LA CASA EN LA MICHAELERPLATZ
(ADOLF LOOS)

 
EXPÓSITO  URGELLÉS,  Verónica  
MARTÍNEZ  BADIA,  Diana  
 
TEORIA  I  
PROF:  MAURICI  PLA  
1   2013-­‐2014  
ETSAB.  CURS  
   
 ÍNDICE:  LA  CASA  EN  MICHAELERPLATZ  (Adolf  Loos)  
0.  INTRODUCCIÓN  
-­‐  Elementos  biográficos  relacionados  con  la  obra  
-­‐  Fundamentos  para  la  construcción  de  la  Looshaus        
1.  CONTEXTUALIZACIÓN  DE  ALDOLF  LOOS  Y  SU  OBRA  
-­‐  Las  raíces  culturales  
-­‐  América  
-­‐  Contexto  histórico  de  Viena  
-­‐  Influencias  que  repercuten  en  Adolf  Loos  
  -­‐  Influencias  ideológicas  
  -­‐  Influencias  arquitectónicas  
-­‐  Obras  anteriores  y  posteriores  a  la  obra  estudiada    
2.  ANÁLISI  DE  LA  CASA  EN  MICHAELERPLATZ    
-­‐  Análisis  de  la  Casa  en  Michaelerplatz  
  -­‐  El  entorno:  la  Michaelerplatz  
  -­‐  Planeamiento  de  la  Looshaus  
    -­‐  Primer  proyecto  
    -­‐  Modificaciones  de  la  Looshaus  
    -­‐  Críticas  y  sátiras  
  -­‐  Construcción  de  un  nuevo  edificio:  la  Looshaus  
    -­‐  Uso  mixto  
    -­‐  La  fachada:  desornamentación  
    -­‐  La  fachada:  relación  con  la  historia  
    -­‐  La  fachada:  indicios  de  modernidad  
    -­‐  Organización  tripartita  
    -­‐  Intenciones  arquitectónicas    
    -­‐  Materiales  y  elementos  arquitectónicos  
    -­‐  Sistema  estructural  
    -­‐  El  interior:  Raumplan  
    -­‐  Distribución  interior  
    -­‐  El  patio  interior  
3.  COMPARACIÓN  CON  EPISODIOS  TEÓRICOS  RELACIONADOS  CON  SU  OBRA  
- “Ornamento  y  delito”,  Adolf  Loos  (1908)  
- “Escritos  I”,  Adolf  Loos  (1897-­‐1909)      
- “Escritos  II”,  Adolf  Loos  (1910-­‐1932)  
4.  ELEMENTO  COMPOSITIVO  
-­‐  Elección  y  análisis  del  elemento  compositivo  
  -­‐  Las  ventanas.  Las  “bow-­‐Windows”  inglesas  
  -­‐  Las      columnas  de  la  Looshaus    
5.  CONCLUSIONES  
-­‐  La  nueva  tendencia  en  el  arte  de  la  construcción  según  Adolf  Loos    
-­‐  Repercusiones  en  obras  y  arquitectos  posteriores  
6.  VALORACIÓN  PERSONAL  
-­‐  Opinión  de  Verónica  Expósito  Urgellés  
-­‐  Opinión  de  Diana  Martínez  Badia  
6.  BIBLIOGRAFIA  

2  
 
0.  INTRODUCCIÓN  
0.1.  Elementos  biográficos  relacionados  con  la  obra  
La  casa  diseñada  por  Adolf  Loos  para  la  plaza  Michaelerplatz  es  un  edificio  que  causó  un  gran  
revuelo  en  la  sociedad  del  momento,  ya  que  el  emperador  Francisco  José  y  todos  los  vieneses  
acostumbrados   al   historicismo   detestaron   profundamente.   No   obstante,   es   considerado   uno  
de  los  edificios  más  llamativos  que  representa  un  hito  de  la  arquitectura  moderna  de  Viena.  
Adolf   Loos  (Brno,   Moravia  1870  -­‐  Viena  1933)  fue  un  arquitecto  austriaco,  caracterizado  por   su  
arquitectura   funcional   y   su   especial   atención   en   las   calidades   de   los   nuevos   materiales,   tal   y  
como   deja   patente   en   su   "Teoría   del   revestimiento".   Defiende   que   las   tipologías  
arquitectónicas  deben  ser  funcionales  y  que  se  debe  prescindir  de  la  ornamentación.  
Es  importante  destacar  que  Adolf  Loos  es  uno  de  los  arquitectos  cuya  obra  escrita  alcanza  el  
mismo   nivel   que   su   obra   construida.   Aun   después   de   ser   conocido   como   arquitecto   siguió  
escribiendo,  pues  tenía  un  objetivo  que  consideraba  como  una  misión:  "una  arquitectura  y  un  
diseño  modernos,  funcionales  y  sin  ornamentos  ni  arte".  1  

0.2.  Fundamentos  para  la  construcción  de  la  Looshaus  

La   casa   en   la   Michaelerplatz   de   Viena   es   el   edificio   más   famoso   diseñado   por   Adolf   Loos,  
arquitecto  rebelde  conocido  por  ser  etiquetado  como  uno  de  los  precursores  del  movimiento  
moderno.  En  este  proyecto,  Loos  incorpora  el  concepto  que  introduce  en  la  nueva  estética  de  
la   arquitectura:   la   belleza   está   en   la   propia   forma   y   no   en   la   ornamentación.   Considera   que  
"buscar   la   belleza   en   la   propia   forma   y   no   hacerla   depender   del   ornamento:   esta   es   la   meta  
hacia  la  que  debe  tender  la  humanidad."2  

La  atención  del  arquitecto  no  se  limita  exclusivamente  a  la  cuestión  estética  de  la  forma  y  el  
ornamento,   sino   que   también   introduce   nuevos   conceptos   basados   en   el   interior   y   su   función.  
La  Looshaus  es  el  primer  proyecto  a  gran  escala  del  Raumplan,  la  diversificación  de  las  alturas  
de   las   diferentes   habitaciones   en   relación   a   su   función,   diseñadas   por   el   mismo   Loos.   De   tal  
forma,  es  concebido  como  una  demostración  de  la  construcción  desde  adentro  hacia  afuera.  
Un   edificio   diseñado   principalmente   para   fines  comerciales,   desarrollado   en   cuatro   plantas,   de  
las  cuales  sólo  la  última  es  residencial.    
   

                                                                                                                       
1
 Página  web:  "  http://www.wien.info/es/sightseeing/sights/art-­‐nouveau/art-­‐nouveau-­‐and-­‐modernism"  
2
 Adolf  Loos",  cita  textual  de  Adolf  Loos,  pág.  39  

3  
 
1.  CONTEXTUALIZACIÓN  DE  ADOLF  LOOS  Y  SU  OBRA  
1.  1.  LAS  RAICES  CULTURALES  
En   varios   pasajes   de   sus   escritos,   Loos   asume   la   historia   y   la   crítica   de   la   historia   como   eje  
central   de   su   reflexión   arquitectónica.   Pero   cada   vez   que,   a   causa   de   los   ornamentos,   la  
arquitectura   se   aleja   de   su   modelo,   reaparece   el   gran   arquitecto   para   devolverla   a   la  
antigüedad:  “Y  vi  cómo  las  antiguas  construcciones,  de  siglo  en  siglo,  iban  emancipándose  de  
los   ornamentos.   Tuve   que   empezar   por   donde   se   había   roto   la   cadena   de   la   evolución.   Sabía  
una   cosa:   para   poder   mantenerse   en   línea   de   la   evolución   la   sencillez   era   de   la   mayor  
importancia”.3  Una  de  las  referencias  que  Loos  tiene  sobre  su  reflexión  de  la  historia  se  basa  la  
plaza  de  Trajano  [fig.1].  

 
Figura  1:  La  plaza  de  Trajano  
Viena  1721  
La  arquitectura  de  Loos  tiene  una  indudable  vocación  analítica  fundamentada  en  el  concepto  
de  tradición:  “Buscar  el  fundamento  de  esa  forma”.   4  “Si  los  adelantos  de  la  técnica  permiten  
perfeccionar  la  forma,  hay  que  emplearla  siempre  así:  perfeccionada”.5  Considera  que  la  vuelta  
a  una  forma  pasada  nunca  es  una  vuelta  a  la  misma  forma,  sino  que  ésta  se  ve  adaptada  por  el  
propio  movimiento  del  devenir.  "Repetir  significa,  en  este  sentido,  seleccionar,  expulsar  de  una  
forma   heredada   todas   las   excrecencias   anacrónicas   a   través   de   un   proceso   interminable   de  
decantación".6  No  obstante,  más  que  las  palabras  escritas,  son  los  proyectos  prácticos  los  que  
desmienten  clamorosamente  los  intentos  de  interpretar  de  forma  funcionalista  la  lucha  contra  
el  ornamento.  

1.2.  AMERICA  
Entre  1893  y  1896,  Loos  viaja  a  Inglaterra  y  América  [fig.2],  donde  realizará  diversos  trabajos  
en   EEUU,   desde   camarero   a   periodista,   y   visitará   diferentes   ciudades.   El   mito   de   la   cultura  
americana   permanecerá   siempre   en   su   obra,   la   realidad   americana   constructiva   es   totalmente  
diferente  a  la  europea,  ya  que  verá  la  realidad  americana  como  el  adelanto  del  futuro.  

La  realidad  europea  a  su  regreso  en  1896  a  Viena,  es  justo  lo  contrario.  Una  ciudad  de  fin  de  
siglo   que   se   identifica   con   una   realidad   decadente.   Lo   elegante,   lo   refinado,   el   apocalipsis  
alegre,  la  falsa  euforia...  son  visiones  que  contrastan  con  la  realidad  social  y  económica.  Es  el  
momento  de  la  Secesión,  arte  fin  de  siglo,  estilo  nuevo,  trabajo  y  diseño  de  los  objetos.  
 

                                                                                                                        Figura  2:  Nueva  York,  1893-­‐1896  

3
 "Adolf  Loos",  cita  textual  de  Adolf  Loos,  pág.  35  
4
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  36  
5
 "Adolf  Loos",  cita  textual  de  Adolf  Loos,  pág.  37  
6
 "Adolf  Loos",  cita  textual  de  Adolf  Loos,  pág.  37  

4  
 
Su  viaje  a  América  le  proporciona  muchos  argumentos  para  criticar  lo  que  se  hacía  en  la  misma  
época   en   Europa.   La   Exposición   Universal   de   Chicago   que,   entre   otros,   rendía   homenaje   a   la  
obra   de   Sullivan,   influenció   ciertamente   en   los   jóvenes   arquitectos   Wright   y   Loos.   Tal   es   así  
que  en  un  proyecto  que  Loos  propone  en  1924  para  la  construcción  de  un  hotel  en  los  Champs  
Elysées  de  París  [fig.3]  ,  él  toma  ciertos  detalles  de  composición  que  pertenecen  al  lenguaje  de  
Sullivan,   específicamente   de   un   proyecto   de   este   último   para   los   almacenes   de   la   empresa  
Carson  [fig.4],  Pirie  &  Scott  en  Chicago.    

Figura  3:  Adolf  Loos   Figura  4:  Louis  Henry  Sullivan  

Proyecto  para  un  hotel  en  Avenue  Champs  Elysées  Carson,  Paris  1924   Almacenes  Carson,  Chicago  1899-­‐1904    

1.3.  CONTEXTO  HISTORICO  DE  VIENA  

"La   forma   urbana   es   el   “modo”   en   que   se   manifiesta   y   condensa   en   la   realidad   física   del  
espacio  urbano;  la  respuesta  arquitectónica  a  un  substrato  más  amplio  de  problemas.  Y  como  
tal   transmite   ideologías".7   Este   aspecto   específico   del   fenómeno   urbano   es   el   objeto   de   la  
crítica   de   Loos   a   la   Secesión.   Frente   a   la   ciudad   de   Viena   que   se   muestra   como   espejo   sutil  
donde   las   formas   de   la   existencia   colectiva   de   la   época   se   reflejan   con   toda   su   engañadora  
apariencia  escénica.    

Adolf   Loos   afirma   que   Viena   le   parece   un   teatro   del   engaño,   basándose   en   un   dato   de  
importancia  histórica  más  general:  el  trauma  sufrido  por  los  habitantes  de  la  gran  ciudad  con  la  
rápida  transformación  en  metrópolis  de  las  capitales  europeas  a  finales  del  XIX  [fig.5].    

  Figura  5:  Viena.  Plano  del  diseño  de  Förster,  

1859  
 
                                                                                                                       
7
 "Escritos  II",  pág.  11  

5  
 
De  tal  forma,  observa  cómo   "han  sido  los  arquitectos  eclécticos  aquellos  que  han  reducido  el  
Ring  a  una  farsa  de  la  nostalgia,  a  una  parodia  patética  del  pasado,  agitando  la  bandera  de  la  
conformación   artística"8:   “Cuando   paso   por   el   Ring   siempre   tengo   la   sensación   de   que   un  
Potemkin  moderno  ha  querido  hacer  creer  a  alguien  que  se  había  trasladado  a  una  Viena  sólo  
poblada  por  nobles”  .9  

En  conclusión,  Loos  resume  que  la  Wiener  Sezessión  consiste  en  el  intento  de  enmascarar  la  
realidad  del  momento,  de  "dibujar  una  máscara  “dorada”  para  ocultar  el  rostro  inhumano  del  
momento".10  Esta  visión  del  mundo  nutre  ese  exceso  de  manipulación  formal  y  esa  recargada  
policromía   de   materiales   preciosos   que   caracterizan   a   la   Wiener   Sezession   [fig.6].   Embadurnar  
las  blancas  paredes  de  la  ciudad  con  signos  infantiles,  proyectar  sobre  las  fachadas  de  las  casas  
mitos  ancestrales  es,  para  Loos,  "mistificación  indecente,  patética  ideología  regresiva".11  

 
Figura  6:  Casa  Majolica  y  Casa  Art  Nouveay  
 

 
Figura  7:  Edificio  Secesion  y  Detalle  de  la  puerta  del  mismo  
 

Loos  es  un  implacable  adversario  de  la  Secesión  y  contra  ella  escribe  “solo  los  nuevos  inventos  -­‐
luz  eléctrica,  cubiertas  de  madera  y  cemento,  etc-­‐  pueden  transformar  la  tradición"12.  Y  llega  a  
contraponer   claramente   arte   y   utilidad,   colocando   a   la   arquitectura   en   el   ámbito   de   la   mera  
utilidad:  “la  arquitectura  no  es  un  arte...  cualquier  cosa  que  tenga  una  finalidad  concreta  está  
excluida  de  la  esfera  del  arte”13  [fig.7].  

En  1908,  en  el  famoso  artículo  “Ornamento  y  delito”,  Loos  mantiene  que  la  arquitectura  y  las  
artes  aplicadas  deben  prescindir  de  cualquier  ornamento,  considerando  a  este  un  residuo  de  
las  costumbres  bárbaras.  En  las  casas  “sin  ornamento”  se  refleja  el  nihilismo  de  la  metrópolis  
que  –para  Loos-­‐    no  es  trágico  en  sí,  sino  que  se  lo    parece  a  quien  constantemente  trata  de  
eliminarlo,  recubriéndolo  con  los  velos  del  engaño  ornamental.

                                                                                                                       
8
 "Adolf  Loos",  cita  textual  de  Adolf  Loos,  pág.  53  
9
 "Adolf  Loos",  cita  textual  de  Adolf  Loos,  pág.  53  
10
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  55  
11
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  56  
12
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  57  
13
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  57  

6  
 
Sus  arquitecturas  pretenden,  en  tal  sentido,  conjugar  pasado  y  presente,  abordando  uno  de  los  
problemas  cardinales  y  específicos  de  la  cultura  europea:  la  relación  con  la  memoria.  

Emblemática  es,  en  este  sentido,  la  Looshaus  (1909-­‐11),  realizada  en  la  Michaelerplatz,  en  el  
antiguo   corazón   de   la   Innere   Stadt,   que   sin   embargo   –como   subraya   Loos-­‐   “es   una   casa   que  
sólo  puede  hallarse  en  una  metrópoli”14.  En  ella,  el  lenguaje  abstracto  que  define  los  pisos  de  
las   viviendas   se   presenta   como   parte   de   una   etapa   evolutiva   de   la   memoria   arraigada   en   el  
lugar.  No  obstante,  al  nihilismo  de  la  superficie  blanca  de  las  viviendas,  perforada  con  simples  
y   regulares   huecos   geométricos,   se   contrapone   la   riqueza   narrativa   de   la   base   marmórea,  
cargada   de   citas   históricas   y   alusiones   representativas.   La   falta   de   adornos   no   ha   de  
confundirse,  pues,  con  la  falta  de  historia.    

1.4.  INFLUENCIAS  QUE  REPERCUTEN  EN  ADOLF  LOOS:    

Influencias  ideológicas:    
El   pensamiento   de   Adolf   Loos   y   sobretodo   su   manera   de   proyectar   marcaron   un   punto   de  
partida   hacia   la   concepción   de   la   arquitectura   moderna.     Por   lo   tanto   es   importante   ver   cuáles  
fueron   las   influencias   que   repercutieron   en   su   pensamiento,   de   este   modo   prestaremos  
especial   atención   al   modo   en   el   que   convergen   en   la   obra   de   Loos   discursos   procedente   de  
disciplinas   tan   dispares   como   el   arte,   la   filosofía,   la   biología,   la   economía   e   incluso   la  
criminología.    
En  primer  lugar,  como  hemos  mencionado  nos  situamos  en  un  contexto  de  Viena  en  el  que  la  
arquitectura  se  llevaba  a  cabo  por  la  Secesión  Vienesa.  Loos  se  oponía  radicalmente  a  este  tipo  
de   arquitectura,   ya   que   como   bien   sabemos   ésta   reivindicaba   el   derecho  a   la   creación   artística  
por   el   arte   mismo   e   intentaba   poner   en   contacto   la   escena   vienesa   con   las   vanguardias  
europeas,  por  otro  lado,  su  estética  favorecía  las  formas  curvilíneas,  los  materiales  lujosos,  las  
fachadas  decorativas  y  el  ornamento.    

Ante   esta   situación   la   tarea   de   Loos   consistió   en   destruir   esta   narrativa   apelando   a  
consideraciones   morales   y   económicas,   además   su   discurso   está   cargado   de   prejuicios   de  
carácter  biológico  y  epistemológico.    

 
Figura  8:  Esquema  realizado  por  nosotras  sobre  
  las  influencias  ideológicas  recibidas  de  Adolf  Loos    

                                                                                                                       
14
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  57  

7  
 
A   continuación   analizaremos   cuales   son   las   influencias   que   han   repercutido   en   el   pensamiento  
de  Loos  y  a  su  vez  en  la  manera  de  proyectar  sus  obras:  

•Adolf  Loos  y  Otto  Weininger:  

Como   hemos   podido   observar   en   sus   artículos   Loos   condena   la   ambigüedad   de   los   roles  
sexuales   que   invaden   el   arte   y   la   cultura   vienesa,   y   sostiene   que   el   orden   lógico   de   la   sociedad  
moderna  se  basa  en  la  básica  diferenciación  sexual.    

Por  otro  lado  critica  el  lenguaje  artístico  de  los  miembros  de  la  Secesión,  ya  que  considera  que  
hacen   referencia   al   hombre   afeminado,   y   asegura   que   éste   deriva   de   la   confusión   entre   los  
diferentes   ámbitos,   es   decir   entre   lo   público   y   lo   privado,   el   artístico   y   el   de   la   utilidad.   Esta  
confusión  había  permitido  la  intromisión  del  principio  femenino,  es  decir,  del  erotismo,  en  el  
discurso  público.  

Loos   identifica   el   afeminamiento   con   la   pereza   intelectual   y   la   degeneración   del   espíritu,   de  

este   modo   apuesta   por   la   liberación   del   espíritu   masculino   racional,   frente   a     la   ambigüedad  
sexual  del  Art  Nouveau.  

En   afirmaciones   tales   como   la   necesidad   de   una   estricta   diferenciación   entre   los   sexos,   la  
identificación   del   principio   femenino   con   la   sexualidad,   la   hipervaloración   del   principio  
masculino   y   asociación   con   la   racionalidad,   se   ve   clara   que   la   fuente   de   inspiración   recae   en  
ideas  del  joven  Weininger.    

Otto   Weininger   escribió   un   libro   “Sexo   y   carácter”   en   el   que   los   principios   femenino   y  
masculino   son   elevados   a   la   categoría   de   ideas   platónicas,   ideas   que   deben   guiar   no   solo   la  
obra  del  artista  sino  también  la  tarea  del  científico.    

En  este  libro  se  asocia  los  principios  femeninos  al  sexo  y  la  procreación,  a  la  subordinación  a  las  
leyes  de  la  naturaleza,  con  la  inconsciencia,  y  la  irracionalidad,  con  la  material.  Sin  embargo  el  
principio   masculino   es   identificado   con   la   voluntad,   con   la   acción   libre,   con   la   conciencia,   la  
racionalidad  y  la  responsabilidad.  Marco  un  hito  y  fue  libro  de  cabecera  de  grandes  personajes  
de  la  época  entre  los  que  destaco  Loos.    

En   definitiva   ambos   [fig.8]   optaran   por   eliminar   aquellos   rasgos   de   la   personalidad   que   tengan  
su  origen  en  el  principio  femenino,  y  liberar  de  este  modo  al  espíritu  masculino  del  lastre  del  
conformismo,  la  pereza  intelectual  y  la  esclavitud.    

Pero  hay  que  destacar  una  clara  diferencia  entre  ellos,  mientras  que  Weininger  sostiene  que  la  
salvación   de   la   humanidad   pasa   por   la   eliminación   de   la   sexualidad,   es   decir   la   desaparición   de  
la   mujer   y   por   tanto   de   la   especie   humana,   Loos   opta   por   intentar   solucionar   la   confusión  
entre   público   y   privado,   a   través   de   reservar   un   espacio   para   el   erotismo   y   la   mujer   en   la   zona  
privada.  Por  eso  motivo  en  la  casa  en  la  Michaelerplatz  todo  el  ornamento  se  encuentra  en  la  
zona   interior,   ya   que   el   exterior   debe   de   prescindir   de   lujos   y   de   decoración   debido   a   su  
principio   de   austeridad.  En   definitiva   aplica   la  crítica  de   Weininger15  pero   la   extiende   a   otros  
campos  como  el  de  la  economía.  

                                                                                                                       
15
 Otto  Weininger,  (Viena,  3  de  abril  de  1880  –  4  de  octubre  de  1903).  Fue  un  filósofo  austríaco.    
En   1903,   publica   el   libro   Geschlecht   und   Charakter   (Sexo   y   Carácter)   con   el   que   gana   popularidad  
después  de  su  suicidio  a  los  23  años.    

8  
 
•Adolf  Loos  y  Schopenhauer:  
Además   de   la   confusión   entre   el   ámbito   público   y   el   privado,   existe   otro   factor   que   contribuye    
a  la  degeneración  del  lenguaje  de  la  Secesión,  que  es  la  confusión  entre  el  arte  y  la  utilidad.    

Existen   números   ensayos   tales   como   “Arquitectura”   (1910)   o   “Nuestra   escuela   de   artes  
aplicadas”  (1897)  en  los  que  Loos  refleja  que  hay  buscar  nuevas  formas  para  mejorar  la  vida,  
los  hábitos  y  las  necesidades  de  confort,  pero  teniendo  en  cuenta  que  el  arte  se  presenta  como  
un  obstáculo  que  hay  que  superar.    

Como   podemos   apreciar   hay   una   clara   influencia   de   Schopenhauer16   [fig.8],   en   la   idea   de  
concepción   de   arte   y   arquitectura   como   cosas   separadas   y   por   otro   lado   en   su   rechazo   del  
ornamento   y   en   su   apuesta   por   la   simplicidad   y   funcionalidad   en   el   estilo.   Además  
Schopenhauer   distingue   la   pintura   y   la   escultura,   donde   el   fin   es   estético,   de   la   arquitectura  
donde  la  belleza  se  ve  subordinada  a  la  utilidad.  Esta  idea  se  ve  claramente  reflejada  en  Loos,  
del   mismo   modo   a   ambos   les   disgusta   el   empleo   de   elementos   decorativos   tomados   de   la  
escultura.    

•Adolf  Loos  y  Cesare  Lombroso:  

En  su  artículo  “ornamento  y  delito”,  Loos  asegura  que  el  desarrollo  intelectual  y  moral  de  una  
cultura  es  proporcional  a  su  rechazo  a  la  decoración,  e  identifica  explícitamente  el  ornamento  
con  la  criminalidad.    

Por   otro   lado   Loos   asegura   que   apropiarse   de   los   preceptos   de   una   cultura   anterior,   es   un  
retroceso  estético  y  por  tanto  una  decisión  inmoral.    

En   definitiva   para   el   arquitecto,   el   ornamento   es   un   vestigio   de   una   cultura   anterior,   de   una  

civilización  menos  avanzada.    

Ante   estas   afirmaciones   podemos   ver   cierta   relación   entre   Adolf   Loos     y   Cesare   Lombroso  
[fig.8],  éste  sostiene  en  su  libro  “la  donna  delincuente”  que  tanto  el  sistema  nervioso  como  la  
constitución   corporal   de   los   criminales   de   nacimiento   se   parece   a   la   de   los   salvajes;   lo   que  
explica  su  predilección  por  los  tatuajes  y  su  tendencia  a  decorar  todo  su  cuerpo,  afirmaciones  
semejantes  a  esta  aparecen  reflejadas  en  la  obra  de  Loos  en  la  que  asegura  que:  “El  hombre  
moderno  que  se  tatúa  es  un  delincuente  o  un  degenerado”17  

•Adolf  Loos,  Kokoschka  y  Schopenhauer  (epistemología):  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
Leyó   en   abundancia   historia,   filosofía,   literatura.   Su   primera   inclinación   lo   llevó   hacia   los  
estudios  filológicos;   parece   que   llegó   a   dominar   el  griego,  latín,  francés  e  inglés  desde   temprana   edad,  
más   tarde   también  español,  noruego   e  italiano.   En   la   Universidad   se   le   despertó   el   interés   por   las  
ciencias  naturales  y  la  matemática,  que  cultivó  juntamente  con  la  física  y  la  filosofía.  
 
16
 Arthur  Schopenhauer:  (Danzig,  22  de  febrero  de  1788  —  Fráncfort  del  Meno,  Reino  de  Prusia,  21  de  
septiembre   de   1860)   fue   un   filósofo   alemán.   Elaboró   un   original   sistema   que   recogía   el   pensamiento   de  
los   clásicos   como   Platón   y   de   su   antecesor   Kant   para   llevarlos   a   coincidir   con   budismo   e   hinduismo,  
cerrando  así  el  círculo  de  la  filosofía  para  llevarla  de  nuevo  a  sus  orígenes,  a  las  culturas  más  antiguas  de  
la  humanidad.  
17
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.  50    

9  
 
Después   de   señalar   el   aspecto   moral,   biológico,   económico   y   social   del   discurso   de   Loos,  
entraremos  en  aspecto  epistemológico18.  Hay  dos  artículos  que  reflejan  claramente  esta  idea,  
el   primero   es   “la   ciudad   Potemkin”   en   el   que   el   arquitecto   compara   Viena   con   la   ciudad  
ucraniana  construida  por  Potemkin  a  base  de  tela  y  cartón  para  impresionar.    

El   segundo   es   “materiales   de   construcción”   en   el   que   Loos   señala   la   importancia   de   los  

materiales   y   afirma   que   cada   material   posee   sus   propias   cualidades   y   tiene   un   lenguaje   formal  
intrínseco.   De   modo   que   violar   esa   integridad   utilizando   sustitutos   manipulados   es   una  
falsificación  y  un  engaño.  Esto  se  refleja  en  la  siguiente  cita    “Que  el  arquitecto  no  mienta  en  lo  
que  al  material  se  refiere19”.  

Según   la   lógica   de   Loos,   los   ornamentos   también   forman   parte   del   engaño   porque   su   fin   es  
completamente   ajeno   a   la   utilidad   y   porque   ocultando   la   estructura   interna   del   edificio,  
desvían  nuestra  atención  de  lo  esencial  a  lo  accesorio.  El  lenguaje  de  Loos  vuelve  a  recordar  a  
Schopenhauer  [fig.8]  en  dos  puntos:    

-­‐  Por  un  lado,  en  la  importancia  que  concede  a  los  materiales,  pues  según  el  filósofo  alemán,  la  
única   materia   estética   de   la   arquitectura   consiste   en   resaltar   con   total   claridad,   aunque   de  
diferentes  maneras,  la  lucha  entre  la  fuerza  de  gravedad  y  la  rigidez  de  los  materiales,  tal  como  
muestra  la  siguiente  cita  de  Schopenhauer  “Para  la  comprensión  y  el  disfrute  estético  de  una  
obra   de   la   arquitectura   es   imprescindible   poseer   un   inmediato   conocimiento   intuitivo   de   su  
materia   en   lo   que   a   su   peso,   rigidez   y   cohesión   respecta,   y   nuestro   placer   en   una   obra   tal  
disminuiría  repentinamente  si  descubriéramos  que  el  material  constructivo  era  piedra  pómez:  
pues  entonces  nos  parecería  un  edificio  de  pega”20  

-­‐  Por  otro  lado,  y  como  podemos  apreciar  en  esta  cita,  ambos  autores  vinculan  la  estética  con  
el   conocimiento:   el   placer   estético   ocurre   gracias   al   conocimiento.     En   el   caso   de   la  
arquitectura   se   trataría   del   conocimiento   de   las   propiedades   de   los   materiales   y   de   la  
estructura   interna   del   edificio,   y   la   tarea   del   artista   consiste   en   llevar   a   la   intuición   a   este  
objeto  de  conocimiento.  

Por  último  destacar  la  influencia  que  tuvo  Loos  a  través  de  Kokoschka  [fig.8],  en  el  que  asegura  
que  el  valor  moral  de  una  obra  estética  reside  en  su  verdad.  En  el  discurso  de  Loos,  la  verdad  
adquiere   diferentes   perspectivas,   puede   ser   material,   biológica,   formal   (o   lógica)   y,   como  
veremos   enseguida,   también   psicológica.   Loos   mostró   un   gran   interés   por   el   artista  
Kokoschka21   y   especialmente   por   su   obra   “el   guerrero”   en   el   que   él   asocia   la   verdad   de   una  
persona   con   aquello   que   yace   bajo   la   piel.   Así,   en   sus   retratos   se   transparentan   las   venas,  

                                                                                                                       
18
 La  epistemología,  como  teoría  del  conocimiento,  se  ocupa  de  problemas  tales  como  las  circunstancias  
históricas,  psicológicas  y  sociológicas  que  llevan  a  la  obtención  del  conocimiento,  y  los  criterios  por  los  
cuales  se  le  justifica  o  invalida,  así  como  la  definición  clara  y  precisa  de  los  conceptos  epistémicos  más  
usuales,   tales   como  verdad,  objetividad,  realidad  o  justificación.   La   epistemología   encuentra   ya   sus  
primeras  formas  en  la  Grecia  Antigua,  primero  en  filósofos  como  Parménides  o  Platón.  
19
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    205  
 
20
 “Schopenhauer”  (1988),    pág.  254  
21
 Oskar  Kokoschka  (1  de  marzo  de  1886  -­‐  22  de  febrero  de  1980)  fue  un  pintor  y  poeta  de  
origen  austríaco,  conocido  principalmente  por  sus  retratos  y  paisajes  expresionistas.  

10  
 
nervios,  tendones  y  músculos,  como  si  de  esta  manera  pudiera  mostrarse  su  carácter.  Tanto  es  
así,  que  Loos  decía  de  él  que  tenía  rayos  X  en  los  ojos.  

Influencias  arquitectónicas:    
Cuando  hablamos  de  la    figura  de  Adolf  Loos  nos  centramos  en  su  idea  del  Raumplan,  ya  que  
esta  supuso  un  cambio  en  la  concepción  de  la  arquitectura.  Por  ese  motivo  es  importante  ver  
qué  factores  influyeron  en  la  gestación  y  el  posterior  desarrollo  de  dicha  teoría.    
Podemos  observar  que  existen  tres  focos,  que  son:  
-­‐  La  arquitectura  americana  
-­‐  La  arquitectura  doméstica  inglesa    
-­‐  La  tratadística  del  Renacimiento  
 
 
 
 
 
 
 
  Figura  9:  Esquema  realizado  por  nosotras  sobre  las  
influencias  arquitectónicas  recibidas  de  Adolf  Loos    
 
En   primer   lugar   hablaremos   de   la   influencia   americana,   recibida   por   Loos   en   su   viaje   de   1893-­‐
1896.  De  esta  experiencia  es  importante  destacar  la  figura  de  Bruno  Zevi22,  de  éste  destacara  
el  papel  que  otorga  Loos  al  interior  del  edificio  a  través  de  la  libertad  de  alturas.  Por  otro  lado  
Loos   está   acostumbrado   debido   a   su   formación   artesanal   a   considerar   las   formas  
arquitectónicas   como   realidades   directamente   intuibles,   independientes   del   dibujo   en   el  
papel.    

En   América   encuentra   confirmación   a   este   planteamiento,   en   el   ajuste   de   dimensiones   de   la  

edificación   doméstica   corriente,   en   el   uso   correcto   de   los   materiales,   en   la   aceptación   sin  
prejuicios   de   las   necesidades   funcionales,   preocupaciones   y   realidades   muy   alejados   de   los  
ambiciosos   programas   de   la   vanguardia   donde   el   dibujo,   por   el   contrario,   tiene   un   papel  
importante.  

Además   destacar   que   durante   su   visita   a   ciudades   como   Nueva   York,   Chicago,   Filadelfia…  
conoció  los  caracteres  morfológicos  propios  de  las  viviendas  pioneras  americanas,  que  podrían  
resumirse  en  los  siguientes:  adopción  de  la  madera  como  material  dominante,  vigas  vistas  en  
el  techo,  colores  alegres  y  cálidos,  concepción  del  estar  como  espacio  fluido  y  unitario  al  que  
dan   varios   ambientes   menores   y   definición   de   alcobas   íntimas   congregadas   entorno   a   la  
chimenea.  

                                                                                                                       
22
 Bruno  Zevi  (Roma,  22  de  enero  de  1918  –  ídem,  9  de  enero  de  2000)  (81  años)  ,  arquitecto  y  crítico  de  
arte  italiano.  Se  doctoró  en  arquitectura  en  Harvard  con  Walter  Gropius  y  estudió  la  obra  de  Frank  Lloyd  
Wright,  y  contribuirá  a  divulgarla  en  Italia  con  numerosas  pruebas  y  artículos  a  lo  largo  de  toda  su  vida.  

11  
 
Hay   una   arquitecto   estadounidense   que   ejercerá   influencia   sobre   Loos   durante   su   viaje   a  
América,  se  trata  de  Henry  Hobson  Richardson.23  [fig.9]  

Si   analizamos   los   primeros   interiores   diseñados   por   Loos,   como   el   apartamento   de   Lepold  
Langer   o   el   de   Karl   Kraus,   y   lo   comparamos   con   las   casas   de   H.H.   Richardson,   como   la   casa  
Sherman   o   la   casa   Cheney,   encontraremos   analogías   no   solo   en   el   lenguaje   de   los   materiales   y  
en  los  elementos  morfológicos,  sino  también  en  la  propia  concepción  del  espacio,  del  que  se  
desprende   la   voluntad   de   construir   un   lugar   privado   donde   cada   cual   pueda   expresar   su   modo  
individual  de  habitar.  

En   segundo   lugar   hemos   hablado   de   la   influencia   de   la   casa   inglesa,   en   ésta   destacamos   la  

figura  de  Hermann  von  Muthesius24,[fig.9]  y  como  este  influye  sobre  Loos  a  través  de  su  obra  
Das   Englische   Haus   (1904).   Esta   influencia   se   puede   ver   tanto   en   los   materiales   de  
revestimiento,  como  en  la  enrevesada  manipulación  de  los  volúmenes  interiores  para  generar  
una  composición  dinámica  en  sección;  en  definitiva,  en  la  sintaxis  doméstica  de  los  interiores  
de  Loos.  No  obstante,  Loos  tomó  de  los  tres  volúmenes  que  componen  este  tratado  sobre  la  
vivienda  doméstica  inglesa,  las  ideas  relativas  a  la  importancia  psicológica  de  los  ambientes  y  
el  uso  de  materiales  tradicionales,  para  después  manipularlas  y  adaptarlas  a  su  propia  filosofía.  
Esta  manipulación  es  debida  a  que  la  planta  irregular  típica  inglesa  da  lugar  a  una  volumetría  
pintoresca   que   no   podía   ser   asumida   por   el   clasicismo   abstracto   de   Loos,   más   tendente   a  
geometrías  platónicas  como  el  cubo.  Por  eso  mantiene  la  excavación  de  volúmenes  encajados  
en  el  interior  de  una  envoltura  que  ahora  es  pura,  ideal,  rígida.    

Los   materiales   usados   mantienen   la   calidad,   la   calidez,   las   texturas   de   los   que   revestían   las  
viviendas   inglesas,   pero   huyendo   de   su   estilo   modernista   a   través   de   una   reinterpretación   y  
una   crítica   que   a   veces   rozaba   el   cinismo.   Dicho   cinismo   consistía   básicamente   en   usar  
piezas  de   gran   formato   para   el   revestimiento   evitando   en   lo   posible   la   exaltación   de   la   junta,   y  
la  imitación  de  los  sistemas  clavados  o  colgantes  de  Otto  Wagner25  o  Joseph  Hoffmann26.    

Por  último,  en  lo  que  a  espacios  interiores  se  refiere  es    importante  destacar  que  Loos  funda  su  
proyecto   basándose   en   un   principio   de   economía   y   proporción,   que   deriva   de   su   viaje   a  
                                                                                                                       
23
  Henry   Hobson   Richardson   (29   de   septiembre   de   1838   –   27   de   abril   de   1886)   fue   un   importante  
arquitecto   estadounidense   del   siglo   XIX,   cuyo   trabajo   tuvo   un   significativo   impacto   en   Boston,  
Pittsburgh,  Albany  y  Chicago,  entre  otras  ciudades.  
 
24
 Adam  Gottlieb  Hermann  Muthesius  (20   de   abril  de  1861  -­‐  29   de   octubre  de  1927),   conocido   como  
Hermann   Muthesius,   fue   un   arquitecto,   escritor   y   diplomático   alemán,   racionalista   a   ultranza,   crítico  
vehemente  del  Art  Nouveau.  Quizá  por  lo  que  es  más  conocido  es  por  promover  muchas  de  las  ideas  del  
movimiento  británico  Arts  and  Crafts  en  Alemania.  Fue  uno  de  los  fundadores  del  movimiento  Deutsche  
Werkbund,  junto  con  Peter  Behrens.  Este  movimiento  fue  precursor  de  lo  que  sería  la  Bauhaus.  
 
25
 Otto  Koloman  Wagner  (Penzing,  13  de  julio  de  1841  –  Viena,  11  de  abril  de  1918)  fue  un  arquitecto  
austríaco.   .   Estudió   en   Berlín   y   Viena.   En   1864,   comenzó   a   diseñar   sus   primeros   edificios   en   estilo  
historicista.  Wagner  se  convirtió  en  un  defensor  del  «Realismo  arquitectónico».    
Era  una  posición  teórica  que  le  permitía  mitigar  la  dependencia  de  las  formas  históricas.  
Se   convirtió   en   profesor   de   Arquitectura   en   la   Academia   de   Bellas   Artes   de   Viena,   había   avanzado  
mucho   en   este   sentido   hacia   una   oposición   más   radical   a   las   corrientes   entonces   predominantes   de  
arquitectura  historicista.  
 
 

12  
 
América   y   de   la   tratadística   del   Renacimiento.   Toda   la   idea   de   economía   y   proporción   seria  
heredada  de  Leon  Battista  Alberti  (1404-­‐1472)  y  de  su  obra  de  re  aedificatoria,  [fig.9]  en  éste  
mediante   las   medianías   o   términos   medios   aspira   a   elevar   el   juego   de   las   proporciones   a   la  
tercera  dimensión  del  espacio.  Las  medianías  para  Alberti  eran  tres:  aritmética,  geométrica  y  
armónica.    

Habría  que  hacer  una  mención  a  dos  figuras  que  marcaron  la  arquitectura  de  Loos,  en  primer  
lugar   hablaríamos   de   Otto   Wagner,   [fig.9]   que   fue   maestro   de   Adolf   y   que   le   marco   en   su  
manera  de  proyectar.  Ambos  confían  la  cualificación  formal  de  la  arquitectura  al  diseño  de  la  
pared,   entendida   como   pagina   grafica   rica   en   potencialidades   simbólicas   y   autónoma   con  
respecto   al   sistema   estructural.   El   hecho   de   que   la   arquitectura   vienesa   interprete   la  
modernidad   sin   hacer   un   mito   de   la   manifestación   de   la   técnica,   de   la   exhibición   de   la  
estructura,   sin   renunciar   nunca   a   la   pared   continua,   puede   explicarse   gracias   a   la   influencia   de  
Semper27.  

Hay   que   destacar   que   Loos   evita   en   lo   posible   la   exaltación   de   la   junta,   y   la   imitación   de   los  
sistemas   clavados   o   colgantes   de   Otto   Wagner   o   Joseph   Hoffmann28.   Y   en   segundo   lugar  
destacamos  la  figura  de  Henri  Sauvage   29,  [fig.9]  de  este  recibe  gran  influencia  en  su  teoría  de  
los   edificios   escalonados.   Es   una   tipología   de   edificio   entendida   no   como   una   mera   cuestión  
formal,   sino   como   la   búsqueda   de   una   arquitectura   medioambiental.   Intenta   potenciar  
edificios  más  sanos,  con  más  luz  y  que  en  definitiva  se  relacionen  mejor  con  la  naturaleza.  

Habitualmente   los   arquitectos   recurren   a   argumentos   de   aproximación   de   la   vida   rural   a   la  

ciudad,  sin  embargo  Loos  y  Sauvage  hablan  de  la  vida  en  la  calle  y  de  cómo  ésta  puede  mejorar  
gracias  a  esta  tipología  de  edificio.  Esta  idea  se  refleja  en  la  siguiente  cita  :  “los  niños  podrían  
jugar  en  la  terraza  sin  ningún  riesgo  que  un  coche  u  otro  vehículo  los  atropellase”  

 
                                                                                                                       
27
 Gottfried  Semper  (29   de   noviembre  de  1803,  Hamburgo;  15   de   mayo  de  1879,  Roma)   fue   unos   de   los  
arquitectos   alemanes   más   significativos   de   mediados   del   siglo   XIX.   Es   junto   con   Taine,   el   otro   gran  
exponente  de  la  repercusión  positivista  sobre  la  concepción  del  arte  y  de  su  evolución  histórica.  
28
 Josef  Hoffmann  (Brtnice  (en  alemán  Pirnitz),  Moravia  -­‐  hoy  República  Checa,  15  de  diciembre  de  1870  
-­‐  Viena,  7  de  mayo  de  1956)  fue  un  arquitecto  y  diseñador  industrial  austríaco.  
Estudió   arquitectura   en   la   Academia   de   Artes   aplicadas   en   Viena   donde   fue   discípulo   de   Carl   Freiherr  
von   Hasenauer   y   Otto   Wagner,   cuyas   teorías   de   una   arquitectura   funcional   y   moderna   influirían  
profundamente  en  sus  trabajos  arquitectónicos.  
 
29
 Frédéric-­‐Henri  Sauvage  (nacido  10  de  mayo  de  1873  a  Rouen  ,  murió  21  de  marzo  1932  en  París)  es  
un  arquitecto  y  una  decoradora  francesa  .  
Diseñador   prolífico,   fanático   del   concepto   de   Gesamtkunstwerk   como   el   arquitecto   belga   reformulada  
Henry  Van  de  Velde  ,  Henri  Sauvage  es  considerado  uno  de  los  principales  arquitectos  del  primer  tercio  
siglo  
francés   del   xx.   El   Art   Nouveau   al   Art   Deco   ,   Wild   es   uno   de   los   pocos   artistas   de   su   generación   en  
renovados  constantemente  y  metódicamente  sus  referencias  formales  y  referencias  técnicas    

13  
 
1.5.  OBRAS  ANTERIORES  Y  POSTERIORES  A  LA  OBRA  ESTUDIADA:  

Figura  10:  Eje  cronológico  realizado  por  nosotras  de  las  obras  de  Adolf  Loos    

Para   poder   entender   la   obra   de   la   casa   en   la   Michaelerplatz,   es   importante   contextualizarla  

dedicando  especial  atención  a  las  obras  anteriores  y  posteriores  a  ésta  [fig.10].  De  este  modo  
veremos   la   evolución   de   Loos   en   lo   que   ha   su   pensamiento   se   refiere   y   como   éste   provoca  
cambios  en  la  forma  de  proyectar  su  arquitectura.  

A   continuación,   destacaremos   los   principios   o   conceptos   arquitectónicos   que   definen   su  

arquitectura,   para   ver   cuales   son   los   rasgos   comunes   que   se   reflejan   en   cada   una   de   sus   obras  
y  como  estos  son  empleados  en  el  proyecto  mas  destacado  que  es  la  Looshaus.  En  primer  lugar  
nos  encontramos  con  la  teoría  del  aterrazamiento,  esta  consiste  en  la  posibilidad  de  acceder  
desde  cada  dormitorio  a  la  terraza,  este  principio  sirve  como  símbolo  de  libertad  personal.  En  
segundo   lugar   se   encuentra   la   teoría   del   revestimiento,   se   basa   en   la   utilización   de   materiales  
para  desligar  las  funciones  espaciales.  Y  por  último  el  Raumplan,  que  se  basa  en  la  distribución  
de   las   habitaciones   con   diferentes   alturas   según   cuál   sea   su   función,   este   método   ahorra  
espacio  y  dinero.    

Los  principios  mencionados  anteriormente  no  son  los  únicos  rasgos  significativos  en  las  obras  
de  Loos,  podemos  observar  como  éste  dispone  de  unos  mecanismos  proyectuales  que  repite  a  
lo  largo  de  su  trayectoria  como  arquitecto.    
Algunos  de  éstos  son:  
-­‐ La  ausencia  del  ornamento  en  el  exterior    
-­‐ Las  fachadas  discretas,  mínimas  y  casi  austeras    
-­‐ Los  interiores  opulentos,  creadores  de  atmosferas  y  realizados  con  materiales  valiosos.  
-­‐ La   importancia   y   relevancia   de   los   materiales:   mármol   (negro,   blanco,   rojo….),   latón,  
madera  (caoba,  roble,  cerezo),  mosaicos  dorados,  piedra….  
La   Looshaus   se   construyo   entre   1910-­‐1911,   a   continuación   analizaremos   obras   anteriores   y  
posteriores  a  ésta  y  miraremos  que  rasgos  comunes  comparten:  

•Villa  Karma  (1903-­‐1906):  

La   Villa   Karma   se   encuentra   en   el   lago   Leman   y   se   trata   del   primer   encargo   que   le  
encomiendan   a   Loos.   La   obra   no   fue   realizada   en   su   totalidad   por   Loos,   debido   a   las  

14  
 
discrepancias   con   el   cliente,   tal   y   como   se   muestra   en   la   siguiente   cita:   “   […]   y   que   sería  
imposible  que  mis  proyectos  fuesen  aprobados  por  inspectores  de  la  construcción,  yo  ya  había  
pasado   por   la   experiencia   de   ese   tipo.   Se   me   había   encomendado   el   honorable   encargo   de  
construir   en   Motreux,   junto   a   la   agradable   orilla   del   lago   Leman,   una   casita   […]”30   Aún  
teniendo  en  cuenta  los  impedimentos  y  que  no  fue  realizada  toda  por  Loos  es  considerada  una  
de   sus   obras   más   tempranas.   Esta   es   una   de   las   características   que   también   veremos   reflejada  
en   la   Looshaus,   la   lucha   de   Loos   con   la   sociedad,   con   el   cliente   y   con   los   inspectores   de   la  
construcción,  por  intentar  proyectar  algo  que  no  va  en  consonancia  con  lo  que  se  proyectaba  
en  el  momento.    

Si   analizamos   la   composición   del   edificio   podemos   observar   como   la   fachada   es   austera,  

discreta  y  con  pocos  ornamentos.    La  materialidad  de  ésta  va  destinada  a  un  revoque  liso  con  
cuatro  columnas  dóricas.    

Este   mecanismo   es   empleado   igual   en   la   Looshaus   en   la   que   también   tenemos   un   claro  

ejemplo   de   sencillez   y   de   no   recurrir   a   la   decoración,   ya   que   mientras   que   los   tres   primeros  
pisos   están   cubiertos   de   mármol,   los   siguientes   se   componen   por   una   fachada   lisa   de   yeso  
blanco  (como  ocurría  en  las  casas  antiguas  de  Viena).  
 

 
Figura  11:   La  fotografía  de  la  derecha  corresponde  a  la  Looshaus,  mientras  que  la  de  la  izquierda  se  trata  de  la  villa  
Karma,  en  ambas  el  exterior  brilla  por  su  sencillez,  discreción  y  desornamentación.  Y  las  dos  emplean  un  material  
liso  y  blanco.                                            

Sin   embargo   todo   se   contrapone   en   el   interior,   es   allí   donde   se   haya   su   riqueza,   se   emplean  
abundantes   mármoles   para   revestir   suelos   y   paredes,   láminas   de   cobres   para   el   techo   y  
madera   para   revestir   suelos.   Es   en   los   espacios   interiores   donde   Loos   le   da   importancia   al  
material   y   empleara   como   en   muchas   de   sus   obras   el   mármol.   Hemos   de   considerar   la  
importancia   que   Loos   le   da   a   la   superficie,   el   color…   el   empleo   de   dichas   propiedades   no   se  
debe  considerar  en  relación  con  el  contexto  histórico  cultural,  no  es  ornamento,  sino  que  es  el  
material   que   define   la   superficie   de   la   arquitectura   [fig.11].   Esto   también   ocurre   igual   en   los  
espacios   interiores   de   la   Looshaus,   en   la   que   se   produce   una   contraposición   del   interior  
respecto   el   exterior,   ya   que   se   emplean   materiales   de   calidad,   se   ornamentan   y   se   decoran  
para  acentuar  de  este  modo  la  riqueza  [fig.12].    

                                                                                                                       
30
   “Ornamento  y  delito”  pág.    250,  conferencia:  mi  casa  en  la  Michaelerplatz  (1911)    
Loos  tuvo  que  dar  una  conferencia  cuyo  título  era  Mein  Haus  am  Michaelerplatz  ("Mi  casa  en  
Michaelerplatz")  explicando  su  obra  porque  la  sociedad  del  momento  no  la  aceptaba.    

15  
 
  
 

 
 

Figura   12:   La   fotografía   de   la   derecha   corresponde   a   un   interior   de   la   Looshaus,   mientras   que   la   de   la  

izquierda   se   trata   del   interior   de   la   villa   Karma,   se   observa   como   el   tratamiento   del   interior   difiere   del  
exterior   comentado   anteriormente.   En   estos   espacios   privados   se   muestra   la   riqueza   a   través   de   los  
materiales,  tales  como  el  mármol  o  la  madera,  que  revisten  suelos  y  paredes.                                            

•Villa  Steiner  (1910):  

Por  otro  lado  tenemos  la  villa  Steiner,  esta  obra  coincide  con  el  año  en  el  que  se  realiza  la  obra  
analizada.   Se   trata   de   un   edificio   cubico,   liso   sin   ningún   tipo   de   adorno,   siendo   una   de   sus  
primeras   viviendas   construidas   en   hormigón   armado.   Por   lo   tanto,   si   miramos   los   rasgos  
comunes   con   la   Looshaus   coinciden   en   lo   mencionado   anteriormente,   Loos   recurre   a   una  
fachada   discreta   y   austera,   en   la   que   el   material   empleado   es   un   revoco   liso.   Pero   cabe  
destacar   una   diferencia   en   lo   que   a   fachada   se   refiere   que   es   la   distribución   irregular   de   sus  
ventanas,   la   cual   no   va   determinada   por   un   criterio   arbitrario   del   arquitecto   sino   de  
funcionalidad,   las   aberturas   están   dispuestas   según   la   función   que   se   realiza   en   el   interior  
[fig.13].  

 
 

 
Figura  13:  La  fotografía  de  la  derecha  corresponde  al  exterior  de  la  Looshaus,  mientras  que  la  de  la  
izquierda  se  trata  del  interior  de  la  villa  Steiner.  Se  observan  rasgos  comunes:  fachada  lisa,  austera  y  
sin  ornamentación.  Pero  cabe  destacar  la  gran  diferencia  en  lo  que  ha  distribución  de  oberturas  se  
refiere,  mientras  que  la  Looshaus  se  basa  en  una  total  regularidad  (retícula),  la  villa  Steiner  opta  por  
una  distribución  irregular  debido  a  que  están  dispuestas  según  la  función  del  interior.    

En  el  interior  se  decanta  otra  vez  por  lugares  opulentos,  creadores  de  atmosferas  y  realizados  
con  materiales  valiosos,  ya  que  emplea  alfombras,  muebles  ingleses,  vigas  vistas  de  madera  y  
gran  artesonado  de  roble.    Recalcar  que  los  materiales  son  empleados  con  el  fin  de  desligar  las  
funciones  espaciales,  tal  y  como  muestra  en  la  teoría  del  revestimiento.  Del  mismo  modo  si  lo  
ponemos  en  relación  a  la  obra  analiza,  la  casa  en  la  Michaelerplatz,  vemos  como  el  interior  es  
tratado  igual  en  ambas  obras  [fig.14].  

16  
 
  

 
Figura   14:   La   fotografía   de   la   derecha   corresponde   a   un   interior   de   la   Looshaus,   mientras   que   la   de   la  
izquierda  se  trata  del  interior  de  la  villa  Steiner,  se  observa  como  el  mecanismo  para  tratar  el  interior  es  
igual  en  ambos  casos,  ya  que  se  recurre  a  lugares  opulentos  realizados  con  materiales  valiosos.    

Este  proyecto  destaca  y  es  importante  ya  que  Loos  pone  en  práctica  su  teoría  del  Raumplan,  
que  se  basa  en  la  distribución  de  las  habitaciones  con  diferentes  alturas  según  cual  sea  su  
función,  es  decir,  agrupar  las  habitaciones  en  tres  dimensiones  y  no  tratarlo  simplemente  en  el  
plano.    Algunas  de  las  características  principales  del  Raumplan  que  se  ven  reflejadas  en  la  casa  
Steiner  son:  
-­‐ El  eje  vertical:  si  disponemos  de  cuatro  niveles  funcionales,  el  primer  y  último  nivel  están  
destinados   a   funciones   secundarias   como:   almacén,   garaje   y   lavandería,   el   programa  
habitacional  comprendido  en  los  niveles  intermedios,  está  destinado  a  áreas  comunes  en  
el  inferior  y  privadas  en  el  superior.    

-­‐ El   eje   horizontal:   eje   entre   lo   público   y   privado,   frente   a   la   calle   disponemos   de   áreas  
públicas   y   accesos,   sin   embargo   las   áreas   privadas   tales   como   las   habitaciones   ven   el   patio  
trasero,  es  decir,  el  lado  con  más  privacidad.  Este  movimiento  hacia  el  interior  siempre  es  
hacia  arriba.    

-­‐ Laterales:  nunca  se  entra  por  el  eje  central,  el  acceso  debe  estar  pegado  a  un  lateral  del  
edificio,   en   este   caso   entramos   tangente   de   manera   que   se   genera   un   movimiento   en  
espiral.  

-­‐ Espacio   centrífugo:   las   actividades   se   concentran   en   los   laterales   de   los   espacios,   el   centro  
es  libre.    

-­‐ Exterior   simple:   el   habitar   un   espacio   compacto   implica   estar   envuelto   en   una   forma  
simple,  la  forma  básica  del  cubo  en  donde  desde  el  exterior  la  apariencia  es  centrípeta,  y  el  
interior  es  compuesto  por  espacios  cúbicos  también.    

-­‐ Circulación   excéntrica:   puertas   descentradas   en   las   habitaciones,   mejorando   la   vista   de   las  
habitaciones,   y   a   su   vez   provocando   la   circulación   en   espiral   en   los   planos   vertical   y  
horizontal,  en  contraste  con  la  simetría  de  los  movimientos  de  acceso  y  salida.    

-­‐ Estabilidad   constructiva:   dada   por   las   paredes   portantes   combinadas   con   el   uso   de  
columnas  y  vigas,  la  estructura  no  juega  un  rol  arquitectónico.    

-­‐ Recubrimiento  exterior:  acabo  liso,  cornisa  de  piedra  como  remate,  el  acabado  liso  como  
símbolo   de   máxima   neutralidad,   en   contra   de   la   decoración.   Como   en   otros   edificios   se  
resuelve  con  un  revoco  o  en  este  caso  con  el  empleo  de  hormigón.  

17  
 
-­‐ Recubrimiento   interior:   en   cada   habitación   es   distinto,   determina   su   carácter,   aplicación  
de  acuerdo  al  valor  efectivo,  el  uso  de  piedra  natural  y  madera  mostrando  sus  cualidades  
naturales.  Cada  sala  trabajada  de  manera  independiente  según  la  función  para  la  que  sea  
requerida.  

Si  lo  comparamos  con  la  Michaelerplatz  podemos  ver  como  en  esta  obra  Loos  ha  inventado  la  
economía   espacial:   de   ahora   en   adelante   ,   no   se   puede   hablar   de   proyecto,   sino   de   la  
proyección   espacial   (del   espacio   de   diseño).   Y   es   en   este   proyecto   donde   aplica   por   primera  
vez   algunos   rasgos   del   Raumplan   [fig.15]   que   hemos   mencionado   anteriormente,   pero   solo   en  
los  pisos  más  bajos  que  albergan  las  tiendas,  y  será  en  la  casa  Steiner  donde  lo  aplique  en  su  
plenitud.    

 
 

Figura  15:  En  la  siguiente  imagen  se  puede  apreciar    una  coherencia  funcional,  ausencia  de  ornamentos  y  
economía   espacial,   el   diseño   se   reduce   a   lo   mínimo   en   busca   de   soluciones   funcionales.   En   definitiva  
podemos   decir   que   la   casa   Steiner   marca   una   fase   de   transición   y   anticipación   del   Racionalismo,   teniendo  
una  gran  influencia  en  la  revolución  estilística  posterior  a  la  guerra.  

•Chicago  Tribune  Column  (1922):  

La  tercera  obra  analizada  es  el  Chicago  Tribune  Column,  en  este  caso  se  trata  de  un  concurso  
al   que   se   presentó   en   1922   y   del   que   no   obtuvo   premio,   pero   en   el   que   se   ven   muy   claros  
algunos  de  sus  principios  ya  mencionados  y  algunos  cambios  en  su  mentalidad.    

Primero   de   todo   destacar   que   fue   un   concurso   que   convoco   el   periódico   Chicago   Tribune   para  
proyectar   su   nueva   sede   en   la   metrópoli   norteamericana.   Las   condiciones   era   muy   explicitas  
debía  ser  un  edificio  bello  y  obviamente  debía  ser  un  rascacielos.      

Se  decantaron  por  un  proyecto  de  tinte  conservador,  y  destacamos  las  palabras  de  Loos  ante  
dicha  situación  “La  gran  columna  de  estilo  griego,  dórico,  será  construida.  Sino  en  Chicago  en  
cualquier  otra  ciudad.  Si  no  para  el  Chicago  Tribune,  para  cualquier  otra  entidad.  Si  no  por  mí,  
por  cualquier  otro  arquitecto”  [fig.16].  

Lo  importante  de  este  proyecto  y  por  lo  que  destacó  es  por  como  refleja  la  idea  de  Loos  de  que  
“La   arquitectura   solo   puede   ser   monumento   o   sepulcro”,   es   decir,   para   él   solo   se   podía   ver  
verdadera  arquitectura  en  los  monumentos  y  en  las  tumbas.  El  reto  consistió  en  demostrar  y  
romper   con   su   propia   idea,   la   cual   era   admitir   que   bajo   este   criterio   su   obra   no   disponía   de  
discurso  arquitectónico.  Loos  en  su  proyecto  quiso  aparejar  lo  imposible  y  proyectar  un  edificio  
que  rompiera  con  su  propio  enunciado,  solucionando  el  programa  funcional  propuesto  por  el  
concurso  a  la  vez  que  realizaba  arquitectura  en  estado  puro.  

18  
 
La   torre   de   la   Chicago   Tribune   es   de   formas   excepcionalmente   simples,   a   través   de   esta  
interioriza   las   dos   ideas   de   monumento   y   sepulcro.   Sitúa   una   inmensa   columna   dórica  
(monumento)   sobre   un   gran   zócalo   con   forma   de   paralelepípedo   (sepulcro).   Su   objetivo   era  
transmitir  un  sentimiento  de  que  algo  no  funciona,  de  que  algo  ha  muerto,  pero  sobre  el  cual  
nos   levantamos   y   elevamos   hasta   el   cielo.   Estamos   viendo   un   cambio   de   mentalidad   y   de  
proyectar  en  Loos,  estos  exteriores  no  coinciden  con  las  obras  anteriormente  analizadas.  

     Figura  16:  Chicago  Tribune  

El   espacio   interior   se   distribuye   del   mismo   modo   que   ocurre   en   las   obras   anteriormente  
analizadas,  la  planta  baja  dispone  de  las  zonas  más  públicas,  tales  como  acceso,  conferencias,  
reuniones…  y  a  medida  que  cogemos  a  altura  se  desarrollan  las  actividades  más  privadas.  No  
se   trata   de   una   planta   excesivamente   amplia   ya   que   exteriormente   se   trata   de   buscar   la  
esbeltez  de  un  elemento  tan  noble  como  es  la  columna  griega.  

Del   mismo   modo   que   en   la   casa   Steiner   y   otras   de   sus   obras   hay   una   circulación   es   espiral,  
radial,  ya  que  disponemos  de  un  núcleo  central  que  contiene  los  servicios.  Es  una  estructura  
muy  válida  para  este  tipo  de  edificios.  

En  relaciona  a  los  materiales  Loos  vuelve  a  recurrir  al  mármol,  en  este  caso  mármol  de  color  
negro  pulido.  Esta  elección  atiende  a  dos  motivos  principales:  
-­‐ El  primero  fue  el  no  desviar  la  atención  de  las  formas,  el  granito  al  estar  pulido  se  acoplaba  
perfectamente   a   la   fachada   creando   formas   de   una   geometría   perfecta.   Al   ser   todo   del  
mismo   color   se   evitaba   la   creación   de   ritmos   o   motivos   que   pudiesen   alterar   las   formas  
físicas.  
-­‐ Asumiendo   que   el   primer   principio   es   imposible   de   cumplir   porque   el   revestimiento   del  
edificio  siempre  va  a  generar  algún  tipo  de  sentimiento  en  el  espectador  Loos  escogió  el  
negro   como   color   para   el   revestimiento   y   no   otro.     El   negro   es   la   suma   de   todos   los  
colores,   impone   respeto,   muestra   elegancia,   es   el   color   de   luto   en   el   mundo   occidental,  
nos  anima  más  a  la  contemplación  y  sumisión  ante  el  elemento  observado  más  que  ningún  
otro  color.  

19  
 
Otra   vez   se   ve   la   importancia   y   relevancia   que   Loos   dedica   a   los   materiales   en   sus   obras,   y  
destacar   que   no   son   empleados   como   ornamento   sino   que   tienen   una   función   y   están  
colocados  por  unos  motivos  determinados.  

•Casa  Tristán  Tzara  (1925-­‐1926):  

La   casa   Tristán   Tzara   se   sitúa   en   Montmatre,   (Paris)   y   data   de   1925-­‐1926,   como   podemos  
observar  es  una  obra  posterior  a  la  Looshaus.  Se  trata  de  un  exterior  que  sigue  con  la  lógica  de  
Loos,  diseño  depurado  y  líneas  sencillas,  en  definitiva,  se  trata  de  una  fachada  austera,  mínima  
y  discreta,  del  mismo  modo  que  ocurre  en  la  Looshaus.    
 

   

Figura   17:   La   fotografía   de   la   derecha   corresponde   al   exterior   de   la   Looshaus,   mientras   que   la   de   la   izquierda   se  
trata  del  interior  de  la  villa  Tzara.  Se  observan  rasgos  comunes:  fachada  lisa,  austera  y  sin  ornamentación.    

Como   en   el   caso   de   la   casa   estudiada,   la   casa   en   la   Michaelerplatz,   su   fachada   está   dividida   en  

dos  partes,  la  inferior  acabada  en  piedra  se  extiende  a  dos  niveles  y  la  superior  se  encuentra  
revocada   en   blanco.   Estos   grandes   muros   que   se   curvan   levemente   hacia   el     interior,   tienen  
ventanas   relativamente   pequeñas   que   le   dan   una   presencia   escultural.   En   las   dos   partes   se  
alinean   dos   enormes   entrantes,   como   excavados   en   la   piedra,   que   ayudan   a   otorgar   al  
proyecto   un   efecto   casi   monumental.   Otra   vez   se   reitera   la   idea   de   monumento.   La  
continuidad   del   muro   de   piedra   que   se   convierte   en   la   fachada   del   jardín   consigue   crear   el  
efecto  de  continuidad.  El  balcón  está  remarcado  por  una  viga  arquitrabe  en  cemento  visto  que  
evoca   técnicas   más   arcaicas,   entre   el   diseño   y   los   materiales   existe   según   Loos   una   estrecha  
relación  dual:  “el  revoque  es  una  piel  y  la  piedra  una  estructura”  [fig.17].  

Por   otro   lado   el   arquitecto   aplica   su   concepto   de   arquitectura   espacial,   el   “Concepto  

Raumplan”,  cada  sala  de  la  vivienda  debe  ser  adaptada  y  decorada  según  la  función  para  la  que  
vaya   a   ser   utilizada,   cada   ambiente   arquitectónico   es   un   fondo   sensible   y   franco,   decorado  
para   sus   habitantes,   permitiendo   a   los   mismos   tomar   posesión   de   ellos,   sin   límites,   en  
definitiva  cada  espacio  interior  posee  unas  dimensiones  propias.    

En   esta   obra   Loos   se   adapta   en   su   mayor   parte   a   los   deseos   y   necesidades   de   su   cliente,   sobre  
todo   en   el   desarrollo   de   los   ambientes   interiores.   La   fachada   principal   queda   ajena   a   dicha  
adaptación,   ya   que   en   ésta   predomina   una   lógica   radical   del   lenguaje   y   una   imagen   pública   de  
sencillez  de  volúmenes,  simetría,  orden  y  proporción.    

20  
 
•Casa  Müller  (1930):  
Casa  Müller  (Praga,   1930).   No   hay   orden   ni   simetría.   Influirá   mucho   en  Le   Corbusier.   Los  
movimientos   dentro   de   la   casa   como   ocurría   en   otras   obras   evitan   el   centro,   se   entra   a   una  
habitación  por  un  lado  y  se  suele  salir  por  otro  sin  que  ello  entorpezca  la  circulación.  Se  intenta  
facilitar   en   todo   momento   la   vida   a   los   habitantes   de   la   casa,   además   de   las   numerosas  
escaleras,  la  vivienda  cuenta  con  un  ascensor.  

En  el  exterior  la  vivienda  está  rodeada  por  un  sólido  muro  de  ladrillo  visto  rematado  con  rejas  
metálicas,   con   una   entrada   oculta   a   la   vista   hasta   que   nos   acercamos,   en   ese   instante   aparece  
hundida  en  el  porche  de  colores  oscuros.    

Como   ya   es   característico   en   las   obras   de   Loos   en   el   porche   de   entrada   cuenta   la   simetría  

como   elemento   compositivo,   la   puerta   de   acceso   a   la   vivienda   está   desplazada   hacia   la  
izquierda,   en   el   centro   hay   una   amplia   banca   y   en   el   lado   derecho   una   puerta   trampa   por  
donde   se   permite   el   ingreso   de   la   leña   y   el   carbón,   ésta   última   puerta   un   tanto   oculta   y  
elevada.  

Por  otro  lado  Villa  Müller  se  distingue  por  su  forma  cúbica,  con  cubierta  plana  y  terrazas,  las  
ventanas   irregulares   y   su   fachada   blanca   y   limpia,   un   volumen   austero   perforado   lo  
estrictamente  necesario,  donde  las  necesidades  internas  lo  necesitan,  para  proteger  lo  que  hay  
dentro.  Vemos  como  tiene  rasgos  comunes  con  la  Looshaus,  pero  que  difiere  en  la  colocación  
de  las  oberturas  [fig.18].    
 

Figura  18:  La  fotografía  de  la  derecha  corresponde  al  exterior  de  la  Looshaus,  mientras  que  la  de  
la   izquierda   se   trata   del   interior   de   la   villa   Müller.   Se   observan   rasgos   comunes:   fachada   lisa,  
austera  y  sin  ornamentación.    
Pero   cabe   destacar   la   gran   diferencia   en   lo   que   ha   distribución   de   oberturas   se   refiere,   mientras  
que   la   Looshaus   se   basa   en   una   total   regularidad   (retícula),   la   villa   Müller   opta   por   una  
distribución  irregular  debido  a  que  están  dispuestas  según  la  función  del  interior.    

En  el  interior  es  donde  Loos  fue  más  innovador,  Villa  Müller  es,  a  juicio  propio  Loos,  su  mejor  
aplicación   de   la   ordenación   del   espacio   o   Raumplan.   Y   el   cita:   “Mi   arquitectura   no   es  
concebible  por  dibujos,  sino  por  espacios.  Yo  no  dibujo  planos,  fachadas  o  secciones...  Para  mí,  
la   planta   baja,   primer   piso,   no   existen   ...   Sólo   hay   espacios   continuos   e   interconectados,  
habitaciones,  pasillos,  terrazas  ...  Cada  espacio  necesita  una  altura  diferente  ...Estos  espacios  
están   conectados   de   manera   que   el   ascenso   y   descenso   no   sólo   sea   imperceptible,   sino   a   la   vez  
funcional".   Loos   utiliza   los   diferentes   niveles   del   Raumplan   para   crear   un   cuidado   "paseo  
arquitectónico"   de   afuera   hacia   adentro.     En   el   interior,   Villa   Müller   es   a   la   vez   más   tradicional  

21  
 
y   original   que   en   su   parte   externa.   Los   materiales   son   cálidos,   ricos   y   reconfortantes,   y   los  
muebles  de  una  mezcla  deliberadamente  ecléctica  de  estilos  tradicionales.  

Por   tanto   volvemos   a   ver   rasgos   comunes   con   la   Looshaus,   ya   que   el   interior   y   el   exterior  
reciben   un   distinto   tratamiento,   y   es   en   la   zona   privada   donde   se   le   da   una   vital   importancia   a  
los   materiales   como   método   para   mostrar   la   riqueza.   Por   ese   motivo   se   emplean   maderas,  
mármoles,  espejos  [fig.19]….    
 

   

   

   

Figura  19:  La  fotografía  de  la  derecha  corresponde  a  un  interior  de  la  Looshaus,  mientras  que  la  de  la  izquierda  se  
trata   del   interior   de   la   villa   Müller,   se   observa   como   el   tratamiento   del   interior   difiere   del   exterior   comentado  
anteriormente.  

En   estos   espacios   privados   se   muestra   la   riqueza   a   través   de   los   materiales,   tales   como   el   mármol   o   la   madera,   que  
revisten  suelos  y  paredes.      

   

22  
 
2.  ANÁLISI  DE  LA  CASA  EN  MICHAELERPLATZ  
El  carácter  fundamental  de  la  Haus  en  la  Michaelerplatz  proviene  de  su  condición  de  elemento  
del  diseño  urbano  situado  en  continua  crítica  al  proceso  de  construcción  histórica  de  la  ciudad.  
Esta  arquitectura  moderna,  injertada  en  el  corazón  antiguo  de  una  metrópoli,  tiene  un  enorme  
interés   para   enunciar   algunos   teoremas   sobre   la   dialéctica   entre   la   memoria   de   una   gran  
ciudad  y  la  invención  de  lo  nuevo.  Establece  una  relación  entre  la  tradición  arquitectónica  y  la  
formalización   de   una   moderna   tipología,   entre   el   pasado   histórico   y   el   futuro   de   la  
arquitectura.  

2.1.  EL  ENTORNO:  la  Michaelerplatz  

El  lugar  urbano  donde  la  Looshaus  se  ubica  viene  dado  por  el  eje  principal  de  su  articulación  
compositiva:  la  dialéctica  entre  la  dimensión  de  la  memoria  y  la  invención  de  lo  nuevo  [fig20].  
Al   concebir   un   edificio   comercial   que   sustituyera   a   la   decimonónica   Deilauferhaus,   Loos  
afrontaba   un   doble   problema:   intervenir   en   el   proceso   de   estratificación   histórica   del   diseño  
de  la  ciudad  y,  al  mismo  tiempo,  dar  forma  a  la  moderna  tipología  del  edificio  comercial.    
 

 
 
 
 
 
 
Figura  20:  Michaelertor  en  la  Michaelerplatz  en  1900    
El   Michaelerplatz   siempre   había   sido   un   importante   nodo   urbano   en   el   cuerpo   de   Viena  
[fig.21],  cruce  del  originario  trazado  romano  del  eje  Augustinerstrasse-­‐Herrengasse  con  el  eje  
Kohlmarkt-­‐Burgtor,   había   sufrido   una   constante   transformación   histórica,   adquiriendo   la  
conformación  definitiva  con  que  Loos  la  ve  en  1909  sólo  a  finales  del  XIX  (1888)  [fig.22].  En  esa  
fase,   los   elementos   arquitectónicos   sobresalientes   eran   sustancialmente   tres:   el   Hofburg,   el  
palacio   Herberstein   y   la   Michaelerkirche.   Loos   adopta   una   actitud   crítica   rigurosamente  
selectiva   frente   a   lo   ya   existente.   Rechaza   rotundamente   el   tardohistoricismo   del   palacio  
Herberstein,   mientras   que   acepta   la   “invitación"   del   Hofhurg   a   hacer   curvilínea   la   plaza,  
desarrollando   una   matriz   geométrica   en   el   interior   del   pórtico   de   la   Looshaus.   Al   mismo  
tiempo,  enlaza  morfológicamente  con  la  fachada  neoclásica  de  la  Michaelerskirche,  articulada  
con  columnas  y  paredes  lisas  pintadas  de  blanco.  Las  columnas  de  la  Looshaus  tienen  un  doble  
papel:  por  un  lado,  cierran  en  un  único  plano  de  fachada  el  volumen  del  edificio,  pero  por  otro,  
permiten  adivinar  en  él  la  geometría  curvilínea  envolvente  del  escaparate.  La  Looshaus  cierra  
así  el  diseño  de  la  plaza  situándose  como  una  síntesis  de  lo  preexistente  [fig.23].  

23  
 
Figura  21:  Michaelertor  en  la  Michaelerplatz  en   Figura  22:  Michaelertor  en  la  Michaelerplatz  en  la  
1900   actualidad  
 A.  La  Michaelerplatz  hasta  1888  
B.  La  Michaelerplatz  de  1888  a  1891  
C.  La  Michaelerplatz  de  1891  a  1910  
D.  La  Michaelerplatz  de  1910  
       hasta  la  actualidad  
 
 
 
 

 
 
Figura  23:    Evolución  de  la  Michaelerplatz    

2.2.  PLANTEAMIENTO  DE:  La  Looshaus    

En   1909   la   empresa   Goldman   &   Salatsch   y   los   constructores   L.   Goldman   y   E.   Aufricht   encargan  
a  Loos  el  proyecto  de  un  edificio  comercial  en  la  Michaelerplatz  para  sustituir  la  preexistente  
Dreilanferhaus  (1797),  demolida  ese  mismo  año.  El  11  de  marzo  de  1910  el  proyecto,  firmado  
no   por   Adolf   Loos,   sino   por   el   director   técnico   de   la   obra,   el   arquitecto   Ernst   Epstein,   consigue  
la  licencia  de  construcción,  que  probablemente  era  una  maniobra  táctica  para  no  encontrarse  
con  la  resistencia  preconcebida.    
•  Primer  proyecto  

La  primera  propuesta  presentada  a  la  ciudad  proporcionaba  una  fachada  con  techo  muy  alto,  
con   una   serie   de   paneles   y   decoraciones.   Hay   que   señalar   que   este   primer   proyecto   se  
diferenciaba  del  definitivo  en  dos  aspectos  principalmente:  la  presencia  de  una  cubierta  alta,  y  
sobre  todo,  el  diseño  de  la  fachada  con  cornisas  y  frisos.  Podría  parecer  en  primera  instancia  el  
tratarse   de   una   evidente   contradicción   de   quien   sólo   dos   años   antes   había   escrito   el   ensayo  
"Ornamento   y   delito".   No   obstante,   la   hipótesis   más   probable   es   que   se   tratara   sólo   de   una  
táctica  para  acelerar  la  concesión  de  la  licencia.  
El   26   de   julio   de   1910   se   presentó   una   solicitud   de   cambio:   las   decoraciones   desaparecían  
reemplazadas  por  un  patrón  de  filas  horizontales  de  Postspartkasse,  no  muy  diferente  a  la  de  
Otto   Wagner,   que   recordaba   la   técnica   de   decoración   caligráfica   de   las   paredes   introducida  
por   la   Wagnerschule   [fig.24].   La   modificación   fue   aceptada   con   la   condición   que   su   fachada  
fuera  de  losas  de  dolomita.    

A   finales   de   septiembre   de   1910   se   terminó   el   edificio   con   superficies   lisas   de   revoque   blanco,  
sin  las  hileras  horizontales  ni  mucho  menos  los  recuadros  decorativos  del  primer  proyecto.    Por  
ese  motivo,  el  Ayuntamiento  mandó  a  suspender  las  obras  inmediatamente  [fig.27].  
   

Figura  24:  Modificaciones  del   Figura  25:  Modificación  de  la  

primer  proyecto  presentado,   Looshaus:  
con  una  decoración  de   Proyecto  modificado  por  
inspiración  wagneriana   Schneider-­‐Epstein  24  
   
 
 •    Modificaciones  de  la  Looshaus  

En  noviembre  de  1910,  tras  la  negativa  del  permiso  de  habitabilidad  que  entrañó  una  pérdida  
de   18.000   coronas   para   la   empresa,   Ernst   Epstein   tuvo   que   diseñar   una   nueva   solución   de  
fachada   [fig.25],   calcando   las   líneas   de   un   dibujo   a   lápiz   sugerido   por   el   concejal   Hans  
Schneider   [fig.26],   el   arquitecto   del   Museo   de   la   Técnica.   La   cédula   se   concede   así,   con   una  
fianza   de   4.000   coronas   y   la   obligación   de   realizar   tal   solución   antes   de   finales   de   junio   de  
1911.   Sólo   acontecimientos   imprevisibles   pudieron   impedir   que   ese   “delito   ornamental”   se  
perpetrara.    

Figura  26:  Solución  de  fachada,  julio  1910  

Dibujos  ornamentales  de  Hans  Schneider  
   

El  6  de  mayo  de  1911,  casi  al  final  del  plazo,  la  empresa  constructora  convoca  un  concurso  de  
ideas   para   la   fachada,   concurso   que   será   boicoteado   por   la   Gesellschaft   Osterreichischen  
Architekteni31,   por   considerar   lúcidamente   “inconciliable   con   su   visión   del   arte   deformar   con  
oropeles   externos   el   trabajo   de   un   artista   vivo”32.   Este   juicio   influye   indirectamente   en   la  
actitud  del  Concejo,  imprimiendo  un  giro  al  asunto.    

Transcurrido   el   plazo   fijado,   el   14   de   julio   se   presentó   el   nuevo   proyecto,   probablemente  

sugerido   por   Loos,   en   el   que   aparecen,   representadas   en   una   acuarela,   jardineras   en   forma   de  
cestas  de  bronce.  Sin  embargo,  la  propuesta  volvió  a  ser  rechazada.  El  24  de  octubre  de  1911  
Loos   hace   montar   en   la   parte   delantera   de   la   fachada   cinco   maceteros   de   bronce,   que   no  
fueron  aprobadas  por  el  consejo  de  la  ciudad,  pero  que  no  se  quitaron.  

Unos   meses   después,   el   29   de   marzo   de   1912,   el   Concejo   decide,   sin   debate,   renunciar   a  
imponer  la  solución  de  fachada  Epstein-­‐Schneider,  aunque  obligando  a  colocar  cestos  análogos  
en  las  ventanas  de  las  fachadas  laterales.  Se  terminará  con  la  obligación  de  colocar  flores  en  
los  alféizares  "en  esta  casa  que  aspiraba  a  ser  "muda"  al  exterior  para  hablar  el  lenguaje  sin  
atributos  de  la  metrópoli".33  
   

Figura  27:  La  Looshaus  finales  de  1910  

                                                                                                               cuando  
        se  termina  el  edificio  
 Asociación  de  a  rquitectos  austríacos  
31
32
 "Adolf  Loos:  la  casa  in  Michaelerplatz",  Giovanni  Denti  ,  pág.7  
33
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  125  

25  
 
•  Críticas  y  sátiras  

La  polémica  contra  los  concejales  y  los  periódicos  enemigos  se  reanudó  con  mayor  fuerza  el  11  
de  diciembre  de  1911,  en  una  conferencia  abarrotada  que  dio  Adolf  Loos  en  Sophiensaal  ante  
más  de  2.000  personas.  Sufrió  duros  ataques  contra  sus  opositores  en  el  consejo  de  la  ciudad  
en  particular  contra  Rykl  llamando  kunststeinerzeuger  (scalzacani)  y  Schneider  que  ridiculizó  a  
los  trabajos  que  hacen  uso  también  de  la  opinión  otros  arquitectos  [fig.28].  

Termina   así   la   difícil   batalla   en   defensa   de   un   nuevo   lenguaje   entablada   por   Loos   contra   los  
retrasos  culturales  de  su  época,  batalla  que  puede  tomarse  como  metáfora  de  "las  dificultades  
más   generales   que   la   arquitectura   moderna   encuentra   en   el   umbral   de   una   nueva   época”34.  
Pero  sería  sumamente  reductivo  interpretar  la  Looshaus  meramente  en  función  de  su  grado  de  
anticipación   al   Racionalismo.   La   obra   desarrolla   una   complejidad   de   temas   y   de   intenciones  
arquitectónicas   que   en   muchos   aspectos   representan   una   alternativa   anticipada   al   propio  
Racionalismo.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura  28:  Diseño  satírico  en  1911,  representando  "el  hombre  moderno"  después  de  una  larga  
búsqueda  que  ha  encontrado  "aquello  que  buscaba"    
 
 
2.3.  CONSTRUCCIÓN  DE  UN  NUEVO  EDIFICIO:  La  Looshaus  
•  Uso  mixto  

Uno  de  los  principales  problemas  frente  al  cual  Loos  se  encontró  cuando  se  le  dio  la  tarea  de  
proyectar   la   Looshaus   fue   el   de   crear   un   edificio   para   uso   mixto   residencial   y   comercial   que  
era,   en   aquel   entonces,   un   nuevo   tipo   para   el   que   no   había   ningún   precedente   al   que   hacer  
referencia,   al   menos   en   Europa.   Los   rascacielos   de   Chicago   eran   de   hecho   un   producto  
específico   de   la   cultura   americana,   impensable   en   el   viejo   continente.   Loos,   sin   embargo,  
recupera  uno  concepto  de  la  Escuela  de  Chicago:  la  construcción  de  tripartición  teorizada  por  
Sullivan.  

•  La  fachada:  desornamentación  

La  idea  que  popularizó  Sullivan,  de  la  “la  forma  sigue  a  la  función”,  le  llevó  a  realizar  un  ritmo  
de   grandes   ventanales   apaisados   y   desprovistos   de   decoración   en   la   mayoría   de   la   fachada,  
excepto  en  el  remate  curvo  del  edificio,  para  que  la  luz  natural  llegara  directamente  al  interior  

                                                                                                                       
34
 "Adolf  Loos:  la  casa  in  Michaelerplatz",  Giovanni  Denti  ,  pág.7  

26  
 
 del   edificio.   Y   aunque   la   máxima   del   estilo   era   que   la   belleza   estaba   en   el   edificio   mismo,  
Sullivan  completaba  la  obra  con  algunos  detalles  decorativos.  

La  fachada  de  Loos  es  un  buen  ejemplo  de  desornamentación,  en  que  los  tres  primeros  pisos  
están   recubiertos   con   mármol   y   en   los   siguientes   se   da   una   fachada   completamente   lisa  
[fig.29].    

Figura  29:  Las  tres  fachadas  de  la  Looshaus  en  la  Michaelerplatz  
 
•  La  fachada:  relación  con  la  historia  

Este   edificio   tiene   profundos   lazos   con   la   historia   urbana   de   toda   Viena,   y   no   sólo   con   el  
Hofburg   y   la   plaza,   sino   que   el   yeso   blanco   de   las   cuatro   plantas   destinadas   a   viviendas   era  
característico   de   las   antiguas   casas   vienesas.   “En   efecto,   la   identidad   de   una   ciudad   puede  
reconocerse   en   la     manera   especial   de   empedrar   las   calles,   como   en   Berlín,   o   en   la   típica   forma  
de  las  ventanas,  como  en  París,  o  en  la  altura  de  los  tejados  y  el  color  del  ladrillo  visto,  como  en  
Dantzig,  o  bien  en  la  calidad  del  revoque,  como  en  Viena”35.  Loos  demuestra  que  concibe  una  
íntima   relación   entre   arquitectura   y   lugar,   y   por   “lugar”   se   entiende   algo   que   supera   con  
mucho   el   simple   contexto   ambiental   de   entorno.   El   lugar   entendido   como   memoria   de   una  
ciudad,  como  proyección  sobre  una  pantalla  imaginaria  de  la  evolución  de  las  formas  a  lo  largo  
de   la   historia   urbana:   "Y   vi   cómo   las   antiguas   constricciones,   de   siglo   en   siglo,   iban  
emancipándose   de   los   ornamentos.   Tuve   que   empezar   por   donde   se   había   roto   la   cadena   de   la  
evolución.  Sabía  una  cosa:  para  poder  mantenerse  en  la  línea  de  la  evolución,  la  sencillez  era  de  
la   mayor   importancia...   La   casa   no   tenía   que   llamar   la   atención”36.   Por   este   motivo,   puede  
considerarse  que  la  Looshaus  enlaza  con  la  tradición  viva  de  la  historia  de  Viena.    

•  La  fachada:  indicios  de  modernidad  

Mientras   que   en   la   zona   destinada   a   las   residencias   lo   que   dicta   las   reglas   del   juego   es   la  
tradición  interrumpida,  en  el  caso  de  la  moderna  empresa  comercial  no  existe  ninguna  cadena  
histórica   a   la   que   aferrarse.   La   tipología   que   Loos   propone   deriva   de   un   acto   de   invención:  
“Para  las  instalaciones  comerciales  modernas,  los  antiguos  maestros  no  nos  han  podido  dejar  
ningún  ejemplo.  Tampoco  para  elementos  de  iluminación  eléctrica.  Pero  si  se  levantasen  de  sus  
tumbas  seguro  que  encontrarían  la  solución.  No  en  el  sentido  de  los  llamados  modernos.  Pero  

                                                                                                                       
35
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  125  
36
 "Adolf  Loos",  cita  textual  de  Adolf  Loos,  pág.  125  

27  
 
tampoco   en   el   sentido   de   los   falsos   anticuarios   que   imitan   lo   antiguo.   Soluciones   nuevas,  
modernas  y  completamente  distintas  de  las  que  pueden  salir  de  esas  dos  familias  enemigas”37.    

Lo  que  induce  a  Loos  a  inventar  un  nuevo  modelo  de  arquitectura  es,  por  el  contrario,  el  deseo  
de  dar  forma  a  la  moderna  tipología  de  la  casa-­‐empresa.  Para  tal  invención,  el  recuerdo  de  la  
antigüedad   clásica   y   la   evocación   de   los   grandes   maestros   de   la   arquitectura   centroeuropea  
(Fischer   von   Erlach,   Schlüter,   Schinkel)   se   mezclan   con   la   necesidad   de   modernidad   y   los  
recuerdos  autobiográficos  de  las  metrópolis  americanas,  la  Chicago  de  Sullivan  y  Burnham.  

La   tipología   que   había   que   reinventar   para   la   Michaelerplatz   no   era   la   del   gran   Almacén,   es  
decir,   el     Warenhaus38.   Sino   que   se   trataba   más   bien   de   rehabilitar   el   modelo   de   las   “casas  
comerciales”  (Geschäftshauser),  modelo  típico  de  las  grandes  ciudades  centroeuropeas,  donde  
la   planta   baja   y   el   entresuelo   se   destinaban   tradicionalmente   a   actividades   comerciales.   Por  
esos   mismos   años,   y   a   causa   de   las   innovaciones   tecnológicas,   se   estaba   asentando   un  
prototipo  caracterizado  por  la  apertura  de  amplias  paredes  acristaladas  en  los  primeros  pisos.  
En   Viena,   Otto   Wagner   había   ratificado   esa   tendencia   con   la   Ankerhaus   (1894-­‐95)   y   sobretodo  
con  los  almacenes  Neumann  (1894),  dando  forma  a  una  nueva  tipología  que  se  distinguía  por  
un  diseño  de  “pirámide  invertida”39.  Se  producía  así,  una  especie  de  distorsión  semántica,  ya  
que   “a   los   pisos   altos,   menos   visibles,   correspondía   el   máximo   de   riqueza   formal,   mientras   que  
a   los   pisos   bajos,   en   directo   contacto   perceptivo,   correspondía   el   mínimo   de   signos  
arquitectónicos”40  [fig.30].    

 
Figura  30:  Imagen  de  reinterpretación  de  la  fachada  definitiva  de  la  Michaelerplatz.    

 
                                                                                                                       
37
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  126  
38
  Warenhaus:   tipología   resuelta   en   el   mundo   cultural   alemán   por   el   modelo   introducido   por   Alfred  
Messel   en   los   almacenes   Wertheim,   1896-­‐1904,   de   Berlín.   Reelaborado   con   suma   elegancia   por   Josef  
Maria  Olbrich  en  los  almacenes  Tietz,  1907-­‐1908,  de  Dusseldorf.  
39
 Pirámide  invertida:  compuesta  sobre  la  inversión  de  una  dominante  de  macizos  en  los  pisos  inferiores.  
40
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  126  

28  
 
•  Organización  tripartita  

Adolf   Loos,   acordándose   de   la   experiencia   vivida   en   la   metrópoli   americana,   invierte   el  

modelo.  Sabe  perfectamente  que  la  mejor  percepción  de  aquel  que  recorre  las  calles  de  una  
gran  ciudad  corresponde  a  los  primeros  pisos  de  un  edificio.  “No  es  casual  que  por  encima  de  
la   base   de   un   rascacielos   se   extienda   una   cuadrícula   indiferenciada   y   tendencialmente  
ilimitada,  pues  está  oculta  a  la  distraída  percepción  de  la  metrópoli”41.  Loos  adopta,  pues,  el  
modelo  de  rascacielos  en  su  forma  tripartita  de  la  Columna,  que  más  tarde  propondrá  como  
proyecto   para   el   Chicago   Tribune   (1922),   como   modelo   anticipado   de   la   Haus   en  
Michaelerplatz.    
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura  31:  Organización  tripartita  de  la  Looshaus  
 
Analizando   la   organización   de   la   fachada,   cabe   descomponer   la   Looshaus   en   tres   partes  
distintas  [fig.31]:  
1. La   base,   los   dos   primeros   niveles   destinados   al   comercio,   a   los   que   corresponde   el  
máximo  de  valor  semántico.  
2. El   fuste,   las   cuatro   plantas   destinadas   a   viviendas,   cuya   superficie   externa   está  
acanalada  por      huecos-­‐ventanas  a  intervalos  regulares.  
3. El   coronamiento,   es   decir,   la   cubierta   montada   sobre   una   cornisa   muy   volada   que  
cierra  la  composición.  

•  Intenciones  arquitectónicas  

Esta   tripartición   es   el   punto   de   partida   para   el   análisis   arquitectónico   de   la   obra,   pero   no   es  

suficiente  para  su  estudio  completo.  Cabe  destacar  como  la  idea  de  la  tripartición  se  enriquece  
con   otras   tres   intenciones   arquitectónicas,   “ingredientes   que,   mezclados,   engendran   un  
refinado  y  sutil  juego  intelectual”42.  
a) La  alteridad:  la  diferencia  entre  exterior-­‐interior,  ya  desplegada  ese  mismo  año  en  la  
casa  Steiner.  Pero  en  la  Looshaus  la  diversidad  no  es  sólo  entre  el  interior  y  el  exterior,  
sino   que   se   proyecta   de   modo   explícito   sobre   la   fachada,   donde   los   materiales  
diferencian   claramente   la   función   “antigua”   de   las   viviendas,   respecto   de   la   función  
“moderna”  del  comercio.  
b) La   disociación:   la   incongruencia   entre   el   esqueleto   estructural   y   la   forma   de   la  
arquitectura.   Loos   esconde   la   estructura   sustentante   de   las   varillas   de   cemento  
armado  dentro  de  una  envoltura  mural  dotada  de  absoluta  autonomía.  Se  niega  así  la  

                                                                                                                       
41
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  126  
42
 "Adolf  Loos:  la  casa  in  Michaelerplatz",  Giovanni  Denti  ,  pág.7  

29  
 
 coherencia   entre   forma   y   función   propia   de   la   idea   de   Sachlichkeit43.   La   forma,   en  
cambio,   se   amolda   estrechamente   al   carácter   de   la   arquitectura   de   la   ciudad-­‐Viena.  
Las   ventanas   de   las   viviendas,   por   ejemplo,   imitan   el   diseño   las   viejas   casas   vienesas  
para  enraizarse  mejor  en  la  naturaleza  del  lugar.    
c) La   ficción:   se   introduce   en   el   lenguaje   loosiano   este   componente   inesperado,  
significando   una   transgresión   de   las   reglas   de   juego.   Las   columnas   de   la   planta   baja   no  
sustentan  nada,  sino  que  fingen  sostener  el  suelo  de  la  entreplanta  [fig.32].  Lo  prueba  
el  propio  hecho  de  que  fueran  instaladas  al  final  y  también  el  que  los  intercolumnios  
no  correspondan  a  las  entreventanas.  El  motivo  de  esta  evidente  mentira  corresponde,  
probablemente,  a  que  la  columnata  cumple  una  función  mucho  más  importante  que  la  
estática:   realiza   “la   arquitectura   como   representación   de   la   arquitectura”44,   es   decir,  
como  puesta  en  escena  del  espectáculo  urbano.  

Figura  32:  Entrada  enfatizada  por  columnas  

                                                                                                                       
43
 La  nueva  objetividad,  en  alemán  Neue  Sachlichkeit,  fue  un  movimiento  artístico  surgido  en  Alemania  a  
comienzos   de   los  años   1920  que   rechaza   el   expresionismo.   El   término   se   aplica   a   obras   de  arte  
pictórico,  literatura,  música,  arquitectura,  fotografía  o  cine.  
44
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  126  

30  
 
•  Materiales  y  elementos  arquitectónicos    

Los  materiales  que  conforman  la  imagen  externa  de  la  empresa  “Goldman  &  Salatsch”  son  el  
mármol,  las  bow-­‐windows   y   las   columnas   [fig.33].   El   mármol  cipolino  de  Eubea  reviste  las  tres  
fachadas   del   basamento   trapezoidal   envolviéndolas   en   una   capa   unitaria.   El   mármol   es   un  
material   adoptado   constantemente   por   Loos   en   los   exteriores   para   denotar   empresas  
comerciales,   siendo   una   invariable   del   lenguaje   loosiano.   En   los   huecos   de   las   paredes   se  
encajan   los   otros   dos   elementos:   Las   bow-­‐windows,   recuperadas   por   la   arquitectura   de   los  
rascacielos   de   Chicago,   y   las   columnas   que   enfatizan   la   entrada,   que   recuerda   a   la   dignidad  
clásica.  Estos  dos  elementos  serán  analizados  de  forma  más  detallada  en  el  punto  3.1.  

Figura  33:  Elementos  diseñados  con  mármol  cipolino  

enfatizada  por  columnas  
•  Sistema  estructural  

Estructuralmente,   el   edificio   consta   de   una   estructura   de   hormigón   armado   que,   tal   y   como   ya  
hemos   mencionado,   no   limita   la   forma   de   la   arquitectura.   Loos   esconde   la   estructura  
sustentante   de   las   varillas   de   cemento   armado   dentro   de   una   envoltura   mural   dotada   de  
absoluta  autonomía  [fig.34].  A  lo  largo  de  los  14m  de  longitud  de  la  fachada,  se  alza  un  marco  
de   hormigón   armado   apoyado   por   cuatro   columnas   de   mármol.   En   la   actualidad,   el   edificio  
alberga   un   banco   que,   después   de   una   restauración   completa   del   interior,   ha   respetado  
escrupulosamente  el  registro  histórico.    

Figura  34:  Sistema  estructural  de  la  Looshaus  

31  
 
•  El  interior:  Raumplan  

En   el   interior   del   edificio,   Loos   intenta   definir   una   cierta   flexibilidad   en   el   espacio,   creando  
desniveles,   donde   el   contorno   y   las   formas   vienen   determinadas   por   el   espacio45   [fig.35].   En  
sus  obras  suele  utilizar  los  espejos  como  forma  de  ampliar  este  espacio  interior.  

La   contradicción   se  acentúa   todavía   más   si   se   tiene   en   cuenta   que   la   riqueza   del   interior   no   se  
limita   a   la   utilización   de   materiales   de   calidad   refinada,   sino   que   se   extiende   a   la   definición   del  
espacio.   Adolf   Loos   introdujo,   entonces,   un   nuevo   concepto   en   sus   obras,   el   "Raumplan"  
[fig.36].   El   concepto   del  Raumplan  consiste   en   que   Loos   adjudica   a   cada   una   de   las  
habitaciones,  a  cada  uno  de  los  espacios,  una  importancia  distinta.  Afirma  que  un  dormitorio,  
por   ejemplo,   no   tiene   la   misma   importancia   que   una   sala   de   estar,   que   es   un   espacio   de  
representación.  Consecuentemente,  de  la  importancia  de  las  habitaciones  depende  su  tamaño  
o  la  altura  del  techo.  Por  este  motivo  considera  que  cada  habitación  debe  corresponder  a  los  
fines   a   los   que   sirve.   Surge   en   este   momento   uno   de   los   principios   básicos   que   Loos   ha  
inventado:  la  economía  espacial.  De  ahora  en  adelante  ya  no  se  habla  de  proyecto,  sino  de  la  
proyección  espacial,  del  espacio  de  diseño.  

La   teoría   y   la   aplicación   de   Raumplan   madura   poco   a   poco   en   la   arquitectura   de   Loos.   En   la  

casa  en  Michaeleplatz  tiene  aplicación  sólo  en  los  pisos  más  bajos  que  albergan  las  tiendas,  la  
anticipación   de   las   obras   de   madurez.   Dentro   de   la   unidad   formada   por   las   paredes,   varias  
salas  estaban  tan  distribuidos  de  acuerdo  a  un  rompecabezas  que  permite  un  uso  óptimo  del  
espacio,  teorizado  según  el  concepto  del  Raumplan  de  Loos.  

Figura  35:  Sección  RAUMPLAN   Figura  36:  Axonometría  reinterpretada  de  Planta  Baja  

   

                                                                                                                       
45
 Concepto  extraído  del  funcionalismo.    

32  
 
•  Distribución  interior  

Mientras  que  el  exterior  pertenece  a  la  ciudad,  sedimentándose  en  la  secular  estratificación  de  
la  imagen  urbana,  el  interior   pertenece   a   quien  vive  y  trabaja.  La  autonomía  del  interior  con  
respecto  al  exterior  en  la  Looshaus  vuelve  a  presentar  la  alteridad  interior-­‐exterior  de  la  Haus  
Steiner.  

En  la  planta  baja,  lo  que  dicta  la  conformación  del  espacio  no  es  la  función  privada,  antigua  y  
conservadora   de   la   casa,   sino   la   función   moderna,   pública   e   innovadora   del   comercio.   La  
solución   del   proyecto   apunta   a   la   conmensurabilidad   del   espacio.   El   techo   artesonado   permite  
leer  la  matriz  geométrica  de  la  planta  cuadrada,  la  cual  está  subdividida  por  dieciséis  pilares  en  
entrepaños   regulares,   y   que   da   lugar   a   un   virtual   enjaulamiento   del   espacio   en   una   retícula  
cúbica  lógico-­‐matemática  [fig.37].    

Figura  37:  Interior  de  la  planta  baja    

"Las  maderas  preciosas  que  revisten  los  pilares  añaden  una  elegancia  material  a  la  abstracta  
cualidad   de   la   geometría.   Este   espacio   cúbico   es   anunciado   por   el   espacio   cóncavo   del  
escaparate  y  se  concluye  en  el  espacio  convexo  del  tramo  de  escalera.  La  escalera  es  una  obra  
maestra   de   habilidad   artesanal,   por   la   perfección   de   los   detalles   y   el   refinamiento   de   las  
maderas   que   revisten   el   parapeto   sinusoidal,   pero   es   también   una   excepcional   invención  
plástica.  El  modelo  reelaborado  es  el  típico  de  las  castillos  vieneses,  es  decir,  una  rampa  única  
de  partida  que  se  abre  en  dos  brazos  laterales  que  conforman  un  pozo  de  luz.  Pero  al  final  del  
primer   tramo   hay   un   espejo,   el   elemento   constante   del     vocabulario   loosiano.   Aquí   el   espejo  
tiene  varios  papeles:  no  sólo  multiplica  el  espacio,  como  en  el  Kärntner-­‐Bar,  sino  que  difunde  la  
luz   que   cae   desde   una   claraboya,   filtrada   por   una   lámina   de   vidrio   coloreado   que   atenúa   su  
intensidad   natural,   dulcificándola.   Para   capturar   la   luz   desde   arriba,   la   envoltura   mural   de   la  
rampa   sobresale   del   muro   perimetral,   penetrando   como   un   espolón   en   el   patio   trasero.   La  
escalera   lleva   al   piso   superior,   destinado   a   obradores,   probadores   y   sala   de   espera   de   los  
clientes"46.    

                                                                                                                       
46
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  126  

33  
 
Es   muy   interesante   la   articulación   espacial   de   este   ambiente   en   tres   niveles,   que   desarrolla  
cumplidamente   la   concepción   del   Raumplan.   Cada   sala   tiene   una   altura   proporcional   a   su  
planta  y  a  su  función,  pero  al  final  todo  se  recompone  en  una  envoltura  unitaria  [fig.38].  

Los   grandes   talleres   están   dispuestos   a   lo   largo   de   las   paredes   laterales   para   aprovechar   la  
altura  mayor    [fig.40]  que  permitía  el  rebajo  de  los  suelos  correspondientes  a  los  escaparates  
secundarios,   mientras   que   los   probadores,   más   bajos,   están   situados   encima   de   la   entrada  
principal  [fig.41].  

Figura  38:  PLANTA  BAJA     Figura  39:  PLANTA  MEZANNINE  

Figura  40:  PLANTA  GALERÍA  DE  LA  MEZANINE  

34  
 
 El  cambio  de  sintaxis  en  la  segunda  parte  de  la  Looshaus,  la  destinada  a  vivienda,  es  brusco,  
radical   y   sin   mediaciones.   La   diferencia   entre   el   primer   trozo   y   el   segundo   es   claramente  
legible   en   la   neta   distinción   entre   la   envoltura   blanca   de   las   viviendas   y   el   basamento   de  
mármol   del   comercio:   "El   revoque   de   cal   es   una   piel.   La   piedra   es   estructura.   Pese   a   la  
semejanza   de   su   composición   química,   existe   una   gran   disparidad   en   el   empleo   de   los   dos  
materiales...  Si  el  revoque  de  cal  es  utilizado  de  forma  honrada  como  revestimiento  de  muros  
de   ladrillo,   tiene   tan   poco   que   avergonzarse   de   su   humilde   origen   como   un   tirolés   con   sus  
pantalones   de   cuero   en   el   Hofburg"47.   De   esta   forma,   el   sencillo   revoque   denota   el   destino  
arcaico   de   la   casa.   Más   que   en   una   anticipación   del   racionalismo,   la   razón   profunda   de   la  
adopción   de   ese   material  
ha   de   buscarse   en   los  
vínculos   con   la   tradición.   El  
lazo   de   la   Looshaus   con   la  
historia  de  la  ciudad  es  tan  
fuerte,   por   lo   demás,   que  
se   exterioriza   en   el   propio  
diseño   de   las   fachadas,  
donde   los   elementales  
agujeros   de   las   ventanas  
parecen   citar   la  
arquitectura   “menor”   de   Figura  41:  Entrada  de  la  casa   Figura  42:  Detalle  de  la  escalera  

las  casas  del  burgo.    

En   esta   segunda   parte   del   edificio,   la   estructura   sustentante,   formada   por  varillas   de   cemento  
armado,  habría  podido  permitir  una  conformación  libre  de  las  ventanas.  Una  vez  más,  hay  una  
disociación  entre  la  forma  tradicional  del  exterior  y  las  posibilidades  técnicas  que  brindaba  la  
estructura  sustentante.  

La   “tradición   revisada”   es   legible   también   en   el   interior,   desde   los   primeros   pasos   por   la  
escalera   que   lleva   a   las   viviendas   [fig.42].   "Y   es   en   los   materiales   donde   cabe   leer   el  
pensamiento  arquitectónico,  porque  a  los  materiales  se  les  ha  confiado  todo  lo  decible  de  la  
arquitectura.   Los   peldaños   son   de   piedra,   como   en   las   escaleras   antiguas,   y   las   paredes   de  
pieza  de  mármol  de  Esquiro.  El  serpetín  continuo  y  lineal  de  la  barandilla  de  tubos  horizontales  
subraya  el  cauce  fluido  de  la  escalera"48.  La  pluralidad  de  materiales  se  funde  al  final  en  una  
síntesis  de  contrarios.  Es  superfluo  recordar  la  calidad  artesanal  de  los  detalles.  

No   es   casual,   por   último,   la   indiferencia   de   Loos   por   una   rígida   distribución   tipológica   de   las  
viviendas   [fig.43].   Cada   cual   puede   distribuir   a   su   antojo   la   propia   casa,   confirmando   así   la  
alteridad   de   interior   y   exterior.   La   larga   experiencia   de   interiorista   conduce   a   la   toma   de  
conciencia   de   dejar   a   quien   vive   en   la   casa   en   libertad   de   conformar   su   espacio   vital   con  
arreglo   a   sus   necesidades.   Es   evidente   que   esta   libertad   se   relaciona   en   este   caso   con   el  
bienestar   económico   de   la   clase   acomodada   a   laque   están   destinadas   las   viviendas   y   que   es  
imposible   plantearla   en   estos   términos   en   las   tasas   obreras   fabricadas   en   serie,   donde   el  
estudio     tipológico   de   la   vivienda   desempeña   un   papel   fundamental,   como   demuestra   la  
                                                                                                                       
47
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  126  
48
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  126  

35  
 
posterior   experiencia   racionalista   del   Existenz-­‐minimum.   Pero   sabemos   que   Loos   conseguirá  
también  en  las  casas  obreras  de  la  Siedlung  am  Heuberg  (1920-­‐22),  utilizando  técnicas  pobres,  
una   distribución   flexible.   La   libertad   distributiva   de   la   casa   es,   para   Loos,   una   necesidad   del  
habitar  que  puede  hallar  respuestas  sencillas  y  sumamente  económicas.  

Figura  43  PLANTA   Figura  44  PLANTA  

VIVIENDA  TIPO   CUBIERTA  

 
El   tercer   trozo   de   la   Looshaus   es   la   cubierta   [fig.44].   Una   cornisa   sobresaliente   remata   los  
cuatro   pisos   encalados   [fig.45].   Loos   declara   al   respecto:   "Vienés   es   el   remate   recto   de   la  
cornisa,   sin   tejados,   cúpulas,   arimeces   ni   otras   construcciones   superpuestas...   Pero   el   tejado  
debe  ser  aprovechado  en  forma  de  estudios  y  de  otros  locales  de  alquiler.  Pues  el  terreno  cuesta  
mucho  dinero  y  los  impuestos  son  elevados.  Debido  a  estas  cuestiones  financieras  se  perdió  el  
antiguo   carácter   arquitectónico   de   Viena"49   [fig.46].Aparentemente   el   tejado   es   una   solución  
indeseada,   impuesto   por   razones   económicas   y,   en   cierta   medida,   es   realmente   tal   porque  
contradice  el  carácter  moderno  de  esta  casa  que  sólo  puede  estar  en  una  metrópoli.  Pero  en  
este  caso  concreto  el  elemento  adquiere  la  dignidad  de  una  auténtica  tercera  parte  conclusiva.  
A  veces  hay  que  desconfiar  de  lo  que  el  arquitecto  dice  para  interpretar  correctamente  lo  que  
dice  la  propia  arquitectura.    

Figura  45  La  cubierta  y  sus  entradas   Figura  46  Escuela  de  corte  en  la  buhardilla  
de  luz  

                                                                                                                       
49
 "Adolf  Loos:  la  casa  in  Michaelerplatz",  Giovanni  Denti  ,  pág.10  

36  
 
•  El  patio  interior  

El  estrecho  patio  presenta  una  cara  completamente  diferente,  donde  se  exhiben  los  elementos  
funcionales   tales   como   la   jaula   del   ascensor,   así   como   la   distribución   de   las   aberturas   y   no  
programados  de  forma  rígida  [fig.47].    

La   tripartición   claramente   marcada   en   las   fachadas   de   la   Michaelerplatz   sólo   se   recompone   en  

un  diseño  unitario  en  las  fachadas  del  patio  interior.  Aquí  la  estructura  sustentante  queda  a  la  
vista  y  acompasa  la  composición  ceñida  y  rigurosamente  funcional  de  tal  pared.    

El  elemento  dominante  es  la  caja  reticular  del  ascensor,  cuya  retícula  cuadrada  se  prolonga  a  lo  
largo  de  los  lados  acristalados  del  corredor  de  servicio.  Los  muros-­‐parapetos  están  revestidos  de  
ladrillo   blanco,   al   igual   que   las   paredes   del   patio   al   que   se   abren   libremente   los   vanos   de   las  
ventanas,   con   desenvuelta   adecuación   a   su   función.  La  alteridad,  la  disociación,  la  transgresión,  
en  una  palabra  la  relación  ambigua  entre  interior  y  exterior,  y  entre  forma  y  estructura  son  los  
ingredientes  básicos  de  esta  arquitectura  que  habla  una  pluralidad  de  lenguajes.    

   

Figura  47:  El  patio  interior  

37  
 
3.  COMPARACION  CON  EPISODIOS  TEÓRICOS  RELACIONADOS  CON  SU  OBRA:  

En   primer   lugar   si   analizamos   el   entorno   donde   se   sitúa   la   Looshaus,     podemos   observar   como  
el   contexto   le   otorga   su   carácter,   que   proviene   de   su   cualidad   como   elemento   de   diseño  
urbano  situado  conscientemente  en  continua  critica   al  proceso  de  construcción  histórica  de  la  
ciudad.  Por  otro  lado  es  importante  destacar  el  enorme  interés  que  presenta  esta  arquitectura  
moderna,  injertada  en  el  corazón  antiguo  de  la  metrópoli,  y  como  enuncia  algunos  teoremas  
sobre   la   relación   o   mejor   dicho   la   dialéctica,   entre   la   memoria   de   una   gran   ciudad   y   la  
invención   de   lo   nuevo.   Esto   lo   muestra   en   la   siguiente   cita   “Cada   palabra,   en   loor   a   nuestra  
antigua  ciudad,  en  favor  de  la  salvación  de  su  imagen  en  peligro,  seguro  que  encuentra  en  mi  
un  eco  más  fuerte”.  

Además   cabe   añadir   que   Loos   es   muy   astuto   y   emplea   la   casa   en   la   Michaelerplatz   como  
elemento   de     enlace   entre   el   palacio   imperial   y   la   casa   nobiliaria   de   la   calle   comercial.   En  
definitiva  A.Loos  intentó  construir  la  casa  en  consonancia  con  el  Hofburg,  la  plaza  y  la  ciudad.  
Este   hecho   se   ve   reflejado   en   la   siguiente   cita   que   se   encuentra   en   los   textos  mi   primera   casa,  
conferencia  que  dio  para  justificar  su  obra  ante  las  críticas  de  la  sociedad:  “Había  proyectado  
la  casa  precisamente  de  forma  que  encajase  lo  mejor  posible  dentro  del  contexto  de  la  plaza  
[…]   el   estilo   de   la   iglesia   que   acompaña   a   la   construcción   es   lo   que   me   dio   la   dirección   a  
seguir”50.  

En   segundo   lugar   si   analizamos   el   edificio   la   casa   en   la   Michaelerplatz,   podemos   observar  

como  sobre  éste  se  plasman  ideas  y  principios  que  Loos  refleja  en  sus  escritos.Si  hablamos  de  
materiales  y  fachadas  podemos  observar  cómo  se  reitera  la  idea  de  un  edificio  de  superficies  
lisas   de   revoque   blanco,   sin   hileras   horizontales,   ni   recuadros   decorativos,   como   ya   hemos  
visto   anteriormente,   podemos   decir   que   se   trata   de   una   fachada   sencilla,   austera   y   sin  
ornamentos.   Esta   idea   se   refleja   claramente   en   sus   obras   escritas   “Elegí   mármol   autentico  
porque   cualquier   imitación   me   repugna   y   el   revoque   lo   hice   tan   sencillo   como   pude,   pues   los  
burgueses  vieneses  también  construían  sencillamente”51.  Como  se  observa  en  la  cita,  se  reitera  
la   importancia   de   reflejar   en   su   arquitectura   moderna   la   buena   relación   con   la   arquitectura  
vienesa.  

Por   otro   lado   las   tres   fachadas   se   dividen   en   dos   partes,   distinguiendo   claramente   las   dos  
funciones,   la   planta   baja   está   destinada   al   comercio,   es   una   zona   más   pública.   Sin   embargo   las  
plantas  de  arriba  tienen  un  cariz  más  privado  y  están  destinadas  a  las  viviendas.  Aquí  se  ve  la  
importancia   que   Loos   le   da   a   la   función,   y   como   su   arquitectura   está   justificada   y   razonada,  
este  hecho  se  ve  reflejado  en  la  cita:  “En  el  primer  piso  y  en  los  entresuelos,  allí  donde  se  han  
instalado   los   comercios,   la   actividad   comercial   moderna   exige   una   solución   moderna.   Con  
razón.  Para  las  instalaciones  comerciales  modernas,  los  antiguos  maestros  no  nos  han  podido  
dejar  ningún  ejemplo  […]  hemos  de  buscar  una  forma  nueva,  moderna,  y  enteramente  distinta  
a  como  se  lo  plantean  ambos  personajes  citados”.52    

Cabe  añadir  de  que  el  hecho  de  separar  la  fachada  en  dos  franjas  para  distinguir  la  función  no  
es  el  único  recurso  que  emplea,  también  se  basa  en  los  materiales  para  poder  diferenciar  dicho  

                                                                                                                       
50
 “Ornamento  y  delito”,  conferencia  de    “Mi  primera  casa”  (1911),  pág.  253    
51
 “Ornamento  y  delito”,  conferencia  de    “Mi  primera  casa”  (1911),  pág.  255  
52
 “Ornamento  y  delito”,  conferencia  de    “Mi  primera  casa”  (1911),  pág.  254  

38  
 
hecho.  Otra  vez  se  recalca  la  importancia  que  Loos  le  otorga  a  los  materiales  y  como  a  través  
de   ellos   refleja   la   función   del   espacio.   Loos   asegura   en   su   cita   “Que   el   arquitecto   no   mienta   en  
lo  que  al  material  se  refiere”.53    

Por   último   si   hablamos   del   interior   sabemos   que   la   casa   en   la   Michaelerplatz   es   el   primer  
proyecto   en   el   que   Loos   aplica   su   principio   del   Raumplan,   que   como   hemos   mencionado  
anteriormente,  solo  se  aplica  en  los  pisos  mas  bajos  que  albergan  las  tiendas.  Este  principio  lo  
fundamenta  debido  a  que  considera  que  superponer  pisos  iguales  es  una  pérdida  de  espacio,  
no  todas  las  habitaciones  necesitan  una  misma  altura.  Asegura  que  se  tiene  que  actuar  en  la  
totalidad   del   edificio,   no   diseñamos   planos   sino   espacios   que   se   articulan   y   relacionan.   Tal  
como   cito   en   una   ocasión:   “mi   arquitectura   no   es   concebida   en   proyectos,   pero   si   en  
espacios”.      

   

                                                                                                                       
53
 “Ornamento  y  delito”(1908)  pág.  204  

39  
 
4.  ELEMENTOS  COMPOSITIVOS    

4.1.  ELECCIÓN  Y  ANÁLISI  DEL  ELEMENTO  COMPOSITIVO    

•  La  bow-­‐window  

La   bow-­‐window   es   una   referencia   explícita   de   la   arquitectura   inglesa   [fig.48],   introducida   en  

Viena,   coherentemente   con   las   tesis   de   la   revista   “Das   andere”   (1903),   como   sinónimo   de  
civilización,  de  modernidad.  Ese  elemento  había  sido  recuperado  ya  por  la  arquitectura  de  los  
rascacielos   de   Chicago,   como   era   en   caso   del   Reliance   Building,   1890-­‐95,   de   D.H.   Burnham   y   J.  
Root.  Pero  no  hay  que  olvidar  que  fue  justamente  el  Art  Nouveau  el  que  lo  propuso  en  clave  
moderna  en  Europa.  Por  ejemplo,  el  uso  de  la  bow-­‐window  [fig.49]  operado  por  Víctor  Horta  
en  la  casa  Tassel  (1893)  de  Bruselas  y  el  adoptado  por  Max  Fabiani  en  la  Haus  Artaria  (1901).  

En  cierto  sentido,  "la  elegante  fusión  cromática  entre  el  mármol  de  las  paredes  o  columnas  y  el  
latón  reluciente  de  la  tupida  cuadrícula  de  las  bow-­‐window  sigue  estando  («a  pesar  de  todo»)  
en   la   órbita   del   Art   Nouvea,   que   desarrolló   refinadas   técnicas   de   montaje   de   materiales  
diversos,   alcanzando   cimas   insuperables"54.   Además,   como   en   Villa   Karma,   esa   retícula   da   al  
interior   una   sensación   de   intimidad   y   protección,   es   decir,   la   sensación   de   sentirse   dentro,  
derivada  justamente  del  diseño  de  la  pared  acristalada  reticular  que  cierra  hacia  el  exterior.  

   
Figura  48:  Las  bow-­‐windows,  aspecto  interior  y   Figura  49:  Reinterpretación  de  las  Bow-­‐windows  
exterior     realizada  por  nosotras    
                                                                                                                       
54
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  128  

40  
 
•  Las  columnas  

Se  puede  considerar  que  el  elemento  arquitectónico  que  desempeña  el  papel  más  importante  
para  determinar  la  imagen  externa  del  comercio  es  la  columna  [fig.50].  Se  ha  hablado  ya  del  
uso  impropio  que  aquí  se  hace  de  este  arquetipo.  No  sólo  las  columnas,  de  bloques  de  mármol  
cipolino,   no   sustentan   nada,   sino   que   ni   siquiera   respetan   la   sintaxis   del   código   clásico   del   que  
fueron   tomadas.   Se   caracterizan   por   la   presencia   de   un   uso   libre   y   sin   prejuicios   del   ready-­‐
made  object,  un  uso  más  próximo  al  americano,  como  sería  el  caso  del  «Guaranty  Building»  de  
D.  Adler  y  L.  Sullivan  en  Buffalo,  (1894-­‐95).  

Frente   a   la   posible   incoherencia   del   autor   de   “Ornamento   y   delito”   acerca   de   las   columnas  
como   elemento   decorativo,   hay   que   negar   cualquier   posible   afirmación   que   se   le   parezca.     "La  
columna,  aquí,  no  es  una  forma  decorativa,  sino  una  forma  simbólica"55  [fig.51].  Es  el  símbolo  
de  la  arquitectura  de  la  gran  ciudad  y  no  es  un  azar  que  reaparezca  en  el  “Chicago  Tribune”.  
"La   transgresión   de   las   reglas   racionales   de   la   perfecta   congruencia   entre   forma-­‐función-­‐
estructura   se   consuma   aquí   en   nombre   de   una   voluntad   formal   que   transciende   el  
funcionalismo   trivial   para   reconocer   la   arquitectura   como   «representación»   del   escenario  
urbano"56.  Esta  ficción  no  es  una  mentira  en  el  sentido  loosiano  del  término,  sino  el  uso  de  lo  
simbólico.  

Figura  51:  Aspecto  de  las  columnas  de  la  Looshaus    

Figura  50:  Planta  y  alzado  de  las  columnas  de  la  

Looshaus    

   

                                                                                                                       
55
 "Escritos  II",  pág.  13  
56
 "Adolf  Loos",  Benedetto  Gravagnuolo,  pág.  128  

41  
 
5.  CONCLUSIONES:  

5.1.  LA  NUEVA  TENDENCIA  EN  EL  ARTE  DE  LA  CONSTRUCCIÓN  SEGÚN  ADOLF  LOOS:  

Para  concluir  en  lo  que  al  pensamiento  de  Loos  se  refiere  podemos  asegurar  que  su  posición  
ideológica  y  cultural  es  diametralmente  opuesta  a  la  de  l’Art  Nouveau  y  al  estilo  de  la  Secesión.  
A  continuación  expondremos  una  síntesis  de  los  principios  en  su  manera  de  proyectar.    

-­‐  En  primer  lugar  Loos  en  sus  proyectos  elimina  la  ornamentación,  y  deduce  la  forma  partiendo  
siempre  de  la  cuestión  funcional,  esto  también  se  ve  reflejado  en  sus  escritos  (ornamentación  
y   delito)   en   los   que   cita:   “Cada   época   tiene   su   estilo   ¿carecerá   la   nuestra   de   uno   que   le   sea  
propio?  Con  estilo  se  quería  significar  ornamento.  Por  tanto  dije  ¡no  lloréis!  Lo  que  constituye  la  
grandeza  de  nuestra  época  es  que  es  incapaz  de  realizar  un  ornamento  nuevo.  Hemos  vencido  
al  ornamento”57  

-­‐  En  segundo  lugar,    podemos  observar  como  el    punto  central  de  su  discurso  habla  sobre  la  
economía,  que  no  es  solo  el  ahorro  de  gastos  superfluos  sino  también  el  empleo  racional  del  
espacio  y  del  tiempo,  como  se  demuestra  en  ornamento  y  delito  con  citas  como:  “Ornamento  
es  fuerza  de  trabajo  desperdiciada  y  por  ello  salud  desperdiciada.  Así  fue  siempre.  Hoy  significa  
material  desperdiciado  y  ambas  cosas  significan  capital  desperdiciado”  o  bien  “Los  rezagados  
retrasan  la  evolución  cultural  de  los  pueblos  y  de  la  humanidad  ya  que  el  ornamento  no  está  
engendrado   solo   por   delincuentes   sino   que   comete   un   delito   en   tanto   que   perjudica  
enormemente   a   los   hombres   atentando   a   la   salud,   al   patrimonio   nacional   y   por   eso   a   la  
evolución  cultural”58.  

-­‐   En   tercer   lugar,   en   lo   que   ha   diseño   del   edificio   se   refiere   podemos   observar   que   sus  
proyectos   se   fundamentan   bajo   la   teoría   de   Raumplan,   que   como   hemos   mencionado  
anteriormente   se   basa   en   la   distribución   de   las   habitaciones   con   diferentes   alturas,   según   la  
función,  este  método  ahorra  espacio  y  dinero.  Además,  asegura  que  superponer  pisos  iguales  
es  un  desperdicio  de  espacio,  no  todas  las  habitaciones  necesitan  una  misma  altura.                                                                            

En   definitiva   actuamos   en   la   totalidad   del   proyecto,   no   diseñamos   planos   sino   espacios,   los  
cuales   se   articulan   y   se   relacionan   entre   ellos.     Tal   como   citó   él   en   una   ocasión   “   mi  
arquitectura  no  es  concebida  en  proyectos,  pero  si  en  espacios”  

-­‐  En  cuarto  lugar,  se  encuentra  la  teoría  del  revestimiento,  la  cual  se  basa  en  la  utilización  de  
materiales  para  desligar  las  funciones  espaciales.  En  todas  sus  obras,  los  materiales  tienen  una  
gran   relevancia,   destacar   que   éstos   no   son   tratados   como   ornamento   sino   como   los   que  
definen  la  superficie  de  la  arquitectura.  

Además   cabe   añadir   que   para   Loos,   el   arquitecto   debe   especializarse,   es   decir,   hay   que  
conocer  un  material  a  la  perfección,  esta  idea  se  refleja  en  la  siguiente  cita:    “Pero  puesto  que  
el   arquitecto   no   puedo   dominar   todos   los   materiales   por   igual,   aparecerán   especialidades  
como  las  que  ya  se  dieron  en  el  pasado:  el  arquitecto  especializado  en  la  piedra  (cantero),  el  

                                                                                                                       
57
   “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    44  
58
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    46  
 

42  
 
especializado   en   ladrillo   cocido   (albañil),   el   arquitecto   dedicado   al   dominio   del   estuco  
(estucador)”.59  

-­‐   En   quinto   lugar   en   lo   que   ha   diseño   de   fachadas   se   refiere   vemos   que   dispone   de   un  
mecanismo   que   repite   a   lo   largo   de   su   obra,   éstas   son   tratadas   de   manera   discreta,  mínimas   y  
casi   austeras.   En   la   gran   mayoría   de   ocasiones   recurre   al   revoco   blanco   pero   hemos   podido  
observar  que  también  emplea  hormigón,  este  mecanismo  se  justifica  en  la  siguiente  cita  “[...]  
dentro  de  poco  las  calles  de  las  ciudades  brillaran  como  muros  blancos.  Como  Sión,  la  ciudad  
santa,  la  capital  del  cielo60.”  

-­‐Por  último,  Loos  asegura  que  la  arquitectura  es  distinta  de  las  artes  aplicadas,  es  la  madre  de  
todas   ellas,   y   solo   incluye   en   estas   últimas   a   los   cementerios   y   a   los   monumentos  
conmemorativos.   Por   ese   motivo   el   resto   de   las   tipologías   arquitectónicas   deberán   ser  
funcionales,   eliminando   el   ornamento.   Esta   idea   se   demuestra   en:   “Solo   hay   una   pequeña  
parte   de   la   arquitectura   que   pertenezca   al   arte:   el   monumento   funerario   y   el   monumento  
conmemorativa.   Todo   lo   demás,   lo   que   sirve   para   un   fin,   debe   quedar   excluido   del   reino   del  
arte”.  

Además   cabe   añadir   un   aspecto   importante,   en   el   análisis   de   ornamento   y   delito,   podemos  

observar   como   Loos   apunta   a   como   deber   ser   el   arquitecto   moderno,   a   continuación  
expondremos  la  síntesis  de  ideas  que  Loos  refleja.  

-­‐ En  el  asegura  que  el  arquitecto  deberá  ser  un  clásico,  que  no  se  quedara  únicamente  en  
analizar  las  obras  de  sus  predecesores  sino  que  se  relacionara  de  manera  directa  con  los  
clásicos,  dicha  idea  se  demuestra  en  las  siguiente  cita:  “El  gran  arquitecto  del  futuro  será  
un   clásico.   Sera   alguien   que   no   enlazara   con   las   obras   de   sus   predecesores   sino   que   se  
relacionara   directamente   con   la   antigüedad   clásica”   61o     “el   arquitecto   del   futuro   tendrá  
que   colaborar   personalmente   en   la   obra   y   habrá   de   poseer   una   formación   clásica   […]   de  
entre   todas   las   profesiones   la   del   arquitecto   es   la   que   exige   la   más   sólida   formación  
clásica”62.  

-­‐ Pero  a  su  vez  asegura  que  para  emplear  de  manera  adecuada  los  materiales  de  la  época,  
otra   vez   se   ve   la   importancia   y   relevancia   que   Loos   les   otorga,   debe   ser   también   un  
hombre  moderno.  En  definitiva  debe  ser  un  arquitecto  moderno  que  se  fundamente  en  los  
clásicos.  Esto  se  ve  reflejado  en  la  siguiente  cita  “Pero  para  hacer  justicia  a  las  exigencias  
materiales  de  su  época  tiene  que  ser  también  un  hombre  moderno.  No  solo  ha  de  conocer  
las   necesidades   culturales   de   su   época   en   cuanto   a   la   perfección,   sino   que   además   debe  
situarse  en  cabeza  dentro  de  esa  cultura  […]  no  debe  marcar  las  directrices  de  la  cultura  en  
sentido  descendente  sino  ascendente”63  

-­‐ Por  otro  lado,  como  hemos  visto  anteriormente,  Loos  tiene  en  cuenta  las  limitaciones  del  
arquitecto   y   aunque   enfatiza   la   relevancia   de   los   materiales   en   la   arquitectura,   asegura  

                                                                                                                       
59
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    205  
60
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    44  
61
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    204  
62
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    205  
63
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    205  
 

43  
 
 que   un   arquitecto   no   puede   dominar   todos   los   materiales   por   igual,   por   eso   motivo  
apuesta   por   la   especialización,   tal   como   muestra   en   la   siguiente   cita   “Pero   puesto   que   el  
arquitecto   no   puedo   dominar   todos   los   materiales   por   igual,   aparecerán   especialidades  
como  las  que  ya  se  dieron  en  el  pasado:  el  arquitecto  especializado  en  la  piedra  (cantero),  
el   especializado   en   ladrillo   cocido   (albañil),   el   arquitecto   dedicado   al   dominio   del   estuco  
(estucador)”64.                                                

-­‐ En   definitiva,   si   se   produce   dicha   especialización   estamos   apostando   por   una   formación  
diferencial   del   artista,   pero   él   asegura   que   eso   enriquecerá   la   arquitectura,   ya   que   el  
proyecto  no  se  formara  bajo  una  sola  directriz  sino  en  equipo.  Esta  idea  se  muestra  en  la  
siguiente   cita:   “Pero   ¿dónde   queda   entonces   la   formación   integral   y   homogénea   del  
artista?  […]  una  construcción  cuyos  más  mínimos  detalles,  incluyendo  la  forma  de  la  llave,  
han  surgido  de  una  sola  cabeza,  pierde  su  frescor  y  se  convierte  en  monótona”65.    

-­‐ Para   concluir,   destacar   que   Loos   apuesta   por   la   agrupación   de   arquitectos,   y   que   el  
proyecto   se   deje   en   manos   de   ellos,   habrá   un   jefe   que   corregirá   dicho   proyecto   pero  
siempre   tendrá   en   cuenta   la   opinión   de   sus   colaboradores   ya   que   como   hemos   dicho  
anteriormente   están   especializados   en   el   tema   en   el   que   trabajan.   Eso   se   ve   reflejado   en   la  
siguiente   cita:   “Pero   la   formación   homogénea   del   artista   se   convierte   en   una   quimera   a  
partir   de   la   división   del   trabajo.   Que   corriente   es   el   que   dos   y   hasta   tres   arquitectos   se  
asocien  en  una  empresa  y  que  la  realización  propiamente  dicha  se  deje  en  manos  de  una  
legión   de   delineantes   […]   el   jefe   lo   corregirá   todo   personalmente   pero   aviniéndose   de   buen  
grado  a  las  autorizadas  opiniones  de  sus  colaboradores”66.  

5.2.  REPERCUSIONES  EN  OBRAS  Y  ARQUITECTOS  POSTERIORES:  

Como   hemos   visto   a   lo   largo   del   ensayo   Loos,   es   una   de   las   figuras   más   destacadas   y   con  
mayor  influencia  en  la  arquitectura  del  s.XX.  Este  personaje  es  de  vital  importancia  a  la  hora  de  
definir  el  panorama  de  la  arquitectura  actual.  En  definitiva  se  trata  un  arquitecto  que  ha  tenido  
una   influencia   decisiva   entre   sus   contemporáneos,   ya   que   sus   escritos   fueron   polémicos   y  
agresivos  y  por  tanto  generaron  una  gran  repercusión.  Algunos  de  los  personajes  que  se  han  
visto  influenciados  por  Adolf  Loos  son  [fig.52]:  
 

La  figura  52:  Esquema  realizado  por  nosotras  de  las  

repercusiones  de  Loos  en  arquitectos  posteriores    
                                                                                                                       
64
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.  205    
65
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.  205  
66
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.  205  

44  
 
•Adolf  Loos  y  Le  Corbusier67:  
Estos  dos  exponentes  son  significativos  ya  que  a  pesar  de  sus  diferencias  tienen  elementos  en  
común   [fig.52].   Entre   sus     coincidencias   ésta   el   considerar   que   el   ornamento   excesivo,  
innecesario…  ya  que  para  ambos  lo  más  importante  es  la  calidad  del  espacio.  

Sin   embargo   también   tienen   claras   diferencias,   la   filosofía   de   Loos   consiste   en   que   la  
arquitectura  es  la  madre  de  las  artes,  por  lo  tanto  no  deben  mezclarse,  a  excepción  de  en  los  
cementerios  y  monumentos  conmemorativos.  Mientras  que  Le  Corbusier  tenía  la  filosofía  de  
que   la   arquitectura   y   la   pintura   se   pueden   fusionar,   y   de   este   modo   crear   belleza,   pero   no  
belleza  creada  por  el  ornamento,  sino  una  belleza  creada  por  la  funcionalidad  de  los  espacios.  

Por   otro   lado   en   el   diseño   de   fachadas,   Loos   solo   consentía   que   fuesen   de   hormigón,   sin  
embargo  las  ventanas  en  banda  seria  una  característica  impensable.  En  cambio  esta  seria  una  
de   las   características   más   comunes   de   las   fachadas   de   Le   Corbusier   que   al   contrario   que   Loos   ,  
exploto  al  máximo  todas  las  propiedades  y  bondades  de  todos  los  materiales  nuevos,  lo  cual  le  
permitió   crear   plantas   casi   libres,     ya   que   las   losas   se   encontraban   sujetas   tan   solo   con  
columnas   perimetrales,   lo   cual   le   da   al   arquitecto   una   gran   libertad   de   colocar   la   mampostería  
en  el  lugar  que  el  diseño  lo  requiera.  

En  tercer  lugar  aunque  Loos  no  explotó  todas  las  posibilidades  de  los  nuevos  materiales  como  
lo  hizo  Le  Corbusier,  Loos  daba  una  gran  importancia  a  la  calidad  del  espacio,  y  pensaba  que  el  
espacio   debía   ser   diseñado   para   su   función   especifica,   no   como   lo   hace   Le   Corbusier   donde   en  
una   planta   completamente   libre   se   pueden   implantar   casi   cualquier   función.   Loos   diseñaba  
para   cada   necesidad,   por   ejemplo   para   el   área   social   se   utilizaba   más   altura   y   espacios   más  
grandes  ya  que  en  este  se  desarrollarían  las  relaciones  sociales,  sin  embargo  si  se  tratase  de  un  
dormitorio  no  se  necesitarían  grandes  alturas  ni  tampoco  espacios  demasiados  amplios  ya  que  
al   ser   un   espacio   de   uso   personal   no   es   necesario   mantener   la   misma   jerarquía   que   tendría   un  
área  social.  

En   cuarto   lugar   es   importante   equiparar   los   principios   sobre   los   que   se   fundamentan,   ya   que   a  
pesar   de   ser   de   la   misma   corriente   modernista   es   bastante   diferente   la   planta   libre   de     Le  
Corbusier   del   Raumplan   de   Adolf   Loos.   La   planta   Libre   de   Le   Corbusier   tiene   diferencias  
considerables   con   el   Raumplan,   como   la   utilización   de   materiales   completamente  
deshumanizados:  como  son  el  metal,  el  hormigón  y  el  vidrio.  Además  en  este  movimiento  se  
tenía   en   cuenta   la   libertad   del   espacio;   es   decir   no   se   encontraba   delimitado   por   paredes   para  
marcar  completamente  el  espacio;  sino  que  simplemente  se  tenia  una  planta   libre  con  algunas  
paredes   que   delimitan   las   estancias   sin   encerrarlas.   Con   esto   se   logra   mejorar   la   calidad   del  
espacio   de   una   manera   bastante   distinta   a   la   de   Loos,   ya   que   la   riqueza   de   éste   estaba   basada  
en   espacios   bien   delimitados   que   sirvan   para   su   función   específica,   en   cambio   Le   Corbusier  
utilizo  una  táctica  distinta  la  cual  consiste  en  liberar  los  espacio  y  hacerlos  útiles.    

A  pesar  de  todas  sus  diferencias  comparten  características  bastante  importantes,  como  son  la  
simetría  y  la  utilización  de  nuevos  materiales  así  como  la  influencia  de  la  nueva  industria.  

                                                                                                                       
67
 Le  Corbusier  (La  Chaux-­‐de-­‐Fonds,  6  de  octubre  de  1887  –  Cap-­‐Martin,  27  de  agosto  de  1965)  
Arquitecto  francés  de  origen  suizo  que  fue,  junto  a  Walter  Gropius,  el  principal  protagonista  del  
renacimiento  arquitectónico  internacional  del  siglo  XX.  Además  de  ser  uno  de  los  más  grandes  
renovadores  de  la  arquitectura  moderna.  

45  
 
•Adolf  Loos  y  Walter  Gropius68:  
Existen   ciertas   similitudes   entre   Walter   Gropius   y   Adolf   Loos,   como   hemos   comentado  
anteriormente   Loos   se   influenció   en   la   arquitectura   de   Henri   Sauvage,   y   a   su   vez   Gropius  
también  opto  durante  su  carrera  por  este  tipo  de  obras  de  carácter  escalonado  [fig.52].  Ambos  
consideraban  que  este  tipo  de  arquitectura  no  era  una  mera  cuestión  formal,  sino  que  buscan  
mejorar  las  condiciones  de  la  sociedad.  Intentan  potenciar  edificios  más  sanos,  con  más  luz  y  
que  en  definitiva  se  relacionen  mejor  con  la  naturaleza.  

Por   otro   lado   cabe   volver   a   recalcar   que   Adolf   Loos   fue   precursor   del   racionalismo  
arquitectónico69  y  esto  hizo  meya  en  Gropius,  quien  fundó  junto  Weimar  en  1919  la  Bauhaus,  y  
se  convirtió  para  entonces  en  uno  de  los  primeros  arquitectos  del  racionalismo.  

Por  último  destacar  que  ambos  se  preocupan  por  la  economía  de  medios  y  por  el  tiempo,  Loos  
abogaba   por   una   arquitectura   sin   ornamentación,   funcional,   tal   como   se   muestra   en   la  
siguiente   cita:   “Verdaderamente   los   objetos   ornamentados   producen   un   efecto   antiestético  
sobre   todo   cuando   se   realizaron   en   el   mejor   material,   y   con   el   máximo   cuidado   requiriendo  
mucho  tiempo  de  trabajo”70.  

Del   mismo   modo   Gropius   también   estaba   a   favor   de   la   racionalización   de   la   industria   de   la  

construcción,  para  de  este  modo  construir  de  manera  más  rápida  y  funcional.  

Cabe  destacar  que  aunque  ambos  muestran  un  radicalismo  en  favor  a  la  desornamentación  de  
la   arquitectura,   fue   siempre   menos   valorado   Loos,   ya   que   Walter   Gropius   había   sabido  
interpretar  el  nuevo  tema  por  excelencia  la  arquitectura  de  la  fábrica.  

•Adolf  Loos  y  Aldo  Rossi71:  

Durante  el  Movimiento  Moderno  fueron  pocos  los  arquitectos  racionalistas  que  descubrieron  
la   figura   de   Loos,   y   fue   fundamentalmente   durante   los   años   sesenta   y   setenta.   Por   ese   motivo  
es  importante  destacar  la  figura  de  Aldo  Rossi,  que  reivindico  su  arquitectura,  por  considerarla  
que  gozaba  de  un  racionalismo  disciplinar,  clasicista  y  tradicional.  

                                                                                                                       
68
 Walter  Adolph  Gropius  (Berlín,  18  de  mayo  del  1883  -­‐  Boston,  5  de  julio  del  1969),  fue  un  arquitecto  
,urbanista  y  diseñador  alemán.  Gropius  fue  el  fundador  de  la  famosa  escuela  de  diseño  Escuela  de  la  
Bauhaus,  en  la  que  se  enseñaba  a  los  estudiantes  a  utilizar  materiales  modernos  e  innovadores  para  
crear  edificios,  muebles  y  objetos  originales  y  funcionales.  
 
69
 El  racionalismo  arquitectónico  es  una  corriente  surgida  en  Europa  después  de  la  Primera  Guerra  
Mundial,  defiende  el  funcionalismo  de  los  edificios,  la  ausencia  de  decoración,  la  ruptura  con  los  valores  
históricos  y  la  influencia  de  la  producción  industrial.      
 
70
 “Ornamento  y  delito”  (1908),  pág.    44  
71
 Aldo  Rossi  (3  de  mayo  de  1931  -­‐  4  de  septiembre  de  1997),  arquitecto  italiano,  nacido  en  Milán.  En  
1963  inició  su  actividad  docente,  primero  como  asistente  de  Ludovico  Quaroni  (1963)  en  la  Escuela  de  
Urbanismo  de  Arezzo,  posteriormente  de  Carlo  Aymonino  en  el  Instituto  Universitario  di  Architettura  di  
Venezia.  
Rossi  trabajó  durante  tres  años  para  una  revista  de  arquitectura,  y  en  1966  publicó  su  primer  libro,  La  
Arquitectura  de  la  ciudad,  en  el  que  establecía  sus  teorías  sobre  el  diseño  urbanístico  de  las  ciudades.  
 

46  
 
Viendo   las   directrices   que   A.   Rossi   defiende   de   Loos,   es   sencillo   ver   cuáles   serán   los   puntos   en  
común   de   ambos   arquitectos.   Del   mismo   modo   que   Adolf   Loos,   Rossi   opta   por   una  
arquitectura  racionalista,  que  busca  alejarse  del  funcionalismo  ingenuo  [fig.52].  

También  destacar  que  los  dos  se  caracterizar  por  la  no  negación  de  la  historia,  sin  embargo  lo  
hacen   por   distintos   mecanismos,   mientras   que   Loos   mira   al   pasado   y   hace   una  
reinterpretación   de   éste,   Aldo   Rossi   actúa   por   analogía,   es   decir,   diseña   con   las   formas   y  
tipologías  del  pasado,  para  de  este  modo  conseguir  una  monumentalidad.  
 

 
Figura   53:   La   imagen   de   la   derecha   corresponde   a   la   Looshaus   de   Adolf   Loos,   la   de   la  
izquierda  es  la  obra  de  San  Cataldo  Cementery  de  Aldo  Rossi.    

Se  puede  observar  como  ambas  fachadas  optan  por  la  sencillez,  austeridad  y  discreción.  Lo  
más  llamativo  es  la  disposición  de  la  oberturas  formando  una  retícula.    

En   definitiva   ambos   son   racionalistas   y   no   niegan   la   historia,   sin   embargo   Rossi   diseña   a   través  
de  la  analogía,  es  decir,  proyecta  con  elementos  de  la  arquitectura  pasada,  mientras  que  Loos  
hace  su  reinterpretación  de  la  historia.  Pero  ambos  optan  por  la  sencillez,  la  austeridad  y  las  
fachadas  discretas  [fig.53].      

•Adolf  Loos  y  Margarete  Schütte-­‐  Lihotzky:  

La   figura   de   Margarete  Schütte-­‐Lihotzy,   es   importante   ya   que   fue   la   primera   mujer  austriaca  
arquitecta  y  además  activista  del  movimiento  de  resistencia  nazi.  Ella  es  recordada  hoy  día  por  
diseñar   la   cocina   de   Frankfurt.     La   relación   entre   Margarete   y   Loos   era   de   aprendiz-­‐maestro  
por  ese  motivo  podemos  ver  rasgos  comunes  en  ambos  [fig.52].    

El   aspecto   que   tienen   en   común   es   la   búsqueda   de   la   funcionalidad.   Como   hemos   podido  

observar   en   sus   obras   Loos   opta   por   la   función   y   racionalidad,   por   ese   motivo   evita   la  
ornamentación,   y   opta   por   fachadas   austeras   y   discretas,   además   si   miramos   el   principio   del  
Raumplan,  vemos  como  la  función  determina  la  forma  de  la  sala  y  las  alturas  que  adquirirán,  es  
decir   una   sala   será   de   mas   altura   que   un   dormitorio,   porque   el   carácter   de   una   es   mas  
monumental   que   el   de   la   otra.   Por   lo   tanto   la   función   determina   la   forma   que   tendrá   el  
espacio.    

De   manera   distinta   pero   con   el   mismo   concepto   de   función   actúa   Margarete,   ya   que   en   su  
proyecto   de   la   cocina   de   Frankfurt,   intenta   conseguir   la   máxima   funcionalidad   de   la   cocina   a  
través   del   análisis   de   circulaciones   que   se   desarrollan   en   ésta.   En   definitiva,   el   objetivo   era  
reducir  esfuerzos  mediante  la  reducción  y  aprovechamiento  del  espacio.  Además  destacar  que  
todas   las   partes   quedaban   perfectamente   integradas   y   adaptadas  en  el  menor  espacio  posible  
de   acuerdo   con   su   función,   ya   fuera   de   almacenaje,   de   trabajo,   de   lavado   y   planchado   o   de  
cocinado.  

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En   conclusión,   si   comparamos   a   los   arquitectos   modernos   de   s.   XX   podemos   observar   que  
mientras   Frank   Lloyd   Wright   trataba   de   perfeccionar   la   transición   desde   el   interior   hacía   el  
exterior   sin   cicatrices,   Loos   trató   de   mantener   lo   más   separados   posible   el   espacio   público  
externo  y  el  privado  interno,  tal  como  citó:  "El  edificio  debe  ser  tonto  por  fuera  y  sólo  revelar  la  
riqueza  en  el  interior..."    

Mientras   que   las   obras   de   Mies   o   Le   Corbusier   eran   el   centro   de   atención   de   los   discursos  
internacionales   sobre   arquitectura,   la   Casa   Müller   únicamente   fue   alabada   por   su   fachada  
cúbica,  ya  que  los  espacios  interiores  no  se  entendieron  y  se  calificaron  de  no  moderna.  

Como  ya  hemos  comentado  fue  un  pionero  y  un  incomprendido,  pero  sus  obras  marcaron  una  
clara  influencia  en  estos  arquitectos.  Y  es  imposible  entender  la  arquitectura  actual  sin  hablar  
de  la  figura  de  Adolf  Loos.    

   

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6.  VALORACIÓN  PERSONAL    
En   estas   líneas   haremos   un   breve   resumen   de   cuales   han   sido   nuestras   sensaciones   y  
opiniones   una   vez   finalizado   el   trabajo   y   por   tanto   habiendo   interiorizado   el   pensamiento   y  
obras  de  Adolf  Loos.      

•  Opinión  de  Verónica  Expósito  Urgellés    

En  mi  opinión  considero  que  Loos  en  su  tiempo  fue  un  incomprendido,  ya  que  por  innovar  e  
intentar   buscar   caminos   alternativos   que   aun   no   se   habían   experimentado,   lo   tachaban   de  
simplista  o  de  mal  arquitecto.    

Pero   creo   que   hoy   día   se   ha   podido   demostrar   que   Loos   ha   sido   una   de   las   figuras   más  
destacadas   y   con   mayor   influencia   en   la   arquitectura   del   s.XX,   y   que   sin   éste   no   se   podría  
definir  el  actual  panorama  de  la  arquitectura.    

En   definitiva   considero   que   Loos   fue   un   pionero   del   movimiento   moderno   y   se   adelanto   con  
conceptos   de   desornamentación   y   de   ruptura   con   el   historicismo,   pero   además   me   gustaría  
destacar   que   tuvo   una   gran   influencia   entre   sus   contemporáneos   ya   que   sus   escritos   fueron  
muy  polémicos  y  agresivos  y  por  tanto  causaron  una  gran  repercusión.    

•  Opinión  de  Diana  Martínez  Badia  

Uno   de   los   aspectos   que   más   me   interesó   en   el   análisis   de   la   Looshaus   en   la   Michaelerplatz   es  

la  capacidad  de  Adolf  Loos  para  establecer  una  relación  entre  la  tradición  arquitectónica  y  la  
formalización   de   una   tipología   moderna.   Como   plasma   su   enorme   interés   para   enunciar  
algunos  teoremas  sobre  la  dialéctica  entre  la  memoria  del  pasado  histórico  y  la  invención  de  lo  
nuevo,  el  futuro  de  la  arquitectura.  

Pero   la   cualidad   más   honda   de   la   Looshaus   está   cabalmente   en   su   vinculo   con   el   «carácter  
individual»  de  la  arquitectura  de  la  ciudad.  Por  ello,  si  queremos  llegar  a  una  síntesis  final  del  
valor  de  esta  obra,  no  hay  frases  más  apropiadas  que  las  que  escribió  Loos  en  una  carta:  “Cada  
palabra   en   loor   de   nuestra   antigua   ciudad,   a   favor   de   la   salvación   de   su   imagen   en   peligro,  
seguro   que   halla   en   mí   un   eco   más   fuerte   que   en   algunos   otros.   [...]   Siempre   había   tenido   la  
ilusión  de  haberlo  resuelto  según  el  criterio  de  los  viejos  maestros  vieneses".  

Según   mi   parecer,   el   edificio   de   viviendas-­‐taller   del   arquitecto   austríaco   constituye   el   mejor  

ejemplo   transversal   para   ilustrar   el   tránsito   hacia   la   arquitectura   y   magia   modernas.   Frente   un  
contexto   de   críticas   por   la   incomprensión   de   los   vieneses   burgueses   acostumbrados   al  
Historicismo,   Adolf   Loos  se   pronunció   en   contra   de   cualquier   decoración   para   los   edificios   y  
propagó  la  funcionalidad  pura  de  la  arquitectura,  distanciándose  así  claramente  del  Art  Nouveau.  
La  Looshaus   en   la   Michaelerplatz  es   el   mejor   ejemplo   de   su   obra,   donde,   en   lugar   de   cargar  
exteriores  e  interiores  con  ornamentación,  optó  por  materiales  de  alta  calidad.  

En  conclusión,  creo  que  nos  ha  sido  de  gran  beneficio  profundizar  en  Adolf  Loos  y  su  obra  para  
complementar   nuestros   conocimientos   de   la   arquitectura   del   momento.   No   sólo   enunció   las  
claves  de  la  arquitectura  moderna,  sino  que  también  fue  una  importantes  fuente  de  inspiración  
para  todos  los  arquitectos  que  le  sucedieron,  siendo  uno  de  los  arquitectos  más  emblemáticos  
de  la  generación  de  finales  de  siglo.    

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6.  BIBLIOGRAFIA:  
Libros:  
•   LOOS,   Adolf.   Ornamento   y   delito   y   otros   escritos.   Barcelona:   Editorial   Gustavo   Gili   S.A,  
1972.  
•    LOOS,  Adolf.  Escritos  I  y  II.  Madrid:  El  Croquis  Editorial,  1993.  
• GRAVAGNUOLO,  Benedetto.  Adolf  Loos:  Teoría  y  obras.  Madrid:  Editorial  Nerea,  1998.    
•  TOURNIKJOTIS,  Panayotis.  Adolf  Loos.  París:  Ed.  Macula,  1991.    
Páginas  webs:  
•  WORDPRESS,  “Adolf  Loos”  [en  línea]  2012    
http://historiaarqusps.files.wordpress.com/2012/06/adolf-­‐loos-­‐informe.pdf     [consulta:   23   de  
febrero  de  2014].  
•  CEU,  universidad  cardenal  Herrera,  “Viaje  a  Praga  2014:  La  villa  Müller  de  Adolf  Loos”  [en  
línea]  21  de  enero  de  2014    
http://blog.uchceu.es/disenyo-­‐arquitectura/viaje-­‐a-­‐praga-­‐2014-­‐la-­‐villa-­‐muller-­‐de-­‐adolf-­‐loos-­‐i/  
[consulta:  9  de  abril  de  2014].  
•   UNAV,   universidad   de   Navarra,   “Dibujo   versus   arquitectura   moderna,   el   dibujo   en   el  
debate  sobre  el  ornamento  en  Viena”  [artículo  en  línea]    
http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/17913/1/Páginas%20desdeRA04-­‐2.pd  
[consulta:  10  de  abril  de  2014].  
 

 
 

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