Sunteți pe pagina 1din 9

Apariţia şi dezvoltarea artei abstracte

Încă de la începuturile artei adică din Preistorie vedem operând cele două mari tendinţe
creatoare: aceea care-i inspiră dorinţa de a reproduce obiectele ce-l înconjoară, sau obiectele pe
care le vede în vise sale sau pe care şi le imaginează. Toate acestea fiind atât de reale pentru
mentalitatea, primitivului” şi tendinţa contrarie care-l îndeamnă să inventeze semen în locul
obiectelor şi să dea acestor semen o adevărată valoare expresivă, făcând din ele adevărate, lucruri
înzestrate cu frumuseţe” şi forme simbolice.
Este greu de stabilit dacă artă abstractă a urmat artei figurative, în estetică preistoriei sau
dacă i-a precedat. Oare acele zgârieturi cu unghiile, nonfigurative, din peşteră de la Gorgas, din
Pirinei, să fie o manifestare a spiritului de abstractizare? Aceste zgârieturi abstracte ne ajută să
cunoaştem psihologia popoarelor şi credinţele lor, prin aceea că intamplatore la început, ele s-au
putut încarca de o semnificaţie magică sau religioasa şi să devină un simbol o aluzie.
Ar fi exagerat să se aprecieze rolul jucat de abstractizare în arta preistorică, ţinându-se
seama numai de faptul că, marea artă” este figurativa şi, artă aplicată” este abstractă. În realitate
cele două tendinţe sunt simultane, ele se manifestă în mod egal şi în acelasi domeniu religios său
magic, sub forma figurativa şi sub cea abstractă
Unul dintre părintele teoretician al artei abstracte: Marcel Brion, apreciat mai ales
pentru contribuţia lui în artele plastice la fenomenul artistic contemporan cu cartea publicată în
1956 “Artă Abstractă” a cărui esenţa şi astăzi continua să se exprime.
În concordanţă cu Worringer, Brion accepta în cadrul “trăirii estetice” o atinomie bazată
pe abstracţie intropatie. Arta de intropatie este numită de Brion şi arta naturistă sau artă
naturalistă, respective o artă crescută pe un sentiment de simpatie cu natura. Abstractizarea se
poate produce pe două câmpuri de tensiune: de gradul unu care duce la artă abstractă pură şi de
gradul doi constând în schematizarea formei naturale provocată fiie de un stimul psihologic fie
de o necesitate de construcţie plastică1.
Menirea artei abstracte este după Brion de a se menţine într-un senziorialism pur, care-şi
dă silinţa să păstreze în toată prospeţimea să şi toată integritatea să senzaţia aşa cum a fost
primită şi de a restitui sub forma unei emoţii impresia obţinută prin simţuri. Folosind
terminologia lui Brion considerăm că în operă autentică, abstractizarea conduce necesarmente la

1
Rene Berger, Descoperirea picturii (3 vol), Editura Meridiane, Bucuresti 1975, p. 218.
intropatie. Brion considera că una din principalele ambiţii ale artei abrtacte constă în găsirea
“formelor arhetipale” care ar fi suportul tuturor formelor naturale pe care le întâlnim.
Abandonând preocupările sociopsihologice ale criticii arhetipale, aceasta pledează pentru
descoperire arhetipurilor formale care “iformeaza natura”2.
Aceste arhetipuri spre care aspiră operă de artă abstractă se regăsesc în construcţia
cristalelor în ţesătura metalelor în arhitectura vegetală. Pictura abstractă pură nu apelează la
stilizarea obiectului real ci îl elimina pur şi simplu pentru a înţelege mai bine şi a cuprinde ceea
ce este dincolo de figura obţinând o formă spontană şi autonomă emoţie însăşi, emoţie ca emoţie.
Artă abstractă se recomandă ca o artă a refugiului şi a instrinarii în care conştiinţa
socială este supusă unui puternic process de opturare şi eradicare a elemntului organic al vieţii.
Afirmând hegemonia sensibilităţii abtractionistii cauta să o elibereze de orice elemente care ar
putea aminti ambianta socială în care s-a format. Realitatea interioară a artistului nu poate
însemna decât sublimarea realităţii exterioare în aspectele ei chintesenţiale astfel încât artistul are
sentimetul nu de a se distanţa ci de a se apropia nu de a reda ci de a pătrunde în realitate.
Arta abtracta nonfigurative este eminamente romantică faţă de naturalismul academic,
naturalismul impresionist, cubismul care prin caracterul lor figurative sunt o expresie a
clasicului. Emoţia romantică incandescenta ţâşnire romantică, nu mai cere inspiraţii sau un,
raport” nici cu geometria că stinta dialectica a proporţiilor şi a ritmurilor, nici cu percepţia lumii
exterioare. În legătură cu, instinctul de abstractizare” ar fi caracteristice popoarelor nordice
conduse de sentimental, infinitului”, în timp ce arta naturalistă, figurative ar fi specifică
popoarelormeridionale dominate de sentimentul finitului. Marile personalităţi ale artei abstracte
definitorii pentru orientariile majore ale acesteia, Kandinsky, Malevici, Naum Gabo, Mondrian
aparţin popoarelor nordice. În timp ce impresioniştii ar fi produsul popoarelor romanice3.
Aderenta lui Brion creşte din convingerea că arta abstracata are mai mari şi mai directe
posibilităţi de exprimare decât arta figurative., Voi spune cu plăcere chiar şi o voi demonstra mai
departe, că artă abstractă i-mi pare mai capabilă să exprime o înaltă şi profundă spiritualitate
decât arta figurative”. Mai întâi pentru că evocarea unei opera abstract ear avea un character de,
imediatitate” de comunicare ce nu mai este mijlocita de, figura”, iar efectele sunt stariile
emoţionale, nemaifind ataşate unei reprezentări, ar avea o deplină puritate.

2
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Univers, 1995, p. 112.
3
***Marea Enciclopedie a Cunoașterii-volumul 5-Arta, Arhitectura și Literatura, editura Litera, Bucureşti, 2007, p.
321.
Lirismul este considerat de Brion a fi o altă trăsătură a picturii abstracte. Degrevata de
funcţii descriptive suprimând elementele figurative care sugerează voalat sau manifest
semnificaţii comprehensibile, picture abstractă tinde să dobândească factura unui, cântec pur”.
Lirismul abstras influenţelor vieţii, muzicalitatea care smulgând creaţia de pe liniile de forţă ale
socialului, o readuce la simple euritmii, sunt direcţii estetice care caută să valideze o
artă suficientă sie însăşi, programatic purificată de orce înţelesuri obiective.
În ceea ce priveşte susţinerea conceptului meu pentru licenţa mai pot adăuga aici şi
modul de a lucra a lui Gerard Schneider. Pentru el a ordona emoţia nu este decât o manieră de a
o face mai intense mai perfect perceptibilă, în sfârşit mai frumoasă, din punc de vedere plastic şi
şi mai evocatoare. La baza artei lui Schneider e un temperament romantic, o sensibilitate destul
de vie şi de promta, şi un fel de, intimidate sentimentală cu natura. Înclinaţia sa spre visa r fi
impinso spre suprarelism dacă nu l-ar fi dezgustat gratuitatea acestuia.
Acest instinct constructive face că în operă lui Schneider, dramă pe care nu putem să o
pierdem din vedere, să fie dominate de formă, pusă în formă dacă ne putam exprima astfel, de
către sentimental plastic şi condusă spre arhitectura de volume armonioase, amestecate adesea în
nişte curente de un dinamism violent, fără ca echilibrul static care domina aceste clocotiri
patetice să piardă totuşi vreodată puterea să ordonatoare.
Puţine opere atestă atât respect faţă de emoţie şi de formă, acestea ating măreţia şi
maiestatea tocmai pentru că acordă şi armonizează toate tendinţele spiritului şi ale sufletului
Foarte captivantă şi remarcabilă este şi opera lui Pierre Soulages, find dominate de
sentimental monumentalului. Ridicând în sobre armonii de negru şi brun, arhitecturi pasionate la
care se remarcă mari zboruri de destine tragice4.
Se mai întâmplă, mai ales în desenele sale, ca emoţia să ajungă, la semn, la simbol, nu
printr-o simplificare alegorică sau alfabetică, ci pentru că acest semn, că în caligrafia chineză sau
arabă, este forma însăşi a lucrului ajuns în starea de emoţie, nu o figură, ci o emanaţie patetică.
Ori de câte ori analizăm un tablou a lui Soulages, şi surprindem cu câtă siguranţă de sine acest
architect al volumelor întunecate, colaborează cu spaţial, se stabileşte în spaţiu şi devine spaţiu.
Suprafeţele culorilor clare, cântă” cu o strălucire deosebită, reprezintă lumina pe care o
descoperim la capătul unor arzătoare şi patetice căutări printer masele obscure, dispuse că ruinele
unui cataclism gigantic.

4
M. de Micheli, Avangarda artistică a sec. XX, Ed. Meridiane, 1968, p. 90.
Artistul poseda şi el un temperament romantic, o natură lirică, pe care le-a îmblânzit
impunându-le supremaţia negrului. Dar în acelas timp el a descoperit bogăţia şi varietatea
mijloacelor de expresie pe care acest negru le deţine. El a făcut din negru o culoare plină de
forţă, de vivacitate şi de strălucire, prin tratarea materiei însăşi, care îngăduie opacităţile cele mai
sobre ca şi strălucirile cele mai vibrante.
Această descoperire a splendorii plastice pe care o are negrul este una din marile
cuceriri ale picture abstracte. La Soulages la Hartung, la Nicolas de Stael, la Schneider, paleta
negrului” s-a îmbogăţit cu o varietate de expresii dă dreptul miraculoasă. În arta figurative,
înainte de Manet, care-i descoperise somptuozitatea, negrul era aproape înlăturat, pentru motivul
că era privit în mod tradiţional, nu ca o culoare, ci că negarea culori însăşi şi de asemenea pentru
motivul că oferă în natură, puţine motive plastice.
Folosirea ei de către pictorii abstracţi de ziua de astăzi, cu succesul cunoscut şi a cărui
adoptare risca la pictorii minori să devină chiar un abuz şi un fel de, maniera de negru”, duce
totuşi la o veritabilă descoperire de valori plastice a negrului ca atare şi a vlorii sale dramatice,
care corespund în mod intens sentimental tragic ce agita epoca noastră.
O pudoare extremă, o preocupare reţinută, precum şi o deosebită vocaţie care-i ingadiue
să domine şi să facă luminoase umbrele nopţii, au dirijat în opţiunea aceasta pentru dominantă
neagră. Maestru al misterelor beznei, el na găsit că suprarealiştii, nişte vise obsedante, ci
dimpotrivă o lucidă arhitectura în care pasiunea luminează şi susţine raţiune.
Wols un alt artist care este şi printre primi artişti alături de Mathieu care a realizat
tabloul strigat. În America i se mai spune şi, action-art”, germanii îi spun, aformal” dar ea nu este
în totală măsură aşa pentru că orce arta plastică are formă, iar francezi iau dat numele nepotrivit
de, taşism”. Termenul de taşism duce la interpretări defavorabile mai mult cuvântul pare o
traducere a acelui, machiaiolismo” Italian care înseamnă pata5.
Rod al sentimentului dramatic specific epocii noastre, al dezordinii şi disperării sale,
arta aformala considera probabil că este absurd să mai creezi forme artistice într-o lume care îşi
pierde formele, din ce în ce mai mult, în toate domeniile. Drama expresionistă a personajului
trăind din, explozie în explozie” a găsit la Wols expresia sa cea mai răscolitoare. Artă să nu este
o artă a negaţiei, ci dimpotrivă o afirmaţie arzătoare şi mai pasionată poate, decât toate cele care
au fost formulate până acum.

5
Ibidem, p. 94.
Izbucnirea tragică a mâniei şi a disperării îşi răscoleşte culorile întunecate şi le azvârle
pe pânză într-o aparentă confuzie. Nimic nu este fortuit nimic nu este gratuit în operele lui Wols.
Istoricul de artă se poate întreba care este, într-un tablou aformal, partea de voinţă, partea de
spontaneitate şi partea de întâmplare
Cu Mathieu unul dintre cei mai interesanţi pictori aformali, drama aceasta care
este mereu la originea artei-actiune a luat o altă direcţie. Ea nu a devenit mai puţin interioară sau
mai puţin revelatoare pentru patetismul intim al individului, ci se dezvoltă într-un fel de
proiectare istorică. Mathieu a creat în aformal şi orcat ar părea de paradoxal, o picture de istorie.
Pentru că izbucnirea pură a instinctului creator se asocial la el cu un instinct de societate de a
reînvia dramele vechi, el a regăsit în sine o renaştere a pasiunilor medievale care l-a îndemnat să
traducă în vaste compoziţii abstracte ceea ce pictorii figurativii se sileau în zadar să
însufleţească6.
Robusteţea lui Mathieu uşurinţa cu care se mişca în vaste suprafeţe, simţul său pentru
patetismul individual şi colectiv, îndrăzneala cu care recreează cu şocuri de alb, de negru şi de
roşu, spiritul însuşi al războiului şi sentimental dramatic care conţine toată viaţa medievală, dau
acestor compoziţii o realitate vizionară.
Arta-actiune, arta aformala a devenit mijlocul de expresie a multor artişti americani
printre care se numără şi Jackson Pollock. Refuzul formelor convenţionale, libera alegere a
materialelor noi şi vivacitatea explozivă a unui temperament pasionat i-au inspirat lui Pollock,
aceste mari pânze dramatice în care, taşismul” atinge culmea iraţionalului şi subiectivului.
Pollock a lăsat deoparte echipamentul obişnuit al pictorilor pentru a reveni la un fel de alegere
instinctive care-i aminteşte de primitive şi care nu mai este la el decât o manieră de a înlătura cu
hotărâre, şi în toate manifestările sale, trecutul. Pollock lucrează pe pânză întinsă pe podea
putând astfel să domine suprafaţa realizând aceea fuziune cu ea la care se referea în interviul din,
Possibillities”:, pot merge în jurul pânzei, pot lucra din cele patru părţi, literalmente pot fi în
pictură”7.
Cei care au văzut în această metodă o excentricitate, expresia unui comportament de
fronda, nu au înţeles că ea reprezenta tocmai transferul emoţiei în actor creator, în acţiune care
devenea comunicare.

6
Ibidem, p. 96.
7
Marcel Brion, op. cit., p. 59.
Demersul lui are avantajul de a cobora mult mai danc în această sondare a eului în care
nu mai intervine nici una dintre reminiscenţele unor obsesii culturale ce impregnează demersurile
europene precedente. Pânzele lui Pollock se păstrează surprinzător de elocvent, că opera finite, în
cadrele picturii autentice. Traiectele de culoare se întretaie într-o ameţitoare mişcare spaţial,
angajează relaţii armonice, iar suprafaţa se dovedeşte în ultima analiză compusă cu multă
rigoare. Dintre operele sale putem exeplifica, Lupoaica, Ochi în căldură, Cană de ceai, Cărări
ondulate, Paştele şi totemul, cufundarea în subconştient,”,
Ritm de toamnă nr: 30” este o picture imensă şi una dintre cele mai importante lucrări
ale lui Pollock. A abandonat şevaletul pentru o pânză cu dimensiuni uriaşe pe care a asezato pe
podeaua atelierului său şi a lucrat în jurul ei. A picurat, a întins, a stropit şi a trasat culoarea pe
suprafaţă, aruncado şi turnando din cutii, în gesturi delicate sau exuberante şi utilizând o mare
varietate de instrumente: pensule uscate, beţe şi mistrii pentru a-şi lăsa urmele pe pânze.
În cele din urmă suprafaţă a fost acoperită cu o reţea complicate de culori şi texture. A
utilizat patru culori: email negru şi culori de ulei, alb brun deschis şi gri albăstrui. Spiralele
dramatice de email negru au stabilit structură generală apoi au fost aplicate celelalte culori,
controlând fluxul de culoare astfel încât chibzuinţa şi coeziunea să să echilibreze spontaneitatea
şi haosul.
Deşi nu există elemente figurative clare, este posibilă că referirile la personaje să fi
îndrumat miscariile mâini care a creat fluxul de culoare. Redând mişcările graţioase şi ritmice cu
care a fost realizată, picture are un ritm dinamic unduios, care străbate panza dansând.
Ceata de lavandă numărul I, 1950 este una din picturile realizate în întregime prin
picurare, în anul de glorie a lui Pollock în anul 1950. Tehnica artistului devenise deosebit de
rafinată şi cu toate acestea păstra o strălucire spontană fără nici o urmă de şablonare sau repeţiţi
stilistice.
Un alt reper important pentru susţinerea lucrării mele este Yoshihara Jiro, acesta
manifesta interes pentru abstracţia lirică. În seria, cercul’’ animă suprafaţa pânzei aşternând liber
fără obsesia unei construcţii controlabile, mathematic diferite semne ce au darul de a reţine
atenţia în vederea asigurării unei stării de meditaţie. Întreg spectacolul naturii ca şi spectacolul
minţii se adună în acest punct al impactului cu lumea8.

8
Ibidem, p. 61.
Morfologiile nonfigurative dobândesc în condiţiile prelucrării unor concepte ale
filosofiei extreme orientale caracterul comunicării nemediate şi profunde între om şi imensitatea
naturii în care propria sa realitate se comfunda.
Hartung Hâns aduce puţin din expresionismul nordic trecando prin asprimea luminii
sudului unde fiecare element este puternic desenat. Tuse, linii şi fascicule de linii sunt aşternute
pe pânză sau hârtie cu o frenezie a comunicării. Tensiunii; le sale sunt înscrise patetic pe câmpul
imaginii din care aluziile la realitatiile vizuale au dispărut cu totul. Întreaga încărcătură
emoţională şi spirituală se eliberează în punctual de incidenta al pensulei cu suprafaţa tabloului.
Acesta refuza orce tentative a geometricului a formei preconcepute, urmând doar
apariţia semnelor ce traduc neliniştea. Ştie să stabilească un raport echilibrat între continuu şi
discontinuu, transformând fiecare tresatura de pensulă într-un ebeniment optic.
Un alt susţinător al acestui drum este Franz Kline. Acesta îşi începe drumul său
abstracţionist gestualist începând cu anii 50’, realizând ample compoziţii în care sarcina
expresivă o preiau liniile negre groase trasate liber pe câmpul alb alb al pânzei. În universal
epurat de orce element concret, artistul face să evolueze astfel tuse prelungi, încărcate de energia
gestului, a efortului creator. Rezultă o situaţie dramatică, artistul închis în singurătate, aşternând
în spaţiile necuprinse repere ale zbuciumului sau în spiritual expresionismului abstract.
Ca şi încadrare tema lucrări mele se situează în sfera artei abstracte, mai de grabă în
abstracţionismul liric iniţiat de mari artisiti precum, Mathieu, Piere Restagny, Hartung, Pollock,
Malevici, Kandinsky, Seuphor, Wols şi Schneider. Aceştia iniţiază tendinţe ale picturii europene
informale, ce pune accentual pe mesajul conţinut în arta-actiune, în gest.În condiţiile abandonării
figurativului şi departe totodată de eforturiile ordonatoare, raţionaliste. Ale abstracţiei
geometrice, lucrariile ce se subsumează abstracţiei lirice mizează pe comunicarea instantanee,
necenzurată a orizonturilor profunde ale subconştientului. Încărcătura lirică se depune în liniile şi
tuşele spontane, născute din afirmarea prioritară a valorilor subiective. Tentă lirica a acestei
picture de pete, capăta cum este de aşteptat note expresioniste atât de la artişti europeni, Gerard
Schneider, Wols, la autiomatisitii din Quebec. Dar mai ales la artiştii de la şcoală din şcoala din
New York, Pollok, Rothko, pentru care să folosit termenul de expresionism abstract9.
Albul- desemnează când absenţa când suma tuturor culorilor. De acea se asociază vieţii
diurne, luminii, divinităţii, revelaţiei, purităţii (albul virginal), dar şi vidului, morţii (este culoarea

9
Ibidem, p. 63.
spectrelor în lumina de dincolo şi a doliului la multe popoare). În folclorul românesc, dalb” este
asociat frumuşeii fără seamăn purităţii şi gingăşiei.
În mitologia şi în simbolistica diferitelor popoare albul se afla în asociere fie cu negrul
fie cu roşu. Lumea pământeană pusă sub incidenţa luminii zilei, este o lume, albă”, cealaltă lume
a întunericului morţii este, neagră”. Aceasta dualitate se regăseşte şi în panteonul vechilor
popoare unde zeii luminii şi ai cerului, etimologic şi simbolic sunt legaţi de cuvântul alb, în timp
ce divinitatiile şi duhurile malefice se asociază culorii negre.
Albul că absenţa a orcarei culori vizibile sau că amestec a tuturor culorilor, îşi dezvăluie
ambivalenta în credinţele despre fintele albe şi benefice. Complementaritatea albului şi a
negrului după Rene Guenon e reflectată în diada ying şi yang a chinezilor în simbolismul tablei
de şah şi în simbolismul Masonic al pavajului mozaicat, format din plăci alternative albe şi negre
semnificând manifestul şi nonmanifestul.
Negrul- culoare opusă şi în acelas timp complementara albului, se asociază tenebrelor
haosului, indiferenţierii nopţii şi morţii. Este culoarea doliului absolute lipsit de spersnta, spre
deosebire de dolil alb care e mesianic şi indică o absenţa provizorie.
În îmbrăcămintea călugărilor, e culoarea renunţării la vanitatiile şi desertaciuniile
acestei lumi. În psihologia viselor negrul evoca inconştientul tristeţea angoasa răul. Culoarea
aceasta are şi proprietatea de a acoperi alte forme şi culori de aceea este simbolul lucrurilor şi a
fintelor, ascunse’’ invizibile. În credinţele româneşti spiritele de dincolo sunt negre, negrul este
şi dracul. Întruchiparea vigorii ardorii şi tinereţii este calul negru, că până corbului’’ din
mitologia şi folclorul popoarelor Europei de est. în lirica românească de dragoste, murgul’’ este
prieten nedespărţit şi un alter- ego al flăcăului îndrăgostit. În credinţa misticilor musulmani,
negrul acesta devine simbolul lumii divine.
Îmbinarea negrului şi a albului reprezintă adesea hierogamia cosmică. În simbolistica
alchimică trecerea de la stadiul, Nigredo’’ la, Albedo’’ este o transmutaţie a materiei în care
aceasta este eliberată de moarte.
Spaţiul bidimensional- artistul care lucrează în două dimensiuni începe prin a face
semne pe o suprafaţă plană. Această suprafaţă reprezintă, spaţial sau’’ lumea în care îşi
construieşte ordinea plastică a artei sale limitat de dimensiuniile şi de proporţiile planului
bidimensional, pictorul îşi aranjează formele în acest spaţiu pentru a le face să satisfacă
exigenţele estetice reprezentaţionale şi expressive ale ideei sale.
Linia şi forma sunt deseori acelas lucru. Toţi artiştii care lucrează cu materiale
bidimensioanle se confruntă cu a treia dimensiune deoarece e imposibil să pui numai un punct pe
foaia de hârtie fără al face să-şi assume o poziţie spaţială în mintea unui observator.
Pictori ca Rothko, Picasso, Matisse, Klein, Polloock, Cezanne, Mathieu, au renunţat la
folosirea sistemelor perspectivice, nu oferă criterii pentru a judeca opera unor pictori care au
înlocuit spaţial real cu echivalente iluzioniste10.
Dialogul vizual- pentru artistul de azi şi pentru mulţi alţii nu există un singur concept
semnificativ şi atotcuprinzător despre om despre societate, etică şi morală lui. Dimpotrivă să
impus recunoaşterea unei lumi fragmentate în mai multe cellule separate, deşi deseori În legătură
una cu altă divizate prin limba, obiceiuri, religie, dezvoltare economică şi situare geografică.
Picture abstractă, mai mult decât orce alta se apropie de muzică deoarece compoziţia să
se bazează, adesea pe constructi de ritmuri evident înrudite cu ritmurile din muzica, a căror
aplicare se găseşte mereu chiar în natură, de vreme ce s-a observat că legile creşterii cvristalelor
ascultă de aceleaşi progresii ca şi legile muzicale. Se poate spune într-un sens foarte larg ca nu
există arta care san u fie muzică, pentru că ritmul este unul dintre conditile sale cele mai
esenţiale. Există mii de feluri de a cerceta o operă de artă figurativ, însă când e vorba
arta abstractă cel mai bun şi cel mai sigur ghid este sensibilitatea.
Dar este incontestabil că acţiunea sensibilităţi trebuie să o preceadă pe cea a inteligenţei
şi că într-o anumită măsură ea este mult mai necesară decât a doua. Artă abstractă apropiindu-se
de muzică capăta aceea putere de emoţie pe care o posedă muzica.
Fiecare artist indiferent de ceea ce îl inspiră pentru a crea şi a, comunica” prin diferite,
canaluri” de transmisie către receptori, chiar dacă ceea ce încerca să comunice nu ne pare a fi o
noutate, şi se îndreaptă şi filtrează totul din prisma abstractului aduce în sinea lui într-un cuvânt o
formulă de construcţie a universului, imaginata de el potrivită cu propria sa individualitate şi cu
atitudinea sa faţă de universal.

10
M. de Micheli, Avangarda artistică a sec. XX, p. 93.