Amerrique

La metáfora y las producciones artísticas en el aula. Coordinadores

Seminario Julio Schinca - Yanina Moroni

Fragmentos del libro “Arte, poética y educación”

de Dr. Daniel Belinche
Páginas 20-31

El largo camino de la metáfora

Las mujeres modernas se olvidan que para desvestirse y desvestirlas se requiere un mínimo de
indumentaria.

Oliverio Girondo. Membretes

La luna con un puñal desgarró la piel del aire

Federico García Lorca

El procedimiento mediante el cual el arte se hace posible es aquel que permite convertir algo
en otra cosa localizando el punto de partida en por lo menos dos imágenes. Este
procedimiento es la metáfora. Metáfora viene del griego methaphererm, en la reunión de
meta (fuera o más allá) y pherem (trasladar, pasar, llevar). No emplearemos el término en su
significación literaria o lingüística, sino como recurso muy general de las figuras retóricas. La
reunión de dos imágenes establece relaciones inéditas que ensanchan su carácter semántico.

La metáfora trabaja a partir de un paralelismo cualitativo de sus componentes aunque la

semejanza no es su fundamento; en ella hay conciencia clara de no identidad que da cauce a
un ente inédito. Capta un parecido entre dos cosas y los significados de alguna de ellas se
adormecen. Eco apunta, se suspenden, se narcotizan.12 Ante la metáfora la noche, ese manto
callado, que surge de la analogía entre dos imágenes, noche y silencio, es necesario liberarse
de la noche real y del silencio real, de su realidad visual, sonora o física. Aniquilar a la noche
real. Si asumimos en su generalización categorías cercanas –metonimia, sinécdoque,
oxímoron, sinestesia, etc.– en esas variantes el vínculo no es por semejanza. El relevo de la
parte por el todo, del todo por la parte, el continente por el contenido, son alternativas del
primer caso.

Autonomía, distanciamiento, autoexperiencialidad, conciencia inmediata de la falta de

identidad signo/objeto. Con sus ideologías y en distintos contextos, Cassirer, los formalistas
rusos, Piglia, Borges, Adorno, Todorov, Susan Sontag, Chateau, Ricoeur coinciden en señalar
una conducta de desplazamiento, una, al menos, tensión, entre lo que se ofrece como
contenido y sus formas. Para intentar un acercamiento al nivel metafórico del arte, tendremos
en cuenta entonces al menos tres condiciones constitutivas:

conflicto o desvío: la metáfora es la subversión de un orden y su sustitución por otro orden;

apropiación –Ricoeur13 la denomina préstamo– de una significación originaria y su puesta en
acto; reemplazo y aumentación del significado primario por aquel que surge de una
combinación. Uno de los puntos de partida se debilita, pierde consistencia, su volatilidad se
repara, es restituida e incrementada en la síntesis.
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12 Umberto Eco, (1990) Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992, p. 147.

13 Paul Ricouer (1975) La metáfora viva, Megalópolis, Buenos Aires, 1977. p 45

Opacidad

Sin embargo, el comportamiento decisivo que define la metáfora no se limita al dispositivo que
la promueve. Es un resultado de elaboraciones a veces disímiles u opuestas. Lo que determina
la dimensión metafórica es que inevitablemente torna opaca su referencia. La metáfora puede
partir de una única noción. Una idea que, tamizada por el proceso poético, va perdiendo
porciones, se va diluyendo, dejando atrás fisonomías estructurales y detalles que pueden
convertir esa imagen preliminar en un residuo de sí misma tan lejano que a menudo resulta
irreconocible.

Sangre: el agua de la serpiente Metáfora escandinava

Si bien se la suele describir como un mecanismo, un procedimiento de sustitución que pone en

relación una proposición explícita o mostrada con otra implícita, la metáfora adquiere más que
valor sucedáneo. Es información; nos instala más allá, esboza síntesis, innova, provoca
quiebres a la literalidad y, por ende, requiere de la imaginación para dar contorno a los
conceptos o, mejor, para crear conceptos. Usamos una metáfora verbal si no disponemos de
una palabra capaz de mencionar algo nuevo. Y si esto ocurre con las imágenes es la percepción
la que se amplía. En la observación científica de las señales anticipatorias de una tormenta, el
rayo precede al trueno porque la velocidad de la luz es mayor que la velocidad del sonido. En
la poética, el trueno puede adelantarse al rayo. Un rayo lento, perezoso, displicente. Por lo
tanto, el lenguaje metafórico está ligado a su fuente primaria, en este caso la relación de
velocidad y percepción de rayo y trueno, y su secuela, un rayo improbable, rompe la
espontaneidad del lenguaje ordinario y abre facetas vírgenes de la realidad, perturbando
nuestra visión natural de las cosas. El mundo estético conjuga la conquista física con la
versatilidad psicológica: se nutre de ambas. La metáfora sólo existe al ser percibida, y así
adquiere una tangibilidad que aflora de la ruptura con sus entidades previas.

Materiales

Decíamos que la metáfora es a la vez proceso y resultado. En su elaboración operan recursos

comunes a las disciplinas del arte, la literatura y el lenguaje ordinario. Todas se nutren de la
misma argamasa, los materiales acumulados socialmente. Con Adorno aprendimos que el
progreso en el arte se da en esos materiales. En ellos anida la metáfora: en el color, el sonido,
en los procedimientos básicos del arte, aún en el silencio o en el espacio vacío. Porque el
quiebre que se da en las construcciones complejas y articuladas fractura la estandarización de
aquello que la cultura recortó en el pasado como elementos privilegiados. En la música
barroca, la obra era lo pensado. Podía ejecutarse con varios instrumentos. En el arte actual la
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obra es inseparable de su material. El sonido es metáfora. Si para Pitágoras representaba un

punto, ahora supone un círculo lleno de puntos. El sonido parece resumir en escala pequeña
las cualidades que Jakobson atribuye al discurso poético: autoreflexividad y ambigüedad. Aquí
también colisiona la tendencia a que el arte produzca refuerzos semánticos de los significados
primarios, o que promueva alternativas a dichos significados. La ampliación semántica
proviene del procesamiento de lo que sería una materia prima (una imagen) dando paso a un
estadio que le incorpora un plus. La segunda es la transformación de la primera. El material
que toma el compositor es preformado en la cultura. Su metaforización implica un contexto
referencial. Pero esa referencia, ese significado, es lejano. Pocos textos sufren tanto las
traducciones como los poemas. Lo que cuesta es traducir su sonoridad. De ahí que un lenguaje
mimético o expresivo contrapuesto a un lenguaje comunicativo resulte clave en la estética de
una poesía no verbal. Aquella redención primitiva de la poesía a la complexión concreta de las
palabras adquiere en la imagen abstracta no verbal un tono crudo. La referencia es casi ceniza.
Monjeau sugiere que la música sería algo así como el lenguaje menos el sentido.14 Una forma
liberada de su significación literal devendrá así, más física. La corporeidad metafórica, el
desembarazamiento del lastre de su significación, derivará en una poética de los materiales,
condición ya presente en ellos de igual modo que en las formas acumuladas. La poética de los
materiales inaugura además una decisión pedagógica. Comenzar por su exploración y sus
combinaciones antes que por las fórmulas o los estilos. Entonces, aparece un tercer caso de la
metáfora muy común en la música: el camino inverso. No se parte de una representación
concreta. Hay un movimiento, un juego de disposición de significantes. Los músicos a veces
nos sentamos a tocar y no sabemos qué. Luego algo surge y es a partir de esa significancia que
la obra toma su fisonomía, o como decíamos, desde el contacto con su textura, su peso, su
color. Borges sugiere que, en su génesis, las palabras tuvieron significado material.15 No eran
abstractas, sino concretas, y provocaban varias resonancias. La poética las devuelve a su
origen. “He sospechado muchas veces que el significado es en realidad algo que se añade al
poema”.16

La sospecha de Borges parece confirmarse: el significado es una añadidura posterior, se

configura secuencialmente detrás del significante, engendrado, parido por éste. Si aceptamos
la proposición de Ricoeur –que la poética crea significados,– esto supone que no hay que
buscar en el origen de la reunión de los significados anteriores, o en la topografía de la imagen
inicial, la propiedad de los nuevos significados, ni optar por uno de ellos si hubiera más de uno.
No se trata, en el afán de aclarar, de optar por la noche o las estrellas, por la oscuridad o la
mirada. Es una forma autónoma.

Es, en nuestra opinión, esta cualidad poético/metafórica lo que le confiere al arte su lugar
como ámbito privilegiado de la experiencia estética.

14 Federico Monjeau, La invención musical, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 91.

15 Jorge Luis Borges, Arte poética. Seis Conferencias, Barcelona, Crítica, 2001, p. 99 -100.
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Liberen a la luna

¿Qué evoca el arte? ¿Qué nos dice? ¿Existe un código común para la representación de
sentimientos o ideas? ¿El modo menor es triste y el asenso cromático provoca ansiedad? ¿Las
regiones agudas remiten a imágenes de felicidad y éxtasis y las graves a nociones sombrías?
¿Los violines portan melancolía y los tambores residuos de viejas milicias? ¿O la música, pura
forma según Borges, gira sobre sí misma?

Schoenberg intuyó en la música un contenido a-conceptual en el que las referencias

inteligibles son añadiduras. Aun con la presencia de la palabra, en los casos en los que ésta
aparece fundida con el sonido, su referencialidad es acogida en la cualidad sensible que parece
haber perdurado en las obras de arte. Esta cualidad de la palabra, la de volverse música, no
implica su sometimiento sino la recuperación de un pasado perdido. Un pasado en el que la
palabra era sonido y gesto. El canto explora posibilidades latentes en el habla. Y, por supuesto,
la formalización poética no es potestad exclusiva de las grandes obras occidentales. Hasta
mediados del siglo XIX, la música popular se circunscribía a los cantos y danzas que se
realizaban en comunidades cerradas, rurales o urbanas. La preservación de las pautas
culturales de ese colectivo determinaba el modo de practicarla: canciones y danzas rituales en
las que las fronteras entre la naturaleza y la vida cotidiana eran lábiles.

Yo soy como el árbol seco/ Ay mi señorá Que solo sirve pá leña Ay mi palomita
/Ay donde me hallará Que se le ha muerto la sombra / Ay mi señorá Y que ya
nadie la riega/ Ay mi palomita Ay donde me hallará La creciente está en el río/
Ay mi señorá En la luna y en el sol Ay mi palomita /Ay donde me hallará Y en el
filo de la tarde/ Ay mi señorá El lucero y la oración Ay mi palomita/ Ay donde me
hallará

En esta tonada, que recopiló Leda Valladares,20 la empatía del narrador y la naturaleza
malograda, el árbol seco, que se quedó sin sombra y al que nadie riega, el abandono, se espesa
con la estructura que reitera la copla. Ese retorno es soporte de un efecto de persistencia, de
tregua temporal, alternando lo que cambia –el texto– y lo que permanece, movimiento y
quietud. El tiempo no avanza, no progresa, circula y se detiene. El timbre y las ornamentales
de la voz contribuyen a esa atmósfera extrema, en el borde del grito, que transita las puntas
del registro, tensándolas. La perspectiva de la naturaleza en escalas superpuestas, lo inmenso
y lo ínfimo se dibujan en esas nervaduras. Las expresiones “cantar grueso” o “por delgadito”
hacen referencia a dos tipos de emisión vocal que utilizan respectivamente los registros de
pecho y de cabeza, solos o alternados. Esta densidad tímbrica se complementa con el uso del
bordón metálico llamado “chirlera” en una de las membranas de la caja (tambor de marco que
acompaña los cantos durante el verano). Kenko quiere decir en quichua “sinuoso,
serpenteado”, y alude a la definición de la melodía por medio de glisandos, apoyaturas y
quejidos. Nada es externo. No se trata de una línea adornada con apoyaturas. El ruido está
integrado al discurrir que asume una segunda línea enhebrada en los intersticios de la
repetición superficial. Es un caso sencillo en el que sin embargo la metáfora sobrevuela lo que
las palabras sugieren y la misma organización que la canción y su modo de ejecutarla le
imprimen. Los desplazamientos se despliegan tanto dentro de los sonidos como en sus
relaciones a escala. La metáfora no sabe de estilos. En la progresión de una fuga de Bach o en
la acritud no mediada de la música de Etkin –en cuyos umbrales perceptivos pernoctan el
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guijarro y la hormiga, el tiempo y el espacio, nuestros próximos temas– no se necesitan

traducciones.

El arte toma aliento en la singularidad de estas obras. Cada una es particular. Marcuse reparó
en la escisión histórica del campo sensible respecto del inteligible. La ciencia fijó un modelo de
sustitución por generalización que, eliminando los casos particulares, debía concluir en una
fórmula capaz de resumirse en términos lógico-matemáticos, apta para borrar esas
discrepancias. El lenguaje metafórico no encaja en ese modelo. Se puede explicar una fuga de
Bach, establecer su geometría de acuerdo al plan armónico y la secuencia temporal que rige la
imitación de las progresiones, cifrar trocados y hasta especular en torno a su capacidad para
convertir en música una pasión. Conceptualizar un sentimiento que –por ejemplo en el opus
30 de las Variaciones Goldberg– es capaz de generar sensaciones simultáneas de avance y
retroceso en un estilo que parece anticipar dos siglos el tratamiento de las disonancias. Nunca
develaremos, y acaso Bach compartiera nuestra ignorancia, de qué pasión se trata, si se tratara
de alguna, ni por cuáles intrincadas vías esas líneas oblicuas devienen en zozobra. La música
presenta ese mundo fenoménico, de hechos, de sentimientos y sensaciones, la pena o la
euforia, de manera abstracta. No esta o aquella pena, no la pena que siento ante la ausencia
de la mujer amada, sino su forma, apariencial.

20 Leda Valladares nació en Tucumán en 1919. Dedicó parte de su vida a la recopilación y

difusión de bagualas, vidalas, tonadas y otros géneros de la música popular americana y
europea.

El nivel de abstracción tendrá, además, vínculo estrecho con su referencia.

La eficacia estética de la nueva presencia es proporcional a la ambigüedad intrínseca del

material del que se han tomado sus cualidades. Veamos el caso de la luna.

Ha sido abusada tanto como las nubes o el cielo.

Sigue Borges:

Contemplemos la luna como objeto del tiempo. Creo que es una metáfora excelente: en
primer lugar, porque la idea de espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la luna, y,
en segundo lugar, porque la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarísima que
vemos es muy antigua, está llena de poesía y mitología, es tan vieja como el tiempo.

La luna todavía es tolerable. ¿Por qué el agua que baja nunca es la misma disimula mejor el
exceso metafórico que sentado al pie de la montaña? La estratificación de procedimientos en
convenciones es el mecanismo de sustitución literal que establece sus lineamientos generales
en aquello que ha denominado como estilo. La imagen estética queda a merced de la
resistencia que los mismos materiales sean capaces de oponerle a las convenciones. Se
comprende que los vanguardistas del siglo XX se hayan aprovechado de los desechos que las
Bellas Artes rechazaron. Porque la metáfora, en ninguna variante, se limita a traducir. El arte
no imita la realidad, la pone en acto, diría Schopenhauer, por segunda vez. Junto a la religión,
la filosofía y la ciencia construye lo “real”, una conquista de la subjetividad. En Occidente, la
noción de sujeto es deudora de la experiencia estética. Uno de los grandes inventos de la
modernidad fue la autonomía del yo. El yo y el sujeto constituyen entidades autónomas. Esa
subjetividad le debe parte de su independencia al gesto poético que comprende sin explicar,
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calcula sin medir y abre puertas a la percepción rompiendo su automatismo. Y a la identidad

generando universos simbólicos comunes, que, como condición, respetan la diferencia. Y
aquello que era cierto para Bach es aplicable a un grabado de Goya, un óleo de Leonardo.
Podremos descifrar la proporción áurea, no traducirla. Es una virtud irremplazable, al menos
por ahora.

21 Jorge Luis Borges, op. cit., p. 53.

Ver el libro completo en:

http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/36702