fundamentul necesar de a deveni un personaj-conştiinţă. Pe deplin format, maturizat şi capabil
să judece lucrurile îl vom întâlni abia în romanul Răscoala, când va asista la spectacolul tragic
al ţăranilor români de dincolo de Carpaţi, şi va înţelege mai bine ca oricine că pământul este
de fapt, marea problemă a existenţei ţărăneşti.

Aprecieri critice

Impresia primă, la lectura lui Ion e de suprafaţă sferică, pe care privirea alunecă
mereu în căutarea punctelor de sprijin, de la un detaliu la altul, din secvenţă în secvenţă, fără
a întâlni însă sublinierile aşteptate, accentele marcate ale structurii. Impresie totuşi
înşelătoare. Sub suprafaţa continuă a epicului, dincolo de respiraţia naturală a
întâmplărilor (pe care romancierul mărturisea a o fi căutat), există un relief al dramei, o
selecţie şi un montaj al detaliilor de cronică şi frescă, organizarea compoziţională a unei
infrastructuri simbolice, toate în strânsă legătură cu semantica fundamentală a operei:
această relaţie poate şi trebuie să fie obiect al interpretării critice.
(N. Creţu)

Formula lui Ion nu e o formulă nici actuală, nici comodă; ea e, totuşi, formula
marilor construcţii epice, pornind de la cei vechi şi ajungând la cei moderni, formula
romanului naturalist, a Comediei umane, de pildă, dar mai ales, formula epicei tolstoiene...
(E. Lovinescu)

Pe Rebreanu, procedeul acesta, − să-i spunem procedeul cercului închis −utilizat


până la saturaţie în cinematografia modernă, pare să-l fi încântat. Pădurea spânzuraţilor,
romanul imediat următor după Ion, începe şi se încheie cu o execuţie în ştreang [...]. Precum
într-o epopee, în Ion şi Răscoala, tonul ia o anumită cadenţă, încât naşterea, nunta, moartea,
calmul, crisparea se înscriu în ordinea faptelor naturale. Din această geometrie a cercului
nimeni nu poate ieşi, ca atare desfăşurarea epică nu poate avea decât un singur curs.
(C. Ciopraga)

Nivelul conflictului fiind acela natural-biologic, omul psihologic sau moral nu au ce


căuta aici. A vedea în Ion viclenia ambiţioasă sau brutalitatea condamnabilă e la fel de
greşit, căci implică un criteriu moral. Ion trăieşte în preistoria moralei, într-un paradis
foarte crud, el e aşa zicând bruta ingenuă. Caracteristic la Rebreanu e de altfel un anumit
senzualism ce exclude idealitatea. Raporturile dintre indivizi sunt la fel de posesiveca şi
acelea dintre om şi mediul lui natural. Ion sau Petre Petre [din Răscoala] posedă lumea în
sensul că participă la ea prin toate simţurile.
(N. Manolescu)

Caragiale este, după cum am văzut, primul scriitor român care întrebuinţează notaţia
organică cu scopul de a da o viaţă intensă descrierilor sale. Rebreanu regăseşte procedeul
şi-i dă o întrebuinţare cu mult mai întinsă. Realismul este pentru el formula literaturii tari,
răscolitoare.
(T. Vianu)
PĂDUREA SPÂNZURAŢILOR – ROMANUL NEHOTĂRÂRII

I. Raportul realitate – ficţiune în opera literară

Romanul care a apărut în 1922 este inspirat dintr-un fapt real: unul din fraţii
autorului, Emil Rebreanu, ofiţer în armata austro-ungară, a fost condamnat la moarte în 1917,
deoarece a încercat să dezerteze, refuzând să lupta contra românilor. Referindu-se la acest
tragic aspect, Rebreanu mărturisea: Fără de tragedia fratelui, Pădurea spânzuraţilor sau n-
ar fi ieşit deloc, sau ar fi avut o înfăţişare anemică, livrescă, precum au toate cărţile ticluite
din cap, la birou, lipsite de seva vie şi înviorătoare pe care numai experienţa vieţii o
zămisleşte în sufletul creatorului.... Romanul însă e mai mult decât biografia unui destin şi
motivaţia unei acţiuni, căci surprinde o realitate cu care s-a confruntat o întreagă generaţie,
angrenată într-un conflict în care nu se regăsea prin aspiraţii şi crez. De altfel, aşa cum
remarca şi E. Lovinescu, deşi tratează individualul, scopul artei este totuşi de a-l ridica la
genaral; în unda mobilă a vremelnicului, ea scoboară reflexul veşnicului. De aceea nu trebuie
să vedem în acesastă operă doar povestea tregică a unui erou cu atestare reală, ci o dramă cu
caracter general inspirată de tema războiului, în intenţia condamnării acestuia. Chiar autorul
avea să respingă caracterul biografic al romanului, afirmând că ... Apostol Bologa nu are
nimic din fratele meu. Cel mult câteva trăsături exterioare şi poate unele momente de
exaltare. Tragedia lui mi-a prilejuit doar cadrul în care se petrece romanul şi puţine
personagii localnice: preotul, groparul, Ilona etc. Pentru zugrăvirea militarilor, am utilizat
cunoştinţele şi prieteniile mele cu ofiţerii noştri. Klapka, de pildă, are multe asemănări cu un
ofiţer român, azi colonel. Această trecere de la homo realis la homo fictus împlică un proces
clar de transpunere, sintetizare şi transfigurare, experienţa individuală devenind experienţă
general-valabilă. Chiar autorul a văzut de fapt în Apostol Bologa prototipul unei generaţii.
Şovăirile lui Apostol Bologa sunt şovăirile noastre, ale tuturor, ca şi zbuciumările lui...
Numai un astfel de om putea să fie personagiul central la unui roman în care lupta dintre
datorie şi sentiment ameninţa mereu să degenereze în frazeologie goală, patriotardă. Titlul s-
a născut dintr-o fotografie pe care mi-a arătat-o un prieten, la sfârşitul anului 1918.
Fotografia reprezenta o pădure plină de cehi spânzuraţi în dosul frontului austrac dinspre
Italia – se confesează autorul în volumul Mărturisiri. Ca în cazul oricărui scriitor realist,
tonul romanului presupune posibilitatea de a comunica în multiple forme cu biografiile
interioare, dând operei astfel senzaţia de trăire autentică.

II. Elemente de structură şi compoziţie

Structura romanului respectă regula clasică a echilibrului, aplicabilă de altfel şi în


Ion. Opera cuprinde patru cărţi, fiecare în parte incluzând mai multe episoade narative (între 6
şi 11) şi delimitând un alt cerc al eliberării interioare a eroului. Astfel, sfârşitul primei cărţi
sugerează ambiguitatea în care se zbate personajul: Sunt rănăit sau poate... dar şi înscrierea sa
pe o orbită ce anticipează moartea. Partea a doua se încheie cu despărţirea lui Bologa de satul
natal, de Marta şi de mama sa, având presentimentul unei plecări definitive. Finalul părţii a
treia e legat de încercarea de dezertare a eroului şi de eşecul acestuia, iar partea a patra se
încheie cu secvenţa spânzurării lui Apostol Bologa. Structural, Rebreanu rămâne fidel tehnicii
exemplificate deja şi în romanul Ion, cea a cercului închis, care are privilegiul de a integra o
iluzie a realului. Romanul începe şi se încheie cu o execuţie prin spânzurare.
Paragraful iniţial este un fel de punere în temă şi este realizat prin viziunea unui
narator obiectiv, detaşat, rece şi care descrie atmosfera tipică războiului, cu cerul cenuşiu,
spânzurătoarea sfidătoare, şi pe caporalul scund şi negricios ce îşi supraveghează oamenii la
lucru. La un moment dat însă, viziunea se modifică. Detalii ale spaţialităţii sunt redate prin
viziunea mediată de sentimente şi trăiri diferite ale celor de faţă. Naratorul obiectiv şi
demiurg, care ştie mai mult decât lectorul şi decât personajele, transformă spânzurătoarea într-
un simbol fatidic prin etichetarea nouă şi sfidătoare. Prin prisma caporalului, ce reprezintă
omul simplu, animat de spaimă, viziunea se schimbă: spânzurătoarea al cărei braţ parcă
ameninţa. Căpitanul Klapka propune o viziune alarmantă, încărcată cu amintiri care macină:
Ridicând însă ochii şi văzând iar spânzurătoarea, se retrase câţiva paşi ca în faţa unui
duşman ameninţător. Se detaşează însă, prin contrast, viziunea lui Apostol Bologa, care este
neutră şi funcţională, răsfrântă şi în gesturile şi vorbele automat. Supraveghind ultimele
pregătiri ale execuţiei şi nemulţumit de stadiul acestora, Bologa manifestă mult exces de zel:
verifică trăinicia ştreangului, trimite după scaunul pe care să se urce condamnatul şi rosteşte
fraze-şablon, precum războiul e adevăratul generator de energii. Acest comportament este
contrabalansat de atitudinea lui Klapka, profund umanistă. El priveşte totul cu multă
compasiune şi temperează prin vorbe blajine zelul celuilalt. De altfel, cei strânşi în jurul
condamnatului se disting prin atitudini diverse: unii condamnă şi cred că osânditul şi-a meritat
pedeapsa (generalul,pretorul, doctorul care constată decesul), dar alţii îşi manifestă mai mult
sau mai puţin evident compasiunea (plutonierul, caporalul, soldatul cu faţa scăldată în lacrimi,
Cervenco şi Klapka). Evenimentul tragic la care asistă îi determină să îşi clarifice propria
conştiinţă şi să devină solidari pentru o clipă, uniţi fiind de acelaşi destin. Nu întâmplător, cei
prezenţi formează o roată de oameni în jurul spânzurătorii. Confruntat cu această cumplită
realitate, Bologa resimte efectele unei noi trăiri, care îl alarmează, mobilul declanşator fiind
flacăra din ochii condamnatului. Întreaga dezaprobare determinată de sentimentul datoriei
care îl animase până atunci se prăbuşeşte brusc, iar eroul are acum impresia că asistă la un
martiraj: întocmai ca cei dintâi credincioşi care, în clipa morţii silnice, vedeau pe Hristos....
Observă cu interes fiecare gest şi orice atitudine a condamnatului: licărirea de bucurie,
privirea lucitoare ce părea că vrea să vestească oamenilor o izbândă mare.
Întreaga scenă sugerează ideea că drama cea mare a războiului nu se petrece neapărat
în liniile de luptă, ci mai curând în conştiinţa oamenilor care sunt constrânşi să poarte un
conflict care nu este al lor, context în care moartea este văzută ca unică salvare. O parte din
trăirile şi gesturile condamnatului sunt transmise lui Bologa; acesta simte că i s-a uscat cerul
gurii, şi chiar că flacăra din ochii condamnatului i se prelinge în inimă ca o imputare
dureroasă. Este o modalitate de anticipare a destinului care va sfârşi la fel de tragic, prin
spânzurare.
În finalul romanului, scena spânzurătorii revine dar cu alţi actori, căci cel condamnat
va fi chiar Apostol Bologa. Acesta reia, ca într-un ritual al purificării şi eliberării spirituale,
gesturile şi atituddinile de odinioară ale lui Svoboda. Devine parcă la fel de nerăbdător să-şi
încheie socotelile cu acest destin şi cu realitatea nedreaptă, iar privirea îi este strălucitoare, în
timp ce în jurul său se întreţese un val de iubire izvorâtă din rărunchii pământului. Dacă după
execuţia lui Svoboda întunericul se lasă greu ca un linţoliu, acum eroul este înconjurat de
lumina ce inundă tot universul, identificându-se cu luceafărul vestind răsăritul soarelui –
simbol al renaşterii naţionale.
De o mare densitate de semnificaţii este şi scena nucleu a discuţiei de la popota
ofiţerilor, un artificiu narativ pentru gruparea tuturor personajelor şi adâncirea conflictelor
interioare. După execuţia cehului Svoboda, ofiţerii se adună la popotă şi dezbat vinovăţia
condamnatului. Asistăm la o înfruntare de idei pe tema războiului, dar şi a datoriei, a patriei, a
onoarei. Se vorbeşte mult, în fraze elaborate, sub forma unor discursuri, în spusele tuturor e
multă retorică. Varga e omul datoriei, de aceea vorbeşte rece şi răspicat; Gross e profetul
lumii utopice fără state şi războaie şi îşi rosteşte discursurile pe un ton acuzator, Cervenco
este propovăitorul iubirii prin suferinţă şi se adresează patetic. Scena capătă în acest context
caracterul unui duel al punctelor de vedere. Tezele rostite sunt exclusiviste şi categorice. Două
personaje tac: Klapka – din teamă şi prudenţă şi Bologa. Tăcerea sa este relevantă, căci toţi
ceilalţi îşi au convingerile deja formate, doar el e singurul care caută. În felul acesta devine
deschis către experienţe definitive şi tragice.

APOSTOL BOLOGA – PERSONAJUL CU UN DESTIN MARCAT

Ca şi în cazul lui Ion din romanul omonim, autorul a refăcut biografia personajului
central printr-un amplu fragment retrospectiv.Descendenţa lui Apostol Bologa poate deveni
marca unui destin de excepţie, anticipându-i astfel evoluţia. În acelaşi timp, datele oferă
motivaţii multiple la nivelul unor opţiuni cum ar fi înrolarea în armata austro-ungară dar şi
dezertarea, precum şi la nivelul unor atitudini.
Mama lui Apostol este fiica doctorului Hogea, primul medic din Parva, la rândul său
un vrednic urmaş al fostului subprefect din vremea revoluţiei şi domniei lui Avram Iancu. S-a
căsătorit de tânără cu avocatul Iosif Bologa, fiul cel mare al unui preot sărac din Ţara Moţilor,
în a cărui familie rămăsese ca un trofeu amintirea strămoşului Grigore, fruntaş în răscoala
lui Horia şi tras pe roată, la Alba- Iulia, după potolirea ţăranilor. Nutrind idealuri înalte,
Iosif Bologa a izbutit să ajungă cel mai tânăr condamnat din procesul Memorandului, fiind
închis timp de doi ani.
Deloc întâmplător, ca şi cum ar trebui să reia un destin probat în sensul eroicului,
Apostol se naşte chiar în zilele când tatăl său aştepta, la Cluj, condamnarea. Proiectarea pe
acest traseu ar putea conduce către un caracter ferm, asemănător celui al tatălui. Apostol este
însă crescut de mamă şi copleşt de sensibilitatea şi religioazitatea acesteia, ceea ce îi imprimă
un spirit mistic puternic, astfel încât primele amintiri ale copilăriei sunt legate de un
Dumnezeu bun, blând şi iertător care, în schimbul rugăciunilor de toate zilele, dăruieşte
oamenilor bucurii pe pământ şi veşnică fericire în cer.
Întoarcerea tatălui va schimba întreaga existenţă a copilului care va fi orientat acum către o
instrucţie serioasă, care să îi permită să înţeleagă că viaţa omului numai atunci e preţioasă
când urmăreşte un ideal. Dar cea mai impresionantă amintire a copilăriei a rămas revelaţia
mistică de la şase ani când, în biserică fiind, micul Apostol l-a văzut pe Dumnezeu, ceea ce a
fost interpretat de mamă şi de protopopul Groza ca un semn divin că băiatul va trebui să
devină preot, interpretare ce l-a contrariat pe tată. Iubirea divină persistă şi în timpul anilor de
liceu la Năsăud, chiar dacă acum capătă o formă temperată. Apostol este un elev silitor, iar
succesele şcolare îl apropie de tatăl său, pe care îl respectă şi îl admiră tot mai mult. În
discuţiile pe care cei doi le poartă, Iosif Bologa îşi sfătuieşte fiul să se conducă mereu în viaţă
după norme morale şi mai ales să nu uite niciodată că este român: Ca bărbat, să-ţi facă
datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român!... Sfatul tatălui se va regăsi ulterior în cele două
opţiuni ale eroului care îi oferă posibilitatea de a se reprezenta într-o dublă ipostază: mai întâi
ca om al datoriei, mai târziu ca român. Moartea neaşteptată a părintelui produce o dramă în
conştiinţa lui Apostol care simte acum că l-a pierdut pe Dumnezeu. Acest eveniment tragic îl
va determina să-şi preţuiască mai mult tatăl, devenit între timp model. Îndepărtarea de
Dumnezeu va atrage după sine şi îndepărtarea de cariera preoţească, iar drept urmare eroul se
înscrie la facultatea de filozofie. Fondului mistic i se opune acum o mare sete de cunoaştere.
Apostol se dedică studiului, este remarcat de profesorul de filozofie, devine un apropiat al
acestuia şi îl cunoaşte pe Varga, nepotul său. Devenind un intelectual, Apostol este obsedat de
ideea de a-şi dedica viaţa unui ideal şi îl găseşte în datoria faţă de stat. Întors la Parva, se
logodeşte cu Marta, fiica avocatului Domşa şi din orgoliu, nesuportând admiraţia fetei pentru
tinerii în uniformă, pleacă pe front, convins de altfel că aşa îşi îndeplineşte şi datoria faţă de
ţară. Aici urmează o şcoală de artilerie, devine ofiţer, este trimis pe linia frontului, rănit şi
decorat de trei ori, apoi înaintat la gradul de locotenent şi membru al Curţii Marţiale.
Prezentul narativ îl surprinde pe Apostol Bologa în acest moment, dar personajul va
parcurge un traseu interior al regăsirii de sine şi al eliberării. Urmărind ipostazele personajului
de la ofiţerul preocupat de conştiinţa datoriei până la condamnatul care îşi doreşte moartea, se
poate vorbi de o adevărată dramă a nehotărârii dar şi de treptele unei eliberări şi regăsiri de
sine. Acest destin este mereu marcat de o dublă opţiune sau de imposibilitatea de a opta atunci
când e necesar, dar şi de substituiri succesive de situaţii.

A. Copilăria – homo religiosus în formare


Lipsa tatălui şi dragostea excesivă a mamei fac din micul Apostol un copil excesiv de
sensibil. Are înclinaţii mistice şi are alura unui homo religiosus în formare. Evenimentul
crucial pare a fi viziunea mistică din biserică, în urma căreia este convins că l-a văzut pe
Dumnezeu.

B. Adolescenţa – negarea ipostazei homo religiosus


Este dominată de personalitatea puternică a tatălui care devine model. Moartea
acestuia îi provoacă prima criză în conştiinţă, căci are certitudinea că l-a pierdut pe
Dumnezeu, ceea ce reprezintă de fapt o substituire a primei ipostaze.

C. Constituirea idealului
Instruirea pe care o parcurge în perioada studiilor la Budapesta îi fundamentează o
nouă concepţie de viaţă. Urmând îndemnul tatălui, dar interpretat într-o manieră personală,
Apostol devine omul datoriei, iar mai presus de orice situează datoria faţă de stat. Ipostaza
homo religiosus dispare complet, spre marea dezamăgire a mamei. Nici argumentul acesteia
că românii din Ardeal nu aparţin nici unui stat nu îl determină să nu facă din înrolarea în
armata austroungară dovada ataşamentului faţă de noul ideal. Episodul de dragoste cu Marta îi
relevă orgoliul şi îi provoacă suferinţă.

D. Convingerile încep să se clatine


Condamnarea şi execuţia lui Svoboda strecoară primele îndoieli în sufletul eroului. În
scena execuţiei se comportă maşinal, prin gesturi automate, reacţii ce exclud îndoiala.
Războiul i-a imprimat un sistem de norme clare, care înlătură orice tip de problematizare şi
prin care principiile reci funcţionează normal, fiind imediat traduse în acţiune. Excesul de zel
al lui Bologa este mai curând un truc menit să sublinieze, prin contrast, apropiata
dezarticulare a concepţiilor personajului. Bologa se află în scena execuţiei într-o stare de
agitaţie simptomatică, gesturile şi vorbele sale fiind încercări de a se convinge că vechile idei
nu şi-au diminuat forţa. Impresia că fundamentul convingerilor este de nezdruncinat va fi
infirmată de discuţia de la popotă, unde nesiguranţa este tradusă prin ezitare şi tăcere.

E. În căutarea unui nou ideal (substituirea situaţiei C)


Apostol descoperă cu groază că şi-a trăit şi construit viaţa pe o eroare gravă, ceea ce
provoacă multă confuzie. Se retrage tot mai mult în interioritate, drept pentru care nu mai
participă atât de însufleţit la ceea ce se petrece în jurul său. Klapka este singurul care va
remarca frământarea lui Bologa şi îl descrie astfel: - Eşti o inimă de aur, Bologa!... Te-am
văzut aseară cum te-ai chinuit, urmă căpitanul. Toată seara şi toată noapte. Şi te-am înţeles.
Poate că numai eu te-am înţeles, fiindcă eu...
Mărturisirea lui Klapka privind adevăratele motive ale transferării sale declanşează în
Bologa o profundă tulburare. Devine tot mai legat de Klapka, simţind că împărtăşesc un
destin comun. Acum conştientizează adevărata dramă a războiului. Privirea din ochii
condamnatului Svoboda i s-a prelins în suflet, ca o imputare dureroasă. Devine obsedat de
această privire şi de cea a spânzuraţilor cehi de care îi povesteşte Klapka. Vechile convingeri
au dispărut, iar eroul conştientizează aceasta:
Ce ridicol am fost cu concepţia de viaţă – se gândi apoi deodată. Cum nu mi-am dat
oare seama că o formulă neroadă nu poate ţine piept vieţii niciodată?” Simte nevoia să-şi
renege trecutul pe care acum îl simte gol, „ca o pungă de hârtie model.
Noua descoperire începe să-l umanizeze. Simte că îi este teamă de moarte şi,
involuntar, se gândeşte la dezertare. Devine mai cald, are chiar un impuls confesiv şi se
adresează ordonanţei sale, Petre, un om simplu, de prin părţile natale. Acesta împărtăşeşte o
concepţie populară legată de război, considerându-l pedeapsa lui Dumnezeu.
Îşi canalizează toată energia către un nou scop: distrugerea reflectorului din liniile
ruseşti, dar această nouă preocupare nu mai ţine de zelul ofiţerului preocupat de a-şi face
datoria, ci de nevoia echilibrării interioare prin faptă. Totodată, în eventualitatea unei reuşite,
ar putea avea ocazia de a cere un favor generalului Karg de a-l muta de pe frontul românesc.
În nopţile de veghe apare din ce în ce mai concret gândul dezertării, gând stăruitor, ca o
muscă pe care în zadar vrei să o alungi: Pe asemenea vreme poţi trece la duşman fără frică”.
Distrugerea reflectorului nu îi oferă satisfacţii de învingător, ci declanşează un nou proces
de conştiinţă, „mirându-se cum a putut face el asemenea ticăloşie... Conştientizează mutaţia
de semnificaţie a reflectorului, căci lumina acestuia reprezenta lumina mântuitoare.

F. Dezertarea – o unică soluţie (substituirea situaţiilor C şi D)


După distrugerea reflectorului, Bologa trece drept un erou, fiind chemat de generalul
Karg şi felicitat. Profitând de situaţie, Apostol solicită acestuia să fie transferat pe frontul
italian, cerere care îl determină pe general să devină brusc suspicios şi arogant, considerându-l
pe român suspect. Vestea că vor lupta pe frontul românesc devine între timp o certitudine, şi îl
aruncă pe erou într-o suferinţă interioară cumplită. El îşi va împărtăşi gândurile într-o discuţie
cu Klapka, din care se evidenţiază faptul că acum nutreşte alte idealuri, că datoria faţă de stat
nu mai reprezintă principiul fundamental al existenţei lui, mai mult, personajul îşi reneagă
trecutul. Văzându-i hotărârea, Klapka anticipează sentinţa ulterioară: Atunci te cheamă
spânzurătoarea!

G. Datoria de român (soluţionarea ipostazelor B şi E)


Hotărârea de a dezerta suportă o primă amânare pentru că, într-un atac de noapte, este
rănit. În convalescenţa petrecută în spital, este obsedat de o nouă dilemă: viaţa sau moartea.
Devine tot mai absent, atitudine considerată de Varga suspectă, din această cauză îl
avertizează că, din câte se pare, în sufletul său este deja un dezertor. Vechea prietenie din
studenţie nu mai este fondată, căci cei doi sunt separaţi de acum de concepţii total diferite.
Revenit la regiment, Bologa este repartizat la o coloană de muniţii, dar întreaga sa existenţă
pare să renască sub o altă zodie. Omul datoriei a dispărut, iar acum Bologa trăieşte pur şi
simplu un proces de umanizare, concretizat într-o recuperare a neîmplinirilor din trecut.
Revede un prieten din copilărie, preotul Boteanu, de care se simte legat prin apartenenţa la
acelaşi neam, şi se îndrăgosteşte de Ilona, fata groparului Vidor, alături de care trăieşte o
iubire adevărată. Devine fericit, simţind că viaţa sa abia începe, dar este din nou aruncat în
incertitudini, complexul de vinovăţie acţionând mai puternic atunci când este pus în situaţia
de a fi translator pentru un grup de prizonieri români şi când primeşte o aspră mustrare din
partea unuia dintre ei: Locul d-tale ar fi dincolo, nu aici, domnule... Dar români ca
dumneata... Ceea ce îl doare acum este faptul că noul ideal nu poate rămâne o noţiune rece, el
trebuie transpus în faptă, căci într-adevăr, Bologa simte că locul lui nu mai e aici, e de partea
cealaltă a baricadei. Se îmbolnăveşte şi obţine un concediu, ocazie cu care se întoarce acasă în
Parva, unde are senzaţia unei vindecări sufleteşti, toate acţiunile sale având caracterul unei
eliberări de trecut. În acest sens rupe logodna cu Marta, dându-şi seama că nu îi leagă
sentimente reale, dar gestul este interpretat de familia acesteia drept o dovadă de şovinism.
Momentul veghii la piatra de mormânt a tatălui echivalează cu un transfer de personalitate,
eroul abia acum înţelege îndemnul părintelui său şi conştientizează că trebuie să-şi facă
datoria ca român, căci aparţine unui lung şir de martiri. Privind spre turla bisericii inundată de
soare, îşi simte sufletul inundat de dragoste de viaţă, şi un nou gând i se înfiripă: Sufletul meu
a regăsit pe Dumnezeu. Personalitatea lui Bologa este acum total transfigurată, omul datoriei
a dispărut şi a lăsat loc renaşterii spirituale sub ipostaza românului şi a unui homo religiosus.
Apostol Bologa împrumută prin această ultimă dimensiune ceva din personajele
dostoievskiene, căci reia revelaţia mistică a unui Alioşa din Fraţii Karamazov.

E. Împlinirea destinului – un sens al existenţei


Plecarea din satul natal are valoarea unui gest de adio, eroul trăind intens fiecare
moment al existenţei sale, ca într-o premoniţie sumbră. De aceea cere iertare Martei şi lui
Plăgieşu, iar faţă de mama sa îşi revarsă toată afecţiunea. În aceeaşi categorie a gesturilor de
bun-rămas se înscriu şi participarea la slujba de Înviere, ca şi logodna grăbită cu Ilona de care
îl leagă sentimente reale. Bologa pare acum preocupat de arderea rapidă a unor trepte ale
existenţei sale. Trezindu-se în faţa unei noi situaţii dramatice, renumit fiind în completul de
judecată de la Curtea Marţială, eroul se adânceşte din nou în acel complex de vinovăţie. În
drum spre cartierul general, are prilejul să vadă alţi ostaşi spânzuraţi, dar conştiinţa îi este atât
de tulburată încât transformă imaginea într-un tablou halucinant, ca şi cum s-ar afla într-o
pădure fără margini, spintecată de un drum fără sfârşit... Şi în fiece copac al pădurii
nemărginite, de-a lungul şoselei nesfârşite, i se părea că atârnă alţi oameni, mereu alţii, toţi
cu ochii după el, cerându-i socoteală.... Pentru moment se simte ca în ziua judecăţii de apoi,
iar privirile lui Svoboda par a-l mustra. De data aceasta ştie precis că nu ar mai putea osândi,
şi decide să dezerteze, fără a avea răgazul unei pregătiri minuţioase. Ilona îi ghiceşte gândul şi
vrea să îl ajute, dar Apostol nu acceptă să o sacrifice. Este ferm convins că va reuşi, dar se
simte străin de sine însuşi, iar momentul când este arestat pare a fi o eliberare, resimte o
oboseală cumplită şi nu-şi doreşte decât să se odihnească.

F. Drama degradării umane şi moartea eliberatoare


În episodul în care Bologa aşteaptă momentul propriei judecăţi, textul devine
introspectiv, dominat de monolog interior. Comportamentul pretorului, atitudinea lui Varga şi
a generalului Karg ca şi toată desfăşurarea procesului sunt tot atâtea prilejuri ale degradării
care obosesc cumplit personajul căruia nervii încep să-i cedeze, încât ajunge să implore:
Omorâţi-mă! Omorâţi-mă!...
În aşteptarea verdictului, personajul trece de la teama de moarte şi speranţa că va fi
achitat la aşteptarea acesteia, dezgustat de viaţă. Totuşi, personajul se comportă în limitele
umanului, căci până în ultima clipă crede într-o minune salvatoare. Mai mult inconştient,
redescoperă valoarea iubirii creştine. Ultimele clipe echivalează cu o purificare interioară,
eroul fiind surprins într-o ipostază apoteotică. În jurul său se întreţese un val de iubire
izvorâtă parcă din rărunchii pământului, înconjurat de lumina ce inundă tot universul,
identificându-se cu luceafărul vestind răsăritul soarelui şi atingând sublimul trăirii mistice
prin senzaţia contopirii cu Dumnezeu.

Mărci ale evoluţiei interioare a eroului


Apostol Bologa este un intelectual, având astfel predispoziţie către o răsfrângere în
universul interior, cu un destin marcat în sensul eroicului, ceea ce îl determină să nu poată
sfârşi ca un om comun. Autorul i-a trasat în mod voit o traiectorie în sensul unei evoluţii
spirituale, aşa cum o demonstrează şi notaţiile din perioada când lucra la subiectul acestei
cărţi:
Principii
(Premisa) Apostol e cetăţean, o părticică din Eul cel mare al statului, o rotiţă într-o
maşină mare; omul nu e nimic decât în funcţie de stat.
(Termenul mediu) Apostol devine român; pe când statul e ceva fictiv şi întâmplător,
putând întruni oameni străini la suflet şi aspiraţii, neamul e o izolare bazată pe iubire, chiar
instinctivă. Statul nu cere iubire, ci numai devotament şi disciplină omului, pe când neamul
presupune o dragoste frăţească.
(Concluzia) Apostol devine om. În sânul neamului, individul îşi regăseşte Eul său cel
bun, în care sălăsluieşte viaţa şi dragostea pentru toată omenirea. Numai într-un Eu
conştient poate trăi iubirea cea mare, universală – religia viitorului.
Treptele acestei evoluţii pot fi surprinse mai ales la nivelul discursului personajului,
care marchează trecerea de la o gândire funcţională la o gândire adâncă, expresie a procesului
de interiorizare şi decantare a conştiinţei. Pe parcursul romanului, sensul unor cuvinte precum
viaţa, moartea, onoarea, datoria, războiul, iubirea se schimbă.
Viaţa
O viaţă de om nu e îngăduit să primejduiască viaţa patriei!

O închipuire care împacă sufletul e tot ce poate dobândi omul în viaţă!

Cine ştie dacă dincolo de moarte nu e adevărata viaţă?

Viaţa omului nu e afară, ci înlăuntru, în suflet.

Moartea
Numai în faţa morţii pricepe omul preţul vieţii...

Moartea, zise Apostol, privind iar în faţă, cu o umbră de surâs pe buze.

Orice mormânt e un lăcaş de iubire.

Onoare / datorie
Eu nu afirm că statul nostru e bun![...] Nu afirm deloc... Dar câtă vreme există, trebuie să ne
facem datoria...

Mai presus de om, de interesele lui particulare, e statul.

Lege, datorie, jurământ sunt valabile numai până în clipa când îţi impun o crimă faţă de
conştiinţa ta! Nici o datorie din lume n-are dreptul să calce în picioare sufletul omului...

Războiul
Războiul e adevăratul generator de energiiâ
Iubirea
În trei zile sufletul logodnicului s-a umplut de otravă. Se simţea nenorocit şi-l băteau gânduri
de moarte.

Atunci îi apăru în suflet Ilona şi îndată simţi o cîldură binefăcătoare, ca şi cum chipul ei i-ar
fi umplut inima de o iubire vie, ca o lumină uriaşă, în care se cuprindeau toţi oamenii şi toatî
lumea. Fericit, cu privirile strălucitoare, şopti în neştire: Iubirea trăieşte veşnic, fără început
şi fără sfârşit.
Impulsurile, originea reacţiilor interioare sau exterioare sunt tentative analitice în
care prozatorul adoptă instrumentarul dramaturgului. Funcţia gesturilor devine la
Rebreanu un mod fascinant de incursiune în omenesc. Parafrazându-l pe P. Valery, am putea
afirma că gesturile unui asemenea personaj sunt metafore. În mod evident, tot arsenalul de
reacţiii exteriorizate comunică ceva din esenţa personajului. Nu acţiunea în sine îl interesează
pe Rebreanu, ci resortul interior care o avansează. Mişcările feţei şi ale membrelor, privirea,
diversele palori servesc la punerea în scenă a secvenţelor epice. Mai ales privirea este
exploatată de Rebreanu, şi ea exprimă fervoare, durere, groază. Sadoveanu atribuia acesteia o
funcţie transcendentă, apropiată de expresivitatea picturilor murale bizantine. Marii realişti
precum Balzac sau Tolstoi cereau însă privirii cât mai multă precizie. Rebreanu preferă să
noteze prin aceasta stări dramatice. De exemplu, după execuţia cehului Svoboda, faţa
căpitanului Klapka răspândeşte bunătate şi blândeţe, dar în ochi îi tremura o spaimă pe care
încerca s-o ascundă sub un surâs prefăcut şi rece. Un dialog al privirilor are loc în momentul
execuţiei cehului între bologa şi Klapka, iar Apostol devine ruşinat. La popota ofiţerilor, ochii
lui Bologa dau relief unei stări de confuzie. Când află că va fi transferat pe frontul românesc,
ochii lui Apostol ard, îi tremură genunchii şi respiră greu, şi îl podidesc lacrimi de groază.
Se observă că Rebreanu apelează la notaţii succinte, sintetice, plasticizante, amintind de
tehnica lui Henry James şi Stendhal. Alte elemente care dau relief stărilor interioare sunt
inima şi creierul. Inima are rolul de a înregistra unele traume morale extreme, dar surprinde şi
evoluţia la nivel afectiv, tot aşa cum creierul redă ascensiunea în plan cognitiv. Zguduit de
tragedia celor spânzuraţi, despre care se vorbeşte între ofiţeri, locotenentului Apostol Bologa
îi clocotea inima şi creierii îl usturau. Întâlnindu-se cu Varga ce îl suspecta deja, Bologa „îi
simţi în inimă privirea ca un cuţit”. Deconcertat de exuberanţa Martei, care discută cu un
ofiţer maghiar, Bologa se sprijină de stâlpul cerdacului, cu chipul schimbat, ca şi cum ar fi
primit în inimă un junghi. Pregătindu-se pentru drumul către spânzurătoare, Bologa trece prin
traume interioare foarte puternice: Pieptul i se umfla sub puterea loviturilor inimii rănite în
care sângele se zvârcolea ca într-o temniţă de plumb.
Examinând tehnica notaţiei rebreniene, observăm că naratorul porneşte mereu de la un
nivel senzorial pentru a ajunge şi a analiza reflexele în conştiinţă. Prozatorul devine în egală
măsură anatomist şi moralist, dar un moralist tragic. Uneori, naratorul e mai preocupat de a
reţine unele detalii evidente, care ţine locul sondării penumbrelor sufleteşti. Relevantă este,
din acest punct de vedere, secvenţa ce îl înfăţişează pe Bologa în aşteptarea sentinţei. El simte
cum prin creieri îi trece un fior de foc, cum îi sfârâie celulele cenuşii, iar mai târziu, în faţa
ştreangului, cămaşa îi era udă de sudori calde.
Funcţia naturii
Rebreanu nu este un îndrăgostit de natură, nu are simţul peisajului. Ca orice realist,
scriitorul nu poate atribui naturii decât funcţionalitatea unui cadru, în interiorul căruia însă
plasează elemente simbolice. Asemenea cadre alcătuiesc în Pădurea spânzuraţilor o poetică a
atmosferei. Nu întâmplător, romanul se deschide cu un tablou care configurează toată
atmosfera specifică războiului: apăsătoare, ameninţătoare şi tragică. Cerul cenuşiu de toamnă
este comparat cu un clopot uriaş de sticlă aburită, notaţie a unui cosmos ce închide orice
perspectivă şi claustează fiinţa umană. De altfel, întreg peisajul este mărginit de bornele
morţii: În dreapta era cimitirul militar, înconjurat cu sârmă ghimpată, cu mormintele aşezate
ca la paradă, cu crucile albe, proaspete, uniforme. În stânga, la câţiva paşi, începea cimitirul
satului, îngrădit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare, fără poartă, ca şi cum de multă
vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi n-ar mai vrea să intre nimeni. Singura realitate
ce se oferă omului este aceasta: un cerc al morţii din care lipseşte perspectiva absolutului, căci
orizontul este la rândul său închis. Spiritul este condamnat să trăiască spaima neantului, căci
nu i se oferă nici un punct de sprijin, satul din vale fiind învăluit în negură şi fum, iar biserica
pare părăsită, cu turla spintecată de un obuz. Tot ceea ce are o legătură cu transcendenţa este
sau distrus, sau orientat către teluric. Ca într-un ritual al anihilării umanului, spânzurătoarea e
„sfidătoare” şi îşi orientează braţul către câmpia neagră. Natura este îmbibată de fiorii morţii,
omul îşi trăieşte spaimele şi se simte neputincios, căci voinţa îi este paralizată într-o lume a
morţii. Cromatica are acelaşi rol de a configura universul mortuar.
Noaptea va fi de altfel preferată, ca şi înserarea, toamna, vântul şi ploaia rece, toate
sunt de fapt simboluri ale nonvitalului. Elementele care vor deveni termeni de contrast ţin de
registrele luminii. Prima notaţie de acest tip apare legată de privirea lui Svoboda. Flacăra din
ochii condamnatului este asimilată de conştiinţa lui Bologa, marcând o primă treaptă a
iluminării sale interioare, dar va fi extrapolată şi asimilată în exterior de lumina reflectorului.
În total dezacord cu această atmosferă grea se realizează cadrul din satul Parva. Natura pare
că învie, soarele străluceşte blând, iar eroul apare învăluit într-o lumină protectoare. Şi pentru
că acum are loc acea regăsire a fiinţei religioase, turla bisericii e adesea scăldată în lumină.
Finalul romanului propune însă un mesaj optimist, în ciuda destinului tragic rezervat
eroului. Cercul morţii va fi în sfârşit rupt, iar prin simbolurile propuse acum se configurează
un spaţiu sacru. Execuţia are loc în zori, căci jertfa nu mai este inutilă, ea prevesteşte
eliberarea de mai târziu. Pe cer se mai află câteva stele întârziate, în zare se profilează cu
măreţia cuvenită unei morţi martirice crestele munţilor, apare şi luceafărul vestind răsăritul
soarelui, simbol al renaşterii naţionale.

Aprecieri critice

Putem conchide acum că romanul psihologic al epocii dorice este unul al


evenimentelor critice şi al reflectării lor într-o conştiinţă pe care o traumatizează: impactul
în constituie totdeauna o revelaţie; iar consecinţa e de obicei o modificare radicală a felului
de a concepe existenţa şi de a o trăi. Acesta fiind modelul, el devine relevant numai întrucât e
repetat de mai multe ori în cuprinsul romanului: caracterul de repetiţie îi asigură în fond
buna funcţionare. Rezulatatul palpabil al repetării îl constituie faptul că aproape toate
evenimentele exterioare şi interioare sunt guvernatede un fel de lege a crizei
(N. Manolescu)

Din altă serie morală decât eroii din Ion este Apostol Bologa din Pădurea
spânzuraţilor. El e un suflet torturat, conştiinţa muncită de întrebări cărora nu le poate
răspunde. Nu se adună într-o energie interioară unică şi masivă (o patimă) de nestăvilit. Nu
primeşte nici compromisul cu lumea care ar face din el un resemnat între mulţi alţii. Prea
complicat ca să nu dea frământărilor sale un limbaj de o reflexivitate cam ceţoasă,
personajul este totuşi în esenţă o nouă ipostază a omului comun, a omului pur şi simplu, în
confruntare cu un uriaş Mecanism (războiul, Puterea) care încearcă să-l anexeze.
(N. Creţu)

Liviu Rebreanu – ctitor al romanului realist modern

A. Nuvelele – nuclee ale marilor romane


Ion are drept nucleu nuvele precum Ruşinea şi Nunta.
Răscoala are ca punct de pornire nuvela Proştii.
Pădurea spânzuraţilor este anticipată de Catastrofa, Datoria şi Iţic Ştrul, dezertor
Aceste nuvele anticipează în mare parte nu doar tematica, ci şi atmosfera şi conflictele
din viitoarele mari romane.
B. Concepţia artistică – o opţiune clară pentru realism
− Obiectul artei nu este frumosul ci pulsaţia vieţii: Nu frumosul, o născocire omenească,
interesează în artă, ci pulsaţia vieţii.
− Creaţia literară este văzută ca sinteză: A crea oameni nu înseamnă a copia după natură
indivizi existenţi [...]. Creaţia literară nu poate fi decât sinteză.
− Personajul este tipic: Omul pe care îl zugrăvesc eu o fi având şi trebuie să aibă asemănări
cu mii de oameni, dar trăieşte numai prin ceea ce are unic şi deosebit de toţi oamenii din
toate vremurile.
− Necesitatea sincerităţii în artă şi extirparea lirismului: Sinceritatea este calitatea de
căpetenie a scriitorului adevărat.
− Realismul nu neagă angajarea: Dacă priviţi arta drept creaţie, trebuie să-i atribui şi o
valoare etică.... Literatura, sub orice formă s-ar înfăţişa, înseamnă nu numai o zugrăvire, ci
şi o interpretare şi deci într-un fel o critică mai mult sau mai puţin directă a lumii şi societăţii
în care trăieşte scriitorul.

C. Tematica romanelor lui Rebreanu – de esenţă realistă


a. Satul, ţăranul şi pământul
− Ion – o dramă a pământului
Pământul este văzut ca valoare materială supremă (Vasile Baciu), valoare etică şi morală
(satul dar şi Ion), unică raţiune de a fi, pasiune care evoluează şi care devine distructivă,
anihilând fondul omenesc.
− o dramă generată de verbul a avea
Lumea satului judecă indivizii după numărul de pogoane, context în care ion se simte exclus
din comunitate, în ciuda faptului că este harnic şi săritor. Atâta timp cât nu are pământ,
personajul este dominat de această pasiune, care îi controlează existenţa. Când intră în posesia
pogoanelor, sufletul se deschide către împlinirea prin eros, dar îl conduce în mod tragic spre
thanathos.

− Ion – o dramă a ţăranului


Drama pământului generează o dramă a ţăranului. Eroul este judecat prin prisma unei morale
necruţătoare; a fi sărac este un stigmat social. Morala societăţii îi declanşează şi îi motivează
acţiunile. Ţăranul lui Sadoveanu are tendinţa să se izoleze, al lui Rebreanu refuză fuga din
social, el încearcă să se conformeze tiparului. Este o victimă a societăţii şi a destinului şi
transformă şi pe ceilalţi în victime. Proiecţia destinului său şi a celor din preajma sa este către
tragic.

− Răscoala: în funcţie de verbul a avea pământ, lumea se împarte în două categorii:


cei care au (boierii de tradiţie ca Miron Iuga, pentru care pământul e o legătură de natură
morală; boierii tineri ca Grigore Iuga pentru care pământul devine o dramă; boieroaica
împătimită după lux ca Nadina pentru care pământul e o povară; arendaşii care văd în pământ
doar o valoare materială, în timp ce pentru politicieni e doar subiect de discuţii) şi cei care nu
au, adică ţăranii pentru care pământul e sensul vieţii, o necesitate strictă pentru a nu muri de
foame.

b. Războiul
− În Pădurea spânzuraţilor, războiul este un mijloc de limpezire a conştiinţei.
Eroul pleacă la război într-un moment de criză, iar evoluţia lui este de ordin interior şi este
declanşată de neconcordanţa dintre concepţie şi viaţă, dintre teorie şi faptă.
− Războiul devine o dramă umană. Apostol Bologa descoperă pe front că războiul nu e
„adevăratul generator de energii” ci o crimă faţă de conştiinţa şi sufletul individului, de aceea
va alege dezertarea.

D. Romanele rebreniene – creaţii profund realiste


a. Eroii sunt tipuri general-umane:
Ion şi Petre Petre se înscriu în tipologia ţăranilor lipsiţi de pământ;
George Bulbuc este tipul ţăranului avut;
Învăţătorul Herdelea, învăţătorul Dragoş şi Titu Herdelea – tipul cărturarilor;
Miron Iuga – tipul boierului de viţă veche;
Grigore Iuga – tipul boierului emancipat;
Apostol Bologa – tipul intelectualului patriot.
b. Împrejurările în care evoluează sunt tipice: munca la câmp, evenimente ale satului,
gestionarea avuturilor, frontul.
c. Documentarea precede elaborarea, iar geneza vizează un fapt real:
Ion – cazul unui ţăran care a intrat în posesia unei averi necinstind o fată; scena cu un ţăran
care a îngenuncheat şi a sărutat pământul.
Răscoala – evenimentele din 1907.
Pădurea spânzuraţilor – drama fratelui scriitorului
d. Acţiunile sunt proiectate pe un fundal realist
Satul este urmărit în toate aspectele şi manifestările specifice: hora, munca la câmp, naşterea
şi botezul, nunta, înmormântarea.
Satul – un loc al conflictelor între bogaţi şi săraci (Ion şi Vasile Baciu), dar şi la nivel
interetnic (Herdelea şi autorităţile maghiare).
Problematica satului românesc dintr-o anumită perioadă: cauzele care au dus la izbucnirea
răscoalei din 1907, desfăşurarea evenimentelor şi înăbuşirea.
e. Violenţa – o realitate a lumii celor umiliţi
Romanele rebreniene sunt în egală măsură drame ale condiţiei umane umilite care se revoltă.
Este o revoltă a firii contra societăţii abuzive. Umanitatea sa e aceea a unei brutalităţi
necesare, a determinismului violenţei. Eroii cunosc mult prea bine greul pământului şi toate
cercurile existenţiale, mai ales cele ale posesiunii şi erosului. Eroii sunt animaţi de patimi
vulcanice şi devin adevărate forţe dezlănţuite ale naturii primitive.
f. Stilul cenuşiu, anticalofil

E. Elemente de modernitate în creaţiile rebreniene


a. Elemente clasice:
Rebreanu preferă compoziţia clasică, echilibrată:
− Ion – două părţi, subintitulate sugestiv Glasul pământului şi Glasul iubirii.
− Răscoala reia această formulă: Se mişcă ţara şi Focurile. Este vizibilă o gradare a tensiunii
narative.
Fiecare parte conţine între 6 şi 12 capitole, fiecare capitol mai multe episoade. Titlurile
capitolelor sunt scurte, predominant nominale, rezumând esenţialul şi având valoarea unor
sentinţe.
− Pădurea spânzuraţilor conţine patru părţi, corespunzând traseului eliberării interioare prin
care trece eroul.
b. Tehnici moderne:
− tehnica cercului închis – preluată din cinematografia modernă.
Romanul este văzut ca un corp sferoid, el se temină precum a început, prin acelaşi tablou
foarte puţin modificat: Ion (descrierea drumului), Pădurea spânzuraţilor (scena unei
spânzurări), Răscoala (discuţia din tren pe tema ţăranului).
− valoarea de repetiţie generală a primelor pagini şi tehnica scenelor nucleu (scena horei, a
discuţiei de la popotă, discuţia din tren)
− introducerea unor elemente cu valoare anticipativă
− contrapunctul – tehnică narativă de dispunere a planurilor epice
− sondarea în interiorul personajelor, introspecţia (Pădurea spânzuraţilor)
− analiza psihologică şi autoanaliza (Ciuleandra)

Caracterizarea personajului Ion


Plan de idei

I. Introducere:
1. Vocaţia profund realistă a autorului şi victoria obiectivităţii romanului românesc:
Ion – „cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române” (E. Lovinescu).
2. Biografia unui personaj: inspiraţia din realitate nu a omis corectarea şi
transformarea destinului, astfel încât în final să rezulte un erou complex într-o lume
elementară, creaţia covârşind realitatea: „Nu se poate pune să trăiască într-o carte copia fidelă,
fotografia psihologică a unui individ din viaţă [...] deşi pornite de undeva, aceste pesonagii se
înfăţişează numai în forma pe care am vrut să le-o dau eu.” (L. Rebreanu).
3. Înscrierea în tipologii:
Ion – personaj eponim central ( în jurul său se realizează firul narativ)
− veridic (descinde chiar din realitate, deşi o depăşeşte)
− complex, realist, dar cu rădăcini naturaliste: „Marcaţi de la început de o ereditate
nefastă, eroii naturalişti sunt, într-un fel, trăiţi de propriul destin...” (N. Manolescu)
−reprezintă magistral tipologia ţăranului, realizată într-o manieră obiectivă, fără
exagerări idealizatoare: „... romanul se organizează totuşi în jurul unei figuri centrale, un erou
frust şi voluntar. Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o
inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi, mai ales, o voinţă imensă...” (E. Lovinescu);
„.. .nu sunt indivizi cu viaţă unică, ci exponenţi ai clasei şi generaţiei”. (G. Călinescu)

II. Cuprins
1. Statutul social al eroului şi rezumarea acţiunii: mai întâi este fixat în categoria
celor mai săraci din sat, jignit şi umilit la horă de Vasile Baciu (se analizează scena horei din
perspectiva discrepanţelor sociale şi rolul lor în configurarea mentalităţii colective).
Motivaţia de a avea pământ este complexă, şi nu poate fi redusă doar la simpla sete de
înavuţire, iar acest lucru este demonstrat prin biografia realizată de narator. Copilăria eroului
conţine date importante care îi vor explica alegerile. Devine bogat silindu-l pe Vasile Baciu
să-i dea fata de nevastă şi apoi toate pământurile. Revine la pasiunea pentru Florica, fata pe
care o iubea, dar această nouă opţiune îl va înscrie pe un destin tragic, finalizat prin moarte
violentă.
2. Arta portretului total:
− portretul fizic este adaptat modelului frumuseţii masculine tipice zonei
transilvănene (specificul ardelenesc evidenţiat şi la Slavici): Ion este chipeş, cu o statură
impozantă, cu o privire expresivă, căci ochii îi trădează trăirile interioare, de aceea sunt când
vicleni, când plini de ură, când sfidători. Vestimentaţia este la rândul ei tipică zonei şi îi
trădează condiţia.
− portretul moral îi demonstrează complexitatea.
Este receptat diferenţiat de critica literară: „bruta căreia viclenia îi ţine loc de
deşteptăciune” (Călinescu), un erou stendhalian şi atunci mai curând un parvenit social fără
simţ moral (Lovinescu) deşi „ A vedea în Ion viclenia ambiţioasă sau brutalitatea
condamnabilă e la fel de greşit, căci implică un criteriu moral. Ion trăieşte în preistoria
moralei, într-un paradis foarte crud, el e aşa zicând bruta ingenuă”, astfel încât eroul e mai
curând „victima măreaţă a fatalităţii biologice” (N. Manolescu). Trăsăturile morale pot
argumenta practic ambele perspective. În copilărie se dovedeşte cuminte, isteţ şi harnic, deşi
refuză şansa de a se rupe de pământ şi a se înscrie pe traiectoria unui destin de excepţie.
Hărnicia pare moştenită de la mama sa, căci îi place să muncească şi nu fuge de muncă,
oricât ar fi de grea. Nu poate fi discutat decât în relaţie profundă cu pământul, de care îl
leagă sentimente foarte puternice (interpretarea celor două scene semnificative: cositul şi
sărutarea pământului). Urăşte pe cei avuţi şi se înarmează cu multă forţă interioară în
decizia de a obţine avere, statut şi demnitate. Este viclean şi pune la cale un plan de seducere
a Anei Baciu, fără a fi în nici un fel mişcat de suferinţa acesteia. Devine lacom, căci nu se
mulţumeşte cu ceea ce îi dă Baciu ca zestre pentru fata lui, recunoscând că doreşte tot
pământul. Este impulsiv şi brutal în relaţia cu Ana, nici copilul care se naşte nu îl
umanizează, ba chiar s-ar putea spune că nu are instincte paterne. Demonstrează
imoralitate, căci îşi manifestă pasiunea pentru Florica deşi aceasta este măritată. Destinul
finalizat tragic are şi o valoare moralizatoare.
3. Mijloace şi procedee de caracterizare:
a. caracterizarea directă:
− naratorul îi schiţează dominantele de caracter în reconstituirea biografică de la începutul
romanului;
− celelalte personaje îl receptează în chip diferit, în funcţie de relaţia pe care o dezvoltă, astfel
încât eroul este subordonat tehnicii pluriperspectivismului: „e băiat cumsecade..., e muncitor,
e harnic, e săritor, e isteţ” (doamna Herdelea), „un stricat şi un bătăuş, ş-un om de nimic” dar
mai târziu un bun creştin (preotul Belciug), un „hoţ”, un „sărăntoc”, „o fleandură” (Baciu), în
vreme ce pentru Ana el este „norocul” ei.
− autocaracterizarea prin monolog interior oferă personajului viaţă interioară: „Mă moleşesc
ca o babă năroadă. Parcă n-aş mai fi în stare să mă scutur de calicie... Las’ că-i bună Anuţa!
Aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe...”
b. caracterizarea indirectă – predominantă
− faptele îi argumentează caracterul;
− limbajul îi oferă veridicitate, expresia este simplă, nuanţată în funcţie de interlocutor:
respectuoasă faţă de învăţător, preot sau Titu, ironică faţă de Vasile Baciu, tăioasă în anumite
circumstanţe chiar faţă de părinţi.
− gesturile şi mimica îi trădează intenţiile (afectuos la început, bajocoritor când e stăpân pe
situaţie, cinic, răbufnind de ură când îl încurcă în planurile sale – atitudinea faţă de Ana
devine relevantă)

4. Relaţia cu celelalte personaje – predominant conflictuală (George Bulbuc, Vasile


Baciu, Simion Lungu, chiar familia Herdelea), pentru că Ion este de fapt un răzvrătit
împotriva unei ordini inumane a lumii sale şi a unui destin implacabil.

III. Încheiere
Interpretarea opiniei lui E. M. Forster: „... romanul realist este istoria unui eşec” şi
relaţionarea cu destinul acestui personaj.