Hacia una nueva caracterización del Dibujo

Los anudamientos subjetivos como fundamento de la imagen

Licenciado Carlos Coppa

Tesis dirigida por el doctor Eduardo Russo y realizada en el marco del Doctorado en Artes de la FBA

Palabras clave: dibujo, enseñanza artística, psicoanálisis

Debieron ocurrir desplazamientos en lo que entendemos por representación para poder

entender la expresión de John BERGER (2011) cuando dice que para el artista dibujar es
descubrir. Asi BERGER señala una dimensión diferente a la de aquella en que nos situamos
habitualemente para hablar de Dibujo. Su opinión instala la experiencia de dibujar sobre la
vía de un empuje que, para configurar la práctica del Dibujo, debe retornar: la inminencia
permanente del descubrimiento. En torno a esa meta el gesto de la mano busca
interrogando a cada trazo una materia inestable. Su coreografía espontánea sobre el
soporte propone un encuentro posible con aquello que quiere ser su objeto, lo moldea
contra un fondo incierto. Así como aquel descrito por François CHENG en el contexto de la
pintura china, este vacío debe entenderse como una suspensión llena de tensiones, que
causa el despliegue de formas que intentan su ordenamiento. En sus intersticios de este
orden está registrado el pulso inadvertido de la apertura y cierre de la conciencia. Mientras,
sobre un soporte físico, sobreviven los trazos en torno a los cuales el espectador circula
para ir a su vez al encuentro, que no es sin goce, de la imposible tarea de completar su
sentido.

Esta perspectiva, que intenta presentar la práctica de dibujo en relación a la

constitución subjetiva como piedra de toque, apenas recortada del contexto de la praxis
humana, no tiene sin embargo la intención de acompañar la idea de que habría que
subsumir la interpretación del arte a la esfera de lo cultural. Tenemos presente que
definiciones del dibujo contemporáneo, como la de Robert KAUPELIS (1980;151),
«(...)drawing as the making of marks with meaning» borran rápidamente cualquier
intención de historicidad. Esto es posible bajo el argumento de generalizaciones
provenientes de un contexto de pensamiento pragmático, algunos de cuyos epígonos
instrumentalizadores queremos polemizar. La idea de cierta tendencia ancestral del
hombre a dibujar, presente en definiciones actuales del dibujo implica la inscripción de
nuestra actividad en una historia natural. Por el contrario para nosotros una marca que
aspire a ser el resultado de una acción de dibujar dependerá de poder proponerse como
estructurante de lo estructurado. Así cada dibujo es también la propuesta de un origen. Es
decir, debe alcanzar un lugar respecto de la historia de la práctica como sedimentación
pero también como porvenir de sentido. Aquellas imágenes desplegadas en el rodeo (en la
doble asepción de lugar acotado y de acción de rodear) arriba señalado, que logran ubicar
su contingencia como necesaria ante lo que ha sido y lo que será, señalan el sitio del dibujo.

De este modo, pensamos en la imagen como un nudo que ordena tensiones en

torno a un objeto. La características de ese objeto (llamado a por LACAN) que pensamos
como causa del sustrato deseante de la imagen, son tan particulares que nombrarlo objeto
es, propiamente un exceso de sentido, o dicho de otro modo, una falta. Justamente este
objeto siempre falta cuando se lo convoca: solo lo hallamos donde un sujeto (que sería
correcto pensar más como unas coordenadas lógicas antes que atribuirle la gestalt de un
individuo de carne y hueso) por el constituido, lo hace evidente en su desvanecimiento. Por
esto no se trata en nuestra investigación, de la especificidad del dibujo a partir de la
definición de una materialidad única, ni de los cursos de una acción que le son propios o de
su intencionalidad elucidada en el campo de la comunicación (que es campo de la
representación). Más bien intentamos seguir los hilos de ese sujeto que habita la imagen
teniendo en cuenta que esa imagen a la vez modela al sujeto.

Para pensar este sujeto Jacques LACAN propone en el comienzo de su enseñanza

(conferencia en la presentación de la Sociedad Francesa de Psicoanálisis, el 8 de junio de
1953, titulada «Lo simbólico, lo imaginario y lo real»; y poco más tarde en setiembre de ese
año en su intervención en el XVI Congreso de Psicoanalistas de Lenguas Romances, en
Roma, titulado «Función y campo de la palabra y el lenguaje en psicoanálisis») , una tríada
que articula la realidad psíquica en tres registros: lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario, cuya
clave (en sentido de pieza que sostiene la arquitectura) es el ya mencionado objeto a.

Para dar una idea de la centralidad que tiene en su obra el objeto a, baste decir que, según
registra Jorge BELINSKI (2007), tiene más de doscientas entradas en LACAN. Desde su
aparición en 1957 como objeto parcial imaginario hasta su posición en la intersección de los
tres registros, en el centro del nudo borromeo, su definición adquiere diferentes matices,
de acuerdo a lo que Jacques-Alain MILLER definió como diferentes paradigmas del goce. En
este trabajo vamos a transitar el pasaje que va desde la introducción de lo que MILLER
llama el paradigma del goce en lo real en el Seminario VII - La ética del psicoanálisis (1959-60)
hasta el giro dado en Seminario XI - Los cuatro conceptos del psicoanálisis (1964), con su
orientación hacia el llamado paradigma del goce fragmentado. En estos años, al decir de Guy
LE GAUFEY (2011), el objeto a, más allá de los desarrollos posteriores, encuentra su régimen
de «velocidad crucero» en tanto objeto causa del deseo: de la atmósfera psíquicamente
irrespirable en las cercanías del DasDing, al trayecto (aim) que describe la pulsión alrededor
del objeto a para llegar a la meta (goal), LACAN encuentra su propia fórmula de La Cosa
freudiana.

A través de sus analogías estructurales, esta tríada puede vincularse con las tres categorías
cenopitagóricas propuestas por Charles Sanders Santiago PEIRCE (primeridad, segundidad,
terceridad), como lo insinúan algunos autores, (Françoise PERALDI, Nicole EVERAERD-
DESMEDT o María Lucía SANTAELLA BRAGA), articulándose en una lógica que subtiende los
fenómenos y que –más allá de su juego propio– permite la adherencia de las características
de lo particular analizado.
Pero mientras de cara a la propuesta peirciana las características de los dibujos se
manifiestan con una particular construcción del signo visual, el complejo anudamiento de
estos registros muestra, del lado lacaniano, el efecto de aparejo que hace posible el
fenómeno del sujeto que ese signo produce. Entre ambos, existe aquella distancia que
Roland Barthes (La cámara lúcida ) convoca a franquear cuando sugiere la comparecencia
subjetiva del crítico, simultánea al estudio analítico, en la escena de su análisis, evidente en
la propuesta del punctum; esa cosa fuera de lugar, un resto entre la obra y la interpretación.

Bajo la propuesta de considerar lo deseante y lo aún no semiótico en le Dibujo se abren

perspectivas de estudio fecundas y novedosas; tanto para pensar las prácticas pasadas como
para diseñar estrategias acordes a nuestra sociedad contemporánea. ¿ Quién puede intervenir
sin tener un conocimiento de la subjetividad actual ? Las herramientas propuestas van en el
sentido de esa demanda.