Sunteți pe pagina 1din 287

J. E.

CIRLOT

DICȚIONAR
DE
SIMBOLURI
Traducere din limba engleză
PAUL ROTARU

2012
CUVÂNT ÎNAINTE

În introducerea volumului de față, Senor Cirlot ne aduce la


cunoștință concepția sa erudită și cuprinzătoare asupra subiectului
acestui dicționar, iar singura sarcină ce mi-a rămas este să-l prezint
pe autorul însuși, care, preț de câțiva ani, mi-a fost cunoscut drept
protagonistul de vârf al unui grup foarte vital de pictori și poeți din
Barcelona. Juan Eduardo Cirlot s-a născut în Barcelona în 1916, iar,
după înscrierea la Colegiul Iezuiților din acest loc, a studiat muzica.
Începând cu anul 1943, a activat ca poet, publicând patru volume de
versuri între anii 1946-1953. Între timp, s-a format gruparea de
pictori și poeți menționată mai sus (Dau al Set), iar Cirlot a devenit
principalul ei teoretician. Din motive istorice sau politice, Spania s-a
urnit greoi în dezvoltarea unei mișcări contemporane din domeniul
artelor comparativ cu cele din alte țări europene; artiști de seamă
precum Picasso și Miro s-au identificat înșiși cu Școala din Paris.
Dar acum avea să apară o „Școală din Barcelona” puternică și
independentă, avându-i pe Antonio Tapies și Modesto Cuixart ca
reprezentanți de seamă. Într-o serie de cărți și broșuri, Cirlot nu
numai că a prezentat individual artiștii acestei grupări, dar a și
instruit publicul spaniol în istoria și fundamentele teoretice ale
mișcării moderne ca întreg.
Pe parcursul acestei activități însemnate, Senor Cirlot a
cunoscut inevitabil „etosul simbolist” al artei moderne. În toate
artele există elemente simbolice, în măsura în care arta se face
subiect al interpretărilor psihologice. Dar, în măsura în care arta a
evoluat în vremurile noastre de la reprezentarea unei realități
obiective către exprimarea stărilor emoționale subiective, în aceeași
măsură a devenit o artă simbolică întru totul, ceea ce a necesitat o
clarificare a acestei funcții în artă și care l-a condus pe Senor Cirlot
către studiul său aprofundat asupra simbolismului în toate aspectele
sale.
Rezultatul este un volum care ori poate fi folosit ca lucrare
de referință, ori poate fi citit pur și simplu pentru plăcere și instruire.
În acest dicționar există numeroase capitole – Arhitectură, Culori,
Cruce, Grafică, Mandala, Numere, Șarpe, Apă, Zodiac, sunt câteva
exemple – care pot fi citite ca eseuri independente. Dar în general,
cea mai mare utilitate a volumului va fi aceea de elucidare a
multitudinii de simboluri pe care le întâlnim frecvent în arte și în
istoria ideilor (conceptelor – n. t.). S-a spus că omul este un animal
simbolic; este evident că în niciun stadiu al civilizației omul nu s-a
putut dispensa de simboluri: într-adevăr, se poate argumenta că
simbolurile și-au sporit cu timpul necesitatea față de om. În orice
caz, simbologia însăși a devenit o știință, iar acest volum este un
instrument necesar în studierea ei.
HERBERT READ
INTRODUCERE

ACTUALITATEA SIMBOLULUI

Delimitarea simbolicului. La intrarea pe tărâmurile


simbolismului, fie prin intermediul formelor artistice sistematizate,
fie pe calea formelor vii, dinamice ale viselor sau viziunilor, noi am
păstrat constant nevoia esențială de a marca aria activității
simbolice, cu scopul de a preveni confuzia dintre fenomene ce pot
părea identice atunci când ele sunt doar similare sau legate extern.
Este greu să rezistăm tentației de a suprafundamenta un argument.
Este nevoie să ne păzim strașnic de un asemenea pericol, chiar și
atunci când conformitatea cu idealurile școlărești nu este întot-
deauna posibilă; vom crede, la fel ca Marius Schneider, că nu există
„idei sau crezuri”, ci „idei și crezuri”, care vrea să spună că în prima
este cel puțin ceva din a doua – destul de departe de faptul că, în ce
privește simbolismul, alte fenomene de tip spiritual joacă un rol
important.
Când un critic precum Caro Baroja se declară împotriva
oricărei interpretări simbolice a mitului, fără îndoială are motivele
sale să o facă, deși un motiv ar putea fi acela că încă nu au apărut
discipline similare cu evaluarea completă a simbolismului. El spune:
„Când ei vor să ne convingă de faptul că Marte este simbolul
Războiului, iar Hercule al Puterii, îi putem respinge fără mena-
jamente. Poate că acest lucru a fost adevărat cândva pentru retorici,
pentru filozofii idealiști sau pentru un grup de grecotei mai mult sau
mai puțin pedanți. Dar, pentru cei care chiar au crezut în zeități și
eroi antici, Marte a avut o realitate obiectivă, chiar dacă această
realitate a fost destul de diferită de cea pe care o percepem acum.
Simbolismul apare atunci când degenerează religiile naturale”. De
fapt, simpla corelare a lui Marte cu Războiul și a lui Hercule cu
Corvoada nu a fost niciodată caracteristică etosului simbolist, care
întotdeauna evită categoricul și restrictivul. Aici este vorba de
alegorie, un derivat mecanic și restrictiv al simbolului, întrucât
simbolul în sine este o realitate dinamică și polisimbolică, îmbogățit
de valori emoționale și conceptuale: altfel spus, cu viață adevărată.
Totuși, citatul de mai sus este extrem de ajutător,
permițându-ne să stabilim limitele simbolicului. Dacă există sau ar
putea exista o funcție simbolică în toate, o „tensiune de legătură”, cu
toate acestea deținerea temporară de către ființă sau obiect a unei
caracteristici simbolice nu le transformă strict în simboluri. Eroarea
artiștilor și scriitorilor simboliști a fost meru aceasta: au căutat să
transforme întreaga sferă a realității într-un vehicul pentru „cores-
pondențe” impalpabile, într-o conjuncție obsesivă de analogii, fără
să aibă în vedere că simbolicul este opus existențialului și instru-
mentalului, și fără să realizeze că legile simbolismului sunt în
strânsă legătură numai în sfera sa particulară. Această distincție am
putea de asemenea să o aplicăm tezei pitagoreice potrivit căreia
„totul este dispus în legătură cu numerele”, la fel ca și teoria
microbiologiei. Nici aserțiunea filozofului grec pe de o parte, nici
izbucnirea vitală invizibil subiectată științei Greutăților și Măsurilor
pe de alta, nu sunt false; dar întreaga viață și realitate nu pot fi
forțate să se conformeze cu vreo teorie sau alta, pur și simplu dato-
rită propriei certitudini, care o face sigură doar în limitele teoriei. În
același fel, simbolicul este adevărat și activ pe un plan al realității,
dar este aproape de neconceput să-l aplicăm sistematic și consistent
pe planul existenței. Scepticismul consecvent în ce privește planul
realității – sursa vitală magnetică a simbolurilor și derivatelor
acestora – explică reticența răspândită în ce privește admiterea
valorilor simbolice; dar o astfel de atitudine duce lipsă de orice
justificare științifică.
Carl Gustav Jung, căruia simbologia de azi îi datorează atât
de mult, punctează în apărarea acestei ramuri a gândirii umane că:
„Pentru mintea modernă, analogiile – chiar și când sunt analogii cu
cele mai neașteptate înțelesuri simbolice – nu sunt altceva decât
absurdități de la sine evidente. Această judecată vrednică, totuși, nu
alterează în niciun fel faptul că asemenea afinități ale gândirii există
și că au jucat un rol important de-a lungul secolelor. Psihologia are
datoria de a recunoaște aceste fapte; ar trebui să lase profanilor să le
denigreze considerându-le absurdități sau obscurantisme”. De altfel,
Jung observă că tot bagajul de energie și interes dedicat azi de către
omul occidental științei și tehnologiei, a fost cândva dedicat de către
omul antic mitologiei. Nu numai energia și interesul său, ci și încli-
națiile sale speculative și teoretizatoare, creând nemăsurata bogăție a
filozofiei hinduse, chineze și islamice, Cabala însăși și cercetările
surmenante ale alchimiei și altor studii asemănătoare. Viziunea că
atât omul antic cât și cel oriental au posedat o tehnică a gândirii
speculative care a asigurat succes în profeție este susținută, de
exemplu, de arheologul și istoricul Contenau, care statuează că
școlile de prezicători și magicieni din Mesopotamia nu ar fi
continuat să prospere fără o proporție concretă de pronosticări
corecte; de aceeași părere este și Gaston Bachelard: „Cum poate o
legendă să fie păstrată vie și perpetuată dacă fiecare generație nu are
«motive personale» să creadă în ea”? Semnificația simbolică a unui
fenomen ne ajută să explicăm aceste „motive personale”, de vreme
ce el face legătura între instrumental și spiritual, între uman și
cosmic, între ocazional și cauzal, ordine și dezordine, și de vreme ce
explică un cuvânt precum univers care, fără implicațiile sale mai
largi, ar fi lipsit de înțeles, un pluralism dezmembrat și haotic; și în
cele din urmă deoarece întotdeauna indică transcendentalul.
Pentru a reveni la chestiunea limitelor simbolicului și a
stabili mai precis scopul acestei lucrări, să ne gândim cum, pe fațada
unei mânăstiri, am putea observa: (a) frumusețea întregului; (b)
tehnica de construire; (c) stilul perioadei, ținând cont de implicațiile
istorico-geografice; (d) valorile culturale și religioase implicite sau
explicite, etc.; și de asemenea (x) înțelesurile simbolice ale formelor.
În acest moment, aprecierea implicațiilor simbolice ale unei arcade
ogivale de sub fereastra în formă de trandafir ar constitui obiectul
unui domeniu diferit ca specie decât cele enumerate mai sus. Pentru
a facilita analiza acestei specii, repetăm, fără a confunda esența
simbolică a unui obiect – funcția simbolică transitorie care o înalță
în orice clipă – cu semnificația sa totală ca obiect real din lume –
care este ținta noastră principală. Faptul că mânăstirea în stil Roman
corespunde exact cu conceptul de temenos (incintă sacră) și cu
imaginile sufletului, fântâna cu izvorul central – precum sutratma
(firul argintiu) legându-l de un fenomen pe calea centrului și originii
sale – nu invalidează și nici nu modifică realitatea arhitecturală și
utilitară a acestei mânăstiri; îi îmbogățește semnificația identifi-
când-o cu o „formă interioară”.
SIMBOLISM ȘI ISTORICITATE

Una dintre cele mai regretabile erori ale teoriei simboliste,


prin interpretarea dogmatică „spontană” și ocultă, constă în a opune
simbolicul istoricului. Argumentând de la premisa că sunt simboluri
– multe, într-adevăr – care există numai în cadrul structurii lor
simbolice, vom trage concluzia falsă că toate sau aproape toate
evenimentele transcendentale care par a fi atât istorice cât și
simbolice totodată – cu alte cuvinte sunt semnificative odată pentru
totdeauna – pot fi văzute ca materie simbolică transformată în
legendă și de acolo în istorie.
Cei mai autorizați cercetători ai religiilor, orientaliști și
chiar experți în ezoterică, au formulat într-un singur glas un protest
împotriva acestei erori. Mircea Eliade afirmă că „două puncte de
vedere sunt doar superficial ireconciliabile..., întrucât nu trebuie
gândit că o conotație simbolică anulează validitatea materială și
specifică a unui obiect sau acțiune. Simbolismul adaugă o nouă
valoare unui obiect sau acțiuni, fără să-i violeze așadar validitatea
imediată sau «istorică». Odată ce vine să susțină, transformă
obiectul sau acțiunea într-un eveniment «deschis»: gândirea
simbolică ne deschide ușa către realitatea imediată, dar fără să o
slăbească sau să o invalideze; privit în această lumină, universul nu
mai este pecetluit, nimic nu mai este izolat în propria sa existență:
totul are legătură cu un sistem de corespondențe și asimilări. Omul
din societatea timpurie a devenit conștient de sine într-o lume larg
deschisă și bogată în înțelesuri. Rămâne de văzut dacă aceste
«deschideri» sunt doar alte căi de evadare sau dacă, pe de altă parte,
oferă singura cale posibilă de a accepta adevărata realitate a lumii”.
În acest citat se vede clar formulată distincția dintre istoric
și simbolic. De asemenea, putem vedea posibilitatea omniprezentă a
unei punți de a lega ambele forme ale realității într-o sinteză
cosmică. Indicarea scepticismului din cuvintele concluzive ale
acestui savant român se atribuie pregătirii sale predominant
științifice într-o vreme în care știința, cu emfaza ei asupra apropierii
analitice, a atins rezultate considerabile în toate sferele realității fără
să se arate capabilă de a înțelege modelul organic general, care este:
„vastitate în unitate”. Această nemulțumire științifică a fost bine
definită de Martin Buber: Imago mundi nova, imago nulla. Cu alte
cuvinte, lumii de azi îi lipsește propria imagine, deoarece această
imagine poate fi formulată numai pe calea unei sinteze universale a
cunoașterii – o sinteză care, de la Renaștere și de omni rescibili a lui
Pico della Mirandola, a devenit mai dificilă cu fiecare zi.
În legătură cu această chestiune a relației dintre istoric și
simbolic, René Guénon a observat: „Există într-adevăr dorința
nestăpânită de acceptare a credinței că, pentru a permite înțelesul
simbolic, acest lucru trebuie să implice respingerea sensului literal
sau istoric; asemena viziune dovedește o ignorare a legii corespon-
dențelor. Această lege este fundamentul întregului simbolism și în
virtutea ei fiecare lucru ce evoluează esențial dintr-un principiu
metafizic, care este sursa propriei realități, traduce și exprimă acest
principiu în mod propriu și ținând cont de nivelul propriu de
existență, astfel încât toate lucrurile se leagă între ele într-o armonie
totală, universală, care este, prin multitudinea sa de înfățișări, o
reflexie, ca întotdeauna, a propriei unități fundamentale... Un
rezultat al acesteia este multitudinea de înțelesuri conținută de
fiecare simbol: oricare lucru poate fi privit ca o ilustrare nu numai a
principiilor metafizice, ci și ale nivelelor mai înalte ale realității”.
Considerațiile de mai sus fac limpede faptul că simbolicul
nu exclude în niciun fel istoricul, de vreme ce ambele moduri pot fi
văzute – din punct de vedere ideologic – ca aspecte fundamentale
ale celui de al treilea: principiul metafizic, „ideea” platonică; sau
toate trei pot fi privite ca expresii reciproce ale unui singur înțeles pe
diferite nivele. Mergând către miezul problemei, religia – care în
mod natural atrage atâta atenție –, Jung este de acord cu Eliade și
Guénon în crezul său că „factorul fizic «Dumnezeu» este un arhetip
colectiv, o existență fizică, ce nu trebuie confundată cu conceptul de
Dumnezeu metafizic”. Existența arhetipului (adică a simbolului)
„nici nu postulează un Dumnezeu, nici nu-i neagă existența”; însă,
deși la nivel de discuție este greu de pus sub semnul întrebării,
trebuie să ne facem de acord – dacă nu doar în teorie – că universa-
litatea unui arhetip mai degrabă afirmă decât neagă realitatea
principiului în chestiune. Prin urmare, simbolicul, fiind independent
de istoric, nu doar că nu-l exclude, ci dimpotrivă, tinde să-l
înrădăcineze ferm în realitate, datorită paralelismului dintre lumea
colectivă sau individuală și cosmic. Iar, datorită adâncimii acestor
rădăcini ascunse ale tuturor sistemelor de înțelesuri, o consecință
nouă o presupune tendința noastră de a adopta teoria că tradițiile
simboliste, atât occidentale cât și orientale, izvorăsc dintr-o sursă
comună. Dacă această unică sursă a apărut cândva în timp și spațiu
ca punct focal primitiv, sau dacă se stăvilește din „inconștientul
colectiv”, este cu totul altă problemă.
Va trebui să subliniem că, atunci când ne referim, prin
variatele pasaje din paranteze și ghilimele, la „tradiție” sau „doctrină
tradițională”, ne referim la continuitatea – conștientă sau
inconștientă – și coerența unui sistem, la fel de mult ca la dimen-
siunea spațiului și timpului. Unii scriitori susțin doctrina creșterii
spontane a unor idei necorelate istoric, în timp ce alții cred numai în
răspândirea ideilor prin cultură. Loeffler, de exemplu, comentează
asupra importanței de a dovedi că crearea legendei furtunii nu ține
nici de rasă, nici de trib, întrucât legenda a apărut simultan în Asia,
Europa, Oceania și America; aceasta se leagă strict de afirmarea
rangului: „mitul este un vis colectiv al poporului”, un concept
fundamentat de Rudolf Steiner. Bayley, urmându-l pe Max Muller,
crede în originea comună a speciei umane, dovedită prin teme
universale din folclor, legende și superstiții. Orientalismul, studiul
religiei comparative, mitologia, antropologia culturală, istoria
civilizației și artei, ezoterismul, psihoanaliza și cercetările
simbologiei s-au combinat cu toate pentru a ne pune la dispoziție
ample materiale ca să fundamentăm „adevărul psihologic” și această
unicitate esențială; dovezi mai noi au răsărit din fizică și de
asemenea din baze fiziologice comune nouă tuturor pe seama
importanței corpului omenesc – forma și poziționările sale – în
relație cu cele mai simple elemente ale dialectului simbolist.

ORIGINEA ȘI CONTINUITATEA SIMBOLULUI

Dezvoltarea simbolismului. Diel afirmă pe bună dreptate că


simbolul este un vehicul universal și particular în același timp.
Universal pentru că transcende istoria; particular pentru că se leagă
de o perioadă istorică definită. Fără a pătrunde în chestiuniea
„originii”, vom arăta că majoritatea scriitorilor este de acord să
urmărească începutul gândirii simboliste până în vremuri preistorice
– până în etapa timpurie a Epocii Paleolitice. Cunoștințele noastre
actuale asupra gândirii primitive și deducțiile care în mod justificat
pot fi trasate în ce privește arta și preocupările omului timpuriu
întăresc această ipoteză, dar fundamentarea se face pornind de la
gravurile epigrafice. Constelațiile, animalele și plantele, pietrele și
satul au fost educatorii omului primitiv. Apostolul Pavel a formulat
noțiunea de bază în ce privește consecința imediată a acestui contact
cu vizibilul, atunci când a rostit: „Per visibilia ad invisibilia”
(Romani, 1:20). Procesul prin care ființele acestei lumi sunt
ordonate în funcție de proprietățile lor, astfel încât cuvintele de
acțiune și faptele morale sau spirituale pot fi explorate prin analogie,
poate fi văzut, la începuturile istoriei, în tranziția de la pictografie la
ideografie, la fel ca în originile artei.
Putem aduce un imens bagaj de mărturii oferite de credința
și înțelepciunea umană, care dovedesc că ordinea invizibilă sau
spirituală este asemănătoare cu ordinea materială. Dar ne vom
întoarce la acest aspect când vom defini „analogia”. Să ne amintim
cuvintele lui Platon preluate mai târziu de Pseudo-Dionysius
Areopagul: „Ce este perceptibil prin simțuri reflectă ce este
inteligibil pentru minte”; reluate în Tabula Smaragdina: „Precum
jos așa și sus”, la fel ca în remarca lui Goethe: „Precum înăuntru/cu,
la fel și afară/fără”. Oricum ar sta lucrurile, simbolismul este
organizat în funcția sa explicativă și creatoare vastă ca un sistem
complex de relații înalte, în care factorul dominant este mereu o
polaritate, ce leagă lumea fizică de cea metafizică. Ce a dezvoltat
omul din Paleolitic în acest proces este greu de știut, decât prin
deducții indirecte. Dar cunoștințele noastre privind ultima perioadă a
Neoliticului sunt mult mai cuprinzătoare. Schneider și Berthelot
consideră că aceasta a fost perioada (posibil a patra milenară
dinaintea istoriei) când omul a suferit o mare transformare ce i-a
adus darul creativ și organizațional, calități ce-l disting de lumea
naturală. Berthelot, care a studiat acest proces în Orientul Apropiat,
a dat numele de „astrobiologie” culturilor religioase și intelectuale
ale acelor epoci. Evoluția omului până la acest punct din istorie
trebuie că a trecut prin următoarele etape: animism; totemism;
culturile megalitice și culturile Lunii și Soarelui. Culturile ulterioare
trebuie că au fost: ritualismul cosmic; politeismul; monoteismul; în
cele din urmă, filozofia morală. Berthelot consideră că astrologia,
astronomia, aritmetica și alchimia au origine caldeică, o afirmație ce
duce concluziv către un singur punct focal în timp și spațiu.
El definește valoarea și semnificația astrobiologiei în
următorii termeni: „Pe de o parte între viziunea asupra lumii – de
multe alte ori variabilă și complexă – a raselor primitive și viziunea
științei moderne din Europa Occidentală pe de alta, o vedere
intermediară a ținut mult timp balansul în Asia și Mediterana. Astfel
definim „«astrobiologia» sau interacțiunea dintre regula astronomică
(ordinul matematic) și viața florei și faunei (ordinul biologic). Toate
lucrurile formează în unul și același timp un întreg organic și o
ordine clară. Domesticirea animalelor și creșterea plantelor (agricul-
tura) a devenit o realitate cu mult înainte de începutul istoriei atât în
Caldeea cât și în Egipt – înainte de anul 3.000 î.e.n. agricultura
asigură producerea de legume în specii clar determinate, dar și
aprecierea «ritmului» lor anual de creștere, înflorire, înrodire,
semănare și cules, un ritm în legătură constantă și directă cu
calendarul, cu alte cuvinte cu poziționarea corpurilor cerești.
Fenome-nele temporale și naturale se măsurau prin referire la Lună
înainte de a fi măsurate prin referire la Soare... Astrobiologia
planează între o biologie a corpurilor cerești și o astronomie a
ființelor umane; începând de la vechi, duce către nou”. În era
neolitică s-a formulat ideea geometrică de spațiu; de asemenea
semnificația numărului 7 (derivat din conceptul de spațiu), legătura
dintre cer și pământ, punctele cardinale, relația dintre variate
elemente ale septenarului (zeii planetari, zilele săptămânii) și cele
ale quaternarului (anotimpurile, culorile, punctele cardinale,
elementele). Berthelot crede mai degrabă în răspândirea treptată a
acestor idei decât în apariția lor spontană și independentă. El indică
spre diseminarea lor probabilă fie prin zonele de nord, fie prin cele
de sud ale Pacificului, menționând în treacăt că America poate să fi
fost, prin spirit, o colonie asiatică înainte să devină una europeană;
dar un alt izvor poate să fi curs într-o direcție opusă: dinspre
Orientul Apropiat către Europa Centrală.
Problema dacă cultura megalitică europeană a apărut
înainte sau după marile civilizații orientale este departe de a se
clarifica. Aici apar chestiuni de simbo-lism. Importanța zonei
franco-cantabriene din paleolitic este bine știută; de asemenea se
cunoaște faptul că formele artistice din acest district s-au răspândit
de-a lungul Europei pe direcție spre Siberia și spre sud până în
zonele cele mai joase ale continentului african. Fără îndoială, a fost
o perioadă de tranziție între această perioadă înfloritoare timpurie și
marile monumente megalitice. Oricum ar sta lucrurile, Schneider
specifică clar în legătură cu formele simbolice studiate de el: „În
capitolul VI voi încerca să sumarizez această doctrină ezoterică,
sistematizare ce pare să fie la origine opera culturilor megalitice”.
Atitudinea sa înspre zona de origine lasă loc de îndoieli, căci declară
că „megaliticii trebuie să se fi răspândit dinspre Europa spre India
pe calea culturii dunărene, un nou stadiu de dezvoltare începând cu
epoca metalelor”. El ne arată că există asemănări între regiuni
îndepărtate una de alta precum America, Noua Guinee, Indonezia,
Europa Occidentală, Asia Centrală și Orientul Îndepărtat, adică din
toate părțile lumii.
Să luăm în considerare asemănarea dintre descoperirile lui
Schneider privind cultura megalitică euro-peană și cele ale lui
Berthelot din Orientul Îndepărtat. În opinia lui Schneider ultimul
stadiu al deszvoltării neolitice diferă de primul „în preferința arătată
pentru forme statice și geometrice, în geniul său creativ și
organizatoric (dezvoltând animale fabuloase, instru-mente muzicale,
proporții matematice, idei-număr, astro-nomie și un sistem tonal cu
sunete muzicale reale). Existența de elemente mistice totemiste într-
o civilizație pastorală mult mai avansată explică unele caracteristici
fundamentale ale noului mistic... Întregul cosmos este conceput
după un tipar uman. Întrucât esența tuturor fenomenelor este, în
ultimă instanță, un ritm vibrant, natura ascunsă a fenomenelor este
direct perceptibilă de către conștiința umană poliritmică. Din acest
motiv, apare imitația. Ecoul este forma paradigmatică a imitației.
Limbajul, simbolurile geometrice și ideile-număr sunt formele brute
ale imitației”. Schneider observă apoi că, potrivit lui Speiser și
Heine-Geldern, „elementele culturale remarcabile ale culturii
megalitice sunt: clădirile ciclopice, pietrele funerare, pietre precum
lăcașurile de cult ale sufletelor, cercurile din piatră, palafitele, trofee
craniene, sacrificarea boilor, ornamente în formă de ochi, corăbii
mortuare, arbori genealogici, tobe de semnalizare, țărușul de
sacrificiu și labirinturile”.
Este evident că aceste elemente, în cea mai mare parte, și-
au conservat cu succes forma simbolică de-a lungul epocilor. Nu au
exprimat ele, chiar în vremuri megalitice, însăși esența vieții umane,
explodând de la inconștient la forma unui dor constructiv și
configurativ? Sau au fost, mai degrabă, formele primare de viață,
omniprezente, sacralizarea și intelegerea lumii care a găsit o
exprimare durabilă în aceste creații culturale, dând omului o
impresie de neșters asupra minții? Unii pot răspunde afirmativ
ambelor întrebări, căci ele se referă la fenomene diferite dar paralele
ale culturii și psihologiei.

SIMBOLISMUL ÎN OCCIDENT

Egiptul a dat formă, prin religie și hieroglife, cunoașterii


omului asupra dualității materiale și spiri-tuale, naturale și culturale
a lumii. Fie în mod inde-pendent sau împreună, diverse civilizații ale
Mesopo-tamiei au dezvoltat sisteme particulare, proprii; însă aceste
sisteme erau la suprafață variații ale unui tipar interior universal.
Există diferite opinii privind datarea primei apariții – sau în orice
caz a ultimei cristalizări – a unora dintre cele mai importante și
complexe simboluri. Unii scriitori susțin cu fermitate o origine
îndepărtată. Krappe este de părere că studiul științific al planetelor și
al identificării lor cu zeități din panteonul babilonian datează doar
din secolul al VII-lea î.e.n.; dar alții urmăresc aceste începuturi în
epoca îndepărtată a lui Hammurabi (2000 î.e.n.) sau mai devreme.
Părintele Heras, de exemplu, spune: „Indienii timpurii, după cum ni
s-a relevat prin inscripții, au descoperit mișcările soarelui pe bolta
cerească – baza sistemului zodiacal. Zodiacul lor avea numai opt
constelații și fiecare constelație se presupunea a fi o «formă a
Zeului». Toate aceste «forme ale Zeului» au devenit mai târziu
zeități, fiecare stăpânind câte o constelație; așa s-a petrecut în Roma,
de exemplu. Cele opt semne indiene sunt: Edu (berbec), Yal (harpă),
Nand (crab), Amma (mamă), Tuk (echilibru), Kani (săgeată), Kuda
(ulcior), Min (pește)”. Sistemul dodecatemorian al zodiacului a
apărut prima dată în forma pe care o cunoaștem la sfârșitul secolului
al VI-lea î.e.n. Știința egipteană și caldeană a fost parțial asimilată
de către asirieni, fenicieni și greci, răspân-dindu-se mai târziu prin
societăți secrete. Herodot arată, în scrierile sale, Pitagoreicele, că
oamenii erau îndemnați să poarte veșminte „aliniate” spre „a se uni
cu ceremo-niile orfeice, care erau asemănătoare cu ale egiptenilor”...
Mitologia popoarelor din zona mediteraneană se caracteriza
prin vitalitate, ceea ce a făcut ca aceasta să fie des exprimată în
legende, artă și poezie dramatică. Aceste mituri au sacralizat
principiile morale, legile naturale, marile contraste și transformări ce
determină cursul vieții umane și cosmice. Frazer ne arată că „sub
numele lui Osiris, Tammuz, Adonis și Attis, popoarele din Egipt și
din Asia Apuseană personificau mortificarea și renașterea anuală a
vieții, cu precădere a vieții vegetale”. Corvoadele lui Hercule,
legenda lui Iason, poveștile din epoca eroilor a Greciei care au
inspirat tragediile clasice, au o putere arhetipală atât de mare, încât
au devenit lecții pentru omenire în afara timpului. Dar, dedesubdul
acestor alegorii, a acestui simbolism mitologic și literar, la
începuturi a curs un izvor subteran de origine orientală dinspre
răsărit.
Mai ales în timpul destrămării Imperiului Roman, când
coeziunea lumii clasice începea să se dizolve, au început să
dospească elementele ebraice, caldeene și egiptene. Maniheismul
dualist și gnosticismul au început să amenințe poziția creștinismului
timpuriu. Printre gnostici se foloseau embleme și simboluri grafice
pentru propagarea adevărului inițiator. Numeroase imagini nu erau
creația acestora, ci au fost compilate din diferite surse, în special
semitice. Simbolismul se îndreaptă către Doctrina Unitară a realității
și se dorește a fi o ramură specializată a speculației. Diodorus
Siculus, Pliniu, Tacitus, Plutarh, Apuleius, toți denotă o familiaritate
cu simbolismul oriental. Gândirea aristotelică, de asemenea,
conținea un element puternic de simbolism. În Siria, Mesopotamia,
Transcaucazia și Egipt, creștinismul oriental a absorbit a vastă
comoară simbologică. În mod similar, acele colonii romane din vest
care au supraviețuit invaziilor nordicilor au păstrat multe atribute ale
vremii antice, inclusiv simboluri tradiționale. Dar, potrivit
reverendului Fr. Festugiere, în lucrarea sa Revelația lui Hermes
Trismegistul, unul din curentele cele mai în măsură să contribuie la
formarea „corpusului” alchimist și simbolist a fost curentul literar al
„Mirabiliei”. Acest curent a fost fondat aparent de Bolus Democritul
prin secolele III-II î.e.n. și a fost continuată peste veacuri printr-o
tradiție nepervertită de către Pseudo-Manetho, Nigidius Figulus,
Demetrius, Apollodor etc, culminând în Cartea stărilor naturale, o
lucrare siriană din secolul al VII-lea e.n.
Conceptul analogiei dintre lumea vizibilă și cea invizibilă,
apoi, a devenit comun în religiile păgâne din Imperiul Roman al
începutului erei noastre, dar și de către doctrinele neoplatonice și
cele creștine, deferența constând în faptul că fiecare din aceste trei
sisteme folosea acest concept în scopuri proprii. Potrivit lui Eliade,
Teofil din Antioh susținea, către cei care negau învierea morților,
teoria semnelor pe care Dumnezeu le lasă la îndemâna omului pe
calea fenomenelor naturale: ciclul anotimpurilor, al zilelor și
nopților. Teofil chiar mergea mai departe spunând: „Oare nu există
înviere pentru semințe și fructe?” În Scrisoarea LV, Sfântul
Augustin arată că învățarea cu ajutorul simbolurilor stârnește și
hrănește flăcările iubirii, lăsând omul să se autodepășească; tot el
face aluzie la valoarea tuturor lucrurilor din natură – organice și
anorganice – ca purtătoare de mesaje spirituale prin virtutea
formelor și caracteristicilor lor distinctive.
Toate lapidariile medievale, ierbarele și bestiarele își
datorează originile acestui concept. Cei mai mulți din Părinții clasici
ai Bisericii au ceva de spus în privința simbolismului și, de vreme ce
s-au bucurat de atâta reputație în timpurile romane, putem vedea de
ce aceasta a fost perioada în care simbolul a devenit atât de profund
experimentat, iubit și înțeles, cum subliniază Davy. Pinedo
menționează imensa valoare culturală, în special în Evul Mediu, a
lucrării Clavis Melitoniae – o versiune ortodoxă a simbolismului
antic. Potrivit cardinalului Pitra, citat de Pinedo, o înțelegere a
acestei „Chei” trebuie aflată la cei mai mulți autori medievali. Nu
este locul să dăm un sumar al acestor idei și lucrări, dar trebuie să
menționăm în treacăt operele importante: Alan de Lille, De Planctu
Naturae; Herad de Landsberg, Hortus Deliciarum; Hildegard de
Bingen, Scivias Domini, Liber Divinorum Operum Simplicis
Hominis; Bernard Silvestris, De Re Mundi Universitate; Hugh de St.
Victor, Didascalion, Commentarium in Hierarchiam Coelestem, etc.
Cheia Sfântului Melito, episcop de Sardis, datează din secolul al II-
lea e.n. Alte surse desimbolism creștin sunt: Rabanus Maurus,
Allegoriae in Sacram Scripturam; Odo, episcop de Tusculum;
Isidore de Sevilla, Etymologiarum; Johannes Scotus Erigena, John
of Salisbury, William of St. Thierry etc. Însuși sfântul Toma de
Aquino grăiește despre filozofii păgâni ca surse de dovezi externe și
demonstrabile ale adevărurilor creștine. În ce privește natura
ascunsă a simbolismului medieval, Jung observă că în acele zile
„analogia nu era o figură logică pe cât era o identitate secretă”, adică
o continuare a gândirii animiste, primi-tive.
Renașterea a arătat, de asemenea, mare interes asupra
simbolismului, deși într-o manieră mult mai individualistă și
culturalizată, mai profană, literară și estetică. Dante și conceput
Divina Comedie pe baza simbolurilor orientale. În secolul XV, uzul
personal a fost creat după doi scriitori greci din secolele II și III. Ei
sunt Horapollo, cu Hieroglyphica; și autorul anonim al compilației
Physiologus. Horapollo, inspirat din sistemul hieroglific egiptean, al
cărui descifrare s-a pierdut până în vremea lui, a căutat să-i
restabilească înțelesul pe baza simbolismului elementar și
configurativ. În 1467, un scriitor italian, Francesco Colonna, a scris
opera Hypnerotomachia Poliphili (publicată la Veneția în 1499),
care s-a bucurat de larg succes și în care simbolul a căpătat
semnificația particulară, mobilă ce îl va caracteriza în zilele
moderne. În 1505, editorul lui Colonna a publicat lucrarea lui
Horapollo, care, la rândul ei, a influențat doi alți scriitori importanți
ai vremii: Andrea Alciati, autorul Emblematei (1531), care avea să
stârnească un gust disproporționat pentru simbolismul prfan în
întreaga Europă (Henry Gren, în lucrarea Cartea Emblemelor al lui
Andrea Alciati, Londra, 1872, numește mai mult de 3000 de cărți cu
titlu referitor la embleme); și Giampietro Valeriano, autorul
compen-diului Hieroglyphica din 1556. În pictura secolului XV
abundă interesul pentru simbolism: Botticelli, Mantegna,
Pinturicchio, Giovanni Bellini, Leonardo, de exemplu; mai târziu, în
următoarele trei secole, acest interes tinde către alegorie. Unii ar
putea spune că, începând cu sfârșitul Epocii Medievale, occidentul a
pierdut sensul unitții ce caracteriza simbolul și tradiția simbolistă.
Totuși, o dovadă a existenței sale continue ne este oferită de
descoperirea ocazională a unor diverse aspecte din operele poeților,
artiștilor și scriitorilor, de la Giovanni da Udine la Antonio Gaudi,
de la Bosch la Max Ernst. În Romantismul german, interesul față de
aspectele mai profunde ale vieții psihice – inconștientul, visele și
înțelesurile lor – este sursa interesului de azi în simbo-logie, care,
deși parțial reprimat, sălășluiește adânc în abisurile spiritului așa
cum a făcut și înainte de a fi circumscris unui sistem cu șablon rigid.
Așadar Schubert, în Simbolica Traumelor, spune: „Prototipurile
imaginilor și formelor utilizate în idiomi onirici, poetici și profetici
se găsesc în natura înconjurătoare, revelându-se singure ca o lume a
viselor materializate, ca un limbaj profetic ale cărui hieroglife sunt
ființe și forme”. Cea mai mare parte a literaturii din prima jumătate
a seclului XIX, în special literatura nordică, presupune un simțământ
pentru simbolic, pentru semnificativ. Astfel, Ludwig Tieck, în
Runenburg, spune despre personaj: „Insensibil din acea clipă față de
frumusețea florilor, în care credea că poate vedea rana adâncă a
naturii vibrând” (tema lui Philoctetes și Amfortas din Parsifal), „se
vede atras către o lume minerală”.
Numeroase genuri conservă simbolurile în formă
semiotică, osificată și uneori degradată din plan uni-versal în cel
particular. Deja ne-am referit la embleme literare. Într-o clasă
similară se află notele distinctive ale producătorilor de hârtie din
vremea medievală și a Renașterii. În legătură cu aceasta, Bayley
spune că, de la prima lor apariție din 1282 până în a doua jumătate a
secolului XVIII, ele aveau un înțeles ezoteric; și că în ele, la fel ca în
fosile, putem vedea cristalizarea idea-lurilor unor numeroase secte
mistice din Europa medie-vală. Arta populară a tuturor popoarelor
europene este o altă sursă inepuizabilă de simboluri. Este suficient
doar să privim o lucrare ca cea a lui Helmuth Th. Bossert ca să
aflăm printre imagini subiecte bine cunoscute precum arborele
cosmic, șarpele, Pasărea Phoenix, corabia morții, pasărea de pe
acoperiș, vulturul cu două capete, linii și zigzaguri etc. Ba mai mult,
legendele și povestirile populare, dacă editorii lor au fost de
încredere, ca în cazul lui Perrault și al fraților Grimm, au păstrat
structura lor mitică și arhetipală. În același mod, în poezia lirică, pe
lângă opere create în canoanele simbolismului explicit –
extraordinar expuse în lucrările lui Rene Ghil – se văd înfloriri
frecvente de motive simbolice izvorând spontan din spiritul creativ.

ÎNȚELESUL SIMBOLIC AL VISELOR

Ceea ce reprezintă un mit pentru un popor, pentru oricare


cultură, sau pentru orice moment dat al istoriei, este reprezentat de
individ prin imaginile simbolice ale viselor, prin viziuni și prin
fantezia lirismului. Această distincție nu implică dihotomia: se știe
că multe vise au exprimat premoniții. Dar când simbolul – sau
premoniția – trece dincolo de particular și subiectiv, ne găsim pe
tărâmul auguriilor și profețiilor; legile simbolice pot explica ambele
fenomene, dar mai târziu pot revela supranaturalul.
Dat fiind conceptul psihoanalitic contemporan de
„inconștient”, trebuie să acceptăm că la nivelul lui se situează toate
acele forme dinamice care dau naștere simbolurilor; căci, potrivit
gândirii lui Jung, incon-știentul este „matricea minții omenești și a
invențiilor acesteia”. Inconștientul a fost „descoperit” teoretic de
Carus, Schopenhauer și Hartmann, iar experimental de Charcot,
Bernheim, Janet, Freud și alți psihologi. Dar aceste noi cunoștințe
dobândite pur și simplu au arătat că este intern ceea ce cândva s-a
crezut a fi extern omului. De exemplu, oracolii greci credeau că
visele vin din „afară”, adică de pe tărâmul zeilor. Acum, tradiția
ezoterică, în acord cu doctrina hindusă a celor trei planuri ale
conștiinței, susține că diviziunea verticală a gândului poate fi de
asemenea privită pe trei nivele: subconștientul (gândul instinctiv și
afectiv); conștiința (gândul reflexiv și ideologic); și supraconștiința
(gândul intuitiv și gândul înalt). Prin urmare, pe calea simplificării,
vom adopta termenul jungian de „inconștient” în loc de
„subconștient”, de vreme ce, confruntând o mulțime de autori, ne-
am putea pe bună dreptate întreba: „Cum pot fi ei atât de siguri că
inconștientul este «mai prejos» și nu «mai presus» decât
conștientul?”
Interesul față de vise și conținutul lor simbolic merge mult
înapoi în antichitate, când, deși teoria nu era conștient formulată, se
înțelegea de la sine că fenomenul putea fi considerat o formă a
mitologiei personale, chiar dacă maniera exprimării era mitul
obiectiv, colectiv. Renumitele vise din Biblie; cartea lui
Artemidorus Daldianus; dicționarele interpretative de origine
caldeică, egipteană și arabă demonstrează atenția acordată viselor ca
vestitoare de adevăruri ascunse privind viața secundară a psihicului
și, mult mai rar, privind faptele externe și obiective. Mecanismul
oniromanției, la fel ca alte tehnici profetice sau divinatoare, este un
fenomen universal; căci asemenea tehnici se bazează pe o activitate
mai înaltă a inconștientuui ca răspuns la anumiți stimuli și pe
achiziția inconștientului de cunoștințe rămase nepercepute până la
„citirea” cu ajutorul principiilor numerelor, orientării, formelor și
spațiului. Trebuie iar să subliniem modul în care Jung se apropie de
acest fenomen. El spune că, dacă „o opinie păstrată atât de mult și în
mod atât de necesar demonstrează că oarecum trebuie să fie
adevărată, ea este psihologic adevărată”. El explică adevărul
psihologic ca fapt, nu ca judecare a unei opinii și consideră că
demonstrarea și coroborarea atentă sunt probe suficiente pentru
aceasta.
De vreme ce dispunem de o largă bibliografie a viselor,
intenționăm doar să amintim că acestea permit omului alte mijloace
de a lua contact cu aspirațiile sale cele mai adânci, cu legile morale
și geometrice ale universului, de asemenea cu agitațiile tăcute ale
inconștientului. Teillard arată că în vise toate straturile psihicului
sunt descoperite, chiar și cele mai ascunse. Așa cum embrionul trece
prin stadiile sale de dezvoltare, la fel și noi purtăm „memorii”
străvechi ce pot fi aduse la lumină. Pe de altă parte, Carus credea că
sufletul este în comuniune cu cosmosul și că, onirocritic vorbind,
sufletul este susceptibil de adevăruri diferite de cele care guvernează
viața în stare de veghe; astfel, el asocia visele cu acele ritualuri ce
permiteau omului să pătrundă marile taine ale naturii. În mod
obișnuit este acceptat faptul că modurile moderne de a gândi diferă
de procesele gândirii primitive numai luând în considerare conștiința
și că inconștientul s-a schimbat greu din etapa superioară a
paleoliticului.
Simbolurile onirocritice, atunci, nu sunt strict diferite de
cele primitive, mitice, religioase sau lirice. Exceptând arhetipurile
primare, unii ar putea găsi interamestecat un soi de subcuvânt
constând în reminiscențe ale unor imagini existențiale smulse din
realitate, căruia îi poate lipsi înțelesul simbolic, care poate fi
expresia psihologicului – pur și simplu amintiri – sau care poate
poseda un simbolism legat de formele materiale și primare din care
se trage. În acest dicționar am păstrat numai simbolurile tradiționale,
dar este evident că simboluri mai noi derivă din cele vechi – precum
autoturismul din căruță – sau se leagă prin simbolismul formei, deși
aceasta trebeuie mereu să fie o chestiune de simboluri similare, nu
de același simbol sau de aceeași ordine de înțelesuri.
Mai există o problemă ce nu poate fi ignorată: nu toate
ființele umane sunt la același nivel. Chiar dacă nu acceptăm ideea de
diferențe radicale, sau conceptul de creștere spirituală – un concept
în permanentă legătură cu orientalul și ezotericul – nu putem nega
diferențele de intensitate (emoție, viața interioară, bogăția gândirii și
a simțirii) și de calitate (educația intelectuală și morală autentică);
acestea fac diferența esențială între nivelele gândirii, fie ea logică
sau magică, speculație rațională sau elaborare onirocritică. Havelock
Ellis a arătat că visele neobișnuite aparțin oamenilor de geniu, iar,
potrivit lui Jung, chiar și rasele primitive fac o distincție
asemănătoare; tribul Elgonyi din jungla Elgon i-a explicat că
recunoaște două tipuri de vise: visul obișnuit al omului neimportant,
și „marea viziune”, în general privilegiul exclusiv al oamenilor
extraordinari desprinși din mituri colective. Multitudinea de
materiale ce pătrund în clasificările simbolice ale multor
psihoanaliști este reprezentată de natura surselor lor de informații.
Pe de altă parte, simbologia filozofilor, fondatorilor de religii și a
poeților, cuprinzând toate obiectele, este pe de-a întregul idealistă și
cosmică pe calea căutării infinitului și indică misterele din „centrul”
mistic. Acest lucru este verificat de Jung, care arată că visele și
fanteziile întotdeauna conțin nu numai ce este definitiv pentru
narator, ci și ce este mai dureros (mai important) pentru el. Este
„importanța” care stabilește planul pe care trebuie să existe orice
sistem de interpretare. Definiția lui Freud („Orice vis este o dorință
reprimată”) indică aceeași concluzie, căci dorințele noastre sunt
indexul aspirațiilor și puterilor noastre.

SIMBOLISMUL ÎN ALCHIMIE

În studiul Despre energia psihică, Jung afirmă: „Spiritualul


apare la nivel psihic ca un instinct, ca o adevărată pasiune... Nu este
derivat din niciun alt instinct, ci este un principiu sui generis, adică
o formă specifică și necesară a puterii instinctuale”. Pe lângă faptul
că acest crez pare să pună capăt presupunerii că știința este necesar
materialistă, importanța sa constă în aceea că susține doctrina
platonică esențială a sufletului, pe care aici o asemănăm cu
principiul jungian de spiritualitate, chiar dacă uneori am fi nevoiți să
tratăm separat cele două principii. Atât Platon în Timaeus cât și
Plotinus în Enneidele, elaborează ideea că sufletul este un străin pe
pământ, că a coborât dintr-un univers fără spațiu și timp, sau că a
„decăzut” în materie din pricina păcatului, inițiind un proces de
răspândire a vieții ce corespunde perioadei de involuție.
La orice moment dat se poate produce inversul mișcării de
cădere și interiorizare: sufletul își amintește că originea sa este
dincolo de spațiu și timp, dincolo de vietăți și de lumea obiectelor,
chiar dincolo de imagini; atunci tinde către anihilarea corporalului și
începe ascensiunea către propria Origine. Iamblichus explică după
cum urmează: „Un principiu al sufletului este acela că el, sufletul,
este superior întregii Naturi, și că prin el ne putem înălța asupra
ordinii și a sistemelor lumii. Când sufletul este astfel separat de toate
naturile subordonate, își schimbă viața cu una nouă și abandonează
această ordine a lucrurilor pentru a se lega inseparabil de o alta”.
Ideea de rotație este cheia de temelie a celor mai multor simboluri
transcendente: Rota medievală; Roata transfor-mărilor budiste;
ciclul zodiacal; mitul Gemenilor; opus-ul alchimiștilor. Ideea de
lume ca labirint sau de viață ca pelerinaj duce către ideea de
„centru” ca scop absolut al Omului – Paradisul regăsit, Ierusalimul
de rai. În imagi-stică, acest punct central este uneori identificat cu
centrul geometric al cercului simbolic; uneori este plasat deasupra
cercului; alteori, la fel ca în Shri Yantra, centrul nu este reprezentat
deloc, astfel încât contempla-torul trebuie să și-l imagineze.
Dar în mod constant găsim o temă dată reapărând sub
înfățișarea unui nou simbol: obiectul pierdut, imposibilul sau
întreprinderea foarte dificilă; sau privim o varietate de calități:
cunoaștere, iubire, obținerea unui obiect dorit etc. Alchimia s-a
dezvoltat în două etape bine definite: perioada medievală și perioada
Renașterii, a doua terminându-se în secolul XVIII, când s-a divizat
din nou în componentele sale originale: misticismul și chimia.
Alchimia este o tehnică simbolică și care, împreună cu dorința de
descoperiri pozitive pe câmpul științelor naturale, a căutat să
materializeze adevăruri spirituale. În loc să se confrunte cu dragonul
mitic în căutarea lor de „comori”, precum Cadmus, Jason și
Siegfried, alchimiștii au căutat să le „producă” prin muncă asiduă și
virtute. Munca lot nu a țintit simpla revelare de adevăruri ezoterice,
nici nu a fost materialistică: ambele țeluri au fuzionat, totuși, pentru
a obține ceea ce pentru ei avea semnificația absolutului. Fiecare
operațiune, fiecare detaliu, subiect sau instrument a fost o sursă de
viață intelectuală și spirituală: acestea erau simboluri autentice.
După ce a fost uitată o perioadă, alchimia a fost reevaluată drept
„originea chimiei moderne”, iar recent Bachelard, Silberer, Jung și
alții au ajuns să vadă adevărul clar al semnificației sale, în același
timp poetică, religioasă și științifică.
Bachelard arată că alchimia „posedă o calitate de precizie
psihologică” și că, departe de a descrie fenomene obiective, este o
încercare de a proiecta iubirea umană în „inima” lucrurilor. Jung
insistă că experimen-tele alchimiștilor au avut ca unic scop –
precum tehnicile străvechi de divinație, deși ele erau mai ambițioase
și mai persistente – stimularea celor mai adânci straturi ale
psihicului și facilitarea proiecțiilor psihice în lucrurile materiale, sau
cu alte cuvinte, experimentarea fenome-nelor materiale ca simboluri
ce indică o teorie completă asupra universului și destinului
sufletului. Din acest motiv, el spune că „investigatorul are unele
experiențe psihice care par un comportament particular al procesulu
chimic”. Altfel spus el definește aceasta drept „cerce-tarea chimică
și care, prin proiecție, încorporează materialul psihic inconștient”, o
remarcă pe care o rotunjește afirmând că „natura reală a materiei a
fost necunoscută alchimistului. El a cunoscut-o doar prin aluzie. În
căutarea unei soluții, el a proiectat inconștientul în obscuritatea
materiei pentru a o ilumina. Pentru a explica misterul materiei, a
proiectat un alt mister în ceea ce trebuia explicat”. Summa acestui
mister, cea mai ascunsă aspirație secretă, a fost coincidentia
oppositorum, în care „alchimiștii sunt asemenea empiriștilor, așa
cum Nicolaus Cusa este filozoful ei”. Dar alchimiștii nu pretindeau
pur și simplu că îi efectuau experimentele; el a fost, într-adevăr,
profund și patetic preocupat de căutarea aurului. Era doar un interes,
împreună cu convingerea că – la fel ca în căutarea Sfântului Graal –
își va asigura succesul, pe calea unei practici virtuoase pe care o
cerea munca necontenită. Descoperirea secretului producerii aurului
era semnul unui favor divin. Jung interpretează psihologic procesul
drept eliminarea graduală a factorilor impuri din spirit în progresul
către valorile imuabile ale eternității. Dar această interpretare a fost
deplin statuată de alchimiștii înșiși: Michael Maier, în Symbola
Aureae Mensae (1617), spune că „chimia încurajează cercetătorul să
mediteze asupra binecuvântărilor cerești”. Dorn, în Physica (1661),
face aluzie la relația ce trebuie să existe între muncitor și cercetarea
lui când afirmă: „Nu vei crea niciodată Unicitatea din Multitudine
dacă tu însuți nu devii Unicitate”. Unicitatea a fost atinsă prin
anihilarea dorinței de ceea ce este diferit sau trecător și prin fixarea
minții asupra a ceea ce este „mai înalt” și etern. Faimoasă este și
maxima alchimiștilor: Aurum nostrum non est aurum vulgi
(Comoara noastră nu este comoara celor mărunți – n. t.). Această
afirmație – că aurul lor nu este un aur obișnuit – pare să indice că
simbolismul lor excludea realitatea materială a simbolului în
favoarea realității spirituale. Și totuși, ar fi nepotrivit să spunem că
activitatea variată a multitudinii de cercetători, cu un fundal diferit
fiecare, formează un întreg. Căutarea aurului propriu-zis poate fi
interpretată asemenea întrebării lui Toma Necredinciosul. Puținii
aleși s-au mulțumit cu visarea unui „Soare subteran” strălucind pe
fundul cuptorului alchimiștilor precum lumina mântuitoare din
adâncul sufletului, neimportând dacă această salvare este
considerată produsul credinței religioase sau al unui ipotetic „proces
de individualizare” în care Jung pare să-și fi revărsat cele mai
frumoase gânduri și sentimente despre Om. Desigur, în desubdul
acestui concept zac ascunse cele trei aspirații supreme ce par a
conduce către fericire: prima, Rebisul alchimic, sau ființa androgină,
semnificând uniunea extremelor și încetarea supliciului cauzat de
separarea sexelor, care a început odată ce „omul sferic” al lui Platon
a fost despărțit în două jumătăți; a doua, stabilirea principiului
„volatil”, care înseamnă anularea oricărei schimbări sau tranziții
odată ce a fost obținută esența; și ultima, concentrarea într-un punct
central, ca simbol al centrului mistic al universului – adică al originii
iradiante și al nemuririi.

DEFINIȚIILE SIMBOLULUI

Definițiile și analizele naturii simbolurilor și a


simbolismului sunt frecvente. Dar noi vom studia sugestiile mai
precaute, menținându-ne, pe tot parcursul lucrării, în limitele
analizei comparative. Pentru filozoful hindus Ananda K.
Coomaraswamy, simbolismul este „arta de a gândi în imagini”,
acum pierdută omului civilizat, mai ales în ultimele trei sute de ani,
din pricina „teoriilor catastrofice alei lui Descartes”, ca să-l cităm pe
Schneider. Coomaraswamy împărtășește vederile lui Fromm și
Bayley, explicate în lucrările acestora: Limba uitată și Limba
dispărută a simbolismului. Totuși, această pierdere – așa cum au
arătat antropologia și psihoanaliza – este limitată conștiinței și nu
inconștientului care, pentru a compensa, acum este poate
supraîncărcat cu material simbolic.
Diel consideră simbolul drept „un mijloc precis și
cristalizat de exprimare”, corespunzător în esență vieții interioare
(intensivă și calitativă) în opoziție cu lumea exterioară (extensivă și
cantitativă). Aici este de acord cu Goethe, care afirma: „În simbol,
particularul reprezintă generalul, nu ca vis, nu ca umbră, ci ca
revelație vie și de moment a nepătrunsului”. Sugerăm că distincția
făcută de Diel între lumea interioară și cea exterioară este un adevăr
general, aplicabil nu numai metodei cartesiene: lumea lucrurilor
cogetătoare (res cogitans) este una ce recunoaște extensia. Cum este
posibil, atunci, ca ea să ignore cantitativul de vreme ce calitativul
răsare din „grupurile” cantității? (Descartes este întemeietorul
teoriei Grupuri și Corpuri din matematică – n.t.)
Marc Saunier, în stilul său literar și pseudomistic, arată
către o importantă caracteristică a simbolurilor când declară că ele
sunt „expresii sintetizatoare a unei științe nemaipomenite, acum
uitată de oameni”, dar că „ele ne arată tot ce a fost și va fi, într-o
formă imuabilă”. Așadar el atribuie simbolurilor – sau mai degrabă
le recunoaște – funcția didactică drept obiecte per se, cel puțin în
structura lor personală, întrucât ceilalți factori sunt variante culturale
sau personale.
Legătura dintre creație și Creator este de aseme-nea
aparentă în simbol. Jules Le Bêle amintește că „orice obiect creat
este, așa cum a fost, o reflecție a perfecțiunii divine, un semn
natural și perceptibil al adevărului supranatural”, reluând astfel
zicala lui Pavel Per visibilia ad invisibilia, precum și afirmația lui
Sallust că „Lumea este un obiect simbolic”. Landrit insistă că
„simbolismul este știința revelațiilor ce unesc lumea creată cu
Dumnezeu, lumea materială cu supranaturalul; știința armoniilor
existente între diverse părți ale universului (corespondențe și
analogii)”, operând în procesul de involuție, adică al materialității
lucrurilor.
Aici trebuie să aducem o distincție și o clari-ficare. Erich
Fromm, cârmind pe cursul unor canale obișnuite ale cunoașterii
simbolice, propune trei tipuri de simbol, care diferă în grad: (a)
convenționalul, (b) accidentalul, (c) universalul. Primul tip cuprinde
simpla acceptare a unei afinități constante dezvelită de orice bază
optică sau naturală: spre exemplu, multe semne folosite în industrie,
matematici și alte domenii. Al doilea tip izvorăște din condiții strict
tranzitorii și se datorează asocierilor făcute prin contacte
întâmplătoare. Al treilea tip este cel pe care îl studiem acum și este
definit, potrivit lui Fromm, drept existența relației intrinsece dintre
simbol și ceea ce el reprezintă. Este evident că această relație nu are
întotdeauna aceeași vitalitate. Din acest motiv, așa cum am arătat
deja, este greu să clasificăm exact simbolurile.
Acest limbaj al imaginilor și emoțiilor se bazează, atunci,
pe un mijloc precis și cristalizat de exprimare, revelând adevăruri
transcendente, exterioare omului (ordinea cosmică) și totodată
interioare lui (gândul, ordinea morală a lucrurilor, evoluția psihică,
destinul sufletului); chiar mai mult, posedă o calitate care, potrivit
lui Schneider, îi sporește dinamismul și îi dă un caracter de-a dreotul
dramatic. Această calitate, esența simbolului, este capacitatea sa de a
exprima simultan aspectele variate (teze și antiteze) ale ideii pe care
o reprezintă. Să dăm o explicație de moment acestui aspect:
inconștientul, sau „locul” în care trăiesc simbolurile, nu recunoaște
distincțiile inerente ale contrapunerii; sau, în continuare, „funcția
simbolică” apare în momentul exact atunci când se instalează o stare
de tensiune între extreme pe care conștiința nu le poate rezolva de la
sine.
Pentru psihologi, simbolul există aproape întru totul în
minte și atunci este proiectat în afară asupra Naturii, fie acceptând
limbajul ca ființa și forma sa, fie convertinf ființa și forma în
caractere active, dar nu la fel privesc lucrurile orientaliștii și
gânditorii ezoterici, care fundamentează simbolismul pe egalitatea
incontestabilă macrocosmos = microcosmos. Din acest motiv, René
Guénon arată: „Adevărata bază a simbolismului este, cum am mai
spus, corespondența ce unește toate ordinele realității, legându-le
unele de altele, și care se extinde consecvent din ordinul natural ca
întreg către ordinul supranatural. În virtutea acestei corespondențe,
întregul Naturii este un simbol, ceea ce înseamnă că adevărata lui
semnificație devine aparentă numai când este văzută de un indicator
ce ne poate arăta adevărurile supranaturale sau „metafizice” –
metafizică în adevăratul sens al cuvântului, care nu este mai puțin
decât funcția esențială a simbolismului. Simbolul trebuie mereu să
fie inferior lucrului simbolizat, ceea ce distruge toate conceptele
naturaliste ale simbolismului”. Această idee ulterioară este repetat
subliniată de Guénon, declarând că „ce este superior nu poate
niciodată simboliza ce este inferior, deși reciproca este adevărată”
(cu aceasta, vom adăuga că prima are legătură cu inversiunea
simbolică). Pe de altă parte, ceea ce este superior ne poate aminti
ceea ce este inferior.
Observațiile lui Mircea Eliade sunt foarte intere-sante în
acest sens. El atribuie simbolului misiunea de a merge dincolo de
limitele acestui „fragment” care este omul (sau oricine din aceste
privințe) și de a integra acest „fragment” în entități cu scopuri mai
largi: societate, cultură, univers. Chiar dacă, în aceste limite, „un
obiect transmutat într-un simbol – ca rezultat apartenenței sale la o
funcție simbolică – tinde să se unească cu Totul. Această uniune nu
este aceeași cu confuzia, întrucât simbolul nu restricționează
mișcarea sau circularea dintr-un nivel în altul, el integrează toate
nivelurile și planurile (realității), fără să le amestece, adică fără să le
distrugă”, integrându-le, pe scurt, într-un sistem. Pe de altă parte,
Eliade crede că, dacă Totul poate apărea inclus într-un fragment
semnificativ, este pentru că fiecare fragment reafirmă Totul: „Un
arbore, prin virtutea puterii pe care o manifestă, poate deveni un
paradis binecuvântat, fără a înceta să fie un arbore; și dacă devine un
arbore cosmic, aceasta se datorează faptului că ceea ce manifestă
reafirmă, punct cu punct, ceea ce manifestă totalitatea. Aici avem
explicarea „relației intrinseci” menționate de Erich Fromm. Deși
transmutată pe un alt plan al realității, ea constă în relația esențială
dintre un proces și altul, dintre un obiect și altul, o relație intimă ce a
fost definită va ritm.

„RITMUL COMUN” AL LUI SCHNEIDER

Analogia dintre două planuri ale realității este fondată pe


existența în ambele a unui „ritm comun”. Prin ritm înțelegem aici nu
„ordinea perceptibilă în timp”, ci factorul coerent, determinant și
dinamic pe care îl posedă un caracter sau o figură și care este
transmis obiectului asupra căruia prezidă sau din care emană.
Fundamental, acest ritm este o mișcare rezultată dintr-o anume
vitalitate sau dintr-un „număr” dat. El se arată ca o expresie
caracteristică sau o cristalizare formală. Astfel, între șarpele viu, cu
mișcarea sa sinuoasă și șarpele văzut pe un relief neanimat poate
exista o analogie care nu este doar formală (prin prezentare,
dispunere sau prin forma specifică a animalului), ci și ritmică – prin
ton, modalitate, accent și expresie.
Martin Buber, în studiul său asupra poeziei naturale,
primitive, arată că omul – fie omul megalitic, numit de
contemporani și primitiv, fie omul „romantic” ce caută spontaneitate
naturală în relația sa cu cosmosul – „nu se gândește la lună la fel
cum o vede în fiecare noapte; pentru că ceea ce păstrează el nu este
imaginea unui disc luminos, mirific, nici imaginea asociată unei
ființe demonice, ci acea imagine emotivă imediată, fluidul lunar
curgând prin trupuri” (citat din Gaston Bachelard). Aceasta este și
viziunea lui Schneider, care indică spre capacitatea gândirii
simbolice și ritmice a omului primitiv ce putea identifica mișcarea
unui val cu mișcarea unor turme de oi. Davy amintește că Boethius
făcea cândva aluzie la un „ritm comun” atunci când afirma că numai
lucrurile care au aceeași materie în comun – în acest context, același
„aspect vital” – se pot transforma reciproc și interlocui. Ritmul
poate fi înțeles ca o grupare de distanțe, sau valori cantitative, dar și
ca un șablon formal determinat de numere ritmice, adică o
similitudine spațială, formală și pozițională.
Dar există și un sens mai profund al conceptului de ritm,
acela expus cu precizie de Schneider la baza identificării omului
primitiv ca „celulă vie, dinamică” cu două sau mai multe aspecte
diferite ale realității. Din acest motiv, el spune: „Definiția ritmului
comun variază considerabil în funcție de cultura în chestiune.
Ființele primitive au găsit ritmuri legate particular în timbrul vocii,
ritmul mersului, mișcarea, culoarea și materialul. Culturile mai
avansate prezervă aceste criterii, dar ele dau mai multă importanță
formei și materialului (vizualului) decât criteriilor vocii și ritmului
de mers. În loc să conceapă aceste ritmuri asociate dinamic și artistic
așa cum făceau oamenii primitivi, culturile mai avansate le gândesc
ca valori abstracte și le ordonează potrivit unei clasificări raționale
de tip static și geometric. În timp ce omul primitiv a văzut că
formele și fenomenele sunt în esență fluide, civilizațiile mai înalte
au pus la loc de cinste aspectul static al formelor și contururile pur
geometrice ale figurilor”.
Atunci, ritmurile și modurile permit stabilirea de relații
între diferite planuri ale realității. În vreme ce știința naturală
stabilește relații numai între grupuri „orizontale” de ființe după
clasificarea lui Linnaeus, știința mistică sau simbolică ridică „poduri
verticale” între obiecte ce se regăsesc în același ritm cosmic, obiecte
a căror poziție „corespunde” unui obiect „analog” de pe un alt plan
al realității: de exemplu, un animal, o plantă sau o culoare. Potrivit
lui Schneider, această idee a corespondențelor reiese din credința în
unitatea indisolubilă a universului. Așadar, în culturile megalitice și
astrobiologice, fenomenele cele mai disparate sunt aduse împreună
prin virtutea de a avea un „ritm comun”; „de aici vedem că elemente
ca cele ce urmează sunt corelate: instrumentele muzicale sau
culturale și ustensilele din muncă; animale, zei și corpuri cerești;
anotimpurile, punctele busolei și simbolurile materiale; obiceiuri,
culori și slujbe; părți ale corpului omenesc și etape ale vieții
omenești”. Simbolismul poate fi numit o forță magnetică ce
împreunează fenomene care au același ritm și chiar le permite
interlocuirea. Schneider trage unele concluzii ontologice importante
de aici: „Multitudinea aparentă de forme exterioare ce se răspândesc
pe planuri concentrice este înșelătoare, deoarece, în ultimă instanță,
toate fenomenele universului pot fi reduse la câteva forme ritmice de
bază, grupate și ordonate de trecerea timpului”. De asemenea el
trage concluzii gnostice: „Simbolul este manifestarea ideologică a
ritmului mistic al creației, iar gradul de adevăr atribuit simbolului
este o expresie a respectului pe care omul îl poate arăta față de
ritmul mistic”. Legătura ritmică dintre lumea exterioară omului și
fiziologia umană este demonstrată de afirmația lui Schneider că
omul primitiv și totemul său animal – așadar ființe diferite – se
unesc într-un ritm comun, al cărui element de bază este simbolul-
strigăt. Jung a amplificat implicațiile psihologice ale acestui
concept, demonstrând relația profundă și constantă dintre ritm și
emoție.
În acest punct trebuie să comentăm asupra concluziei
desprinse din teza lui Schneider că, în ciuda multitudinii de forme pe
care fenomele par să le ia, există o lipsă de forme independente clare
în univers. Într-adevăr, morfologia, analizând sistematic formele, a
găsit că numai câteva sunt fundamentale: este un adevăr particular al
biologiei, în care ovoidul este forma de bază din care derivă sfera,
segmentele ei și alte forme intermediare. De fapt, analizele
simbologice deseori par să compenseze un anumit domeniu îngust
aducând bogăție în adâncime, căci cele câteva situații de bază care
există apar sub înfățișări variate, secundare. În mod similar,
singurele numere „originale” sunt prima decadă a sistemului grecesc
sau numerele până la doisprezece din sistemul oriental. Restul vine
sub regula „multitudinii”, care este pur și simplu o reordonare a
seriei de bază. Pe lângă aceasta, locul simbolismului se află în
structura arhetipală a fiecărei ființe, forme sau ritm. În structura
arhetipală, datorită principiului concentrației, toate ființele
asemănătoare pot fi reprezentate ca o singură ființă. Chiar mai mult,
în virtutea acestei unicități, ritmul predominant transmută tot ce
poate părea separat; de exemplu, nu numai că toți dragonii
reprezintă Dragonul, dar și orice reprezentare simbolică ce seamănă
vag cu un dragon este de asemenea Dragonul. Vom vedea că aceasta
este o consecință a principiului „identității suficiente”.

ARHETIPUL LUI JUNG


În egalitatea macrocosmos = microcosmos există
posibilitatea implicită de a explica vechiul prin nou sau vice versa.
„Ritmul comun” al lui Schneider aparține mai degrabă tendinței de a
explica omul prin referire la lume, în timp ce „arhetipul” lui Jung
tinde să explice lumea prin referire la om. Este logic, de vreme ce
arhetipul nu derivă din forme, figuri sau ființe obiective, ci din
imagini ale spiritului uman, din adâncimile turbulente ale
inconștientului. Arhetipul este, în primul rând, o epi-fanie, adică
revelarea latentului pe calea obscurului: viziune, vis, fantezie, mit.
Aceste manifestări spirituale nu sunt, pentru Jung, substitute ale
lucrurilor vii – nu sunt efigii fără viață; ele sunt fructele vieții
interioare, care curg perpetuu din inconștient, într-un fel ce poate fi
comparat cu desfășurarea treptată a creației. Precum creația
determină înmugurirea ființelor și obiectelor, energia psihică
înflorește într-o imagine, într-o entitate care marchează granițele
dintre informal și conceptual, dintre întuneric și lumină.
Jung folosește cuvântul „arhetip” pentru a desemna acele
simboluri universale care posedă cea mai mare constanță și
eficiență, cel mai mare potențial pentru evoluția psihică și care arată
calea de la inferior către superior. În lucrarea Despre energia
psihicului el specifică: „Mecanismul psihologic care transformă
energia este simbolul”. Dar în completare el pare a da un înțeles
diferit arhetipului, legându-l strict de structura psihicului, atunci
când îl distinge din simbol pe cât de departe merge semnificația sa
ontică. Pentru a clarifica acest aspect, să cităm câteva observații ale
lui Jung: „Arhetipurile sunt elemente nutritive, structurale ale
psihicului și posedă o oarecare autonomie și energie specifică ce le
permit să atragă, în afara minții conștiente, acele conținuturi ce li se
potrivesc cel mai bine. Simbolurile acționează ca transformatori,
funcția lor fiind de a converti libidoul dintr-o formă «mai joasă»
într-una «mai înaltă». Este clar nu o chestiune de idei moștenite, ci o
dispoziție înnăscută de a produce imagini paralele, sau mai degrabă
o chestiune de structuri psihice identice comune tuturor oamenilor,
pe care mai târziu le-am numit arhetipuri ale inconștientului
colectiv. Ele corespund conceptului de «tipar al comportamentului»
în biologie”. „Arhetipurile nu reprezintă nimic extern, non-psihic,
deși ele datorează claritatea imagisticii lor impre-siilor venite din
exterior. Mai mult, independent și uneori în direct contrast cu
formele exterioare pe care le pot lua, ele reprezinta viața și esența
unui psihic non-individual”. Cu alte cuvinte, există un tărâm
intermediar între unici-tatea unui suflet cu solitudinea sa și
varietatea univer-sului: între res cogitans și res extensa ale lui
Descartes, iar tărâmul este imaginea lumii din suflet și a sufletului
din lume, adică „locul” în care simbolismul „activează” în domenii
pregătite de arhetipuri – mereu prezentă, este „problema dacă
conștiința le percepe sau nu”.
În lucrarea Eseuri despre psihologia analitică, Jung
definește din nou natura arhetipurilor ca sisteme deja-create din
imagini și emoții (adică ritmuri). Ele sunt moștenite prin structura
creierului – într-adevăr, ele sunt aspectul psihic al creierului. Ele
sunt, pe de o parte, cele mai puternice dintre prejudecățile
instinctive, iar pe de alta, cele mai eficiente ajutoare imaginabile
către adaptarea instinctivă. Jung susține că ideea de „imagini-
călăuză” de origine ancestrală a apărut deja la Freud, care le
numește „fantezii primitive”. Jolan de Jacobi, în studiile ei asupra
psihologiei lui Jung, spune că Jung a preluat expresia de la Sf.
Augustin, care a folosit-o într-un sens foarte asemănător „ideii”
platonice, adică ideea de realitate primordială din care realitățile
existenței răsar ca ecouri și fragmente. Arhetipurile sunt precum
parabolele atotcuprinzătoare: înțelesul lor este doar parțial accesibil;
semnificația lor cea mai profundă rămâne un secret care a existat cu
mult înaintea omului și care ajunge departe dincolo de om. Jolan de
Jacobi identifică simbolurile cu arhetipurile în scop practic,
menționând ca exemple următoarele: „traversarea mării în noapte”,
„dragonul-balenă”, figuri precum prințul, copilul, magicianul sau
fetița necunoscută. Nu putem continua dezbaterea conceptelor lui
Jung fără să pătrundem mai adânc în teoria sa psihologică și
antropologică, ceea ce ar putea fi dincole de domeniul acestei
lucrări. Pentru a ne întoarce la relația, sau identitatea, dintre simbol
și arhetip, am putea spune că al doilea este aspectul mitic și pur
uman al primului, de vreme ce un sistem strict de simboluri poate
exista chiar și fără conștiință umană, odată ce se fondează pe o
ordine cosmică determinată de acea relație „verticală” pe care am
menționat-o atunci când am comentat asupra „ritmului comun” al lui
Schneider. Pe scurt, este o sinteză ce transmutează sisteme de
vibrații, reproducând un „model” original de bază într-un idiom
spiritual exprimat de obicei în seriile de numere.
ANALIZA SIMBOLULUI

Ideile și supozițiile de bază care ne permit să concepem


„simbolismul”, împreună cu creația și vitalitatea fiecărui simbol,
sunt următoarele:
(a) Nimic nu este lipsit de sens ori neutru: totul are
semnificație. (b) Nimic nu este independent, totul se leagă într-un fel
de altceva. (c) Cantitativul devine calitativ în anumite lucruri
esențiale care, de fapt, constituie mai exact înțelesul cantității. (d)
Totul urmează o serie. (e) Seriile sunt legate una de alta după
poziție, iar componentele fiecărei serii sunt legate după semnificație.
Această caracteristică de serie este un fenomen de bază ce ține de
adevăr atât în lumea fizică (cu gama ei de culori, sunete, texturi,
peisaje etc.), cât și în lumea spirituală (cu virtuțile ei, viciile,
umorul, sentimentele etc.). factorii care țin cont de arnjamentul
serial sunt: limitarea; integrarea discontinuității și a continuității;
ordinea adecvată; gradarea; numerotarea; dinamismul interior al
elementelor componente; polaritatea; echilibrul simetric sau
asimetric; conceptul ca întreg.
Dacă luăm orice „simbol” – de exemplu, sabia sau culoarea
roșie - și îi analizăm structura, vom vedea că el poate fi împărțit în
componentele sale reale și cele simbolice. Mai întâi, găsim obiectul
însuși, în izolare; apoi atribuim obiectului o funcție, o utilitate, îl
conectăm la realitatea sa concretă și factuală din lumea
tridimensională – în mod direct, în cazul sabiei; sau indirect, dând
culoarea unei mantii, în cazul culorii roșii; în al treilea rând, aflăm
ce face ca obiectul să fie considerat un simbol: acea structură pe care
am numit-o „funcție simbolică”, sau tendința dinamică a obiectului
de a se conecta cu toți echivalenții corespunzători din toate seriile
analoge, oricum tinzând în principal să-și arate semnificația
metafizică particulară. În această funcție simbolică încă putem
distinge între înțelesul simbolic și înțelesul general, al doilea fiind
frecvent ambivalent și încărcat cu aluzii a căror varietate, totuși, nu
este niciodată haotică, deoarece este organizată de-a lungul liniei
coordonate a „ritmului comun”.
Așadar, sabia, fierul, focul, culoarea roșie, zeul Marte,
munții stâncoși, toate sunt interconectate deoarece sunt orientate de-
a lungul unei „linii simbolice”. Toate implică dorința de
„determinare spirituală și anihilare fizică”, care este sensul cel mai
profund al funcțiilor lor simbolice; mai mult însă, ele se unesc – se
cheamă una pe alta, am putea spune – prin virtutea unei afinități
interioare care leagă toate aceste fenomene și care sunt, într-adevăr,
însoțitori ai unei singure modalități cosmice esențale.
În consecință, departe de această rețea de relații ce leagă
orice fel de obiect (fizic, metafizic, mental, real și ireal în măsura în
care au „realitate psihologică”), ordinea simbolică este stabilită de o
corelare generală între material și spiritual (vizibil și invizibil) și de
descoperirea înțelesurilor lor. Aceste componente, care contează
pentru „modul de a fi” al obiectului, pot fi complementare sau
disparate; în caz disparat, se produce un simbol ambivalent.
Schneider menționează flautul ca exemplu. Flautul în formă este
falic și masculin, de vreme ce sunetul lui este feminin. Este un
instrument în relație inversă, curioasă cu toba, care are tonuri
profund masculine și forme rotunde, feminine. Un aspect
indispensabil al relației dintre formele abstracte (geometrice sau
biomorfe, intelectuale sau artistice) și obiecte este influența
reciprocă pe care o au unele asupra celorlalte. Să mai analizăm un
simbol: apa, de exemplu. Caracteristicile ei predominante sunt: (I)
fertilizează; (II) purifică; (III) dizolvă. Aceste trei calități au atât de
multe în comun, încât relația dintre ele poate fi expusă într-o
varietate de moduri, deși întotdeauna reiese un factor constant:
suspensia formei – lipsa unei forme fixe (fluiditatea) – este legată de
funcțiile de fertilizare sau regenerare a lumii vii, materiale pe de o
parte și de purificare sau regenerare a lumii spirituale pe de alta.
Această legătură ne ajută să explicăm vastul simbolism al apei ce se
găsește în inima celor mai solide locuri din cosmos, cu puterea ei de
a ditruge ce este corupt și de a iniția un nou ciclu de viață – înelesul
de mai târziu se extinde până la semnele zodiacale ale Vărsătorului
și Peștilor, și confirmă cuvântul psalmului: „Am ajuns ca apa, care
se scurge, și toate oasele mi se despart”.
Aceste concepte de bază, atunci, justifică și fundamentează
ordinea simbolică a lucrurilor. Jung, totuși, activând în cadrul logicii
simbolice, nu le acordă aceeași prioritate. Vorbind despre libido, sau
energie vitală, el spune că avem următoarele posibilități de a
simboliza: (I) Comparația analogică (o comparație între două
obiecte sau forțe de pe aceeași coordonată a unui „ritm comun”),
precum focul și Soarele. (II) Comparația obiectivă, cauzală (se
bazează pe proprietățile obiectului simbolic în sine), precum Soarele
ca dătător de viață. (III) Comparația subiectivă, cauzală
(funcționează ca al a dua grupă, exceptând faptul că identifică
imediat forța interioară cu un simbol sau obiect care posedă o
funcție simbolică relevantă), precum falusul sau șarpele. (IV)
Comparația funcțională, bazată nu pe obiectele simbolice în sine, ci
pe activitatea lor, îmbogățind imaginea cu dinamism și viață; de
exemplu, libidoul fecundează precum taurul, este periculos precum
vierul etc. Relevanța în mit a acestei ultime grupe este de la sine
evidentă.

ANALOGIA SIMBOLICĂ

Potrivit Tabula Smaragdina (Tabla de smarald), principiul


întreit al analogiei dintre lumea interioară și cea exterioară este: (I)
sursa comună a ambelor lumi; (II) influența psihicului asupra
fizicului; (III) influența lumii fizice asupra celei spirituale. Dar
analogia nu constă doar în relația dintre lumea interioară și cea
exterioară, ci și în relația dintre diversele fenomene din lumea fizică.
Asemănarea materială sau formală este una din multele analogii
posibile, căci analogia poate exista de asemenea în legătură cu
funcția. În timp, actul de a alege relevă o analogie de bază între
motivele interioare și scopul final. Pentru a clarifica, vom da câteva
exemple. Din literatura religioasă am învățat că Ordinul Sfântului
Bruno prefera locurile îndepărtate și ploioase pentru comunități;
benedictinii au ales înălțimea munților; cistercienii, văile plăcute; iar
iezuiții Sfântului Ignațiu, orașele. Este inutil să arătăm că alegerile
făcute implicau un simbolism peisagistic sau că, altfel spus, locurile
selectate sunt dovada elocventă a spiritului călăuzitor din spatele
acestor comunități.
Pigmeii din Africa ecuatorială cred că, prin curcubeu, Zeul
își exprimă dorința de a comunica cu ei. De aceea, când apare
curcubeul, își iau arcurile și trag către el. Frumusețea incomparabilă
a acestei imagini cu trăgători ne spune mai mult despre analogie
decât poate să o facă analiza. Alte aspecte ale aceluiași tip de lucruri
pot fi văzute în unele superstiții, precum credința multor rase că,
desfăcând zăvoarele, lacătele și toate încuietorile casei în timpul
nașterii unui copil, îi ușurează venirea acestuia pe lume. Încă o
analogie: procesul de creație – pe care teogoniile orientale îl explică
drept multiplicare progresivă și divizare, de vreme ce toate lucrurile
derivă dintr-o unitate – își are perechile analoge în mituri
asemănătoare precum sculptarea trupului lui Osiris în Egipt, al lui
Prajapati în India și al lui Dionysos în Grecia. Ca exemple de
analogii formale sau asemănări, vom cita patru moduri simbolice de
referire la Centru: Roata Transformărilor la hinduși, în centrul căreia
se află un spațiu neîmpodobit, sau care conține simbolul ori
imaginea unei zeități; sau Pi-ul chinezesc, un disc din jad cu o gaură
în centru; sau ideea că Steaua Polară, străpungând cerul, arată
drumul pe care lumea trebuie să se îndrepte pentru a se elibera de
restricții precum spațiul și timpul; în sfârșit, în Occident, Masa
Rotundă cu Sfântul Graal chiar în centrul ei. Putem vedea în toate
aceste obiecte foarte diferite între ele o repetare aproape obsesivă a
imaginii unei dualități: centrul contrastează cu circumferința, ca o
imagin îndoită a originii inefabile a lumii fenomenelor. Dar există o
legendă care deschide mari posibilități de analogie, pentru că e
conține atât analogie formală (asemănare), cât și analogie
funcțională. Este legenda vânătorului blestemat, care părăsește Masa
atunci când Forma Sacră se înalță pentru a pleca la vânătoare. S-ar
putea vedea aici delimitată o mișcare în spirală ce repetă crearea
lumii fizice. Sufletul abandonează centrul (forma circulară a Gazdei)
și pleacă spre partea exterioară a cercului, unde mișcarea este mai
rapidă (simbolizată prin fuga necontenită după o pradă de neatins).
Analogia, ca proces unificator și ordonator, apare permanent
în artă, mituri și poezie. Prezența ei trădează mereu o forță mistică la
lucru, nevoia de a reuni ce a fost dispersat. Să cităm două cazuri –
unul de critică de artă, celălalt de critcă literară dar care îl susține pe
primul – care au analogia ca bază solidă. Cohn-Wiener spune:
„Relieful ne permite să apreciem că acolo (în Babilon) hainele nu
accentuează forma trupului, ca în Egipt: ei o ascund, așa cum
picturile murale ascund zonele dure ale unei clădiri”. Théophile
Gautier descrie catedrala Burgos astfel: „Vastă ca o piramidă din
piatră și delicată ca ondulația unei femei”, iar Verlaine a numit
Epoca Medievală (care a creat această catedrală): „Vastă și
delicată”.
Trebuie să persistăm în studiul nostru despre analogie,
întrucât ea este poate piatra de temelie a întregului edificiu simbolic.
Dacă luăm două acțiuni paralele, așa cum sunt expuse în frazele:
„Soarele vine după întuneric” și „Eroul răpune monstrul”, găsim
între ele o corespondență. Să ne gândim la ele ca o serie de trei:
subiect, verb, predicat. Este o analogie în funcție: atât subiectele, cât
și verbele și predicatele sunt interconectate. În continuare, întrucât
am ales două acțiuni cu un „ritm comun”, părțile din serie pot fi
înlocuite sau substituite fără să creăm confuzie în sistem: putem la
fel de bine să spunem „Soarele răpune monstrul” sau „Eroul vine
după întuneric”. Un alt exemplu este expresia paralelă: „Soarele
strălucește ca aurul” sau „Aurul strălucește ca Soarele”, predicatul
comun ne permite nu numai substituirea ci și asemănarea
subiectului. Această asemănare apare nu datorită valorii intrinsece a
componentelor sale, ci datorită semnificației pozițiilor lor, întrucât
relația se referă numai la poziția dinamică, sau altfel spus,
simbolică, a obiectelor. Această asemănare, așadar, este ceea ce am
numit „principiul identității suficiente” și considerăm a fi miezul
simbolismului. În mod cert, această identitate este „suficientă”
(adică, îndeajuns pentru scopurile simbolice) chiar din clipa în care
este creată în fondul potențialului dinamic al simbolului. Când
funcțiile lor coincid și dezvăluie apartenența lor la o esență, ambele
obiecte, deși diferite pe plan existențial, devin unul pe plan simbolic
și de aici interșanjabile; devin – în termeni scolastici – coiunctio
(conjuncția integratoare) a ce a fost cândva distinctio. De aceea
tehnica simbolică este o chestiune ce ține de ordonarea progresivă a
identităților din același ritm comun veritabil. De asemenea, din
motivele evocate mai sus, imaginea simbolică nu este un „exemplu”
(o relație externă și ipotetică dintre două obiecte sau corespondențe),
ci o analogie internă (o relație constantă și necesară).

SIMBOL ȘI ALEGORIE.
SIMBOL ȘI EXPRESIE ARTISTICĂ

Ca o regulă generală, cei care au scris asupra acestui


subiect disting în esență între simbol și alegorie. Bachelard definește
alegoria drept „o imagine fără viață, un concept care a devenit
supra-raționalizat”. Pentru Jung, alegoria este un tip de simbol
limitat, redus la rolul de indicator, care oferă doar una din
numeroasele serii potențiale ale înțelesului dinamic. Încă o dată,
diferența dintre alegorie și simbol poate fi înțeleasă prin referire la
ipoteza lui Wirth, pentru care funcția esențială a simbolului este de a
explora necunoscutul și – paradoxal – de a comunica cu
incomunicabilul, descoperirea parțială a acestor adevăruri
inpenetrabile obținându-se prin simboluri. Diel ilustrează diferența
dintre alegorie și simbol cu un exemplu viu: „Zeus aruncă un
trăsnet, care pe plan meteorologic este o pură alegorie. Această
alegorie este transmutată într-un simbol atunci când actul capătă un
înțeles psihologic, Zeus devenind simbol al spiritului, iar trăsnetul
simbolizând apariția dintr-o dată a unui gând luminos (intuiția), ce
se presupune a veni de la divinitatea însăși”. Acest cifru este o
expresie semiotică, o abreviere convențională pentru o constantă
cunoscută. Alegoria este așadar văzută ca mecanism al simbolului,
în care caracteristica primară a simbolului este devitalizată și
transformată într-un simplu cifru care, deoarece poartă veșminte
tradiționale, simbolice, pare chiar plin de viață.
Deseori alegoriile au fost create în mod conștient ca să aibă
un sfârșit teatral și literar la nivel mental. Iconologia lui Caesar Ripa
este un tezaur vast de personificări și alegorii. Dicționarele de
mitologie oferă numeroase exemple în care portretizarea realistă le
deposedează de valoarea simbolică. Așadar, potrivit lui Cochin,
Cruzimea este descrisă ca o scorpie înfrico-șătoare ce sufocă un
copil în leagăn și râde prin foc; iar amurgul este descris ca un tânăr
cu stea în frunte, cu aripi negre ca de liliac, zburând sub un văl ce
reprezintă noaptea. Dar și mai mecanice sunt alegoriile care
reprezintă știința, artele și industria. Cosmografia este de obicei
înfățișată ca o bătrână; ea poartă o pelerină albastră împânzită de
stele și o rochie de culoarea Pământului. Într-o mână ține un
astrolab, iar în cealaltă – un compas ori o busolă. La picioarele ei
zac globurile Pământului și Paradisului. Aceste exemple
demonstrează că elementele alegoriei sunt simboluri care nu se
disting de adevăratele simboluri. Funcția lor este modificată și
inversată, deoarece, în loc să indice principii metafizice și spirituale
– în loc să dețină un conținut emoțional – ele sunt creații artificiale
ce reproduc realități fizice și atât.
Dar, în anumite circumstanțe, componentele alegoriei pot
reveni la starea lor simbolică, adică, dacă inconștientul se măsoară
astfel după ele, să caute finalități semiotice și reprezentative. Prin
urmare, putem vorbi despre o zonă intermediară de imagini
conștient create, chiar făcând apel la memorii ancestrale, poate prin
intermediul viselor sau al viziunilor. Un exemplu se vede în jocul de
cărți de Tarot, în care compunerea lor pare a se face după un criteriu
analog alegoriilor sau figurilor mitice. Singura diferență este aceea
că enigmaticitatea lor le plasează mult deasupra raționalului și le
permite să acționeze ca stimuli asupra inconști-entului. Același lucru
se petrece frecvent în artă: simbolurile au ajuns să fie plasate în
sisteme conștiente, tradiționale și dogmatice, dar viața lor interioară
încă pulsează sub această ordine rațională, chiar devenind audibilă
uneori. În ornamente funcționează mai degrabă ritmul strict decât
cel simbolic. Forța interioară a ritmului este transmisă
observatorului care se lasă mișcat de ea raportându-se la propria lui
natură, dar ea scade întrucât suspiciunea unei semnificații
psihologice sau cosmice se ridică deasupra conștientului, deși
privitorul i-ar putea percepe esența dinamică. Am parcurs cu interes
lucrarea recentă Despre natura simbolurilor a lui René Alleau,
găsind distincțiile trasate de autor între simbol și synthema ca fiind
interesante din funct de vedere tipic, dar de mai puțin ajutor decât
obstacolul către înțelegerea adecvată a sensului spiritual și
psihologic al simbolurilor.
Același lucru se petrece cu expresia artistică, ce poate fi
legată de simbolizare, dar nu trebuie confundată cu ea. Expresia
artistică este o relație directă, cauzală, continuă, între inspirație și
reprezentarea finală, care cuprinde mijloacele și finalitatea
procesului expresiv. Simbolizarea este discontinuă, statică, indirectă,
trans-cendând obiectul în care s-a consacrat. În muzică și pictură, se
poate distinge factorul expresiv de cel simbolic. Nu vom pătrunde
adânc în aceste chestiuni, ci ne vom limita la determinarea rolurilor
jucate de acești factori în câteva tendințe artistice generale. Un astfel
de expresionism, față în față cu lumea materială a obiectelor, tinde
să distrugă aceste obiecte și să le scufunde într-un vârtej de forțe
psihice, copleșind figurile expresive și, cu puterea sa, obligându-le
să devină parte a unui sistem de ritmuri libere. Simbolismul, pe de
altă parte, în timp ce izolează fiecare formă și fiecare figură, atrage,
precum liniile magnetice de forță, tot ce are „ritm comun”, adică tot
ce are afinitate naturală. Astfel ne arată că înțelesul profund din
spatele tuturor seriilor de obiecte simbolice este însăși cauza
apariției lor în lumea fenomenelor. În ce privește relația dintre forma
artistică și autor, ne vom referi iar la conceptul de endopatie,
anticipat de Dante în Cântărețul: „Cel ce pictează un chip, dacă nu
poate deveni acel chip, nu-l poate portretiza”. Aceasta este încă o
afirmare a „ritmului comun”, asemenea observației de mai înainte a
lui Plotinus potrivit căreia ochiul nu poate vedea soarele decât dacă
într-o anumită măsură a devenit el soare si vice versa. În doctrina
simbolistă, nu este niciodată vorba de o simplă relație dintre cauză și
efect, ci mai degrabă de „cauzalitate reciprocă”. În simbolism, totul
are un înțeles, totul are un scop care uneori este evident, alteori nu și
totul lasă o urmă sau o „semnătură” care se deschide investigației și
interpretării.
Probabil o concepție mai profundă decât cele științifice este
cea a misticismului sofist. Henry Corbin, în lucrarea Imaginația
creatoare în sofismul lui Ibn Arabi (Londra, 1969), referindu-se la
ideea că ta'wil a format un sofism, declară că este esențială o metodă
de înțelegere simbolică a lumii, bazată pe transmutarea totului
vizibil în simboluri. El adaugă că acest lucru este posibil prin
„intuirea unei esențe sau persoane dintr-o imagine care nu face parte
nici din logica universală, nici din percepția simțurilor și care este
singurul mijloc de a semnifica ceva ce poate avea semnificație”.
Sofismul admite un regat intermediar (o „interlume”, am putea
spune) între realitatea fenomenelor și cea logică sau ideatică.
Această interlume este adevărul pur al tuturor lucrurilor, dar ridicat
la o poziție magicosmică, angelică. Cu alte cuvinte, potrivit acestei
doctrine, Unicitatea, înainte de a atinge realități materiale, se
multiplică în alte realități, care conțin obiecte din cadrul
contemplării mirifice. (Aceste alte realități sunt realități materiale
care s-au transformat și apar în funcție de calitatea lor dominantă, de
„oficiul” spiritual.) Asin Palacios, în lucrarea Escatologia
musulmană din Divina Comedie, a demonstrat legătura dintre
idealismul lui Dante și studiul islamic asupra vieții contemplative.

APRECIERE ȘI INTERPRETARE

Problematica interpretării. În secolul al XIX-lea, mitologia


și simbolismul au fost mult discutate, mai ales în legătură cu
problematica interpretării. Max Muller a derivat majoritatea
miturilor din fenomene solare, precum Zorile ce reprezintă victoria
asupra Întunericului, în vreme ce Schwartz și școala sa le-au acordat
furtunii. Curând o altă apropiere interpretativă a luat ființă, în care
toate imaginile celeste și meteorologice sunt secundare simbolurilor
mentale și spirituale. Așadar, de exemplu, Karl O. Muller, în
lucrarea Mic regulament german, a remarcat că, în esență, mitul lui
Orion nu conține nimic de ordin astral și că mult mai târziu a
devenit un loc din ceruri. Acest proces de proiectare a lumescului în
sfera cerească, cu deosebire în astral, este cunoscut drept
catasterism. Apariția tezei psihologice, totuși, nu a invalidat
argumentele în favoarea provenienței cerești – precum cele ale lui
Dupuis în Originea cultelor – și aceasta este încă o dovadă că
simbolul este plurisemnificativ, un termen folosit prima dată de
Philip Wheelwright. În fond, toate aceste probleme ale „originii”
sunt chiar de importanță secundară. Din punctul de vedere al
tradiției simboliste, nu există chestiuni de prioritate, ci doar de
simultaneitate: toate fenomenele sunt paralele și legate între ele.
Interpretările indică doar punctul de pornire al cercetătorului,
nicidecum condiția cauzală sau anterioară din sistemul însuși.
Aceste calificări inevitabile inerente în interpre-tarea
simbolică sunt subliniate de Gaston Bachelard în prologul lui Diel,
când spune, nu fără ironie: „Ești un istoric rațional? Vei afla în mit o
expunere a dinastiilor renumite. Ești lingvist? Cuvintele spun totul și
toate legendele sunt formate în jurul proverbelor. Încă un cuvânt
corupt – încă un dumnezeu! Olimpul este o gra-matică ce
controlează funcțiile zeilor. Ești un sociolog? Atunci în mit vei afla
mijloacele prin care, în societatea primitivă, căpetenia devine
zeitate”. Singura interpretare atotcuprinzătoare ce ar părea să se
potrivească cu sensul miturilor și simbolurilor este cea care duce
acest sens înapoi la sursa metafizică, la dialectul creației. Louis
Renou laudă la Zimmer „aprecierea intuitivă a apropierii metafizice
de mit”, adică fidelitatea față de subiect, o apropiere e cuprinde atât
aspecte filozofice, cât și religioase. Dar argumentul asupra tuturor
interpretărilor posibile datează nnu din zilele noastre, nu din vremuri
recente, ci din antichitate. Seznec amintește că anticii dezvoltau
teorii despre originea zeilor bazate pe interpretări ce pot fi strânse
laolaltă ca expresii a trei atitudini esențiale: (a) miturile sunt
rememorări mai multsau mai puțin modificate ale unor fapte
istorice, ale unor oameni ridicați la rang de zei, cum s-a petrecut în
vremea lui Alexandru cel Mare; (b) miturile exprimă conflictele
inerente din lumea naturală, din care motiv zeii trebuia să fie
simboluri cosmice, supranaturale; (c) miturile sunt expresii alegorice
ale ideilor filozofice sau morale. Am putea spune mai degrabă că
miturile, precum și un mare număr de simboluri arhetipale, sunt trei
lucruri în unul singur. Sau și mai bine, că ele sunt realități concrete,
istorice, în același timp cosmice și naturale; realitățile morale și cele
psihologice sunt simple restabiliri pe trei planuri (istoria, lumea
fizică, lumea psihică) ale acelorași idei de bază. Euhemerismul, un
sistem ce preferă interpretarea istorică, nu afectează, totuși, în niciun
fel natura simbolului sau a mitului, deoarece, așa cum am mai spus,
apariția simultană a unei manifestări abstracte sau generale cu
materializarea ei într-un punt spațio-temporal nu doar că nu implică
contradicții, dar este și o dovadă a existenței lor adevărate pe ambele
planuri.
În lumea simbolurilor, interpretarea totemistă nu face mai
mult decât să demonstreze relații, fără să le elucideze înțelesurile:
crează legături între ființe înzestrate cu „ritm comun”, dar nu indică
sensurile acestor ființe. A spune că Atena Era o bufniță nocturnă,
Magna Mater o leoaică sau Artemis o ursoaică este totuna cu a nu
spune nimic de zei și nici despre simbolurile lor animalice
reprezentative. Analiza înțelesului este singura care poate duce la
reconstruirea structurii interioare a fiecărui simbol. În mod
asemănător, realismul, care vede în fabulă doar o versiune diferită a
faptului original sau un amalgam de elemente variate, oferă doar o
explicație secundară problemei „originii” fără a încerca să pătrundă
rațiunea de a fi a entității. A spune că imaginea liliacului a dat
naștere ideii de hipogrifon, himeră și dragon, înseană să dăm cea
mai mică idee despre valoarea simbolică și expresivă a unor astfel
de animale fabuloase; numai o analiză a contextuluilor, a
comportamentului și scopului lor ne poate aduce mai aproape de
mitul simbolului în toată capacitatea sa considerabilă de
transfigurare dinamică. Krappe vorbește în termeni realiști atunci
când ne spune că renumita tradiție de asociere a arborelui cu șarpele
se află „pur și simplu în faptul (ușor verificabil în toate țările în care
locuiesc șerpi) că aceste reptile în general fac găuri la baza
arborilor”. Chiar dacă ni se ga-rantează acurateațea acestei
explicații, ce ne poate spune ea despre intensitatea mitului, cu
simbolistica sa puter-nică ce exprimă ispita biblică? Cert,
simbolismul este ceva de-a dreptul diferit. Este magnetismul pe care
reali-tatea – fie simplă (obiectul) sau complexă (relația) – îl exercită
prin virtutea potențialului ei spiritual asupra sistemului cosmic.
Șarpele și arborele se leagă analog prin contur, prin asemănarea
reptilei cu rădăcinile copacului, prin relația dintre arbore și șarpele
drept ridicat pe de o parte, ori coloana lui Boaz și Ioachim pe de
alta: o imagine binară a paradoxului esențial al vieții – paradoxul
Binelui și al Răului. În timp ce copacul își înalță ramurile către cer
ca într-un extaz al adorării, șar-pele este echilibrat, gata să lovească.
Aceasta este esența simbolului, nicidecum faptul că șerpii își fac
cuib la baza pomului. Ba mai mult, potrivit regulii tradiționale că
fap-tele nu explică niciodată nimic, ci sunt simpla consecință a
principiului, putem spune că, dacă șarpele își face cuib sub copaci,
se datorează unei relații interioare.

INTERPRETAREA PSIHOLOGICĂ

Dat fiind faptul că orice simbol rezonează pe toate


planurile realității și că ambianța spirituală a unei persoane este în
mod esențial unul din aceste planuri, datorită relației stabilite
tradițional între macrocosmos și microcosmos, o relație pe care
filozofia a verificat-o prezentând Omul ca „mesager al ființei”
(Heidegger); așadar, prin urmare orice simbol poate fi interpretat
psihologic. De exemplu, camera secretă a lui Barbă-Albastră, în care
el interzice soției să intre, este mintea lui. Ea sfidează această
poruncă, intră în cameră și găsește acolo, moarte, fostele soții ale lui
Barbă-Albastră, cele pe care el le-a iubit și acum sunt uitate. Jung
relevă valoarea dublă a interpetării psihologice; aceasta a adus o
nouă lumină asupra viselor din noapte și din zi, asupra fanteziilor și
operelor de artă, în vreme ce pe de altă parte confirmă caracterul
colectiv al miturilor și legendelor. De asemenea el indică faptul că
există două aspecte ale interpetării inconștientului: ce reprezintă
simbolul însuși (interpretarea obiectivă) și ce semnifică el ca
proiecție sau „caz” individualizat (interpretarea subiectivă). Din
punctul nostru de vedere, interpretarea obiectivă nu este nici mai
mult nici mai puțin decât înțelegerea. Interpretarea subiectivă este
cea adevărată: ea preia cel mai cuprinzător și mai profund înțeles al
unui simbol în orice moment dat aplicându-l câtorva exemple date.
Interpretarea psihologică arată calea de mijloc dintre
adevărulobiectiv al simbolului și circumstanțele particulare ce
influențează individul care experimentează simbolul. Trebuie luate
în considerare prejudecățile interpretatorului, întrucât acestuia îi va
fi greu să se dezbare de propriile simpatii și antipatii. Aici simbolul
capătă sensuri secundare, accidentale și tranzitorii, destul de diferite
de calitatea sa universală. Sabia, fără să-și piardă înțelesul obiectiv
(pe care l-am exemplificat mai sus), capătă diferite înțelesuri
secundare – care, din pricina potențialului său vital, poate părea la
un moment dat un sens primar – atunci când este privită de un
soldat, de un preot, de un colecționar de săbii sau de un poet. Aici
vom menționa doar un factor limitator, în suficiența sa extensivă, ce
cuprinde studiul reprezentației. Astfel simbolul, asemenea apei, își
află propriul nivel și anume nivelul minții interpretative.
Dificultățile de interpretare sunt așadar enorme, în vreme ce
dificultățile pe calea aprecierii simbolului sunt aproape elementare.
În ce privește simbolismul, s-a ridicat mult scepticism – mai ales în
rândul psihologilor – din pricina confuziei dintre două aspecte destul
de diferite ale funcției simbolismului: (1) manifestarea sensului real
al obiectului simbolic și (2) manifestarea unui sens distorsionat
superimpus de o minte anume prejudiciată de factori
cisrcumstanțiali sau psihologici. Dificultățile interpretării
psihologice privesc nu atât seria de „multivalențe” a simbolului
(ritmul comun), cât diversitatea perspectivei unei minți
interpretative, influențată fie inconștient de puterea simbolului, fie
conștient de propria ideologie.
Un exemplu de astfel de interpretare prejudiciată poate fi
văzut în Freudianele, care presupuneau că dezvăluiesc sexualitatea
universală a tuturor obiectelor și formelor deoarece ele aparțin
demonstrabil unuia dintre cele două grupuri aparent diferite:
masculinul și femininul. Însă chinezii, prin simbolul Yang-Yin, la
fel ca hindușii ori evreii au stabilit cu mult timp în urmă polaritatea
lumii fenomenelor potrivit unor principii generice, inclusiv
împărțirea sexelor. Cu toate acestea, oricum ar fi clasificat un obiect,
el nu-și va pierde semnificația potențială; căci gruparea sa constituie
numai una din reprezentațiile sale simbolice, dar nu și cea mai
importantă. Talmudul, de altfel, a descoperit metoda interesantă de
interpretare a viselor erotice nu întotdeauna ca pline de înțeles, dar
adesea fiind indirect semnificative sau pline de înțeles. De exemplu,
a visa un raport sexual cu mama altuia semnifica atingerea celui mai
înalt grad de înțelepciune. Chiar și divinitățile romane știau asta,
potrivit interpretării unui vis al lui Iulius Cezar, căruia i s-aprofețit
că va moșteni întreaga lume. Dar, pe de altă parte, nu putem nega
acele interpretări psihologice care indică scopuri sexuale. Când un
bărbat, în Talmud, „presară asupra unui măslin ulei de măslin”,
trădează simbolic o dorință incestuoasă. Distorsionarea simbolurilor
inerente în orice metodă de interpretare psihologică derivată din
minți neobișnuite și aplicată în condiții neobișnuite poate fi privită
drept calea înțelegerii dezvoltată de Volmat în Arta psihopatologică.
În accepțiunea lui, simbolul „crește împrejurul unui sistem dinamic,
adică, împrejurul unei structuri dimensionale ce ține de timp și
personalitate”. Asemena distorsionare a adevăratului sens al
simbolului este cauzată de supra-restricționarea funcției simbolice,
de supra-identificarea cu mecanismul psihologic pe care îl
interpretează și cu alter ego, deși în cea din urmă restricția se face
prin intensitate suplimentară. Totul este făcut cât se poate de
subiectiv: arborele nu mai este un arbore cosmic, ci o proiecție a
sinelui; la fel putem spune și în cazul munților. Apa și focul prezintă
doar conotații strict negative și distructive, nicidecum pe cele
pozitive ale purificării și renașterii. Prin asociere, sunt investigate
numai conotațiile tragice și triste: cum ar fi, de exemplu, construirea
de clădiri peste flori și animale. În același mod, acest tip de
interpretare depășește obiectul, alterându-l oricând e necesar să se
potrivească unor simboluri contrafăcute. Casele își pierd ușile și
ferestrele (simboluri ale deschiderii, evadării, speranței și mântuirii);
pomii își pierd frunzele și nu mai dau rod. Catastrofele, care în
simbolismul tradițional au înțelesul ambivalent atât de distrugere cât
și de fecundare și regenerare, aici sunt limitate doar la funcțiile lor
negative și distructive. Se poate înțelege că simbologia onstruită pe
interpretarea la acest nivel nu cere obiectivitate: nu mai este
metafizică,ci psihologică.
Pe de altă parte, pentru a limita interpretarea simbolică la
analiza sensurilor, sau pentru a enumera calitățile unui lucru în
contrapartidele sale spirituale, nu este îndeajuns. Nu pentru că
metoda este inerent deficitară, ci pentru că practic nimeni nu vede
clar și de-a întregul ce este obiectul în cauză.
Este așadar necesară o confruntare a tradiției simboliste, cu
asocieri de secole și interpretări de o valoare și universalitate
indubitabile; este nevoie să aplicăm metoda comparativă oricând
posibil.

NIVELURILE DE ÎNȚELEGERE
Corespunzătoare multitudinii de obiecte simbo-lice
conectate printr-un ritm comun este multivalența înțelesurilor lor,
fiecare distribuit analogic pe un nivel distictiv al realității. Puterea
simbolului de a revela un înțeles nu doar pe un nivel, ci pe toate
nivelurile, este confirmată de toți cei care au scris despre
simbologie, fără a ține seama de interesele lor științifice. Mircea
Eliade subliniază această caracteristică esențială a simbolului,
susținând simultaneitatea sensurilor sale diferite – deși, strict, în loc
de „sensuri diferite” am putea vorbi de valori diferite și aspecte
particulare conținute în sensul de bază. Schneider ne dă un exemplu
vivid asupra acestui tip de ordonare progresivă a înțelesurilor pe căi
separate în planul realității. El ne arată că, dacă privim trei planuri
fundamentale: (1) viața vegetală și cea mete-orică; (2) viața naturală
umană; și (3) creșterea spirituală; atunci conceptele de moarte și
renaștere – respectiv sim-bolizate de Lună și de fazele sale de
scădere și revoluție – semnifică aceste trei niveluri: (1) secetă și
ploaie; (2) boală și vindecare; și (3) fosilizare și flux.
Schneider merge mai departe în a sugera că simbolul este
legătura interioară dintre tot ce este analog sau asociat, nicidecum
potențialul dinamic al fiecărui obiect în sine. El sugerează că
„fiecare simbol este un întreg ritmic ce cuprinde ritmurile comune,
esențiale ale unei serii de fenomene și care sunt răspândite pe
diferite planuri prin virtutea ritmurilor lor secundare. Ele se
răspândesc dintr-un centru spiritual, iar claritatea și intensitatea lor
scade cu cât se apropie de periferie. Realitatea simbolului este
fundamentată pe ideea că ultima realitate a unui obiect zace în
ritmul său spiritual - pe care îl încarnează - și nu în aspectul său
material” sau funcțional. Diel împărtășește acest punct de vedere,
aplicându-l miturilor precum cel al Demetrei și fiicei sale Persefona,
unde arată că misterele eleusiene implică trei niveluri de înțelegere:
cel agricol, cel psihologic și cel metafizic, misterul zăcând în
integrarea acestor trei niveluri ale realității; iar aceste trei niveluri
corespund nivelurilor tuturor formelor de autopercepție și
cunoaștere. Mai departe, interpretarea devine selectarea unui nivel
predominant, lăsând deoparte chestiunea interacțiunii, a degradării
simbolice și a supra-restricționării în mod deosebit. Avem tot
dreptul să vedem Meduza ca pe un nor, sabia aurie Crysor ca pe
fulger, galopul lui Pegas ca pe tunet. Dar limitând dinamismul
crescător al simbolului doar la aceste concepte meteororlogice,
semnificația potențială a simbolului se limitează doar la alegorie.
Începând cu școala freudiană, nivelul multor interpretări
simbolice a fost cel al activității sexuale. Lebăda, spre exemplu, este
văzută așadar drept un simplu simbol al hermafroditismului; și
totuși, în plan mistic întotdeauna lebăda a fost o aluzie la zeul
androgin al multor religii primitive și astrobiologice, la fel ca rebis-
ul alchimiștilor sau Omul Bisexual al lui Platon. Restrângerea
simbolului în limitele înguste ale alegoriei, restricționarea lui pe un
plan inferior în univers, acestea se cunosc în simbologie drept
„degradarea simbolului”. Iar acest înțeles degradat nu poate afecta
doar interpretarea pe care o atrage, ci și simbolul însuși. Uneori,
degradarea se face prin vulgarizare trivială: așadar, din mitul lui
Mercur și Perseus care zboară prin spațiu cu ajutorul unor sandale
înaripate, noi înțelegem călătorii mai modeste ale celor ce poartă
cizme de șapte leghe; din mitul „Insulei celor binecuvântați”, care se
leagă de „centrul” mistic, a reieșit dorința de „paradisuri oceanice”
pe care chiar și Gauguin a căutat să le transforme în realitate; din
bătăliile legendare dintre Osiris și Set, dintre Ormuzd și Ahriman, a
reieșit lupta dintre bine și rău în literatură. Levy-Bruhl, în lucrarea
Experiența mistică și simbolurile la societățile primitive, citează
câteva exemple similare de deformare a simbolului prin poveștile cu
zâne. Alte forme de degradare sunt: interpretarea supra-
particularizată, care duce la descrierea prolixă și arbitrară a
limbajului florilor și așa mai departe. Interpretările alegorice supra-
intelectualizate sunt un alt aspect al aceluiași lucru – de exemplu,
afirmația că „uniunea dintre Leda și lebădă semnifică împerecherea
dintre Putere și Injustiție”; în mod asemănător, „identificări” prin
așa-zisa analogie. Această tendință periculoasă a condus la
decadența mișcării simboliste din vremea Renașterii. În toate
exemplele de deformare pe care le-am enunțat, se poate găsi aceeași
falsificare de bază: direcția creatoare a simbolului – adică tendința
sa de a se întoarce la Origine – este restricționată și forțată să
dezvăluie etichete supra-concrete, prea materializate sau inferioare.
Funcția sa metafizică este suprimată și, în consecință, un singur plan
al realității ajunge să fie confundat cu suma tuturor nivelurilor
posibile de înțelesuri simbolice. Dacă se recunoaște utilizarea
deformată a simbolurilor, atunci – așa cum am sugerat mai devreme
în comentarea declarației lui Caro Baroja – lipsa generală de
încredere în înțelesurile simbolice și încercarea de a le folosi pentru
a explica mituri, ar părea justificate. Influenței simbolului trebuie să
i se permită străbaterea tuturor nivelurilor realitățiiș doar atunci el
poate fi văzut în toată fecunditatea și grandoarea sa spirituală.

AGENTUL SIMBOLIST ȘI OBIECTUL SIMBOLIC

În concordanță cu practica noastră obișnuită de a utiliza


metoda comparativă mai mult decât pe cea deductivă și evitând
supra-clasificarea, nu am trasat linii despărțitoare rigide între
înțelesuri separate ale fiecărui simbol în parte în variate niveluri ale
realității. Nu am făcut aceasta deoarece sursele noastre au fost foarte
variate, iar noi am preferat să le reproducem conținutul cu un
minimum de comentariu editorial. Un alt motiv ca să nu tragem
concluzii obtuze este acela că în opinia noastră nu este întotdeauna
posibil să acceptăm viziunile particulare ale unor scriitori, deși
estimativ aceștia pot fi compilatori sau chiar interpretatori de
simboluri. De pildă, Loeffler spune că în mitologia nordică și
orientală, fiecare mit, simbol sau legendă conține „patru lecții
morale supraimpuse: (1) lecția istorică, adică o narațiune epică
legată de fapte și populații reale, ce servește drept «fundal material»
pentru învățăturile simbolice implicate; (2) lecția psihologică, ce
expune lupta dintre spirit și materie pe planul umanului; (3) o lecție
care se desfășoară pe planul vieții planetei noastre; și (4) lecția
despre constituirea ordinii materiale și cosmice”. Această diviziune
schematică dezorientează, desigur, întrucât trebuie să reținem că,
pentru orice nivel al înțelegerii, nu înțelesul în sine se schimbă, ci
modul în care este el adaptat sau aplicat. În sfârșit, nu am favorizat
acest tip de clasificare – în ciuda multivalenței sale seriale – din
motiv că simbolurile, cel puțin în tradiție, par a avea o tendință
înnăscută de a se extinde pe un singur plan. Astfel, unele simboluri
au în principal legătură cu psihologia, altele cu ordinea cosmologică
sau naturală. De asemenea, sunt acelea care, trebuie să o punctăm,
există cu scopul de a reconcilia diferite niveluri ale realității, cum ar
fi psihicul și spațialul. Un astfel de exemplu elocvent este mandala,
precum și toate acele simboluri de conjuncție sau care unesc cele
trei lumi. Iată, de exemplu, pașii sunt simbolul conexiunii dintre
conștient și inconștient, doar pentru că sunt o conexiune dintre lume
superioară, cea terestră și cea inferioară. Ideea de ordine este
esențială în simbolism, exprimată prin ordonarea spațiului, a
formelor geometrice și a numerelor, precum și prin dispunerea
ființelor vii ca simboluri în poziții determinate de regula
corespondențelor. O altă idee esențială a doctrinei simboliste este
cea a ciclului, fie ca serie de posibilități – exprimată mai ales prin
regula celor șapte și toate formele simbolice derivate sau asociate –,
fie ca proces ce apropie unele din aceste posibilități odată ce ciclul
este completat. Simbolismul zodiacal este o ilustrație perfectă a
acestei structuri cosmice. Relația destinului cu procesul ciclic este
implicată în figurile legendarului pachet de Tarot; bogăția
cunoașterii simbolice cuprinsă în fiecare din aceste cărți nu trebuie
desconsiderată, chiar dacă semnificația lor simbolică este deschisă
dezbaterii. Întrucât ilustrațiile Tarotului își permit exemple clare de
semne, pericole și drumuri ce duc către infinitul pe care omul îl
poate descoperii pe parcursul existenței sale.
Marile teme ale morții și învierii, legate respectiv de ciclul
de involuție (materializarea progresivă) și de evoluție
(spiritualizarea sau întoarcerea la punctul de origine), au dat naștere
multor mituri și legende. Încercarea de a se ajunge la uniunea dintre
adevăr și centrul spiritual apare în forma luptelor sau a încercării
puterilor proprii, în vreme ce instinctele ce încătușează omul și îl țin
jos apar ca monștri. Potrivit lui Diel, „simbolurile cele mai tipice ale
spiritului și intuiției sunt soarele și cerul însorit; cele ale imaginației
și ale părții întunecate a subconștientului sunt luna și noaptea. Marea
simbolizează imensitatea misterioasă din care totul se naște și în
care totul se întoarce”. Toate obiectele naturale și culturale pot fi
învestite cu funcții simbolice care le accentuează calitățile esențiale
în așa manieră încât ele își acordă interpretare spirituală. Iată, de
pildă, pietrele, munții și toate caracteristicile topografice; arborii și
legumele, florile și fructele, animalele, lucrările de arhitectură,
membrele corpului și cele patru elemente. Dar să nu uităm că acest
catalog de obiecte devine mai puțin consistent atunci când obiectele
ajung posedate de anumite potențialuri simbolice, când ele sunt
înșirate de-a gata pe o singură linie de înțelesuri. De exemplu, în
cadrul simbolismului nivelurilor și al relației dintre cer și pământ,
muntele, copacul, templul și pașii pot deseori să fie pe locuri egale.
Ocazional, o astfel de relație pare a fi creată sau cel puțin să poarte
amprenta unui simbol principal. Din acest motiv Mircea Eliade
poate spune: „conștientizarea intuitivă a lunii ca sursă a ritmului
precum și ca sursă de energie, viață și regenerare (a lucrurilor
materiale), a construit o viretabilă rețea între diferite planuri
cosmice, creând simetrii, analogii și comuniunea dintre fenomene de
infinită varietate... Avem, de pildă, seria: Luna, ploaia, fertilitatea,
femeia, șarpele, moartea, regenerarea periodică; dar uneori doar o
parte a acestei serii este vizibilă: Șarpele, femeia, fecunditatea;
șarpele, ploaia, fecunditatea; sau femeia, șarpele, erotismul, etc. O
completă mitologie s-a construit în jurul acestor grupuri mai mici,
secundare”, îndeosebi în jurul simbolului principal.
Obiectul simbolic apare ca o calitate a unei forme mai
înalte și, de asemenea, ca o esență ce justifică și explică existența
agentului simbolist. Cea mai înaintată dintre analizele simbologiei
bazate pe simpla enumerare a înțelesurilor calitative ale obiectului,
uneori, în vreme ce „modul existenței” este investigat, va revela o
bruscă deschidere ce îi iluminează înțelesul printr-o asociație de
idei. Această asociere nu trebuie gândită ca o simplă idee externă
din mintea investigatorului, în afara simbolului însuși, ci mai
degrabă ca o revelare a verigii interioare – „ritmul comun” – care
leagă două realități de beneficiul reciproc al ambelor. Din acest
motiv, când cineva citește în lucrarea lui Picinelli: „Safirul: –
stârnește pietatea. În culoarea asemănătoare cerului: împărtășește
culoarea. Bucură inima. Simbol al răsplatei cerești. Contem-
plativul”, atunci el trebuie să accepte că, în limitele analizei sale
implicite, scriitorul are dreptate pe cât de departe ajunge, deși
termenii care implică anticiparea („stârnește pietatea”) și efectul
moral („bucură inima”) nu sunt stricte explicații ale simbolului, ci a
unei reacții declanșate de contemplarea lor.

SINTAXA SIMBOLICĂ

Simbolurile, în orice formă ne-ar apărea, nu sunt de obicei


izolate; ele apar în grup, dând curs unor compoziții simbolice care
pot evolua în timp (ca în cazul povestirilor), în spațiu (opere de artă,
embleme, creații grafice), sau în spațiu și timp (visele, dramaturgia).
Să nu uităm că, în simbolism, fiecare detaliu are invariabil un oarece
înțeles particular, iar calea pe care se orientează un simbol atrage
atenția: de exemplu, focul care arde cu flăcările spre jos reprezintă
viața erotică; focul cu flăcările ce ard spre cer exprimă purificarea.
Schneider menționează de asemenea importanța localizării
obiectului: un coș își schimbă înțelesul când este așezat pe cap,
deoarece „orice obiect își schimbă semnificația în acord cu «ritmul
comun» căruia este făcut să-i răspundă”. Combinațiile de simboluri
evidențiază un înțeles cumulativ. Astfel, un șarpe încoronat
semnifică încoronarea, înnobilarea forțelor instincitve sau telurice.
Stemele/blazoanele sunt deseori bazate pe o conjuncție de diverse
simboluri simple din orice sferă dată. Când și când simbolurile
concordă, alteori nu; un exemplu elocvent este blazonul medieval ce
reprezintă inima înscrisă într-un cer de flăcări. Cele trei părți
constituente ale acestui blazon fac referire la Trinitate: inima
reprezintă Iubirea și centrul mistic, cercul semnifică eternitatea, iar
flăcările sugerează iluminarea și purificarea. În alte ocazii simbolul
este simplu ca formă, deși structural este compus din două sau mai
multe surse: așadar, copacului i s-a dat forma unei cruci, sau crucii i
s-a dat forma unui copac desfrunzit – un simbol care de asemenea se
întâlnește în blazoanele medievale. Un exemplu citat de Bachelard
se regăsește în clasa simbolurilor confederate: în visul lui Ioan-Paul
apar „lebede albe cu aripi deschise ca mâinile”. Acest tip de sintaxă
simbolică este frecvent întâlnită în alegorii și atribute. Dacă globul,
simbol al lumii, are un vultur deasupra sa, el reprezintă consacrarea
puterii. Capul Meduzei – cu caracterul saău negativ, distructiv –
plasat în centrul unui spațiu simbolic, semnifică distructivitatea.
Foarte importantă, de asemenea, este poziționarea verticală a
simbolului. Ridicarea treptată pe axa verticală indică superioritatea
spirituală – prin analogia fizicului cu „înălțimea” metafizică. Din
acest motiv, uraeus-ul suveranilor egipteni exprima spiritualizarea
forței interioare (simbolizată de șarpe) când se poziționa pe frunte,
pe un punct a cărui importanță este binecunoscută în Tantra Yoga.
Sintaxa simbolică, respectiv relația dintre ele-mentele sale
individuale, poate funcționa pe patru căi diferite: (a) maniera
sugestivă, un simbol fiind plasat alături de altul; înțelesurile lor,
totuși, nu se combină și nu interrelaționează; (b) maniera
progresivă, în care înțelesurile nu interacționează, ci reprezintă
diferite etape în procesul simbolic; (c) maniera compusă, în care
vecinătatea simbolurilor aduce schimbări în curs și crează înțelesuri
complexe: o sinteză care nu reprezintă un simplu amestec al
înțelesurilor lor; (d) maniera dramatică, în care există o interacțiune
între grupuri și toate posibilitățile grupurilor precedente sunt
sintetizate. Am urmărit practica lui Enel – care se pare că a aranjat
problemele care i-au preocupat pe Horapolle și Athanasius Kircher –
și am luat câteva exemple din sistemul hieroglific egiptean, care
ilustrează cu succes ultimul grup. Alte idei privind „descifrarea” de
simboluri complexe se pot deduce din ce am sugerat când am avut
de a face cu simbolismul spațial și pictorial. Mai mult, vom nota că
înțelesul oricărui simbol poate fi îmbogățit prin aplicarea regulii
corespondențelor și corolările ei. Cu alte cuvinte, obiectele care
posedă „ritm comun” fac schimb de proprietăți. Dar să nu uităm că
Scylla și Charybdis în simbolism sunt (mai întâi) devitalizare prin
supra-simplificare alegorică și (în al doilea rând) ambiguitatea ce
reiese din exagerarea fiecărui înțeles sau implicație; de altfel,
înțelesul său cel mai profund este univoc, de vreme ce, în infinitate,
diversitatea aparentă de înțelesuri duce la Unicitate.
Dacă luăm toate aplicațiile posibile ale unei metode
analitice fondate pe simbolismul spațiului sau al direcției liniare, sau
pe simbolismul determinării ori nedeterminării, al formelor regulate
sau neregulate, sau al gamei de texturi și culori, putem vedea că ele
sunt în adevăr foarte numeroase; una, separat, este un compus al
acelor opere de artă care portretizează proiectarea forțelor interioare
și a fanteziilor nu în lumea figurativă, ci în cea materială. Putem
obiecta că picturile abstracte – geometrice, biomorfice sau de textură
– ori viziunile suprarealiste nu cer o discriminare conștientă, de
vreme ce scopul creatorului – așa cum spunea Richard Wagner
despre muzica sa – este de a uita tot ce ține de mecanismul
psihologic și de a permite inconștientului să vorbească
inconștientului. Este la fel de adevărat ca și cu a spune că
implicațiile simbologiei sunt uneori deran-jante și chiar sinistre. Din
acest motiv, cum alții deja au menționat, nu am oferit descrieri
analitice ale tablourilor, viselor sau literaturii. Nu este locul să
discutăm impli-cațiile teoriei simboliste; oricine dorește este liber să
facă uz de legăturile mistice la care facem aluzie sau să le ignore
după cum consideră potrivit. Dorim să specificăm că privim această
lucrare nu ca pe o carte de referință, ci ca pe o lectură de recreere.
Doar privind toate simbo-lurile compilate într-un întreg, cititorul va
învăța orice despre oricare dintre ele; căci înțelesurile simbolice sunt
deseori surprinzătoare, precum acelea implicate în relația dintre
gladiatorii retiarius și mirmillo și semnul zodiacal Pisces (forțele
acvatice de dizolvare, atributele sale fiind plasa și tridentul), Cancer
(forța solară, atributele fiind focul, scoica de crab și sabia) – o relație
care explică și justifică lupta necontenită a gladiatorilor din
amfiteatrele aurite ale Romei. Și iar, dinamismul joacă un rol
important. Soarele, de pildă, poate guverna luna sau să fie guvernat
de aceasta. În al doilea caz, avem în față legea devenirii, așa cum o
definește Evola. O ultimă observație: ocazional am adăugat
înțelesului simbolic acele înțelesuri alegorice despre care ne-am
gândit că ar putea dovedi interes.
Abandonul Simbolismul abandonului are o rază de
referință similară celui de „obiect pierdut”, ambele fiind paralele
simbolismului morții și învierii. A te simți abandonat este, în esență,
la fel cu a te simți alungat de „zeul din tine”, care reprezintă
pierderea din vedere a luminii din spiritul uman. Aceasta aduce
existenței individului un sentiment de înstrăinare – la care, de
asemenea, face referire tema labirintului.
Abisul În orice formă, are o fascinantă dublă semnificație.
Pe de o parte, este un simbol al adâncului în general; pe de altă
parte, un simbol al inferiorității. Atracția abisului constă în faptul că
aceste două aspecte sunt legate inextricabil unul de altul. Cei mai
mulți oameni primitivi sau antici au identificat când și când anumite
spărturi din suprafața pământului sau de pe fundul mării cu abisul.
Printre celți și alte popoare, abisul se afla în interiorul munților; în
Irlanda, Japonia și Insulele Fiji, se afla pe fundul mărilor și lacurilor;
printre popoarele mediteraneene era dincolo de orizont; pentru
aborigenii australieni, Calea Lactee este abisul par excellence.
Abisul este de obicei identificat cu tărâmul morților, lumea
subterană, și de aici, dar nu mereu, el este asociat cu riturile Zaiței-
Mamă și ale Zeiței-Pământ (Mattar, Magna Mater). Asocierea dintre
lumea inferioară și fundul mărilor sau lacurilor explică multe
aspecte ale legendelor în care împărățiile ființelor se ivesc din abisul
acvatic. După moartea regelui Arthur, sabia lui, aruncată în lac la
porunca sa, este prinsă din cădere și, înainte de a fi trasă către adânc,
este împodobită cu flori de o mână ridicată din ape.
Abracadabra
Multe cuvinte și fraze legate de ritualuri, talismane și
pentagrame au un înțeles simbolic fie prin ele însele, fie prin modul
în care sunt folosite, care este exprimat fie fonetic sau, mai frecvent,
grafic. Acest cuvânt se folosea deseori în Evul Mediu ca formulă
magică și a derivat din fraza ebraică abreq ad habra, însemnând
„aruncă-ți fulgerul asupra morții”. De obicei era înscris în interiorul
unui triunghi inversat, ori era scris astfel încât să formeze un
triunghi. Acest cuvânt magic era de asemena legat de Abracax al
gnosticilor. În realitate, el este unul dintre numele zeului solar
Mithra.
Acanta/talpa-ursului Frunza de acantă, un motiv
ornamental foarte cunoscut în arhitectură, era, în Evul Mediu,
învestit cu un simbolism clar derivat din cele două caracteristici ale
sale: mărimea și spinii. Spinul este un simbol al grijii față de
lucrurile mărunte. Potrivit episcopului Melito de Sardis, ele
semnifică atenționarea și durerea păcatului. Putem menționa că în
Jurnalul lui Weininger nu există diferență între vină și pedeapsă. Un
simbolism mai generalizat, făcând poate trimitere la însăși viața
naturală, cu tendința ei către regresiune sau cel puțin către micime,
apare în evanghelii în pilda semănătorului (Luca 8.7), unde citim că
o parte din semințe (ale principiilor spirituale și ale salvării) au căzut
printre mărăcini și s-au înăbușit. Iar în Vechiul Testament (Geneza
3.18) Domnul îi spune omului că pământul îi va da spini și ciulini.
Acrobatul Datorită mișcărilor sale neobișnuite, care
deseori implică inversarea poziției normale a trupului omenesc prin
sprijinirea în mâini, acrobatul este un simbol viu de inversare și
revenire, cu alte cuvinte, a acelei nevoi care apare în timpuri de criză
(personală, socială sau istoric-colectivă), care vine să supere și să
răstoarne ordinea stabilită: idealismul devine materialism; blândețea
devine agresivitate; seninătatea devine tragedie; ordinea se face dez-
ordine sau vice versa. Acrobații au legătură cu aspectele cercului și,
în special, cu misterul Omului Spânzurat din cărțile de Tarot, care
are o semnificație asemănătoare.
Activitatea În sens mistic, nu există altă activitate decât
mișcarea spirituală înspre evoluție și salvare; orice altă formă de
activitate este pur și simplu doar agitație, dar nu și adevărată
activitate. În acest punct, vestul este în deplin acord cu estul,
întrucât, conform doctrinei yoga, starea cea mai înaltă sattva,
caracterizată printr-un calm exterior, este cea a marii activități
(suprimarea activă a impulsurilor mărunte și sublimarea lor). Astfel,
nu este deloc surprinzător că Cesare Ripa, în lucrarea Iconologia,
printr-un proces de asimilare imaginilor arhanghelului Mihail și a
sfântului Gheorghe, reprezintă „acțiunea virtuoasă” ca pe un
războinic gata să fie catapultat în creștetul unui șarpe gigantic pe
care tocmai l-a doborât. Capul Viciului, strivit sub piciorul stâng,
completează alegoria. De aici, orice luptă sau victorie asupra
planului material își are contrapartida în tărâmul spiritului. Iată,
potrivit tradiției islamice, „Războiul sfânt” (lupta împotriva
infidelilor, cu armele gate în mâini) este doar o imagine a „Marelui
război sfânt” (lupta credincioșilor împotriva forțelor răului).
Adam Omul primordial. Numele este derivat din termenul
evreiesc adama = pământ. G. G. Scholem, în studiul Kabbalah și
simbolismul ei (Londra, 1965), arată că, inițial, Adam este conceput
ca „o vastă reprezentare a puterii universului”, care s-a concentrat în
el. De aici și egalitatea macrocosmos = microcosmos. Atât în Biblie,
cât și în doctrina platoniană asupra naturii androgine, Eva apare ca o
excizie a primei ființe, întregind astfel dualitatea sexuală. Oare
copacul și șarpele reproduc aceeași dualitate pe un alt plan simbolic?
Sau exprimă o dualitate diferită celei reprezentate de primul cuplu
omenesc, care este simbolul exciziei interioare și exterioare a ființei
vii? Eva, în rolul ei de convingătoare, apare ca un mijlocitor între
șarpe (ca sursă a răului, pe care William Blake l-a asemănat cu
energia) și bărbat, care ar fi rămas liber și indiferent, dar care ar fi
„decăzut” numai sub presiune.
Aerul Din seria celor patru Elemente, aerul și focul sunt
atribute ale activului și masculinului; apa și pământul reprezintă
pasivul și femininul. În anumite cosmogonii elementare, locul de
cinste i se atribuie focului, considerat a fi la originea tuturor
lucrurilor, dar o credință mai generalizată numește aerul ca element
primar. Compresia și contractarea aerului crează căldură sau foc, din
care derivă apoi toate formele de viață. Aerul este în esență legat de
trei seturi de idei: respirația creatoare și de aici vorbirea; vânturile
de furtună, asociate în multe mitologii ideii de creație; spațiul ca
mediu de mișcare și derulare a proceselor vieții. Lumina, zborul,
aprinderea, precum și mirosurile, toate sunt legate de simbolistica
generală a aerului. Gaston Bachelard spune că, pentru adoratori
eminenți precum Nietzsche, aerul era o materie înaltă, subtilă,
adevărata dovadă a libertății omului, iar caracteristica distinctivă a
naturii aerului este aceea că se bazează pe dinamicile
dematerializării. Gândurile, senzațiile și memoriile ce privesc
căldura și frigul, uscăciunea și umiditatea și, în general, aspectele de
climă și atmosferă, sunt de asemenea strâns legate de conceptul de
aer. Potrivit lui Nietzsche, aerul ar trebui să fie rece și agresiv ca în
vârful muntelui. Bachelard leagă mirosul de memorie,
exemplificând caracteristica lui Shelley rătăcind printre reminiscențe
ale aromelor.
Agricultura Reprezentarea ei alegorică este imaginea
unei zeițe, asemănătoare lui Ceres, cu un plug și o plantă abia
îmbobocită. Uneori, zeița alegorică poartă un corn al abundenței plin
de fructe și flori, sau are ambele mâini aplecate asupra unei săpăligi.
Aici este inclus și zodiacul, pentru a indica importanța ciclului anual
și a succesiunii anotimpurilor, precum și muncile pe care fiecare
sezon o implică.
Albina În limbajul hieroglific egiptean, semnul albinei era
determinant al nomenclaturii regale, parțial prin analogie cu
organizarea monarhică a acestor insecte, dar în special datorită ideii
de industrie, activitate creatoare și belșug, asociate producerii de
miere. În parabola lui Samson (Judecători 14.8), albina apare cu
același înțeles. În Grecia semnifica munca și supunerea. Potrivit
tradiției din Delphi, al doilea templu a fost ridicat de albine. În
învățămintele lui Orpheu, albinele simbolizau sufletele, nu numai
datorită asocierii cu mierea, ci și cu migrația din stup în roiuri,
considerându-se că sufletele „roiesc” de la unitatea divină în același
fel. În simbolismul creștin, mai ales în perioada romană, albinele
simbolizau vrednicia și elocința. În tradițiile indo-ariene și
musulmane au aceeași însemnătate spirituală pură ca în
învățămintele lui Orpheu.
Alchimia Începuturile alchimiei datează în primele secole
ale erei noastre, practicată îndeosebi de greci și arabi. Elemente din
diverse tradiții, printre care și misticismul creștin, au fost mai târziu
încorporate alchimiei. În esență era un proces simbolic ce implica
strădania de a obține aurul ca simbol al iluminării și mântuirii. Cele
patru etape ale procesului erau marcate de culori diferite, după cum
urmează: negru (vina, originea, forțele latente) pentru „materia
primă” (simbol al sufletului în condiția sa originară); alb (munci
mărunte, prima transmutare, mercur); roșu (sulfură, pasiune); și
auriu.
Piobb analizează înțelesul simbolic al diverselor operațiuni.
Prima, numită și calcinare, semnifica „moartea profanului”, cum ar
fi dispariția tuturor intereselor din viața și manifestarea lumii; a
doua, putrezirea, era o consecință a primeia, consistând în separarea
de reminiscențele distruse; dezlegarea, a treia, denota purificarea
materiei; distilarea, a patra, era „ploaia” materiei purificate, cum ar
fi elementele de salvare separate de operațiile precedente; în al
cincilea rând, îmbinarea simboliza alăturarea extremelor
(coincidentia oppositorum, identificată de Jung în apropierea din
interiorul omului dintre principiul masculin al conștienței și
principiul feminin al inconștienței); sublimarea, a cincea etapă,
simboliza suferința rezultată din detașarea mistică de lume și
dedicarea unei lupte spirituale. În componența stemelor, această
etapă este înfățișată de o ceatură fără aripi purtată de o ființă
înaripată, iar uneori se regăsește în mitul lui Prometeu. Ultima
operațiune este congelarea filozofică, prin unirea inseparabilă a
principiilor fixe și a celor volatile (masculinul/neschimbător cu
femininul/schimbă-torul „salvat”). Evoluția alchimică esteb astfel
rezumată în formula Solve et Coagula (adică: „analizează toate
elementele din tine, dizolvă tot ce își este inferior, chiar dacă vei
distruge; apoi, cu puterea obținută din etapele anterioare,
încheagă”). Pe lângă acest simbolism specific, alchimia poate fi
privită ca un model al altor lucrări. Ea arată că virtuțile sunt
exercitate în fiecare tip de acțiune, chiar și în cele mai umile, și că
sufletul este întărit, iar individul evoluează. În lucrarea Tradizione
Ermetica Evola scrie: „Corvoada noastră este convertirea și
schimbarea unei ființe în alta, a unui lucru în altul, slăbiciunea în
putere, natura trupească în cea spirituală”. Asupra subiectului
hermafroditului, Eugenio d’Ors (Introducere în viața îngerilor)
scrie: „Cel care a eșuat în a deveni unul în carne (iubirea) va reuși
devenind doi în spirit (individualizarea)”.
Alcoolul sau apa vieții (aqua vitae) este apa de foc, simbol
al coincidentia oppositorum, uniunea extremelor, în care două
principii, unul activ și celălalt pasiv, se leagă într-o relație fluidă,
schimbătoare, creativă/distructivă. Prin proprietatea de ardere,
alcoolul simbolizează unul din misterele naturii; Bachelard spune cu
bună dreptate că, atunci când alcoolul arde, „înseamnă că apa
«feminină», pierzând rușinea, se dă cu frenezie stăpânului ei, focul”.
Alegerea Simbolurile alegerii iau, de obicei, forma inter-
secției sau a unei simetrii echilibrate a două principii contradictorii.
Cea mai cunoscută alegorie a alegerii se arată într-o femeie îmbră-
cată în violet (semnificând indecizia, potrivit lui Otto Weininger,
întrucât culoarea nu este nici albastră, nici roșie), stând la intersecție
cu un șarpe care se târăște către una dintre căi; iar ea arată cu
degetul către un copac proaspăt înfrunzit de pe altă cărare.
Alfa și Omega Sunt prima și ultima literă din alfabetul
grecesc, însemnând totodată începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor.
Sunt frecvent folosite în acest sens în arta romană. Datorită formei
sale, alfa este legată de perechea compasului, un atribut al zeului
creator; în vreme ce omega seamănă cu o torță, semnificând focul
distrugerii apocaliptice. Diverse figuri de animale au fost asociate
acestui simbolism. În frontispiciul unui manuscris din secolul al XII-
lea al lui Paulus Orosius, alfa și omega apar ca o pasăre și un pește,
sugerând abisul deasupra și cel de jos.
Altoirea Simbol al interferării artificiale în tărâmul ordinii
naturale. Mai are și semnificație sexuală.
Amantul este a șasea enigmă din Tarot. Este asociat
legendei lui Hercule care ne arată cum i s-a dat acestuia să aleagă
între două femei, una personificând Virtutea (activitatea decisivă,
vocația, sensul țelului și strădania), iar cealaltă Viciul (pasivitatea,
abandonul către impulsurile inferioare și presiunilor exterioare).
Amantul, înfățișat asemenea lui Hercule cu aceste două moduri
opuse de acțiune, ezită. Îmbrăcămintea lui este delimitată vertical
prin culori: o jumătate este roșie (activitate), cealaltă este verde
(neutru – indecizie). Pe latură pozitivă, cartea-mister implică luarea
deciziei corecte și reprezintă frumusețea morală sau integritatea; pe
latură negativă, trimite la incertitudine și tentație.
Amphisbaena Este un animal fabulos, păstrător al
„Marelui Secret”, potrivit unui manuscris italian din secolul al XVI-
lea care a aparținut contelui Pierre V. Piobb. Este un simbol întâlnit
cu o oarecare frecvență în imagini heraldice, în mărci și semne. Era
cunoscut la greci, iar numele i se datorează credinței că, având
forma unui șarpe cu cap la ambele extremități, se putea mișca
înainte și înapoi cu aceeași ușurință. Uneori este înfățișat având
gheare de pasăre și aripi de liliac. Potrivit lui Diel, probabil
intenționa să exprime groaza și agonia asociate situațiilor
ambivalente. Ca toate animalele fabuloase, el întruchipează
capacitatea minții umane de a reorganiza aspecte ale lumii reale,
potrivit regulilor supra-logicii, îmbinându-le în modele expresive ale
forței psihice motivaționale.
Ancora În embleme, semne și reprezentări grafice ale
creștinismului timpuriu, ancora semnifica întotdeauna salvarea și
speranța. Deseori era văzută cu susul în jos, cu o stea, o cruce sau
lună nouă, pentru a denota natura ei mistică. Epistola lui Pavel către
evrei spune: „Speranța noastră este ancora sufletului”.

Animalele De o extremă importanță în simbolism, atât în


legătură cu calitățile lor specifice, mișcările, formele și culorile lor,
cât și datorită relației lor cu omul. Originile simbolismului animal
sunt strâns legate de totemism și de venerarea animaleleor.
Simbolismul oricărui animal în cauză poate varia în funcție de
poziția sa în modelul simbolic și de atitudinea și contextul în care el
este înfățișat. Așadar, simbolul frecvent al „animalului domesticit”
poate semnifica răsturnarea acelor înțelesuri simbolice asociate
acelorași animale în sălbăticie. În lupta dintre un cavaler și un
animal sălbatic sau fabulos – o temă foarte des întâlnită în
simbolism – victoria cavalerului poate consta fie în uciderea
animalului, fie în domesticirea sa. În epopeea medievală Crétien de
Troyes, eroul Yvain este însoțit de un leu. În legenda sfântului
Gheorghe, balaurul cucerit își servește cuceritorul. În Occident,
unele dintre cele mai timpurii referințe la simbolismul animal se
găsesc la Aristotel și Pliniu, dar sursa cea mai importantă o
reprezintă tratatul Physiologus aflat în Alexandria secolului al II-lea
î.e.n. O altă contribuție importantă o face un secol sau două mai
târziu Horapollo cu cele două tratate Hieroglyphica, bazate pe
simbolismul egiptean. Din aceste surse curge un șuvoi de simbolism
animal medieval care a produs bestiarii atât de cunoscuți precum
Phillip de Thaun (1121), Peter de Picardia (secolul al XIII-lea); sau
lucrarea De Animalibus atribuită lui Albert Magnus; Cartea bestiilor
a lui Raymond Lull; și Bestiarul iubirii a lui Fournival (secolul al
XIV-lea). Viziunea primitivilor asupra animalelor, așa cum o
analizează Schneider, se oglindește în aceste lucrări și anume că, în
vreme ce omul este o ființă echivocă, „mascată” sau complexă,
animalul este univoc, întrucât calitățile lui pozitive sau negative
rămân aceleași mereu, astfel făcându-se posibilă clasificarea fiecărui
animal, odată pentru totdeauna, ca aparținând unui mod specific de
fenomene cosmice. Într-o viziune generală, diferitele etape ale
evoluției animalelor, manifestate prin gradele veariate de
complexitate biologică, pornind de la insectă și reptilă până la
mamifere, reflectă ierarhia instinctelor. În bazoreliefurile persane și
asiriene, victoria unui animal măreț asupra unuia mărunt sugerează
victoria unei vieți superioare asupra instinctelor. Un caz asemănător
este lupta dintre vultur și șarpe, așa cum se întâlnesc în America
precolumbiană. Victoria leului asupra taurului semnifică, de obicei,
victoria zilei asupra nopții și, prin analogie, Lumina care triumfă
asupra Întunericului și Binele asupra Răului. Clasificarea simbolică
a animalelor este de obicei legată cu clasificarea celor patru
Elemente. Animale precum rața, broasca și peștele, oricât diferă
între ele, toate sunt legate de apă și de aici de conceptul de „apă
primară”; în consecință, ele pot simboliza originea lucrurilor și a
puterilor renașterii. Pe de altă parte, animale precum dragonul și
șarpele sunt uneori atribuite apei, alteori pământului, iar în alte
situații focului. Totuși, clasificarea general acceptată – și cea mai
corect fundamentată – asociază animalele acvatice și amfibienii cu
apa; reptilele cu pământul; păsările cu aerul; mamiferele, deoarece
au sângele cald, sunt asociate cu focul. În arta simbolistă, animalele
sunt subdivizate în două categorii: naturale (de obicei dispuse în
perechi antitetice: otreapă/broască, bufniță/vultur etc.) și fabuloase.
În ordinea cosmică, cele fabuloase ocupă o poziție intermediară între
lumea ființelor deplin diferențiate și lumea materiei fără formă.
Acest lucru a fost probabil sugerat de descoperirea unor schelete
aparținând animalelor pre-potopice și, de asemenea, de ființe care,
deși naturale, au aparență ambiguă (plante carnivore, reptile exclusiv
marine, pești zburători, lilieci) și astfel tind către transformarea
fizică, evoluând în noi forme. În orice caz, animalele fabuloase sunt
instrumente puternice ale proiecției psihologice. Cele mai
importante astfel de animale sunt: himera, sfinxul, vampirul,
minotaurul, sirena, tritonul, hidra, inorogul, grifonul, harpia, calul
înaripat, hipogriful, dragonul etc. În unele dintre aceste transmutații
există una singură și pozitivă prin caracter – cum ar fi aripile lui
Pegas ca spiritualizare a forțelor mărunte – dar mai adesea simbolul
este consecința unui proces complex și ambiguu de imaginație.
Rezultatul este o serie de simboluri preponderent ambivalente, a
căror semnificație este sporită de credința înrădăcinată în puterile
exercitate de asemenea ființe, precum și în importanța magică a
anomaliei și diformității. În plus, există și animale care, deși nu sunt
pe deplin fabuloase în aparență, sunt înzestrate cu calități non-
existențiale sau supranaturale ca rezultat al unei proiecții simbolice:
pelicanul, salamandra, pasărea phoenix. Callimachus a lăsat un
fragment referitor la Epoca saturniană, în care animalele dețin
capacitatea vorbirii (este un simbol al epocii de aur care a precedat
apariția intelectului – a omului – când forțele oarbe ale naturii,
nesupuse încă cuvântului, erau înzestrate cu diverse calități
extraordinare și exaltate). Tradiția ebraică și cea islamică includ
referințe la „animale vorbitoare”. O altă clasificare interesantă este
cea a „animalelor selenare”, cuprinzând toate acele animale a căror
durată de viață include un soi de alternanță ciclică, cu apariții și
dispariții periodice. Simbolismul acestor animale include, pe lângă
simbolismul specific oricărui animal de altfel, un întreg arsenal de
înțelesuri lunare. Schneider menționează o credință primitivă
curioasă: anume, vocea animalelor despre care se spune că servesc
ca simboluri cerești are un timbru înalt dacă animalul este mare (ca
elefantul) și un timbru jos dacă animalul este mic (ca albina);
conversia se probează la animalele terestre. Unele animale, cum ar fi
vulturul și leul, par că întrupează anumite calități, cum ar fi
frumusețea și spiritul luptător, până într-acolo încât au devenit
reprezentații alegorice universal acceptate. Animalele emblematice
de pe insigniile romane (signa) erau: vulturul, lupul, taurul, calul și
mistrețul. În simbolism, oricând un animal sau oricare alt element
simbolic este încadrat unui sistem, ordinea aranjamentului este
foarte importantă, implicând fie prioritatea ierarhică, fie poziția
relativă în spațiu. În alchimie, ordinea descrescătoare a priorității
este simbolizată de animale precum: phoenixul (culminația lucrării
alchimice), inorogul, leul (calitățile necesare), dragonul (materia
primă). Grupurile simbolice de animale sunt de obicei bazate pe
modele analogice și numerice: tetramorfii tradiției occidentale, așa
cum apar în Biblie, sunt un exemplu fundamental; șirul chinezesc de
patru animale binevoitoare: inorogul, phoenixul, țestoasa și
dragonul. Sau cele din arta romană: păunul, bivolul, vulturul,
iepurele, leul, cocoșul, cocorul, lăcusta și potârnichea. Înțelesul lor
simbolic este în principal derivat din Scripturi sau din tradiția
patristică, deși sunt evidente unele semnificații ce reies prin analogie
cum ar fi cruzimea și leopardul. Importanța simbolurilor
porumbelului alb din creștinism, a mielului și a peștelui este bine
cunoscută. Semnificația atitudinilor în care sunt înfățișate animalele
simbolice este de la sine evidentă: contrabalansarea a două animale
identice sau diferite care se întâlnește în heraldică exprimă echilibrul
(cum ar fi justiția și ordinea, simbolizate prin cei doi șerpi ai
caduceului); animalele sunt de obicei înfățișate purtând un scut sau
escaladând creasta unui coif. Jung susține această interpretare cu
observația că contrabalansarea leului și a inorogului de pe armura
britanicilor sugerează confruntarea interioară a extremelor ce-și
găsesc echilibrul în centru. În alchimie, contrabalansarea dintre
masculinul și femininul aceleiași specii (leu/leoaică, câine/cățea)
semnifică contrastul esențial dintre sulfură și mercur, elementul fix
și cel volatil. Acesta este iar un caz în care un animal înaripat este
opus unuia fără aripi. Interesul anticilor în privința animalelor ca
purtătoare de înțelesuri cosmice, dincolo de simpla lor existență
fizică, a persistat de la începuturile neoliticului până la 1767, prin
publicarea unui studiu precum Jubile van den Heyligen Macarius.
Acest tratat descrie procesiunile prin care fiecare vehicul simbolic
are un animal caracteristic (păun, phoenix, pelican, inorog, leu,
vultur, cerb, struț, dragon, crocodil, mistreț, capră, lebădă, cal
înaripat, rinocer, tigru și elefant). Acestea toate, împreună cu altele
(rață, măgar, bou, cal, cămilă, berbec, porc, cerb, barză, pisică,
grifon, leopard, lup, muscă, urs, vrabie, porumbel, panteră, pește,
șarpe și vulpe) sunt folosite și ca filigran în prelucrarea hârtiei.
Utilizarea filigranelor, neîndoielnic mistice și simbolice la origine,
s-a răspândit în lumea occidentală de la sfârșitul secolului al XIII-lea
încoace. Toate utilizările simbolice de mai sus se fundamentează pe
un simbolism general al animalelor, în care sunt legate de trei idei
principale: animal ca suport (mijloc de transport); ca obiect de
sacrificiu; și ca formă de viață inferioară. Apariția animalelor în vise
și viziuni, așa cum se vede în celebra pictură a lui Fuseli, exprimă o
energie încă nediferențiată și neconștientizată, nici stăpânită prin
voință (în sensul celei care controlează instinctele). Potrivit lui Iung,
animalele reprezintă psihicul non-uman, lumea instinctelor sub-
umane, zonele inconștiente ale psihicului. Cu cât este animalul mai
primitiv, cu atât este mai profund stratul de sub care își trage
expresia. Ca în tot simbolismul, cu cât este mai mare numărul de
obiecte expuse, cu atât înțelesul este mai primitiv și mai de bază.
Identificarea cuiva cu animalele reprezintă integrarea inconștientului
și uneori – precum scufundarea în apele primare – reîntinerirea prin
scăldare în sursele vieții. Este evident că, pentru omul precreștin (cu
precădere în cultele erotice), animalul semnifică mai degrabă
exaltarea decât opunerea. Acest lucru se vede clar în insigniile
romane, unde vulturii și lupii sunt așezați simbolic pe cuburi
(Pământul) și sfere (paradisul, universul) pentru a exprima puterea
triumfătoare a forței unui instinct. În ce privește animalele mitice, o
tratare extinsă a acestui subiect se găsește în Manualul de zoologie
fantastică al lui Borges y Guerrero, în care astfel de creaturi sunt
caraterizate ce simboluri la bază și, în cele mai multe cazuri,
expresii ale „terorii cosmice”.
Anjana Un gen de vrăjitoare din folclorul hispanic, numele
fiind derivat probabil din Jana sau Diana. Aceste vrăjitoare preiau
forma unor bătrâne care testează generozitatea ființelor umane. În
forma lor adevărată sunt tinere frumoase, cu părul bogat și ochii
albaștri, purtând tunici făcute din flori și stele argintii. Poartă o stofă
aurie și ciorapi verzi. Veghează asupra animalelor și au palate
subterane pline de bijuterii și alte comori. Atingerea baghetei lor
face totul în bogăție. Acest tip de simbolism relevă amintirea
anticelor preotese druide; la un nivel mai profund, semnifică sufletul
renăscut prin fuziunea cu „personalitatea mana”. Bagheta sau
sceptrul, un simbol sigmoid, este emblema acelor relații dintre
lucruri aparent fără nicio legătură. Ciorapii verzi fac aluzie la forțele
primitive ale naturii virgine. Comorile și bogățiile semnifică puterile
spirituale găzduite de inconștient.
Anormalitate/anomalie În culturile primitive, ființele
mutilate, precum și nebunii, erau considerați posesori de puteri
supranaturale – cum ar fi șamanii. În gândirea magico-religioasă
primitivă, abilitatea deosebită a indivizilor anormali fizic nu conta,
așa cum se întâmplă în psihologia modernă, ca și cum ar fi fost o
dezvoltare ce compensa anomalia, ci altfel: mutilarea, anormalitatea,
destinul tragic erau prețul pe care individul îl plătea pentru un
oarecare dar înnăscut – de cele mai multe ori darul profeției. Această
credință era universală. În unele mitologii, mutilații au legătură cu
luna și fazele ei; există ființe selenare mitice care posedă doar o
mână sau un picior, care au puterea de a vindeca boli, de a aduce
ploaia și așa mai departe. Acest concept al anomaliei nu este
restricționat animalelor, ci doar obiectelor. Potrivit lui Cola
Alberich, obiectele neobișnuite erau considerate utile în alungarea
influențelor malefice. Astfel de obiecte sunt: pietre cu urme de
fosilă; amulte de forma unei mâini cu șase sau patru degete; doi
mieji într-un singur sâmbure; boabe de porumb cu forme
neobișnuite etc. Vom trage o paralelă interesantă între interesul
spontan vădit de omul primitiv față de obiecte ciudate sau
neobișnuite și tratamentul deliberat, „poetic” conservat de
suprarealiști asupra unor astfel de obiecte în procesul simbolic.
Credința în puterile magice ale obiectelor neobișnuite este legată de
simbolismul bufonului (care este contrar regelui, o victimă a
sacrificiului) și simbolismul lunii.
Antichitatea/vechimea Epoca unui obiect îi conferă o
semnificație în plus care în final devine mai importantă decât
semnificația originală. Semnificația vechimii este derivată din
următoarele considerente: (I) tot ce este vechi este autentic,
veritabil, adevărat, o legătură cu lumea cealaltă; lucrurile vechi nu
înșeală, deci exprimă adevărul; (II) tot ce este vechi este primitiv,
mai aproape de „era ancestrală” care se mândrește cu „Epoca de
Aur” a omenirii; (III) prin analogie, tot ce este vechi se leagă de
etapele primare ale vieții individului, cum ar fi viața lipsită de griji a
copilului, „paradisul pierdut” al copilăriei.
Apa de foc Asemenea altor licori alcoolice, este opoziția
prin coincidență (apă și foc) și astfel este asociată numenei și
hermafroditului. Alcoolismul, așadar, poate fi socotit drept o
tendință spre comuniune.
Apollo În mitologie și alchimie, semnificația spirituală și
simbolică este identică cu cea a soarelui. Pletele aurii răsfirate ce
încoronează capul zeului au același înțeles ca arcul și săgeata (razele
soarelui). Numele grecesc Apollon înseamnă „din pântecele leului”
și exprimă relația plină de înțeles a soarelui cu al cincilea semn din
zodiac, Leul.
Arabescul Un tip de ornamentație care implică, dincolo de
contextul cultural al numelui (Arabia, arta islamică), ideea de
repetitivitate, de întoarcere la sine, de intergemănare. Într-o anumită
extindere, această idee se leagă de ornamentalismul celto-germanic,
de arta vikingă și irlandeză, dar cu profunde diferențe. Pe de altă
parte, arabescul a fost asociat de literați cu grotescul, din pricina
formei sale sinuoase, labirintine. Există mai multă libertate în pletele
nordicilor decât în arabescurile orientale, care uneori au o formă
circulară, creând un soi de mandala.
Arca Atât pe planul material cât și pe cel spiritual, arca
simbolizează puterea de sonservare a tuturor lucrurilor și de
asigurare a renașterii acestora. În accepțiune biologică, este un
simbol al pântecelui sau al inimii, fiind o legătură evidentă între
aceste organe. Simbolismul arcăi lui Noe a fost subiectul multor
discuții începând cu Sfântul Ambrozie în De arca et Noe și apoi cu
Hygh de Saint Victor în De arca Noe morali și De arca mystica.
Simbolismul de bază al arcăi este credința că esențele vieții fizice și
spirituale pot fi conținute și concentrate într-o sămânță de un minut
până când renașterea crează condițiile necesare răspândirii acestor
esențe în viața exterioară. Guénon a găsit subtile analogii, de mare
interes simbolic, între arcă și curcubeu. Arca, pe durata pralaya-ei
cosmice, plutește pe apele oceanului de jos; curcubeul, pe tărâmul
„apelor superioare”, este un semn al reastaurării unei ordini
conservate în arcă. Ambele figuri, împreună, fiind complementare,
completează cercul Unicității. Așadar, ele corespund celor două
jumătăți ale simbolului antic al „lumii ca ou”. Ca simbol al inimii
(sau al minții, al gândirii), imaginea arcăi este asemănătoare celei a
vasului de băut, atât de frecventă în misticismul medieval.
Arcul (ca armă) Arcul lui Șiva este, ca și lingam, emblema
puterii zeului. Simbolismul de bază constă în conceptul de
„tensiune”, clar definit de Heraclit și strâns legat de forțele vitale și
cele spirituale. Benoist remarcă faptul că arcul și săgeata, ca atribute
ale lui Apollo, reprezintă energia solară, razele și puterile sale
fertilizatoare și purificatoare. Simbolismul harbaletei este
asemănător, dar mai complex, incluzând conjuncția arc-teacă.
Arhitectura Simbolismul arhitecturii este, bineînțeles,
complex și cuprinzător. El s-a fondat pe corespondențele dintre
variate modele de organizare spațială, ca urmare a relației, pe plan
abstract, dintre structurile arhitecturale și tiparele organizate ale
spațiului. În timp ce modelul de bază al relațiilor arhitecturale
dispune de simbolism primar, înțelesurile simbolice secundare sunt
derivate din selectarea de forme individuale, culori și materiale și
din importanța relativă dată variatelor elemente care formează
întregul arhitectural (funcția, înălțimea etc.). Cel mai profund și mai
fundamental simbol arhitectural este „muntele-templu” (ziggurat-ul
babilonian, piramida egipteană, teocalli-ul american sau piramida în
trepte, stupa budistă). El se bazează pe un simbolism geometric
complex ce include piramide și trepte, precum și muntele însuși. O
parte din acest simbolism se întâlnește și în clădirile religioase
occidentale, cum ar fi catedralele gotice. Astfel de temple deseori
includ elemente esențiale din simbolismul mandala (diagrama
geometrică ce combină pătratul și cercul, deseori legate prin octogon
ca pas intermediar) și din simbolismul numerelor (figura simbolică
reprezintă numărul de factori esențiali: 7 este comun piramidelor în
trepte; în Templul Cerului de la Beijing, 3 – numărul etajelor – este
numărul de bază multiplicat prin sine datorită celor 3 platforme și a
celor 3 acoperișuri). Numărul 8, după cum se poate vedea, este de o
mare importanță, el fiind legătura dintre numărul 4 (pătratul) și cerc.
Turnul Vânturilor din Atena avea un plan octogonal. Cei opt piloni
ai Templului Cerului din Beijing sunt o altă dovadă. Așa cum
peștera din munte este un element esențial în simbolismul montan,
urmează că „muntele-templu” nu ar fi complet fără o formă de
peșteră. În acest sens, templele săpate în munte din India sunt
expresii literale ale simbolului munte-peșteră: templul, practic, este
o peșteră săpată în munte. Peștera simbolizează Centrul spiritual,
inima pământului (peștera din Ithaca sau Peștera Nimfelor din
Porphyria). Acest simbolism implică o dislocare a centrului
simbolic, însemnând că piscul muntelui, lumea „exterioară”, este
transferat în „interior” (în munte, în lumea omului). Credința
primară în semnificația fundamentală a unei forme externe (cum ar
fi menirul, omfalul sau pilastrul) este înlocuită de interesul asupra
spațiului din centrul acestor lucruri, identificat în simbolul antic al
„lumii ca ou”. Unul dintre aceste simboluri specifice este domul,
simbolizând de asemenea bolta cerului (iată de ce domurile din
Persia antică erau mereu pictate în albastru sau negru). În legătură
cu aceasta, este important de observat că, în simbolismul geometric
al cosmosului, toate formele circulare au legătură cu cerul și
paradisul, toate pătratele cu pământul și toate triunghiurile (cu vârful
în sus) au legătură cu focul și cu dorința de ascensiune inerentă
naturii umane. De aici, triunghiul de asemenea simbolizează
comuniunea dintre pământ (lumea materială) și cer (lumea
spirituală). Pătratul corespunde crucii formate de cele patru puncte
cardinale; de asemenea, piramida are baza un pătrat și fața laterală
un triunghi. Acest simbolism general, totuși, poate fi profund
modificat în anumite direcții prin adăugarea unor puternice
înțelesuri secundare sau asocieri. Așadar, în vreme ce creștinismul
subliniază importanța omului față de cosmos, simbolismul templelor
evidențiază mai degrabă transcendența omului decât contrastul
dintre cer și pământ – cu toate că nici înțelesul primar nu poate fi
ignorat. În templele grecești, etrusce și romane, acest contrast
simbolic, ca și simbolismul urcării treptate (vezi ziggurat-ele
babiloniene), a devenit util conceptului de templu ce oglindește pe
pământ diviziunea cerurilor într-un model ordonat ce se sprijină pe
pilaștri și coloane care – asemenea lacustrelor primitive – unesc
suprafața terestră cu „apele primordiale” ale oceanului. Biserica
tipică romană combină simbolismul domului, al cercului și
pătratului, cu două noi elemente de mare importanță: subdiviziunea
corpului principal al clădirii în navă și două raioane laterale
(sugerând Trinitatea) și planul în forma crucii derivat din imaginea
unui om care se prosternează cu brațele întinse către centrul care nu
mai este ombilicul (o simplă împărțire simetrică), ci inima (la
intersecția naosului cu transeptul), în vreme ce absida principală
reprezintă capul. Așa cum am arătat mai sus, fiecare element
arhitectural contribuie la simbolismul general. Astfel, în arhitectura
gotică, simbolul Trinității apare repetat pe uși triple, pe arcade
punctate, dantelate sau cu trifoi. Ogiva însăși nu este altceva decât
un triunghi cu laturile curbate, cu toate implicațiile specifice
simbolismului triunghiului subliniate adineaori. Arcada în flăcări,
așa cum îi sugerează numele, este un simbol al focului, iar în
evoluția arte gotice din secolul al XV-lea se poate observa o
întoarcere la înțelesurile apocaliptice atât de importante în
iconografia romană. Glafurile, pilonii și coloanele laterale pot
privite ca și păzitori ai ușii de la intrare. Porticul este contrapartea
exterioară a altarului care, la rândul său, reprezintă sarcina inimii
templului. Schiturile posedă și ele implicații spirituale și cosmice.
Pe plan cosmic, privit ca expresie spațială a unei perioade de timp,
sugerează ciclul anula și, prin analogie, durata de viață a omului.
Iată corelarea: partea de nord-est a schitului – octombrie/decembrie;
nord-vest – ianuarie/martie; sud-vest – aprilie/iunie; sud-est –
iulie/septembrie. Cele patru diviziuni ale anului (sau ale vieții
umane prin analogie) sunt apoi corelate cu cele patru faze ale
ritualului de vindecare (mântuire): prima fază – moartea, pericolul și
suferința; a doua fază – focul purificator; a treia fază – cura; a patra
fază – convalescența. Potrivit lui Pinedo, partea de sud, de unde
suflă vântul cald, aparține Duhului Sfânt, aducând sufletului flacăra
milei și dragostea divină; nordul, expus vânturilor reci, aparține
diavolului și uneltirilor sale care îngheață sufletul. În ce privește
turnurile gemene frontale caracteristice catedralelor gotice,
Schneider arată că ele sunt legate de cele două piscuri ale Muntelui
lui Marte și simbolurile Gemenilor, de Janus și de numărul 2, în
vreme ce domul deasupra intersecției navei cu transeptul indică
Muntele lui Jupiter (sau unitatea). Paradisul este deasupra
platformei, iar iadul reprezentat prin garguie este dedesubd. Cei
patru suporți, piloni sau pilaștri care subdivid fațada și determină
locația celor trei uși sunt râurile paradisului. Cele trei uși reprezintă
credința, speranța și mila. Roza centrală este Lacul Vieții, unde se
întâlnesc cerul și pământul (uneori reprezintă raiul, sugerat de locul
indicat de vârful ogivei triunghiulare). S-au făcut numeroase
încercări de a defini semnificațiile alegorice posibile ale altor
componente din structura arhitecturală a catedralei. Astfel, potrivit
lui Lampérez, pereții bisericii reprezintă omenirea răscumpărată;
contraforturile și susținătoarele de sus, înălțarea și tăria morală;
acoperișul, mila și adăpostul; pilonii, dogmele credinței; nervurile
boltei, căile mântuirii; turnurile, degetele lui Dumnezeu care arată
țelul omenirii. Se va vedea că înțelesurile simbolice deosebite sunt
strâns legate de apariția și încetățenirea diverselor elemente
arhitecturale. Mai trebuie să menționăm doi factori: interpretarea
„degradantă” sugerată de psihoanaliști acolo unde fiecare clădire
este privită ca un trup omenesc (ușile și ferestrele – deschiderile;
pilonii – forțele, aptitudinile) sau ca spirit (celulele – subconștientul;
mansardele – mintea, imaginația) este o interpretare pe bază
experimentală; posibilitatea elaborării de sisteme complexe în
creștere prin combinarea unui număr de principii simbolice. Kubler,
în Arhitectura barocă, analizează cazul lui Francisc Giovanni Ricci
care, urmând exemplul înaintașilor săi manieriști Giacomo Soldati și
Vicenzo Scamozzi, s-a străduit să dezvolte o nouă ordine
arhitecturală „armonică” – sau ideală – într-o schemă în care fiecare
mod diferit se lega de un temperament specific sau de un anumit
grad de sfințenie.
Artur/regele Artur Eroul, regele sau unificatorul silurilor
din Caerleonul Galiei. În jurul lui s-au construit legendele Mesei
Rotunde, cea mai timpurie sursă fiind legenda Brut a lui Wace
Normandul, Istoria Regnum Britanniae a lui Geoffroy de
Monmouth, precum și Mabinogion-ul galez (sau Cartea Roșie), care
conțin povestea lui Kuhlwch și Olwen (spre sfârșitul secolului al IX-
lea). Artur ne este prezentat ca fiul căpeteniei bretonilor, Uther
Pendragon, căruia îi urmează la conducere în anul 516. Lui i se
atribuie fapte de dimensiuni mitice. Pentru Rhys, el este un avatar al
zeului galic Mercurius Arterius, rege al ținutului legendar Oberon.
Este arhetipul „regelui mitic” care sintetizează speranțele unei rase
și reflectă „omul primordial”. Tradiția refuză să-i accepte moartea și
afirmă că el va reapărea în forma specifică lui Artur când englezii
vor avea nevoie de el în triumfarea asupra inamicilor. Simboluri
îndeaproape legate de Regele Artur sunt: scuturile sau săbiile
magice ori miraculoase; „războiul sfânt” sau lupta dintre bine și rău;
cei 12 cavaleri și relațiile lor implicite cu semnele zodiacului și
ideea de totalitate.
Aureola Este un halou circular sau alungit ce înconjoară
trupurile celor glorioși. Potrivit unui text din secolul al XII-lea
atribuit abației Sf. Victor, forma alungită derivă din simbolismul
migdalei care se identifică cu Hristos. Aceasta, totuși, nu schimbă
sensul general al aureolei ca rămășiță a cultelor solare și ca expresie
simbolică a focului ce emană energi supranaturală sau ca o
manifestare a răspândirii de lumină spirituală (ce joacă un rol
important în doctrina hindusă). Aureola în forma migdalei, care de
obicei înconjoară tot corpul, este adesea împărțită în trei zone, ca o
expresie activă a Trinității.
Aurul În doctrina hindusă, aurul reprezintă „lumina
minerală”. Potrivit lui Guénon, termenul latin aurum este identic cu
ebraicul aor, lumină. Jung citează explicația strălucită oferită de
alchimistul Michael Maier, în De circulo Physico quadrato, faptului
că soarele, prin virtutea milioanelor de călătorii în jurul pământului
(sau invers), a tors fire de aur în jurul acestuia. Aurul este imaginea
luminii solare și, de aici, a inteligenței divine. Dacă inima este
imaginea soarelui din om, aurul este inima pământului. Prin urmare,
aurul simbolizează tot ce este superior starea de glorie, sau a patra
după cele de negru (păcat și penitență), alb (iertare și nevinovăție) și
roșu (sublimare și pasiune). Tot ce este auriu sau din aur tinde să
treacă peste această calitate a superiorității căttre fucția utilitară.
Chrysaor, sabia magică din aur, simbolizează determinarea
spirituală supremă. Aurul mai este și elementul esențial din simbo-
lismul comorii ascunse ori insesizabile, ilustrată în fructele spiritului
și iluminarea supremă.
Babilon Simbol de interes considerabil, chiar dacă îl
privim ca pe un concept cultural decât din punct de vedere spontan
sau analogic. Precum Cartagina, Babilon este imaginea unei
existențe corupte și decăzute – opusul Ierusalimaului ceresc și al
paradisului. În sens ezoteric, simbolizează lumea solidă, materială,
în care au loc involuția și evoluția spiritului sau, cu alte cuvinte,
pătrunderea și părăsirea materiei de către spirit.
Balanța/Libra

Al șaptelea semn din Zodiac, Balanța este, asemenea crucii


și sabiei, asociată cu simbolul numărului șapte, semn al echilibrului,
atât în plan cosmic cât și psihic, privește legalitatea și justiția sociale
și interioare. De aceea, se spune că balanța sau cântarul desemnează
echilibrul dintre lumea solară și manifestarea plaentară, sau dintre
egoul spiritual al omului (Selbst în psihologia jungiană) și egoul
exterior (sau personalitatea). Astfel, indică echilibrul dintre bine și
rău; căci, asemenea omului, balanța are două tendințe, simbolizate
de cele două talere dispuse simetric, una tinzând către Scorpio (care
denotă lumea dorințelor) și cealaltă către semnul lui Virgo
(sublimarea). Omul trebuie, după modelul Balanței, să-și echilibreze
tendințele interioare. Potrivit astrologiei tradiționale, semnul
balanței guvernează rinichii. Al șaptelea semn aparține relațiilor
umane și uniunii spiritului cu sine, adică cu sănătatea spirituală și
mentală. Ca alegorie a justiției, se referă la influența intimă și
moderatoare a autoflagelării. Ca simbol al armoniei interioare și al
intercomuniunii dintre latura stângă (subconștientul, materia) și cea
dreaptă (conștiința, spiritul), reprezintă „Conjuncția”.
Baldachinul Unul dintre cele 8 semne ale norocului în
budismul chinezesc. De asemenea, este o alegorie a demnității
regale și un simbol al protecției. Dacă are formă pătrată, face aluzie
la Pământ; dacă este circular, sugerează cerul sau soarele; în al
doilea caz este strâns legat de umbrarul/parasolarul ritualic al multor
popoare primitive și al anticilor.
Balder Un zeu nordic ucis de vâscul pe care tocmai el îl
personifica. Legat îndeaproape de variate alte simboluri, cum ar fi
focul, soarele și stejarul; are de asemena legătură cu Odin și cu
simbolismul profund al Omului Spânzurat din cărțile de Tarot.
Barca În sensul cel mai general, este un vehicul. Bachelard
punctează că există multe referiri în literatură care afirmă barca
drept matca regăsită (precum pântecele mamei). De asemenea,
există o legătură între barcă și trupul omenesc.
Baziliscul Un animal fabulos cu trup de șarpe, cap ascuțit
și creastă cu trei țepi. În descrierile medievale se spunea că s-a
născut dintr-un ou fără gălbenuș depus de un cocoș, ajutat să
eclozeze de către o ostreapă pe un pat de băligar, avea o coadă cu
trei vârfuri, ochi scânteietori și coroană pe cap. Se creadea că
privirea lui era letală și nu putea fi învins decât dacă atacatorii îl
priveau prin oglindă. Această credință este strâns legată de mitul
capului de gorgon. În Orient, corpul lui se presupunea a fi un
amestec dintre cocoș, șarpe și broască. Potrivit lui Diel, această
imagine proiectată a psihicului uman are un caracter clar infernal din
pricina atributului întreit ce sugerează opusul Trinității, prin
predominarea componentelor răului, precum ostreapa și șarpele.
Este unul dintre numeroșii „păzitori de tezaur” menționați în
legende.
Berbecele (ca mașină de luptă) Potrivit lui Fr. Heras, este
un simbol al penetrării, adică al forței ambivalente capabilă de
fertilizare și distrugere.
Berbecul/Aries
Berbecul, simbol al impulsului creativ și al spiritului la
momentul conceperii sale. Este primul semn al zodiacului. În
simbolismul hindus îl reprezintă pe Parabrahma, întregul
nediferențiat. Deoarece zodiacul simbolizează ciclul existenței,
Berbecul reprezintă cauza originară sau fulgerul ce răsare din
Akasha Peștilor, adică din „apele primordiale”. Semnficând
impulsul inițial prin care potențialul devine actual, are legătură cu
zorii primăverii, iar la general cu începutul unui nou ciclu sau proces
de creație. În Egipt berbecul era simbolul lui Amun-Ra, iar zeul era
înfăţişat cu coarne de berbec. În ce priveşte fiziologia umană,
Berbecul controlează capul și creierul, adică organele ce reprezintă
centrul energiilor fizice și spirituale ale individului, așa cum
Parabrahma reprezintă centrul forțelor cosmice.
Biciuirea/flagelarea În gândirea antică, loviturile,
biciuirea și flagelarea nu semnifică pedeapsa (cum ar fi răzbunarea
sau constrângerea), ci purificarea și încurajarea. Obiceiul arcadian
de biciuire a efigiei lui Pan atnci când vânătorii se întorceau cu
mâinile goale avea ca scop alungarea forțelor inhibitoare. În multe
ritualuri din întreaga lume, biciuirea este considerată necesară
pentru îndreptarea celor posedați sau vrăjiți și, în general, pentru a
pune punct situațiilor ce implică impotență fizică ori spirituală.
Bijuteriile și nestematele În majoritatea tradițiilor
simbolice, bijuteriile semnifică adevărurile spirituale; pietrele
prețioase din ornamentele prinnțeselor, sau din coliere și brățări,
precum și nestematele închise în cămări ascunse sunt simboluri ale
cunoașterii superioare. În cazul bijuteriilor ce aparțin prințeselor sau
damelor de companie, acestea sunt limpede un simbol strâns legat
de „anima” lui Jung. Comorile păzite de dragoni fac trimitere către
dificultățile luptei pentru cunoaștere – cunoaștere nu ca știință în
sensul erudiției impersonale, ci ca sumă de experiențe, inextricabil
legată de viață și evoluție. Nestematele ascunse în peșteri se referă la
cunoașterea intuitivă găzduită în subconștient. O altă conotație
interesantă care apare uneori în formă mitică și încă vie astăzi prin
superstiții este cea care asociază piatra, ca simbol al cunoașterii, cu
șarpele, care reprezintă energia ce tinde către un sfârșit dat. Cel mai
bun exemplu este legenda „pietrei șarpelui”. Există multe tradiții
folclorice care ilustrează credința că pietrele prețioase au căzut
cândva din capetele șerpilor sau dragonilor. Aceasta a dat naștere
ideii că diamantul este otrăvitor și că odată se găsea în fălcile
șerpilor (potrivit credințelor hinduse, elenistice și arabice), sau că
pietrele prețioase originează din saliva acestora (potrivit unui crez
răspândit în culturile primitive din Orientul Îndepărtat până în
Anglia). Aceste mituri exprimă cel mai mare grad posibil de
proximitate între „protector” și „adversar” – adică, între „monstrul”
păzitor și „comoara” păzită. Ele constituie o sinteză a extremelor, un
amalgam în care antitezele devin aproape identice în cadrul zonei
psihologice ambivalente care marchează un fond comun de
înțelesuri între semnificații antitetice. Eliada arată că emblemele
metafizice, supravegheate de șerpi sau dragoni, sunt reprezentate de
obiecte specifice localizate în frunte, în ochii sau gurile acestor
reptile. Totodată, pietrele prețioase cuprind simbolismul general al
litofaniilor, sublimat în perfecțiunea și frumusețea nestematelor. De
aceea Gougenot des Mousseaux, în Dumnezeu și zeii, subliniază
rolul important jucat mereu de pietre. Aerolitul, îndeosebi, datorită
legăturii sale cu sfera cerească, reprezintă palatul și veșmintele unui
zeu coborât pe pământ. Stelele căzătoare sunt asociate îngerilor. Mai
există o tradiție care conferă o nuanță inferală semnificației pietrei
prețioase, datorită naturii „obscure” a cunoașterii pe care aceasta o
implică. Mai simplu spus, în acest caz este sentimentul de aversiune
față de bogăția materială a pietrei ce prevalează – sau este asociată
cu – admirația durității ei, a culorii sau transparenței. În acest sens,
Baron Guiraud, în Filosofia istoriei, comentează că, la căderea lui
Lucifer, luminii angelice i s-a dat formă corporală prin stele
lucitoare și nestemate. Bijuteriile au mai fost asemănate cu metalele,
ca o formă de „astronomie subterană” și, mai exact, prin aplicarea
teoriei corespondențelor, cu toate ordinile de existență. Toate
tipurile de fire sclipitoare, de asemenea, pot conține sensul simbolic
al anumitor pietre prețioase, dar numai ca semnificație secundară și
prin asociere cu simbolismul esențial al pietrei în sine. Evreii
cunoșteau semnificația simbolică a bijuteriei și făceau uz de ea în
liturghii. Levi, în Misterele gândirii lui Aaron, amintește că
Rațiunea, care conține 12 pietre prețioase (reprezentând lunile
anului și semnele Zodiacului), era dispusă pe patru linii cu trei pietre
pe fiecare, iar tipul și culorile pietrelor, de la stânga la dreapta și de
sus în jos, erau: sardonix (roșu), smarald (verde), topaz (galben),
rubin (roșu spre oranj), jasp (verde aprins), safir (albastru profund),
hiacint (lila), ametist (violet), agată (alb lapte), crisolit (albastru
auriu), beril (albastru închis) și onix (roz). Fiecare din aceste pietre
are puteri magice. Ordinea în care se dispun este bazată pe culoare și
luminozitate, pe scară descrescătoare, ca în limba unei flăcări, de la
vârf la bază și din exterior spre centru.
Binarul Dualitatea este o calitate de bază a tuturor
proceselor naturale în măsura în care ele comprimă două faze sau
aspecte opuse. Când se integrează unui context mai ridicat, această
dualitate generează un sistem binar ce se bazează pe forțele
contrabalansate a doi poli opuși. Cele două faze sau aspecte pot fi
ori simetrice (sau, cu alte cuvinte, identice prin extensie și
intensitate), ori asimetrice, succesive sau simultane. Momentele
fazelor succesive ar fi fenomenele precum: zi și noapte, vară și
iarnă, creștere și descreștere, viață și moarte, sistolă și diastolă,
inspirație și expirație, tinerețe și bătrânețe. Iată exemple de dualisme
ce pot fi ori succesive, ori simultane: umed/uscat, rece/fierbinte,
bărbat/femeie, pozitiv/negativ, soare/lună, aur/argint, rotund/pătrat,
foc/apă, volatil/fix, spiritual/corporal, frate/soră etc. Mâna dreaptă și
cea stângă, corespunzând celor doi piloni Ioachim și Boaz în tradiția
ebraică, precum și porților spre rai și iad pe care latinii i le-au
asociat lui Ianus, pot fi privite ca simboluri ale sistemului binar.
Asemănător este cazul Regelui și al Reginei în alchimie. Chiar dacă
antagonismul este una dintre fazele succesive sau mișcările
simultane ale tensiunii, el nu afectează natura sistemului, cea din
urmă expresie în care se regăsește mitul Gemenilor; în învăță-turile
maniheiste și cele gnostice el apare sub forma unei dualități morale
în care răul este asemănat cu binele, având același statut. Răul și
substanța, adică materia, potrivit doctrinei neopitagoreice, generează
acești dyas (dualități), care au natură feminină și care sunt înfățișate
în Gnostica lui Iustinian ca ființe duale, având bust de femeie și
coadă de șarpe. Diel arată că acești dyas, însetați de răzbunare și în
luptă necontenită cu Pneuma, sunt arhetipurile unor figuri legendare
precum Medeea, Ariadna sau Isolda. Misterul dualismului, ca
rădăcină a tuturor acțiunilor, se manifestă în orice conflict de forțe,
fie ele spațiale, fizice ori spirituale. Împerecherea primordială dintre
cer și pământ se arată în cele mai multe dintre tradiții sub forma unei
opoziții primare, anume fiind esența binară a vieții naturale. După
cum observă Schneider, dualismul etern al Naturii că niciun
fenomen nu poate vreodată să reprezinte o realitate completă, ci
doar o parte a unei realități. Fiece formă își are contrapartea analogă:
bărbar/femeie, mișcare/repus, evoluție/stagnare, stânga/dreapta – iar
realitatea totală le cuprinde pe ambele. Asinteza este rezultatul este
rezultatul unei teze și al unei antiteze. Iar adevărata reali-tate rezidă
numai în sinteză. Iată de ce, în cazul multor persoane, se dovedește
o tendință psihologică spre ambi-valență, spre demolarea aspectului
unitar al tuturor aspectelor lucrurilor, chiar dacă aceasta trădează o
sursă a unnor suferințe intense. Înainte de Freud, Eliphas Lévi
sugerase că „Echilibrul uman consistă în douuă tendințe – un imbold
către moarte și unul către viață”. Dorința de a muri este la fel de
naturală și spirituală precum impulsul erotic sau cel al vieții.
Integrarea acestor simboluri în tiparele complexe ale
„corespondențelor” își atinge cel mai înalt grad de perfecțiune în
Orient, unde alegoriile cosmice (precum Roata Devenirilor, discul
Yang-Yin sau Shri-Yantra etc.) oferă expresia grafică cea mai
intensă a acestor noțiuni de contradicție și sinteză. Elementele de
bază ale unor astfel de sinteze sunt principiul pozitiv (masculin,
lucid, activ) și, în opoziție, principiul negativ (feminin, obscur,
pasiv); în limbaj psihologic, acestea corespund, respectiv,
componentelor conștiente și celor inconștiente ale personalității; și,
privind din perspectiva destinului omenesc, ele cores-pund
involuției și evoluției. Aceste figuri simbolice sunt, așadar, nu atât
de mult o expresie a dualismului de forțe implicate, cât a
caracterului lor complementar în sis-temul binar. Doctrina hindusă
arată că Brahma șade și nu șade, adică este și nu este: satyam și
asatyam (realitate și non-realitate). În Upanișade, această sinteză
este definită în termeni dinamici precum „cel care se mișcă, dar
nemișcat rămâne”. Schneider explică aceste paradoxuri prin sugestia
că, în termeni mistici, antiteza completează teza, nicidecum nu o
neagă. În felul acesta, am putea interpreta zicala lui Lao-Țe: „Cel
ce-și cunoaște masculinitatea, dar își conservă feminitatea, este
inima lumii!”. Cu toate acestea, tendința extremelor de a se uni într-
o sinteză este întotdeauna caracterizată prin angoasă și suferință,
până atunci și dacă nu este soluționată prin mijloace supranaturale.
Astfel, pasul de la teză către ambivalență este dureros, iar pasul
următor, de la ambivalență la extaz, este dificil de atins. Simbolul
„Centrului”, trandafirul albastru, floarea de aur, calea labirintului –
toate acestea pot trimite către sensul „conjuncției” dintre conștient și
inconștient, precum către cel al dintre cel ce iubește și cel care este
iubit. Metafore precum „Lupul ve ședea lângă miel, precum leul va
sta cuminte lângă copil; vițelul lângă puiul de leu și miel deopotrivă;
iar copilul îi va stăpâni” (Isaia XI, 6), sunt referiri la venirea
Regatului ierusalim, în care sinteza binară nu mai este o separare
duală de ceilalți, prin diferență și izolare, nici o echilibrare a
forțelor contradictorii, ci asimilarea josului cu înaltul, a întunericului
în lumină. Simbolismul ascensiunii, al înălțării, sugerează nu doar
posibilitatea unei vieți de factură superioară pentru ființa
privilegiată, adică inițiatul, eroul sau gânditorul, ci și tendința
primarp și fundamentală a cosmicului de a rezista sublimării – de a
progresa de la noroi la lacrimă, de la plumb la aur. Ritmurile
variază, dar mișcarea este veșnic în aceeași direcție. Doctrina
hindusă face referire nu doar la speranța de a atinge Nirvana, ci și la
lecțiile ce trebuie învățate din cultul maya, adică din viziuni. În
perimetrul maya – lumea fenomenelor –, extremele se desființează
una pe cealaltă, una fiind echilibrat de cealaltă prin încetarea acțiunii
și transmutare a existenței – alternanța creație-distrugere. Figura
zeiței Kali, de pildă, al cărei ritual solicita sacrificii umane, este un
exemplu de contrapunere simbolică ce transcende dualismul primar
al forțelor contradictorii. Nivelul moral atins de orice religie poate
fi, în fapt, măsurat prin capacitatea ei de a arăta, prin metode
dogmatice ori imaginative, cum transcendem dualismul. Unul dintre
miturile cel mai puternic poetice care exprimă dorința de unitate
cosmică este acela în care se spune că Soarele și Luna trebuie să se
„unească” astfel încât să formeze o singură ființă.
Brațul/mâna În hieroglifele egiptene, semnul brațului
sugerează activitatea în general. Alte semne derivate din acest semn
primar reprezintă diferite tipuri de activități, cum ar fi munca,
dăruirea, protecția, donarea etc. Hieroglifa care înfățișează două
brațe ridicate este un simbol al invocării și al autoapărării, un înțeles
universal recunoscut. Un frecvent motiv în heraldică și în obiectele
emblematice este cel al unei arme ținută de brațul care iese dintr-un
nor sau din fundalul unei picturi (vezi Cina cea de taină de
Leonardo da Vinci, în care brațul unui om necunoscut ține în mână
un pumnal îndreptat spre pântecele ucenicului din dreapta lui Iisus –
n.t.). Acesta este brațul răzbunător al Domnului Zavaot sau o
chemare din ceruri la răzbunare.
Broasca reprezintă trecerea de la Elementul pământ la cel
de apă și invers. Această conexiune cu fecunditatea naturală este un
atribut derivat din caracterul ei amfibian și, din același motiv, este
un animal lunar; multe legende vorbesc despre o broască pe lună, iar
vietatea figurează în multe ritualuri care invocă ploaia. În Egipt, era
un atribut al lui Herit, zeița care a asistat-o pe Isis în ritualul ei de
reînviere a lui Osiris. Broscuțele care au apărut pe Nil cu câteva zile
înainte ca fluviul să se reverse din matcă erau privite ca prevestitori
ai fertilității. Potrivit lui Blavatsky, broasca a fost una dintre
principalele ființe asociate cu ideea de creație și înviere, nu numai
pentru caracterul ei amfibian, ci și datorită perioadelor alternative de
apariție și dispariție (faze care de altfel carcaterizează toate
animalele lunare). Zei-broaște erau cândva așezați pe mumii, iar
creștinii timpurii le-au încorporat în propriul sistem simbolic.
Otreapa (broasca râioasă) este antiteza broaștei, cum este viespea
pentru albină. Jung rotunjește toate acestea cu comentariul că, dată
fiind anatomia broaștei, aceasta, mai mult decât orice animal cu
sânge rece, anticipează omul; iar Ania Teillard arată că Bosch, în
tabloul Ispitirea Sfântului Anton, plasează în centru o broască cu
capul unui om foarte bătrân așezată pe o tipsie purtată de o negresă.
Aceasta reprezintă stadiul cel mai înalt al evoluției. De aici și
frecventa transformare a prințului în broasca din povești și legende.
Bucentaurul Monstru jumătate om, jumătate bou sau taur.
Pe efigiile unor monumente, Hercule este văzut luptând cu un
bucentaur sau sufocându-l. Ca și centaurul, acest animal mitic
simbolizează dualitatea esențială a omului, dar, în cazul de față,
punând accent pe partea de bază – animalică. Lupta lui Hercule cu
bucentaurul este arhetipul tuturor luptelor mitologice: Tezeu și
Minotaurul, Siegfried și balaurul etc.
Bucla În sistemul egiptean al hieroglifelor, bucla este un
semn determinant care definește ideea de legare sau dezlegare, în
funcție de poziția capătului liber. Corespunde simbolismului general
al legăturilor și nodurilor. Părul buclat își trage semnificațiile din
simbolismul părului.
Bucraniumul este un motiv decorativ derivat din aspectul
său de craniu al unui taur sau bou după ce a fost sacrificat pe rug în
ritualurile antice.
Bufonul este inversiunea simbolică a regelui și, de aici, în
unele rituri din perioada ce precedă imediat istoria, apare în asociere
cu victima de sacrificiu. Potrivit lui Schneider, este contrapartida
terestră a Gemenilor, adică, bufonul este o expresie a dualității și nu
o figură comică. Bufonul sau clovnul spune lucruri plăcute cu
asprime și lucruri groaznice în glumă. Unele ființe deformate sau
anormale, precum piticii, sunt strân legați și chiar identificați cu
figura bufonului. Frazer ne relatează despre Asia Mică din secolul
VI î.e.n. astfel: „când o cetate suferea de molimă, foamete sau alte
calamități publice, o persoană hâdă sau deformată era aleasă spre a
lua asupra ei toate relele care afectau comunitatea. Era adusă într-un
loc anume, unde i se puneau în mână smochine uscate, o pâine din
orz și brânză, pe care aceasta le mânca. Apoi era bătută de șapte ori
peste organele genitale cu viorele și ramuri din smochinul sălbatic
sau alți pomi sălbatici, în vreme ce fluierele cântau o melodie
specifică. Apoi aceasta era arsă pe o jerbă făcută din lemn de la
pădure; cenușa era aruncată în mare”. Acest pasaj ilustrează funcția
„inversată” a victimei și arată cum, pe calea suferinței și sacrifi-
ciului, ființa inferioară poate fi sublimată în una superioară.
Butoiul, fără fund Este un cunoscut simbol grecesc care,
la fel ca în legenda danaidelor, simbolizează munca inutilă și, pe un
alt nivel, deșertăciunea aparentă a întregii existențe.
Buzduganul Semn determinativ în sistemul hieroglific
egiptean, care guvernează ideile de Lume creatoare și împlinire.
Este asociat vâslei, sceptrului, bastonului și cârjei. La egipteni, vâsla
mai era asociată și ideii de creție. Ca armă, buzduganul denotă o
lovitură puternică sau distrugere totală și nu doar o simplă victorie
asupra adversarului; așadar, el mai este folosit ca însemn ce denotă
anihilarea subiectivului, tendința hotărâtă a omului, precum și
monștrii care simbolizează această tendință; din același motiv, este
un atribut al lui Hercule.
Cabirii Sunt simboluri ale zeităților pământene,
personificate ca pitici, a căror invizibilitate este dată de scufiile pe
care le poartă pe capete. Au fost concepute ca zeități ce veghează
asupra naufragiaților. În toată probabilitatea simbolizează „puterile”
extraordinare ținute în rezervă de către spiritul uman.
Caduceul
Un sceptru cu doi șerpi îngemănați în jurul lui, care au pe
cap aripi sau căști cu aripi. Explicația rațională și istorică este
presupusa intervenție a lui Mercur în lupta dintre doi șerpi care de
atunci s-au răsucit în jurul sceptrului său. La romani, caduceul
servea ca simbol al echilibrului moral și al bunei conduite. Sceptrul
reprezintă puterea; cei doi șerpi reprezintă înțelepciunea; aripile
reprezintă sârguința; iar casca este o emblemă a gândurilor mărețe.
Astăzi, caduceul este distincția episcopilor catolici din Ucraina.
Caduceul de asemenea semnifică integrarea celor patru elemente,
sceptrul corespunzând pământului, aripile – aerului, șerpii – focului
și apei (prin analogie cu mișcările ondulatorii ale flăcărilor și
valurilor). Acest simbol este foarte vechi, putând fi găsit în India
săpat pe tablete din piatră numite Nagakals, un soi de ofrandă votivă
așezată la intrarea templelor. Heinrich Zimmer urmărește caduceul
mai înapoi, spre Mesopotamia, detectându-l într-o descriere
imagistică a cupei de sacrificiu aparținând regelui Gudea din Lagash
(2600 î.e.n.). Zimmer merge până la a stabili că simbolul datează
probabil dintr-o perioadă mai veche, căci mesopotamienii
considerau șerpii îngemănați un simbol al zeului care vindecă toate
bolile, semnificație ce a intrat și în cultura elenistică și încă se
păstrează în zilele noastre. Potrivit budismului ezoteric, sceptrul
caduceului corespunde axei lumii, iar șerpii sunt o referire la forța
Kundalini care, în învățăturile tantriste, zace încolăcită la baza
coloanei vertebrale – simbolul puterii evolutive a energiei pure.
Schneider susține că formele de S a celor doi șerpi corespund bolii și
convalescenței.
Caduceu sumerian

În realitate, ceea ce definește esența caduceului sunt natura


și înțelesul nu atât al elementelor sale individuale cât a întregii
compoziții. Aranjamentul perfect simetric și bilateral, precum
balanța Librei, sau triunitatea heraldică (un scut între doi suporți),
exprimă întotdeauna aceeași idee a echilibrului activ, a forțelor
contradictorii ce se echilibrează una pe cealaltă astfel încât să creeze
o formă statică, mai înaltă. În caduceu, această dualitate balansată
este de două ori stabilită: în șerpi și aripi, astfel sugerând starea
supremă de tărie și autocontrol (prin urmare, de sănătate), care pot fi
atinse atât pe planul de jos al instinctelor (simbolizat de șerpi), cât și
pe planul înalt al spiritului (reprezentat de aripi).
Calul Simbolismul calului este extrem de complex și,
dincolo de un anumit punct, nu foarte clar definit. Eliade îl
consideră un animal asociat ritualurilor funerare din cultele ctone, în
vreme ce Mertens Stienon îl consideră un simbol străvechi al
mișcării ciclice din lumea fenomenelor; de aici și caii, pe care
Neptun cu tridentul său îi băciuiește cu valuri, simbolizează forțele
cosmice care clocotesc din Akasha – forțele oarbe ale haosului
primordial. Aplicând acest din urmă concept pe plan biopsihologic,
Diel conchide astfel: calul reprezintă instinctele și dorințele intense,
în acord cu simbolismul general al armăsarului și vehiculului. Calul
joacă un rol important în multe rituri străvechi. Rodosienii antici
obișnuiau să facă anual un sacrificiu soarelui dintr-o cvadrigă cu
patru cai, pe care o azvârleau în mare. Animalul îi era dedicat lui
Marte, iar apariția deodată a unui cal se credea a fi prevestire de
război. În Germania și Anglia, a visa un cal alb se credea a prevesti
moartea. Este foarte interesant de observat că mitul și simbolul
Gemenilor, ilustrat în perechi, în fiare bicefale sau în figuri antropo-
morfe cu patru ochi, patru mâini etc., apare și în simbolismul
calului, mai ales sub forma unei perechi de cai, unul alb și unul
negru, reprezentând viața și moartea. Asvinii indieni – sursa proba-
bilă a lui Castor și Pollux – se înfățișau drept călăreți. În ilustrațiile
medievale ale Zodiacului, semnul Gemenilor era uneori astfel
prezentat, cum este Zodiacul din catedrala Notre Dame de Paris.
Considerând calul ca aprținând zonei naturale, inconștiente,
instinctive, nu ne surprinde că, în antichitate, acesta era deseori
înzestrat cu anumite puteri de divinare. În fabule și legende, caii,
ființe clarvăzătoare, au sarcina de a-și avertiza uneori stăpânii, ca în
poveștile Fraților Grimm. Jung a ajuns să se întrebe dacă nu cumva
calul este simbol al mamei și nu ezită să afirme că acesta exprimă
latura magică a omului, „mama din noi”, adică înțelegerea intuitivă.
Pe de altă parte, recunoaște calul drept simbol al forțelor primare ale
omului și simbol al apei, ceea ce explică de ce calul este asociat cu
Pluto și Neptun. Derivând din natura magică a calului, se crede că
potcoava aduce noroc. Dată fiind rapiditatea lui, calul mai poate
semnifica vântul și spuma mării, focul și lumina. În Brihadaranyaka
Upanishada, calul simbolizează cosmosul.
Cancere/Zodia Racului

este al patrulea semn zodiacal. Învățătura orfică îl


consideră pragul peste care trece sufletul în clipa încarnării. Zodia
este guvernată de Lună, care deține rolul de mediator între lumea
formelor și cea fără forme.

Candelabrul

este un simbol al luminii spirituale și al mântuirii. Numărul


brațelor sale are întotdeauna o semnificație cosmică sau mistică. De
pildă, candelabrul evreiesc cu 7 brațe corespunde celor 7 ceruri și
celor 7 planete.
Capricornul

Al zecelea semn al Zodiacului. Natura sa duală, exprimată


alegoric în forma unei capre al cărei trup se termină cu coada unui
pește, este o referire la tendințele duale ale vieții către abis (apa) pe
de o parte și către înălțimi (munți) pe de alta; de asemenea, aceste
două curente semnifică, în doctrina hindusă, posibilități evolutive și
involutive: întoarcerea la sau îndepărtarea de „cercul renașterii”
(Zodiacul).
Capul În Zohar, „capul magic” semnifică lumina astrală; în
arta medievală, este un simbol al minții și vieții spirituale, ceea ce
explică frecvența cu care apare în arta decorativă. Pe de altă parte,
Platon, în Timaeus, arată: „capul uman este imaginea lumii”. În
coroborare cu aceasta, Leblant arată că craniul, coroana semisferică
a corpului uman, semnifică cerul. Evident, aici simbolul cap
fuzionează cu cel al sferei ca simbol al Unicității. Are aceeași
semnificație în hieroglifele egiptene. Capul de vultur a fost utilizat
ca simbol solar și emblemă a punctului central al emanației – adică,
a flăcării cosmice și a focului spiritual din univers. Două, trei sau
patru capete alăturate simbolizează o intensificare ce corespunde
unui aspect dat al simbolului cap. Astfel, Gemenii, simbol al
dualității Naturii, sau al verigii integrante (nu și unificatoare) dintre
cele două principii ale creației, sunt reprezentați având două capete
sau două fețe, cum ar fi Ianus la romani. Hecata are trei capete – din
acest motiv ea este numită triformă –, simbolism ce poate fi asociat
„celor trei nivele” ale cerului, pământului și iadului, precum și celor
trei „dorințe ale vieții” în opinia lui Diel. Alăturarea a patru capete
sau fețe, ca în imaginea Zeului Suprem Brahma, originează în
același simbolism ca cel al tetramorfului. Un factor de mare
importanță în susținerea simbolismului capului este menționat de
Herbert Kuhn în Ascensiunea umanității (Paris, 1958). El arată că
decapitarea trupurilor în vremuri preistorice a marcat descoperirea
de către om a independenței principiului spiritual, care rezidă în cap,
prin opoziție cu principiul vital reprezentat de trup ca întreg. Kuhn
mai arată că gândirea neolitică era foarte apropiată de cea medievală
prin convingerea că o esență invizivilă și eternă se află ascunsă în
spatele tuturor aparențelor.
Caroul Una dintre cele opt „embleme comune” la chinezi,
simbol al victoriei. În grafică, caroul este un romb alungit pe o axă
verticală. Rombul este un semn dinamic, ca la crucea Sfântului
Andrei, și denotă intercomunicarea dintre inferior și superior.
Cartea O carte este una dintre cele opt embleme chinezești
comune, simbolizând puterea de a îndepărta spiritele rele. Cartea
„scrisă pe dinăuntru și pe dinafară” este o alegorie a ezotericului și a
exotericului, înrudită cu sabia cu două tăișuri ce iese din gură. În
linii largi, cartea are legătură, potrivit lui Guenon, cu simbolismul
țesătoriei. Doctrina lui Mohiddin ibn Arabi în acest sens poate fi
rezumată astfel: „Universul este o carte imensă; slovele acestei cărți
sunt scrise, în principiu, cu aceeași cerneală și transcrise pe tabla
veșnică de către stiloul divin... iar de aici fenomenele divine
esențiale ascunse în secretul secretelor au luat numele de litere
transcendente. Aceste litere transcendente sau, cu alte cuvinte, toate
lucrurile create, după ce s-au cristalizat virtual în omnisciența
divină, au fost aduse mai jos prin suflare divină, unde au dat naștere
lumii în mișcare”.
Carul/trăsura Una dintre analogiile de bază în tradiția
universală a simbolismului este cea a carului în raport cu ființa
umană. Vizitiul reprezintă sinele în psihologia lui Jung; carul este
corpul uman, de asemenea cuprinde gândurile cu aspectele sale
tranzitorii în raport cu lucrurile terestre; caii sunt forța vieții; iar
frâiele denotă inteligența și puterea voinței. Acest înțeles apare și în
scrierile cabaliste, unde primește numele care descrie însuși carul –
Merkabah. „Carul solar” este Marele Vehicul din budismul ezoteric;
„Carul de foc”, potrivit lui Rene Guenon, poate fi un simbol al
puterii dinamice și cuprinzătoare a minții ascunse. Oricum ar fi,
poveștile despre zei sau zâne călătorind în care pe pământ, pe mare
sau pe cer, sunt frecvente și de un interes simbolic evident. Detaliile
exacte ale vehiculului și al animalelor de tractare contribuie mereu
la simbo-lismul carului ca întreg. Iată Perrault, în versiunea literară a
poveștii populare Căprioara la pădure, spune: „Fiecare zână are un
car din material diferit: unul era făcut din abanos, tras de porumbei
albi; altele erau din fildeș, trase de corbi; iar altele erau făcute din
lemn de cedru... Când zânele s-au supărat, carele lor erau trase de
dragoni sau șerpi înaripați, care scoteau foc pe gură și pe ochi.”
Carul solar (sau Carul de foc) este, în viziunea lui Loeffler, un
arhetip atât de puternic, încât a găsit drum în majoritatea
mitologiilor din lume. Când carul poartă un erou, devine emblema
trupului eroului consumat în lucrarea sufletului. Aspectul, natura și
culoarea perechii de animale înhămate reprezintă calitățile, bune sau
rele, ale motivelor ce poartă carul spre împlinirea misiunii. Prin
urmare, caii lui Arjuna, din epopeea vedică, semni-fică puritatea
conducătorului. O poveste poloneză regio-nală spune cum Carul
solar este tras de trei cai, unul din argint, unul din aur și unul din
diamant. Acest aspect întreit vine din cunoscuta semnificație a
numărului 3, cum ar fi mandorla triplă și alte simboluri comparabile.
Casa Misticii au considereat mereu, prin tradiție, aspectul
feminin al universului drept un cufăr, o casă ori un zid, precum și o
grădină închisă. O altă asociere simbolică este cea care aseamănă
casa cu depozitul înțelepciunii, deci al tradiției. În simbolismul
arhitectural, pe de altă parte, casa nu comportă doar un simbolism
cuprinzător, ci și asocieri particulare atașate fiecăreia din componen-
tele sale. Totuși, căminul-casă trezește asocieri puternice, spontane
cu trupul uman și gândirea omenească (viața, cu alte cuvinte), așa
cum psihanaliștii au demonstrat empiric. Ania Teillard explică
aceasta arătând că, în vise, angajăm imaginea casei ca reprezentare a
diferitelor straturi ale psihicului. Exteriorul casei semnifică aparența
externă a omului: personalitatea sau masca lui. Diferitele etaje sunt
asociate simbolurilor spațiale sau verticale. Acoperișul și mansarda
(sau ultimul etaj) corespund capului și minții, precum și exercițiului
conștient al autocontrolului. În mod asemănător, subsolul cores-
punde inconștientului și instinctelor (la fel ca și canalele/scurgerile,
în simboluri aparținând orașului/cetății). Bucătăria, locul în care
hrana se transformă, uneori semnifică locul sau momentul transmu-
tării psihice în sens alchimic. Camerele care comunică între ele
vorbesc de la sine. Scările sunt legături între variatele plane ale
psihicului, însă semnificația lor specifică depinde de felul în care
sunt privite: ascendente ori descendente. În fine, mai există, așa cum
am spus, asocierea casei cu corpul omenesc, mai ales privindu-i
deschiderile (ferestre, uși, mansradare etc.), așa cum perfect a înțeles
Artemidorus Daldianus.
Casca În simbolismul heraldic, este o emblemă a gândului
măreț sau ale celui ascuns când viziera este coborâtă. Al doilea
aspect corespunde simbolismului general al invizibilității, care este
astfel asemănat cu învelitoarea și pălăria, deși acesta pare să fie un
caz clar de accentuare nepotrivită a unui înțeles în detrimentul
tuturor celorlalte. Asocierea intimă și inevitabilă a căștii cu capul
este importantă în relația dintre două simboluri: astfel, o cască cu
creastă neobișnuită poate fi un simbol al imaginației exaltate sau al
bucuriei nestăpânite. Pălăria, învelitoarea și mantila comportă
aceeași asociere intimă și simbolică cu capul: culoarea lor denotă de
obicei intenția gândurilor celui care le poartă.
Castelul este un simbol complex, derivat mai întâi din cel
al casei și cel al îngrăditurii sau al orașului dintre ziduri. Cetățile
figurează, în arta medievală, ca simboluri ale sufletelor
transcendente și ale Ierusalimului ceresc. În termeni generali,
castelul este localizat pe vârful unui munte sau deal, sugerând în
plus o semnificație importantă derivată din simbolismul nivelului.
Forma și culoarea, nuanțele întunecate și cele aprinse, toate joacă un
rol important în definirea înțele-sului simbolic al castelului ca întreg,
care, în sensul cel mai larg, este o putere zimțată, spirituală, mereu
de veghe. Castelul negru a fost interpretat drept adăpostul
alchimiștilor, precum și un nor de ploaie oprit asupra piscului unui
munte. Semnificația de Locuință de Dincolo, sau de intrare în
Lumea Cealaltă, pare destul de evidentă. În foarte multe legende,
Castelul Întunericului, locuit de un Cavaler Negru, este simbolul
locuinței lui Pluto, așa cum se confirmă în călătoria legendară a lui
Tezeu în infern. Charon își are lăcașul într-un castel asemănător,
inaccesibil celor vii („castelul neîntoarcerii” din poveștile populare).
În raiul legendar al ttradiției nordice, găsim același înțeles. Melwas,
răpitorul Guine-verei, locuiește într-un castel înconjurat de un șanț
adânc, singurele căi de acces fiind două poduri greu de traversat.
Potrivit lui Krappe, este foarte posibil ca simbolismul de la baza
tuturor poveștilor și legendelor medievale despre un castel deținut
de un „cavaler rău” care ține în captivitate pe toți cei care se apropie
de domeniul său să fie totodată cel al castelului sinistru al
Stăpânului Lumii Subterane. Pe de altă parte, „Castelul Luminii”
este aspectul izbăvirii al aceleiași imagini. Piobb arată că apariția
instantanee a unui castel în calea unui rătăcitor este ca arătarea unui
drum spiritual. „Înaintea acestei viziuni fascinante, toată osteneala
dispare. Cineva are impresia clară că aici zace o comoară. Templul
superb semnifică atingerea inimagina-bilului, materializarea
irealizabilului”. Castelul, împreună cu comoara (esența eternă a
bogăției spiri-tuale), fata din el (sufletul în sens jungian) și cavalerul
purificat construiesc o sinteză expresivă a voinței de mântuire.
Catarama/încheietoarea Catarama implică autoapărare și
protecție, precum fibula pe de o parte (care este un scut redus la
forma sa minimală) și centura pe de alta. Desfacerea unei centuri
este asemenea cu „tăierea părului”.
Catastrofa Simbol general al unei transformări prin
mutație într-un singur proces, totodată un semn frecvent al
începutului transformării psihice. O nuanță secundară de sensuri este
dată de caracterul particular al catastrofei: anume, elementul
predominant, cum ar fi aerul în cazul uraganullui, focul în cazul
incendiului, apa în cazul potopului și al inundației, sau pământul în
cazul cutremurelor. Dacă o catastrofă este, în sensul simbolic,
pozitivă sau negativă, depinde, bine-înțeles, de natura schimbării
asupra agentului afectat.
Cavalerul

Cavalerul rătăcitor,
după o gravură din
secolul al XVI-lea

Acest simbol confirmă ceea ce am sugerat privind


armăsarul. El este stăpânul, logos-ul, spiritul care domină muntele
(adică, materia). Dar acest lucru este posibil numai după o lungă
perioadă de ucenicie, care poate fi văzută, istoric vorbind, drept o
adevărată încercare de a crea prin cavaler un tip uman superior
celorlalți. Drept urmare, educația vacalerului era îndreptată în parte
spre întărirea sa fizică, însă cu precăere către dezvoltarea sufletului
și a spiritului, a afectelor (morala) și minții (rațiunea), spre a se
pregăti adecvat pentru sarcina de coordonare și controlare a lumii,
astfel încât el să obțină locul potrivit în ierarhiile universului (adică,
în ierarhia feudală, ordonată după modelul celest, întinzându-se de
la baron până la rege). Mai vedem încălecând călugări, preoți și
mireni care își strunesc cu măiestrie armăsarii, demonstrându-și
astfel apartenența la ordinul cavaleresc spiritual (sau simbolic) în
competiție deliberată cu ordinul social-istoric al cavalerilor. Iată de
ce basoreliefurile de pe capitelurile schitului din Silos înfățișează
cavaleri trecând peste capre. Caprele sunt simboluri ale superiorității
datorită asocierii lor cu piscurile înalte, iar Rabanus Maurus arată că
acei cavaleri călare pe capre trebuie interpretați drept sfinți. Desigur,
scopul asimilării sfântului cu cavalerul este de a crește meritul
simbolic al cavalerului, ca în cazul Sfântului Ignațiu Loyola.
Exemple mai profunde de asimilări ca aceasta pot fi văzute în regele
cavaler (Arthur) sau regele cavaler sanctificat (Ferdinand al III-lea
al Spaniei sau Sfântul Ludovic al IX-lea al Franței). Simbolismul
cavalerului este comun în toate tradițiile simbolice. De exemplu,
Ananda Coomaraswamy observă: „calul” este simbol al vehiculului
corporal, iar „călărețul” este Spiritul; când călărețul ajunge la
capătul încarnărilor sale, șaua rămâne liberă, iar vehiculul moare.
Luând în calcul și alte ordini de lucruri analoge cu cavaleria, precum
alchimia (care era de fapt o tehnică medievală de spiritualizare) și
unele aspecte ale simbolismului culorilor, ajungem la un sistem de
analogii care ne ajută să explicăm unele aspecte ascunse al simbo-
lismului cavalerului. Poveștile și legendele medievale fac deseori
referire la un cavaler verde, alb sau roșu, dar cel mai frecvent la un
cavaler negru. Să privim oare acest lucru ca pe o simplă chestiune
de apreciere estetică a culorii în sens literal și decorativ? Sau
alegerea culorii reiese dintr-o cauză mult mai însemnată? Credem a
doua variantă. În alchimie, scara ascendentă de culori (progresivă și
evolutivă) este: negru, alb, roșu (corespund materiei prime, mercur
și sulfură), cu aurul reprezentând etapa ipotetică finală. În schimb,
se poate spune că scala descendentă ar fi de la albastru la verde,
adică de la cer la pământ. Aceste două culori arată factorii cerești și
cei naturali, telurici. Mai mult, negrul este asociat cu păcatul,
penitența, asceza, ascunzișul, renașterea în izolare, regretul; albul
reprezintă inocența (naturală și cea recâștigată prin ispășire),
iluminarea, deschiderea inimii și bucuria; iar roșul cu pasiunea
(morală sau materială – iubirea sau suferința), sângele, rănile,
sublimarea și extazul. Așadar, am putea presupune Cavalerul Verde
ca fiind pre-cavalerul, pajul, ucenicul juruit cavaleriei; Cavalerul
Negru este cel care trece prin frământările păcatului, ispășirii și
obscurității astfel încât să atingă nemurirea pe calea gloriei
pământești și a fericirii celeste; Cavalerul Alb (sir Galahad) este
cuceritorul natural, „alesul” evangeliștilor, „iluminatul” reapărut din
perioada nigredo; Cavalerul Roșu este cel sublimat de orice
încercare posibilă, însângerat din orice tip de sacrificiu, supremul
viril, învingător a tot ce este la bază și care, completându-și lucrarea
vieții, merită din plin aurul în ultima sa transmutare – glorificarea.
Cavaleria poate fi văzută drept un tip superior de pedagogie care
ajută la transmutarea omului natural în cel spiritual. Un rol
important în această tradiție simbolică a fost jucat de prototipuri
precum vestiții cavaleri mitici de la curtea regelui Arthur, sfinții
patroni precum Sfântul Gheorghe, Santiago de Compostela sau
arhanghelul Mihail. Mijloacele practice de atingere a ultimului țel al
cavalerului constau în eforturi corporale, care nu erau doar fizice sau
materiale, căci cavalerul exersa cu toate tipurile de arme, iar aceste
arme simbolizau potențialul; aceste eforturi au dus, în cele din urmă,
la inversarea lumii dorinței prin negare ascetică a plăcerii trupești –
însăși esența cavaleriei – și la cultul aproape mistic al adorației.
Neajunsurile relative pe care le suportă cavalerul în exercitarea
datoriei ne dau o explicare a culorii negre pe care am examinat-o
mai sus. Totuși, mai apar și alte explicații, precum aceea că el este
„păzitor al comorii”, înlocuind monstrul pe care l-a învins (șarpele
sau dragonul). Evident, acest simbolism nu este opus celui pe care
deja l-am propus, ci mai degrabă îl susține întărind misiunea
esențială a cavalerului. Un alt aspect interesant – de data aceasta
oarecum negativ – din simbolismul cavalerului poate fi văzut în
utilizarea epitetelor „pribeag” și „rătăcitor” din legendele, folclorul
și poveștile medievale. Uneori, adjectivul are un înțeles clar, alteori
este imprecis. În orice caz, pribegia (sau „rătăcirea”) cavalerului
implică o poziție intermediară între cavalerul „eliberat” și vânătorul
blestemat, cu diferența că pribeagul cavaler, departe de a fi prins în
căutarea propriei dorințe, se luptă să le domine – de aceea am spus
„oarecum negativ”. Nu mai este nevoie să o spunem, simbolismul
celui care ia calea întunecată și singuratică a ispășirii verifică
observația noastră ce Cavalerul Negru este un simbol al retragerii, al
penitenței și sacrificiului.
Cavitatea este aspectul abstract al cavernei și inversul
muntelui. Există multe semnificații simbolice suprapuse înțelesului
de bază al cavității, precum Reședința Morților, a Amintirilor și
Trecutului, cu aluzii suplimentare la mamă și subconștient, ca liant
între toate aceste diverse aspecte.
Cazanul Asemenea craniului, este simbol al vasului cu
forțele transmutării și germinației. Dar întrucât craniul, prin forma
sa criptică, semnifică aspectele mai înalte, sublimate și spirituale ale
acestui proces, cazanul, fiind deschis în partea de sus, are semni-
ficația opusă, cea a forțelor de la bază, naturale. Cele mai multe
dintre cazanele mitice care apar în tradiția celtică sunt așezate pe
fundul mării sau lacului (indicând că simbolismul atât al cazanului
cât și al apei au fuzionat și că ambele tremit la simbolismul apei,
care este vehiculul vieții și elementul mijlocitor prin excelență).
Vedem, așadar, că craniul este vasul „oceanului superior” sau
reflecția sa în om, în vreme ce cazanul – inversul craniului – este
vasul „oceanului inferior”. Iată de ce oalele și cazanele apar atât de
des în legendele și povesti-rile despre magicieni. Pocalul este o
sublimare și o consacrare a cazanului la fel ca și cupa, care este
purul simbol al izolării.
Căderea semnifică încarnarea spiritului. Jakob Bohme
spune astfel în De signatura: „Omul a murit, în măsura în care a fost
esență divină pură, din pricina dorințelor sale ascunse, care au
izbucnit din centrul interior ardent, tinzând către nașterea exterioară
și temporară”. Astfel, în transcrierea lui Evola, esența divină a
„corporalității interioare” (care persistă în om) suferă moarte fizică.
Călătoria Din punct de vedere spiritual, călătoria nu este
doar o simplă trecere prin spațiu, ci mai degrabă o expresie a
dorinței arzătoare de a descoperi și schimba, ce zace sub mișcarea
propriuzisă și în experiența călătoriei. Prin urmare, a studia, a
cerceta, a căuta și a trăi cu intensitate prin experiențe noi și profunde
sunt moduri de a călători sau, altfel spus, sunt echivalentele
spirituale și simbolice ale călătoriei. Eroii sunt mereu călători, deci
nu au odihnă. Călătoria, observă Jung, este o imagine a aspirației, al
unui dor nestins care nu-și află țelul, oriunde am căuta. El mai arată
că acest țel este de fapt Mama pierdută; dar acesta este un punct
discutabil, întrucât la fel de bine am putea spune că, dimpotrivă,
călătoria este o îndepărtare de Mamă. Zborul, înotul și alergarea sunt
alte activități ce pot fi asemănate călătoriei; la fel sunt visarea,
reveria și imaginația. Traversarea unui vad marchează etapa decisivă
la trecerea dintr-un stadiu în altul. Există o legătură între simbo-
lismul călătoriei, în sensul ei cosmic, și simbolismul peisagisticii
esențiale din cultele megalitice (sau cel privit de șamani în viziunile
lor). Călătoria mai poate fi asociată ciclului complet anual sau
tendinței de a evada din el, în funcție de anumite caracteristici
secundare ale călătoriei. Dar adevărata Călătorie nu este nici
supunere, nici evadare – este evoluție. Din acest motiv, Guenon a
sugerat că chinurile inițierii iau frecvent forma „călătoriilor
simbolice”, reprezentând o căutare care începe în bezna lumii
profane (în subconștientul-mamă) și bâjbâie către lumină. Astfel de
chinuri sau încercări – asemenea etapelor unei călătorii – sunt rituri
de purificare. Arhetipul călătoriei este pelerinajul către „Centru” sau
spre Țara Sfântă – sau evadarea din labirint. Traversarea Nocturnă a
Mării, asemenea Călătoriei în Iad, ilustrează anumite aspecte de
bază ale simbolismului călătoriei care fac apel la elucidare. Mai
întâi, a călători înseamnă a căuta. Secta Kalenderi din Turcia cere
inițiaților să umble necontenit, căci, așa cum am sugerat, călătoria
este cel mai adesea înzestrată cu o semnificație înaltă, sublimă.
Călătoria în Iad Coborârea lui Dante în infern a fost
anticipată de eroul Eneidei lui Vergiliu, precum și de călătoria lui
Orfeu. Asin Palacios, în Escatologia musulmană a Divinei Comedii,
a sugerat că poetul florentin a construit calea pe care a mers, precum
și modelul celor trei lumi descrise, pe baza celor două opere ale lui
Mohiddin ibn Arabi (care l-a precedat cu mai mult de 80 de ani),
intitulate Cartea Călătoriei Nocturne și Revelațiile de la Mecca. Din
punct de vedere simbolic, lăsând deoparte implicațiile extralumești
ale celor două universuri complementare – „nivelul central de
manifestare” și cel terestru –, Călătoria în Iad simbolizează
coborârea în subconștient, sau cunoașterea tutror aptitudinilor
ființei, cosmice sau psihologice, necesare pentru a atinge înălțimile
Paradisului, cu excepția celor puțini divini aleși care ating aceste
înălțimi pe calea inocenței. Iadul reunește ideile de „crimă și
pedeapsă”, așa cum purgatoriul cuprinde toate noțiunile de penitență
și iertare.
Călătoria sufletului Potrivit credinței hinduse, individul,
prin eliberarrea sa din cătușele lumii manifeste, urmează un drum
diferit de cel ales la intrarea în această lume. În cadrul acestui sistem
de gândire, există două căi posibile pe care el le poate lua: fie cea a
libertății depline (deva-yâna sau „calea zeilor”), fie cea urmată de
aceia care încă mai au de depășit stadii de individualizare (pitri-yâna
sau „calea străbunilor”). Bhagavad-Gitâ remarcă: „În acest moment,
cei care tind spre uniune, fără s-o fi dobândit încă, lasă în urmă
existența manifestă, unii spre a se întoarce mai târziu, alții spre a nu
reveni niciodată. Focul, lumina, ziua, semiluna, perioada din an a
soarelui ascendent și cursul său nordic – toate acestea sunt semne
luminoase care îi poartă către Brahma pe cei care îl cunosc pe
Brahma. Fumul, noaptea, luna moartă și perioada solară descendentă
din an – acestea sunt semne care duc către lumina selenară spre a
reveni numaidecât la etapa manifestărilor”.
Călcătura simbolizează drumul zeilor, al sfinților sau al
spiritelor demonice etc. Există călcături ale lui Buddha și Vishnu
peste tot în India. Kuhn, în lucrarea Picturi rupestre europene,
spune că urmele de pași ale Fecioarei Maria pot fi văzute într-o
capelă din Wurzburg; iar urmele lui Hristos se pot vedea într-un
schit din Rosenstein, Swabia.
Căldura Pentru Jung, căldura este o imagine a libidoului.
Orice reprezentare – sau o simplă menționare – a căldurii are
întotdeauna o relație simbolică cu maturarea, fie ea biologică sau
spirituală. În emblemele soarelui, este portretizată ca linii curbe
alternând cu linii drepte ce reprezintă lumina. De asemenea, trebuie
să ne gândim la corespondențele existente între căldură și nuanțe,
sunete, culori, anotimpuri etc.
Cămila În tradiție, este privită printr-o curioasă relație cu
dragonul și cu șerpii înaripați, întrucât, potrivit culturii Zohar,
șarpele din Grădina Eden era un soi de „cămilă zburătoare”. Aluzii
similare se găsesc în cultura persană Zend-Avesta.
Căminul/vatra/șemineul O formă a „soarelui domestic”,
simbol al casei, al conjuncției dintre principiul masculin (focul) și
cel feminin (recipientul) și, prin urmare, al iubirii.
Cărbunele/tăciunii Ca în cazul lemnului carbonizat, sim-
bolismul cărbunelui este strâns legat de cel al focului. În privința
aceasta există o ambivalență, de vreme ce cărbunele apare uneori ca
o expresie concentrată a focului, iar alteori a laturii negative (negre,
reprimate, oculte) a energiei. Relația cromatică dintre negru și roșu –
dintre cărbune și flacără – se poate vedea în mituri și legende ca cele
relatate de Krappe. Potrivit unei tradiții australiene, pasărea purtă-
toare de foc (demiurgul) avea o pată roșie pe spatele ei negru.
Credințe similare au existat la celți, precum și în America și Asia.
Căsătoria În alchimie, simbol al „Conjuncției”, reprezentat
prin uniunea sulfurii cu mercurul – a Regelui cu Regina. Jung a
arătat că există o paralelă între această semnificație alchimică și
uniunea intimă sau concilierea interioară – în procesul de individu-
alizare – a laturii inconștiente, feminine a bărbatului cu spiritul său.
Câinele Emblemă a încrederii, de aceea el apare deseori la
picioarele femeilor în gravurile mormintelor medievale; în aceeași
manieră leul, ca simbol al masculinului, simbolizează valoarea. În
simbolismul creștin, câinele cunoaște o altă conotație, aceea care
derivă din funcția de oaie-câine: păzitor și îndrumător al turmei, cel
care uneori devine o alegorie a preotului. În sens mai profund, dar
tot legat de cel de mai sus, câinele este – asemenea vulturului –
însoțitorul morților în „traversarea mării”, asociere cu simbolistica
mamei și a reînvierii. Aceeași semnificație reiese din scenele care îl
arată pe Mythra sacrificând taurul. În alchimie, câinele era folosit
mai mult ca semn decât ca simbol. Un câine devorat de un lup
reprezintă purificarea aurului prin antimoniere.
Câmpiile În sensul cel mai larg, ele semnifică spațialitate
sau potențialitate fără limite. În această categorie intră zeii uranieni
precum Mithra, supranumit „Stăpânul Câmpiilor”. Ca stăpân al
cerului, el are sarcina de a ghida sufletele pe drumul întoarcerii în
rai, asemeni altor conducători de alai precum Mercur/Hermes.
Cârja Înțelesul simbolic al cârjei derivă direct din sensul ei
literal: mijloc invizibil, moral sau economic de susținere a oricărei
forme de existență ce se „apleacă” pe ea. Cu acest sens a apărut
deseori în picturile lui Salvador Dali. Formează una din emblemele
chinezești, din nou cu același înțeles. Deseori cârja presupune un
suport imoral, ascuns și rușinos; căci piciorul este simbol al
sufletului, iar infirmitatea sau mutilarea piciorului este echivalentul
unnui defect incurabil al spiritului. Prin urmare, în legende și povești
de aventuri apar frecvent personaje sinistre precum pirați, tâlhari și
ipocriți imorali cu cârje care le trădează ologirea simbolică. Omul
care caută să-și răzbune cauza mutilării arată că în spirit încă reține
ceva din puterea morală și că va îndura până când va fi vindecat.
Acesta este fundalul simbolic al celebrului roman Moby Dick, în
care protagonistul își pierde picioarele din pricina monstrului din
adâncuri, dar pe care îl urmărește neînfricat până la sfârșit.
Cârligul Obiectele agățate sunt un atribut pastoral al
Bisericii și simboluri ale credinței. În virtutea semnificației sigmoide
a cârligului, el reprezintă forța divină, comunicarea și conexiunea;
datorită formei spiralate, este simbol al forței creatoare.
Ceasul Ca toate formele circulare care încorporează un
număr de elemente interne, ceasul poate fi interpretat ca un fel de
mandala. De vreme ce esența ceasului este aceea de a indica timpul,
simbolismul său predominant este cel al numărului. Ca mașină,
ceasul se leagă de noțiunile „mișcării perpetue”, automate, de
mecanism și creația magică a ființelor care își caută existența
autonomă.
Ceața/negura/pâcla simbolizează lucrurile nedeterminate,
sau amestecarrea Elementelor aer și apă, precum și obscurarea
inevitabilă a contururilor fiecărui aspect și a fiecărei faze particulare
din procesul evolutiv. „Ceața de foc” este acel stadiu al vieții
cosmice care urmează celui de haos și corespunde celor trei
Elemente care au preexistat Elementului solid pământ.
Centaurul Ființă fabuloasă, jumătate om, jumătate cal,
presupusă de unii drept rodul uniunii dintre Centaurus și iepele
magneziene. Din perspectivă simbo-lică, centaurul este antiteza
cavalerului, adică, reprezintă dominarea totală a unei ființe prin
forțele primare: cu alte cuvinte, denotă forța cosmică, instinctele,
sau inconști-entul necontrolat de spirit.
Centrul A porni de la circumferință spre centru
echivalează cu mișcarea de la exterior spre interior, de la formă la
contemplare, de la multitudine la unitate, de la spațial la nonspațial,
de la temporal la atemporal. În toate simbolurile expresive ale
Centrului mistic, intenția este aceea de a releva omului înțelesul
„stadiului paradisiac” primordial și de a-l învăța să se identifice cu
principiul suprem al universului. Acest centru este întâlnit în
principiul lui Aristotel „mișcătorul nemișcat” și în poemul lui Dante
„Iubirea care mișcă soarele către stele mai înalte”. Similar, doctrina
hindusă declară că Dumnezeu rezidă în centru, în punctul în care
spițele roții se întâlnesc cu axa ei. În diagramele cosmo-sului, spațiul
central este întotdeauna rezervat Creatoru-lui, de aceea El apare
înconjurat de o aureolă circulară sau în formă de migdală (formată
prin intersectarea cercului cersc cu cel terestru), înconjurat de
cercuri con-centrice care se răspândesc spre exterior, dar și de roata
Zodiacului, ciclul de 12 luni al muncilor pământului, divizat în patru
secțiuni ce corespund anotimpurilor și tetramorfului. La chinezi,
ființa infinită este frecvent simbolizată ca un punct luminos cu
cercuri concentrice răspândite spre exterior. În emblemele
amerindiene, aceeași semnificație o găsim la capul de vultur. În
mandalele hinduse, cum ar fi Shri-Yantra, centrul în sine nu este
portretizat, dar este suplinit mental de contem-plator; Shri-Yantra
este o „formă de expansiune” (și astfel un simbol al creației),
compusă din 9 triunghiuri intersectate și circumscrise într-o floare
de lotus și un pătrat. O multitudine de acte ritualice au unicul scop
de a afla „Centrul” spiritual al unei așezări, care apoi devine locul
„imaginii lumii” fie prin sine, fie în virtutea unui templu construit
asupra sa. De asemenea, sunt multe legende care grăiesc despre
pelerinajul către locuri cu caracteristici asemănătoare Paradisului.
De pildă, iată o poveste chineză, evocată de orientalistul Wilhelm în
lucrarea referitoare la Lao Tze: „Regele Huangti a avut un vis. A
pătruns în regatul Hua Hsu. Acest regat este la extremul apus și la
extrema miazănoapte. Nu se știe câte sute sau mii de leghe îl despart
de ținutul Qui. Acolo nu se ajunge nici cu barca, nici nu trăsura și
nici pe jos, ci doar prin zborul spiritului. Această țară nu are condu-
cător: toți acționează după propriile voințe; oamenii nu au legiuitori:
toți acționează după propriile voințe. Bucuriile vieții nu se cunosc,
cum nici frica de moarte; astfel, acolo nu există moarte prematură.
Autonegarea nu se știe, cum nici frica de cineva; astfel, nu există
iubire sau ură. Nu se cunoaște repulsie față de ce este dezagre-abil,
cum nici căutarea plăcerii; deci, nu există profit și nici durere.
Nimeni nu are preferințe și nici neplăceri. Toți se înalță spre cer așa
cum alții merg pe fața pămân-tului; se odihnesc în spațiu așa cum
alții dorm în paturi; norii și ceața nu le învăluiesc privirea. Strigătul
tunetelor nu le rănesc auzul. Nici frumusețea, nici urâțenia nu le
mișcă inimile. Nici munții, nici râpele nu le stânjenesc evoluția. Ei
se mișcă numai cu spiritul”. Acest concept al Centrului coincide,
desigur, cu cel al „Tărâmului celor Morți”, în care tema coincidentia
oppositorum din tradi-ția mistică semnifică nu atât „opoziția” cât
neutralizarea în sensul caracteristic oriental. Centrul este localizat la
punctul de intersecție al celor două brațe ale crucii super-ficiale
(bidimensionale), sal al celor trei brațe ale cruzii esențiale,
tridimensionale. În această poziție exprimă dimensiunea „adâncimii
infinite” a spațiului, adică, sămânța ciclului etern al fluxului și
refluxului de forme și ființe, precum și dimensiunile spațiului în
sine. În unele cruci liturghice, precum cea din Cong, Irlanda, centrul
este marcat de o piatră prețioasă.
Centrul spiritual În lucrarea Regele lumii, René Guénon
vorbește despre „centrul spiritual” care s-a stabilit în lumea terestră
pentru a menține intactă o comoară de cunoaștere „non-umană”. În
sugestia sa, acesta nu este altceva decât originea conceptului de
„tradiție” din care sunt derivate toate obiceiurile religi-oase, mitice
și filosofice, precum și explicarea lumii. Guénon arată că Saint-Yves
dʼAlveydre, într-o lucrare postumă (Misiunea India, 1910), plasează
Agarttha în centru. Autorul leagă acest oraș simbolic de „citadela
solară” a rozicrucienilor și cu Orașul Soarelui al lui Campanella.
Centura/brâul/cureaua este un simbol al protecției
trupului și, fiind o alegorie a virginității, implică virtuțile
„defensive” (morale) ale persoanei. Nu încape îndoială că centura cu
toți stimulii ei prețioși – având aceeași semnificație – era un atribut
al cavalerilor medievali. Pe de altă parte, când centura este asociată
cu Venus, capătă un sens erotic, fetișist.
Cerberul Un câine cu trei capete din gâtul căruia ieșeau
șerpi. Era păzitorul lăcașului lui Pluto de pe malurile lacului din
Stygia. Doctrina neoplatonică vedea în el un simbol al geniului
malefic. Mai târziu a ajuns să fie interpretat ca emblemă a putrezirii
în mor-mânt, căci, dacă Hercule l-a răpus, a făcut-o numai din
pricina corvoadelor sale care ținteau atingerea nemuririi. Cele 3
capete ale Cerberului sunt – asemenea trientului – replica infernală a
treimii divine. De asemenea, au legătură cu cele 3 gorgone. În toate
simbolurile întreite legate de simbolurile de bază ale vieții, Diel,
urmărind un sistem personal de interpretare morală, vede degra-
darea celor trei „impulsuri” vitale (conservarea, reprodu-cerea și
spiritualizarea) care duc la moartea sufletului, de aceea Cerberul,
păzitorul sufletelor moarte din Tartar, este însărcinat cu prevenirea
întoarcerii acestora în lumea de asupra, unde ispășirea și mântuirea
sunt încă posibile.
Cercul
Yin și Yang
înconjurate
de cele opt
trigrame

Uneori, cercul este sinonim circumferinței, așa cum


circumferința este deseori asemănată cu mișcarea circulară. Însă,
deși semnificația cercului cuprinde ambele aspecte, mai sunt detalii
importante pe care le putem sublinia. Cercul, sau discul, este, cel
mai adesea, o emblemă a soarelui (mai ales atunci când soarele este
înconjurat de raze). De asemenea, cercul constituie o relație cu
numărul 10 (simbol al întoarcerii la unitate din diversitate), atunci
când reprezintă raiul și perfecțiunea și uneori chiar eternitatea. În
privința conceptului de perfecțiune se arată și implicații psihologice
profunde. Așa cum observă Jung, pătratul, reprezentând compozitul
de bază și numerele factoriale, simbolizează starea pluralistă a
omului care nu și-a atins unitatea interioară (perfecțiunea), pe când
cercul corespunde stadiului superior al Unicității. Octogonul este
etapa intermediară dintre pătrat și cerc. Reprezentările relației dintre
cerc și pătrat sunt des întâlnite în lumea universală și spirituală a
morfologiei, mai ales în mandalele indiene și tibetane, precum și în
emblemele chineze. Într-adevăr, potrivit lui Chochod, în China, acti-
vitatea, sau principiul masculin Yang, este prezentată printr-un cerc
alb (înfățișând raiul), în vreme ce pasivitatea, sau principiul feminin
Yin, se conturează în pătratul negru (semn al teluricului). Cercul alb
reprezintă energia și influențele celeste, pe când pătratul negru arată
forțele telurice. Interacțiunea implicată în dualitate se relevă în
simbolul Yang-Yin, un cerc divizat în două secțiuni egale printr-o
linie sigmoidă înlocuind diametrul, unde secțiunea albă Yang
cuprinde un punct negru, iar cea neagră Yin – un punct alb. Aceste
două puncte arată că întotdeauna există parte feminină în cea mascu-
lină și parte masculină în cea feminină. Iar linia sigmoidă este un
simbol al comunicării fluide, care slujește scopului de implicitate –
precum swastika – prin rotația evenimentelor, prin revenire la
aceeași tntație a încercării, astfel încât se divide această particulari-
tate dinamică și complementară, funcție de simbolul duplicitar.
Legea polarității a fost subiectul multor controverse în rândul
filosofilor chinezi care au dedus din acest simbol bipolar o serie de
principii de valoare neîndoielnică, din care vom arăta: a) cantitatea
de energie distribuită în univers este invariabilă; b) constă în suma a
două cantități egale de energie, una de tip pozitiv și activ, iar cea-
laltă de tip negativ și pasiv; c) natura fenomenelor cosmice este
caracterizată de proporțiile variabile ale celor două tipuri de energie
implicate în creație. În a douăsprezecea lună a anului, de exemplu,
se produce o cantitate de energie compusă din șase părți de Yang și
alte șase de Yin, în proporții variabile. De asemenea trebuie să avem
în vedere legătura dintre cerc și sferă, ca simbol al Totului.
Cerul Iată versiunea lui Luc Benoist asupra unui pasaj
despre cer din Cgândogya Upanishada: „La început, tot universul
era neființă. Apoi a devenit ființă. A crescut și a format un ou, care a
stat nespart un an. Apoi s-a deschis. Din cele două jumătăți ale cojii,
una era din argint și cealaltă din aur”. Cea din urmă era cerul, in
timp ce prima a devenit pământ. În arhitectura hindusă, aceste două
umătăți sunt reprezentate de altar și stupa. Se poate vedea clar în
toate acestea cum a răsărit mitul din analogii formale convergente.
Cerul a fost mereu considerat, mai puțin în Egipt, o parte a
principiului masculin sau activ asociat celor spirituale sau numărului
trei, în vreme ce pământul este asociat principiului feminin, pasiv
sau material și numărului patru. Mircea Eliade are ceva de spus
privind simbolismul cerului, care este mai degrabă prea puțin
abstract și cosmogonic: albastrul cerului, sugerează el, este vălul
care ascunde chipul divin. Norii îi sunt ornamente. Lumina din cer
este mirul cu care își unge trupul. Stelele îi sunt ochi. Din nou:
printre popoarele orientale, domul ceresc este asociat cortului
nomazilor – destul de departe de asocierea cer/pământ –, ca și cum
aceștia ar avea presimțirea că spațiul tridimensional este doar un tip
de capac care împiedică omul să pătrundă misterele lumii de
dincolo. Spațiul ceresc, prin urmare, nu mai este ceva care conține și
devine conținut al hiperspațiului sau, mai degrabă, al transspațiului.
Un aspect teribil al cerului poate fi văzut în mitul catastrofei
cosmice la care William Blake se pare că s-a gândit când a scris
despre „furioasa religie a stelelor”. Să nu uităm, totodată, că, din
cele mai vechi timpuri, s-a crezut că cerul consistă din mai multe
ceruri datorită logicii primitive de a atribui un spațiu separat, celular,
fiecărui corp ceresc sau grup de corpuri, o tendință care anticipează
teoria gravitației, a câmpului gravitațional și al legilor structurilor
organice și care iluminează chiar esența relației dintre calitativ
(discontinuu) și cantitativ (continuu).
Cetatea/orașul Până la un anumit punct, corespunde cu
simbolismul peisagistic în general, din care își formează un aspect
reprezentativ ce cuprinde simbolurile importante ale nivelului și
spațiului, adică ale înălțimii și situării. În zorii istoriei a răsărit,
potrivit lui Rene Guenon, o „geografie sacră” adevărată, iar poziția,
forma, ușile și porțile, precum dispunerea generală a unei cetăți cu
templele și acropolele sale nu a fost niciodată arbitrară și cauzală,
sau pur și simplu utilitară. De fapt, cetățile erau proiectate în strict
acord cu dictatele unei doctrine specifice; de aici, cetatea a devenit
un simbol al acelei doctrine și al societății care o susținea. Zidurile
cetății au puteri magice, fiind semne externe ale dogmei, ceea ce
explică și justifică fratricidul lui Romulus. Reliefurile ornamentale
de pe căpriori, buiandrugi și timpane în Evul Mediu de obicei arată
schițele unei cetăți între ziduri, deși într-un mod mai mult emblema-
tic decât simbolic. Aceste ornamente sunt un fel de prefigurare a
Ierusalimului ceresc. De obicei, la poarta cetății se poate vedea un
înger înarmat cu o sabie. Jung vede cetatea ca un simbol-mamă și un
simbol al principiului feminin în general: adică, interpretează cetatea
ca pe o femeie care își adăpostește locuitorii ca și cum aceștia ar fi
copiii ei; iată de ce zeițele-mame Rhea și Cibela, precum și alte
figuri derivate din ele, poartă o coroană după modelul zidului.
Vechiul Testament vorbește despre cetăți ca despre femei.
Cheia Ca atribut, aparține mai multor personaje mitice,
inclusiv Hecatei. Este simbol al misterului sau enigmei, ori al
sarcinii ce urmează a se desfășura și al mijlocului de a o duce la
împlinire. Uneori se referă la pragul subconștientului. Cheia către
cunoaștere corespunde, în cadrul ciclului anual, lunii iuniea
(vindecarea). Conjuncția simbolică dintre porumbel și cheie
semnifică duhul care deschide porțile cerului. Emblema formată de
două chei, uneori așezate peste o inimă, duce către Ianus. În legende
și folclor, trei chei sunt adesea utilizate pentru a simboliza un număr
de camere secrete pline cu obiecte de preț. Acestea sunt reprezentări
simbolice ale inițierii și cunoașterii. Prima cheie, argintie, vizează
ceea ce nu este revelat de înțelegerea psihologică; a doua, aurie,
aparține înțelepciunii filosofice; a treia și ultima, din diamant,
conferă puterea de acțiune. Găsirea unei chei semnifică stadiul
anterior descoperirii comorii, aflată numai după grele încercări.
Evident, există o relație morfologică între cheie și semnul Nem Ankh
(sau „Viața Eternă”) – crucea izomorfă egipteană; zeii egipteni se
văd uneori ținând această cruce de vârf ca și cum ar fi o cheie, mai
ales în ceremonii legate de morți. Dar mai trebuie menționat că, în
acest caz, cheia derivă din crucea izomorfă , arhetipul cheii Vieții
Eterne care deschide poarta morții către nemurire.
Chiparosul Copac dedicat de greci zeului infernului
Hades. Romanii au confirmat această emblemă în cultul lui Pluto,
adăugându-i numele „funeral”, semnificație de care se leagă și în
zilele noastre.
Ciclopul Gigant mitologic, cel mai adesea având un singur
ochi în mijlocul frunții. Acest ochi nu deține simbolismul obișnuit al
„celui de al treilea ochi”, dar, în cazul de față, simbolizează forțele
primare ale naturii.
Ciclul Caracterul ciclic al fenomenelor – ciclic datorită
tendinței stadiului final de a reveni la stadiul inițial al procesului în
cauză – duce la a fi simbolizat de figuri precum cercul, spirala și
elipsa. Astfel, toate procesele sunt ciclice, cuprinzând mișcarea în
spațiu, trecerea prin timp, precum și orice schimbare în formă sau
condiție, fie ele cicluri anuale, lunare, săptămânale, zilnice ori
durata vieții unui om, a unei culturi sau rase. Simbolismul
Zodiacului și împărțirea sa în doisprezece (de patru ori trei și invers)
sunt indisolubil legate de sensul simbolic al ciclului. În grafică,
ciclul complet este reprezentat de două semne sau imagini îndreptate
în direcții opuse, simbolizând actele de plecare și venire. Aceasta se
poate vedea la stelaele romane, care sunt ornate cu urme de picioare
ce îndică direcții diferite.
Ciocanul Instrument specific fierarului, înzestrat cu
puterea mistică a creației. Barosul, asemenea bardei, este un simbol
ambivalent al muntelui lui Marte și al Inversiunii sacrificiului.
Ciorchinele/mănunchiul În arta creștină, ciorchinele sau
stolul întotdeauna simbolizează Hristos și sacrificare. Astfel, în
cartea Numerelor 13:23, se citește: „și au cules de acolo un lăstar cu
ciorchine de struguri”.
Circumferința Este un simbol al limitării potrivite, al
lumii vizibile, ale celor precise și obișnuite, precum și al unității
interioare a întregii materii și armoniei universale, așa cum înțeleg
alchimiștii. Încadrarea ființelor, obiectelor sau figurilor în circum-
ferință are un dublu înțeles: din interior, implică limitarea și
definirea; din exterior, reprezintă apararea conținutului fizic și psihic
împotriva riscurilor sufletului care amenință din exterior, acestea
fiind, cumva, echivalente cu haosul, dar mai ales cu dezintegrarea și
pierderea limitelor. Mișcarea circulară, pe care gnosticii au ales-o
drept emblemă de bază prin dragon, șarpe sau pește care își mușcă
din coadă, este o reprezentare a timpului. Ouroborosul (cercul
format de un dragon care își mușcă coada) se găsește în Codex
Marcianus (sec. II) și în legenda greacă Cloșca și Pan (Unul, Totul),
care arată cum înțelesurile sale cuprind toate sistemele ciclice
(unitate, multiplicitate și întoarcerea la unitate; evoluția și involuția;
nașterea, creșterea, descreșterea, moartea etc.). Alchimiștii au
adoptat acest simbol gnostic și l-au aplicat prcoselor opus-ului
simbolic al destinului uman. Acum, în virtutea mișcării, precum și
prin formă, mișcarea circulară își extinde semnificația până la ceea
ce duce la ființare, activează și animă toate forțele implicate în orice
proces, însoțindu-le în desfășurare, chiar și acele forțe care de altfel
acționau una împotriva alteia. Așa cum am văzut, acest înțeles stă la
baza emblemei Yang-Yin. Aproape toate reprezentările armoniei au
o oarecare legătură cu cercul, cum ar fi, de pildă, reprezentarea
medievală a anului.
Citera Simbolizează cosmosul, corzile ei corespunzând
nivelurilor universului. Fiind rotundă pe o parte și plată pe cealaltă
(precum țestoasa), simbolizează sinteza cerului și pământului.
Clepsidra Simbol care denotă inversarea relațiilor dintre
Lumea Superioară și cea Inferioară – inversiune atribuită lui Shiva,
zeul creației și al distrugerii. Legate de clepsidră sunt toba – de
formă asemănătoare – și crucea Sfântului Andrei; semnificația
simbolică a celor trei este identică.
Climatul Analogia dintre o stare mintală și un climat
oarecare, care se exprimă în interjocul dintre spațiu, poziție,
elemente și temperatură, precum și în simbolistica nivelelor, este
una dintre cele mai frecvente analogii în literatură. Nietzsche, de
pildă, este angrenat într-o căutare ferventă a climatului adevărat – a
localizării geografice exacte – care corespunde „climatului” interior
al gânditorului. Valoarea universală a perechilor de extreme, cum ar
fi înalt/jos, uscat/ud, luminos/întunecat, este demonstrată în utili-
zarea lor continuă nu numai pe fond fizic și material, ci și pe fond
psihologic, intelectual și spiritual.
Clopotul Sunetul lui este un simbol al puterii creatoare. De
vreme ce se află în poziție suspendată, deține câte puțin din
semnificațiile mistice ale tuturor obiectelor ce atârnă între cer și
pământ. Prin forma lui, se aseamănă cu bolta și, în consecință, cu
raiul.
Coarnele Unele interpretări nevaforabile simbolismului
coarnelor se datorează arhicunoscutelor asocieri cu simbolul
străvechi al boului (care semnifică castrarea, sacrificarea și truda
continuă), sau poate ca rezultat al „inversiunii simbolice”. Pentru că,
de fapt, toate tradițiile primitive demonstrează că cornul este un
simbol al tăriei și puterii. Ascunzătorile și coifurile de luptă erau
ornate cu coarne din vremuri preistorice până în Evul Mediu. Cornul
își joacă rolul în arta decorativă din templele asiatice; asemenea
bucraniumului (reprezentând rămășițele jertfei), cornul este
considerat sacru. Sensul exact al simbolului corn era înțeles încă din
vremea egiptenilor. În sistemul lor de hieroglife, semnul cornului
indică „ce este deasupra capului” și, prin extensie, „a-și deschide o
cale” (în care este asemnănător cu capul de berbec, Aries și berbecul
de luptă). Este interesant faptul că semnele care inițiază ciclul
Zodiacului (Aries și Taurus) sunt reprezentate de animale cu coarne.
Hieroglifa egipteană relevantă mai face parte din cuvinte compuse
care desemnează înălțare, prestanță, glorie etc. Cornul unic aparține
în esență – dincolo de angajarea sa în emblema cornului abundenței
sau ca instrument muzical – fabulosului unicorn și rinocerului.
Cornul rinocerului, sculptat în formă de cupă, este una dintre cele
mai răspândite embleme în China și denotă prosperitatea, totodată și
tăria. Aceeași credință este întâlnită la gnostici, care afirmă prompt
că cornul simbolizează „principiul care conferă maturitate și frumu-
sețe tuturor lucrurilor”. Jung ne oferă explicația că cornul este un
simbol dual: dintr-un anumit punct de vedere, are formă penetrantă,
așadar semnificație activă și masculină; din alt punct de vedere, are
forma unui recipient, cu semnificație feminină. Ca instrument
muzical, figurează în embleme care simbolizează apelul spiritual de
alăturare la Războiul Sfânt. Această semnificație îndeosebi este
coroborată crucii, trifoiiului, cercurilor și florii-de-crin asociate
cornului. Coarnele sunt atribute ale zeului agriculturii din Cille, care
are mâinile pline de porumb, simbol al fertilității.
Coceanul este o emblemă a fertilității și un atribut al
soarelui. De asemenea simbolizează ideea de germinație și creștere –
de dezvoltare a oricărui potențial fezabil. Snopul are o semnificație
simbolică ce o confirmă pe cea a coceanului individual: adaugă
ideea de integrare și control inerentă în simbolismul mănunchiului
celei de fertilitate sau mărire implicită unui singur maldăr. În linii
generale, mănunchiul, snopul și maldărul reprezintă forțele psihice
integrate și direcționate către un scop specific.
Cocorul În culturi care se întind de la cea chineză până la
cele mediteraneene, cocrul este o alegorie a justiției, longevității și a
sufletului bun și sârguincios.
Cocoșul Ca pasăre a zorilor, cocoșul este un simbol solar și
o emblemă a vigilenței și activității. Jertfit lui Priap și Esculap, se
credea că vindecă boala. În evul mediu, a devenit o imagine creștină
foarte importantă, aproape mereu apărând pe giruetă, pe turnurile
catedralelor și domuri, fiind privit ca o alegorie a insomniei și
învierii. Davy arată că insomnia, în acest context, trebuie luată în
sensul „tendinței către eternitate și al grijii de a obține primul loc în
lucrurile spiritului, de a fi treaz și a mulțumi Soarelui – Christos –
încă dinainte de a răsări de la Est” – iluminarea.
Coloana/columna Coloana unică aparține grupului cosmic
de simboluri ce reprezintă „axa lumii” (cum ar fi copacul, scara,
rugul, catargul, crucea), dar mai poate avea pur și simplu un sens
endopatic derivat din natura sa verticală, ce implică un impuls
ascendent de autoafirmare. Desigur, există și o immplicație falică;
din acest motiv, anticii puneau o coloană și un delfin în asociere cu
Ceres, ca embleme ale iubirii și a mării. Coloana izolată, pe scurt,
este strâns legată atât de arborele simbolic, cât și de ridicarea
ritualică a megaliților. În alegorii și simboluri grafice există
apropape pretutindeni două coloane, nu una. Când coloanele se
situează pe ambele părți ale unui scut, ele devin echivalentele
apărătorilor, reprezentând tensiunea echilibrată a forțelor contra-
dictorii. Au aceeași semnificație atunci când acționează ca suporți ai
unui boiandrug. În sens cosmic, doi piloni sau două coloane sunt
simboluri ale stabilității eterne, iar spațiul dintre ele este intrarea în
veșnicie. De asemenea, ele sunt o aluzie la templul lui Solomon
(imaginea absolutului și a principiilor esențiale ale clădirii).
Variante ale acestui simbol – sau ale semnificației sale – se găsesc în
gândirea ezoterică; aproape toate sunt rezultatul aplicării simbolis-
mului numărului doila columnele duale. Luate ca simboluri separate,
cele două unități care formează numărul doi sunt diferite ca specie.
Căci prima unitate corespunde principiului masculin, afirmativ și
evolutiv, în vreme ce a doua reprezintă femininul, negativul, pasivul
și involutivul. Din acest motiv dă o semnificație particulară celor
două coloane ce se înalță la intrarea templelor ca fiind evoluția și
involuția, sau binele și răul (comparativ cu Arborele Vieții și
Arborele Morții/Cunoașterii din Grădina Edenului). Ocazional,
această dualitate abstractă merge mână în mână cu dualitatea fizică a
materiei; prin urmare, în templul legendar al lui Herule din Tir, una
dintre coloane era din aur, iar cealaltă din piatră semiprețioasă. În
tradiția ebraică, cele două coloane sunt cunoscute drept Clemența și
Asprimea. Întorcându-ne la coloana unică, nu greșim dacă vedem în
ea o proiecție a șirei spinării sau o corespondență analogică cu ea;
aceeași corespondență se poate vedea în toate formele de simetrie
bilaterală din artă, precum și în organele corpului omenesc, cum ar
fi rinichii sau plămânii. Coloana vertebrală poate fi asemănată și cu
axa lumii în aceeași manieră în care craniul este asociat cerului în
cadrul relației generale dintre microcosmos și macrocosmos.
Compasul Reprezentare emblematică a actului creației,
întâlnită în alegoriile geometrice, în arhitectură și justiție. Prin
formă, este asociat literei A, care semnifică începutul tuturor
lucrurilor. Mai simbolizează și capacitatea de măsurare și delimitare.
Concordia exprimă conformitate, reconciliere și armonie
în diversitate, sau starea de pace atinsă între ființe ori între diverse
forțe și impulsuri ale ființelor; simbolul ei este unirea mâinilor sau a
brațelor, îmbrățișarea ori liniile întrepătrunse. Este un concept
esențial din Psychomachia (Zbuciumul sufletului) a poetului
hispano-latin Aurelius Prudentius Clemens (348-410), totodată autor
al Peristephanon-ului (Cartea coroanelor). Pe de altă parte, semni-
fică analogia dintre perechi: consoonanță-disonanță, concordie-
discordie. Din acest motiv, disonanța intensifică în muzică toate
expresiile războinice (vezi Arcana lui Varèse).
Conjuncția Multe simboluri se întâlnesc în mitul
conjuncției sau al unificării, reprezentând coincidentia oppositorum
și, în mod deosebit, reconcilierea sexelor separate într-o eternă
sinteză, potrivit legendei platonice. În psihologia jungiană, această
conjucție are un înțeles pur psihologic privind psihicul individului,
ca un substitut sau contraparte a sintezei atinse prin iubire platonică
de către două ființe. Gândirea misticilor o pun în cadrul dorinței
profunde de unitate absolută a tot ce este particularizat și separat. În
conjuncție, așadar, zace singura posibilitate de a atinge pacea
supremă și odihna. Uniunea cerului cu pământul în religiile
primitive și astrobiologice este un simbol al conjuncției, de
asemenea este căsătoria legendară dintre prințesă și prințul care a
salvat-o.
Constelația În simbolismul chinezesc, este al treilea
element. Primul este forța activă, luminoasă, numită Yang, iar al
doilea este forța pasivă, întunecată, numită Yin. Constelația
semnifică legătura dintre Lumea Superioară și cea Inferioară, sau
apropierea contrastelor. Totodată este o emblemă imperială.
Conul are o semnificație complexă ce poate fi derivată din
asocierea cercului cu triunghiul. În Byblos era simbolul lui Astarte,
dar în diferite părți ale Siriei, potrivit lui Frazer, simboliza soarele –
deși nu i se poate da un înțeles clar. De asemenea, conul poate fi
privit ca simbol al piramidei; prin urmare, poate semnifica unicitatea
fizică.
Copilul Un simbol al viitorului, opus bătrânului care sem-
nifică trecutul; totodată, copilul simbolizează stadiul vieții în care
bătrânul, transformat, debândește o nouă simplitate – după cumm
sugerează Nietzsche în opera Așa grăit-a Zarathustra, când se
referea la „cele trei transformări”. De aici rezultă concepția de copil
ca simbol al „Centrului mistic” și al „forței juvenile, retrezită”. În
iconografia creștină, copiii de obicei apar ca îngeri; pe plan estetic,
ei sunt putti în barocul groesc și pe ornamente; iar în simbologia
tradițională ei sunt piticii lui Cabiri. În toate cazurile, arată Jung, ei
simbolizează forțele formative ale inconștientului într-o manieră
benefică, protectoare. Din perspectivă psihologică, copilul se naște
din suflet – produsul conjuncției dintre inconștient și conștiință:
omul visează copil atunci când o mare schimbare spirituală este pe
cale să se întâmple sub circumstanțe favorabile. Copilul mistic care
deslușește enigme și transmite înțelepciune este o figură arhetipală
cu aceeași semnificație, însă pe planul mitic al generalului și colec-
tivului, și este un aspect al copilului eroic care eliberează lumea de
monștrii. În alchimie, copilul care poartă coroană sau veșminte
regale este un simbol al pietrei filosofale, adică stadiul suprem de
identificare mistică cu „dumnezeul din noi” și cu veșnicia.
Coralul este arborele acvatic. Prin urmare, pe de o parte
însușește și leagă simbolismul arborelui ca axă a lumii, pe de altă
parte pe cel al oceanului de jos, abisul. De aici, poate fi asociat
rădăcinilor arborelui terestru. Pe de altă parte, fiind de culoare roșie,
este asociat și cu sângele; așadar, pe lângă conotația abisală, mai are
și o semnificație bine conturată în simbolismul alchimic. Potrivit
legendei grecești, carlaii au crescut din icăturile de sânge ale
gorgonei Medusa.
Corbul Datorită culorii sale negre, corbul este asociat ideii
de început (așa cum se relevă în simboluri precum noaptea maternă,
întunericul promordial, pământul fertil). Și pentru că este asociat cu
atmosfera, este simbol al puterii creatoare, demiurgice și al forței
spirituale. Datorită zborului, este considerat un mesager. La un loc,
corbul a fost investit de multe popoare primitive cu semnificație
cosmică de zbor îndepărtat. Iată, pentru indienii roșii din America de
Nord el este marele civilizator și creatorul lumii vizibile. Același
înțeles poate fi întâlnit la triburile celților, germanilor și la cele din
Siberia. În culturile clasice el nu mai posedă implicații atât de largi,
dar încă reține anumite puteri mistice și în special aptitudinea de a
prevedea viitorul; iată de ce croncănitul lui a jucat un rol important
în ritualurile de divinație. În simbolismul creștin, corbul este o
alegorie a singurătății. Pentru alchimiști, el recuperează câteva
caracteristici tribuite lui de primitivi, fiind aici parte nigredo, sau
etapa primară atât inerentă materiei prime cât și condiția produsă de
separarea elementelor (putrefactio). O dezvoltare interesantă a
simbolismului corbului este reprezentarea lui cu trei picioare,
încadrat într-un disc solar. Sub această formă, el este prima
emblemă imperială chineză și reprezintă Yang sau viața activă a
împăratului. Cele trei picioare corespund simbolului solar al
tripodului: întâi lumina sau soarele la răsărit, apoi zenithul sau
soarele amiezii și în cele din urmă asfințitul sau soarele stins. În
viziunea lui Beaumont, corbul în sine semnifică izolarea celui care
trăiește pe un plan superior, acesta fiind în general simbolismul
păsărilor solitare.
Corespondențele Teoria „corespondențelor” stă la baza
tradiției simboliste. Împlicațiile și sfera acestei teorii sunt peste
măsură, iar orice studiu privind natura fundamentală a universului
trebuie să aibă în vedere acest lucru. Dar noi vom încerca să dăm o
minimă idee asupra acestei arii, cu exemple specifice. Teoria s-a
fondat pe ipoteza că toate fenomenele cosmice sunt limitate și
înseriate, și că ele se dispun ca scări sau șiruri pe planuri separate;
dar această condiție nu este nici haotică, nici neutră, căci compo-
nentele unei serii sunt legate de elemente din alte serii prin esență și
semnificație de bază. Este posibil să dispunem corespondențele prin
forțarea componentelor oricărei serii sau scări într-un șablon
numeric comun: de pildă, nu este greu să adaptăm scara culorilor de
la șapte la opt culori, întrucât am dori să o echivalăm pe aceasta cu
scara temperamentelor ce figurează în studiul modern al tipologiei,
sau, la fel, să o reducem de la șapte la șase culori pentru oricare
motiv considerabil. Dar este preferabil să ne asigurăm asupra
corespondențelor care există (aparent) numai în partea dintre diferite
modele, decât să le forțăm în mulaje nenaturale. Atributele zeilor
antici nu erau altceva decât corespondențe neformulate: Venus, de
exemplu, se credea că ar corespunde trandafirului, scoicii, porum-
belului, mărului, corsetului/centurii și mirtului. Există și o bază
psihologică pentru teoria corespondențelor, legată de sinestezie.
Louis-Claude du Saint Martin comentează astfel în lucrarea Omul
dorinței: „Lucrurile nu erau așa cum sunt în lăcașul nostru sumbru,
unde sunetele pot fi legate doar de alte sunete, culorile se asociază
cu altele, o substanță cu alta; totul era de un singur fel. Lumina
emitea sunete, muzica purta dincolo de lumină, culorile se mișcau
deoarece erau vii; obiectele erau în același timp sonore, diafane și
suficient de mobile pentru a se amesteca și curge într-o linie prin tot
spațiul”. În viziunea lui Schneider, cheia tuturor sistemelor de
corespondențe este muzica. El indică tratatul lui Sârngadeva din
lucrarea indiană Samgîta Ratnâkara din secolul al XIII-lea, care
explică relația mistică dintre muzică și animale. El mai arată că nu
există ceva similar în occident, deși sugerează că capitelurile San
Cugat del Vallés și Gerona (sec. XII) înfățișează o serie de animale
care, fiind dispuse pe un tip de scară, sunt cumva comparabile. De
asemenea, el îi indică pe Jakob Bohme și Athanasius Kircher, care
au încercat să încorporeze aceste idei popriilor sisteme de corespon-
dențe mistice (Musurgia universalis). Ely Star oferă o explicare
oarecum brută a corespondențelor: „Fiecare culoare a prismei este
analogă uneia din cele șapte facultăți ale sufletului uman, celor șapte
virtuți și celor șapte vicii, figurilor geometrice și planetelor etc.” În
mod cert există oarecare corespondențe de înțelesuri și situații chiar
în lumea fizică însăși. De pildă, sunetul este mult mai acut cu cât se
mișcă mai repede și vice versa; prin urmare, viteza corespunde
înălțimii, iar încetineala corespunde planului de jos în cadrul unui
sistem binar. Dacă culorile reci sunt regresive, atunci starea de rece
corespunde distanței, iar căldura – apropierii; iată, deci, avem încă o
corespondență demonstrabilă științific. Pornind de la sitemul
septenar, Star sugerează unele corespondențe între culori și notele
muzicale, pe care noi le găsim suficient de exacte: violet (nota
pilot); roșu (tonic); oranj (supratonic); galben (mediator); verde
(sub-dominant); albastru (dominant); indigo (sub-mediator). Grecii,
cabaliștii și gnosticii și-au fondat o mare parte a psihologiei proprii
pe teoria corespondențelor. Porfiriu menționează următoarele în
privința vocalelor grecești și planete: alfa corespunde lunii; epsilon
lui Hermes/Mercur; eta lui Afrodita/Venus; iota soarelui; omicron
lui Ares/Marte; upsilon lui Zeus/Jupiter și omega lui Cronos/Saturn.
Din nou: în cadrul sistemul novenar, el subliniază semnificația
teoriei hinduse a „modurilor”: erotic, eroic, detestabil, furios,
înfiorător, patetic, minunat, agreabil, umoristic. Simbolismul
plantelor, mirosurilor și animalelor se bazează deseori pe teoria
corespondențelor sau a derivatelor din ea. Menționăm câteva:
stejarul (prin asociere cu soarele), nucul (cu luna), măslinul (cu
Mercur), pinul (cu Saturn); corespondențele se pot întinde de la cele
mai evidente (cum ar fi stejarul asociat cu tăria sau palmierul cu
victoria) până la cele mai puțin evidente. Printre cele mai importante
sisteme de corespondențe se află Zodiacul; prin corespondență cu
cele douăsprezece semne zodiacale, putem vedea lunile anului,
triburile lui Israel, corvoadele lui Hercule, precum și o scară
adaptată la douăsprezece culori. Asocierea cu părți ale corpului
omenesc este la fel de vitală în teorie: Aries/Berbecul (corespunde
capului), Taurus (gât și ceafă), Gemenii (umeri și brațe), Cancer/Rac
(piept și stomac), Leu (inimă, plămâni și ficat), Virgo/Fecioară
(pântece și intestine), Libra/Balanță (șira spinării și mduva),
Scorpionul (rinichi și organe genitale), Sagittarius/Săgetător
(coapse), Capricorn (genunchi), Aquarius/Vărsător (gambe) și
Pisces/Peștii (labele picioarelor). Primele șase semne formează o
serie involutivă ce corespunde seriei „descendente” de culori a
alchimiștilor, de la galben, prin albastru și verde, până jos la negru.
Seria evolutivă corespunde metamorfozei „ascendente” de la negru,
prin alb și roșu, până sus la auriu. Schneider, care a elaborat un
studiu util al corespondențelor, face referire la lucrarea lui Alberuni,
Carte de instruire în elementele artei și astrologiei, 1934, în care
autorul asociază semnele Zodiacului cu principalele elemente peisa-
gistice: Berbec-deșert, Taur-câmpie, Gemeni-piscurile munților
gemeni, Rac-parcuri, râuri și copaci, Leu-munte cu palate și castele,
Fecioară-casă modestă, Scorpion-închisori și peșteri, Săgetător-
nisipuri mișcătoare și locuri magice, Capricorn-fortărețe și castele,
Vărsător-caverne și canalizări, Pești-morminte. Piobb arată la rândul
său că există corespondențe între semnele zodiacale și procesele
alchimiștilor.
Coroana Semnificația esențială a coroanei derivă din cea a
capului, de care este legată – spre deosebire de pălărie – nu prin
manieră utilitară, ci prin cea strict emblematică. Prin referire la
simbolismul nivelelor, am putea concluziona că coroana nu
surmontează pur și simplu vârful trupului (și al ființei umane ca
întreg), ci răsare din el și, prin urmare, simbolizează, în sensul cel
mai cuprinzător și profund, însăși ideea pre-eminenței. De aceea un
succes extraordinar este pronunțat drept „reușită încoronată”. Prin
urmare, coroana este semnul vizibil al succesului, al „încoronării”,
semnificație care trece dincolo de actul persoanei care l-a săvârșit.
La început, coroanele se confecționau din ramurile copacilor, de
aceea ele încă au legătură cu simbolismul copacilor în general și al
unora în special. Căci erau atribute ale zeilor și simboluri ale
ceremoniilor funerare. Coroana din metal, diadema și corona cu raze
de lumină, toate sunt simboluri ale luminii și ale iluminării
spirituale. În unele cărți ale alchimiei există ilustrații care arată
spiritele planetare primindu-și corona – adică, lumina – din mâinile
regelui lor – soarele. Lumina primită de la el nu este egală în
intensitate, ci gradată, potrivit ierarhiei, corespunzând gradelor
nobiliare ce variază de la rege la baron. Cărțile despre alchimie mai
subliniază și sensul afirmativ și purificator al coroanei. În cartea
Margarita pretiosa, cele șase metale de bază sunt arătate mai întâi
ca sclavi cu capetele aplecate până la picioarele „regelui” (aurul);
însă, după „transmutare”, sunt înfățișați purtând coroane. Această
transmutare este unn simbol al evoluției spirituale a cărei caracte-
ristică decisivă este victoria principiului înalt asupra principiului de
bază al instinctelor. De aceea Jung conchide că coroana radioasă
este prin excelență un simbol atingerii celui mai înalt scop în
evoluție: căci cel ce se învinge pe sine va purta coroana vieții eterne.
Sensuri mult mai specifice reies din forma sau materialul coroanei,
uneori diferind considerabil de la semnificația de bază punctată mai
sus. Coroana antică a faraonilor egipteni este un exemplu tipic al
coroanelor cu forme neobișnuite și cu sensuri excepționale.
Marqués-Rivière punctează aici sursa emblematică și aproape
figurativă a celor două componente de bază: o coroană albă și una
roșie. Prima este asemănătoare bonetelor de forma mitrei, purtate în
Orient de-a lungul veacurilor. A doua, „potrivit lui Rochemonteix,
este probabil un model dezvoltat din hieroglifele adaptate. Coiful
este probabil un pahar, suportul curbat reprezintă vegetația, iar
suportul vertical este ideograma pământului. M.E. Soldi vede
tulpina curbată ca o proiecție a discului solar, o flacără spiralată ce
fertilizează semințele”.
Cornul abundenței În mitologia romană, căprița Amalthea
l-a alăptat pe pruncul Jupiter. Dat fiind faptul că simbolismul
general al cornului este puterea, iar capra are implicații materne, dar
și că forma cornului (falic la exterior și scobit la interior) îi atribui
un simbolism complex (precum cel de lingam sau simbolul
generației), este lesne de înțeles utilizarea sa drept corn al
abundenței. Piobb indică totodată cornul abundenței ca expresie a
prosperității derivată din asocierea sa cu semnul zodiacal Capricorn.
Cortina Simbol al separării, precum „vălul Templului” din
Ierusalim. Potrivit lui Gershom Scholem, „cortinele atârnând în fața
tărâmurilor celeste ale lumii veșniciei joacă un rol important în
gândirea gnostică Pistis Sophia, ce pare a fi rezultat din influența
iudaică”. Succesiunea cortinelor este legată de cea a pelerinelor și
vălurilor, sau chiar de elemente vestimentare și ornamentale, așa
cum apar în poemul mesopotamian Coborârea lui Ishtar în iad.
Acțiunea de îndepărtare a cortinelor, desfacerea vălului sau a hainei,
scoaterea diademei, a pelerinei sau a brățării, semnifică o mișcare
către arcanum sau penetrarea misterului. Scholem, în lucrarea
Originile Kabbalei, spune că, printre emanații, cortine asemănătoare
sunt personificate în fântânile lui Isaac Cohen.
Cosmogonia Baza celor mai multor cosmogonii din cadrul
„sacrificiului cosmic”, exprimând faptul că crearea formelor și
materiei poate avea loc numai prin modificarea energiei primordiale.
O astfel de modificare, în măsura în care era privită de oamenii
primitivi și protoistorici, exista în forme dureroase precum muti-
larea, zbuciumul sau sacrificiul. În cosmogonia babiloniană,
modificarea lua forma uciderii mamei originare Tiamat (dragonul),
al cărei trup a fost folosit la crearea cerului și pământului. Tradiția
hindusă asociază zbuciumul zeilor unui trib de demoni numiți
Asuras sau unor monștri de alt fel. Potrivit Rigvedelor, zeii au
sacrificat ființa primordială – gigantul Purusha. În Persia era
sacrificat un taur de către Ahriman sau Mithra. În Scandinavia,
gigantul Ymir a fost dezmembrat de către zeii Aesir și folosit la
crearrea lumii. În mod cert, aceste cosmogonii au o implicație
psihologică, întrucât exprimă ideea centrală că nu există creație fără
sacrificiu, viață fără moarte (aceasta este baza inversiunii simbolice
a Gemenilor). Aici vedem originea tuturor sacrificiilor sângeroase
din religiile lumii. Scriitorul chinez Huai-nan-tzu spunea că datorăm
o cosmogonie mult mai avansată care, în timp ce încorporează unele
idei de mai sus, își trage seva în principal din conceperea cosmo-
sului ca ordine nouă impusă haosului primordial. Iată și versiunea
lui Wilhelm inspirată de acest scriitor: „Colapsul cerului nu avea
încă o formă definită. Plutea și înota sub numele de marea lumină.
Când Rațiunea a început în haosul gol al norilor, haosul norilor a
generat spațiu și timp. Spațiul și timpul au dat naștere forței. Forța a
stabilit limite. Materia pură și clară a plutit în sus și a format cerul.
Materia grea și murdară s-a coagulat jos și a format pământul.
Sămânța cerului și pământului este uniunea clarului și obscurului.
Semințele concentrate ale clarului și obscurului sunte cele patru
anotimpuri. Semințele împrăștiate ale celor patru anotimpuri
însumează cantitatea lucrurilor. Forța caldă a clarului, când se
concentrează, dă naștere focului. Sămânța puterii focului este
soarele. Puterea rece a întunericului, când se concentrează, este apa.
Sămânța apei este luna. Calea cerului este rotundă. Calea
pământului este pătrată. Esența cercului este claritatea”. Fiecare
proces escatologic este o regenerare parțială a universului, care ia
parte la cosmogonie și, prin urmare, la sacrificiu. În mod similar, nu
putem transforma sufletul uman în niciun fel, decât prin sacrificiu.
Coșul Pentru Jung, semnifică trupul matern. Pe monedele
grecești, imaginea unui coș acoperit cu iederă reprezintă misterele
bahice. Se spune că Simila, când era însărcinată cu Bahus, a fost
așezată într-un coș și azvârlită în râu (simbolismul apei se leagă de
ideea nașterii).
Creasta Datorită poziției sale pe cască (legată simbolic de
cap), creasta sugerează în mod cert gândul și este simbolul temei
predominante – leitmotivul – a cavalerului, pe care el o înfățișează
ca pe un semn a ceea ce are mai drag (anima) dând astfel o expresie
tangibilă a aventurilor și bătăliilor sale. Pasărea încarcerată a lui
Walter von der Vogelweide (sec. XIII) este probabil o emblemă a
sufletului jinduitor să zboare departe în libertate.
Creația În sistemul hieroglific egiptean, întregul proces al
creației este exprimat prin patru semne: spirala, simbol al energiei
cosmice; spirala pătrată, simbol al lucrărilor acestei energii în inima
materiei; o mulțime fără formă, cu înțeles evident; și pătratul, simbol
al materiei organizate. Iată, deci, o dualitate de mare importanță
teoretică – două căi: cea prin care energia abstractă se dezvoltă spre
a fi energie ca forță organizată și cea urmată de materia pură către
starea de materie condusă de o ordine dată. Iată explicația procesului
creației în cele mai esențiale două aspecte ale sale: aspectul
conținutului de energie și cel al formei materiale.
Crinul

Ioannis da Sylveira,
Comentarii asupra
textului evanghelic,
Lugduni, 1670

Emblemă a purității, utilizată în iconografia creștină și mai


ales în cea medievală ca simbol și atribut ale Fecioarei Maria. Este
adesea văzută într-o vază sau cupă, devinind astfel simbol al
principiului feminin. Felix de Rosnay, în lucrarea Le Chrisme, les
lys et le symbolisme de Paray, arată legătura dintre floarea-de-crin,
prin virtutea simbolismului și formei sale și mir sau între crucea
Sfântului Andrei intersectată de rho și crucea antică a galilor aezi (o
cruce cu linie verticală trasată prin centru), care este evident un
simbol al inversiunii; era purtată pe tecile spadelor. Crinul, la
bizantini și la francii creștinați, era un semn al regalității.
Crisalida Se dau cuvintele lui Wang Chung: „Crisalida
precede greierele; doar schimbându-și forma, ea devine greiere.
Când sufletul părăsește trupul, el seamănă cu un greiere care își
părăsește crisalida pentru a deveni o insectă.” În viziunea lui Schnei-
der, funcția mistică a unei astfel de transformări presupune calități
de echilibrare, regenerare și valoare. Masca rituală, asemenea măștii
de la teatru, este probabil strâns legată de ideea crisalidei și a meta-
morfozei. Căci, în spatele acestei măști, transformarea personalității
unui individ este ascunsă vederii.
Cristalul Ca piatră prețioasă, este un simbol al spiritului și
al intelectului asociat cu spiritul. Este interesant de văzut că misticii
și suprarealiștii deopotrivă împart aceeași venerare a cristaului.
„Starea de transparență” este definită drept una dintre cele mai
efective și frumoase conjuncții de extreme: materia „există”, dar
pare a nu exista, deoarece putem vedea prin ea. Ca obiect al contem-
plării, nu oferă nici duritate, nici rezistență, nici suferință.
Criza Omul tinde să-și pună la îndoială destinul în multe
momente de criză, adică, atunci când cursul vieții (fie cursul
sentimentelor și pasiunilor, impulsurile neobișnuite sau inadecvate
sau cursul care curge din el – potopul de obstacole și eșecul în
comunicare) merge împotriva lui sau îl poartă mai departe decât și-a
dorit. În aceasta se vede o dorință primordială a omului de a
experimenta „inversiunea”, adică să găsească tehnica prin care toate
lucrurile de un fel pot fi transmutate în opusul lor. De pildă, boala
inversată devine sănătate, ura devine iubire, singurătatea companie,
ignoranța înțelepciune, disensiunea solidaritate, ranchiuna iertare,
tristețea fericire, victoria inamicului scormonește și seceta devine
fertilitate. Astfel de inversiuni apar mai întâi la răscruce, unde se
prevăd diverse posibilități. Apoi, criza ia forma simbolurilor
sacrificiului, expresia ideii latente și valide că în orice situație
negativă există un sentiment direct sau indirect de vinovăție. În cele
din urmă, criza are simboluri ale inversiunii și renașterii.
Crocodilul Două aspecte de bază diferite se amestecă în
înțelesul său simbolic, reprezentând influența asupra animalelor a
două dintre cele patru Elemente. În primul rând, datorită puterii sale
vorace și distructive, crocodilul semnifică furia și răul în hieroglifica
egipteană; în al doilea rând, deoarece locuiește pe un tărâm
intermediar dintre pământ și apă, fiind asociat cu noroiul și vege-
tația, se crede a fi emblema fecundității și puterii. În opinia lui
Mertens Stienon există și un al treilea aspect, derivat din asemănarea
sa cu dragonul și șarpele, simboluri ale cunoașterii. În Egipt, se
obișnuia portretizarea morților sub forma unor crocodili ai cunoaș-
terii, idee legată de semnul zodiacal al Capricornului. Blavatsky face
o comparație între crocodil și Kumara din India. Totodată,
crocodilul simbolizează buna inversare și renașterea.
Cromlehul corespunde simbolismului general al pietrelor
monumentale și este legat de cultul fertilității. Eliade menționează
că, în credințele populare europene chiar și de azi, există remanențe
ale crezului antic în puterile megaliților. Spațiile dintre aceste stânci
sau pietre, sau chiar golurile din ele, au avut un rol important în
cultele fertilității și sănătății. Cromlehul este privit ca simbol al
Magna Mater, unde menhirul este partea masculină.
Cronos Prin Cronos nu înțelegem aici doar simbolismul
general al lui Saturn precum acele imagini ale timpului originare din
gândirea orientală și atât de comune în Imperiul Roman de Răsărit.
Uneori el este înfățișat cu patru aripi, dintre care două sunt desfăcute
ca și cum și-ar lua zborul, iar două sunt strânse ca și cum s-ar
odihni; aceasta este o aluzie la dualitatea timpului: trecerea timpului
și extazul (sau trecerea dincolo de timp). Alteori este înfățișat având
patru ochi, doi în față și doi în spate; aceasta este o reprezentare a
simultaneității și a poziției prezentului între trecut și viitor, simbol
ce se poate compara cu cele două fețe ale lui Ianus. Mai caracteristic
înțelesului simbolic general este „Cronosul Mithraist”, zeitate ce
reprezintă timpul infinit, derivată din Zervan Akarana al perșilor. El
are o figură umană rigidă, uneori bisomatică: un trup uman cu cap
de leu. Dar când capul este uman, atunci capul de leu este așezat pe
piept. Bustul este înconjurat de cele cinci răsuciri ale unui șarpe
uriaș – ce denotă dualitatea timpului: trecerea timpului îngemănată
cu eternitatea – care, potrivit lui Macrobius, reprezintă calea zeului
de-a lungul eclipticii cerești. Leul, de obicei asociat cultului solar,
aici este o emblemă particulară a timpului distructiv și atoatecon-
sumator. Apare în acest sens în multe reprezentări ale funeraliilor
romane și medievale.
Crucea
Figura simplă, primordială ce denotă
orientarea pe o suprafață plană

Crucea Sf. Andrei: uniunea lumii


superioare cu cea inferioară

Crucea din săgeți denotă forțele


centrifuge

Gammadion (svastica sau crucea


cramponată) denotă calea
forțelor periferice

Crucea dublată, expresie a


forțelor paralele

Crucea malteză (sau crucea cu opt


puncte), expresie a forțelor
centripede

Simbolismul general al crucii nici nu neagă nici nu înlocuiește


înțelesul istoric al creștinismului. Dar pe lângă realitățile crești-
nismului mai există doi factori esențiali: cel al simbolismului crucii
în sine și cel al răstignirii sau al „pătimirii pe cruce”. În primul rând,
crucea a cunoscut o derivare dramatică, o inversiune a Arborelui din
Paradis. De aici, crucea este ades reprezentată în alegoriile
medievale ca un arbore în forma literei Y, înzestrat cu noduri și
chiar ramuri, iar uneori cu spini. Asemenea Arborelui Vieții, crucea
corespunde axei lumii. Plasată în centrul mistic al cosmosului, ea
devine puntea sau scara prin mijlocirea căreia sufletul poate ajunge
la Dumnezeu.
Crucea Templierilor: forțele dispuse în
jurul unei circumferințe

Crucea teutonică: patru triunghiuri ce


denotă tendința centripedă

Crucea din ovaluri, compusă dintr-o linie


continuă reprezentând direcția mișcării
forțelor

Crucea cu extremități înnodate


reprezintă cele patru puncte cardinale
ale spațiului

Crucea lunată reprezintă (potrivit lui


Piobb) cele patru circumferințe
tangențiale și fazele lunii

Există unele versiuni care arată crucea cu șapte trepte,


comparativ cu arborele cosmic care simbolizează cele șapte ceruri.
Consecutiv, crucea afirmă relația primară dintre cele două lumi,
celestă și telurică. Dar, în plus, datorită orizontalei care taie verticala
(astfel implicând simbolul nivelului și al axei lumii), crucea indică
conjuncția extremelor, căsătorind principiul spiritual (vertical) cu
principiul lumii fenomenelor. Mai departe, semnificația sa ca simbol
al agoniei, zbuciumului și martiriului. Uneori crucea are forma
literei T, întârind aproape-echilibrul principiilor opozante. Jung
comentează că în unnele tradiții crucea este un simbol al focului și al
suferinței existențiale, iar aceasta se poate datora faptului că cele
două brațe erau asociate cu surcelele pe care omul primitiv le freacă
pentru a produce foc și pe care le identifica drept masculin și
feminin. Dar înțelesul predominant al crucii este cel al „Comu-
niunii”. Platon, în lucrarea Timaeus, arată cum demiurgul unește
părțile dezmembrate ale lumii sufletești prin intermediul a două
suturi în forma crucii Sf. Andrei. Bayley subliniază simbolismul de
foc al crucii și explică cum toate cuvintele care traduc „crucea”
(crux, cruz, crowz, croaz, krois, krouz) au o bază etimologică
comună în -ak, -ur sau -os, semnificând „lumina Marelui Foc”.
Crucea a fost pretutindeni folosită ca emblemă grafică, cel mai
adesea ca rezultat al influenței creștine și totodată ținând cont de
semnificația de bază a semnului; este clar că toate noțiunile de bază,
fie ele idei sau semne, s-au dezvoltat fără insuflarea oricărei
influențe culturale. Sute de forme diferite ale crucii s-au acumulat în
lucrări precum Simboluri, semne și sigilii a lui Lehner și s-a făcut
posibilă, prin studierea simbolismului grafic, o elucidare a fiecărui
înțeles în parte. Multe din ele iau formele insignelor, medaliilor sau
ordinelor militare. Swastika este un tip de cruce foarte cunoscut.
Crucea egipteană este interesantă în mod special datorită aspectului
și vechimii sale. In hieroglifica egipteană ea semnifică viața sau
trăirea (Nem Ankh) și formează cuvinte precum „sănătate” și
„fericire”. Brațul superior este o curbă, uneori aproape închisă
pentru a forma un cerc. Enel analizează această hieroglifă după cum
urmează: „Semnificația fonetică a acestui semn este o combinație de
semne care denotă activitate și pasivitate, precum și un amestec ale
celor două, care se conformează simbolismului crucii în general ca
sinteză a principiilor activ și pasiv”. Chiar forma crucii anserate
(egiptene) exprimă o idee profundă: aceea că cercul vieții se extinde
de la origine și cade pe suprafață (adică, pe pasivitatea existenței pe
care o animă) tot așa cum se avântă spre infinit. Totodată poate fi
privită ca un nod magic care leagă anumite combinații de elemente
pentru a forma una individuală, viziune care-i confirmă simbolul
caracteristic al vieții. De asemenea, ea poate semnifica destinul.
Judecată din punct de vedere macrocosmic, adică al analogiei cu
lumea, crucea Ankh ar putea reprezenta soarele, cerul și pământul
(prin referire la cerc, la verticală și orizontală). Ca semn micro-
cosmic, anume prin analogie cu omul, cercul reprezintă capul uman
sau rațiunea (sau „soarele” dătător de viață), brațele orizontale sunt
mâinile, iar verticala este corpul. Ca să însumăm, semnificația cea
mai generală a crucii este cea de conjuncție a extremelor: pozitivul
(verticala) cu negativul (orizontala), superiorul cu inferiorul, viața
cu moartea. Ideea de bază din spatele simbolismului crucificării este
cea de experimentare a esenței antagonismului, o ideea care stă la
rădăcina existenței, exprimând durerea agonizantă a vieții, răscrucea
de posibilități și imposibilități, construirea și distrugerea. Evola
sugerează că crucea este o sinteză a celor șapte aspecte ale spațiului
și timpului, căci forma ei este de așa natură încât menține și distruge
mișcarea; de aici, crucea este antiteza Ouroborosului, șarpele sau
dragonul care denotă dinamismul primar și anarhic, care a precedat
crearea cosmosului și apariția ordinii. Există, prin urmare, o strânsă
legătură între cruce și sabie, de vreme ce ambele sunt exercitate
împotriva monstrului primordial.
Cubul Printre formele pline, este echivalent al pătratului.
Semnifică pământul sau lumea materială a celor patru elemente.
Denis Cartuzianul susținea că obiectele cubice nu sunt capabile să se
rotească, așa cum o fac sferele, prin asta ele reprezintă stabilitatea.
De aceea cubul formează frecvent parte a alegoriilor care ilustrează
soliditatea și persistența virtuților. Aceasta explică de ce, în
simboluri și embleme, tronurile sau carele au uneori forme cubice.
Cufărul Ca toate obiectele a căror calitate esențială este
aceea de a conține, cufărul dobândește uneori caracterul simbolic al
inimii, al creierului sau al pântecului matern. Inima, primul dintre
aceste înțelesuri, este o figură caracteristică simbolismului artei
romane. În linii mai largi, recipienții care pot fi încuiați au reprezen-
tat, din cele mai vechi timpuri, toate lucrurile care pot păstra secrete,
cum ar fi Cufărul Legilor la evrei sau cutia Pandorei.
Culoarea Simbolismul culorii este unul dintre cele mai
răspândite tipuri de simbolism și a fost în mod conștient folosit în
liturghii, heraldică, alchimie, artă și literatură. Există multe puncte
de vedere privind înțelesul culorii, iar noi ne vom strădui să le
rezumăm aici. Pentru început, avem o clasificare superficială suge-
rată de psihologia opticii și cea experimentală. Primul grup cuprinde
culorile calde, „progresive”, ce corespund procesului de asimilare,
activitatății și intensității (roșu, portocaliu, galben și, prin extensie,
alb), iar al doilea grup cuprinde culorile reci, „regresive”, ce
corespund proceselor de disimilație, pasivității și anemierii (violet,
albastru, indigo și, prin extensie, negru), unde verdele este culoarea
intermediară, tranzitorie, care acoperă ambele grupuri. Apoi există
utilizările subtile cu care culorile pot fi puse în graficele emblema-
tice. Ordinea liniară a razei culorilor este importantă, cuprinzând
(chiar și în sens cumva abstract) un oarecare set limitat de culori
definitive, distincte și ordonate. Afinitatea formală dintre, pe de o
parte, acest șir de șase sau șapte nuanțe de culoare – uneori este greu
de dedus albastrul din indigo sau azurul din ultramarin – și, pe de
altă parte, seria vocală – există șapte vocale în limba greacă –
precum notele din gama muzicală, indică o analogie de bază între
aceste trei scale și, de asemenea, între ele și diviziunea cerurilor,
potrivit gândirii astrobiologice antice, în șapte părți (deși uneori se
spune că ar fi nouă). Simbolismul culorii de obicei derivă din una
dintre următoarele surse: 1) caracteristica inerentă a fiecărei culori
percepută intuitiv ca fapt obiectiv; 2) relația dintre o culoare și
simbolul planetar de care se leagă prin tradiție; 3) relația cu
percepțiile elementare, primare și logice. Psihologia modernă și
psihoanaliza par a da mai multă greutate celei de a treia formulă din
cele enumerate mai sus, mai multă chiar decât primeia (a doua
formulă acționează ca o punte între celelalte două). Astfel, Jolan de
Jacobi, în studiul asupra psihologiei jungiene, spune printr-o bogăție
de cuvinte: „Corespondența culorilor cu funcțiile respective variază
odată cu diferitele culturi, grupuri și uneori chiar de la un individ la
altul; ca o regulă generală, totuși, albastrul, culoarea atmosferei
rarefiate, a cerului senin, sugerează gândirea; galbenul, culoarea
soarelui ce vede de la distanță care răsare aducând lumină dintr-o
beznă de nepătruns numai pentru a dispărea din nou în întuneric,
este dată intuiției, funcția care cuprinde ca printr-o străfulgerare
originile și tendințele întâmplărilor; roșul, culoarea sângelui ce
pulsează și a focului, este dată emoțiilor galopante și extreme; în
vreme ce verdele, culoarea lucrurilor pământești, tangibile, ușor
perceptibile, reprezintă funcția de sentiment”. Cele mai importante
simboluri derivate din principiile anterioare sunt: roșul se asociază
sângelui, rănilor, chinului morții și sublimării; portocaliul cu focul și
flcara; galbenul cu lumina solară, iluminarea, diseminarea și genera-
lizarea comprehensivă; verdele cu vegetația, dar și cu moartea și
starea lividă (verdele este așadar liantul dintre negru – viața mine-
rală – și roșu – sângele și viața animală – precum și între viața
animală, descompunerea și moartea); albastrul deschis este culoarea
cerului și a zilei, precum și a mării liniștite; albastrul închis este
culoarea cerului și a nopții, precum și a mării agitate; maroniul și
ocrul sunt ale pământului; negrul este culoarea pământului cultivat.
Auriul corespunde aspectelor mistice ale soarelui; argintiul – lunii.
Diferitele concluzii atinse de psihologi și gânditorii tradiționali,
ezoterici, așa cum se văd în sumarele de mai sus, pot fi explicate de
faptul că, în viziunea psihologilor, impresiile simbolice formate în
minte pot fi doar neprevăzute, în vreme ce, în teoria ezoterică, cele
trei serii (nuanța culorii, elementele componente și aspectele
naturale, precum și sentimentele și reacțiile) sunt rezultatul unei
cauze unice, simultane ce funcționează la cele mai adânci niveluri
ale realității. Din acest motiv, Ely Star, la fel ca alții, susține că cele
șapte culori sunt separat analoge celor șapte facultăți ale sufletului,
celor șapte virtuți (în viziune pozitivă), celor șapte vicii (în viziune
negativă), formelor geometrice, zilelor săptămânii și celor șapte
planete. În fapt acesta este un concept ce aparține mai mult „teoriei
corespondențelor” decât simbolismului culorilor în sine. Multe
popoare primitive simt intuitiv acele strânse legături dintre diferitele
aspecte ale lumii reale: indienii Zuni din vestul Americii, de pildă,
oferă anual preoților ofrande din „porumb de șapte culori”, fiecare
culoare apaținând câte unui zeu planetar. Totuși, e bine să ținem
cont de esența acestor corespondențe. De exemplu: focul este
reprezentat de roșu și oranj; aerul de albastru; verde și violet
reprezintă apa; negrul sau ocrul reprezintă pământul. Timpul de
obicei este simbolizat de strălucirea asemănătoare mătăsii. Despre
diversele nuanțe de albastru, întinzându-se pe un șir de la aproape
negru până la safirul curat, s-au făcut multe speculații. În opinia
noastră, cele mai relevante comentarii sunt acestea: „Albastrul,
sugerând verticalul” – și spațialul, sau simbolismul nivelelor –
„înseamnă înălțime și adâncime (cerul și marea)”. „Culoarea
simbolizează forța ascendentă pe modelul întunericului (bezna și
răul) și al luminii (iluminarea, gloria și binele). Așadar, albastrul
închis este alăturat negrului, iar azurul, cum este galbenul pur, se
alătură albului”. „Albastrul este întunericul făcut vizibil”. Albastrul,
între alb și negru (ziua și noaptea) indică un echilibru care „variază
odată cu tonul”. Crezul că culorile pot fi grupate după trăsăturile lor
de bază, cu tendința generală de a poziționa fenomenele în grupuri
antitetice, potrivit valorilor pozitive (asociate luminii) sau negative
(legate de întuneric) ale acestora, are ecou chiar și în estetica zilelor
noastre, care bazează sistemul culorilor nu pe cele trei culori
primare (roșu, galben și albastru), ci pe antiteza implicată de galben
(sau alb) și albastru (sau negru), privind roșul ca pe o tranziție
indirectă dintre aceste două culori (etapele fiind: galben, oranj, roșu,
violet, albastru), iar verdele fiind tranziția directă (sumativă) în
viziunea lui Kandinsky și Herbin. Pentru a sintetiza, iată acele inter-
pretări ale simbolismului culorilor care în viziunea noastră au cea
mai mare importanță: albastrul (atribut al lui Jupiter și Iuno ca zeu și
zeiță a cerului) are legătură cu sentimentele religioase, devotamentul
și inocența; verdele (care aparține lui Venus și Naturii) cuprinde
fertilitatea câmpului, simpatia și adaptabilitatea; violet reprezintă
nostalgia și amintirile, căci este format din albastru (devotament) și
roșu (pasiune); galbenul (atributul lui Apollo, zeul-soare) indică
mărinimia, intuiția și intelectul; oranj, mândria și ambiția; roșul,
(atribut al lui Marte), reprezintă pasiunea, sentimentul și principiul
dătător de viață; gri – neutralizare, egoism, depresie, indiferență și
inerție, sensuri derivate din culoarea cenușii; purpuriul (culoarea
paludamentului imperial roman, precum și a cardinalilor) dispune de
o sinteză comparabilă cu violetul, chiar și în sens invers, sugerând
puterea, spiritualitatea și sublimarea; roz (culoarea cărnii), emoții și
senzualitate. Unii ar putea merge cu astfel de interpretări la infinit,
dând tot mai multe înțelesuri diverselor nuanțe precise ale culorii,
iar a face asta înseamnă să cadă într-un din capcanele
simbolismului, adică în tentația de a dezvolta un sistem greu și rapid
de alegorii. Este important, totuși, a se ține cont de analogia dintre
ton (care este intensitatea culorii sau gradul ei de luminozitate –
locul culorii pe scara dintre polii opuși ai negrului și albului) și
nivelul simbolic corespunzător lui. De asemenea, trebuie să ținem
cont că puritatea unei culori va avea mereu propria contrapartidă în
puritatea înțelesului său simbolic. În mod similar, culorile primare
vor corespunde emoțiilor primare, în vreme ce culorile secundare
sau terțiare vor exprima simboluri cu caracter complex. Copiii
resping instinctiv toate culorile amestecate sau impure, deoarece
acestea nu înseamnă nimic pentru ei. În schimb, arta culturilor foarte
avansate și rafinate a înflorit întotdeauna pe tonurile subtile ale
movului gălbui, ale rozului aproape violet, ale ocrului verzui etc. Să
luăm în considerare câteva aplicații practice ale simbolismului culo-
rilor, prin intermediul clarificării de mai sus. Potrivit lui Beaumont,
culoarea are o semnificație specială în simbolismul chinezesc, căci
ea este emblema rangului și a autorității; galbenul de pildă, datorită
asocierii sale cu soarele, este considerat privilegiul sacru al familiei
regale. La egipteni, albastrul era utilizat în reprezentarea adevărului.
Verdele predomină în arta creștină datorită valorii sale de punte între
cele două grupe de culori. Zeița mamă din India este reprezentată în
roșu (contrar simbolismului obișnuit al albului, culoarea feminină),
deoarece ea este asociată principiului creației, iar roșul este culoarea
activității per se. Totodată, roșul este culoarea sângelui, iar din acest
motiv omul preistoric ungea cu sânge toate obiectele pe care voia să
le aducă la viață; iar chinezii foloseau fanioane roșii ca talismane.
Tot din acest motiv, când un general roman era primit în triumf,
acesta era purtat într-un car tras de patru cai albi ce purtau armuri
aurii (simboluri ale soarelui), iar fața lui era pictată cu roșu.
Schneider, luând în calcul specificul culorii roșie din procesele
alchimice, concluzionează că acesta are legătură cu focul și purifi-
carea. Carcateristica interesantă de tragic și prevestitor de rău a
culorii oranj – culoare care în viziunea lui Oswald Wirth simboli-
zează flăcările, ferocitatea, cruzimea și egoismul – este strâns legată
de pasajul următor luat de la orientalistul Heinrich Zimmer: „Apoi
viitorul Buddha și-a tăiat părul și a renunțat la straiele regale pentru
roba galben-portocalie a cerșetorilor asceți (cei care se exclud din
societatea umană adoptă voluntar veșmântul galben-portocaliu care
la origine era purtat de infractorii condamnați în drumul lor către
locul execuției)”... În încheierea acestor observații asupra semnifi-
cației psihologice a culorii, vom indica unele corespondențe cu
alchimia. Cele trei faze principale ale „Marii Lucrări” (simbolul
evoluției spirituale) erau materia primă (corespunzătoare negrului),
mercurul (alb) și suflura (roșu), culminând cu producerea „pietrei”
(auriu). Negrul aparține stării de fermentare, putrefacție, ocultare și
penitență; albul – iluminării, ascensiunii, revelației și îngăduinței;
roșul – suferinței, sublimării și iubirii. Iar auriul este starea de glorie.
Așadar, seria negru-alb-roșu-auriu denotă calea ascensiunii spiri-
tuale. Seria opusă ori descendentă se poate vedea în scara ce
pornește cu galben (adică auriul în sensul negativ al punctului de
plecare sau emanare opus celui de sosire), albastru (cerul), verde
(natura sau viața naturală imediată), negrul (sau „căderea” în sens
neoplatonic). În unele tradiții, verde și negru sunt privite ca o
expresie compusă a îngrășământului vegetal. Prin urmare, seria
ascendentă verde-alb-roșu a dat nașterea simbolurilor favorite ale
egiptenilor și druizilor celți. René Guénon de asemenea indică
importanța faptului că Dante, cunoscător al simbologiei tradiționale,
o îmbracă pe Beatrice în veșminte verzi, albe și roșii, ca expresii ale
speranței, credinței și generozității, totodată corespondente ale celor
trei planuri (alchimice) menționate mai sus. Simbolismul complex al
culorilor amestecate derivă din culorile primare care le compun. De
exemplu, griul și ocrul au legătură cu pământul și vegetația. Ne este
greu să oferim aici o idee asupra multelor noțiuni ce pot fi derivate
dintr-un înțeles primar. Totuși, gnosticii au dezvoltat ideea că, de
vreme ce rozul era culoarea cărnii, de asemenea el reprezenta
învierea. Pentru a ne întoarce la oranj, iată o explicare minunată a
unor figuri alegorice din lucrarea alchimică Evreul Avraam, care
conține o referire la oranj drept „culoare a disperării” și reproducem:
„Un bărbat și o femeie colorați în oranj și văzuți pe fundalul unui
câmp colorat cu albastrul cerului, înseamnă că ei nu trebuie să-și
plaseze speranțele în această lume, căci oranjul denotă disperare, iar
fundalul albastru este un semn al speranței în cer”. În cele din urmă,
pentru a ne întoarce la verde, acesta este o culoare a tendințelor anti-
tetice: culoarea vegetației (sau a vieții, cu alte cuvinte) și a
cadavrelor (sau a morții); iată de ce egiptenii îl pictau în verde pe
Osiris, zeul vegetației și al morții. Similar, verdele posedă locul de
mijloc în scara de culori din toate timpurile.
Culoarea pozitivă-negativă Este foarte comun conceptul
de negru și alb ca simboluri diametral opuse ale pozitivului și
negativului, fie în opoziție simultană, fie succesivă sau alternativă.
În opinia noastră, acest concept este de o extremă importanță. Ca
toate formulele duale din simbolism, acesta are legătură cu numărul
doi și cunoscutul mit al Gemenilor. Dar unele aplicații particulare
ale sale sunt de mare interes; să începem, de pildă, cu cei doi sfincși
înfățișați în a șaptea enigmă a cărților de tarot. Aici, un sfinx este
alb, celălalt este negru. Din nou: există o poveste catalană care arată
cum câteva păsări negre care creșteau lângă o cascadă magică aveau
pântece albe ca zăpada, asemenea portului Surorilor Carității. În
multe ritualuri primitive – cum este dansul medicinal – dansatorii se
îmbracă în haine albe și își înnegresc fețele. Opoziția celor două
lumi (subiect al simbolului Gemenilor) își găsește expresia în
mitologia indo-ariană prin portretizarea unui cal alb și a unuia
negru. Fecioarele acvatice din folclorul hispanic poartă inele albe pe
degetele mâinii drepte, iar la încheietură o brațară din aur cu bandă
neagră. În Tibet se practică ceremonii în care un bărbat este ales ca
victimă de sacrificiu, iar fața îi este pictată o jumătate cu alb și
cealaltă jumătate cu negru. Jung povestește în amănunt visul unui
om care s-a văzut ucenicul unui vrăjitor alb îmbrăcat în negru,
acesta l-a instruit până la un anumit punct după care – așa cum i s-a
spus în vis – trebuia să fie învățat de un vrăjitor negru în straie albe.
Lupte între cavaleri albi și negri au loc deseori în legende și povești
populare. Există un cântec persan care spune cum un cavaler negru
apără un castel împotriva unui cavaler alb care luptă cu îndârjire
pentru a ajunge la comoara dinăuntru. Frații Grimm au scris un mit
al Saxoniei Inferioare care ilustrează bătălia cosmică dintre
principiile negative și cele pozitive. Iată și versiunea lui Jung: „A
fost odată un frasin tânăr care creștea neobservat în pădure. La
fiecare ajun de Nou-An, un cavaler alb venea călare pe un cal alb să
îi taie o mlădiță. În același timp sosea și un cavaler negru care îl
provoca la duel. După o bătălie îndelungată, cavalerul alb învinge și
taie copăcelul. Dar într-o zi cavalerul alb nu va mai izbuti și atunci
frasinul va putea crește, iar când va fi suficient de mare cât să se
priponească un cal la umbra lui, va veni un rege puternic și o luptă
nemaipomenită va începe” (implicând distrugerea timpului și a
lumii). Negrul, în termeni cât mai generali, pare să reprezinte starea
ințială, germinală a tuturor proceselor, așa cum se vede în alchimie.
Prin această conexiune, Blavatsky arată că Noe a eliberat de pe arcă
un corb negru înaintea porumbelului alb. Corbii negrii, porumbeii
negri și flăcările negre apar în foarte multe legende. Toate sunt
simboluri strâns legate de înțelepciunea primordială (neagră, ocultă
sau inconștientă) care izbucnesc din Izvorul Ascuns. Aici, Jung arată
relevanța „cavalerului negru” al Sfântului Ioan al Crucii și a „germi-
nației în întuneric” a nigredo-ului alchimiștilor. Să nu uităm că
întunericul, atât pentru Victor Hugo cât și pentru Richard Wagner,
semnifică maternitatea, iar lumina care apare din beznă reprezintă
un fel de cristalizare. Jung de asemenea indică o conexiune intere-
santă: carbonul – componentul chimic predominant în organismul
omenesc – este negru atunci când îl întâlnim sub formă de cărbuni
sau grafit, dar, în măsura în care el este diamant (carbon cristalizat),
el este „curat ca apa; astfel se subliniază faptul că înțelesul cel mai
profund al negrului este ocultarea și germinarea în întuneric. Aici el
este susținut de Guénon, care menține starea neagră a tuturor
stagiilor preliminare ce reprezintă „coborârea în iad” ca o recapi-
tulare sau ispășire a tuturor fazelor precedente. Așadar, negricioasa
mamă-pământ – Diana din Efes – era înfățișată cu chipul și mâinile
negre, amintind de deschiderile întnecate ale grotelor. Aceasta, de
asemenea, poate avea legătură cu o femeie neagră, precum cea care
apare în povestea velșă Peredur (Parsifal), implicând același sens al
inferiorității ca în cazul omului negru sau al „etiopilor”. Printre
popoarele primitive, negrul este culoarea asociată interiorului sau
zonelor subterane. Uneori, negrul simbolizează timpul în contrast cu
albul care reprezintă atemporalul și extazul. Funcția albului este
derivtă din cea a soarelui: din iluminarea mistică – simbolic a
Estului; când este văzut ca un galben purificat (adică păstrând cu
galbenul aceeași relație ca a negrului cu albastrul mărilor adânci),
semnifică intuiția în general, iar, în asectul său spiritual și afirmativ,
intuiția Lumii de Dincolo. Iată de ce caii sacri erau albi în culturile
greacă, romană, celtică și germanică. Chiar și azi, în Dithmarschen,
sudul ținutului Jutland, unii oameni îl invocă pe Schimmelreiter, un
cavaler călare pe un cal alb, atunci când marea crește și inundă satul.
Majoritatea cuvintelor care conțin rădăcina alb – Alberich, regele-
alb sau regele-elf, râul Elba, Munții Alpi – fac aluzie la lumina
strălucitoare a supranaturalului. Potrivit lui Guénon, în Regele lumii,
culoarea albă reprezintă centrul spiritual Tula, așa-zisa insulă care,
în India, se identifică cu „ținutul celor vii” sau paradisul. La fel se
poate spune despre muntele Meru. Guénon că aceasta totodată
explică etimologia multor nume geografice care conțin albo: Alba
Longa (numele original al Romei), Albionul, Albano, Albany,
Albania etc. În greacă, Argos are un înțeles asemănător; din el este
derivat argentum, alb-argintiu. Cu toate acestea, albul simbolic nu
are legătură cu argintul, ci cu aurul. În schimb, albul sub aspectul
negativ al lividității, este (precum verde sau galben verzui) simbol al
morții și al lunii, cea din urmă fiind sursa simbolică a multor
ritualuri și obiceiuri. Eliade menționează dansul lunii (ielelor) jucat
de femei cu fețele pictate în alb. Acest principiu al dualismului
antitetic este ilustrat într-un număr mare de alegorii și simboluri.
Noaptea, ca mamă a tuturor lucrurilor, a fost înfățișată purtând un
văl de stele, doi copii în brațe, unul alb și celălalt negru. În miturile
slavone, foarte comuni erau Bielbog și Cernobog, zeul alb și cel
negru, strâns legați de Gemeni. Ouroborosul din Codex Marcianus
(sec. II e.n.) are jumătatea superioară neagră și cea inferioară albă;
această inversiune a ordinii obișnuite dă un sens al mișcării ciclice
figurii, subliniată cel mai mult de impulsul circular sugerat de faptul
că își mușcă coada. Este ușor de recunoscut acest aspect al
simbolului binar din Yang-Yin-ul chinezesc și mai ales din orice
sistem de simbolism grafic bazat pe opoziții. Aceasta este, deci, o
chestiune a simbolului-inversiune – unai dintre ariile de bază din
simbolismul tradițional – care ajută la explicarea nesfârșitelor
alternanțe viață/moarte, lumină/întuneric și apariție/dispariție ce fac
posibilă existența continuă a fenomenelor. În Rigveda există un
simbol minunat, dublu și complex care ilustrează strălucit acest
dualism alternativ, dinamic: focul, deși este clar și luminos în cer
(sau în aer), lasă urme negre pe pământ (acelea sunt lucrurile
carbonizate). Ploaia, deși este întunecată în cer (norii de ploaie),
devine clară pe pământ. Această urzeală neîncurcată a tărâmurilor
tuturor perechilor de opoziții este cu siguranță importul aspectelor
pozitiv/negativ și alb/negru pe care am căutat să le lămurim mai sus.
Gemenii, simbol al necesității naturii de a se transmuta în aspecte
binare și contradictorii, este reprezentat atât de alb cât și de negru.
Dar omenirea a bâjbâit spre evadarea din cercul teribil împărțit în
două secțiuni printr-o linie sigmoidă (cum este cercul Yang-Yin), iar
această ieșire este indicată de axa alb/roșu sau roși/auriu. Din nou,
luăm în considerare scara ascendentă de culori negru-alb-roșu.
Loeffler, examinând păsările fabuloase din legende, le asociază pe
cele negre cu inspirația minții, pe cele albe cu eroticul și pe cele
roșii cu supranaturalul. Dorim să subliniem faptul că în simbolismul
artei creștine medievale negrul se acordă penitenței, albul – purității,
iar roșul se acordă milei și iubirii. Prin iubire, deci, omul poate găsi
calea de ieșire din cercul dublu, închis. Pinedo povestește că mama
Sfântului Bernard, când era însărcinată, a visat un câine alb cu
spatele roșu. Un caz similar este cel al Fericitei Ioana de Aza, mama
Sfântului Dominic Guzman, care a mers în pelerinaj la mormântul
Sfântului Dominic din Silos spre a-i cere binecuvântarea cu un fiu.
Sfântul i-a apărut în față spunând că dorința îi este împlinită, iar ea a
privit în jos și a văzut la picioarele ei un câine alb cu o torță aprinsă
în gură. În alchimie, alb/roșu este conjuncția extremelor, sau
coniunctio solis et lunae. Vulturii bicefali sau reprezentările
Rebisului (ființă umană bicefală) sunt de obicei colorați în alb și
roșu, semnificând sublimarea antitezei negru/alb. Tot caracteristic
alchimiei este curiosul trandafir alb-roșu, simbol al comuniunii apă-
foc. „Iubita mea e albă și rumenă” spune Cântarea Cântărilor, iar
liliacul și trandafirul sunt simboluri esențiale ale albului și roșului, și
implicit ale gândirii mistice. Când două culori sunt în contrast pe un
câmp simbolic dat, culoarea inferioară are caracter feminin, iar cea
superioară este masculină. Prin „inferioară” ne gândim la cea aflată
mai jos în ordinea alchimică, adică următoarea: galben, albastru,
verde, negru, alb, roșu, auriu. Astfel, privind relația negru/alb,
negrul este inferior și feminin; sau, în cazul roșu/auriu, auriul este
superior și masculin (sau celest, contrar implicațiilor terestre ale
principiului feminin). Orice compoziție simbolică ce nu se
conformează spațial acestei ordini ne prezintă un exemplu clar de
inversiune simbolică. De pildă, pe șablonul simbolic obișnuit, albul
se suprapune negrului, roșul peste alb și așa mai departe.
Curățire/spălare/îmbăiere/scăldare Îl cităm pe Oswald
Wirth: „În alchimie, subiectul, după ce a trecut prin nigredo
(întunecime) urmată de moarte și putrefacție, se supune îmbăierii, o
operațiune ce uzitează picurarea lentă prin condensarea vaporilor ce
se ridică din carcasă când o flacără externă se menține la o putere
moderată de ardere, la o intensitate scăzută. Aceste picături continue
servesc la spălarea progresivă a materialului, care se schimbă de la
negru la gri și gradat de la fri la alb. Albul indică reușita primei părți
a Magnum Opus. Lucrătorul adept atinge aceasta purificându-și
sufletul de tot ce îl agită”. Curățirea, astfel, simbolizează purificarea
nu atât a răului obiectiv și extern cât a relelor interioare și
subiective, pe care le putem numi și „personale”. Trebuie să
aădugăm că ultima formă de purificare este mult mai grea și mai
dureroasă decât prima, dacă ceea ce urmărește să distrugă este legat
de însăși existența cu toate impulsurile ei vitale. Principiul implicat
în acest proces alchimic este cel sugerat de maximă „Neagă-te pe
tine...”, un precept indispensabil adevăratului progres moral.
Cutia Ca orice recipient a cărui utilizare de bază este aceea
de a conține, de a păstra, cutia este un simbol feminin care se referă
atât la inconștient, cât și la trupul matern în sine. Aici nu ne referim
strict la obiecte sferice, care sunt simboluri ale Unicității și ale
principiului spiritual. Mitul „Cutiei Pandorei” face aluzie la
semnificația inconștientului, mai ales în sensul lui special al
potențialului său neprevăzut, excesiv și distructiv. Diel leagă acest
simbol de „exaltarea imaginativă”. În completare, noi vom indica
analogia – asemănarea familială – dintre cutia Pandorei și „a treia
lădiță” ce apare în multe legende. Prima și a doua conțin bunuri și
bogății; a treia eliberează furtuni, dezastre, moarte. Aceasta este
eminamente un exemplu de simbol al vieții omenești (ciclul unui
an), care se împarte în trei etape constând în două treimi favorabile
și una adversă. O elaborare extraordinară asupra temei Pandorei se
găsește în lucrarea Cutia Pandorei (Londra, 1956), de Dora și Erwin
Panofsky. Deosebit de interesant este studiul autorilor privind
moștenirea literară a mitului și modalitățile în care poate el să fie
adaptat pentru a servi artelor vizuale.
Cutremurul Culturile cele mai primitive și cele astrobio-
logice atribuie cauza cutremurelor demonului teriomorfic. În
Japonia, se consideră că pământul este susținut de un pește uriaș; în
literatura sanscrită, de o țestoasă; în America de Nord, de un șarpe.
Cutremurul ia parte la simbolismul general al tuturor catastrofelor –
schimbarea bruscă într-un proces dat, care se produce fie pentru mai
bine, fie pentru mai rău. Uneori, se crede că cutremurul susține
fertilitatea. În sensuri de bază, este o aplicație la simbolismul
universal al sacrificiului și al Inversiunii cosmice.
Cuțitul este o inversiune a simbolismului spadei, asociat
cu răzbunarea și moartea, dar și cu sacrificiul. Lama lui scurtă
reprezintă, prin analogie, întâietatea forțelor instinctive din om, în
vreme ce lama lungă a sabiei ilustrează înălțimea spirituală a
spadasinului.
Cybela Zeiță, soția lui Saturn, personifică energia care
animă pământul. Lei care îi trag carul reprezintă energiile controlate
necesare evoluției; carul în care călătorește are formă cubică, unde
cubul este simbol al pământului. Coroana ei are forma unui parapet
și, asemenea cubului, transmite un sens al clădirii. Asociată uneori
acestei alegorii, coroana este o stea cu șapte colțuri (simbol al
progresiei ciclice) și o semilună (simbol al lumii fenomenelor, al
apariției și dispariției formelor pământești în lumea sublunară).
Cydippul Un bărbat cu o singură gambă și o singură labă a
piciorului, întâlnit în decorațiunile romane. Reprezintă antiteza
figurii sirenei cu două cozi. Dacă sirena este simbol al feminității,
reieșind din numărul doi, cydippul este simbol al masculinității, cum
reiese din numărul unu. De asemenea, poate avea legătură cu figura
lui Hermes și chiar o semnificație falică.
Daena În religia antică iraniană, Daena simboliza anima,
principiul feminin al spiritului uman, identificându-se totodată cu
suma de acțiuni, bune sau rele, pe care omul le întreprinde de-a
lungul vieții. În a treia zi după moarte, omul drept este întâmpinat pe
podul lui Cinvat de o fetiță frumoasă, Daena, care se unește cu el pe
veșnicie, reconstituind astfel androginul primordial. Pe un plan mai
înalt, Cabbala a vrut să pună realitatea pe seama principiului
eternului feminin și a dat numele Shekkinah „aspectului feminin al
lui Dumnezeu”. Shekkinah este o entitate complexă – posibil unul
dintre îngerii lui Iahve sau chiar Iahve în sine; în orice caz, iste ființa
iubită la care face referire Cântarea lui Solomon. A.E. Waite, în
lucrarea Doctrine secrete din Israel, 1913, arată că acest principiu
spiritual nu are legătură cu cel reprezentat de Fecioara Maria în
creștinism, ci mai degrabă cu Duhul Sfânt al Treimii. El observă că
Shekkinah este îngerul care vine în ajutorul oamenilor drepți aflați
în suferință, mai ales atunci când suferă din dragoste, iar lucrarea ei
cu sufletul este asemănătoare celei a sufletului cu trupul. Daena,
după cum se poate vedea, nu deține o poziție înaltă în ierarhie, de
aceea poate fi identificată cu anima lui Jung.
Dafinul/laurul Un pom dedicat lui Apollo și expresie a
victoriei. Frunzele de dafin erau folosite la împletirea de ghirlande și
coroane. Încoronarea poetului, artistului sau învingătorului cu lauri
reprezenta nu consacrarea externă și vizibilă a unui act, ci recunoaș-
terea că acel act, în esența sa, presupune o serie de victorii interioare
asupra influenței negative și risipitoare a forțelor de bază. Nu există
împlinire fără zbucium și triumf. De aici, laurii exprimă identifi-
carea progresivă a eroului cu motivele și scopurile victoriei sale. O
idee asociată este implicarea generică a fecundității ce aparține
tuturor simbolurilor vegetale.
Dansul Imaginea corporală a unui proces, a devenirii sau a
trecerii prin timp. În doctrina hindusă, dansul lui Shiva în rolul său
de Natarâjâ (Regele Dansului Cosmic, simbolizând uniunea
spațiului și timpului în evoluție) are acest înțeles. Există o credință
universală că, așa cum este o formă de artă, dansul simbolizează
actul creației. De aceea dansul este una dintre cele mai vechi forme
de magie. Fiecare dans este o pantomimă a metamorfozei (care
necesită o mască în scopul de a facilita și ascunde transformarea), ce
caută să schimbe dansatorul în zeu, demon sau altă formă de
existență. În consecință, are funcție cosmogonică. Dansul este
încarnarea energiei eterne: aceasta este semnificația cercului de foc
din jurul dansatorului Shiva. Dansurile efectuate de oameni care se
țin de mâini simbolizează căsătoria cosmică, uniunea cerului cu
pământul – simbolul lanțului – și în felul acesta se înlesnește
uniuniea bărbatului cu femeia.
Decapitarea ritualică se practica încă din timpuri preisto-
rice, când capul era privit ca recipientul spiritului. Păstrarea
capetelor, așa cum se practica la unele popoare primitive, are aceeași
semnificație ca îngroparea separată a părților trupului. Același
înțeles simbolic este atașat utilizării decorative a capetelor sculptate,
poziționate în anumite puncte vizuale în multe temple medievale
precum catedrala Clonfert din Irlanda.
Decorația/medalia Inversul simbolismului rănii. Denotă
sublimarea și glorificarea și este asociată principiului roși/alb din
alchimie.
Defileul În cadrul simbolismului peisajelor ca întreg,
defileul corespunde regiunilor joase și astfel este asociat materna-
lului, inconștientului și, în cele din urmă, forțelor răului. Dacă
peștera sau golul dintr-un munte sunt ilustrații autentice ale incon-
știentului rămas necunoscut sau enigmatic ori indirect experimentat,
atunci defileul – și fisura – este un simbol al spărturii în viața
conștientă prin care șablonul interior al psihicului individual sau al
lumii sufletești poate fi zărit. Datorită asicierii sale cu strategia, ori
cu alte idei derivate, defileul încorporează și noțiunea de pericol.
Prin forma sa, implică un sens de inferioritate în fața cotelor
copleșitoare (sugerate de munți sau masele de pământ și piatră care
în cauză constituie defileul). Pe de altă parte, aceste considerații
negative pot fi de la sine negate de către simbolism implicit prin
faptul că apa de obicei curge de-a lungul albiei defileului – iar apa
este mereu asociată nașterii, regenerării și purificării; aceasta este
încă o dovadă că defileul are un simbolism matern.
Degetele mitice sunt legate de Cabiri și corespunde cultelor
chthoniene, având funcția de a uni lumea subterană cu cea terestră.
Simbolic, pot fi văzute ca acele forțe ale psihicului, care de obicei
trec neobservate dar intervin la împiedicarea proiectelor conștiente
ale rațiunii. Pentru Jung, ele intră în categoria multiplicității care
conturează elementele esențiale ale structurii psihice.
Deghizarea sau „travestirea” își află fundamentul în
purtarea de haine ce aparțin sexului opus. Potrivit lui Eliade, acesta
este un obicei analog simbolismului orgiei și frecvent practicat în
cadrul său. Scopul acestui obicei este acela de a resuscita ființa
primordială androgină ipotetică la care face Platon referire în
Dialogurile sale. Zimmer coroborează acest simbolism, în ciuda
unor discrepanțe, arătând că în India se practică un obicei în fiecare
an la începutul anotimpului ploios, în care un elefant este escortat în
procesiune de bărbați îmbrăcați cu haine femeiești, aducând astfel
un omagiu naturii materne.
Delfinul Figura delfinului poate fi văzută în multe alegorii
și embleme, uneori dublată. Când cei doi delfini – sau chiar figurile
ce reprezintă un pește neterminat – indică aceeași direcție, dublura
fie se supune dictatului legii simetriei bilaterale din simple motive
ornamentale, fie este doat un simbol al echilibrului. Dar dispunerea
inversată, aceea în care un delfin indică susul și celălat josul, simbo-
lizează întotdeauna cursul cosmic dual al involuției și evoluției;
aceasta sugera scriitorul spaniol din secolul al XVII-lea, Saavedra
Fajardo: „Fie în sus, ori în jos”. Delfinul prin sine este o alegorie a
salvării, inspirată de legendele antice care îl arată ca pe un prieten al
omului. Figura lui este asociată cu cea a ancorei (al simbol al
salvării), cu zeitățile păgâne, erotice, precum și cu alte simboluri.
Anticii mai susțineau că delfinul este cel mai rapid animal marin,
iar, de aici, când, apărând printre emblemele lui Francesco Colonna,
se vede îngemănat în jurul unei ancore, semnifică viteza redusă,
adică prudența.
Demonii chthonieni Sunt ființe de mai multe feluri, menți-
onate în mitologie cu titlul de demoni, cum ar fi harpiile și erineele
grecești, rakshasele hinduse, ginele arabe, elfii și valkirii germanici,
etc. Simbolizează forțele tanatice, ale dorinței de a muri, sub diverse
înfățișări: fascinația viselor, sau freamătul eroic încercat de omul
care răspunde la chemarea în luptă. Căutarea morții – întâlnirea
extremelor din pricina curbei liniei conceptuale – este aparentă în
situații-limită, nu doar sub aspect negativ, ci și – sau mai ales – cu
toată încărcătura afirmativă. Adică, optimismul vital și fericirea
perfectă a necesității implică cealaltă extremă: prezența morții.
Deșertul comportă un simbolism profund și evident de
clar. Berthelot observă că profeții biblici, pentru a contrazice
religiile agrare bazate pe cultul fertilității (potrivit lui Eliade, legate
de orgii), nu au încetat a-și descrie propriile credințe ca fiind cele
mai pure religii ale israeliților „pe când trăiau în pustie”. Aceasta
confirmă simbolismul specific al deșertului ca cel mai propice loc
pentru revelația divină, din care motiv s-a spus că „monoteismul
este religia deșertului”, pentru că deșertul, în calitatea sa de peisaj
negativ, este „tărâmul abstractizării” poziționat în afara sferei de
existență, susceptibil numai lucrurilor tranzitorii. Mai mult, deșertul
este domeniul soarelui, nu ca creator de energie asupra pământului,
ci ca strălucire pură, celestă, orbind în manifestarea sa. Din nou:
dacă apa este asociată ideii de naștere și fertilitate fizică, este de
asemenea opusă conceptului de spirit veșnic; și, într-adevăr,
umiditatea a fost mereu privită ca un simbol al coruperii morale. Pe
de altă parte, seceta ardentă este climatul pur, spiritualitatea ascetică
prin consumarea trupului pentru mântuirea sufletului. Tradiția
dispune de mai multe coroborări ale acestui simbolism: pentru evrei,
captivitatea în Egipt a însemnat o viață trăită în oprobriu, iar ieșirea
în deșert a însemnat „plecarea din Egipt”. În cele din urmă, să ținem
cont de legătura emblematică a deșertului cu leul, care este un
simbol solar, verificându-se ce am spus mai înainte despre
simbolismul solar al deșertului.
Devorarea Acest simbol, care își găsește expresia literară
în actul sau teama de a fi devorat, se întâlnește sub formă modificată
în noțiunea de încurcătură și, potrivit lui Diel, în cea de scufundare
în noroi sau mlaștină. Jung, în legătură cu aceasta, citează pasajul
biblic despre Iona și balenă, dar Iona este mai degrabă asociat cu
„Traversarea mării în noapte”. Jung de asemenea crede că teama de
incest devine teama de a fi devorat de mamă și că acest lucru este
deghizat de imaginație în forme precum vrăjitoarea care înghite
copii, lupul, căpcăunul, balaurul etc. Pe plan cosmic, simbolul se
leagă fără dubiu de ultima înghițire a omului după moarte de către
pământ, adică, de dizolvarea trupului, astfel că simbolul poate fi la
fel de bine asociat cu digestia. În consecință, toate acele povești cu
final fericit, în care copiii care au fost înghițiți cu totul continuă să
trăiască în interiorul animalului și în cele din urmă scapă, se referă
fără îndoială la dogma creștină a speranței de reînviere în carne.
Dezmembrarea Un simbol important zace în actul ruperii
în bucăți sau a depărtării unui membru de altul. Să începem cu
câteva exemple ale felului în care este folosit simbolul. Cel mai bine
cunoscut simbol este mitul lui Osiris rupt în bucăți de Set,
împrăștiind părțile pe care Isis s-a străduit să le găsească și să le
așeze la loc, în afara unei bucăți. Multe legende și povești populare
redau cam același scenariu: trupurile giganților sunt tăiate mărunt
apoi reunite prin magie. Sabia lui Siegmund, din saga Nibelungilor,
este ruptă în diverse locuri înainte de a fi reparată; numai Siegfried,
fiul lui, este apt să o reforjeze. Potrivit lui Heinrich Zimmer,
dezmembrarea dragonului fără formă Vritra, din mitologia indiană,
dezvăluie procesul în care multitudinea a îzvorât din unitatea
primordială. Mitologia indiană susține la rândul ei că crearea
multitudinii a fost urmarea păcatului lui Indra, a cărui ispășire
implică reintegrarea întregii existențe în unitate. Coomaraswamy
arată că înțelesul sacrificiului este pur și simplu mișcarea creatoare
și distructivă – sistola și diastola realității; teoriile zilelor noastre
asupra cosmogoniei susțin această viziune. Din punctul de vedere al
individului și al vieții sale spirituale, este interesant să observăm că
filosoful greco-rus Gurdjieff (potrivit lui Ouspensky în lucrarea În
căutarea miracolului) a fundat „Institutul pentru Educarea
Armonioasă a Omului” pe baza necesității de a opri despersarea (sau
„dezmembrarea”) atenției și Unicității spirituale. În vremea lor,
alchimiștii au găsit o cale pentru a simboliza starea de separare
interioară a componentelor spirituale prin mijlocirea etapelor de
opus, pe care ei le-au numit solutio, calcinatio, incineratio,
înfățișate uneori în embleme precum sacrificiul personal sau
mutilarea trupului, precum tăierea mâinilor mamei sau a ghiarelor
leului etc. În viziunea lui Origen, scopul creștinismului nu era altul
decât transformarea omului într-o ființă apartenentă celui Unic. În
schimb, viziunea lui Jung arată că, în vreme ce suntem captivi ai
subconștientului (adică, ai capriciilor, maniilor și ai obsesiilor),
suntem rupți în bucăți ce aparțin multiplicității haotice. Totodată,
Jung sugerează că ideea de înlocuire sau disjunctio este o certificare
a creșterii copilului în uterul mamei (asemenea misticului
conjuctio). Prin urmare, fiecare simbol care presupune un proces
involutiv, degenerativ sau distructiv se bazează pe schimbarea
unității în multitudine, cum ar fi, de pildă, spargerea unei pietre în
mai multe bucăți. Mutilările corpului, precum și răsplata în afara
unicității, sunt simboluri asemănătoare în situațiile spiritului.
Diamantul Etimologic, vine din sanscritul dyu, însemnând
„ființă luminoasă”. Este un simbol al luminii și strălucirii. Cuvântul
„adamantin” este legat de grecescul adamas, însemnând „de
necucerit”. În embleme, de obicei „Centrul” mistic, strălucitor. Ca
toate pietrele prețioase, aparține simbolismului general al comorilor
și bogățiilor, adică al cunoașterii intelectuale.
Diana Zeița pădurilor, asociată în general naturii, dar și
fertilității și animalelor sălbatice. Poartă numele grecesc Hecata,
însemnând „Cea care izbândește de departe”, fiind totodată
asemănată „Vânătorului Blestemat” (asemenea lui Wotan). Însoțită
de câini, devine o vânătoare de noapte, la rândul ei asociată cu
demonii din cultele chthoniene. S-au făcut indicații asupra caracte-
risticilor ei care se schimbă odată cu fazelel lunii: Diana, Iana,
Ianus. De aceea unele desene mitologice și emblematice o arată ca
Hecata cu trei capete, un simbol răsunător, triform care – precum
tridentul sau cele trei capete ale Cerberului – presupune inversiunea
infernală a formei trinitare din lumea superioară. Potrivit lui Diel,
aceste forme simbolice întreite ale infernului fac aluzie și la denatu-
rarea celor trei „dorințe” esențiale ale omului: conservarea, reprodu-
cerea și evoluția spirituală. Dacă este așa, Diana reliefează aspectul
cutremurător al naturii femeii. Prin urmare, datorită jurământului ei
de castitate, a fost înzestrată cu un caracter moral bun opus celui al
lui Venus, așa cum arată Euripide în lucrarea Hippolytus.
Diavolul Al cincisprezecelea mister al Tarotului. Ia forma
lui Baphomet (la Cavalerii Templieri), înfățișat ca având cap și
picioare de țap, cu sâni și brațe de femeie. Asemenea sfinxului
grecesc, încorporează cele patru elemente: picioarele negre
corespund pământului și spiritelor lumii de jos; scara verde de pe
coaste este o aluzie la apă, ondine și disoluție; aripile albastre trimit
la silfi și lilieci (căci aripile au membrană); capul roșu este legat de
foc și salamandre. Scopul diavolului este regresia sau stagnarea în
ce este fragmentar, inferior, divers și discontinuu. Prin urmare,
această enigmă a Tarotului este legată de instincte și dorință în toate
formele ei pasionale, artele magice, dezordinea și perversiunea.
Digestia Simbol al înghițirii, stăpânirii, asimilării și
dizolvării. Ce este „nedigerat” nu poate fi dizolvat și, astfel, nu
poate fi cucerit sau asimilat. Alchimiștii identificau digestia cu
dragonul sau culoarea verde (reprezentând elementul ireductibil al
naturii, în contrast cu acele substanțe care pot fi sublimate sau trans-
formate în spirit ori, cu alte cuvinte, „digerate”). Iconografia romană
se carcaterizează printr-un număr extraordinar de monștri ce înghit
sau poartă în burțile lor ori vomită animale, reale ori fabuloase, pe
care le-au devorat cu totul. Aici, simbolismul trebuie că este cel pe
care tocmai l-am conturat, paralel și contrar credinței canibalului că
devorând și digerând organele vitale ale inamicului îl biruiește în
final, încorporându-și forțele propriei victime.
Dionysos Zeitate infernală și simbol al dezlănțuirii dezinhi-
bate a dorinței sau al înălțării oricărei inhibiții ori refulări. Nietzsche
a atras atenția asupra antitezei dintre Apollo și Dionysos ca
simboluri ale viziunilor axtreme ale artei și vieții, purtând omul fie
către ordine, fie către haos; sau, cu alte cuvinte – în acord cu dorința
freudiană de moarte –, fie către existență și viață eternă, fie către
autoanihilare. Caracterul insațiabil a zeului Dionysos – care se
presupune că a venit din Asia Minor sau Scitia – este vizivbil în
atributele cu care este înzestrat, precum sulița ornată cu un con falic
de pin, sau șarpele, calul, taurul, pantera, țapul și mistrețul. După
cum arată Jung, mitul lui Dionysos semnifică „disoluția febrilă” a
fiecărui individ ca rezultat al emoției duse la extremee paroxismului
și în legătură cu ardoarea de a evada din timp în „pre-timp”, tipic
orgiei; mitul, deci, reprezintă dorința inconștientă.
Discul Emblemă a soarelui și a cerului. În China, „discul
sacru” este un simbol al perfecțiunii cerești, iar discul care
reprezintă cerul (discul de jad numit Pi) are o gaură în centru.
„Discul înaripat” este unul dintre cele mai răspândite simboluri
antice, care se folosește și azi în semne și embleme; în sensul cel
mai profund, reprezintă materia în stare de sublimare și transfigu-
rare. Cei doi șerpi mărunți care apar deseori în vecinătatea discului
sunt cei ai caduceului, aluzie la echilibrarea forțelor contradictorii.
Dar în sens mai ezoteric, discul înaripat semnifică discul în mișcare
– în zbor; așadar, este corect folosit astăzi în embleme create de o
eră care a învățat să domine aerul și spațiul.
Disjuncția Simbolul ei cel mai simplu este litera Y, așa
cum litera X este simbolul inversiunii. Corespunde ideii de răscruce,
dualitate sau multitudine a căilor divergente. În imaginile antice
crucifixul este prezentat pe alocuri sub forma literei Y.
Dispariția În multe povești populare, legende medievale și
mituri, se petrece „dispariția” instantanee. Uneori acesta este
rezultatul tranzlației obiectului dispărut către un loc îndepărtat și
alteori rezultat al anihilării și distrugerii pur și simplu. Psihologic,
este un simbol al represiunii, mai ales dacă obiectul dispărut este
malign sau periculos. În realitate, este o formă a fermecării.
Distrugerea Simbolurile tradiționale ale distrugerii sunt
mereu ambivalente, dacă privim al treisprezecelea mister al
Tarotului, al doisprezecelea semn zodiacal Peștii, simbolismul apei
sau focului ori altă formă de sacrificiu. Orice sfârșit este un început,
așa cum orice început conține și un sfârșit; aceasta este ideea
esențială a simbolurilor „Inversiunii” mistice pe care Schneider a
supus-o unui studiu scrupulos. Asta trebuie să avem în vedere când
citim observații precum următoarea, a lui Rudolf Steiner (preluată
din Filosofia libertății): „A transforma ființa într-o non-ființă infinit
superioară, acesta este țelul creației lumii. Procesul universului este
o luptă perpetuă care se va încheia numai prin anihilarea întregii
existențe. Viața morală a omului, prin urmare, constă în a lua parte
la distrugerea universală.” Această „distrugere” – asemenea
procesului alchimist – privește numai fenomenele sau ce este separat
în spațiu (disjunct ori îndepărtat) și timp (tranzitoriu). De aceea
Steiner și-a intitulat colecția de poeme Distrugerea iubirii.
Dragonul/balaurul Animal fabulos și figură simbolică
universală întâlnită în majoritatea culturilor lumii – atât primitive și
orientale, cât și clasice. Un studiu morfologic al dragonului legendar
ar duce la concluzia că acesta este un amalgam de elemente preluate
de la diverse animale cu specific agresiv și periculos, cum ar fi
șarpele, crocodilul, leul, precum și animalele preistorice. Krappe
este de părere că uluirea cauzată de descoperirea rămășițelor unor
monștri antediluvieni a contribuit în cea mai mare măsură la geneza
dragonului mitic. Prin urmare, dragonul este prin excelență un
animal-obiect, de unde tragem prima idee a semnificației sale
simbolice, în legătură cu conceptul sumerian de animal ca adversar,
concept care mai târziu a fost atașat diavolului. Totuși, dragonul –
ca toate celelalte simboluri ale instinctelor din religiile non-morale
din antichitate – uneori apare tronând fără a fi zeificat, cum ar fi, de
pildă, steagurile și fanioanele ce aparțin dinastiei chineze Manchu,
fenicienilor și saxonilor. În foarte multe legende care cuprind cele
mai profunde sensuri simbolice ale dragonului, acesta apare mai ales
cu ințelesul de inamic primordial cu care se duce bătălia ca test
suprem. Apollo, Cadmus, Perseu și Siegfried au cucerit dragonul. In
numeroase capodopere și hagiografii, sfinții patroni ai cavalerilor –
Sfântul Gheorghe și arhanghelul Mihail – sunt înfățișați în
momentul uciderii acestui monstru; amintim operele lui Carpaccio,
Rafael sau Bermejo. Pentru Dontenville, care înclină în favoarea
apropierii istorice și sociologice a simbolismului legendelor, dra-
gonul semnifică molimele care decimează o țară (sau un individ,
dacă simbolul are implicații psihologice). Viermele, șarpele și
crocodilul sunt strâns legați de conceptul dragonului prin felul lor.
În Franța, dragonul este asociat căpcăunului, precum Gargantua și
giganților în general. În viziunea lui Schneider, dragonul simboli-
zează boala. Dar, înainte de a aprofunda acest înțeles, vom oferi
câteva exemple pentru a arăta cât de răspândite sunt referirile la
acest monstru. Clasicii și Biblia fac deseori aluzii la el, dându-ne
detalii asupra aspectului său, asupra naturii și obiceiurilor sale. Dar
aceste descrieri nu indică doar un dragon, ci mai multe tipuri de
dragoni, așa cum nota Pinedo: „Unii au forma șarpelui înaripat;
trăiesc în aer și în apă, au fălci imense, înghit oameni și animale
dupe ce le omoară cu cozile lor imense. Alții arată ca animalele
terestre, cu colți mici; cozile lor puternice și uriașe sunt instrumente
de distrugere; pot zbura și se hrănesc cu sângele animalelor pe care
le ucid; unii scriitori îi consideră amfibieni, în care caz dragonii au
capete frumoase de femei, cu plete lungi, ceea ce îi face mai teribili
decât ceilalți”. În Biblie, există următoarele referiri la dragon:
Daniel XIV 22, 27; Mica I 8; Ieremia XIV 6; Apocalipsa XII 3, 7;
Isaia XXXIV 13 și XLIII 20. Mai există mențiuni ca cele ale lui
Rabanus Maurus (Opera, III), Pliniu (VIII, 12), Galen, Pascal (De
Coronis, III), iar, printre alte trăsături pe care acești scriitori le
atribuie dragonului, sunt următoarele puncte deosebit de interesante:
dragonul este puternic și vigilent, are o vedere excepțional de fină,
iar numele lui pare a origina în cuvântul grecesc derkein = vedere.
De aici, în ciuda implicațiilor sale trifiante, el a primit funcția de
păzitor al templelor și comorilor (precum grifonul), în același timp
fiind o alegorie a profețiilor și înțelepciunii. În Biblie este accen-
tuată partea negativă a simbolului; este interesant de observat că
anagrama lui Iron în siriană – ierud și es – înseamnă „dragon în
flăcări”. Unoeri dragonul apare cu mai multe capete, ceea ce îi
atrage un simbolism nefavorabil, dat fiind sensul regresiv și
involutiv al creșterii numerice. „Și iată un balaur roșu, cu șapte
capete și zece coarne, și cu șapte coroane pe capete”, spune
Apocalipsa XII, 3. În alte circumstanțe, dragonul este utilizat în
heraldică, în care caz simbolismul formei și aspectului precede
animalul, cum ar fi dragonul care își mușcă propria coadă – acel
uroboros gnostic, simbol al tuturor proceselor ciclice și al timpului
în special. Dragonul apare frecvent în alchimie; pentru alchimiști, un
număr de dragoni care se luptă între ei ilustrează starea de putre-
factio (separarea elementelor sau dezintegrarea fizică). Iar dragonul
înaripat reprezintă elementele volatile, în timp ce creatura fără aripi
reprezintă elementele fixe (potrivit lui Albert Poison). Se pare că
acest monstru a fost cel mai utilizat în China și a dobândit cel mai
mare grad de transfigurare. Aici el devine o emblemă a puterii
imperiale. Dacă împăratul deținea un dragon cu cinci gheare printre
ornamentele sale, oficialii curții aveau dreptul să dețină unul cu
patru gheare. Potrivit lui Diel, dragonul generic al chinezilor simbo-
lizează subjugarea șisublimarea răutății, deoarece implicația este cea
a „dragonului cucerit”, precum cel care se supune sfântului
Gheorghe odată ce a fost dominat. Frazer arată cum chinezii, când
invocă ploaia, crează un dragon uriaș din lemn și hârtie și îl poartă
în procesiune; dacă nu plouă, aceștia distrug dragonul. Chuang-tzu
susține că aceasta reiese din faptul că dragonul și șarpele, învestiți
cu semnificațiile cosmice cele mai profunde și atotcuprinzătoare,
sunt simboluri ale „vieții ritmice”. Aocierea dintre dragon, fulger,
ploaie și fecunditate este foarte comună în textele chinezești
străvechi, motiv pentru care fabulosul animal devine legătura dintre
Apele Superioare și pământ. Totuși, este imposibil să generalizăm
dragonul din mitologia chineză, căci avem de a face cu dragoni
subterani, acvatici și atmosferici. „Pământul se unește cu dragonul”
înseamnă că plouă. Așadar, el joacă un rol important de intermediar
între cele două extreme ale forțelor cosmice asociate cu caracteristi-
cile esențiale ale simbolismului celor trei nivele, astfel: nivelul cel
mai înalt al spiritualității; planul intermediar al vieții fenomenale;
nivelul de jos al forțelor telurice și inferioare. Prin urmare, o parte
importantă a semnificației sale este cea de putere și viteză. Cele mai
vechi imagini ale dragonului chinezesc sunt foarte asemănătoare cu
cele ale calului. În gândirea ezoterică chineză, unii dragoni sunt
legați de simbolismul culorilor: dragonul roșu este păzitorul
științelor înalte, dragonul alb este unul selenar. Aceste culori derivă
din planetele și semnele zodiacului. În Occidentul evului mediu,
dragonii își fac apariția având gâturi și picioare de vulturi, trupuri de
șerpi uriași, aripi de lilieci și cozi care culminează cu săgeți răsucite
asupră-le. Potrivit lui Piobb, aceasta semnifică fuziunea și confu-
ziunea potențialurilor specifice ale părților componente: vulturul
reprezintă potențialul celest, șarpele reprezintă carcateristicile
ascunse și subterane, aripile reprezintă înălțarea intelectuală, iar
coada (care ia forma cozii leului zodiacal) reprezintă supunerea la
rațiune. Dar, în linii mari, psihologia zilelor noastre definește
simbolul dragonului drept „ceva teribil de învins”, căci numai cel
care învinge dragonul devine un erou. Jung merge până la a spune
că dragonul este o imagine maternă (oglindire a principiului matern
sau a inconștientului) și că exprimă repulsia individului față de
incest și teama de a-l comite, deși analistul mai sugerează că
dragonul reprezintă pur și simplu răul. Tradiția ezoterică ebraică
susține că sensul cel mai profund al misterului dragonului trebuie să
rămână neatins (potrivit rabinului Simeon ben Yochai, citat de către
Blavatsky). Dragonul universal (Katholikos ophis) al gnosticilor este
„calea prin toate lucrurile”. Este asociat conceptului de haos („căci
haosul nostru sau spiritul nostru sunt un dragon în flăcări care
mistuie toate lucrurile” – Philaleta, Introitus) și celui de dizolvare.
Privind simbolurile dizolvării, doctrina ermetică utilizează următorii
termeni: otravă, viperă, solvent universal, oțet filosofic = potențialul
nediferențiatului (Solve), potrivit lui Evola. El mai adaugă că
dragonul și taurul sunt animale cu care se luptă eroii solari (Mithra,
Siegfried, Hercule, Iason, Horus sau Apollo) și – vizând egalitățile
femeie = dragon, mercur, apă sau verde = „ce nu este digerat” –
arată că dacă dragonul reapare în centrul „citadelei filosofilor”
Khunrath, este unul care trebuie dominat și ucis: este cel care se
devorează pe sine la nesfârșit, este Mercur ca imagine a setei
arzătoare, a foamei și a impulsului orb către gratificare sau, cu alte
cuvinte, Natura atrasă și cucerită de Natură, ori misterul lumii
selenare a schimbării și devenirii prin opoziție cu lumea ființelor
imuabile guvernată de Uranus. În lucrarea De signatura rerum,
Bohme definește voința ca simplă dorință, dar care nu are nicio
putere de satisfacere decât pe sine, precum „abilitatea foemei de a se
spori pe sine” (Platforma VI).
Dualismul este definit ca orice sistem ce implică un șablon
binar, dar care este caracterizat mai puțin de teze și antiteze comple-
mentare ce tind a se soluționa în sinteză decât prin două principii
opuse. Religia maniheistă și cea gnostică creau un dualism moral.
Unele forme cosmice de desprindere în două părți – cum este anul
chinezesc împărțit în două jumătăți, un Yang în care predomină
forțele active și benigne, precum și una Yin, în care triumfă forțele
pasive și maligne – sunt mai degrabă sisteme binare decât dualisme,
deoarece aspectele duble, contradictorii sunt sintetizate într-un
sistem de aplicare mai larg. Bertrand, în Tradiția secretă, vorbind
despre simbolul Yang-Yin, observă: „Dualismul religiei (sau al
filosofiei mistice ori cosmice) este teoretic sau superficial; de fapt,
întotdeauna există ceva mai mult – un al treilea termen care
împiedică cei doi termeni în opoziție să se anuleze reciproc, forțând
ambele principii-forță să cedeze de la sine, adică să funcționeze
alternativ și nu simultan. Astfel, albul și negrul semnului Yin-Yang
delimitate de cercul stabilității tʼai-chi, se combină cu efectul de a
forma un sistem terțiar Tao”. Totuși, această soluție pe calea celui
de „al treilea termen” servește mai puțin la „rezolvarea” problemei
și o prelungește la infinit, de vreme ce încurajează persistarea stării
dualiste prin virtutea echilibrului interior pe care îl implică. Este ca
și cum, în simbolismul alchimiei, curentele gemene – ascendent și
descendent – de dizolvare și coagulare ar fi ținute într-o perpetuă
rotație. Dar nu este cazul aici: forțele pozitivă triumfă la final – ele
transmutează materia (aici, principiul pasiv, negativ sau inferior), o
lipezesc și o înalță. Simbolurile duale sunt foarte răspândite.
Menționăm câteva: biciul și cârligul faraonilor egipteni; emblemele
care înfățișează bovinele și agricultura, în care o sabie dreaptă și una
curbată simbolizează calea cea dreaptă și cea oblică; coloanele
cabaliste Jachin și Boaz; mila și asprimea.
Dublura Toate cazurile de duplicare privesc dualitatea,
simetria echilibrată și cumpănirea activă a forțelor opuse. Imaginile
duble, duplicarea simetrică a formelor sau figurilor – cum ar fi
susținătorii din heraldică – simbolizează clar acest lucru. Dar
cazurile de duplicare bazate pe o axă orizontală, în care figura de sus
este inversul celei de jos, au un înțeles mai profund derivat din
simbolismul nivelelor. Ființa duală este deseori întâlnită în embleme
cabaliste, unde figura superioară este cunoscută ca Metatron, iar cea
inferioară ca Samael; se spună că aceștia doi sunt însoțitorii insepa-
rabili ai vieții. Se poate spune că sub această imagine zace simbolul
ambivalenței tuturor fenomenelor sau, mai degrabă, face referire la
mitul Gemenilor.
Duplicarea În simbolism, este la fel de comună ca inver-
siunea. Poate apărea sub forma unei imagini în culori duble
(principiile pozitiv și negativ), sau ca un tipar simetric de dualism,
ori ca un sistem binar bazat pe o axă orizontală comună, caz în care
sensul simbolic reflectă ambivalența formelor sau ființelor în
chestiune, de vreme ce simbolul poate indica dacă această formă ori
ființă este localizată deasupra sau sub nivelul mediu. Duplicarea
este, mai departe, asemenea reflexiei din oglindă, simbol al
conștiinței – ecou al realității. Totodeată, corespunde simbolisticii
numărului doi.
Efigia Fiecare efigie, ca imagine a unei ființe, exprimă
aspectul psihic al ființei. De aici, dată fiind afirmația lui Jung că
magia și psihicul sunt practic același lucru, este ușor să înțelegem
importanța efigiilor în magie. Arderea unei persoane în efigie –
practică străveche care încă nu este total desființată, nu se adresează
pur și simplu urii înăbușite a celui care nu este capabil să atace
persoana reală – deși această poate fi la fel de bine o considerare
secundară –, ci este un act împotriva imaginii acelei persoane, adică
împotriva impresiei pe care a lăsat-o celorlalți – împotriva memoriei
și a prezenței sale spirituale. Unii am putea explica suvenirurile și
portretele pe o bază similară, întrucât acestea sunt în minte legate nu
de persoana reală cărorea le aparțin, ci acelei imago sau proiecției
persoanei din noi. Efigia, totodată, este mai degrabă simbolul unei
imagini decât a unei ființe.
Egipt Un simbol tradițional al animalului din om. De aici,
„a ieși din Egipt” înseamnă abandonarea celor materiale și senzuale
și evoluția către tărâmul făgăduinței de peste Marea Moartă și
dincolo de deșert: a progresa către un stadiu superior, transcendent.
Simbolul este unul gnostic.
Elefantul Simbolismul elefantului este oarecum complex,
întrucât cuprinde anumite implicații secundare ale unui personaj
legendar. În sensul cel mai larg și universal, etse un simbol al tăriei
și al puterii libidoului. Tradiția indiană arată că elefanții sunt pilonii
universului. În procesiuni, ei sunt purtătorii regilor și reginelor. Este
interesant de observat că, datorită formei rotunde și a culorii cenușii,
ei sunt priviți ca simboluri ale norilor. Printr-o torsiune a gândirii
magice, a reieșit mai întâi credința că elefantul poate crea nori și
apoi postulatul mitic de elefanți înaripați. Vârful unui munte sau
norul cu formă de elefant poate reprezenta o axă a universului, iar
această idee – clar primitivă la origine – este probabil ceea ce stă în
spatele utilizării elefantului din evul mediu ca emblemă a înțelep-
ciunii, moderației, eternității și compasiunii.
Elementele Distribuirea în patru e Elementelor, care, strict
vorbind, corespunde celor trei stadii ale materiei plus agentul care,
prin ele, produce transformarea materiei, corespunde conceptului,
atât de des ilustrat în simbolism, de stabilitate a numărului patru și a
legilor sale derivate. Pământul (solidele), apa (lichidele), aerul
(gazele) și focul (temperatura care duce la transformarea materiei)
au fost concepute în Occident din vremuri presocratice drept
„puncte cardinale” ale existenței materiale și, printr-o apropiată
paralelă, ale vieții spirituale. Din acest motiv Gaston Bachelard
spune: „Bucuria pământească înseamnă bogății și obstacole; veselia
acvatică înseamnă frăgezime și odihnă; plăcerea ardentă înseamnă
dorință și iubire; încântarea aeriană înseamnă libertate și mișcare”.
Jung accentuează aspectele tradiționale: „Dintre elemente, două sunt
active – focul și aerul, iar două sunt pasive – pământul și apa”. De
aici, caracterul masculin, creativ al primelor două și natura feminină,
receptivă și submisivă a perechii a doua. Dispunerea Elementelor în
ierarhia importanței sau a priorității a variat de la o epocă la alta și
de la un scriitor la altul; unul din factorii care au influențat acest
lucru este întrebarea dacă se admite sau nu un „al cincilea Element”,
uneori numit „eter”, alteori desemnat în mod deliberat drept „spirit”
sau „chintesență” în sensul de „suflet al lucrurilor”. Din citire se
poate înțelege că progresia ierarhică trebuie să se facă de la cel
spiritual jos către cel material, de vreme ce creația înseamnă
involuție sau materializare. Începând, atunci, cu al cincilea Element
la Origine, identificându-l cu puterea demiurgului, urmează aerul
(vântul) și focul, apoi apa și pământul; sau, cu alte cuvinte, derivând
din starea volatilă sau aeriană, urmează lichidul și apoi solidul.
Legătura celui de al cincilea Element (simplu considerat ca
începutul vieții) cu aerul și focul este de la sine evidentă. Schneider,
comentând asupra tradiției hinduse, face următoarea observație:
„Putem stabili ecuația: sunet egal respirație, vânt, principiul vieții,
vorbirea și căldura (sau focul)”. Acum, Schneider continuă a spune
– și acest criteriu este în principal psihologic – că orientarea
Elementelor este un factor important de care trebuie să se țină mereu
cont; de exemplu, focul orientat către pământ (ori către apă) este un
Element erotic, dar orientat spre aer reprezintă purificarea. El
menționează cele patru ființe mistice din mitologia chineză care
exprimă fuziunea celor două Elemente: phoenix-ul combină focul și
aerul, dragonul verde – aerul și pământul, țestoasa – pământul și
apa, iar tigrul alb – apa și focul. Bachelard sugerează că, în cadrul
vieții psihice (sau al inspirației artistice), nicio imagine nu se poate
acomoda celor patru Elemente, de vreme ce un astfel de amalgam ar
fi echivalent cu neutralizarea sau cu suferința insuportabilă.
Imaginile adevărate, în viziunea sa, sunt unitare sau binare; ele pot
oglindi monotonuri ale unei substanțe sau conjucția a două. În
virtutea teoriei corespondențelor, Elementele pot fi asociate, până la
un anumit punct, celor patru vârste sau punctelor busolei.
Eliberarea Fecioarei De origine mitologică (Siegfried
trezind-o pe Brunhild, povestea Frumosei Adormite), apare în
legende păgâne și creștine, precum și în cărțile cu cavaleri pelerini.
Un arhetip ar putea fi Perseu eliberând-o pe Andromeda, dar să nu
uităm de Sfântul Gheorghe și prințesa. În „chestiunea Britaniei”
există numeroase exemple de cavaleri care eliberează fecioare, iar
aceasta poate fi privită ca fiind misiunea lor esențială. Ca simbol al
căutării animei și eliberării ei de sub jugul puterilor inferioare și
maligne, pare a fi de origine mistică.
Emblemele Când utilizarea emblemelor era la punctul său
cel mai răspândit, exista uneori obiceiul de a crea adevărate variații
ale unei embleme, deo obicei religioase, basându-se pe sintaxa
simbolică. Am dat câteva exemple de embleme bazate pe Inima
Sacră.
Emisferele În hieroglifele egiptene, semicercul cu baza pe
diametru este un semn ce reprezintă orbita solară și emisfera.
Simbolizează Originea contrabalansată de Sfârșit – sau nașterea
contrabalansată de moarte. Din punct de vedere gramatical,
hieroglifa exprimă principiul feminin care balansează masculinul.
Enigma În alchimie, enigma face aluzie la relația dintre
macrocosmos și microcosmos. Aceasta înseamnă că, în toate
expresiile simboliste tradiționale, aspectul enigmatic al unui lucru
este expresia transcendenței sale. Eliade susține acest punct de
vedere comentând că lucrul surprinzător în privința kratofaniei și
teofaniei este acela că își au originea în societatea primitivă – și, am
putea adăuga, în Tot. Dar, mai mult de atât, de vreme ce enigma este
oarecum sinonimă cu simbolul, confirmă și natura metafizică a
întregului simbolism. Enigma mai este și un gen literar (cel mai
adesea cu înțeles ezoteric), în special cultivat – odată cu emblemele
și hieroglifele – între secolele XVI-XVIII. Unele enigme foarte
apreciate în Anglia și Irlanda secolelor VII și VIII pot fi considerate
înaintașe, după cum arată Marguerite M. Dubois în Literatura
engleză din Evul Mediu.
Erele/epocile/evurile/vârstele În scopul explicării
morfologiei simbolurilor, o eră este la fel ca o fază/etapă. „Modelul”
lunar al celor patru faze (crescendo, luna plină, semiluna și luna
moartă) a fost uneori redus la două sau trei faze, alteori crescut la
cinci. Etapele desfășurate în viața omului au căpătat asemenea
fluctuații similare, dar în general ele sunt doar patru, unde moartea
fie este omisă, fie se combină cu etapa finală a bătrâneții. Împărțirea
în patru părți – dincolo de importanța legăturii cu fazele lunii –
coincide cu procesiunea solară și ciclul anual al anotimpurilor,
precum și cu dispunerea în spațiu a celor patru puncte de pe busolă
în plan conceptual. Vârstele cosmice au fost aplicate erei existenței
umane, precum și vieții unei rase sau a unui imperiu. În tradiția
hindusă, Manvantara, numit și Maha-Yuga sau Ciclul cel Mare,
cuprinde patru cuprinde patru yuga sau perioade secundare, care se
spune că ar fi la fel cu cele patru epoci ale antichității greco-romane.
În India, aceste epoci sunt numite după cele patru aruncări ale
zarurilor: krita, treta, dvapara și kali. În timpurile clasice, epocile
sunt asociate cu simbolismul metalelor: „epoca de aur”, „epoca de
argint”, „epoca de bronz” și „epoca de fier”. Același model simbolic
– care este doar o interpretare în sine – se găsește în visele lui
Nabucodonosor (cartea lui Daniel din Biblie), precum și în figura
„Bătrânului din Creta” din opera lui Dante, Divina Comedie
(Infernul, XIV, II, 94-120). Progresul de la cel mai pur metal la cel
mai maleabil – de la aur la fier – implică involuția. Din acest motiv
René Guénon spune că epocile succesive, „îndepărtându-se de
începuturi”, ajuns la materializare graduală. Tot din acest motiv,
William Blake onservă că „Progresul este pedeapsa lui Dumnezeu”.
Astfel că progresul vieții – în existența unui individ – este echivalent
cu predarea valorilor de aur ale copilăriei, până la punctul în care
procesul de îmbătrânire se încheie prin moarte. Miturile care privesc
„Epoca de Aur” își află originile, potrivit lui Jung, într-o analogie cu
copilăria – acea perioadă în care natura aduce daruri copilului fără
niciun efort din partea lui, căci el ia ce dorește. Dar, în sens mai
profund, epoca de aur înseamnă viața în necunoaștere, fără
conștiința morții și a tuturor problemelor existențiale, înseamnă
„Centrul” care precede timpul sau care, în limitele existenței,
seamănă cel mai bine cu paradisul. Ignoranța lumii existențiale
crează un soi de negură de aur, dar, prin înțelegerea crescândă a
conceptului de datorie, a principiului-tată și a gândirii raționale,
lumea poate fi din nou descoperită. Scopurile suprarealismului
urmăresc reintegrarea, pe cât posibil, într-o stare de iraționalitate
emoțională tipică popoarelor primitive.
Eriniile În tragediile clasice, eriniile apar uneori în forma
câinilor sau șerpilor, ceea ce indică un caracter infernal asemenea
demonilor chtonieni. Personifică remușcarea; adică, sunt simboluri
ale vinei autodistructive îndreptate împotriva vinovatului.
Eroul Cultul eroului s-a dovedit necesar nu doar din
pricina exigențelor războiului, ci a virtuților inerente în eroism –
virtuți pe care omul le-a urmărit din vremuri preistorice și pe care el
a avut nevoia să le exalte, accentueze și să le îndeplinească. Magia,
instrumentul și splendoarea accesoriilor războinicului antic
proclamă acest adevăr, așa cum face obiceiul de a acorda eroului
aclamații demne de un rege. Relația dintre „micul război sfânt”, care
este lupta cu inamicii materiali externi, și „Marele război sfânt”, sau
lupta cu inamicii spirituali din interiorul personalității, au dat
inevitabil naștere aceleiași relații trasate între eroul „micului război”
și campionul „Marelui război”. Toate caracteristicile eroice își află
analogii printre virtuțile necesare biruirii haosului și spre a învinge
ispitele oferite de forțele întunericului. Acesta explică de ce, în
multe legende, soarele era identificat cu eroul. De aici, Alexandru
cel Mare apare pe monede cu coarnele lui Zeus Amun, deci este
identificat cu soarele revitalizant al primăverii sub semnul zodiei
Berbec. Aceasta îl determină pe Jung să afirme că cel mai acceptat
simbol al libidoului – ceea ce el numește în aceeași măsură „spirit” –
este figura umană ca erou – subiectul atât de multor legende, mituri
și povești populare. Jung mai adaugă faptul că în viața destinată
eroului, istoricul și simbolicul sunt unul și același lucru. Prima țintă
a eroului este de a se învinge pe sine; acesta este motivul pentru care
eroii din legendele germanilor sunt de obicei portretizați cu ochi de
șarpe. Eroul legendar Cecrops este jumătate om și jumătate șarpe.
Un erou creștinat este un erou decorat cavaler cu sprijinul sfinților
războinici precum Gheorghe și Mihail.
Eternitatea/veșnicia Monedele mai mult împărați romani
poartă o alegorie a eternității văzută în figura unei fete care ține în
mâini soarele și luna. Iar, în alchimie, există imagini comparabile
care fac aluzie la opus ca o „conjucție” sau „căsătorie a extremelor”,
ceea ce ilustrează principiul esențial că ordinea eternă poate fi atinsă
numai prin abolirea antitezei, separării și schimbării. Eternitatea a
mai fost reprezentată drept timpul infinit, atât în „cronosul mitraist”
cât și în Uroboros (șarpele sau dragonul care își mușca propria
coadă). Pasărea Phoenix este un alt simbol al eternității.
Etiopii Simbol alchimic reprezentând nigredo sau etapa
inițială a lucrării alchimice. Poate fi văzut în una dintre imaginile
splendorii solare a lui Solomon Trismosin. Interpretarea jungiană a
figurilor și imaginilor negrilor, indienilor, sălbaticilor etc. – pe care
Jung îi consideră simboluri ale umbrei sau părții înunecate a
personalității – nu contrazice primul înțeles, întrucât, prin apropierea
morală de alchimie, nigredo este o ilustrare exactă a stadiului inițial
al sufletului înainte de angrenarea în cursul evoluției și autoperfec-
ționării.
Eufrat Trăsături geografice specifice uneori formează o
parte a simbolurilor tradiționale; fluviul eufrat este u exemplu. Este
echivalentul cosmosului fluid în trecere prin lumea materială (sau
Babilon) în cele două direcții ale involuției și evoluției. În sensuri
mai vaste, fluviul, la fel ca toate fluviile în opinia lui Heraclit – fără
a pătrunde în doctrine ezoterice – este un simbol al timpului sau al
naturii ireversibile a proceselor în mișcare.
Eva Simbolul aspectului material și formal al vieții, natura
naturilor, sau mama tuturor lucrurilor. Din perspectivă spirituală,
Eva este inversiunea Fecioarei Maria sau mama sufletelor.
Inversiuni de acest ordin au găsit uneori o expresie paralelă în
utilizarea contrastantă a numelor similare, precum eros (zeul iubirii)
în balans cu Ares (zeul războiului, distrugerii și urii). Această
antiteză dintre Eva și Maica Domnului a fost examinată de Antonio
de Sousa de Macedo în Eva y Ave o Maria triunfante.
Evantaiul Semnificația lui simbolică depinde de formă și
mărime. Evantaiul mare flabelat este asociat aerului și vântului,
emblema lui Chung-li Chuan, primul dintre Cei Opt Nemuritori
Chinezi, care se spună că l-a folosit pentru a reînvia spiritul morții.
Un astfel de evantai are de obicei forma inimii și uneori este decorat
cu pene. Penele accentuează asocierea cu simbolismul aerian și
celest ca întreg. Este un atribut al rangului la numeroase popoare
asiatice și africane și continuă a fi utilizat – cu semnificație cosmică
– de către papă. Evantaiul tipic occidental este cel pliant și, de aici,
fiind asociat cu fazele lunii, simbolismul lui trimite la imaginație,
schimbare și feminitate. Tiparul schimbător al fenomenelor, așa cum
se vede în ritmul fazelor lunii (nevăzută, aparentă, crescătoare, lună
plină, descrescătoare), este exprimat în termenii limbajului erotic și
alegoric. Tot așa se construiește conceptul heraclitean de flux
perpetuu. Un evantai este folosit în acest sens de către Max Ernst
într-una din picturile sale.
Excrementul Gubernatis în cercetarea folclorului și Freud
în activitatea psihologiei experimentale, au observat că ceea ce pare
aproape lipsit de valoare este adesea asociat cu ceea ce este cel mai
de preț. De pildă, întâlnim în legende și povești populare asocierea
suprinzătoare dintre excrement și aur, o relația care mai apare și în
alchimie, de vreme ce nigredo și atingerea supremă a stării de
aurum philosophicum formează începutul și sfârșitul procesului de
ttransmmutare. Acest întreg simbolism se regăsește în fraza lui
Nietzsche: „În afara celor de jos își află vârful cel de sus”.
Fântâna/izvorul În imaginea paradisului terestru, se văd
patru izvoare țâșnind din centru, adică din trunchiul Pomului Vieții,
spre a se răspândi în direcțiile celor patru puncte cardinale. Ele
izvorăsc, cu alte cuvinte, dintr-o sursă comună, care astfel devine
simbol al „Centrului” și „Originii” în acțiune. Tradiția arată că
aceasta este fons juventutis, ale cărei ape pot fi asemănate cu un
„prototip al nemuririi” – amrita în mitologia hindusă. Prin urmare,
se spune că apa care țâșnește este un simbol al vieții vitale a omului
și a tuturor lucrurilor. De aceea iconografia artistică utilizează
frecvent motivul fântânii mistice; el mai poate fi întâlnit în
mithraism – pe o inscripție votivă din Panonia se poate citi: fonti
perenni. Nu avem niciun dubiu că semnificația ei de „Centru” mistic
este confirmată și întărită atunci când apare în planuri arhitecturale:
fie în schit, în grădină sau curte, fântâna ocupă poziția centrală, cel
puțin în majoritatea lucrărilor arhitecturale construite în perioadele
tradițiilor simboliste, precum edificiile romane sau gotice. Mai mult,
cele patru râuri din paradis sunt indicate de patru drumuri care
radiază din regiunea edificiului religios către un spațiu distinct de
formă circulară sau octogonală, care formează bazinul fântânii; acest
bazin este de obicei de formă circulară sau octogonală, iar uneori se
poate vedea un bazin dublu. Jung și-a dedicat mult timp studiului
simbolismului fântânii, mai ales în ceea ce privește alchimia și,
ținând cont de acest aspect, el înclină spre concluzia că fântâna este
o imagine a sufletului ca sursă a vieții inetrioare și a energiei spiri-
tuale. Totodată, el o asociază „tărâmului copilăriei”, ca deținător al
preceptelor inconștientului, arătând că nevoia de această fântână se
naște în principal atunci când viața individului este inhibată ori
secătuită. Interpretarea jungiană este valabilă când simbolul vizează
o fântână plasată în centrul grădinii, zona centrală fiind în acest caz
o reprezentare a individualității sau Selbst. El arată ca exemple:
„fântâna vieții” din Codex Spherae al florentinilor și Grădina
Plăcerilor pictată de Hieronym van Aecken (Bosch). El mai observă
că fântâna din grădina îngrădită din Ars Symbolica a lui Bosch
(1702) semnifică puterea în adversitate, iar zona centrală poate fi
privită ca temenos (zonă sfințită).
Fecunditatea
Simbolul fecundității
sacrificiului: crucea
poartă fructe (după
o gravură din 1512

În alegorii, fecunditatea este de obicei reprezentată de maci


datorită numărului lor imens de semințe; dar mai este simbolizată de
grăunțele de orz, de taur și de iepure.
Felinarul Asemenea tuturor cu lumină proprie, felinarul
simbolizează viața individuală în fața existenței cosmice, faptul
trecător în fața eternului adevăr, „distragerea” în fața esenței. Așa se
explică utilizarea magică a felinarelor. Datorită interesului său
psihologic, vom cita aici un pasaj dintr-o operă chineză a dinastiei
Tang: „În ziua de sărbătoare de la mijlocul Toamnei, diavolul s-a
prefăcut în om, a intrat în grațiile femeilor și copiilor pe care i-a
atras în locuri de taină de unde nu mai puteau scăpa (simbol al
morții). Văzând că acest demon persecută oamenii, jurisconsulul
Bao-Cong l-a informat pe rege și l-a convins să elibereze un decret
în urma căruia felinare din hârtie, de forma peștilor, să fie agățate la
intrarea fiecărei case. În felul acesta, demonul-crap a fost amăgit de
acele imagini și a lăsat în pace Cele o sută de Familii”.
Fermecarea/vrăjirea/încântarea reprezintă reducerea la o
stare inferioară. Este o metamorfoză pe direcție descendentă, care
apare în mituri, legende și povești ca pedeapsă ori ca lucrare a unei
puteri maligne. Poate însemna transformarea unei persoane într-un
animal (ca în cazul poveștii lui Circe), într-o plantă sau piatră, cum
găsim în multe povești populare. Fermecarea pământului ia forma
unei pierderi de fertilitate, cum vedem în Pustiul lui eliot, care
reproduce situația creată de păcatul și rănirea lui Amfortas din
povestea lui Parsifal. Vrăjirea, de asemenea, poate lua forma
dispariției, a translatării spre un loc îndepărtat sau a bolii (de obicei
paralizie, muțenie, orbire). În astfel de cazuri, reprezintă
autopedepsirea sau pedeapsa primită de sus, cum am arătat mai
devreme. În poveștile „tradiționale”, dacă fermecarea este lucrul
unei puteri maligne (necromant, vrăjitor, magician negru, dragon
etc.), întotdeauna va fi ridicată de un erou care intervine providențial
cu puterea de salvare și liberare.
Fermierul Printre ocupațiile de bază, agricultura are o
semnificație aparte, nu doar pentru că activitățile sale au loc în
lumea sacră a semințelor, mugurilor, florilor și fructelor, dar și
pentru că urmează o ordine cosmică așa cum este ilustrată în
calendar. Secvențele ciclice ale evenimentelor terestre care urmează
modelul mișcărilor cerești exprimă o corelare fundamentală în
gândirea astrobiologică. Fermierul este, așadar, păstrătorul de
obiceiuri agriculturale, care vede „anul vechi și anul nou”. În
termeni spirituali, aceasta înseamnă că fermierul este catalizatorul
forțelor de regenerare și salvare, forțe care leagă orice început de un
sfârșit, creând punți în timp, care leagă anotimpurile succesive și
vegetația renăscută. Agricultura era esențială nu numai în dezvol-
tarea economiei primitive, ci și pentru trezirea unei conștiințe
cosmice în om. Mircea Eliade o spune cel mai limpede: „Ceea ce
omul a văzut în grăunțe, ceea ce a învățat lucrând cu ele și din faptul
că ele își schimbă forma când se află în pământ, aceea a fost lecția
decisivă. Una dintre rădăcinile principale ale optimismului soterio-
logic a fost credința misticilor preistorici și agricoli că morții,
asemeni semințelor din pământ, se pot întoarce la viață sub forme
diferite”.
Fertilitatea Simboluri ale fertilității sunt: apa, semințele,
formele falice. Granet amintește că, în China, se obișnuia ca patul
conjugal să fie așezat în cel mai întunecat colț al camerei, unde se
țineau semințele și peste locul în care erau îngropați morții. Eliade
susține că obiceiuri precum cele legate de strămoși, recolte și viața
erotică sunt atât de strâns legate între ele, încât este aproape
imposibil a le distinge unul de altul. În ritualurile amerindiene,
boabele de grâu reprezintă sămânța fertilității.
Fiara apocaliptică Simbol al materiei în procesul de
involuție: un șarpe sau un dragon, de exemplu, sunt inamici ai
spiritului și caută pervertirea calităților înalte. Fiara uneori a fost
asemănată cu principiul feminin, ca sursă de tentație și corupere, iar
în particular simbolizează stagnarea procesului de evoluție. Mituri
precum cel al lui Calypso sau al sirenelor se leagă de această temă.
Fierarul Pe anumite planuri culturale, fierarul este o
prerogativă a regelui și are caracter sacru. Este o strânsă legătură
între metalurgie și alchimie: potrivit lui Alleau, fierarul este
echivalentul poetului damnat și al profetului disprețuit. În Rigveda,
creatorul lumii este un fierar; aici se ține cont de simbolismul
focului, dar și de faptul că fierul este asociat lumii astrale – primul
fier cunoscut de om a fost de origine meteorică – și planetei Marte.
Figurile Forma reprezentativă a unei figuri este întot-
deauna o piesă cu obiectul sau ființa la care face aluzie. În sens
simbolic, un cocoș același lucru cu propria figură, fie că este pictat,
gravat sau sculptat. Când figura este cea a unei ființe vii, acea ființă
oferă sensul predominant, deși înțelesuri secundare pot deriva din
culoare, formă etc. Când figurile sunt geometrice ori când reprezintă
mase arhitecturale, avem de a face cu simbolismul formelor.
Figurile schematice – mărci, semne, tatuaje, gravuri, inscripții
preistorice sau primitive, alfabete magice etc. – sunt legate de
simbolismul grafic, care s-a fondat pe forma spațială, numerică și
geometrică. Dată fiind analogia, asemănarea posibilă sau legătura
interioară dintre lucrările omului și cele ale creatorului său, figurile
inventate – simboluri culturale sau instrumente – sunt mereu legate
de figurile naturale cu care se aseamănă. Ideile simbolice sau mitice
care relevă oarecare influențe, asemănări ori reminiscențe ale unei
forme sau figuri naturale, obțin astfel implicații simbolice puternice.
Iată, de exemplu, capul Meduzei și caracatița; swastika și steaua de
mare; barda și șoimul în zbor.
Flacăra Există unele puncte semnificative de întâlnire între
flacără și lumină. Pentru Bachelard, flacăra simbolizează transcen-
dența în sine, unde lumina semnifică efectele transcendentalului
asupra mediului. El mai adaugă că „alchimiștii atribuiau valoarea
aurului acelui fapt că aurul era un recipient al Elementului foc
(soarele); chintesența aurului este focul. Grecii reprezentau spiritul
ca pe o rafală de aer incandescent”.
Flautul Înțelesul de bază al flautului corespunde angoasei
erotice sau funerare. Complexitatea simbolismului său derivă din
faptul că, dacă, în virtutea formei sale, pare a avea o semnificație
falică, tonul său este cu toate acestea asociat interiorului, simțului
intuitiv feminin (anima). Totodată, este asociat bastonului și apei.
Floarea Diverse flori au de obicei înțelesuri separate, dar,
inerent, simbolismul florii este în linii mari caracterizat de către
două considerente esențiale diferite: floarea în esența ei și floarea ca
formă. Prin însăși natura sa, este un simbol al tranziției, al primă-
verii și frumuseții. Al șaselea dintre „Cei Opt Nemuritori” din
China, Lan Tsʼai-ho, este înfățișat frecvent îmbrăcat înn albastru și
purtând un coș cu flori; se spune că i s-a hărăzit să cânte concizia
vieții și natura efemeră a plăcerii. Grecii și romanii, la toate
sărbătorile, purtau coronițe din flori. Aceștia presărau flori pe
trupurile neînsufleție în timp ce le purtau către arderea funerară și
peste morminte (dar nu ca ofrandă prin analogie). Avem, deci, un alt
exemplu de simbol antitetic, precum scheletul pe care egiptenii îl
aduceau la petrecerile lor ca o reamintire a realității morții și ca
stimulent al bucuriei de a trăi. Așadar, prin forma ei, floarea este o
imagine a „Centrului”, iar de aici o imagine arhetipală a sufletului.
„Floarea cerului” este numele dat de alchimiști unui meteorit sau
unei stele căzătoare, iar floarea era, pentru ei, simbolul operei solare.
Semnificația se adaptează după culoarea florii. Iată, de exemplu,
florile colorate cu galben sau portocaliu reprezintă o reîntărire a
simbolismului solar de bază; floarea roșie sugerează legătura cu
viața faunei, sângele și pasiunea. „Floarea albastră” este un simbol
legendar al imposibilului și probabil o aluzie la „Centrul mistic” așa
cum este reprezentat de Graal și de alte simboluri asemănătoare.
„Floarea aurie” este o celebră paralelă la misticismul chinezesc, o
floare inexistentă despre care se vorbește și în alchimie; în Epistula
ad Hermannum Arch. Coloniensem, primește numele de „floarea
alabstră ca safirul a hermafrodiților”.
Floarea-de-liliac este o floare heraldică, inexistentă în
natură, folosită ca simbol al regalității din cele mai vechi timpuri. Ca
emblemă, baza ei este un triunghi inversat reprezentând apa; asupra
ei se află o cruce (exprimând „Comuniunea” și desăvârșirea
spirituală), la care se adaugă două frunze simetrice înfășurate pe
brațul orizontal; brațul central este vertical și tinde către ceruri,
simbolismul fiind de la sine evident. În evul mediu, floarea de liliac
era văzută ca emblemă a iluminării și atribut al lui Dumnezeu.
Fluturele La antici, era o emblemă a sufletului și a atracției
inconștiente către lumină. Purificarea sufletului prin foc,
reprezentată în arta romană prin tăciuni aprinși puși de înger în gura
profetului, este portretizată vizual pe o urnă din Mattei prin
imaginea iubirii ce ține un fluture aproape de foc. Îngerul Morții a
fost reprezentat de gnostici drept un picior înaripat ce strivește un
fluture, de unde putem deduce că fluturele era asemănat mai degrabă
cu viața decât cu sufletul în sensul de spirit sau ființă ce transcende.
Iată de ce psihanaliștii privesc fluturele ca pe un simbol al renașterii.
În China, fluturele are înțelesuri secundare de bucurie și extaz
conjugal.
Focul Chinezii, în ritualurile solare, utilizează o tăblie din
jad roșu, numită Chang; ea simbolizează Elementul foc. În
hieroglifele egiptene, focul mai este asociat cu simbolismul solar al
flăcării și în special cu conceptul de viață și sănătate (derivat din
ideea de căldură corporală). Totodată, focul este legat de conceptul
de superioritate și control, indicând că simbolul a evoluat de data
aceasta într-o expresie a energiei spirituale. Alchimiștii mențineau în
special noțiunea heraclitică de foc ca „agent al transmutării”, de
vreme ce toate lucrurile încep și sfârșesc cu el. Este sămânța
reprodusă în toate viețile succesive (și astfel se asociază libidoului și
fecundității). În calitatea de mediator dintre formele care se sting și
formele din creație, focul este, asemenea apei, un simbol al trans-
formării și regenerării. Pentru cei mai mulți primitivi, focul era
demiurgul care emană din soarele al cărui reprezentant terestru era;
de aici, el este asociat pe de o parte razei de lumină și fulgerului, iar,
pe de altă parte, cu aurul. Frazer enumeră multe ritualuri în care
torțele, focurile de tabără, cărbunii aprinși și chiar cenușa sunt
considerate stimulente în creșterea lanurilor de cereale și în starea de
bine a oamenilor și animalelor. Totuși, cercetările antropologice au
furnizat două explicații ale festivalului focului (așa cum se întâlnesc
și azi la focurile aprinse în Valencia în noapte Sfântului Ioan, la
artificii și la bradul de Crăciun iluminat): pe de o parte, avem opinia
lui Wilhelm Mannhardt privind efectul ca magie imitativă care
pretinde să asigure rezerva de lumină și căldură de la soare, iar, pe
de altă parte, viziunea lui Eugene Mogk și Edward Westermarck
arată că scopul focului este purificarea sau eliminarea forțelor
răului; totuși, aceste două ipoteze nu se resping, ci se completează
reciproc. Puterea triumfătoare și vitalitatea soarelui – prin analogie,
spiritul Originii strălucitoare – este aceeași cu victoria asupra
forțelor răului (întunericului); purificarea este mijlocul necesar de
sacrificiu pentru a atinge triumful soarelui. Marius Schneider, totuși,
distinge două tipuri de foc în funcție de direcția lor: focul din axa
foc-pământ (reprezentând eroticul, căldura solară și energia fizică) și
focul din axa foc-aer (asociat misticismului, purificării ori sublimării
și energiei spirituale). Se crează astfel o paralelă cu simbolismul
ambivalent al sabiei (care denotă atât distrugere fizică, cât și
determinarea spiritului). Focul, în consecință, este o imagine a
energiei care se poate găsi la nivelul patimilor animalice, dar și pe
planul tăriei spirituale. Ideea heraclitică de foc ca agent al distrugerii
și regenerării este reprodusă în Puranele indiene și în Apocalipsa.
Gaston Bachelardamintește conceptul alchimiștilor de foc ca
„Element ce operează în centrul tuturor lucrurilor”, ca factor
unificator și stabilizator. Paracelsius a demonstrat paralela dintre foc
și viață, arătând că ambele trebuie să se hrănească din alte forme de
viață pentru a se menține vii. A fura focul precum Prometeu ori a se
dărui pe sine focului precum Empedocle, acestea sunt două concepte
ce indică dualismul fundamental al condiției umane deplorabile.
Calea de mijloc se află în soluția comodă de a face pur și simplu uz
material din beneficiile oferite de foc. Dar facul mai este și
ultraviață. El cuprinde atât binele (căldura vitală), cât și răul (distru-
gerea și incendiul); implică dorința de desființare a timpului și de a
duce toate lucrurile la propriul sfârșit. Focul este imaginea arhetipală
a fenomenelor în sine. Trecerea prin foc este simbol al depășirii
condiției umane, potrivit lui Eliade – Mituri, vise și mistere, 1960.
Fosila În sens cuprinzător, semnificația simbolică a fosilei
corepsunde cu cea a pietrei. Dar, din pricina carcaterului ambivalent,
ea cuprinde conceptele de timp și eternitate, viață și moarte, evoluția
speciilor și pietrificarea ființelor.
Fractura/fisura/ruptura În general, orice stare a materiei
comportă un simbolist literal care pur și simplu transpune lumii
mentale, spirituale sau psihice fenomenul fizic corespunzător. Aici
se poate vedea foarte clar paralela dintre cele două tărâmuri ale
vizibilului și invizibilului. Desigur, semnificația simbolică a
obiectului este lărgită în consecință. De exemplu, o cloumnă distrusă
își ia semnificația din ideea de fractură mai degrabă decât din
noțiunea de columnă în sine – simbolic, acesta este echivalentul
exact al arborelui oprit din creștere. Lemnul carbonizat, fierul
ruginit, stâncile acoperite cu licheni sunt respingătoare oamenilor de
un anumit temperament, în vreme ce aceleași lucruri sunt atractive
celor de natură romantică, mai ales pentru că acestea simbolizează
„conjuncția extremelor” sau interacțiunea forțelor pozitive și
negative. O fractură poate atinge starea de distrugere totală când
devine simbol al ruinei spirituale sau al morții, ca în cazul Prăbușirii
casei aprodului de Edgar Allan Poe. Giorgione, în misteriosul
tablou Furtuna, pictează două columne distruse pe un piedestal,
ceea ce, în interpretare freudiană, ar sugera conflictul sexual critic.
Dar noi vom interpreta mai degrabă tabloul ca pe o ilustrare a
despărțirii întregului unificat (simbolizat de numărul doi), iar
această interpretare pare a se confirma în faptul că bărbatul este
separat spațial de femeie: el se află în prim-planul stâng al tabloului,
având o expresie de rătăcire, cu femeia în dreapta; între ei curge un
pârâu, iar deasupra se vede fulgerul cu două coloane. Așadar,
fragmentarea fizică este simbol al distrugerii și dezintegrării. Totuși,
în unele clipe desprinderea poate avea caracter pozitiv când simboli-
zează o posibilă cale de evadare. Acel Flamen Dialis roman nu avea
voie să poarte noduri printre ornamente, nici brățări nedesprinse.
Nodurile și brățările sau colierele ar simboliza diverse tipuri de
sclavie pe care preotul trebuie să o desființeze.
Frigul În opinia lui Bachelard, susținută de o analiză lite-
rară, frigul corepsunde simbolic situației în care suntem sau tânjim
să fim singuri sau să ne înălțăm. Nietzsche, în lucrarea Oameni, toți
prea oameni, amintește de „ținuturile reci, sălbatice ale Alpilor,
rareori încălzite de soarele tomnatic și lipsite de iubire”. „Datorită
frigului, aerul învinge în atacarea virtuților, devine spiritualizat și
dezumanizat. În atmosfera înghețată, la mari altitudini, se poate găsi
încă o calitate nietzscheană: liniștea”.
Frizura și tronul În culturile orientale antice, mai ales în
Mesopotamia și India, există mereu o legătură semnificativă și
formală între toate obiectele și edificiile asociate oricărui cult în
parte. De pildă, în notițele lui Eliade, există o analogie interioară și
exterioară între frizură, tronuri și palate în tradiția babiloniană: toate
trei se referă la „Centru”. Iar Luc Benoist a observat la cultura
hindusă că altarul, templul, tronul, palatul, cetatea, regatul și lumea
sunt toate prin implicație imagini ale „Centrului”, modelul lor direct
fiind muntele Meru (centrul lumii). Carul procesional este un templu
pe roți, cu toate „corespondențele” implicite.
Fructul Echivalent al oului în simbolismul tradițional,
deoarece în centrul fructului se găsesc semințele ce reprezintă
Originea. Este un simbol al dorințelor pământești.
Frunza Una din cel opt „embleme comune” în simbolismul
chinezesc, alegorie a fericirii. Când mai multe frunze apar împreună
ca un motiv, ele reprezintă poporul; în acest sens, ele sunt strâns
legate de semnificația ierburilor ca simboluri ale ființelor umane.
Furca Asemena fusului și suveicii, furca simbolizează
timpul, începutul și continuitatea creației. Furca are și semnificație
sexuală, dar mai este întâlnită la parce, care învârt și scurtează firul
vieții.
Furnicile Un atribut al zeiței Ceres, furnicile se foloseau în
profeții. Există un mit indian în care ele simbolizează meschinăria
tuturor lucrurilor vii – caracterul fragil și neputința existenței; dar de
asemenea reprezintă o viață superioară vieții omenești. În ce privește
multitudinea lor, nu există semnificație simbolică favorabilă.
Garguiele Diverse animale fabuloase și monștri își fac
apariția în arta religioasă medievală ca simboluri ale forțelor cosmo-
sului, sau ca imagini ale lumii de dincolo, plină de demoni și
dragoni; în cazul al doilea sunt animale captive – prizonieri sub
stăpânirea unei spiritualități superioare. Acest lucru este indicat de
poziția lor în ierarhia ornamentațiilor: întotdeauna se subordonează
imaginilor celeste, angelice. Niciodată nu ocupă centrul.
Gaura/cavitatea/perforația/orificiul Este un simbol foarte
important, cu două aspecte principale: la nivel biologic, are putere
fertilizatoare și este asociat ritului fertilității; pe plan spiritual,
corespunde „deschiderii” acestei lumi către lumea de dincolo.
Venerarea „pietrelor perforate” într-o formă sau alta este foarte
comună în lumea întreagă. Eliade notează că, în regiunea Amance,
Franța, există o astfel de piatră în fața căreia femeile îngenunchează
să se roage pentru sănătatea copiilor lor. În zilele noastre, în Paphos,
Cipru, femeile sterpe se târăsc prin orificiul unei astfel de pietre.
Popoarele indiene primitive erau în principal interesate de
simbolismul ei la nivel fizic, identificând gaura cu organele genitale
feminine, deși dețineau o cunoaștere intuitivă a faptului că orificiile
ar putea reprezenta „portalul lumii”, prin care sufletul trebuie să
treacă pentru a se elibera din ciclul karmei. În Brihadaranyaka
Upanishada se spune că, „atunci când o ființă umană părăsește
această lume, își face drum prin aer, iar aerul se deschide pentru el
asemenea unei roți”. Expresia artistică a acestui simbol se află în
chinezescu Pi, cum ar fi reprezentarea cerului. Este un disc din jad
cu o gaură în mijloc; mărimile variază de la caz la caz, dar, potrivit
dicționarului chinezesc Erh Ya, relația dintre cercul exterior și
perforația centrală rămâne constantă. Această gaură este „portalul”
hindus, precum și „mijlocul invariabil” sau „activul inactiv” ale lui
Aristotel. Originile lui Pi sunt extrem de îndepărtate, găsindu-se și
astfel de discuri decorate sau cioplite. Ca simbol al cerului, orificiul
reprezintă mai ales trecerea de la spațiu la non-spațiu, de la existența
temporală la cea atemporală și corespunde zenitului. Neobișnuitele
și grosolanele deschideri cioplite în structurile de piatră neolitice au
fost interpretate de unii savanți drept orificii simbolice într-un sens
superior; natura laborioasă a acestor perforații ar putea fi, de altfel,
evitată prin simpla și binecunoscuta metodă de construcție a
stâlpului și buiandrugului. Un exemplu impresionat al unei astfel de
intrări este cel de la Hagiar Kim, Malta. Este interesant de remarcat,
în legătură cu aceasta, că ceremonia de inițiere de la indienii Pomo
din nordul Californiei include o suflare ritualică din laba unui urs
grizzly, care se presupune că face o gaură în spatele neofitului cu
ideea că acesta „moare” și renaște într-o nouă etapă a vieții. Este
probabil că, din timpuri preistorice, aspectul vizual al rănilor a ajutat
la întărirea legăturii dintre conceptul de perforație și cel de trecere în
altă viață. Toate acestea par a se corobora prin faptul că în multe
imagini simboliste, cum este Orfeu al lui Gustave Moreau, fundalul
peisajului include pietre perforate care sunt evident investite cu o
semnificație transcendentală. De asemenea, merită să ne amintim
practică frecventă, aproape dusă la obsesie, a lui Salvador Dali de a
picta găuri (cu forme regulate, cum ar fi ferestrele) spatele unora
dintre figurile sale.
Gazela Acest animal este o emblemă a sufletului. Din
vremuri primitive a fost înfățișată în iconografie fugind din fața unui
leu sau a unei pantere. Simbolizează persecutarea pasiunilor și
aspectul agresiv, autodistructiv al inconștientului.
Gâsca Asemenea raței sau lebedei, gâsca este un animal
benefic asociat cu Magna Mater și cu „coborârea în iad”. Este des
întâlnită în poveștile populare și în basme. Este asociată destinului,
așa cum s-a dovedit în jocul „Rațele și vânătorii”, o ramură profană
în spațiu și timp, ce reprezintă pericolele și șansele existenței înainte
de întoarcerea la sânul matern.
Gemenii (zodia Gemini)

Fiind al treilea semn din Zodiac, acești gemeni cerești


poartă semnificația generală a tuturor gemenilor simbolici (fie divini
sau muritori, albi sau negri), dar Gemini dețin semificația suplimen-
tară a unei faze caracteristice procesului cosmic simbolizat în Roata
Transformărilor: adică, mișcarea în care forța pură creatoare (Aries
și Taurus) este despărțită în două astfel încât o parte a dualismului
este ridicată, iar cealaltă coboară în multitudinea caracteristică feno-
menelor. Stâlpii lui Hermes, ori cei ai lui Hercule, sau așa-numitele
coloane cabaliste Jachin și Boaz, toate sunt simboluri derivate din
mitul gemenilor. În simbolismul zodiacal, al treilea semn este cel al
intelectului obiectiv și reflectat. Schneider a studiat în amănunt
mitul Gemenilor din cultura megaliților, arătând că deține două
tendințe, una albă și alta neagră; una crează, alta distruge; aceste
două caracteristici sunt indicate de mâinile ambilor gemeni care, în
simbolismul peisajului, sunt identice cu izvorul tinereții și izvorul
morții. Gemenii reprezintă Natura creatoare (Natura naturans) și
Natura creată (Natura naturata), iar această duplicitate este uneori
ilustrată în povești de către o ființă cu mască, ori de o ființă proteică
aptă să se transforme într-un gigant, un om sau un animal. În
ritualurile medicale, Gemenii, prin virtutea naturii lor duble dar
constante, sunt atât vraciul cât și – mai ales – infirmul, așa cum se
vede în legende precum povestea lui Parsifal (Jean Arthur Rimbaud,
fără să știe, a făcut o aluzie la această dualitate când a remarcat că
poetul este bolnavul și văzătorul în același timp). Uneori se pot
distinge două concepții diferite asupra Gemenilor (ca în mitul
paralel al ființei primordiale și androgine): „Geamănul Ceresc”,
expresie a extremelor fuzionate și integrate în Unitate (reprezentat
de ființa sferică sau perfectă); „Geamănul Terestru” ce expune
separarea, ruperea (ca în cazul bicefalului Ianus sau al triformei
Hecata), adică extremele în conflict sau cel puțin în dezacord. Există
un al treilea aspect, cel al individualizării sau al separării „dublei
ființe”, dar acesta are de a face cu ordinea existențială și nu cu
miticul. Ca rezultat al tendințelor dinamice ale tuturor contradicțiilor
(albul tinde către negru, noapte caută se devină zi, omul rău aspiră la
bunătate, viața duce către moarte), lumea fenomenelor devine un
sistem de perpetue inversiuni, ilustrat, de pildă, în clepsidra care se
întoarce pe propria axă pentru a-și menține mișcarea interioară: cea
a nisipului în trecearea prin orificiu – „punctul focal” al propriei
inversiuni. Gemenii, în esență simbol al extremelor, sunt sub acest
aspect un simbol al Inversiunii. Potrivit concepției megalitice – și
aici ne raportăm la Schneider – muntele lui Marte (Ianus) care se
înalță precum mandorla Gemenilor este scena Inversiunii – muntele
morții și al învierii; mandorla este un alt simbol al Inversiunii și
Interconexiunii, căci este formată de intersectarea cercului
pământului cu cercul raiului. Acest munte are două piscuri, iar orice
semn ori simbol care trimite la această „situație de inversiune” este
marcat de dualitate sau de capete gemene. Vulturii și cocoșii bicefali
se regăsesc în acest context, al cărui simbolism general este cel al
alternanței contradicțiilor: pozitiv/negativ sau coborât/ridicat. Toate
acestea sunt simbolurile ambiguității armonioase: „teză și antiteză,
paradis și infern, iubire și ură, pace și război, naștere și moarte,
laudă și insultă, claritate și obscuritate, stâncă fierbinte și mlaștină,
care înconjoară fântâna și apele salvării. Aici, subiectele vesele sunt
discutate pe tonuri grave, iar evenimentele cele mai tragice sunt
luate în derâdere”. Dacă această situație cosmică ar fi acționat în
termeni psihologici, ar însemna că „zina de contradicție” ar deveni
pragul unificării și al misticismului unificat. Aceasta ar demonstra
abundența de epitete contradictorii din cele mai sublime poezii și
bogăția extraordinară de paradoxuri în cele mai profunde gândiri
precum cea a lui Lao-Țe. Tot misterului Gemenilor îi corespunde și
faptul morfologic că în fiecare obiect în parte există două
componente formale, unul variabil și celălat fix. Cu alte cuvinte, una
dintre fațetele sale denotă individualitatea, cealaltă are legătură cu
speciile.
Ghiața Dată fiind apa ca simbol al comunicării între formă
și neformă, elementul tranziției între diferite cicluri, flexibil prin
natură și, totodată, asociată ideilor de fecunditate pământeană,
materială și „morții sufletului” heracliteane, prin urmare, ghiața
reprezintă în principal două lucruri: primul, schimbarea indusă în
apă de factorul rece – „congelarea” semnificației sale simbolice; al
doilea, minimalizarea potențialului apei. De aici, ghiața a fost
definită drept linia rigidă de divizare dintre conștiință și inconștiență
(sau între oricare alte nivele dinamice). Deși predomină sensul
negativ, nu-i lipsește și sensul pozitiv în măsura în care solidificarea
este echivalentă durității, iar răceala implică rezistența la tot ce este
inferior; în cazul celui de al doilea sens, corespunnde aerului
înghețat și ostil nietzschean de la piscul muntelui.
Ghirlanda/coronița/cununa Se spune că totul în univers
este conectat precum o ghirlandă; observația poate servi ca indicator
al semnificației simbolice concrete a ghirlandei. Este asociată
grotescului, rozetei, șnurului și altor simboluri ale legăturilor.
Utilizările la care a servit ghirlanda ne oferă mai multe definiții ale
simbolismului ei. Anticii agățau ghirlande la intrarea templului în zi
de sărbătoare ca simbol al frăției; totodată obișnuiau să încoroneze
cu ele prizonierii. Aici, la fel ca în cazul coroanelor purtate de
musafiri la banchetele egiptene, grecești și romane, este simbolismul
florii care triumfă (smnificând frumusețea trecătoare și dualitatea
dintre viață și moarte).
Gigantul/uriașul Ce mai profund și mai antic înțeles al
mitului gigantului este o aluzie la presupusa existență a unei ființe
imense primordiale prin sacrificarea căreia s-a petrecut Creația.
Acest mit cosmogonic era foarte comun printre popoarele primitive
și antice, arătând în ce fel ritualurile care implică sacrificarea de
oameni sunt o încercare de a reactualiza sacrifiul inițial și de a
resuscita forțele cosmice sau, cel puțin, de a le retrezi tendințele
favorabile. Acum gigantul în sine nu este nici bun, nici rău, ci doar o
amplificare cantitativă a cotidianului; de aici, după caz, există câțiva
giganți legendari care protejează și alții care ofensează. Acest sens
al gigantului care eclipsează statura omului (simbol al puterii și
rezistenței) mai indică și semificația cuprinzătoare a gigantului. El ar
putea fi imaginea „Tatălui Extraordinar” după cum apare în amitirile
copilăriei – copiii își văd tații ca niște uriași – sau o imagine a
subconștientului, „latura întunecată” a personalității care amenință
Sinele jungian etc. Este interesant de observat că în folclor gigantul
are caracter tutelar: de obicei, ele este apărătorul oamenilor simpli
împotriva conducătorilor, susținându-le libertățile și drepturile. Fără
a generaliza, o implicație a gigantului se poate spune că ar fi perso-
nificarea omului colectiv – cum se vede în maxima „Uniți rezităm”
– sau al vieții comunității. Dar mitul general al gigantului este
departe de a se limita acestui înțeles în parte. În aproape toate
tradițiile simbolice, el tinde sa întruchipeze aflorimentul minunii și
terorii, chiar dacă întotdeauna deține o oarecare calitate de subordo-
nare sau inferioritate. Biblia face referire le Goliat sau Og, rege în
Bashan din vremea exodului. Samson are anumite caracteristici ale
gigantului. În Occident, Bodo, Rubezahl, Geryon, Gargantua și
Hercule sunt cei mai semnificativi în coflictul dintre zei și uriași; în
tradiția greacă, sunt titanii și ciclopii. Tradiția creștină l-a privit
deseori pe Satan ca pe un gigant. Eroul tragediei este strâns legat de
uriaș, deși, uneori, mai apare ca adversar al gigantului. Frazer
descrie numeroasele cazuri în care figuri gigantice din lemn sau
răchită erau puse pe foc în timpul festivalului de vară, așa cum se
vede în fallas-urile valenciene. Antici ummpeau aceste figuri cu
animale și chiar cu oameni vii, care ardeau odată cu efigia. Acestea
reprezentau spiritul vegetației sau zeul sacrificat lumii – ceea ce ne
aduce iar la interpretarea noastră comsogonică. Gigantul poate fi un
simbol al „răscoalei eterne”, al forțelor care se nasc din nemulțu-
mirea ommului și îi determină istoria și destinul; adică, ar putea fi
un simbol al omului universal (Adam Kadmon). Acum, potrivit lui
Jung, esența – sau mai degrabă aparența – gigantului pare să
corespundă simbolului tatălui, reprezentând spiritul care se
împotrivește instinctelor, sau păzitorul comorii (adică mama,
subconștientul), caz în care este identic cu simbolul dragonului.
Cuprinzând aceste aspecte, Jung citează exemplul lui Humbaba,
păzitorul grădinii lui Ishtar din epopeea „Ghilgameș”.
Globul Sfera este un întreg, iar prin aceasta stă la baza
semnificației simbolice a tuturor acelor imagini care aparțin acestei
integrități, de la ideea de „Centru” mistic la cea de lume și eternitate
sau, mai ales, de lume-suflet. În filosofia neoplatonică, sufletul este
categoric asociat formei de sferă, iar substanța sufletului se găsește
ca o chintesență în jurul sferelor concentrice ale celor patru
Elemente. La fel de adevărat este cazul omului primordial Timaeus
al lui Platon. În alchimie, globul, când este de culoare neagră, este
simbol al materiei prime, sau poate fi înaripat spre a implica
mișcarea spirituală ori evoluția – cum ar fi Philosophia Reformata a
lui Mylius (1622). O altă asociere importantă este ce a perfecțiunii și
a fericirii. Absența colțurilor și marginilor este analogă absenței
nemulțumirilor, dificultăților și obstacolelor.
Gluga sau pălăria conică figurează frecvent în iconografia
antică și medievală. Ea trebuie asociată cu pălăria frigiană și alte
forme similare întâlnite în arta greco-romană. Un basorelief din
secolul XIV îl arată pe Parsifal înarmat cu două lănci și purtând o
cască în formă conică specifică la cabiri. Se pare că gluga unește și
îmbină cele două semnificații separate ale pălăriei și coifului; mai
mult, forma și culoarea contribuie la simbolismul ei ca întreg. În
viziunea lui Jung, gluga, de vreme ce acoperă tot capul și are formă
aproape sferică, simbolizează sfera cea mai înaltă, lumea celestă
(reprezentată simbolic de clopot, boltă, partea superioară a unui sac
cu nisip, dovleacul dublu și craniul). Și mai mult, acoperirea capului
cuiva înseamnă invizibilitate, adică moarte. Din acest motiv,
inițiatul apare în anumite scene din piesele misterioase antice cu
capul acoperit de o mantie. Jung cizelează prezentarea dovezii sale
cu această informație: „La tribul Nandi, Africa, noul circumcis,
inițiatul, trebuie să umble multă vreme învelit cu pălărie din ierburi
neobișnuit împletite în formă conică, ce îl acoperă complet și atinge
pământul. Circumcisul a devenit invizibil, adică spirit. Vălul are
aceeași semnificație la măicuțe”. Diel confirmă această interpretare,
luând acoperământul ca agent simbolic al represiunii sau ceea ce
face conținutul psihic invizibil.
Gog și Magog semnifică regele și poporul, ca în scrierile
lui Ezekiel, unde poporul nord-estic al Asiei Mici este supranumit
dușmanul lui Dumnezeu. Acest înțeles persistă și azi la musulmani.
Goliciunea/pustietatea Este o idee abstractă, antiteză a
conceptului mistic de „Nimicnicie” (care înseamnă realitatea lipsită
de obiecte și forme, dar care hrănește săânța tuturor lucrurilor). În
sistemul hieroglific egiptean, golul este definit drept „locul creat din
pierderea substanței necesare la construirea raiului”, asociat astfel
spațiului. Pe sarcofagul lui Set I există o imagine a goliciunii
constând în vasul pe jumătate plin al lui Nu, care formează un
semicerc inversat completat de un al doilea semicerc orientat către o
parte a primului.
Gorgona Potrivit lui Frobenius, gorgona simbolizează
fuziunea extremelor: leul și vulturul, pasărea și șarpele, mișcare și
repaus (ca în swastika), frumusețe și oroare. Așadar, simbolizează
condițiile din spatele rezistenței minții conștiente, care ucid pe acela
care contemplează. Asemenea altor entități fabuloase, mai simboli-
zează și numărul infinit de forme în care se manifestă creația.
Graalul este unul dintre cele mai frumoase și complexe
simboluri legendare. La bază, îmbrățișează două simboluri diferite,
dar mai cuprinde și altele. Cele două simboluri principale sunt cel al
Graalului în sine și cel al căutării. Potrivit legendelor occidentale, ca
în „Regele pescar”, o boală misterioasă (precum cea simbolică a lui
Filoctet) a lovit un monarh antic, păstrătorul secretului Graalului. În
acest ritm și la acest nivel, totul în jurul lui se ofilește asemenea
regelui păcătos în sine (aceasta este tema Prăbușirii casei aprodului
de E.A. Poe și a Pârloagei de Eliot). Animalele slăbesc, pomii nu
mai dau fructe, fântânile nu mai izvorăsc. Zi și noapte, vraci și
cavaleri veghează monarhul în suferință. Parsifal îl întreabă direct pe
rege: Unde este Graalul? Numaidecât, regele se ridică și Natura se
vindecă. Cavalerul templier elvețian Wolfram von Eschenbach,
autorul legendei Parsifal, plasează acțiunea în Galia, la granițele
Spaniei, unde eroul Titurel a ridicat un templu pentru păstrarea
cupei de la cina cea de taină. Se spune că Graalul a venit din Orient
și că acolo trebuie să se întoarcă, ceea ce este o aluzie clară la
semnificația lui de „sursă a iluminării”. Cupa în sine are propriul
simbolism, dar există o legendă care ne spune cum a fost creat de
către îngeri dintr-un smarald căzut din fruntea lui Lucifer atunci
când a fost azvârlit în abis. Așadar, întocmai precum Fecioara Maria
răscumpără păcatul Evei, la fel sângele Mântuitorului răscumpără
prin Graal păcatul lui Lucifer. Acest smarald, după cum arată
Guénon, este o reminiscență a urnâ, perla fixată în frunte și care, în
simbolismul hindus, este al treilea ochi al lui Shiva și reprezintă
„sensul eternității”. Pierderea Graalului echivalează cu rătăcirea
sinelui, fie vorba de legături religioase – prin formele degradate,
psihologice ale misterului – ori alte „surse de fericire”. Prin urmare,
această scăpare de memorie atrage pierderea stadiului primordial ori
paradisiac, precum și moartea secătuirea Naturii (adică a vieții
noastre spirituale). Graalul semnifică în același timp vasul (grasale)
și cartea (gradale). Căutarea, pe de altă parte, privește, în linii mari,
„goana după comori”, care nu este altceva decât o inversiune a fugii
fără sfârșit a „Vânătorului Damnat”, de vreme ce acesta din urmă
caută formele fenomenelor în interacțiunea lor constantă a ființei și
neființei, pe când Graalul implică, dintre toate, căutarea „Centrului”
mistic – „inertul în mișcare” al lui Aristotel sau „omul neschim-
bător” din tradițiile Orientului Extrem. Prezența Graalului în centrul
Mesei Rotunde, în jurul căruia șed Cavalerii, este o paralelă
apropiată, prin simbolismul formei, cu imaginea chinezilor despre
cer (Pi), care are forma unui cerc gol (asemănare a cupei). Manu-
scrisul fr.112 al Bibliotecii Naționale din Paris, cu numele Lancelot
du Lac, descrie momentul în care Graalul este așezat de doi îngeri în
centrul unei mese rotunde mistice. Una dintre cele mai răspândite
legende asociază Graalul cupei sau vasului în care Iosif din
Arimateea a strâns sângele lui Hristos țintuit pe cruce. Ideile de
sacrificiu și abstinență (în parte și ideea de castrare) sunt asociate
simbolismului Graalului, după cum demonstrează A.E. Waite în
lucrarea Sfântul Graal (1933). Este evident faptul că sublimarea
unui astfel de sacrificiu se leagă tot de Graal, ca în legendele lui
Parsifal și Galahad.
Grafica
Unitatea: Originea

Principiul pasiv, static

Principiul activ, dinamic

Quaternarul material și pasiv

Quaternarul material și activ

Geneza materiei prin


interacțiunea a două
principii adverse

Terțiarul neutru și succesiv

Terțiarul evolutiv, axa


verticală fiind cea mai mare

Terțiarul involutiv prin


răsturnare
Quaternarul spiritual și
neutru

Terțiarul înalt acționând


asupra quaternarului
spiritual

Quaternarul spiritual
acționând asupra terțiarului
inferior

Quaternarul spiritual, activ


și dinamic

Quaternarul spiritual, activ,


acționând asupra neutrului;
echivalent al octogonului

Quaternarul material
subdivizat în doi terțiari

Doi terțiari îmbinați

Infinitul, universul, Totul


Centrul infinitului: emanația
cauzei primare

Mișcarea generală din


lumea superioară și cea
inferioară

Quaternarul spiritual din


univers

Terțiarul din univers:


principiul spiritual din
totalitate

Quaternarul din univers:


principiul material din
totaitate

Cei doi quaternari, spiritual


și material, din totalitate

Quaternarul asupra căruia


acționează terțiarul din
univers: principiul
constructiv din totalitate

Principiul senzorial,
antropomorfic (potrivit lui
Piobb)

Am putea compila și cataloga un repertoriu imens de


semne grafice. Probabil că în aceste semne există semnificații
simbolice mai mari decât în orice alt aspect al simbolismului din
pricina intenției clare din spatele acestora de a exprima un înțeles
explicit. Savantul Ernst Lehner ne spune că a colectat nu mai puțin
de 60.000 de simboluri, semne și mărci de diferite tipuri, din diferite
surse, culturi și perioade. Simbolul grafic (fie acesta gravat, cioplit,
desenat, ori conceput în forma unei diagrame, embleme sau plan
prin oricare alte mijloace precum filigranul fabricanților de hârtie)
oferă o ilustrație clară a doctrinei mistice a formei, precum cele
dezvoltate de civilizațiile orientale îndeosebi. Iată ce ne spune cu
atâta fervoare lirică Shukrasharya: „Caracterul imaginii este
determinat de relația dintre adorator și adorat”; prin aceasta, el
amintește inconștient definiția biologilor despre formă ca „diagramă
între imboldul interior al corpului și rezistența mediului fizic”. În
doctrina hindusă, frumusețea nu este rezultatul caracteristicilor
exterioare, ci emanația unei atitudini spirituale; la fel se poate spune
despre alte aspecte ale formei, precum direcția, ordinea, dispunerea
sau numărul de componente. Misticii germani, după cum ne arată
Luc Benoist, au apreciat forma (rotundă sau diagramatică) drept o
manifestare a spiritului. Chiar Anna Katerina Emmerich observase:
„Nimic nu este formă pură. Totul este substanță și acțiune, prin
virtutea semnelor”. Simbolul, așa cum este cristalizat în arta
creatoare, implica un mare grad de condensare, derivând din
propriul bagaj inerent de formă și putere sugestivă. Astfel, acesta
este fundamentul psihologic al simbolismului graficii (basa interpre-
tării magice trebuie căutată în interpretarea literală a teoriei cores-
pondențelor). Aici zace simbolismul grafic al amuletelor, talisma-
nelor, pentagramelor și semnelor divinatorii din vremuri preistorice
până azi. De aici atracția puternică și perfect justificată pe care o
exercită unele forme, embleme, steaguri, armuri, mărci și medalii,
bazată nu pe convenție, după cum se sugerează deseori, ci pe
legăturile interioare ale „ritmului comun” simbolic. Dincolo de
funcția lor de simboluri integrante ori sinoptice, simbolurile grafice
posedă o singură putere mnemonică, așa cum arată Schneider. El
arată că forme precum spirala, swastika, cercul cu un punct central,
semiluna, sigma dublă, au conferit cele mai variate informații
filosofice, alchimice sau astronomice – tehnică de interpretare aptă
să aplice toate informațiile oferite de aceste trei discipline unui
singur plan de semnificație. Orice figură dată (cu propria serie de
multivalențe – care cuprinde mai multe înțelesuri care nu sunt
irelevante sau echivoce) variază în aspect și semnificație în funcție
de „ritmul-simbol” (ideea și direcția înnăscută) pe care îl parcurge.
În legătură cu lucrarea Das ornament die Elbetiza a lui Tanew,
Schneider arată că cele arătate mai sus constituie una dintre cele mai
predominante specificități ale artei antice, care „din nefericire este
deseori numită artă decorativă sau ornamentală”. Enumerăm câteva
din ariile de activitate profund influențate de simbolismul grafic:
atributele și figurile mitologice, semnele din astronomie și
astrologie, alchimie, magie și misticism primitiv, religie, heraldică,
figuri și monștri fabuloși, ornamente, semne din diverse oficii,
semne numismatice, decorațiuni pe porțelan, filigrane etc. Dacă ne
oprim pentru a discuta varietatea bogată oferită de una dintre aceste
categorii – să zicem, ornamentele – se va vedea că până și cel mai
exigent inventar al ramificațiilor simbolice ar fi impracticabil din
cauze materiale. Și am putea adăuga alte rubrici: alfabete,
idiograme, pictograme, metagrame sau mandale, precum și
compozițiile grafice artistice, cum ar fi pictura abstractă de pildă,
ceea ce – asemenea artei ornamentale celte, anglo-saxone și
scandinave – ne oferă un izvor nesecat de forme semnificative,
exprimate vrând-nevrând, căci omul nu este suficient de capabil să
creeze ceva care să nu cuprindă urmele nevoii sale ascunse, imediate
și atotcuprinzătoare de comunicare. Pentru a dezvolta scopul acestei
expuneri, vom lua în calcul semnele concise care se văd în pietrele
multor edificii arhitecturale. Au fost catalogate foarte multe tipuri de
mărci și, fără să facem exces de înțelesurile lor ezoterice, le-am
putea grupa, după cum urmează, astfel: majuscule, anagrame, semne
astrologice, numerice, magice sau mistic-creștine, mărci ce aparțin
unor asocieri de grupuri, clădiri, naționalități, rase, ctitori ect. În
ornamente, răsfrângerile grecești, liniile curbe, șirurile spiralate,
buclele de diferite ritmuri, sigmoidele, crucișurile, diamantele,
cercurile, ovalurile, săgețile, triunghiurile, zigzag-urile, triskeletonul
și swastika sunt toate forme grafice care, în simbolism, se grupează
sub rubrica generală de „fundal cosmic”, deoarece toate sunt
simboluri ale activității forțelor naturale și a celor patru Elemente.
Pe diferite grade, în funcție de perioadă și de prejudecata personală
sau culturală, savanții care au cercetat istoria sau preistoria artei – de
vreme ce puțini dintre ei s-au interesat despre doctrina autonomică a
simbolismului –, fie au concentrat aceste simboluri grafice laolaltă
precum simbolurile solare sau simbolurile uraganului și cerului.
Déchelette, spre exemplu, spune în Manualul de arheologie
preistorică: toate semnele care privesc simetria duală, bilaterală sau
Centrul răspândit „se însărcinează a fi imagini ale soarelui încă din
Epoca Bronzului încoace”. Să nu uităm a menționa un fapt
important, adică legătura simbolismului formei cu divinația.
Principiul Pu Kua chinezesc – al cărui sistem este descris în Cartea
schimbărilor (I Ching) –, punctele aleatorii ale geomanției, precum
și nenumăratele „manții” care ne-au parvenit din antichitate în multe
opere asupra subiectului, toate s-au fundamentat mai ales pe simbo-
lismul formei; acest aspect se poate vedea atât în identificarea unei
„forme matriciale” cu figura unei ființe îndeosebi (după cum se vede
în testele lui Rorschach asupra petelor de cerneală), ale cărei
implicații simbolice îi vor determina destinul, precum și în desfășu-
rarea unei forme în componentele ei numerice și tendința ei către o
anumită direcție în spațiu, caz în care sensul simbolic este
determinat de semnificația numerelor și de zona spațială asociată lui.
Frazer, de pildă, descrie crezul chinezesc că viața și destinul unui
oraș sunt atât de influențate de forma lui încât șansele acestuia
trebuie că variază în funcție de caracterul lucrului căruia îi seamănă
acesta; tot el ne spune că, mult în urmă, orașul Tsuen-cheu-fu, ale
cărui contururi erau asemena celor ale unui crap, a devenit frecvent
o pradă a orașului vecin Yung-chun, care avea forma unei plase.
Jung a manifestat mare interes în chestiunea simbolismului grafic, al
diagramelor geometrice și a numerelor determinate de factorul
cantitativ al elementelor, totuși fără a-și dezvolta concluziile
interesante – și valide – într-o teorie argumentativă. El observă, de
exemplu, că relația dintre număr și formă depinde nu numai de
cantitatea elementelor, ci și de forma particulară și direcția acestora,
întrucât direcția influențează factorul cantitativ în aceeași măsură în
care o face discrepanța. Prin metoda ilustrației, el arată că în cea de
a noua cheie a Duodecim claves fratris basilii valentini (aflată la
Museum Hermeticum, Frankfurt, 1678) există un moment de
triunitate asemena unității, care se realizează prin desfacerea
semnului Y din centru, astfel încât acesta să devină o intersecție cu
trei cărări; dar o altă dualitate a quaternarului, așa cum se arată în
formarea crucii cu două brațe nu prin patru linii, ci prin două
unghiuri independente și contrapuse, astfel încât am putea spune că
ele sunt două componente prin virtutea continuității sau patru din
punctul de vedere al direcției. Jung mai dezvoltă și faptul că
patrulaterele neregulate sunt expresii ale tendinței de echilibrare a
simbolisticii numărului patru spre a se adapta în conformitate cu
direcția axei majore. Dacă linia orizontală predomină, aceasta relevă
pur și simplu superioritatea intelectului rațional, în vreme ce linia
verticală denotă non-raționalismul spiritual. Semnul conjuncției
quaternarului (crucea sau pătratul) cu unitatea este exprimat prin
uniunea numerelor 4 și 1, adică a pătratului (crucea) și cercului.
Relația dintre două diametre intersectante și circumferință este
accentuată uneori prin înfățișarea centrului vizibil ca un cerc, simbol
al „Centrului” mistic. Astfel, figura obține o mare valoare simbolică:
exprimă Unicitatea originară (simbolizată orin centru), „calea către
lumea manifestă” (cele patru raze, care sunt totodată cele patru
fluvii ce izvorăsc din fons vitae sau din baza Pomului Cosmic din
paradis), precum și întoarcerea la Unicitate (circumferința exteri-
oară) prin mișcarea circulară care „netezește” colțurile pătratului
(aceste colțuri implicând diferențierea caracteristică multitudinii și
tranziției lumii fenomenelor). Prin adăugarea la această figură a unei
altfel de cruci, în forma lui X, obținem roata, cel mai comun simbol
al „Centrului” și al ciclului de transformări. Importanța relației
dintre cerc și pătrat este de-a dreptul extraordinară; arta religioasă și
cea simbolică, precum și lucrările profane, ne oferă o varietate de
forme ce încorporează atât cercul, cât și pătratul. Dar, limitându-ne
la simbolismul religios, vom cita două exemple care nu au legătură
unul cu celălalt, dar care produc același rezultat: primul, așa-zisa
„pentagramă din Laos”, o figură pătrată cu un alt pătrat mic în
centru și patru cercuri la unghiuri, fiecare împărțit în patru; al doilea,
retablul din Cartuja de Miraflores (mănăstire aproape de Burgos),
care este dispus pe același model, dar încorporează figuri tetramorfe
sau ale lui Pantokrator. Forța logico-simbolică ce reiese din astfel de
figuri aste atât de mare, încât, atunci când cineva ar face recurs la o
imagine abstractă a ordinii cosmice, capabilă să exprime relația
intimă și intensă dintre „cele două lumi”, acela s-ar îndrepta
inevitabil la conjuncția care leagă simbolul pământului (păttratul) cu
cel al cerului (cercul). Faptul că acele figuri care încorporează
„Centrul” iradiant sunt simboluri cosmice ale destinului final al
spiritului are legătură cu faptul că acestea sunt totodată imagini
psihologice ale aceluiași destin, cu alte cuvinte, al presentimentului
și al căii de a-l îndeplini – pe scurt, al ideii mistice de consumare.
De aici, psihanaliștii au observat că uniunea pătratului cu cercul
(prin forme precum steaua, trandafirul, nufărul, cercurile concen-
trice, cercul cu un punct central vizibil etc.) este un simbol al etapei
finale din procesul de individualizare sau, cu alte cuvinte, al fazei de
dezvoltare spirituală când imperfecțiunile (formele neregulate) au
fost eliminate, la fel și toate dorințele pământești (reprezentate prin
simbolurile maligne, biologice ale monștrilor și fiarelor sălbatice),
cu scopul de a se concentra asupra dobândirii Unicității și a unei
viziuni a Paradisului (așa cum este descris de Dante în opera sa).
Alte concluzii trasate de Jung privind psihologia formelor sunt
acestea: extremele sunt simbolizate prin cruce (semnificând
îndemnul interior) și pătrat (atestat al orizontului); procesul de
ridicare peste aceste impulsuri este simbolizat de cerc; duplicarea
precisă implică certificare, dar când cele două simboluri se îndreaptă
în direcții diferite, exprimă dorința de întregire, altfel, dorința nu
doar de a explora cele două sfere, ci de a cuceri tot spațiul; a merge
la stânga înseamnă a ne îndrepta către inconștient și trecut, iar a
merge spre dreapta înseamnă a înfățișa conștiința și viitorul. Jung
arată, ca exemplu, ilustrarea din Viatorium-ul lui Michael Maier,
unde se văd doi vulturi zburând în direcții opuse. Privind compozi-
țiile grafice în sine și semnificațiile lor simbolice, să nu omitem
existența teoriei că ele au fost mai întâi ornamentale, o teză susținută
de Baltrusaitis printre alții. El insistă asupra tezei a priori că artiștii
se văd în fața unei anumite arii spre desăvârșire și a nevoiii de a
atinge oarecare efecte artistice, pronind de la conceptele de ordine,
simetrie, logică și claritate. Dar dorințele estetice ale omului au
apărut mult după nevoia de a exprima semnificațiile cosmice; iar
conceptul contemporan de artă ca semn și declarare ale unui stadiu
mental, mai curând decât o creație a frumuseții sau a plăcerii estetice
(care pare a exclude automatic multe opere de artă moderne cărora
le lipsesc calitățile pozitiviste sau dragoslavnice), acest concept pare
a favoriza punctul de vedere că impulsul primar trebuie să exprime
un înțeles simbolic. Potrivit tradiției, formele simetrice din artă
izvorăsc din aceeași sursă (Gemenii) ca și simetria bilaterală a
figurii omenești, o simetrie reverberată în duplicarea unor organe;
astfel de forme simetrice includ, de pildă, distribuirea figurilor din
timpanul roman sau gotic, ori dispunerea suporților, a scutului și
căștii pe un blazon. Dar dacă această idee a unei origini comune
pare inacceptabilă, atunci preferința artistică pentru simetrie poate fi
concepută ca o simplă proiecție anatomică, arătând că convingerea
de justețe primordială poate fi experimentată numai atunci când
artificialul se simte paralel, analog sau corespondent al naturalului.
O ființă cu două brațe pe laturile unui trup surmontat de un cap
trebuie că tinde să formuleze înainte de toate o ordine sau un model
prin care o formă principală este poziționată la mijloc și două forme
secundare sunt plasate pe laterale. Aceste noțiuni elementare au fost
prima dată apreciate, cu toată probabilitatea, nu în epoca paleolitică
(o perioadă asupra căreia deținem cunoștințe limitate, când omul
omul trăia sub o presiune constantă nevoia de a se depăși în moduri
utilitare), ci în perioada de început istoric, de la etapa târzie a
neoliticului până la epoca bronzului sau, cu alte cuvinte, de la 5000
până la 3000 î.e.n. Aceasta este perioada în care au apărut primii
factori cuturali sau în care aceștia au atins un stadiu definitiv de
dezvoltare. Ortiz are dreptate în sugestia că omul, înainte de a atinge
o configurare generică a vieții, a creat mai întâi ideograme ale
realităților tangibile ale vieții și mai ales ale acelor entități precum
vântul, care nu dețin o formă concretă. Focul era văzut ca flacără;
apa era o succesiune de valuri; ploaia era asociată lacrimilor;
fulgerul cu zigzagul și așa mai departe. Nu dorim a sugera că toate
pictogramele sau ideogramele, în afara semnelor, ale culturilor
primitive sau astrobiologice își datorează originile unor motive
precum cele de mai sus, ori că ele relevă un proces de dezvoltare
similar, morfologic. Va trebui să distingem următoarele: în primul
rând, imginile realiste, imitative (picturi și desene în sine); în al
doilea rând, imaginile diagramice, imitative (care caută sensul
„ritmic” interior al unei figuri date, precum și al formei sale
exterioare); și, în al treilea rând, imaginile pure, ritmice (precum
semne de animale derivate din urmele pașilor acestora). Schneider
observă că, în culturile intermediare, simbolurile animalelor nu sunt
reprezentări ale formelor fizice, și linii ritmice determinate de
mișcarea animalelor. El mai spune că, în Malacca, simbolismul unui
animal dat poate fi aplicat unuia dintre cele patru Elemente; așadar,
de pildă, simbolul apei este derivat din mișcarea ritmică a
picioarelor de broască și care, în orice caz, poate fi comparată cu
mișcarea valurilor; în mod asemănător, furnicile, la fel ca miriapo-
dele, sunt semnificate de ritmul mișcăriilor proprii. Acest concept de
„ritm” dispune enorme posibilități când este aplicat concepției de
lumină a spiritului. Orice om are propriul ritm, la fel ca orice
cultură. Stilul sau personalitatea sunt în ultimul resort simple
expresii ale ritmului. Germaine Bazin, în Istoria artei, sugerează că
arta abstractă este o tendință de a exterioriza ritmurile esențiale ale
sufletului uman, individual și colectiv (procesul este strâns legat de
cel al endopatiei conceput de Aristotel, Vischer, Kant, Lipps etc.). În
cele din urmă, pentru a ne decide asupra semnificației oricăriei
figuri grafice, trebuie să ținem cont de următorii factori: (a) asemă-
narea cu figuri ale ființelor cosmice; (b) forma, fie ea deschisă ori
închisă, regulată sau neregulată, geometrică sau biomorfă; (c)
numărul elementelor care compun forma împreună cu semnificația
acestui număr; (d) „ritmul” dominant ca expresie a potențialului
elementar, dinamic și a mișcării proprii; (e) dispunerea spațială sau
contrapunerea diferitelor zone; (f) proporțiile; (g) culorile, atunci
când sunt. Factorul (a) – asemănarea cu alte figuri – este atât de
extins și evident în implicații, încât comentariile ar fi superflue. (b)
Semnificația formei depinde de simbolismul geometric relevant, pe
care l-am examinat mai sus. (c) Numărul de componente conferă un
simbolism în plus și foarte important considerației secundare asupra
formei (de pildă, steaua cu șapte colțuri își trace semnificația atât din
simbolismul septenar cât și din forma stelară). (d) În ce privește
„ritmurile”, deja am arătat legătura cu numărul de elemente compo-
nente și cu mișcarea animalelor (freturile grecești, precum și linia
întreruptă trasată în spatele trapezului se spune, de obicei, că ar
corespunde simbolismului pământului, linia ondulată aparține
aerului, o succesiune de spirale incomplete – sau unde –, precum și
linia frântă, aparțin apei, deși focul este la rândul lui asociat apei
datorită formei triunghiulare și a limbii flăcării). (e) Privind dispu-
nerea spațială: de-a lungul axei verticale, cel mai mult contează
simbolismul nivelurilor (implicând calități morale și energia), iar pe
axă orizontală, partea stângă este, cum am spus, retrospectivă (dată
fiind zona ei de origine, asociată cu inconștientul și întunericul), iar
partea dreaptă vizează consecințele. Prin urmare, linia care pleacă
din stânga în jos și apoi în sus către dreapta nu indică o cădere, ci o
ridicare, dar și inversul este adevărat. Din acest motiv, la crucea
Sfântului Andrei, cu cele două linii opuse și intersectate sugerând
căderea și înălțarea în același timp, vedem simbolul întrepătruns al
celor „două lumi”, comparabil așadar cu mandorla mistică. În acele
figuri la care centrul este însoțit de simetrie duală, bilaterală, avem
două tendințe simbolice: prima, cea în care mișcările ritmice tind
spre interior, denotă concentrarea și agresiunea (cum ar fi simbolul
clasic al celor patru vânturi care suflă spre interior); și a doua, cea în
care ritmurile țâșnesc din centru către cele patru puncte cardinale,
indicând apărarea integrității (vezi crucea Sfântului Ferdinand) și
care are o anumită relație cu tetramorfele și cei „patru arcași” din
cultura megalitică. Figurile iradiante denotă dispersie, creștere și
involuție. Trebuie să mai avem în vedere și faptul că liniile, pe lângă
proprietățile lor morfologice, mai sunt și mijloace de comunicare și
comuniune; de aceea semnificația lor trebuie strâns legată de natura
zonei cu care ele vin în contact. Trebuie să spunem că există teorii
care duc studiul graficii până la limita detaliului plictisitor. Ely Star,
de pildă, examinează diverse forme sugerate de o lini verticală care
intersectează o alta orizontală printr-un simplu proces de asociere a
verticalei cu principiul activ și a orizontalei cu cel pasiv. El mai
comentează că liniile drepte sunt întotdeauna expresii ale activității,
princ comparație cu liniile curbe, care denotă pasivitate. Revenind la
modul în care primele semne ideografice erau asociate constelațiilor,
este foarte important de luat în calcul că viziunea modernă
favorizează teoria constelațiilor ca sursă a alfabetului. Gattefossé,
Fenn și alții sunt foarte expliciți asupra acestui punct. Zollinger arată
cum Marele Urs este originea semnului ce reprezintă legătura,
veriga sau un obiect al cunoașterii, cum Gemenii au dat naștere
numărului 8 și literei H, cum eternele mișcări ciclice ale orbitei
solare sau rotirea polară a pământului au dat naștere swasticii,
diviziunea increatului in diferite forme a inspirat semnul chinezesc
Yang-Yin, lumea manifestă a inspirat linia orizontală, „Centrul” a
inspirat crucea și, în cele din urmă, uniunea celor trei principii
reprezentate de semnele Soare, Lună și Cruce stă la originea
simbolului grafic cunoscut drept emblema lui Hermes. El continuă a
menționa asemănarea familială dintre forme cu simetrie bilaterală
precum semnul Yang-Yin, labrys-ul (barda cu două lame), labarumul
și crucea. Bayley a descoperit că, în colecția sa de filigranuri, există
un număr mare de semne grafice cu un înțeles precis: trei cercuri sau
frunza de trifoi și derivatele lor înseamnă trinitate; labirintul sub
formă de cruce denotă inscrutabilitate și legăruei strânse; roțile
indică soarele ca forță motivantă din spatele schimbării și ciclurilor.
Privind simbolismul crucilor, cu numeroase varietăți, ne vom limita
la a indica faptul că acestea depind de forma brațelor lor și de
„direcția ritmică” pe care aceste brațe o sugerează (cum ar fi crucile
centrifuge, centripede, neutre sau rotative). Simbolurile planetelor și
a multor mărci ce nu pot fi reduse la o simplă figură geometrică sau
explicate ca o combinație de elemente componente simple, dar care
desfășoară o anumită complexitate de modele, pot fi interpretate nici
mai mult nici mai puțin cu ajutorul principiilor enumerate mai sus.
Vom da un exemplu: în alchimie, semnul „antimoniului”, care
reprezintă „sufletul” intelectual viu cu toate virtuțile și facultățile
sale, este o cruce așezată pe un cerc; semnul pentru „verde”, care
denotă „sufletul” vegetativ sau lumea psihologică, este o cruce
înscrisă într-un cerc; semnul pentru Venus, care corespunde
comportamentului instinctiv sau nevoilor primare, este o cruce
așezată sub un cerc. Pe scurt, nu există nimic arbitrar în privința
simbolismului grafic: totul se supune unui sistem care se dezvoltă
dintr-un singur punct și se extinde în mai multe forme complexe în
care forma, ritmul, cantitatea, poziția, ordinea și direcția ajută la
explicarea și definirea modelului.
Grădina este locul în care natura apare delicată, ordonată,
selecționată și mărginită. De aici, este un simbol al conștiinței prin
opoziție cu pădurea, care reprezintă inconștientul, așa cum insula
este opusă oceanului. În același timp, este un atribut feminin datorită
caracterului de mărginire. Grădina este deseori scena proceselor de
„Conjuncție” sau vânătoare de comori – am arătat conotațiile în
acord cu funcția simbolică generală. Un înțeles mai subtil, care ține
de formă și dispunere, sau de nivele și orientare, este acela ce
corespunde simbolismului de bază al peisajului.
Grămada/ceata/mulțimea/turma/stolul Este un simbol
tradițional al forțelor cosmosului, expresie a unei stări nici haotice,
nici complet ordonate (organizarea haosului este simbolizată de
snop sau mănunchi). Grămezile poartă o analogie cu constelațiile și
cu anumite grupuri stelare, în vreme ce luna este un păstor simbolic
– cel puțin, așa cum se vede în unele mitologii. Dar, în același timp,
grămada implică multitudine – ceea ce este o calitate negativă – și
colapsul unei forțe sau al unui obiectiv.
Grifonul Animal fabulos, cu trupul compus astfel:
jumătatea frontală este vultur, iar cea dorsală este leu și se termină
cu o coadă lungă de șarpe. Contopirea celor două animale solare
indică în general caracterul benefic al acestei ființe; grecii îl
consacrau lui Apollo și Nemesis. Grifonul, asemenea unor tiouri de
dragoni, este mereu văzut un protector al drumurilor către salvare și
stă lângă Arborele Vieții sau alte astfel de simboluri. Din viziune
psihologică, simbolizează relația dintre energia psihică și forța
comsică. În arta creștină medievală, de la miniaturile mozarabice
încoace, grifonul este des întâlnit, asociat cu semne care tind spre
ambivalență, reprezentând atât Mântuitorul cât și Anticristul.
Grotescul Tip de ornament deservind în mare măsură în
scop decorativ. Apreciat de romani, a devenit foarte comun în
secolul XV, mai ales în stilul plateresc. Unele caracteristici ale sale,
precum emblemele, își datorează inspirația gnosticilor care, cum
bine se știe, utilizau des imagini simbolice pentru a-și răspândi
doctrinele. Bayley a adunat un mare număr de motive decorative
grotești și asemănătoare, printre care predomină phoenixul, lebăda,
oaia, calul înaripat, șerpii, dragonii, grădinile, diverse flori, arbuști,
snopi, ghirlande, plante cățărătoare, trandafiri în vază, coșuri cu flori
și fructe, viță de vie, rodie, arbori (în special cei mereu verzi), cruci,
crini, caducei, zăvoare, măști, trepte, trofee, rozete, arcuri, scuturi,
bracheți, săbii, lănci, căni și potire, prunci nuzi, gemeni, semănă-
toare, zeițe ale fertilității cu mai mulți sâni, cariatide, fecioare. Toate
acestea își au locul în lumea simbolismului ca părți componente ale
alegoriilor, emblemelor, capitelurilor romane și gotice etc. Dar
grotescul în sine, ca formă și sistem, întărește strânsa legătură dintre
continuitate și descontinuitate – adică al ambivalenței, cum se
exprimă în mitul Gemenilor. De aici, grotescul este un simbol
general al lumii fenomenelor și al desfășurării coerente a existenței.
Guma Termenul de gummi arabicum este folosit de către
alchimiști pentru a denota substanța transmutării, întrucât ei
creadeau că, odată spiritualizată, aceasta se înzestra cu calități
asemănătoare adeziunii spirituale. Este un simbol al substanței
seminale.
Haina/îmbrăcămintea Faptul că romanii purtau piei de
vulturi pare de origine totemică. Dincolo de a încerca să stabilim
orice legătură teoretică între conceptul Sacher-Masoch al „pieilor” și
obiceiul purtării acestora de către femei, nu trebuie uitată și această
posibilitate. Pielea pătată a unui animal (cum este pantera) sau
țesătura multicoloră ori ciuruită sunt simboluri ale Întregului (zeul
Pan). În Aurelia, care abundă de simboluri, Nerval spune: „și zeița
viselor mele mi-a apărut în cale, zâmbitoare, purtând veșminte din
stilul indian. A început să pășească printre noi, iar luncile s-au
înverzit din nou, florile și plantele au răsărit peste tot la atingerea
tălpilor ei”. În alt pasaj, Nerval face ca postavurile și modelele
rochiei iubitei sale să se confunde atât de tare cu florile și plantele
din grădină, încât ele cresc indistinctibil.
Hamlet Deși miturile literare nu intră în mod obișnuit în
cercetarea lucrării de față, ne-am decis să facem o excepție în cazul
lui Hamlet, prințul Danemarcei. Această faimoasă tragedie a lui
Shakespeare își are originile într-o legendă nordică. Dincolo de
explicațiile dramaturgului renascentist privind „conținutul evident”,
piesa se acordă altor explicații cu conținut latent sau, mai bine spus,
unor dezvăluiri pe alte planuri. Pe baza acestor interpretări, psihana-
liștii ar tinde către credința că Hamlet chiar devine nebun, iar
asasinarea tatălui său de către unchiul său este pur fictivă, o invenție
a minții sale cu scopul de a-l ajuta să accepte mult mai ușor
complexul Oedip care este atât de puternic în el. Satisfacția lui de a
îl ucide pe Polonius, care prefigurează momentul în care își ucide
tatăl vitreg, pare să susțină această explicație. Tot astfel și
respingerea Ofeliei (care poate fi interpretată diferit) și iertarea
totală oferită mamei lui, care în Electra (o tragedie greacă pe linii
asemănătoare) este inevitabil asasinată de progeniturile sale răzbu-
nătoare. O a doua explicare a piesei, care este mai profundă și
simbolică, rezultă din aplicarea doctrinei gnostice la povestea lui
Hamlet. El urăște lume și o consideră lucrarea zeului cel rău, a
demiurgului (soțul mamei sale, care este numai materie și pe care el
o iartă deoarece o vede ca pe un simplu agent al Răului). El îl
visează pe zeul cel bun, Tatăl, care pare mai degrabă autodivinația,
propria proiecție într-o stare transcendentă. Respingerea lumii are o
explicație cu semne necrofile în scena din cimitir cu craniul lui
Yorick și este o manifestare absolută în disprețuirea Ofeliei (femeie
= vină). În Hamlet există ceva angelic care ne îndeamnă să îl
considerăm simbolul și arhetipul omului oedipal, care suferă că este
legat de lume, că este o entitate materială și că își datorează
existența unei ființe pe care ar ucide-o și de care ar putea fi ucis
(sacrificarea primului născut de către tatăl primitiv, potrivit lui
Freud). Privind angoasele și represiunile care duc la o serie de crime
ce ar putea fi rezolvate prin autodistrugere, Hamlet este un simbol al
omului răzvrătit împotriva stării „filiale”, un simbol umanizat (și
creștinizat?), urmaș al lui „Prometeu” din opera lui Eschil și
predecesor al lui „Satan” din opera lui Milton. Datorez aceste idei
versiunii cinematografice a lui Hamlet din regia lui Sir Laurence
Olivier, a cărei intensitate mi-a sugerat tot ce am exprimat aici sub
formă de ipoteză.
Haosul Filosofia realistă privește haosul ca pe prima stare
a creației dezorganizate, impulsionat orbește către crearea unei noi
ordini de fenomene și înțe-lesuri ascunse. Blavatsky, de pildă,
întreabă: „Ce este haosul primordial, dacă nu eterul care conține
toate formele și ființele, toate semințele creației universale?” Platon
și pitagoreicii susțineau că această „substanță primordială” era
sufletul lummii, numit de alchimiști protohyle. Așadar, haosul este
privit ca ceea ce cuprinde toate forțele contradictorii într-o stare de
disoluție nedi-ferențiată. În haosul primordial, potrivit tradiției
hinduse, se poate întâlni atât Amrita – nemurirea – cât și Visha –
răul și moartea. În alchimie, haosul a fost identificat cu materia
primă și era considerat massa confusa de unde răsare lapis; era legat
de culoarea neagră. De asemenea, haosul a fost identificat cu
inconștientul. Dar este mai bine să privim haosul ca stare ce precede
condiția inconștientului.
Harpa (vezi și harpist) Este asemănată cu calul alb și cu
scara mistică. Acționează ca un pod între cer și pământ. De aceea, în
Edda, eroii își exprimă dorința de a avea o harpă îngropată cu ei în
mormânt pentru a le facilita accesul în lumea cealaltă. Mai există și
o strânsă legătură între harpă și lebădă.Totodată, ar putea fi privită
ca tensiune inerentă în coarde și năzuința de iubire și lumea
supranaturală, o situație de stres care frământă omul în fiecare clipă
de așteptări chinuitoare din viața sa pământeană. Aceasta ar explica
detaliul din Grădina plăcerilor a lui Bosch, unde o figură umană
atârnă crucificată de coardele unei harpe. Muzica fiind simbolul
purei manifestări a Voinței (Schopenhauer), harpa ar părea că este o
încorporare specifică și intensă a sunetului, ca purtătoare de chin și
suferință sub forma forțelor vitale (Placa XIV).
Harpiile Ființe fabuloase, fiice ale lui Neptun și ale mării,
de obicei privite ca alegorii sau personificări ale viciului în aspectele
sale gemene de vină și pedeapsă. La un nivel mai profund, harpiile
au fost definite ca o reprezentare a „armoniilor malefice din energia
cosmică”. Uneori se pune accent pe natura lor dinamică, în care caz
ele sunt descrise prin cunoscuta lor atitudine de „mișcare rapidă”,
reminiscență a swasticii. Acesta este și cazul eriniilor și gorgonelor.
În arta decorativă medievală, harpiile apar ca uneori ca simple mărci
ale semnului Virgo sub aspectele sale muzicale. În heraldică, figura
harpiei nu cunoaște asocieri sinistre.
Harpistul Simbolismul harpistului decurge din cel al
instrumentului. Apare frecvent în literatură, unul dintre cele mai
celebre exemple fiind Wilhelm Meister de Goethe. Într-un poem
german – Die Krone – Guinevere stârnește gelozia soțului ei
vorbindu-i despre un cavaler care trece călare în fiecare noapte
cântând... Folclorul celtic ne spune cum Yseult a fost răpită de un
harpist. Povestea Naistului Pestriț arată cum copiii îl urmează în
timp ce el cântă din nai. Toate aceste figuri sunt personificări ale
fascinației morții, cum ar spune Freud, ale dorinței morții. Totodată,
în mitologia grreacă, Hermes, ghidul sufletelor către tărâmul morții,
este inventatorul lirei și al flautului.
Hecata Simbol al Mamei Groaznice, sub forma zieței
tutelare din Medea sau a unei vrăjitoare care devorează oameni. Este
o personificare a lunii, sau a părții malefice a principiului feminin,
responsabilă de nebunie, obsesie și rătăcire. Atributele ei sunt cheia,
biciul, pumnalul și torța.
Helios semnifică soarele sub aspect astronomic, așa cum
Apollo îl simbolizează sub aspect spiritual. În cultele antice, apare
ca un zeu care prezidează asupra anotimpurilor, vegetației,
fecundității și rodniciei pământului.
Heraldul militar Asemeni scribilor egipteni și caldeeni,
heralzii militari sunt deținătorii înțelepciunii ermetice și, astfel,
„păstrătorii de secrete”, potrivit lui Alleau în Despre natura
simbolurilor. Heralzii militari sunt asociați purtătorilor de scuturi și
steaguri din armatele antice (vezi aquilifer la romani).
Hercule Ca erou, Hercule a devenit simbol al celui care se
eliberează prin căutarea nemuririi, ispășindu-și păcatele și erorile
prin suferință și „luptă eroică”. Astfel, el a putut, pentru binele
propriu și al fratelui său (a cărui existență îl leagă pe Hercule de
mitul Gemenilor), să cucerească, să extermine sau să domine toți
monștrii (simboluri ale bolilor, viciilor și forțelor malefice) într-un
proces ordonat și gradual al luptei evolutive. Atributele sale sunt
ciomagul (simbol al forței copleșitoare, al anihilării – nu neapărat al
victoriei) și pielea leului din Nemeea (simbol solar). Hercule nu
putea întreprinde o nouă sarcină până nu ducea la capăt una începută
anterior. De aici alchimiștii, din antichitate până în Evul Mediu, ar
interpreta mitul eroului Hercule drept o configurare a luptei
spirituale ce duce la „cucerirea merelor de aur din grădina
hesperidelor” – a nemuririi. Piobb a asociat cele 12 corvoade ale lui
Hercule semnelor Zodiacului – cum ne confirmă caracterul său de
zeu solar recunoscut de mitologi – după cum urmează: victoria
asupra giganților precum Geryon și Cacus cu Aries; taurul din Creta
cu Taurus; colonadele cu Gemini; hidra din Lerna și păsările de pe
lacul Stymphal cu Cancere; leul din Nemeea cu Leo; amazoanele cu
Virgo; mistrețul din Erymant cu Scorpio; centaurii și iepele lui
Diomede cu Sagittarius; cerbul cu coarne de aur cu Capricorn;
vulturul și Prometeu cu Aquarius; monstrul care a atacat-o pe
Hesiona cu Pisces.
Hermafroditul
Una din multele
reprezentări ale
hermafroditului, cu
cele două simboluri:
șarpele încolăcit și
floarea de nufăr

Zeitățile hermafrodite, legate de legenda nașterii, se găsesc


pe multe monumente egiptene: de pildă, piedestalul colosului din
Memnon. Hermafroditul este o urmare a aplicării simbolismului
numărului doi ființei umane, creând o personalitate ingrată în ciuda
dualității sale. În India, această ființă duală – două sexe unite într-o
singură personalitate – a fost forța primară, lumina din care emană
viața, adică lingam. Mitul hermafro-ditului mai era cunoscut în
Mexicul precolumbian, în figura lui Quetzalcoatl, zeul în care legile
extremelor și ale sexelor separate se unesc în final. Hermafroditul
este, mai presus de toate, un zeu al procreării, strâns legat și în cele
din umră identificat cu arhetipul Gemenilor. Platon, în Symposium,
afirmă că zeii au creat prima dată omul sub forma unei sfere ce
încorpora două trupuri și două sexe. Aceasta arată până unde el a
supus realitatea modelului simbolic și conceptual și cum – în
manieră tipic greacă – a permis muritorilor să își însușească astfel de
calități precum hermafroditismul, calități care în general erau privite
ca fiind exclusiv ale zeilor primitivi. Psihologic, să nu omitem că
acest concept de hermafroditism reprezintă o formulă (care, ca
majoritatea formulelor mitice, este doar o aproximare) a „totalității”,
a „integrării extremelor”. Cu alte cuvinte, exprimă în termeni
sexuali – și foarte evidenți – ideea esențială că toate perechile de
extreme sunt integrate în Unicitate. Pentru Eliade, hermafroditismul
este, așadar, o simplă formă arhaică a bi-unității divine. Gândirea
magică și religioasă a afirmat prima acest concept în termeni
biologici, înainte de a o îmbrăca în limbajul metafizic (esse non
esse) sau teologic (lumea revelată sau nerevelată). O divinitate
androgină mai era cunoscută în China, Persia, Palestina, Australia
etc. În mitul androgin vedem, totuși, nu doar o expresie a cauzei, ci
și a energiei spirituale care controlează. Acest lucru este foarte clar
exprimat de Ely Star când spune că nicio fericire, dacă nu este una
dintre excepțiile menționate de apostolul Pavel, nu se poate dovedi
satisfăcătoare întru totul decât prin mariaj (care este o imagine
imperfectă a hermafroditismului), de vreme ce spiritul se manifestă
mereu ca formă segregată în lumea existenței, iar aceasta este o
sursă de suferințe și neliniști. Astfel, hermafroditul nu este doar
legat de trecutul îndepărtat platonic, ci și proiectat în viitor. Mai
mult, el este clar un simbol al activității intelectuale care nu se leagă
în sine de problem sexelor. Blavatsky spune că toți oamenii își
vedeau primul lor zeu ca fiind androgin, deoarece omenirea
primitivă știa că acest zeu a izvorât din „minte”, așa cum se arată în
multe tradiții precum cea a Minervei-Atena care s-a născut din capul
lui Jupiter-Zeus. În alchimie, hermafroditul joacă un rol important în
persoana lui Mercur-Hermes (n.t. – a vedea că acest cuvânt s-a
format prin alipirea celor două nume Hermes și Afrodita, care erau
frați, de origine greacă; autorul comite pretutindeni eroarea de a
pune în prim plan și în singularitate numele zeităților romane,
evitând asocierea celor elene din care s-a conturat cultura romană);
el este înfățișat ca o figură bicefală, adesea însoțit de cuvântul Rebis
(lucrul dublu).
Heruvimul sau Kirubi (ori Kherebu). Heruvimii care
stăteau la intrarea templelor și palatelor asiriene erau, potrivit lui
Marques-Riviere, erau simple figuri magice uriașe poziționate astfel
de preoți ca „păzitori ai pragului” – o funcție care în China era
îndepllinită de grifoni și dragoni. Heruvimul egiptean era o figurină
cu multe aripi, acoperită cu mulți ochi, reprezentând o emblemă a
creului nopții, a religiei și vigilenței.
Hesperidele sunt fiicele lui Atlas și Hespera. Trăiau într-o
grădină cu pomi cu mere de aur, păzite de un dragon. Hercule a
intrat în posesia acestor mere, care urmare a victoriei sale asupra
dragonului paznic. Vossius a explicat acest mit printr-o analogie
astronomică, prin care hesperidele devin seară, grădina devine cer,
merele devin stele, dragonul devine Zodiac și Hercule devine soare.
Dar această interpretare nu invalidează psihologia implicită celorlate
simboluri conectate de acest mit, mai ales cel al eroului și al comorii
dobândite numai după mari eforturi.
Hieroglifele Sub această rubrică sunt grupate ideograme
reprezentative, cum ar fi imagini schematice cuprinzătoare de
obiecte, cărora li se pot adăuga altele mai simple sau mai abstracte.
În sine, conceptul de bază de hieroglifă este asemănător cu cel de
enigmă. Prin antonomază, hieroglifele la cele ale civilizației
egiptene (care recunoștea trei forme de scriere: hieroglifică,
hieratică și demotică). Sistemul hieroglific atingea un total de 900
de semne (reprezentări de idei, silabe, cuvinte și litere sau
complementele lor = determinative). Datorită complexității sale,
acest sistem era stăpânit doar de castele preoțești și, în eopca
romană, oamenii deja începeau să uite descifrarea lui. Horapollo
Niliacus a încercat să-l restaureze în secolele II și III e.n., luând ca
bază simbolismul. Subiectul a fost uitat timp de secole, până când
părintele Athanasius Kircher l-a reînviat în secolul XVII. Oricine
este interesat de acest subiect ar trebui să consulte lucrarea lui
Madeleine V. David, Dezbatere asupra scrisului și hieroglifelor în
secolele XVII și XVIII, care este o interpretare modernă, simbolică și
profundă, bazată pe cea a lui Enel în Limba sacră.
Himera Un monstru născut din comuniunea lui Typhon și
Echidna, care are cap de leu, trup de capră și coadă de dragon, și
scoate flăcări pe gură. Ca alte ființe teratogene, Himera este un
simbol al răului cimplex.
Hipalectryon Animal fabulos, jumătate cal și jumătate
cocoș, probabil simbol solar.
Hipogriful Animal fabulos, jumătate cal și jumătate grifon,
pe care Ariosto și alți autori de cărți cavalerești l-au dat eroilor lor
drept armăsar. Este un fel de Pegas supradotat, o îmbinare a
caracteristicilor favorabile ale grifonului și a calului înaripat în
carcaterul său de „munte spiritual”.
Hipopotamul În sistemul hieroglific egiptean, reprezintă
vigoarea și tăria. Totodată este asociat ideii de fertilitate și apă și,
prin urmare, principiului matern.
Hyla este protomateria, simbol al principiului primordial,
pasiv și feminin. Potrivit lui Nicomachus de Gerasa, starea primară
de haos a Hylei a fost fecundată de Număr. Hildegard de Bingen,
stareța din Rupertsberg, în Scivias, descrie viziuni cosmogonice în
care Nous intervine și se armonizează cu monstrul haos.
Ianus este o zeitate romană având două fețe unite de-a
lungul liniei de la ureche la mandibulă, două fețe privind în direcții
opuse. Ca toate simbolurile care înfățișează stânga și dreapta în
același timp, Ianus este un simbol al integrității – al dorinței de a
stăpâni toate lucrurile. Datorită dualității sale, se poate spune că
semnifică toate perechile de extreme – adică, este echivalent mitului
Gemenilor. Se pare că romanii îl asociau pe Ianus în mod esențial
cu destinul, timpul și războiul. Fețele lui erau îndreptate către trecut
și viitor, ceea ce denotă atât cunoașterea istoriei, cât și preștiința
(vulturul bicefal deține o semnificație comparabilă). Dar, așa cum
bine a punctat guenon, două capete sunt, de fapt, obstacole în
cunoașterea adevăratului destin, ceea ce zace în „eternul prezent”.
Așa se explică de ce multe popoare (cum ar fi cele nord-europene)
au inventat simboluri asemănătoare dar cu trei capete dispuse în
forma unui triunghi rotativ, după modelul lui Ianus, dar cu al treilea
cap îndreptat înainte. Hecata triformă este astfel reprezentată. Ianus
mai simbolizează uniunea puterilor preoțești și ale monarhului.
Marius Schneider ne-a sugerat că Ianus mai poate fi identificat cu
Muntele cu Două Piscuri de pe Marte și, totodată, cu toate simbo-
lurile Inversiunii și ale sacrificiului reciproc.
Ibisul este asociat lui Thoth, zeul egiptean al înțelepciunii.
Potrivit învățatului grec Aelian, în Da natura animalium, această
pasăre a fost aleasă deoarece își vâra capul sub aripi în timpul
somnului, astfel încât părea să ia forma inimii și datorită faptului că
pasul ibisului măsoară exact un cot (măsură folosită la consrtuirea
templelor) și pentru că elimină insectele dăunătoare. Există două
tipuri de ibis: pasărea albă (asociată lunii) și cea neagră. Credința era
aceea că Thoth plana asupra oamenilor sub forma de Ibis religiosa și
îi învăța artele oculte și științele.
Identitățile Asemenea zeilor străbunilor, multe simboluri
pot fi asociate, relativ vorbind, unele cu altele. De pildă: Corabia
nebunilor și Vânătoarea necontenită a Vânătorului Blestemat; sau
„centrul” crucii și Sfântul Graal; centaurul și Gemenii; cutia
Pandorei și strălucirea. În aplicarea adecvată a identităților zace cea
mai mare parte a științei simboliste.
Iedera Consacrată de frigieni zeului Attis. Preoții eunuci se
tatuau cu modelele frunzelor de iederă. Este un simbol feminin ce
denotă o forță în nevoia de protecție.
Iepurele esteun semn determinativ în hieroglifele egiptene,
definind conceptul de a fi și, prin urmare, simbol al existenței
elementare. La indienii Algonquin, Marele Iepure este animalul
demiurg. Acest mit era cunoscut și la egipteni. În Grecia, zeița
selenară Hecata era asociată iepurilor. Echivalentul german al
Hecatei, zeița Harek, era însoțită de iepuri. În general, iepurele este
un simbol al procreării; ambivalența sa constă în natura morală și
imorală. Evreii îl vedeau ca pe un animal necurat (Deuter XIV, 7).
Pentru Rabanus Maurus simbolizează lascivitatea și fecunditatea.
Totodată, iepurele a devenit, în vremurile gotice, o figură alegorică a
flotei și a serviciului sârguincios, întrucât îl găsim pe multe
morminte gotice ca emblemă în acest sens specific – ca o adăugire la
cele punctate mai sus. Un caracter feminin este inseparabil de
simbolizarea fundamentală a iepurelui; astfel, nu ne surprinde să
aflăm că acesta reprezintă a două din cele 12 embleme la împăra-
tului chinez, simbol al forței Yin din viața monarhului. Chinezii
vedeau iepurele ca pe un animal prevestitor și spuneau despre el că
trăiește pe lună.
Ierburile au uneori semnificația simbolică de ființe umane.
Acest concept este sugerat de etimologia cuvântului grecesc
neophytos („iarbă nouă). Totodată, sunt asociate ideii de forțe
naturale, atât bune cât și rele. Pentru că pot fi medicinale sau
otrăvitoare, ierburile apar frecvent în legende și povești populare,
precum și în magie. Efortul de catalogare a diverselor caracteristici
ale fiecărei plante ține de studiul specializat.
Ierusalimul din Cer „Și cetatea ziduri mărețe, cu 12 porți
și 12 îngeri la porți, cu nume scrise pe ele, care sunt numele celor 12
triburi ale copiilor lui Israel. Pe cele trei porți de la răsărit; pe cele
trei de la miazănoapte; pe cele trei de la apus; și pe cele trei de la
miazăzi. Iar zidul avea 12 temelii, fiecare cu numele celor 12
apostoli ai Mielului” (Apocalipsa XXI, 12-14). „Mi-a arătat un izvor
cu apa vieții, curat ca cristalul, care curgea din scaunul lui Domnului
cu Mielul. Pe mijlocul albiei, ca și pe ambele margini ale izvorului,
se afla Copacul Vieții, care purta 12 soiuri de fructe și dădea rod în
fiecare lună; și frunzele copacului erau bune la vindecarea neamu-
rilor” (Apocalipsa XXII, 1-2). Ierusalimul din Cer este descris de
obicei ca o cetate în care predomină elementele minerale, în vreme
ce Paradisul Pierdut este prezentat ca o grădină de compoziție
vegetală. Guenon, observând aceasta, a ridicat întrebarea dacă ar
trebui „să spunem că vegetația reprezintă proliferarea semințelor în
sfera asimilării vitale, în vreme ce mineralele reprezintă rezultatele
definitiv «fixate» – «cristalizate», adică – la încheierea unui proces
ciclic de creștere”. El asociază cele 12 porți cu semnele Zodiacului,
deducând că în acest simbol un ciclu temporal este transformat în
unul spațial, asupra încetării rotației lumii. Viziunea apocaliptică a
lui Ioan, dincolo de valoarea sa profetică, este o descriere, în termeni
ce țin de logica simbolică, a caracterului atotcuprinzător, unificator,
„mântuit” a paradisului de mâine, văzut ca „noua cetate”.
Imaginea este un ansamblu de forme și figuri înzestrat cu
unitate și semnificație. Se include în teoria formei – și a melodiei –
potrivit căreia întregul este mai mare decât suma părților sale, fiind,
oarecum, originea și justificarea. Dacă pentru Sartre imaginea este o
conștientizare timidă a cunoașterii, pentru alți psihologi imaginea
este, de fapt, cea mai înaltă formă pe care cunoașterea o poate
atinge, deoarece toate cunoștințele tind către o sinteză vizuală. Este
demnă de luat în seamă și teria propusă de sir Herbert Read în
lucrarea Icoană și idee, potrivit căruia toate creațiile din artele
vizuale – și, de fapt, orice tip de model – este o formă de gândire și,
prin urmare, corespunde unui concept mental inteligibil. Aceasta ne
duce către o intuire a lumii ca vast repertoriu de semne care așteaptă
să fie „citite”. Aici am putea observa că unele lucrări ale lui
Trithemius și Athanasius Kircher tind către această interpretare.
Imaginea picturală Orice creație picturală dă naștere unei
imagini, fie ea imitativă ori inventată, cu sau fără figurație. Pe lângă
sensul simbolic pe care subiectele sau figurile îl pot commporta,
acestea posedă, în imaginea picturală, un fundal simbolic: zone
spațiale, culori, forme geometrice sau non-geometrice, axe
predominante, ritmuri, compoziție și textură. În cel mai recent tip de
artă, cunoscută ca „non„formalism”, expresia și simbolizarea sunt
atinse prin textură și ritm liniar în special, iar culoarea joacă un rol
secundar. Pentru a găsi „înțelesul” unei anumite lucrări, ne-am putea
gândi să punnem elementele componente în ordinea importanței lor,
evaluând fiecare element din adrul sistemului pictorial. Exact același
lucru intervine în arhitectură și sculptură.
Imago ignota Aproape de la mijlocul secolului XIX 1,
tendința poeziei și a artelor vizuale s-a orientat către un mod de
expresie ale cărui antecedente merg prin veacuri înapoi – dar au
dobândit un impuls particular în jurul anului 1800 prin opera lui
William Blake – și care, prin justificare, pot fi considerate ermetice.
Această mișcare s-a caracterizat prin cercetarea obscurului ca scop
de la sine suficient și prin reprezentarea „întregurilor armonioase” a
căror fascinație zace în depărtarea lor. În acest sen, există o definiție
lămuritoare dată poeziei de către poetul german Gottfried Benn: „A
scrie poezie înseamnă înălțarea lucrurilor în limba incomprehensibi-
lului”. Tocmai acest tip de model neobișnuit constituie „imaginea
necunoscută” – model de cuvinte, forme și culori, care nu are nicio
corespondență cu normalul, fie în lumea realității exterioare, fie în
cea a simțurilor normale, umane. Aceste „imagini necunoscute” își
crează propriul tip de realitate și exprimă nevoia spirituală de a trăi
cu anumite persoane în cadrul acestei realități create. Acestea
simbolizează, prin cumul, necunoscutul, antecedentele și urmările
omului, sau ceea ce îl înconjoară, iar simțirea și inteligența sa nu pot
cuprinde sau însuși. Căutarea necunoscutului este sinuoasă, întrucât
ea cuprinde Misterul Suprem sau Enigma Enigmelor (secretul
cosmosului, al creației, al naturii Firii) și, totodată, misterul
psihologic, existențial al celor „neexplorate”. Ce nu se cunoaște este
ceea ce nu s-a format. „Imaginea necunoscută” mai este asociată
morții și firului care leagă moartea de viață.

1
În original: „de la mijlocul secolului trecut”, dată fiind apariția acestui dicționar în
secolul XX (n.t.)
Imposibilitățile Tema „imposibilului” apare frecvent în
legende și poveși populare, cuprinzând, de pildă, viața nenăscutului,
sau fructul unui copac care crește din altul etc. Unele refrene reflectă
aceleași idei, așa cum arată cunoascuta zicătoare spaniolă: „Asupra
mării aleargă iepurii, asupra munților aleargă sardinele”. Acestea pot
foarte bine să fie simboluri ale Inversiunii, dar mult mai probabil par
să aparțină subversiunii. Există o relație posibilă între aceste
imposibilități așa cum ar fi erorile sau gafele identității confundate –
astfel aflându-și originea în folclor – și credința în existența unor
ființe precum demonii și spiridușii, înclinate să creeze dezordine.
Părintele La Pena, în lucrarea El ente dilucidado, a discutat
problema dacă oamenii pot trăi fără să mănânce, dacă pot zbura și
așa mai departe. Pe scurt, toate aceste exemple pot fi interpretate ca
o „chemare la haos”: simboluri ale dorinței regresive, orgiastice,
compoarabile cu anumite aspecte suprarealiste.
Incestul În vreme ce uniunea substanței asemănătoare este
un simbol al incestului – în muzică, de pildă, ideea de concert pentru
harpă și pian –, incestul în sine simbolizează, potrivit lui Jung,
dorința de uniune cu propria esență sau, cu alte cuvinte, dorința de
individualizare. Așa se explică de ce zeii din antichitate zămisleau
progenituri prin relații incestuoase.
Incinerarea Moartea pe rug, consumarea sau sacrificarea
prin foc și, din punct de vedere mistic, orice tip de incinerare, toate
sunt simboluri ale sublimării, adică a distrugerii a ceea ce este la
bază cu scopul de a lăsa cale pentru ceea ce este superior; sau, cu
alte cuvinte, salvarea de ori prin spirit. Aceasta este și semnificația
sacrificării de sine a lui Hercule. Incinerarea era un simbol foarte
comun alchimiștilor. De pildă, a 24-a emblemă din lucrarea lui
Michael Maier Scrutinium Chymicum, 1687, arată un lup – care
reprezintă materia primă – arzând în cuptor.
Inima În schema verticală a corpului omenesc, punctele
focale sunt trei: creierul, inima și organele genitale. Dar punctul
central este inima, iar în consecința ea își însușește din semnificațiile
celorlalte două. Inima era singura visceră lăsată de egipteni în
mumie, deoarece era privită ca centru indispensabil trupului și
eternității; căci toate centrele sunt simboluri ale eternității, de vreme
ce timpul reprezintă mișcarea periferică a roții fenomenelor din jurul
„activului inactiv” al lui Aristotel. În gândirea tradițională, inima era
văzută drept adevăratul loc al inteligenței, creierul fiind doar un
simplu instrument; de aici, în încercările anticilor de a explica
analogiile profunde și continue dintre concepte, se credea că luna
corespunde creierului și soarele inimii. Toate reprezentările
„Centrului” au fost asociate cummva inimii, fie prin corespondență,
fie prin substituție, ca în cazul potirului, cufărului și cavernei. Pentru
alchimiști, inima era imaginea soarelui din om, așa cum aurul era
imaginea soarelui pe pământ. Importanța iubirii în doctrina mistică
explică în ce fel simbolismul iubirii a devenit strâns legat de cel al
inimii, căci a iubi înseamnă doar a experimenta o forță care îl
conduce pe iubitor către un centru dat. În embleme, așadar, inima
semnifică centrul iluminării și fericirii, de aceea este surmontată de
flăcări, de o cruce, de o floare-de-crin sau o coroană.
Instrumentele Simbolic, acestea sunt portretizări obiective
ale potențielului, acțiunii și dorințelor. Fiecare instrument, așadar,
posedă o semnificație pur literară, dar și alte semnificații atunci când
ele sunt aplicate planului psihologic și spiritual.
Insula este un simbol complex ce cuprinde mai multe
semnificații. Potrivit lui Jung, insula este refugiul de la atacul
amenințător al „mării” inconștientului sau, cu alte cuvinte, este o
sinteză a conștiinței și voinței. Aici el urmărește credința hindusă
potrivit căreia – așa cum observă Zimmer – insula este privită drept
terenul forței metafizice în care forțele „ilogicii imense” a oceanului
sunt distilate. În același timp, insula este și un simbol al izolării, al
singurătății și al morții. Cele mai multe zetăți insulare au trăsături
funerare – de pildă, Calipso. Unii ar putea postula o egalitate (de
contragreutate și identitate) între insulă și femeie pe de o parte, între
monstru și erou pe de cealaltă.
Insula Binecuvântaților Doctrina hindusă vorbește despre
o „insulă esențială” aurie și rotundă, ale cărei maluri sunt formate
din nestemate pulverizate, ceea ce îi mai dă și numele de „insula
nestematelor”. Arbori dulce-mirositori înfloresc pe țărm, iar în
centru se află un palat – echivalentul oriental al lui lapis philoso-
phorum. În interiorul palatului, într-un pavilion decorat cu bijuterii,
șade pe tron Magna Mater. Potrivit lui Krappe, „Insula Binecuvân-
taților” din versiunea sa grecească era Tărâmul Morților, adică un
simbol, deși negativ, care amintește cum nobilul spaniol Juan Ponce
de Leon a pornit în căutarea arhipelagului Bimini și a descoperit
Florida. Credința în existența Insulei sau Insulelor Binecuvântaților
este ceva la care se ajunge în cele mai variate surse. Blavatsky face
următoarea observație: „Tradiția spune, iar înregistrările Cărții lui
Dzyan explică, anume că unde acum se găsesc lacuri sărate și
deșerturi sterpe, cândva a fost o mare interioară care se întindea
asupra Asiei Mijlocii și o insulă de o frumusețe neegalată”, iar
aceasta era copia exactă a insulei situate în mijlocul roții Zodiacului
din Oceanul Superior (sau oceanul cerurilor). Semnele Zodiacului
sunt în sine concepute ca 12 insule. În fine, Insula Binecuvântaților
(sau Insula Fericirii) pare să fie simbolul paradisului pe pământ
pentru majoritatea scriitorilor clasici. Schneider menționează insula
vizitată de Sfântul Brendan, potrivit legendei medievale, unde se
afla un arbore imens crescând lângă o fântână, iar pe ramurile lui
trăiau multe păsări. Două râuri curgeau de-a lungul insulei: unul era
râul tinereții și celălalt al morții. Aici avem cel mai clar exemplu
posibil de simbolism peisagistic în care substanța terestră este
integrată unui model cosmic prin intermediul elementelor esențiale
ale simbolismului tradițional.
Insula Blestemată În Poema lui Iosif din Arimateea,
datând din perioada romană, existența Insulei Blestemate, care
adăpostea apariții infernale, vrăji, torturi și pericole, a fost postulată
alături de Insula Fericirii. Acesta este echivalentul castelului negru
din alte legende. În ambele cazuri, exprimă legea polarității care
contrastează Lumea Superioară și cea Inferioară, fie pe laturile
pământului, fie deasupra și dedesubdul lui.
Intersectarea a două linii, obiecte sau drumuri este un
semn de „Conjuncție” și comunicare, dar și de Inversiune simbolică,
adică de semn al puctului sau zonei unde schimbări transcendentale
de direcție sunt induse ori căutate. Acest lucru zace în spatele acelei
superstițioase încrucișări de degete sau obiecte. În dansurile vracilor,
săbii și bare metalice sunt încrucișate pentru a încuraja schimbarea
(aici, vindecarea) sau, altfel spus, pentru a schimba cursul unui
proces ca să nu atingă rezultatul obișnuit sau așteptat.
Intersecția Potrivit lui Jung, este un simbol-mamă. El
spune astfel: „Acolo unde drumurile se intersectează și întră unul în
altul, astfel simbolizând uniunea extremelor, acolo există și o
„mamă”, obiectul și rezumatul întregii uniuni”. Pentru antici,
răscrucile erau simboluri ale epifaniei ambivalente, în vreme ce
unirea a trei elemente presupune mereu existența celor trei principii
ale activului (benefic), neutrului (rezultanta sau instrumentalul) și
pasivului (dureros). De aici, intersecția era sacră Hecatei „triforme”.
La răscruce se sacrificau câinii pentru Hecata și se abandonau
trupurile oamenilor spânzurați.
Intestinele/mațele/viscerele Semn egiptean determinativ
care definește conceptul de circulație. Într-un sens mai larg,
intestinele poartă același simbolism ca și alambicul. Ele mai sunt
legate de labirint și moarte (întoarcerea căre pântecul pământului =
mama, pe un „drum curbat” = coasa lui Saturn).
Inversiunea Potrivit lui Schneider, continuitatea vieții este
asigurată de sacrificiul reciproc care se consumă pe vârful muntelui
mistic: moartea permite neșterea; toate extremele, pentru o clipă,
fuzionate și inversate. Ce este constructive tinde spre distrugere;
iubirea tinde către ură; răul spre bine; întristarea către fericire;
martiriul spre extaz. Acestei inversiuni interioare a unui proces îi
corespunde o inversiune exterioară a simbolului căruia îi aparține.
Aceasta rezultă într-o dispunere inversată a structurii simbolice.
Când simbolul are două aspecte, inversiunea unui o determină pe
cea a celuilalt. Astfel, de exemplu, dacă ce este jos este negru și
căută să se înalțe, ar putea s-o facă devenind alb. Sau, invers, dacă
ce este jos, este negru și tinde să devină alb, atunci prin ascensiune
va fi alb. Această „logică simbolică” a Inversiunii, nu mai e nevoie
să o spunem, este strâns legată de mitul sacrificiului. Cu cât este mai
critică o situație, cu atât este mai aprinsă dorința de a o transforma și
inversa (ca într-o calamitate publică sau un război eșuat) și mai mare
trebuie să fie sacrificiul; așa se explică sacrificiile cartaginezilor și
ale mexicanilor precolumbieni. Aceasta are o bază psihologică, de
vreme ce mintea, prin procesul de sublimare, promovează mereu
inversiuni și metamorfoze ale acestei ordini. Ambivalența,
contrastul, paradoxul, sau coincidentia oppositorum, toate sunt
capabile, pe seama propriilor implicațiilor transcendente, să indice
drumul către lumea cealaltă, sau, mult mai practic, să indice punctul
focal al Inversiunii. Jung observă că de aceea alchimiștii exprimau
necunoscutul prin intermediul contrastelor; iar Schneider observă că,
de vreme ce lumea este o dualitate, fiecare fenomen sau teză este
indicată de propriile extreme. Cu cât fenomenele se apropie mai
mult de punctul focal al Inversiunii, cu atât mai tare tind să se
ciocnească unele de altele. Expresia numerică a Inversiunii pare să
fie 2 și 11. Simbolurile Inversiunii sunt: spirala dublă, clepsidra,
toba în formă de clepsidră, crucea Sfântului Andrei, litera X,
freamătul săgeților și, în general, tot ce are forma de X. De aici,
gestul superstițios de încrucișare a degetelor este echivalent cu
tentarea Credinței; similar, crima este o trăsătură a ritualurilor
disperate, în vrem ce primitivii adesea insultă morții, căci insultele,
după trecerea prin punctul focal, sunt inversate – asemenea razelor
de lumină – și devin laude. Simboluri al Inversiunii mai sunt și acele
obiecte cu aspect răsturnat, precum Spânzuratul din Tarot, liliacul
sau vampirul care atârnă pe ramuri sau stânci, acrobatul pe trapez și
altele. Alte exemple de Inversiune sunt cele care tind să ia forma
unei antiteze; de pildă, potrivit lui L. Charbonneau Lassey în
lucrarea Bestiarul lui Hristos, animalele periculoase – broasca
râioasă, scorpionul, rinocerul și baziliscul – sunt inamicii naturali ai
animalelor binevoitoare – broasca comună, scarabeul, inorogul și
cocoșul. Similar, viespea este antiteza albinei, țapul al ciorii. Există
unele inversiuni de simboluri care își datorează orginile factorilor
rasiali sau naționali, sau unei schimbări în casta predominantă: la
islamiști, politețea cere ca bărbatul să nu-și dea jos ce poartă pe cap,
în vreme ce în țările creștine se procedează invers. Un moment de
inversiune purificatoare pozitivă, istorică, ar putea fi o situație
umilitoare – precum cea în care armata romană a trebuit să treacă pe
sub jugul din Caudium – transformată în una de glorie (cu expresia
caracteristică a arcului triumfal, obsesie specifică romanilor).
Obiceiul, răspândit între anumite pături sociale, de a îndrepta capul
unui sfânt în jos, ori către perete, nu este o „pedepsire” intenționată
pentru imaginea sfântă cât o consecință a simbolismului Inversiunii:
prin inversarea poziției fizice a efigiei, credinciosul speră să-și
inverseze atitudinea față de aceasta și, în virtutea acestei schimbări,
să-și inducă o schimbare a propriului destin.
Invizibilitatea A fi sau a deveni invizibil, corepsunde
psihologic represiunii sau celor ce sunt reprimate. Pe de altă parte, a
deveni invizibil mai este, pentru inconștient, o imagine a dizolvării.
Asociate acestui simbol sunt Traversarea Nocturnă a Mării,
Devorarea și sol niger al alchimiștilor.
Iștar/Astarte/Ashtarut/Histria/Istru apare în numeroase
imagini din Occident, în cărți de magie, precum și în gândirea
ezoterică, ținând în mâna stângă un cerc și o cupă în mâna dreaptă;
alteori, este înarmată asemenea Atenei/Minerva. Aceste atribute
denotă continuitatea vieții, puterea lichidelor revigorante ca apa,
laptele, sângele și soma (asociată băuturii pe care Isolda i-o dă lui
Tristan), precum și dificultăților existențiale. Armele ei arată destul
de clar că Iștar iubește eroul și dispețuiește lașul.
Iubirea Simbolurile tradiționale ale iubirii exprimă întot-
deauna o dualitate în care cele două elemente antagonice sunt, cu
toate acestea, reconciliate. Astfel, avem lingam-ul indian, Yang-Yin
chinezesc, sau chiar Crucea, unde raza verticală este axa lumii, iar
axa crucii reprezintă lumea fenomenelor. Acestea sunt, cu alte
cuvinte, simboluri ale unei conjuncții, sau expresia țelului suprem al
iubirii adevărate: desființarea dualismului și a separării prin uniune
în „centrul” mistic, „mijlocul invariabil” al filosofiei Extremului
Orient. Trandafirul, nufărul, inima, punctul iradiant – acestea sunt
cele mai frecvente simboluri ale centrului ascuns; spunem „ascuns”
pentru că el nu există în spațiu, deși ne imaginăm că ar exista, însă
denotă starea atinsă prin desființarea separării. Actul biologic al
iubirii în sine exprimă această dorință de a muri în obiectul dorinței,
de a ne dizolva în ceea ce deja este dizolvat. Iată ce scrie în Cartea
lui Baruch: „Dorința erotică și satisfacerea ei reprezintă cheia către
originea lumii. Dezamăgirea în dragoste și răzbunarea ce urmează
sunt rădăcinile tuturor relelor și ale egoismului din lumea aceasta.
Întreaga istorie este lucrarea iubirii. Ființele se caută și se găsesc
unele pe altele; se separă și se rănesc reciproc; apoi vine suferința
acută care duce la renunțarea”. Sau altfel spus: Maya în opoziție cu
Lilit, iluzia contrabalansată de șarpe. Femeia iubită, în lumina ideii
gnostice a persoanei iubite ca mediatoare personificată în Sophia,
precum și în viziunea catharilor a iubirii umane ca formă de
misticism, nu mai este doar un mijloc de perpetuare a speciei, ci
devine o entitate profund spirituală și spiritualizatoare, cum vedem
la Dante, în picturile lui Rossetti, la cei mai exaltați romantici, sau la
Andre Breton (Iubirea nebună). Întâia și cea mai curată expresie a
conceptului de persoană iubită pare să fi apărut în Persia.
Izopodul Om cu copite de cal, caracteristică a artei romane
decorative. Fără îndoială, este asociat simbolismului centaurului,
putând fi o versiune simplificată a acestuia.
Împăratul A patra enigmă din Tarot. Aici ia forma
alegorică a unei figuri așezate pe un tron cre este un cub din aur.
Asupra sa este un vultur negru. În mâini ține un glob pământesc și
un sceptru surmontat de o floare de liliac. Creasta căștii sale include
patru triunghiuri, embleme ale celor patru Elemente. Culoarea roșie
predominantă a ornamentelor sale semnifică focul revigorant sau
activitatea intensă. Această enigmă este strâns legată de imaginea lui
Hercule ținând un ciomag și merele de aur pe care le-a luat din
grădina hesperidelor. Cubul auriu al tronului reprezintă sublimarea
principiului constructiv și material, iar floarea de liliac de pe sceptru
– iluminarea. Toate la un loc, simbolismul acestei cărți privește
măreția, energia, puterea, lecea și severitatea; pe plan negativ,
reprezintă dominarea și supunerea.
Împărăteasa A treia enigmă din Tarot. Este arătată cu
toată fața ridicându-se cu o rigiditate hieratică. Un surâs îi joacă pe
chipul încadrat de un păr blond. Atributele ei sunt sceptrul, floarea
de liliac și scutul cu un vultur argintiu peste fundalul de purpură
(emblemă a sufletului sublimat în inima spiritualității). În sens
pozitiv, această carte denotă dominarea idealului, a delicateții asupra
persuasiunii afective. În sens negativ – vanitate și seducție.
Împrejmuirea Orașul dintre ziduri este totodată o imagine
a „centrului spiritual”. Se pare că a fost înfățișată astfel de către
Domenico di Michelino în imaginea sa despre Dante; totodată, apare
cu acest aspect în evul mediu drept „Ierusalimul ceresc”.
Înălțarea/ascensiunea Simbolismul înălțării are două
aspecte principale: la nivel exterior, un nivel mai ridicat în spațiu
semnifică o valoare mai înaltă prin virtutea conexiunii sale cu
simbolismul spațiului și înălțimii; în al doilea rând, se referă la viața
interioară, simbolică ce privește „impulsul de ridicare” dincolo de
orice înălțare propriu-zisă. Iată ce observă Mircea Eliade:
„Indiferent de contextul religios și de forma pe care acesta o ia
(șamanism, ritual de inițiere, extaz mistic, vise și viziuni, legende
eroice), înălțările de tot felul, precum escaladarea munților, urcarea
treptelor, avântarea pe calea aerului, toate înseamnă că traversăm
condiția umană și atingem niveluri cosmice superioare. Simplul act
al «levitației» este echivalentul consacrării/sanctificării”. Dar,
potrivit unei interpretări mai avansate bazată pe conceptul de
energie, acțiunea de înălțare (așa cum în muzică se trece de la bas la
acut sau de la piano la forte) exprimă o creștere în intensitate, fie că
privește dominarea sau setea de putere, fie orice alte năzuințe. Toate
simbolurile axiomatice al lumii (muntele, scara, copacul, liana,
funia, firul de paianjen, sulița) sunt legate de simbolismul înălțării.
Încălțămintea Pentru antici, era un semn al libertății, de
vreme ce sclavii umblau desculți. Înțelesul simbolic este legat de cel
al piciorului, de unde dobândește caracteristici simbolice generale.
Dat fiind triplul simbolism al piciorului – 1)falic după freudieni,
2)simbol al sufletului după Diel și 3)în opinia noastră, semnifică
legătura și punctul de contact dintre trup și pământ –, urmează că
încălțămintea aparține tuturor celor trei posibilități, împreună cu
simbolismul general al nivelului.
Încuietoarea este o formă minusculă de scut și, asemenea
centurii, un simbol al virginității. În acest sens și-a găsit drum în
multe legende, cum ar fi Kalevala.
Încurcătura Simbol asociat celui al plasei și al legăturilor.
A fost folosit ca motiv ornamental chiar din timpuri preistorice, fie
sub forma unei încurcături de panglici sau noduri. Uneori formele
plantelor și animalelor par să reiasă – asemenea grotescului – dintr-o
masă de nervuri abstracte asemănătoare tulpinilor vegetale sau
corzilor animate în formă de spirale, bucle, noduri ori linii împletite;
alteori – și acesta este un motiv mai avansat – ființele clar formate
se văd prinse în astfel de încurcături ca în colivii sau cuști. Simbolul
încurcăturii își are locul în legende, folclor și mituri din arta
primitivă și cea romană. De aici, vedem un uriaș încurcat între
copaci sau castelul din povestea Frumoasa-din-pădure adormită,
ascuns după o încurcătură împenetrabilă de vegetație. Jung a studiat
chestiunea încurcăturii cu deosebită grijă, amintind de Osiris ridicat
de ramurile unui copac care îl acoperă cu totul. Avem și povestea
fraților Grimm despre o fată întemnițată între lemnul și scoarța unui
copac. Din nou: călătorind în noapte, vasul lui Ra este înghițit de
șarpele întunericului, aceasta dând naștere mai târziu unui număr de
povești și miniaturi medievale. Jung mai observă și că încurcătura
este deseori asociată mitului soarelui și renașterii sale zilnice.
Totuși, aceasta nu este nimic mai mult decât o variantă a simbolului
devorării menționat de Frobenius în legătură cu eroii solari. În cifrul
viselor din Yagaddeva hindusă, se poate citi: „Cel care în timp ce
visează înfășoară în jurul corpului său liane, cârcei, coarde sau piei
de șarpe, șireturi sau țesături, va muri” sau, cu alte cuvinte, se
întoarce la sânul matern. Potrivit lui Loeffler, un lucru care, pe plan
psihic, este încurcat, reprezintă inconștientul, refularea, uitarea,
trecutul. Pe planul evoluției cosmice, visul colectiv separă un ciclu
al vieții de altul.
Îngerul este un simbol al forțelor invizibile, al puterilor ce
urcă și coboară între Sursa Vieții și lumea fenomenelor. Aici, ca și
în alte cazuri (cum ar fi Crucea), faptul simbolic nu modifică faptul
real. În alchimie, îngerul simbolizează sublimarea, ascensiunea
principiului (spiritual) volatil, ca în figurile din Viatorium
spagyricum. Paralelismul dintre ordinile angelice și lumile astrale a
fost urmărit cu precizie de Rudolf Steiner în Ierarhiile spirituale,
urmând tratatul asupra ierarhiilor celeste al lui Pseudo-Dionysius.
Din cele mai timpurii zile ale culturii, îngerii figurează în arta
iconografică, iar prin mileniul al IV-lea î.e.n. se face o distincție
foarte mică sau chiar deloc între îngeri și zeități înaripate. Arta
gotică, în multe imagini remarcabile, exprimă aspectele protectoare
și sublime ale figurilor de îngeri, în vreme ce arta romană tinde mai
degrabă să le accentueze natura caracteristică unei lumi exterioare
nouă.
Însemnarea/marcarea Semnul, mai ales când ia forma
unei picturi sau decorații (insignia) pe un trup, este, asemenea
sigiliului, distincția înrudită cu tatuajul. Asemenea mărci pot de
asemenea să aibă înțelesuri oarecare, ocazionate de circumstanțe
specifice (doliul, ritualul de inițiere etc.). Dar semnificația sa cea
mai profundă se leagă de simbolismul cicatricei ca marcă a „dinților
spiritului”. O marcă este un semn distinctiv – și aceasta este ideea
originală și predominantă a fiecărei mărci. Cel ce vrea să „aparțină”
acceptă marca distinctivă a grupului căruia vrea să i se asimileze;
ori, dacă dorește să-și exprime individualitatea, o poate face prin
intermediul semnelor determinative, netraduse. Creația artistică sau
spirituală de orice fel, dezvoltarea personalității, masca,
idiosincrasiile îmbrăcămintei sau ale comportamentului, toate sunt
derivate din esența simbolismului însemnărilor.
Întunericul Asemănat cu materia, cu germinația și mater-
nitatea, dar precede diferențierea materiei. Dualismul întuneric-
lumină nu reiese ca formulă simbolică a moralității decât după ce
întunericul primordial a fost împărțit în lumină și beznă. Prin
urmare, conceptul în sine de întuneric, în tradiția simbolică, nu este
identificat cu bezna – dimpotrivă, corespunde haosului primordial.
De asemenea, este asociat nimicniciei mistice și, în consecință,
limba ermetică este un obscurum per obscurius, o cale ce poartă
către misterul adânc al Originii. Potrivit lui Guénon, lumina este
principiul de bază din spatele diferențierii și ordinii ierarhice. Bezna
care precede dictonul Fiat Lux! reprezintă întotdeauna, în simbo-
lismul tradițional, etapa potențialului nedezvoltat ce dă naștere
haosului. În continuare, întunericul adus în lume, după sosirea
luminii, este regresiv; de asemenea, iată de ce asocierea tradițională
a lui cu principiul răului și forțele de bază, nesublimate.
Jadul Simbolismul tradițional chinezesc al jadului cu trăsă-
turile sale distincte derivă din simbolismul cuprinzător universal al
litofaniilor. Potrivit tradiției chinezești, jadul posedă o calitate
esențială nemuririi și dreptății. Prin urmare, acesta figurează în rituri
și invocații din mileniul III î.e.n.; de exemplu, figurează pe dragoni
și tigri, care reprezentau ciclul descreșterii și creșterii în forțele
naturale. Acest simbolism este tratat în lucrarea Chou Li, care
datează din sec. al XII-lea î.e.n. și prezintă șase obiecte ritualice din
jad: Pi, Tsʼung, Hu, Huan, Kuei, Chang. Simbolul Pi este un disc cu
orificiu central semnificând cerul, tărâmul perfectei goliciuni. Hu
este un tigru din jad. Huan este asemenea lui Pi, dar este din jad
negru spart în două sau trei părți; este folosit în magie, mai ales în
necromanție. Tsʼung este simbolul pământului; rotund la interior și
pătrat la exterior, de obicei este din jad galben. În general, jadul
corespunde principiului masculin Yang și Elementului uscat.
Justiția A opta enigmă din Tarot, este o alegorie a ideii de
dreptate personificată mai degrabă în imaginea Împărătesei, arătată
simetric și cu toată fața (simbol al echilibrului exact, bilateral), cu
tunică roșie și pelerină neagră. Într-o mână ține o balanță (simbol al
echilibrului dintre bine și rău), iar în cealaltă ține o sabie (deciziile
mentale și Cuvântul lui Dumnezeu). Tronul este masiv și stabil, ca
cel al Împărătesei. O coroană cu fleuroni de forma lăncilor din fier
surmontează zestrea de pe capul acestei figuri alegorice. Enigma
este asociată Librei-Balanța din Zodiac și, asemenea semnului,
reprezintă nu atât justiția externă și legitatea socială cât judecata
interioară care pune în mișcare întregul mecanism psihic (sau
psihosomatic) implicat în procesul de determinarea a vinei; ideea
din spatele acestui aspect este la bază asemănător cu conceptul lui
Weininger de păcat ca fiind intrinsec nedisociat de pedeapsă. În plan
astronomic, Justiția este Astrea. În sens pozitiv, această enigmă
denotă armonie, un cod strict de comportament și fermitate; în sens
negativ, presupune restricție, micime și meschinărie.
Labirintul
Labirint – ceasul implică
alăturarea spațiului și
timpului.

Structură arhitectonică, aparent fără finalitate și model atât


de commplex încât, odată intrat în el, este imposibil sau foarte greu
de ieșit. Mai poate lua forma unei grădini la fel dispuse. Scrierile
antice menționeaă cinci mari labirinturi: în Egipt, pe care Pliniu l-a
localizat în lacul Moeris; cele două labirinturi cretane, Knossos și
Gortyna; cel grecesc de pe insula Lemnos; cel etrusc de la Clusium.
Unele temple de inițiere aveau construcție labirintică din rațiuni
doctrinare. PLanurile funciare, schițele și emblemele labirinturilor
apar frecvent pe diverse zone, dar mai ales în Asia și Europa. Se
crede că unele au fost concepute pentru a ademeni diavolii și a-i
prinde fără scăpare. Se presupune că, pentru primitivi, labirintul
fascina asemenea abisului, vârtejului de apă și altor fenomene.
Totuși, Waldemar Fenn sugerează că unele labirinturi circulare sau
eliptice din gravurile preistorice – cum este cea de la Pena de Mogor
– ar trebui interpretate ca diagrame ale cerului, imagini ale mișcării
aparente ale corpurilor astrale. Această noțiune nu se opune celei
anterioare: este independentă de ea și, până la un punct, complemen-
tară, deoarece labirintul terestru, ca structură sau model, îl poate
reproduce pe cel ceresc și pentru că ambele trimit la aceeași idee de
bază – pierderea spiritului în procesul creației – și anume, „căderea”
în sens neoplatonic – prin urmare, nevoia de a căuta o cale de ieșire
prin „Centru”, înapoi la spirit. Există o ilustrație în De Groene
Leeuw, de Goose van Wreeswyk (Amsterdam, 1672), care arată
sanctuarul lapis-ului alchimiștilor, încercuit de orbitele planetelor,
asemenea zidurilor, sugerând un labirint cosmic. Emblema labirin-
tului era des utilizată de arhitecții medievali. A păși pe drumul
labirintic al unui mozaic schițat pe pământ era considerat cândva
substitutul simbolic al pelerinajului către Țara Sfântă. Unele labirin-
turi în formă de cruce, cunoscute în Italia ca „nodul lui Solomon” și
cu trăsături din arta decorativă romană, celtică și germanică, sunt o
sinteză a simbolismului dual al crucii și labirintului; din acest motiv,
ele sunt cunoscute ca „emblema divinului nepătruns”. Nu este greu
de remarcat, în centrul modelului, figura swasticii, care adaugă
simbolismului de bază sugestia de mișcare rotativă, generatoare și
unificatoare. Pentru Diel, labirintul este subconștientul, eroarea și
îndepărtarea de fântâna vieții. Eliade observă că misiunea esențială a
labirintului era să apere „Centrul” – adică, o inițiere în sanctitate,
nemurire și realitate absolută și, astfel, echivalentul altori „încercări”
precum lupta cu dragonul. În același timp, labirintul poate fi înțeles
drept ucenicie pentru neofitul care învață să distingă adevărata cale
ce duce către Tărâmul Morților.
Lacul În sistemul hieroglific egiptean, figura schematică a
unui lac exprimă ocultul și misteriosul, probabil prin aluzie către
lacul subteran prin care soarele trebuie să treacă în timpul traversării
nopții (dar și prin simpla sa asociere cu simbolismul nivelului, dat
fiind faptul că apa face mereu trimitere la „legătura dintre superficial
și profund”; un lac devine, astfel, o masă fluidă de transparență). În
templul zeului Amun din Karnak se găsea un lac artificial care
simboliza hyla – sau „apele de jos” ale protomateriei. Iar, în anumite
perioade ale anului, o procesiune de preoți traversa lacul în bărci, în
felul acesta comemorând traversarea nocturnă a soarelui menționată
mai sus. În mare vorbind, simbolismul acesta aste asemănător cu cel
al adâncimilor acvatice. Credința irlandeză și bretonă că Tărâmul
Morților se află la baza oceanelor sau lacurilor poate deriva din
privirea soarelui care se așază pe apă; iar moartea ființelor umane și,
astfel, prin analogie, așezarea soarelui era interpretată că trecerea
către lumea inferioară. Dar, așa cum am sugerat, structura simbo-
lismului lacului poate să fi reieșit direct din simbolismul nivelului;
căci al doilea simbolism, atât de adânc înrădăcinat în psihicul uman,
aseamănă tot ce este spațial pe un nivel inferior cu ceea ce este
inferior în sens spiritual, negativ, distructiv, prin urmare fatal. Faptul
că simbolismul apei este strâns legat de cel al abisului contribuie la
confirmarea implicațiilor simbolului lacului, întrucât rolul Elemen-
tului lichid este de a asigura tranziția între viață și moarte, între solid
și gazos, între formal și informal. În același timp, lacul – mai bine
zis suprafața lui – are semnificația unei oglinzi, prezentând imaginea
autocontemplării, conștiinței și revelației.
Lamia (vrăjitoarea și vampirul) Regina legendară Lamia,
celebrată pentru frumusețea ei, a fost preschimbată în fiară din
pricina cruzimii ei. Scrierile antice fac referire la lamii, la plural, ca
ființe asemănătoare sirenelor, aflate în compania dragonilor din
peșteri și deșerturi. În 1577, Johann Wier a publicat un întreg tratat
despre aceste ființe, intitulat De Lamiis Liber. Potrivit lui Caro
Baroja, această credință în lamii încă mai persistă în Gasconia.
Atributul lor este pieptănul auriu – poate scheletul unui pește? – cu
care își piaptănă părul. Legenda spune că lamiile devorează copii.
Jung a indicat că faptul că „lamia” mai este și cuvântul folosit pentru
un pește uriaș și vorace (din „lamos” – abis) verifică legătura dintre
lamiile devoratoare și dragonul-balenă de tipul celui studiat de
Frobenius în Zeitalter des Sonnengottes.
Lampa Simbol al inteligenței și al spiritului. Apare în acest
sens în mitul grecesc al lui Psyhe, în legenda lui Diogene și la
sihastrul (a noua enigmă) din Tarot. Lămpile anticilor erau modelate
în concordanță cu funcțiile lor – profană, religioasă ori funerală – și
pentru a se potrivi cu natura zeului căruia îi erau dedicate. Existau
lămpi cu 12 fitile, simbolizând Roata Zodiacului. Și mai existau
lămpi veșnic aprinse precum cele păstrate de vestalele virgine sau
cele din templul lui Venus remarcată de Sf. Augustin.
Lancea Simbol falic și al războiului. Este o armă cu
caracter pământesc, în contrast cu implicațiile cerești ale sabiei. Este
legată de simbolismul cupei sau potirului. În termeni generali,
lancea se compară din perspectivă simbiologică cu ramura, copacul,
crucea și toate simbolurile ce aparțin axei vale-munte. În lucrarea
Libro del orden de caballeria, Raymond Lull exprimă credința că
lancea este dată unui cavaler ca simbol al sincerității. „Lancea însân-
gerată” care apare în legenda Graalului a fost interpretată uneori
drept lancea lui Longinus, asociind-o cu cea a Patimii. Unii autori
resping această interpretare și o privesc mai degrabă ca pe un simbol
sacrificial în general.
Lanțul Semnul hieroglific egiptean în forma unui lanț
vertical din trei zale și compus din două linii îngemănate (cu a patra
za la bază, deschisă la stânga) comportă un simbolism dual: pe de o
parte, se leagă de caduceul lui Mercur, privind cursurile duale ale
universului – involuția și evoluția; pe de altă parte, implicând
simbolismul general al lanțului, sugerează legăturile și comunicarea.
Pe plan cosmic, lanțul este simbolul căsătoriei dintre cer și pământ,
asemenea altor simboluri precum plânsul și durerea, șuieratul
pietrei azârlit către cer din praștie și săgeata. Pe planul existen-ței
pământești, simbolizează căsnicia: fiecare za cores-punde și poate
corespunde unei legături de sânge: mamă și tată, fii și fiice, frați.
Dintr-o perspectivă mai largă ce cuprinde simbolismul legăturilor și
coardelor, al benzilor și sforilor, este simbol al integrării sociale și
psihice prin caracteristica secundară dar foarte importantă a durității
materialului său. La gali, camarazii de arme intrau în luptă înlănțuiți
în perechi, astfel, când unul murea, celălalt cădea, de asemenea. Iată
un proverb puternic sugestiv pentru semnificația spirituală a
simbolului lanțului și atribuită lui Ludovic al XI-lea al Franței:
„Pentru Dumnezeu, prietene, ești atât de feroce în bătălie încât ar
trebui să te lege în lanțuri nu ca să te pierd, ci pentru că mai am
nevoie de ajutorul tău”.
Lăcustele În simbolismul creștin, lăcustele reprezintă
forțele distructive, un simbolism care poate fi urmărit înapoi în
tradiția ebraică a „molimelor Faraonului”. Cităm cuvintele biblice:
„Al cincilea înger a sunat din trâmbiță și am văzut o stea că a căzut
pe pământ: și lui i-a fost dată cheia adâncurilor fără fund. Și el a
deschis adâncurile și din ele a ieșit fum; iar soarele și aerul s-a
întunecat de la acest fum. Și din fum au venit lăcustele pe pământ; și
lor li s-a dat puterea asemena scorpionilor pe pământ. Și li s-a
poruncit să nu atingă iarba și tot ce este verdeață pe pământ și niciun
copac; ci doar pe oamenii care nu au pecetea Domnului pe frunte. Și
li s-a dat să nu-i omoare pe aceștia, căci ei trebuie să sufere cinci
luni: iar suferința lor era ca înțepătura scorpionului. Și în acele zile
oamenii vor căuta moartea dar nu o vor găsi; vor dori să moară și
moartea se va îndepărta de ei. Și forma lăcustelor era ca aceea a
cailor pregătiți de luptă; capetele lor erau precum coroanele din aur
și fețele asemănătoare cu cele ale oamenilor. Aveau plete ca ale
femeilor și dinți ca de leu. Aveau platoșe ca acelea din fier; iar
zgomotul aripilor le erau ca acela al carelor cu mulți cai mergând la
bătălie. Și aveau cozi ca de scorpion, pline de ace: și aveau puterea
să chinuiască oamenii timp de cinci luni”.
Lâna de Aur Simbol care denotă cucerirea imposibilului.
De vreme ce oaia simbolizează inocența, iar aurul reprezintă spiritu-
alitatea supremă și glorificarea, Lâna de Aur însemnă că scopul
Argonauțilorbera puterea supremă a spiritului prin purificarea
sufletului – acea calitate care l-a distins pe Galahad, cavalerul
medieval al Potirului Sfânt. Prin urmare, Lâna de Aur este una
dintre cele mai avansate forme din simbolismul general al comorii.
Legăturile și buclele În mitologie și iconografie, simbo-
lismul buclelor și nodurilor are un număr infinit de variante, atât ca
imagini ale conexiunii, cât și ca forme de artă ornamentală, afișate
ca zale împletite, rozete, noduri sau legături, panglici, coarde sau
ațe, ligamente, plase și bice. În sensul cel mai larg, legăturile și
buclele reprezintă ideea de legare. Se pare că, dacă omul modern –
potrivit abordării „existențialiste” – se simte „azvârlit” în lume, cel
primitiv, oriental și astrobiologic se percepea „legat” de lume, de
creator, de ordinea și societatea din care făcea parte. Jurgis
Baltrusaitis, în Studii asupra artei medievale din Georgia și
Armenia, distinge următoarele tipuri de rozete în ornamentele
romane: intersectante, îngemănate, conectate și alipite. El arată că
cosițele îngemănate aparțin celor mai vechi forme create de om, căci
lor nu li se poate atribui un produs nici de influență a artei barbare,
nici a celor asiatice. Unii pot găsi frecvent monștri, animale sau
oameni prinși în noduri, plase ori coarde. În sistemul hieroglific
egiptean, bucla sau legătura era un semn care corespunde literei T,
echivalentă gramatical posesivului (precum „a lega”, „a domina”
sau „a poseda”). Un simbol asociat este cel al încurcăturii. Dar
există aspecte particulare ale acestui simbol care îl prezintă într-o
lumină favorabilă: „ghemul de aur”, de pildă, identic cu „firul
argintiu” din tradiția hindusă și cu „ghemul Ariadnei”, simbol al căii
ce duce la creator. Sensul mistic vine prin inversiune: în locul
simbolului ce reprezintă legături externe, ele reprezintă legăturile
interioare. Cordoanele, caracteristică frecventă în heraldică, aparțin
și ele „legăturilor interioare”, uneori sub formă de noduri sau de
panglici răsucite pentru a forma litera S ori numărul 8, reprezentând
ridicarea sau dependența în sistemul feudal de ierarhizare (ratificată
prin jurământul de supunere), ori sublimarea ideii de a fi „în
legătură” cu superiorul cuiva. Pe de altă parte, plasa exterioară care
cuprinde și imobilizează trebuie asociată semnificației cuvintelor
biblice: „Peste cel rău să plouă cu șerpi”. Mircea Eliade a făcut un
studiu deosebit al simbolismului nodurilor și legăturilor, întrucât ele
privesc încurcăturile ghemului ce trebuie dezlânat pentru a rezolva
baza esențială a unei probleme. Unii zei, precum Varuna sau
Uranus, sunt văzuți ținând în mână o lungime de funie, semnificând
prerogativul lor de putere supremă. Eliade observă că există o relație
simbolică între bucle și legături pe de o parte, și între ghemuri și
labirinturi pe de altă parte. Labirintul poate fi văzut ca un nod ce se
va desface, precum acțiunile mitice ale lui Tezeu și Alexandru.
Ultimul țel al omenirii este de a se eibera din strânsori. Același lucru
se află în filosofia greacă: în „peștera” lui Platon, oamenii sunt
încătușați și incapabili să se miște. Pentru Plotinus, sufletul „după
căderea sa, este închis și încătușat, dar când se îndreaptă către
gândire, își rupe strânsorile” (Eneida, IV-8). Eliade a mai studiat și
morfologia legăturilor și nodurilor din cultele magice, distingând
două mari diviziuni: (a) cele benefice și care apără împotriva anima-
lelor sălbatice, bolilor și farmecelor, precum și împotriva demonilor
și morții; (b) cele folosite ca forme de „atac” împotriva dușmanilor
umani – inversul simbolic al desfacerii funiilor și legăturilor.
Această din urmă practică este dusă până la legarea cadavrelor spre
a le împiedica să comită acte periculoase care se presupunea că le
erau îngăduite. Uneori, buclele și funiile simbolice apar sub formă
vegetală ca frunzișul, ca cuprinde corpul ce cade în el; acestă temă
este asociată simbolismului devorării, precum și grotescului.
Lemurii Romanii dădeau acest nume spiritelor desprinse
de trupuri. Potrivit lui Ovidius, festivalul Lemuralia era o comemo-
rare a morților. Se pare că umbra – fantoma sau năluca – este strâns
legată de lemur și ambele simbolizează anumite stări de disociere
psihică.
Leopardul Atribut al lui Dionysos, leopardul a fost asociat
cu Argus-cel-cu-o-mie-de-ochi. Este simbol al ferocității și valorii.
Leopardul, asemenea tigrului și panterei, exprimă aspectele agresive
și puternice ale leului, dar fără semnificația solară.
Leul/Leon
Al cincilea semn din Zodiac. Corespunde puterii solare,
voinței, focului și luminii clare, penetrante, care trece pragul
Gemenilor spre ținutul Racului/Cancere. Este strâns legat de
sentimente și emoții.
Leul

Leu heraldic din


secolul al XVIII-lea

Leul corespunde în principal aurului sau „soarelui


subteran”, precum și soarelui în sine, iar de aici este întâlnit ca
simbol al zeilor solari precum Mitra. În Egipt, se obișnuia credința
că leul prezida inundațiile anuale ale Nilului, deoarece ele
coincideau cu intrarea soarelui în semnul zodiacal Leo din timpul
zilelor Câinelui. Pielea leului este un atribut solar. Asemănarea
soarelui cu leul, întâlnită la culturile primitive și astrobiologice, a
persistat până în Evul Mediu și a găsit drum în simbolismul creștin,
deși semnificația leului este îmbogățită de un simbolism secundar.
În alchimie, corespunde elementului „fix” – sulfura. Când este
contrabalansat de alte trei animale, reprezintă pământul (deși pe
alocuri s-a spus că reprezintă „focul filosofic”), în vreme ce aurul a
primit numele de „leu al metalelor”; leul roșu este mult mai strict
aplicabil aurului. Dar, dincolo de aceste considerente, care stau mai
mult în provincia teoriei corespondențelor decât în simbologia
propriuzisă, leul, „regele fiarelor”, simbolizează opusul terestru al
vulturului din cer, „seniorul și stăpânul natural” – sau posesorul
tăriei și al principiului masculin. După cum observă Frobenius,
motivul leului solar care sfâșie gâtul taurului lunar este repetat la
infinit în ornamente asiatice și africane. Potrivit lui Schneider, leul
aparține Elementului pământ, iar leul înaripat Elementului foc.
Ambele sunt simboluri ale luptei necontenite, ale luminii solare, ale
dimineții, ale demnității regale și victoriei. Ca simbol al apostolilor,
leul este asociat lui Marcu. În mod natural, alte înțelesuri pot deriva
din locația sau contextul în care apare leul. Leul tânăr corespunde
soarelui la răsărit, iar leul bătrân sau infirm soarelui la asfințit. Leul
victorios reprezintă exaltarea virilității; leu îmblânzit poartă, pe plan
simbolc, semnificația evidentă pe care o are în viața reală. Pentru
Jung, leul, în starea sa sălbatică, este în linii mari un indiciu al
pasiunilor latente; el mai poate lua forma unui semn ce indică
pericolul de a fi devorat de subconștient. Dar acest din urmă sens
trece dincolo de simbolismul leului precum a fi asociat simbolis-
mului general al devorării (care la rândul ei este asociată simbolului
timp). Leoaica sălbatică simbolizează Magna Mater.
Leviatanul Pește uriaș, fabulos, care poartă pe spate
greutatea apelor și despre care rabinii spun că era destinat Cinei lui
Mesia. În mitologia scandinavă, oceanele sunt creația unui mare
șarpe sau dragon care înghite apele doar spre a le reurgita; această
ființă este numită Modgardorm. Leviatanul este un arhetip al
lucrurilor inferioare, al monstrului primordial asociat sacrificiului
cosmogonic, asemănător lui Tiamat din Mesopotamia. Uneori este
identic în toate aspectele cu lumea – sau, mai bine spus, cu forța
care conservă și vitalizează lumea.
Liliacul Datorită naturii sale ambigue, liliacul are
implicație contradictorie. În China, de exemplu, este emblema
fericirii și a vieții îndelungate. În alchimia occidentală avea o
însemnătate apropiată de cea a dragonului și a hermafroditismului.
Aripile, însă, sunt un atribut infernal.
Lilit În legenda ebraică, Lilit a fost prima soție a lui Adam.
Ea era un strigoi nocturn, dușman al nașterii și al nou-născuților. În
tradiția mitologică, era privită ca un satelit invizibil de pe pământ. În
tradiția israelită, corespunde lamiei grecești și romane. Mai poate fi
asemănată cu Brunhild din legenda Nibelungilor, în opoziție cu
Grimhild sau Eva. Este simbol al Mamei Groaznice. Toate aceste
caracteristici o asociază îndeaproape cu figura grecească a Hecatei,
care cere sacrificii umane. Lilit personifică imago matern, întrucât
denota mama răzbunătoare care vine să chinuie fiul și soția lui (temă
care, sub anumite aspecte, se transferă mamei vitrege sau soacrei).
Lilit nu trebuie asociată literal cu Mama, ci cu ideea de mamă
venerată (iubită și temută) din vremea copilăriei. Uneori ia forma
stăpânei disprețuite sau „demult uitate” ca în cazul lui Brunhild, sau
al ispititoarei, cu numele de imago matern, care urmărește și aduce
distrugerea fiului și a soției acestuia. Ea comportă o oarecare calitate
de virilitate, ca în cazul Hecatei, cum ar fi „vânătoarea blestemată”.
Depășirea amenințărilor aduse de Lilit își află expresia simbolică în
corvoada lui Hercule care triumfează asupra amazoanelor.
Lingamul nu este doar un semn al falusului, ci și al
integrării ambelor sexe, simbolizând puterea generatoare a univer-
sului. Este foarte des întâlnit în templele hinduse. Un simbol compa-
rabil este cel al Pomului Vieții de la perși, ale cărui semințe
amestecate cu apă păstrează fertilitatea pământului. Toate
simbolurile unor astfel de „conjuncții” trimit către hieros gamos,
fără de care procesul continuu de creare și prezervare a universului
ar fi de neconceput; de aici, ele își găsesc drum în ritualurile de
fecunditate și fertilitate. În China, lingamul este numit Kuei; este o
piesă alungită din jad și care se termină cu un triunghi. Cele șapte
stele ale Carului Mare sunt deseori gravate pe Kuei, probabil ca să
simbolizeze spațiul și timpul (adică, cele Șapte Direcții și cele șapte
zile ale săptămânii).
Lira Simbolul uniunii armonice a forțelor cosmice, uniune
care, în aspectul ei haotic, este reprezentată de o turmă de oi. Cele
șapte coarde ale lirei corespund celor șapte planete. Timotei din
Milet a ridicat numărul coardelor la douăstrezece (corespunzătoare
semnelor Zodiacului). O dezvoltare în serie a unui gen asemănător
este cea efectuată de Arnold Schoenberg în zilele noastre dând
aceeași valoare notelor cromatice ca notelor din scara diatonică,
creând, în locul vechii game de șapte note, una nouă de douăspre-
zece. Schneider trasează o paralelă între liră și foc, amintind că în
templul din Ierusalim (Exodul, XXXVIII.2) se afla un altar cu
coarne acoperite cu alamă pe fiecare parte, iar dintre ele se înălța
fumul jertfei. Lira, în mod asemănător, își produce sunetul prin
coarnele care formează laturile structurii sale și care reprezintă
relația dintre cer și pământ.
Literele alfabetului Literele, în toate culturile, au o semni-
ficație simbolică, uneori în sens dublu ce corespunde atât formei cât
și sunetului. Simbolismul literelor derivă probabil din pictograme și
ideograme primitive – adică, din teoria „corespondențelor” cosmice
care prescrie că fiecare componentă a unei serii trebuie să cores-
pundă unei alte componente date dintr-o serie paralelă. Enele, în
Limba sacră, a supus alfabetul egiptean unui studiu profund și
scrupulos, selectându-le pe cele care au o valoare fonetică din vastul
repertoriu de semne silabice și ideografice. El amintește că
Horapollo Niliacus în antichitate, precum Kircher și Valeriano în
Renaștere, au încercat fără succes să analizeze înțelesul acestor
semne simbolice; doar lucrările unora ca Champollion, Maspero,
Mariette și alții au făcut posibilă o adevărată înțelegere. Semnificația
numeroaselor semne egiptene poate fi cel mai bine înțeleasă prin
sesizarea importului de așa-zise semne „determinative” care
guvernează grupuri de semne fonetice. Nu vom putea oferi aici o
idee a acestui sistem egiptean complex, care este un amestec de
semne ideografice și semne sonore, aluzii abstracte și pictograme
concrete sub formă de modele vizuale, precum semnul bătăliei (două
brațe care țin un topor și un scut) sau figuri ce denotă locuri geogra-
fice (Egiptul Inferior era reprezentat de plante caracteristice Deltei).
Ne vom limita, așadar, așa-numitului alfabet egiptean pe care Enel îl
vede strâns legat, în dezvoltarea sa, cu ideea de creație în sine. Iată
și explicația dată de el: „Astfel, principiul divin, esența vieții și
rațiunea creației, este reprezentat de vultur, dar, în cadrul microcos-
mosului, același semn exprimă rațiunea – facultatea ce aduce omul
în proximitatea zeilor, ridicându-l asupra tuturor celorlalte ființe
create. Manifestarea creativă a principiului-rațiune este acțiunea,
înfățișată prin braț, semn ce simbolizează activitatea în toate
aspectele ei, opusă pasivității reprezentată de linia frântă ca imagine
a elementului primar. Natura acțiunii, precum și mișcarea vitală,
transmit cuvântul divin – reprezentat de imaginea schematică a unei
guri – ca manifestare a începutului lumii. Acțiunea creatoare perpe-
tuată de cuvânt continuă și se dezvoltă în toate manifestările variate
ale vieții; semnul ei este o spirală curbată – model al universului,
reprezintă forțele cosmice în acțiune. Din punctul de vedere al
microcosmosului, ca expresie, cu alte cuvinte, a muncilor omenești,
semnul ce corespunde spiralei cosmice este spirala pătrată – semn al
construcției. Prin eforturile sale, utilizând forțele naturii supuse
voinței proprii, omul poate transforma materia brută – văzută în
forme neregulate aparent rectangulare – în materie organizată: un
dreptunghi sau o piatră cu care el construiește locuințe sau temple
pentru zei (acesta fiind un semn schematic ce aparține templului).
Dar dezvoltarea forțelor creatoare ale macrocosmosului, precum și a
lucrului omenesc, se supune legii echilibrului (exprimat printr-un
semnicerc cu baza pe diametru). Există două aspecte ale acestui
echilibru: (1) pendularea acului balanței pe 180 de grade și (2)
traiectoria zilnică a soarelui pe cer de la est la vest – alfa și omega
Sfântului Ioan – reprezentată de pasărea diurnă (vulturul) și cea
nocturnă (bufnița), ce corespund vieții și morții, răsăritului și asfin-
țitului. Legătura dintre cei doi poli opuși ai acestor alternanțe
constante este simbolizată de distincția dintre „apele superioare” și
„apele inferioare” și este reprezentată de un semn asemănător
evreiescului mem. Prin această conexiune, ziua se transformă în
noapte și viața renaște din moarte. Acest flux necontenit formează
ciclul vieții, simbolizat de un șarpe care unduiește și prăsește la
infinit. Legăturile care unifică viața și moartea, care privesc omul,
sunt reprezentate de veșminte înfășate (ecouri ale giulgiului și ale
bandajelor care înfășează cadavrul sau rana). Forțele care animă
fiecare manifestare a vieții sunt curentele duale ale principiului
evolutiv/involutiv, sau coborârea și urcarea, reprezentate de picior
ca semn al mișcării ascendente. Această hieroglifă are același înțeles
în raport cu activitățile omului, de vreme ce cu ajutorul picioarelor
el se poate deplasa oriunde dorește: către eșec ori către succes.
Relația dintre curentele duale este simbolizată de un cordon
împletit”. Alte semne urmează același model: nodul sau bucla
semnifică legătura dintre Elemente; lacătul, starea fixă a unui
amestec; frunza de trestie, cugetul uman etc. Literele alfabetului
ebraic sunt caracterizate de un sistem asemănător cu înțelesuri
simbolice și semantice; sistemul are două aspecte: cel cabalist și cel
ce corespunde figurile din cărțile de Tarot. De exemplu, litera aleph
denotă puterea voinței, omul, magicianul; beth, știința, gura, ușa
templului; ghimel, acțiunea, mâna care apucă; etc. În alchimie, de
asemenea, literele sunt semnificative: A exprimă începutul tuturor
lucrurilor; B, relația dintre cele patru Elemente; C, purificarea prin
calcinare; G, putrefacția; M, natura androgină a apei în starea sa
originară de Marele Abis, etc. Dar acesta este un caz de fuzionare a
simbolismului real cu conotații convenționale – deși semnificația
literei M este simbolică în adevăratul ei sens. Așa cum observă și
Blavatsky, M este litera cea mai sacră, căci este în același timp
masculină și feminină și simbolizează apa în starea ei originară. La
fel de intreresant este să observăm relația literei S cu luna prin
virtutea simbolismului formei; se poate spune că S este compus din
luna nouă și luna veche care se contrabalansează una pe cealaltă.
Literele alfabetului au jucat un rol foarte important în rândul
gnosticilor și în misterele cultelor mitraice; echivalentele atribuite
lor erau luate din simbolismul numerelor, precum și din semnele
Zodiacului, orele zilei etc. Unul dintre primii patriarhi ai bisericii,
Hippolyt, citează o remarcă atribuită lui Marc Pitagoreul: „Cele
șapte ceruri și-au pronunțat fiecare jurământul și taote aceste
jurăminte au format a singură doxologie, al cărei sunet, transmis mai
jos, a devenit creatorul”. La fel, fiecare jurământ a fost asociet unei
culor. Cele șapte litere mai corespund celor șapte Direcții ale
spațiului (adică, cele șase extremități ale crucii tridimensionale și
centrul). De asemenea, la arabi, literele aveau o valoare numerică:
numărul literelor din alfabet era 28, asemenea zilelor lunii selenare.
Dată fiind importanța atașată tradițional cuvântului – Elementului de
aer –, este ușor să înțelegem de ce omul, în fiecare sistem formulat
vreodată, a încercat mereu să demonstreze puterea divină a literelor
făcându-le dependente de ordini mistice și cosmice. Saint-Yves de
Alveydre, în Arheometria, a făcut un studiu laborios asupra simbo-
lismului literelor, deși, în opinia noastră, el trage unele concluzii
arbitrare privind relația dintre alfabet, culori, sunete, planete,
semnele Zodiacului, virtute, elementele naturii și așa mai departe. ca
exemplu, iată ce spune despre litera M: „Corespunde Originii
naturale, care dă naștere tuturor formelor de existență temporale.
Numărul ei este 40. Culoarea, verde marin; semnul, Scorpion;
planeta, Marte; nota muzicală, Re”. De o mai mare autenticitate
simbolică este sumarul făcut de Bayley, care trasează o varietate de
surse de informații pentru a ajunge la o sinteză a semnificației
intrinsece a literelor care astăzi cuprind alfabetul occidental. În mod
cert, există unele litere-simbol cu înțelesuri mai evidente decât au
altele. Iată câteva din cele mai puțin evidente, sugerate de Bayley: A
este asociată conului, muntelui, piramidei, cauzei primare; B (?); C,
semiluna, marea, Magna Mater; D, briliantul, diamantul, ziua; E este
o literă solară; F semnifică focul vieții; G, Creatorul; H, Gemenii,
pragul; I, numărul unu, axa universului; L, puterea; M și N, valurile
mării și unduirea șarpelui; O este un disc solar, denotă perfecțiunea;
P și R, toiagul păstorului, bagheta; S, șarpele sau viclenia; T este
ciocanul, barda, crucea; U, lanțul lui Jupiter; V, recipientul, conver-
gența, razele gemene; X, crucea luminii, uniunea celor două lumi –
cea superioară și cea inferioară; Y, trei în unul, răscrucea; Z, lumina
fulgerătoare, fulgerul și zigzagul. Ca o lămurire interesantă, iată
concluziile lui Bayley privind ideile – strict convenționale în acest
exemplu – asociate inițialelor ce figurează cel mai frecvent în
emblemele medievale și din secolul XVI: A (combinat cu V)
semnifică Ave; M este inițiala Fecioarei Maria și semn al
Millennium-ului, adică sfârșitul lumii; R exprimă Regenerarea și
Izbăvirea; Z este Zion; S este Spiritus; SS este Spiritus Sanctus; T
este Theos, etc. Orice studiu al simbolismului literelor trebuie să fie
strâns legat de examinarea cuvintelor. Loeffler amintește că, printre
arieni și semiți, M a fost mereu inițiala covintelor asociate apei,
nașterii ființelor și lumilor (Mantra, Manu, Maya, Madhava, Mahat
etc.). Privind legătura dintre M și N, credem că N este antiteza lui M
și anume: dacă M corespunde aspectului regenerator al apei, N
aparține laturii distructive sau anihilării formelor. Literele, datorită
asocierilor lor, erau una dintre tehnicile folosite de cabaliști. Nu
putem face mai mult decât să menționăm stidiul alfabetului tafinag,
prezent la tuaregi și vechii berberi; sunt semne simbolice preistorice
studiate de R.M. Gattefosse în Les sages ecritures. La fel de
interesantă este filosofia literelor – sau gramaticii – în contextul lor
simbolic analizat de M. Court de Gebelin în lucrarea Despre geniul
alegoric și simbolic al antichității. Bazându-și studiul pe o limbă
străveche, el trage concluzii privind atitudini mentale ce au inspirat
simbolismul numelor proprii, rădăcinile lingvistice, fabule sacre,
cosmogonii, picturi simbolice, blazoane, hieroglife etc., precum și
literele. De pildă, A, sugerează el, poate fi: un strigăt, un verb, o
prepoziție, un articol, o inițială – pe lângă caracterul ei în limbile
orientale, etc. Pentru o analiză profundă a semnificației cabaliste a
simbolismului literelor, poate fi consultată lucrarea lui Knorr de
Rosenroth, Simbolismul literelor ebraice după Cabala Denudata.
Alfred Kallir, în cartea Semn și destin, oferă o revizie generală
importantă asupra simbolismului literelor și semnelor grafice.
Logosul este lumina și viața, în același timp materială și
spirituală, care combat moartea și noaptea. Este antiteza dezordinii
și haosului, a răului și întunericului. Este totodată înrudit cu
cuvântul și gândirea.
Lorelei O sirenă din mitologia germanică care apare pe o
stâncă ce-i duce numele în Rin și al cărei cântec duce marinarii la
pierzare, pentru că atunci când ei îi aud cântecul uită să vegheze
asupra recifurilor și sunt izbiți de pietre. Lorelei mai este asociată
legendei comorii Nibelungilor.
Lumânarea aprinsă Asemenea lămpii, este un simbol al
luminii individualizate și, prin urmare, a vieții unui individ în
opoziție cu viața cosmică și universală.
Lumina este asociată prin tradiție cu spiritul. Ely Star
afirmă că superioritatea spiritului este ușor recognoscibilă prin
intensitatea luminii sale. Lumina este manifestarea moralității, a
intelectului și a celor șapte virtuți. Albeața ei este o aluzie la sinteza
Totului. Lumina de orice culoare posedă un simbolism corespun-
zător acelei culori, plus semnificația emanării din „Centru”, căci
lumina este în același timp forță creatoare, energie cosmică, iradiere.
Simbolic, iluminearea vine din est. Psihologic vorbind, a deveni
iluminat înseamnă a cunoaște o sursă de lumină și, prin urmare, o
sursă de tărie, putere.Sonorul, transparentul și mobilul constituie o
trilogie asociată senzației de iluminare interioară. Aerul este primul
Element ce corespunde acestei senzații. Din punct de vedere literar
și onirocritic, dorința de lumină este arătată de simbolul dansului –
ca la Nietzsche – mai mult decât al zborului. Dacă zborul este în
esență expresie a voinței de ridicare asupra sinelui și a celorlalți,
dansul privește nevoia de evadare.
Luna Simbolismul lunii este un domeniu larg și complex.
Puterea acestui satelit a fost remarcată de Cicero, când a observat că
„În fiecare lună calendaristică, satelitul lunar completează aceeași
traiectorie executată de soare într-un an... Aceasta contribuie în mare
măsură la maturarea arbuștilor și la creșterea animalelor”. Astfel se
explică rolul important al zeițelor lunare precum Iștar, Hator,
Anaitis, Artemis. Din cele mai vechi timpuri, omul a cunoscut
relația dintre lună și maree, precum și misterioasa legătură dintre
ciclul lunar și ciclul fiziologic al femeilor. Krappe crede – alături de
Darwin – că aceasta rezultă din faptul că viața animală originează în
adâncurile acvatice și că această origine a dat vieții un ritm care
durează de milioane de ani. În observația lui, luna devine, astfel,
„Stăpâna femeilor”. Un alt fapt esențial din „psihologia lunii” îl
constituie schimbările aparente ale suprafeței ce însoțesc fazele
periodice. El susține că aceste faze – mai ales în sensul negativ al
dispariției parțiale și graduale – ar putea fi sursa de inspirație pentru
mitul Dezmembrării (Zagreu, Pentheu, Orfeu, Actaeon și Osiris). La
fel se poate spune despre mituri și legende asociate sfârlezei. Când
patriarhatul a înlocuit matriarhatul, caracterul feminin a fost atribuit
lunii, iar cel masculin – soarelui. Hieros gamos, în general înțeles ca
o căsătorie a cerului cu pământul, poate fi văzut ca o comuniune
dintre soare și lună. S-a admis în zilele noastre că ritmurile lunare
erau utilizate la măsurarea timpului înaintea ritmurilor solare, iar de
aici reiese o posibilă asemănare cu resurecția – primăvara urmează
iernii, florile apar după îngheț, soarele se înalță după bezna
nocturnă, iar semiluna crește din luna nouă. Eliade indică legătura
dintre aceste evenimente cosmice și miturile creării și recreării
periodice a universului. Funcția regulatoare a lunii mai poate fi
văzută în distribuirea apelor și ploilor, iar de aici ea și-a făcut
apariția timpurie ca mediator între cer și pământ. Luna nu doar
măsoară și determină faze terestre, dar le și unește prin activitatea
proprie: unifică apele și ploile, fecunditatea femeilor și animalelor,
precum și fertilitatea vegetației. Dar mai presus de toate este ființa
care nu-și păstrează identitatea, ci suferă dureroase modificări de
formă ca un cerc întreg și deplin vizibil. Aceste faze sunt asemănă-
toare anotimpurilor anului și etapelor din viața omului, ele explică
afinitatea lunii cu ordinea biologică a lucrurilor de vreme ce se
supune legilor schimbării, creșterii de la tinerețe la maturitate și
declinului de la maturitate la bătrânețe. Aceasta amintește de crezul
mitic că faza invizibilă a lunii corespunde morții omului și, prin
urmare, ideii că morții pleacă în lună (și se întorc de acolo – potrivit
acelor tradiții care acceptă reîncarnarea). Eliade observă: „Moartea
nu este o dispariție, ci o modificare temporară în planul vieții. Preț
de trei nopți luna dispare de pe cer, dar în a ppatra zi reînvie... Ideea
de călătorie în lună după moarte s-a păstrat în cele mai avansate
culturi din Grecia, India și Iran. Gândirea pitagoreică a dat un
impuls proaspăt teologiei astrale: Insula Fericirii și toată geografia
mitică s-a proiectat pe planuri cerești – soarele, luna, Calea Lactee.
Nu este greu de găsit, în aceste ultime formule, temele tradiționale
ale lunii ca Tărâm al Morților sau primitor regenrativ al sufletelor.
Dar spațiul lunar nu este decât un stadiu al ascensiunii; au mai fost
și altele: soarele, Calea Lactee, cercul suprem. Iată de ce luna
guvernează formațiunile de organisme și asupra descompunerii lor
(culoarea verde). Destinul ei constă în a absoarbe forme cu scopul
de a le recrea. Numai ceea ce este dincolo de lună sau deasupra ei
poate transcende devenirea. Iată de ce, pentru Plutarch, sufletele
celor drepți se purifică pe lună, în vreme ce trupurile li se întorc pe
pământ și spiritele către soare”. Condiția lunară este, așadar, echiva-
lentă condiției umane. Maica Domnului este înfățișată asupra lunii,
ceea ce denotă că eternitatea este superioară transitoriului și nesta-
tornicului. Rene Guenon a confirmat că, în „sfera lunii”, formele
sunt dizolvate, astfel încât etapele superioare sunt rupte de cele
inferioare; de aici rolul dual al lunii ca Diana și Hecata – celestul și
infernalul. Diana sau Iana este forma feminină a lui Ianus. În cadrul
ordinii cosmice, luna este văzută ca o dublură a soarelui, dar în
formă diminuată, întrucât, dacă soarele aduce viață întregului sistem
planetar, luna influențează doar planeta noastră. Datorită caracte-
rului pasiv, căci primește lumină de la soare, este asemănată cu
simbolismul numărului 2 și cu principiul pasiv sai feminin. Mai este
asociată Oului Lumii, uterului și lădiței. Metalul corespunzător lunii
este argintul. Este văzută ca ghid către latura ocultă a naturii, spre
deosebire de soarele care răspunde de viața lumii manifeste și activi-
tatea înflăcărată. În alchimie, luna reprezintă principiul volatil și
feminin, precum și multitudinea cauzată de natura fragmentară a
fazelor sale. Aceste două idei s-au confundat uneori, dând naștere
unor interpretări literale ce au căzut în capcana superstiției. De pildă,
locuitorii din Groenlanda cred toate corpurile cerești au fost cândva
ființe umane, mai puțin luna pe care o acuză că le incită femeile la
orgii și de aceea acestora nu le este permis să o contemple mai mult
timp. În Arabia preislamică, în culturile semitice, cultul lunii a
triumfat asupra adorării soarelui. Mahomed a interzis utilizarea de
metale în amulete, cu excepția argintului. Un alt aspect semnificativ
al lunii privește strânsa ei legătură cu noaptea (maternă, care
învelește, inconștientă și ambivalentă pentru că este atât protectoare,
cât și periculoasă) și calitatea palidă a luminii ei care luminează
obiectele doar la intensitate medie. Din acest motiv, luna este
asociată cu imaginația și fantezia ca tărâm intermediar dintre auto-
negarea vieții spirituale și soarele arzător al intuiției. Schneider a
atras atenția asupra unui punct morfologic și mai interesant cu
observația sa că schimbarea progresivă din forma lunii – de la disc
până la un fir luminos abia vizibil – pare să fi dat naștere unei teorii
mistice a formelor care a influențat, de pildă, maniera de construcție
a instrumentelor muzicale. În același timp, Stuchen, Hommel și
Dornseif au demonstrat influența formelor lunare asupra literelor din
alfabatele ebraic și arabic, pe lângă efectul lor profund asupra
morfologiei instrumentelor. Eliade citează comentariul lui Hentze
privind dualismele găsite în fazele lunii dându-le, dacă nu o cauză
istorică, cel puțin un model mitic și simbolic. „Lumea inferioară –
nadirul întunecat – este reprezentată de o lună muribundă (coarnele
= semiluna; semnul dublei volute = două semiluni orientate pe
direcții opuse; două pătrare suprapuse spate în spate = schimbarea
lunară ce reprezintă un bătrân osos, decrepit). Lumea superioară – a
vieții și soarelui renăscut – este simbolizată de un tigru (monstrul
întunericului și al lunii noi) cu o ființă umană, un copil, care iese
dintre fălcile acestuia”. Animalele considerate lunare sunt cele care
alternează între apariție și dispariție, cum sunt amfibienii; exemple
ar fi melcul care își părăsește cochilia și se întoarce la ea; ursul care
dispare iarna și revine primăvara. Obiecte lunare pot fi acelea cu
caracter pasiv sau reflector, asemenea oglinzii; sau cele care își
modifică forma, asemenea evantaiului. Un punct interesant de
observat este că ambele obiecte sunt de caracter feminin. Totodată,
luna este a optsprezecea enigmă din Tarot. Această carte indică
imaginea unei luni care luminează slab obiectele lumii cu razele ei
incerte. Dedesubdul ei apare un crab imens, roșu, care se odihnește
în noroi. Alegoria mai arată și doi câini de pază care veghează
asupra orbitei solare și latră la lună. În spatele lor, în stânga și în
dreapta, sunt două castele cu formă de turnuri pătrate, de culoarea
cărnii și mărginite cu aur. Luna este reprezentată de un disc argintiu
pe care se văd contururile unei femei. Raze lungi, galbene, răsar din
disc și se îmbină cu altele mai scurte, roșiatice. Stropi de apă curg
invers în aer, ca și cum ar fi atrase de lună. Scena ilustrează tăria și
pericolele lumii aparențelor și imaginației. Vizionarul vede lucrurile
în lumină lunară. Crabul, asemenea scarabeului egiptean, are funcția
de a devora tot ce este trecător – elementul volatil din alchimie – și
de a contribui la regenerarea fizică și morală. Câinii de pază sunt un
avertisment adresat lunii de a sta departe de tărâmul soarelui (logos);
turnurile, pe de altă parte, se înalță ca un avertisment că apropierea
de ținutul lunii este împresurată de reale pericole („riscurile
sufletului” la omul primitiv”. După descrierea lui Wirth, în spatele
turnurilor se află stepă, iar mai departe o pădure plină de strigoi.
Dincolo de aceasta este un munte (cel cu piscuri gemene al lui
Schneider) și o prăpastie la marginea unui izvor cu apă pură.
Aceasta pare a sugera drumul urmat de șamani în călătoriile lor
extatice. Mai există o carte din Tarotul antic care înfățișează un
harpist cântând în lumina lunii unei fete tinere care își răsfiră părul
la fereastră. Această imagine face trimitere la caracteristica mortală
a lunii, căci harpistul este un răspândit simbol al morții (și al
dorinței de a muri), iar fata este fără dubiu un simbol al sufletului.
Această enigmă, în linii mari, oferă instrucțiuni pe „drumul lunar”
(al intuiției, imaginației și magiei) spre deosebire de „drumul solar”
(al rațiunii, reflecției, obiectivității); totodată, timpul este înzestrat
cu semnificații negative și fatale. În sens negativ, face trimitere la
eroare, fantezie arbitrară, sensibilitate imaginativă etc).
Lupta/bătaia Toate luptele sunt expresii ale unui conflict
de o oarecare factură. Multe lupte, dansuri și simulacre sunt
obiceiuri sau vestigii ale obiceiurilor ce exprimă situații conflictuale.
Potrivit lui Eliade, în Suedia luptele se purtau călare de către două
grupuri de călăreți ce personificau iarna și vara. Usener atribuie un
înțeles similar luptei dintre Xantos și Melantos – cel luminos și cel
întunecat. Pe de altă parte, lupta poate corespunde sacrificiului
primordial, cosmogonic, precum sacrificarea lui Tiamat de către
Marduk. Luptele dintre zeii vegetației și cei ai secetei (precum
Osiris și Set) sau dintre bine și rău (Ahuramazda și Ahriman ori
Angramainyu) modifică planul conflictului în consecință. În sensuri
largi, lupta este a regenerării sau implică elemente opuse antitetic.
Din perspectiva noastră, sugerăm că luptele dintre gladiatorii romani
reflectă un fundal ancestral, mitic și simbolic prin retiarius
(luptătorul cu plasa) ca o contraparte a lui Neptun și Pisces – sau
zodia Peștilor – (simboluri ale oceanului ceresc, al zeului
atotcuprinzător înarmat cu trident ca semn al triplei puteri și cu
plasă); la fel, mirmillo era Cancer – sau zodia Racului – (soarele ori
fiul înarmat cu o sabie).
Luz Cuvântul ebraic luz are mai multe înțelesuri: centrul
cetății, precum Agarttha; „mandorla”, sau locul apariției; potrivit lui
Guenon, în Regele lumii, mai înseamnă și „particula corporală
indistructibilă, simbolizată printr-un os extrem de dur în care o parte
a sufletului rămâne atașată de la momentul morții până la reînviere”.
În lucrarea Misterul vieții și al morții după însemnele Egiptului
antic, Enel este de acord cu această interpretare.
Lycantropul Om legendar pe care diavolul îl acoperă cu
blană de lup și îl forțează să cutreiere urlând prin sate, simbol al
iraționalității latente în partea de bază a omului, cu posibilitatea
trezirii sale. Prin urmare, este asemănător în semnificație cu toți
monștrii răi și ființelor fabuloase.
Macrocosmos – Microcosmos Această relație simboli-
zează poziția omului în univers ca „măsură a tuturor lucrurilor”.
Baza acestei relații – care a preocupat gânditorii și misticii de toate
categoriile și din toate epocile – este însuși simbolismul omului, mai
ales a „omului universal” alături de corespondențele sale cu
Zodiacul, pllanetele și Elementele. Cităm observația lui Origen:
„Înțelege că tu ești o altă lume în miniatură și că în tine se află
soarele, luna și stelele”.
Maimuța Primatele, în general, simbolizează forțele de
bază, întunericul sau activitatea inconștientă, dar acest simbolism –
ca și cel al ființelor fabuloase legendare – conține două aspecte.
Dacă, pe de o parte, această forță inconștientă poate fi periculoasă
căci degradează individul, cu toate acestea se poate dovedi o bine-
facere – ca toate puterile inconștiente – când ne așteptăm cel mai
puțin. Iată de ce, în China, maimuța este nzestrată cu capacitatea de
a garanta sănătate viguroasă, succes și protecție, fiind asociată în
felul acesta cu spiridușii, vrăjitorii și zânele.
Makara este un monstru mitic indian, jumătate pește și
jumătate crocodil, întâlnit totodată în arta ornamentală indoneziană.
Mama Simbolurile materne sunt carcaterizate de o intere-
santă ambivalență: mama apare uneori ca o imagine a naturii și
invers; dar Mama Groazei este o figură ce semnifică moartea. Din
acest motiv, doctrina ermetică arăta că „întoarcerea la mamă” era
echivalentă cu moartea. La egipteni, vulturul era un simbol matern,
probabil pentru că devorează cadavre; totodată corespundea mijloa-
celor prin care Hammamit (sufletul universal) se desprindea în părți
distincte pentru a forma suflete individuale. Din același motiv, s-a
spus despre sentimentul matern că este strâns legat de nostalgia
spiritului pentru lucruri materiale sau cu supunerea spiritului unei
neformulate dar implacabile legi a destinului. Jung menționează că
în Tratatul Cabalei al lui Jean Thenaud există o figură maternă
reprezentată pur și simplu în forma unui zeu al destinului. El mai
adaugă și că Mama Groaznică este contrapartea Pietei, reprezentând
nu numai moartea, ci și latura crudă a naturii – indiferența ei asupra
suferinței omenești. Jung mai notează că mama este un simbol al
inconștientului colectiv, al laturii stângi și nocturne a existenței –
sursa Apei Vieții. Tot el argumentează că mama poartă imaginea
animei pe care bărbatul trebuie să o proiecteze asupra Femeii
trecând de la mamă la soră și în cele din urmă la iubită. Un model
social predominant matern – o societate matriarhală – este caracte-
rizat, potrivit lui Bachofen, de o accentuare specială a relațiilor de
sânge, de credințe telurice și acceptare pasivă a fenomenelor
naturale. Patriarhiile se disting prin respectarea legilor concepute de
bărbați, favorizarea lucrărilor de artă și meșteșug, și supunere
ierarhiei. Chiar dacă, sociologic vorbind, acele societăți matriarhale
nu mai există acum în Occident, din punct de vedere psihologic
omul trece totuși o fază în care este dominat în esență de principiul
feminin. A trece triumfător prin această fază și a reinstaura
principiul masculin drept regulă de viață guvernantă – aducând în
prim plan calitățile tipic patriarhale observate mmai sus – ar
însemna o reușită de tipul celei care cândva simboliza transformarea
„lucrării lunare” în cea solară ori transmutarea mercurului în sulf.
Iată ce spune Evola: „Simbolurile pământului matern sunt: apa,
mama apelor, piatra, peștera, căminul matern, noaptea, casa din
adâncuri și vatra tăriei sau matca înțelepciunii”.
Mama Pământ Arhetipul Mamei Pământ corespunde unor
zeități feminine precum Iștar în Babilon, Isis în Egipt, Astarte în
Fenicia, Kâli-Durga în India, Geea și Demetra în Grecia. De obicei
este considerată un simbol al pământului fertilizat, deși în cosmogo-
niile antice apare și marea cu aceeași conotație. Pentru Jung, Magna
Mater reprezintă adevărul obiectiv al Naturii, mascarea sau
încarnarea, în figura unei femei materne, a unei sybile, zeițe sau
preotese, dar uneori luând forma unei biserici, cetăți sau oraș.
Această imagine arhetipală pe care el o numește „personalitatea
mamă” corespunde „străvechimii” care, de asemenea, ia forme
precum cea de magician, vrăjitor sau salvie.
Mandala

Centrul în extensie –
concept exemplificat
în mandala Shri-Yantra

Este un termen hindus dat cercului. Este un tip de yantra


(instrument, mijloc sau emblemă), în forma unei diagrame
geometrice ritualice, care uneori corespunde unui atribut specific,
divin, sau unei forme de vrajă (mantra) care a primit o expresie
vizuală. Cammann sugerează că mandala a sosit prima oară în Tibet
din India, odată cu marele guru Padma Sambhava, în secolul VIII.
Mandalele se găsesc pretutindeni în Orient, întotdeauna ca mijloace
de contemplare și concentrare – ca un ajutor de a induce anumite
stări mentale și de a încuraja spiritul să se miște pe o lungă cale a
evoluției de la biologic la geometric, din ținutul formelor corporale
către cel al formelor spirituale. Potrivit lui Heinrich Zimmer,
mandalele nu sunt doar pictate sau desenate, ci și create în trei
dimensiuni pentru anumite festivaluri. Un membru al mânăstirii
lamaiste din Bhutia Busty, Lindam Gomchen, îi descrie mandala lui
Carl Gustav Jung ca o „imagine mentală ce poate fi creată în
imaginație doar de către un lama antrenat”. El menține că „nicio
mandală nu arată ca alta”: toate diferă deoarece fiecare este
imaginea proiectată de condiția psihică a autorului, sau, cu alte
cuvinte, este o expresie a modificării aduse de conținutul psihic ideii
tradiționale de mandală. Prin urmare, mandala este o sinteză a
structurii tradiționale plus libera interpretare. Componentele ei de
bază sunt figuri geometrice, contabalansate și concentrice. De aici se
spune că „mandala este întotdeauna o împătrire a cercului”. Există
unele lucrări, precum Shri-Chakra-Sambhara-Tantra, care prescriu
reguli de vizualizare mai bună a acestei imagini. Figuri care coincid
în esență cu mandala sunt Roata Universului, „Marea Piatră Calen-
daristică” mexicană, floarea de lotus, floarea mitică din aur,
trandafirul etc. În sens pur psihologic, este ușor de identificat
mandala cu toate figurile compuse din variate elemente incluse în
cerc sau în pătrat – cum ar fi horoscopul, labirintul, cercul zodiacal,
figuri care reprezintă „Anul” și ceasul. Schemele clădirilor circulare,
pătrate sau octogonale sunt și ele mandale. Cât privește forma
tridimensională, există temple construite după modelul mandalei cu
elementele sale esențiale contrabalansate, cu forma sa geometrică și
numărul de componente. Stupa din India este un astfel de templu
caracteristic. Din nou, potrivit lui Cammann, tot mandale sunt unele
scuturi chinezești și fețele dorsale ale oglinzilor. Pe scurt, mandala
este, mai presus de toate, o imagine și o sinteză a aspectelor duale
ale diferențierii și unnificării, ale varietății și unității, ale externului
și internului, ale difuzului și concentratului. Ea exclude dezordinea
și toate simbolurile asociate, deoarece, prin natura sa, trebuie să fie
deasupra dezordinii. Așadar, este o expresie vizuală, plastică, a
expresiei luptei de a atinge ordinea – chiar și în diversitate – și a
dorinței de a ne reuni cu „Centrul” primordial, nonspațial și
atemporal, așa cum este conceput în toate tradițiile simbolice.
Totuși, preocuparea cu ornamente – adică, cu simbolismul incon-
știent – este un efect al tendinței de ordonare a unei zone oarecare –
de a aduce ordinea în haos –, așadar, această luptă are două aspecte:
mai întâi, posibilitatea că unele mandale sunt produsul simplei
dorințe (estetice și utilitare) de ordine; mai apoi, considerentul că
mandala în sine își trage aspirațiile din aleanul mistic al integrării
supreme. În viziunea lui Jung, mandalele sunt toate imagini conco-
mitente – paralele și consecvente – ale tipului mențționat mai sus,
sunt derivate din vise și viziuni ce corespund celor mai de bază
simboluri religioase cunoscute de om – simboluri care există încă
din Paleolitic (după cum s-a dovedit prin gravurile de pe stânca
rodeziană). Numeroase lucrări culturale, artistice și alegorice,
asemeni multor imagini utilizate în numismatică, trebuie că au
izvorât din același interes primordial asupra structurii psihice sau
interioare (cu contrapartea sa exterioară față de care depun mărturii
elocvente atât de multe obiceiuri legate de întemeierea cetăților și
templelor, diviziiunea cerurilor, orientarea și relația spațiu-timp).
Juxtapunerea cercului, triunghiului și pătratului (ca echivalente
numerice ale lui 1 și 10; 3; 4 și 7) joacă un rol fundamental în
mandalele orientale cele mai „clasice” și autentice. Chiar dacă
mandala trimite mereu la conceptul de Centru – nu prin dispunere
vizuală, ci sugerându-l pe calea concentricității figurilor –, în același
timp ea exemplifică obstacolele din drumul către atingerea și
asimilarea Centrului. Astfel, mandala își îndeplinește funcția de a
ajuta omul în eforturile sale de a regrupa tot ce este dispersat în jurul
unei singure axe – Sinele lui Jung. Este interesant de observat că
aceeași problemă i-a preocupat pe alchimiști, cu excepția că un
aspect foarte diferit al ființei se afla sub investigație. Jung sugerează
că mandala reprezintă un fapt psihic autonom, sau „un nucleu asupra
cărui structură intimă și înțeles definitiv nu posedăm cunoștințe
directe”. Mircea Eliade, vorbind în calitate de istoric al religiilor și
nu de psiholog, vede mandala, înainte de toate, ca pe un simbol
obiectiv, mai degrabă o imagine a lumii decât o proiecție a minții,
fără să discrediteze, totuși, interpretarea din urmă. Structura unui
templu – precum Borobudur – în forma unei mandale are ca scop
crearea unei imagini monumentale a vieții și „distorsionarea” lumii
pentru a o face un vehicul potrivit al expresiei conceptului de ordine
supremă pe care omul – neofit sau inițiat – ar putea să o acceseze ca
și cum ar pătrunde în propriul spirit. La fel de adevărat este cazul
mandalelor trasate pe pământ din fire sau praf în culori. Aici, mai
mult decât a servi scopului contemplării, ele dețin o funcție ritualică
în care omul se poate mișca gradual către zona interioară, indenti-
ficându-se cu fiecare etapă sau zonă atinsă. Obiceiul este asemănător
cu cel al intrării în labirint (ceea ce denotă căutarea Centrului), iar
implicațiile psihologice și spirituale sunt de la sine evidente. Există
unele mandale care contrabalansează nu figurile încadrate, ci
numerele dispuse în discontinuitate geometrică (de exemplu: patru
puncte, apoi cinci, apoi trei), iar mai apoi sunt identificate cu
Punctele Cardinale, Elementele, culorile etc., semnificația mandalei
fiind minunat îmbogățită de acest simbolism adițional. Oglinzile
dinastiei Han înfățișează numerele 4 și 8 echilibrându-se reciproc și
dispuse în jurul unnui centru în cinci zone ce corespund celor cinci
Elemente (cele patru Elemente materiale și spiritul sau quintesența).
În Occident, alchimia a făcut frecvent uz de figuri care dețin o
afinitate precisă cu mandala, compuse din cercuri, triunghiuri și
pătrate contrapoziționate. Potrivit lui Heinrich Khunrath, triunghiul
dintr-un pătrat produce cercul. Există, așa cum a arătat Jung,
mandale „distorționate” diferind ca formă de sus în jos de la
numărul 6, 8 și 12; dar acestea sunt considerabil mai rare. În toate
mandalele în care predomină elemente numerice, simbolismul
numerelor își poate sonda înțelesul. Interpretarea ar putea fi aceea că
elementele superioare (sau principale) sunt mereu cele mai apropiate
de centru. Astfel, cercul înscris în pătrat este o structură mai
dezvoltată decât pătratul înscris în cerc. Aceeași relație a pătratului
ține și de triunghi; lupta dintre numerele 3 și 4 pare să reprezinte
conflictul dintre elementele centrale ale spiritului (ce corespund lui
3) și componentele periferice, Punctele Cardinale ca imagine a
externalității ordonate (ce corespund lui 4). Cercul exterior, pe de
altă parte, împlinește întotdeauna funcția unificatoarea de a depăși
contradicțiile și neregularitățile unghiurilor și laturilor pe calea
mișcării sale implicite. Carcateristicile lui Shri Yantra, unul dintre
cele mai fine instrumente-mandale, au fost explicate de Luc Benoist.
Această mandală se compune în jurul unui punct central ce
reprezintă punctul metafizic și iradiant al energiei primordiale;
totuși, această energie nu este manifestă, de aceea punctul central nu
apare explicit în desen, ci trebuie vizualizat. În jurul lui se află un
model complex de nouă triunghiuri – imagine a lumilor transcen-
dente; patru din aceste triunghiuri au vârful în sus, iar celelalte cinci
în jos. Lumea intermediară – ori subtilă – este sugerată de o triplă
aureolă care înconjoară triunghiurile. Un nufăr cu opt petale (semni-
ficând regenerarea), împreună cu altele din șaisprezece petale și un
triplu cerc completează reprezentarea simbolică a lumii spirituale.
Faptul că aceasta există în lumea materială este sugerat de un
înconjur zimțiat triliniar ce semnifică orientarea în spațiu.
Mandorla

Mandorla
simbolizează
intersectarea celor
două sfere ale cerului
și pământului

Deși simbolul geometric al pământului este pătratul (sau


cubul) și cel a cerului este cercul, uneori se folosesc două cercuri
pentru a simboliza lumile Superioară și Inferioară, cerul și pământul.
Uniunea celor două lumi, sau zona de intersectare și întrepătrundere
(lumea aparențelor), este reprezentată de mandorla, o figură de
forma migdalei compusă din două cercuri intersectate. Pentru ca, în
scopul iconografiei, mandorla să poată fi trasată vertical, cele două
cercuri au ajuns să fie privite drept stânga (materia) și dreapta
(spiritul). Zona existenței simbolizată de mandorla, asemenea
Muntelui lui Marte cu două psicuri gemene, cuprinde polii opuși ai
dualismului. De aici, mandorla este un simbol și al sacrificiului
perpetuu ce regenerează forța creatoare prin cele două cursuri ale
ascensiunii și coborârii (apariția și dispariția, viața și moartea,
evoluția și involuția). Morfologic, se înrudește cu fusul lui Magna
Mater și cu sfârleaza de ață magică.
Manicora Ființă fabuloasă care apare în arta decorativă
romană, un patruped acoperit cu solzi și cu cap de femeie ce poartă
ceva ce seamănă cu un coif frigian. Semnificația sa poate fi
comparată cu cea a sirenei; solzii fac mereu trimitere la ocean –
Apele Inferioare, primordiale.
Marioneta/momâia/manechinul Asemenea homunculului
și mătrăgunei, momâia este imaginea sufletului în credințele
primitive. Același lucru se aplică sperietorii-de-ciori, păpușii,
precum și oricărei figuri cu asemănări omenești. De aici și credința
în proprietățile sale magice.
Marte Conceptul primitiv și astrobiologic al creației este
acela că creația poate avea loc numai prin „sacrificiu primordial”; în
mod asemănător, ce s-a creat poate fi păstrat prin sacrificiu și război.
Imaginea lui Ianus, ori cea a muntelui cu piscuri gemene a lui Marte,
sunt simboluri ale inversiunii, adică, ale intercomunicării dintre
Lumea Superioară, non-formată a potențialurilor viitoare și Lumea
Inferioară a formelor materializate. chneider insistă asupra acestui
principiu ca o caracteristică a ordinii primordiale, comentând că
„legea ei rigidă cere o moarte pentru fiecare viață, sublimează
instinctul criminal pentru a servi scopurilor bune și umanitare, și
îmbină iubirea și ura în interesul reînnoirii vieții. Pentru a păstra
ordinea existenței, zeii s-au luptat cu giganții și monștrii care de la
începutul creației au căutat să înghită soarele” – Logosul. Marte este
încarnarea perenă a acestei necesități de vărsare de sânge, aparentă
în toate ordinile și cosmosurile. De aici, cultele timpurii ale lui
Marte au cuprins vegetația: lui Marte i s-a adresat un fermier roman
cerând prosperitatea recoltei sale. Atributele lui Marte sunt armele,
dintre care mai ales sabia.
Masca
Masca lui Mitra –
imagine persană a
Soarelui

Toate transformările sunt însoțite de ceva în același timp de


profund mister și rușinos, căci tot ce se modifică pentru a deveni
„altceva” în timp ce rămâne așa cum era, inevitabil produce
ambiguitate și dubiu. Așadar, metamorfozele trebuie ascunse vederii
– și de aici nevoia de mască. Tăinuirea tinde către transfigurare:
ajută ceea ce este să devină ceea ce ar dori să fie; și aceasta îi
constituie caracterul magic, prezent atât în măștile teatrale grecești,
cât și în cele religioase din Africa sau Oceania. Masca este asemănă-
toare cu crisalida. Frazer a remarcat câteva tipuri foarte stranii de
măști folosite în ceremoniile de inițiere la unele popoare oceaniene:
tinerii își țin ochii închiși și își acoperă fețele cu măști din pastă sau
nămol, pretinzând că nu aud ordinele pe care li le strigă vârstnicii.
Dar ei se recuperează treptat, iar în ziua următoare se spală de crusta
care le-a acoperit fețele și trupurile; inițierea lor este apoi completă.
Dincolo de această semnificație simbolică esențială, masca mai
constă într-o imagine ce cuprinde un alt înțeles simbolic derivat
direct din ea. Masca, pur și simplu ca față, exprimă aspectele solare
și energetice ale procesului vital. Potrivit lui Zimmer, Shiva a creat
un monstru cu cap de leu și trup zvelt, expresie a apetitului neostoit.
Când această ființă cere de la creatorul ei o victimă de devorat, zeul
îi spune să se hrănească din propriul trup, ceea ce monstrul face
până când devină o simplă mască. Există un simbol chinezesc, Tʼao
Tʼieh – „masca de căpcăun” – care poate avea origini similare.
Materia Potrivit lui Evola, materia este echivalentul lunii,
iar forma al soarelui.
Matroana Formă de personificare foarte comună în toate
imaginile simbolice legate de principiul feminin; ea apare nu doar ca
spirit, ci ca mamă protectoare: Noaptea, Pământul, Biserica ori
Sinagoga. Chiar și cetățile sunt deseori personificate drept matroane
ce poartă coroane murale. Atributele și carcateristicile lor aduc
atingeri ultimative la conținutul simbolic al imaginii. În termeni
psihologici, matroana pare să exprima latura dominatoare a mamei.
Maya „Lecția poate fi citită psihologic, căci se aplică nouă,
cei ce nu suntem zei, ci ființe limitate. Proiectarea și externalizarea
constantă a shakti-ului nostru specific (energia vitală) este universul
nostru mărunt, sfera restricționată și mediul imediat, indiferent ce ne
îngrijorează și afectează. Noi, oamenii, colorăm ecranul indiferent și
neutru cu figuri cinematice și drame ale visului interiorizant al
sufletului, căzând pradă evenimentelor dramatice, plăcerilor și
calamităților. Lumea, nu cum este ea în sine, ci cum o percepem și
acționăm noi în ea, este produsul propriei noastre maya sau amăgiri.
Poate fi descrisă drept energia noastră vitală mai mult sau mai puțin
oarbă, care produce și proiectează forme și aparențe demonice ori
binefăcătoare. Astfel, noi suntem prizonierii propriei Maya-Shakti și
ai imaginilor în mișcare ce se produc necontenit. Ființa Înaltă este
domnul și stăpânul mayei. Noi, toți ceilalți, suntem victimele
propriilor noastre maye. Eliberarea omului dintr-o astfel de vrajă
este țelul principal al tuturor marilor filosofii indiene”. (Heinrich
Zimmer, Mituri și simboluri în arta și civilizația indiană)
Măgarul/asinul Acest animal simbolic apare ca un atribut
al lui Saturn în calitatea sa de „al doilea soare”. El este mereu cald și
urât de Isis. Însemnătatea crucifixul batjocorit, având un cap de
măgar, din Palatine, trebuie că are legătură cu egalitatea dintre
Yahve și Saturn, deși putem crede că se leagă de simbolul
bufonului. În ce privește bufonul, capul de măgar, frecvent întâlnit
în emblemele medievale, în mărci și semne, adesea sugerează
umilința, răbdarea și curajul. Uneori apare o roată sau un simbol
solar între urechile măgarului. Acest simbol, găsit și pe capetele
boilor, întotdeauna denotă că animalul este o victimă de sacrificiu.
Dar simbolismul măgarului este mult mai complex: Jung îl definește
ca daemon triunus – trinitatea citoniană care în alchimia latină
apărea ca un monstru cu trei capete, unul reprezentând mercurul, al
doilea – sarea, iar al treilea – sulfura, sau, mai pe scurt, cele trei
principii materiale ale substanței. În Caldeea, zeița morții este
înfățișată îngenunchind asupra unui măgar care traversează Răul
Infernului într-o barcă. În vise, măgarul, mai ales când apare învestit
cu un aspect solemn și ritualic, este de obicei un mesager al morții
sau are legătură cu moartea, ca distrugător și întrerupător al cursului
vieții.
Mănușile, de vreme ce sunt purtate pe mâini, își derivă
simbolismul de la acestea. Mânușa mâinii drepte este de un interes
aparte, ținând cont de scoaterea acesteia la apropierea unei persoane
de rang mai înalt, la apropierea de altar sau de Dumnezeu. Acest
obicei are două rădăcini simbolice gemene: când implică mânușa
din zale, semnifică dezarmarea purtătorului în fața unui superior; în
același timp, mâna dreaptă reprezentând vocea laturii raționale a
omului, obiceiul sugerează candoare și deschiderea minții.
Mărăcinele Simbol al purității virginale consumate în
propriile flăcări. Tufișul arzând din Biblie, pe de altă parte, se leagă
simbolic de mitul Similei.
Mărul Având forma aproape sferică, mărul semnifică
totalitatea. Este de asemenea simbol al dorințelor pământești ori al
îngăduinței în asemenea dorințe. Avertismentul de a nu gusta din
mărul interzis a reieșit, prin urmare, din gura ființei supreme ca
atenționare împotriva exaltării dorințelor materialiste. Intelectul,
setea de cunoaștere – cum spunea Nietzsche – este doar o zonă
intermediară între dorința pământească și pura spirtualitate.
Măscăriciul La fel ca bufonul, măscăriciul este o figură
mitică și inversiunea regelui – inversiune, să spunem, a posesorului
puterilor supreme; prin umrare, măscăriciul este victima aleasă ca
substitut al regelui, în acord cu ideile astrobiologice și primitive ale
asasinării ritualice a regelui. Măscăriciul este cel din urmă, în vreme
ce regele este cel dintâi, dar în ordinea esențială a lucrurilor cel din
urmă devine al doilea. Aceasta se confirmă în obiceiurile din folclor,
menționate de Frazer, în care tinerii săteni, în timpul festivităților de
primăvară, călăreau caii în picioare către cel mai înalt catarg (simbo-
lizând axa lumii); cel care ajungea primul era ales regele Paștilor, iar
ultimul era ales măscărici și bătut.
Mătrăguna este o plantă despre care se crede că deține
diverse proprietăți magice, credință ce a reieșit din asemănarea
rădăcinii ei cu forma umană. Mandragora era numele fantomei unui
demon care semăna cu un om mărunt și negru, fără barbă și cu păr
neîngrijit. Pentru gândirea primitivă, mătrăguna reprezenta sufletul
în aspectul său mărunt și negativ.
Mâna În limbajul egiptean, termenul care desemnează
mâna era asociat celui de stâlp (ca suport și tărie) și palmei. În
doctrina ezoterică, poziția mâinii în raport cu corpul, precum și
dispunerea degetelor, transmit unele noțiuni simbolice clare. Potrivit
sistemului hieroglific egiptean, mâna semnifică manifestarea,
acțiunea, dăruirea și chibzuința gospodărească. Un ochi în asociere
cu o mână – cum se vede la unele ființe mitice orientale – simboli-
zează acțiunea „clarvăzătoare”. Schneider conferă un rol major
mâinii „deoarece ea este manifestarea corporală a stării interioare
ființei umane” și pentru că „exprimă o atitudine a minții în alți
termeni decât cei acustici” – sau, cu alte cuvinte, exprimă un gest.
Rezultă, așadar, că mâna ridicată este simbolul vocii și al cântecului;
mâna așezată pe piept indică atitudinea de jale; plasată pe gât,
denotă sacrificiul; două mâini unite semnifică mariajul mistic sau
individualizarea jungiană; mâna care acoperă ochii reprezintă
clarviziunea din momentul morții. Foarte important este faptul că
mâna are cinci degete, mai întâi prin analogie vastă cu figura umană
(compusă din cinci extremități plus capul) și, mai apoi, datorită
simbolismului numărului cinci (care denotă iubire, sănătate și
umanism). În hieroglifele egiptene, mâna deschisă desemnează orice
activitate specific umană, precum și forța magnetică – idee totodată
caracteristică americanilor precolumbieni. O credință asemănătoare
se află în spatele utilizării foarte răspândite a mâinii ca amuletă în
culturile islamice. Potrivit gândirii berbere, mâna semnifică apărare,
autoritate, putere și rezistență; manus are același înțeles la romani,
simbolizând mai ales autoritatea lui pater familias și a împăratului,
iar uneori se vede surmontând signum-ul legiunilor în locul acvilei
imperiale. Privind amuletele islamice menționate mai sus, figura
mâinii suferă diverse modificări sau apare în asociere cu alte
simboluri precum steaua, porumbelul, pasărea, evantaiul, zigzagul și
cercul, formând embleme asemănătoare celor din occidentul creștin.
Renumita emblemă a „mâinilor unite” este o expresie a fraternității
virile, a solidarității în fața pericolului. În opinia lui Jung, mâna este
înzestrată cu o semnificație generativă. Diferența dintre mâna stângă
și cea dreaptă este ignorată de obicei, dar, atunci când se face o
disticție, aceasta pare a servi pur și simplu scopului de a îmbogăți
semnificația de bază cu implicațiile adăugite ale simbolismului
spațial: partea dreaptă corespunde rațiunii, conștiinței, logicii și
vigorii, în vreme ce stânga reprezintă opusul. Există imagini ale
alchimiștilor ce indică un rege care ține, în mâna lui stângă, mâna
stângă a reginei. Jung sugerează că aceasta ar fi o referire la
carcaterul inconștient al uniunii lor, dar ar mai putea fi un indicator
al afecțiunii sau al suspiciunii.
Mecanismele Smbolismul mecanismelor s-a fundamentat
pe forma componentelor unui ansamblu, precum și pe ritmul și
direcția mișcării acestora. În sensuri mai largi, acest simbolism își
află inspirația în analogia evidentă cu funcțiile psihologice de
asimilare, digerare și reproducere.
Mefistofel reprezintă aspectul negativ, infernal al funcției
psihice care s-a abătut de la Înttreg pentru a obține independență și
caracter individual de sine.
Melusina Zână ccare apare în legende, uneori sub forma
unnei sirene. Jean de Arras a avut de a face în mod specific cu
această ființă fabuloasă în Nobila poveste a lui Luzignen. Când un
mare dezastru urma să se petreacă, ea scotea un strigăt de trei ori.
„Melusina făcea ca misterioase clădiri să fie ridicate într-o singură
noapte de mulțimi de muncitori care dispăreau fără urmă odată cu
terminarea lucrării. Când se căsătorește, toți copiii ei au trăsături
fizice neobișnuite; tot astfel, clădirile ei misterioase au unele
defecte, precum acele poduri ale diavolului cărora mereu le lipsește
câte o piatră”. Melusina pare să fie arhetipul geniului intuitiv,
întrucât intuiția este profetică, constructivă și uimitoare, în același
timp firavă și malignă.
Menestrelul/trubadurul/rapsodul/bardul Prima enigmă
din Tarot, figura menestrelului simbolizează activitatea originară și
puterea creatoare a omului. El se vede purtând o pălărie de forma
unui opt orizontal (semnul matematic al infinitului); într-o mână ține
o baghetă magică (trefla), iar celelalte trei simboluri ale pachetului
de cărți se află pe o masă din fața lui; acestea sunt echivalentele
caroului (diamantul), inimii negre (lopata) și inimii roșii care,
împreună cu bagheta (trefla), corespund celor patru Elemente
(precum și punctelor busolei). Aceste atribute simbolizează
stăpânirea asupra unei situații date. Îmbrăcămintea menestrelului
este multicoloră, dar culorea predominantă este roșul – care denotă
activitatea. Prin implicații transcendente, enigma este legată de
Mercur.
Menhirul Asemenea tuturor pietrelor, menhirul cuprinde
ideea de litofanie. În mod deosebit, pentru că stă drept, simbolizează
principiul masculin și vigilența. În continuare, este asociat cu rugul
de sacrificiu și, în consecință, cu axa lumii (cu toate simbolurile
specifice: arborele cosmic, treptele, crucea etc.). Mai sunt și
implicații falice și protectoare, după cum observă Eliade.
Mercur este zeul pllanetar și metalul care îi poartă numele.
În astronomie, este fiul cerului și al lumminii; în mitologie, a luat
ființă din Jupiter și Maia. În esență, este mesagerul cerului. Numele
său grecesc este Hermes și semnifică „interpretator” sau „mijlo-
citor”. De aici, sarcina lui este de a conduce sufletele morților către
Lumea Ingerioară. Asemenea Hecatei, este triform, reprezentat cu
trei capete. El rezumă puterea cuvântului rostit – emblemă a
cuvântului; pentru gnostici, era logos spermatikos răspândit în
univers, idee preluată de alchimiștii care l-au aseănat pe Mercur cu
conceptele înrudite de fluență și transmutare. În același timp, era
văzut ca un zeu al drumurilor (al posibilităților). În astrologie este
definit ca „energie intelectuală”. Sistemul nervos este controlat de
el, căci nervii sunt mesageri pe plan biologic. Probabil alchimiștii,
cu speculațiile lor grandioase, au pătruns cel mai adânc structura
arhetipală a lui Mercur. În multe cazuri, ei au identificat substanța
transmutantă cu „planeta vie”, cu zeul al cărui metal este al și
decisiv lunar. Totuși, în vreme ce Mercur este planeta cea mai
apropiată de soare (legat de aur), arhetipul rezultat are o dublă
natură (de zeu chtonian și zeu ceresc – hermafrodit). Metalul mercur
simbolizează inconștientul prin carcaterul său fluid și dinamic; este
în esență duplex, căci, într-un fel, este o ființă inferioară, diavol sau
monstru, dar și „copilul filosofilor”. Prin urmare, capacitatea sa
nelimitată de transformare (ca în cazul tuturor lichidelor) a devenit
simbol al țelului esențial al alchimiștilor de a transmuta materia (și
spiritul) de la inferior la superior, de la trecător la stabil. Mercur mai
era înzestrat cu aptitudinea nelimitată de penetrare. Sinonimele sale
de monstrum hermaphroditus și Rebis („ceva dublu”) relevă strânsa
lui legătură cu mitul Gemenilor (Atma și Buddhi); reprezentarea sa
ca figură feminină și anima mundi este mai frecventă și semnifica-
tivă decât absorbirea sa de către principiul masculin. În acest sens,
Rene Alleau amintește că stadiile esențiale ale procesului alchimic
erau: materia primă, mercurul, sulfura, lapisul. Prima fază
corespunde nediferențierii; a doua, principiului lunar și feminin; a
treia, celui masculin și solar, iar a patra, sintezei absolute (pe care
Jung o identifică cu procesul individualizării). Atributelel lui Mercur
sunt coiful și sandalele înaripate, caduceul, toiagul, țestoasa și lira
pe care a inventat-o și oferit-o lui Apollo.
Metalele În astrologie, sunt numite „planete terestre sau
subterane”, datorită corespondențelor analoge dintre planete și
metale. Din acest motiv, astrologii consideră că există doar șapte
metale (influențați de același număr al sferelor), ceea ce nu
înseamnă că omenirea, în perioada astrobiologică, nu a recunoscut
mai multe. Așa cum Piobb a arătat, unii tehnicieni au remarcat că
cele șapte metale planetare constituie o serie aplicabilă sistemului
celor douăstrezece poligoane. Dar, dincolo de teoria coresponden-
țelor, metalele simbolizează energia cosmică în formă solidificată și,
prin urmare, libidoul. Pe baza acesteia, Jung a afirmat că metalele de
bază sunt dorințele și poftele carnale. A extrage quintesența din
aceste metale sau transmutându-le către altele superioare, este la fel
cu a elibera energia creatoare din cătușele lumii simțurilor, proces
identic cu ceea ce tradiția ezoterică și astrologia privesc ca pe o
liberare de „influențele planetare”. Metalele pot fi grupate într-o
„serie” progresivă în care fiecare metal își indică superioritatea
ierarhică asupra altuia, unde aurul este punctul culminant al
progresiei. Iată de ce, în unele obiceiuri, neofitului i se cere să
dezbare de propriile „metale” – monede, chei, brelocuri –, căci
acestea sunt simboluri ale obiceiurilor, prejudecăților și caracteristi-
cilor sale. Din partea noastră, totuși, înclinăm a crede că în fiecare
pereche planetă-metal (precum Marte-fier) există un element
esențial al tendinței ambivalente, în sensul că calitatea pozitivă tinde
pe o cale și defectul negativ către alta. Metalul topit este un simmbol
alchimic ce exprimă coniunctio oppositorum (conjuncția focului și
apei), asociată mercurului, zeului Mercur și ființei primordiale,
androgine a lui Platon. În același timp, proprietățile solide sau
„închise” ale materiei întăresc simbolismul de liberator – de aici
conexiunea cu Hermes psihopompul. Corespondențele dintre planete
și metale, de la inferior la superior, sunt: Saturn-plumb, Jupiter-
cositor, Marte-fier, Venus-cupru, Mercur-mercur, Luna-argint,
Soarele-aur.
Metamorfoza Transformarea unei ființe sau specii în alta
se leagă de simbolismul general al Inversiunii, dar și de noțiunea
esențială de diferență între Unicitatea primogenială, nediferențiată și
lumea manifestărilor. Totul se poate transforma în orice altceva, de
vreme ce nimic este în realitate orice. Transmutarea este cu totul altă
chestiune: este metamorfoza în direcție ascendentă, preluând aspecte
din Roata Transformărilor în mișcare pe o cale radială către
„Dinamicul inactiv” – Centrul nonspațial și atemporal. Jung scrie:
„Duplicitatea lui Mercur, natura sa totodată metalică și pneumatică,
este o paralelă la simbolizarea unei idei extrem spirituale precum
Antropos printr-o substanță corporală, de-a dreptul metalică (aurul).
Unii ar putea trage concluzia că subconștientul tinde să privească
spiritul și materia nu ca fiind pur și simplu asemănătoare, ci chiar
identice, printr-un contrast flagrant cu unilateralitatea intelectuală a
conștiinței, care uneori pare să materializeze substanța și alteori să
solidifice spiritul”.
Meteoritul/aerolitul Simbol al vieții spirituale care a
coborât pe pământ. Simbol al revelației; al „celeilalte lumi” făcută
accesibilă; și al focului ceresc în aspect creativ, cum ar fi semințele.
Tradiția arată că, așa cum există „ape deasupra”, există și „foc
deasupra”. Stelele simbolizează aspectul intangibil al acestui foc;
meteoriții sunt mesageri ai focului de sus, iar de aici ei sunt uneori
asociați cu îngerii și alți ierarhi cerești. Să nu uităm că primul fier
folosit de om a fost de origine meteorică (ceea ce ar putea conta
pentru rădăcina comună a cuvântului sideral și a altor cuvinte
începând cu prefixul sidero-). Credința într-o relație simbolică dintre
lumea cerească și cea pământeană își are rădăcinile în ideea de
„mariaj cosmic”, un concept pe care gândirea astrobiologică
primitivă a căutat să-l explice prin analogie cu legătura tangențială
dintre două lumi în antiteză, cerul și pământul.
Mielul Originile simbolismului mielului se găsesc în
Cartea lui Enoh. El semnifică puritate, inocență, blândețe (precum și
sacrificiul negarantat). În alegorii, stă la rădăcina reprezentărilor
gândului curat, ale omului drept sau ale Mielului lui Dumnezeu.
Pinedo, totuși, arată legătura interesantă dintre miel și leu prin
inversarea semnificațiilor lor simbolice. Astfel de exemple sunt
răspândite în simbolismul creștin, mai ales în perioada romană; un
bunexemplu este cel al timpanului din biserica de la Armentia, unde
Agnus Dei se vede în interiorul unui cerc (simbol al Totului, al
perfecțiunii) însoțit de epigraful: „Mors ego sum mortis. Vocor
agnus, sum leo fortis” (Sunt mort prin moarte. Mi se spune miel,
sunt un leu puternic). Etimologia sa sugerează alte înțelesuri
simbolice: Alleau, în Despre natura simbolurilor, arată că agnus
este asociat grecescului agnos și simbolizează necunoscutul; și că
mai este asociat cu agni (foc), deci, este un simbol al sacrificiului
din înnoirea periodică a lumii.
Mierea În tradiția orfică, mierea este un simbol al înțelep-
ciunii. Maxima ocultă „Albinele s-aun născut din boi” își află
explicația în legătura astrologică dintre Taurus și Cancere și din
ritualul simbolic de a sacrifica boul, expresie a ideii că nu există
cunoaștere înaltă fără suferință. De asemenea, mierea a fost
înzestrată cu diverse înțelesuri: renașterea sau schimbarea personali-
tății ca urmare a inițierii; în India, sinele superior (comparabil cu
focul). Mierea fiind produsul unui proces misterios și elaborat, este
ușor de înțeles cum s-a ajuns ca, prin analogie, să simbolizeze
exercițiul spiritual al îmbunătățirii sinelui.
Migdalul În tradiție, este un simbol al dulceții și delicateții.
Fiind unul dintre primii pomi care înmuguresc, înghețurile târzii îi
pot distruge florile. Observarea precisă a naturii, practicată intens de
omul primitiv, este sursa acestei analogii simbolice, din care se trag
multe alegorii artificiale.
Minaretul simbolizează torța iluminării spirituale, căci
cuprinde simbolurile turnului (pe seama înălțimii sale) și al
panoramei sau turnului de veghere (senificând conștiința). De aici
apare ca figură emblematică a cetății Soarelui – sau Camelot, unde
își avea curtea Regele Artur. Același sens simbolic este uneori
reprezentat de o linie a orizontului cu turnuri și belvedere.
Minotaurul Monstru fabulos, a cărui jumătate inferioară
este umană, iar cea superioară este a unui taur. Lui i se atribuie
construirea Labirintului din Creta. Monstrul era carnivor, iar
atenienii învinși erau obligați la fiecare șapte ani să îi pună la
dispoziție șapte băieți și șapte fecioare epntru a-i devora. Acest
tribut s-a plătit de trei ori, dar la a patra ocazie Tezeu a ucis minota-
urul cu ajutorul Ariadnei și a fusului ei magic. Toate miturile și
legendele care trimit la tributuri, monștri sau eroi victorioși
ilustrează în același timp o situație cosmică (ce cuprinde ideile
gnostice de demiurg rău și izbăvire), o implicație socială (cum ar fi
un stat oprimat de un tiran, o epidemie sau alte forțe ostile) și o
semnificație psihologică ce aparține fie colectivului, fie individului
(implicând predominarea monstrului din om, tributul și sacrificarea
laturii sale interioare cele mai fine: ideile, sentimentele și emoțiile).
Minotaurul reprezintă ultimul grad pe scara relațiilor dintre laturile
spirituale și animalice din om. Predominarea laturii spirituale este
simbolizată prin cavaler; prevalența celei monstruoase este desem-
nată de centaurul cu trup de cal sau taur. Inversiunea acesteia, unde
capul este zoologic și trupul omenesc, implică dominarea forțelor de
bază duse către extrema logică. Simbolismul numărului 7 (ca la
dragonul cu șapte capete, perioada de șapte ani, sacrificarea de șapte
feciori) denotă întotdeauna o relație cu seria esențială (anume: zilele
săptămânii, zeii planetari, planetele, Viciile și Păcatele Cardinale
împreună cu Virtuțile lor corespunzătoare). A învinge un monstru
heptacefal înseamnă a domina influențele rele ale planetelor (prin
urmare, asemănarea planetelor cu instinctele și forțele primare).
Mirabilia În antichitate și evul mediu, acest nume era dat
incidentelor ciudate și miraculoase (puterile ascunse ale animalelor,
plantelor și pietrelor, fenomenele naturale, minunile, simpatiile și
antipatiile care unesc ori separă astfel de ființe și incidente).
Literatura „Mirabiliei” a dobândit un uriaș succes, mai ales în
Egiptul elenistic, iar în Occidentul medieval a ajuns prin filieră
arabă. Situațiile stranii sau uimitoare sunt simboluri tradiționale
frecvente asociate uneori cu magia și alchimia. Potrivit reverendului
Fr. Festugiere O.P. în Revelația lui Hermes Trismegistul, Bolus
Democritul, Pseudo-Manetho, Nigidius Figulus, Demetriu și
Apollodor au contribuit substanțial la dezvoltarea acestei literaturi.
Ea a continuat să evolueze, nuanțată de ermetism și a aflat deplina
expresie în Cartea lucrurilor naturale, scrisă în Siria la începutul
secolului VII. Înțelesul simbolic general al „Mirabiliei” corespunde
indubitabil egalității orgie-haos, stabilită de Eliade. Ele exprimă o
nostalgie față de era nediferentismului animist, care, în parte, mai
poate fi văzut că are refugii în poezia contemporană, mai ales în
mișcarea simbolistă. Pe de altă parte, credința în „forțele” și chiar în
psihologia personală a tuturor ființelor, în aspectele și calitățile lor,
s-a înrădăcinat cu succes în lumea Occidentală încă din Evul Mediu
Târziu, în Renaștere și în perioada barocă. De exemplu, cartea
părintelui J.E. Nieremberg Oculta filosofia de la sympatia y
antipatia de las cosas, Artificio de la Naturaleza y noticia naturel
del mundo (Filosofia necunoscută a empatiei lucrurilor,
răspândirea naturalismului și observarea naturală a lumii),
publicată în Barcelona în 1645, aparține acestui curent ideologic.
Mirul Este emblema distinctivă a lui Hristos, bazată pe
combinarea primelor două litere ale cuvântului Xpi6to?, X și P. Cea
mai mare atenție a atras-o asemănarea între acest semn, care apare
pe steagul roman din vremea lui Constantin și crucea egipteană.
Mlaștina/mocirla Potrivit lui Schneider, mlaștina este un
simbol al „descompunerii spiritului”; adică, este locul în care
descompunerea apare datorită lipsei celor două elemente active (aer
și foc) și datorită amestecului celor două elemente pasive (apă și
pământ). Așadar, în legende, romane și povești cavalerești,
mlaștinile apar cu acest înțeles. În povestea lui Gawain, cavaler al
Mesei Rotunde, protagonistul se găsește într-o mlaștină, ceea ce
implică incapacitatea sa de a-și duce menirea la bun sfârșit, așa cum
nu poate să repare „sabia distrusă”. În Iubiții, de Leslie Stevens,
protagonistul se vede nevoit să apere mlaștina dintr-un turn care a
fost profanat, semne premonitorii ale căderii și morții sale.
Moartea Simbolic, moartea reprezintă sfârșitul unei epoci,
mai ales atunci când ia forma sacrificiului sau a dorinței de auto-
distrugere în fața unei tensiuni de neîndurat (Romeo și Julieta,
Tristan și Isolda). Eroul moare tânăr din același motiv: Siegfried,
Ahile sau Balder, de pildă. Necesitatea publică a unui astfel de
sacrificiu stă în spatele „asasinării ritualice a regelui” în care
posibilitatea supraviețuirii sale rămânea deschisă, dovedindu-se
victorios în luptă. Ca exemplu de astfel de sacrificiu, Frazer
menționează un festival numit „Mărețul Sacrificiu”, în care regele
Calcutei era pus să-și riște coroana și viața. Avea loc o dată la
doisprezece ani, la vremea în care Jupiter se întoarce către conste-
lația Racului, considerându-se că era o strânsă legătură între planetă
și destinul regelui. Moartea reprezintă a treisprezecea enigmă din
Tarot. Această carte prezintă binecunoscuta alegorie a unui schelet
cu diferența că aici, contrar obiceiului, își răsucește coasa spre
stânga. Iar oasele scheletului nu sunt gri, ci roze. Fundalul este
presărat cu rămășițe umane, dar aceste rămășițe, precum cele din
legende și folclor, au aspectul ființelor vii – capetele, de pildă, au
păstrat expresiile vii; mâinile se ridică parcă ar fi gata de acțiune.
Totul la această enigmă-carte tinde către ambivalență, subliniind
faptul că viața, în sine, este strâns legată de moarte (cum arăta
Heraclit sau au coroborat savanții moderni și medievali), moartea
este și sursă de viață – și nu numai de viață spirituală, ci chiar
reînvierea materiei în sine. Un om se poate resemna să moară într-o
închisoare întunecată pentru a afla renașterea în lumină și claritate.
Așa cum Saturn a tăiat copacul pentru a-l întineri, la fel Shiva
transformă ființele distrugându-le formele fără să le anihileze esența.
Pe de altă parte, moartea este eliberarea supremă. În sens pozitiv,
această enigmă simbolizează transformarea tuturor lucrurilor,
progresul evoluției, dematerializarea; în sens negativ, simbolizează
descompunerea melancolică, sfârșitul a tot ce a fost determinat și
înțeles într-o perioadă de timp. Toate alegoriile și imaginile morții
au aceeași semnificație. În mitologia greacă, moartea era privită ca
fiica nopții și sora somnului. Horațiu descrie moartea ca având aripi
negre și o plasă pentru prinderea victimelor, o plasă asemănătoare
cu cea a zeilor uranieni sau a gladiatorilor romani. Moartea este
asociată elementului pământ și razei de culori de la negru, prin
nuanțele pământului, până la verde. De asemenea este asociată
simbolismului gunoiului.
Monarhul, marele monarh Acesta este un termen întâlnit
în unele scrieri hermetiste. Potrivit lui Piobb, își datorează originea
unei citiri incorecte din greacă, confundând „cel ce se conduce
singur” cu „cel ce conduce singur”. Chiar și așa, simbolismul regelui
se referă, în orice caz, la cel care triumfă asupra sinelui, cu alte
cuvinte, la eroul definitiv și victorios.
Monolitul În sistemul hieroglific egiptean, monolitul este
un semn determinativ asociat cu numele zeului Osiris și semnifică
„a dăinui”. În legendă, Osiris a fost rupt în bucăți de Set (sau Tphon)
și refăcut la loc de Isis. Ceremonia care comemorează acest eveni-
ment includea ridicarea unui monolit (simbol al unității litofanice)
ca semn al învierii ș al vieții veșnice, sau al unității care contraba-
lansează multitudinea, fragmentarea și dezintegrarea (acesta fiind,
totodată, simbol al lumii fenomenelor „căzută” în multiplicitatea
diversului – spațiul – și tranzitoriului – timpul. Monolitul, datorită
formei și poziției sale, posedă semnificații secundare – asemenea
menhirului – care trimit la principiul masculin, solar și primitiv.
Monstrul mâncător de oameni este o bestie, un balaur sau
o reptilă acvatică ce ține o ființă umană între fălci. Simbolizează
pericolul de a fi devorat de forțele distructive ale subconștientului, o
soartă căreia se supun doar cele mai nobile facultăți ale ommului,
cum sunt rațiunea și morala. În iconografia medievală, capul acestui
monstru este o alegorie a porților iadului.
Monștrii sunt simboluri ale forțelor cosmice din etapa de
un pas depărtare de haos – de „potențialurile non-formale”. Pe plan
psihologic, fac aluzie la forțele de bază ce constituie cele mai adânci
straturi ale geologiei spirituale, clocotind ca într-un vulcan până
când erup sub forma unor apariții sau activități monstruoase. Diel
sugerează că moștrii o funcție psihică neechilibrată: dorințele
usturătoare, paroxismul imaginației complăcute, sau intențiile
neadecvate. Aceștia sunt, prin excelență, antiteza – adversarul –
„eroului” și „armelor”. Căci armele reprezintă puterile pozitive
acordate omului de către zei și astfel se explică contextul miraculos,
magic și misterios al mânuirii armelor de către eroi în mituri și
legende. Așadar, armele constituie antiteza simbolică a monștrilor.
Diel a arătat că, paradoxal, inamicul himeric – perversiunea,
fascinația nebuniei sau a răului – este adversarul fundamental din
viața omului. Pe plan social, motivul monstrului care distruge o țară
simbolizează monarhul slab și cu destin răuprevestitor, tiranic sau
incapabil. Lupta împotriva monstrului semnifică lupta de eliberare a
conștientului din încleștarea inconștientului. Atitudinea salutară a
eroului corespunde răsăritului de soare, triumful luminii asupra
întunericului, al conștiinței spiritului asupra straturilor afective din
subconștient. În sens mai puțin negativ, monstrul poate fi asemănat
cu libidoul. În simbolism, monștrii sunt strâns legați de ființe
fabuloase, permit o rază mai largă de înțelesuri, unele favorabile și
pozitive precum Pegas, Phoenix etc. Unii dintre monștrii principali
cunoscuți în tradiție și care s-au perpetuat în artă sunt: sfinxul,
grifonul, peștele-sirenă, pasărea-sirenă, lamia, pasărea cu cap de
patruped, șarpele-pasăre, dragonul, taurul înaripat, peștele gigant,
șarpele marin gigant, himera, Gorgona, minotaurul, tritonul, hidra,
salamandra, mormona, harpia, hipogriful, demonul marin și Furia.
Capul unui monstru, dragon sau animal marin, cu unul sau mai
multe capete umane în gură este un simbol medieval al iadului. Din
punct de vedere psihologic, el reprezintă pericolul de a fi devorat de
forțele distructive ale unor specii, pericol care poate afecta numai
părțile mai nobile ale ființei umane, cum ar fi simțul moral sau
rațiunea. Pentru Walter Abell, autorul Visului Colectiv în Artă,
monștrii simbolizează, totodată, forțele latente și periculoase, într-un
stadiu mai mare sau mai mic de libertate, ale inconștientului uman
sub aspectul său urât și agresiv. El arată că monștrii sunt personajele
principale din poemul anglo-saxon din secolul al VII-lea, Beowulf,
stabilind o comparație interesantă, și susține că, în preistoria târzie
(Neoliticul și Epoca Metalelor), monștrii dominau zeii; între
antichitate și perioada romană, zeii au reușit să supună monștrii,
care, totuși, încă jucau un rol important, așa cum se vede în
miniaturile și capitelurile vremii; iar în perioada gotică spiritele
angelice au triumfat asupra monștrilor. Sub mai multe aspecte, arta
contemporană, mai ales de la Blake și Goya, poate fi interpretată că
indică o oarecare „înviere a monștrilor și monstruosului”, cum s-a
văzut îndeosebi în mișcarea suprarealistă.
Montsalvat În legenda Graalului, este mons salvationis,
piscul situat „pe maluri depărtate la care muritorii nu ajung”,
asemănător cu muntele Meru al hinduților, muntele polar. Este
simbolul împlinirii spirituale supreme.
Montserrat Există unele picturi preistorice care arată un
om ghemuit astfel încât conturul acestuia se aseamănă cu linia de
orizont crestată a unui munte. Dintr-o simplă coincidență, semnifi-
cația Muntelui Zimțat (ca cel de lângă Barcelona) prezintă omul
care, prin sacrificiu, ocupă o poziție marginală la punctul de
intersectare a cercurilor cerului și pământului (corespunzătoare
simbolismului crucii). În același timp, unele reprezentări medievale
ale sirenei se numesc Serra.
Movila Semn hieroglific egiptean în forma unui dreptunghi
cu două laturi incomplete. Simbolizează etapele intermediare ale
materiei, se asociază simbolic apelor primordiale și mocirlei.
Mulțimea Ideea de „mulțime” este simbolic superioară
celei de „multiplicități”, căci implică un nou concept al diversității
ca totalitate sau al Unicității ca întreg fragmentat. Astfel, interpre-
tarea lui Jung asupra multitudinii sau mulțimii este bine gândită; el
afirmă că, mai ales când mulțimea se mișcă sau este agitată, ea
corespunde unei mișcări analoge în inconștient. Homer face o
cunoscută asociere prin care aseamănă o mulțime de războinici din
agora (bătălie) cu agitația oceanului (constituind încă un simbol al
inconștientului).
Muntele Diferitele înțelesuri care s-au atașat simbolismului
muntelui își au originea nu atât în multiplicitatea inerentă, cât în
variatele implicații ale fiecăruia din elementele sale componente:
înălțime, verticalitate, masă și formă. Derivând de la ideea de
înălțime, există interpretări precum cea a lui Teillard, care aseamănă
muntele cu înălțimea interioară a spiritului, adică, a transpune
noțiunea de înălțarea în tărâmul spiritual. În alchimie, pe de altă
parte, referința este aproape întotdeauna la muntele scobit, unde
scobitura devine o peșteră, „cuptorul filosofilor”. Axa verticală a
muntelui, trasată de la vârf la bază are legătură cu axa lumii și, din
punct de vedere anatomic, cu coloana vertebrală. Datorită propor-
țiilor sale grandioase, muntele simboliza, la chinezi, măreția și
generozitatea Împăratului și reprezenta a patra din cele douăsprezece
embleme imperiale. Dar cel mai profund simbolism este cel care
comunică un caracter sacru prin unirea conceptului de masă, ca
expresie a firii, cu cea de verticalitate. Ca și în cazul crucii sau al
Arborelui Cosmic, locația acestui munte reprezintă „Centrul” lumii.
Aceeași semnificație profundă este comună aproape tuturor tradiți-
ilor: este îndeajuns să amintim Meru la hinduși, Haraberezaiti la
iranieni, Tabor la israeliți, Himingbjor la triburile germanice. Mai
departe, muntii-temple precum Borobudur, ziguratele mesopotami-
ene sau teocalissurile precolumbiene sunt construite după un model
al acestui simbol. Văzut de sus, muntele se lărgește treptat și în acest
sens el corespunde arborelui inversat ale cărui rădăcini cresc către
cer în vreme ce frunzișul arată spre jos, exprimând astfel multiplici-
tatea, universul în expansiune, involuție și materializare. De aceea
Eliade spune că „piscul muntelui cosmic nu este doar cel mai înalt
punct de pe pământ, ci și ombilicul pământului, punctul în care a
început creația” – rădăcina. Sensul mistic al rădăcinei mai reiese și
din faptul că ea este punctul de contact dintre cer și pământ, sau
centrul prin care trece axa lumii, unind cele trei nivele. Întâmplător,
mai reprezintă punctul focal al Inversiunii – punctul de intersecție al
imensei cruci a Sfântului Andrei, care exprimă relația dintre diferite
lumi.Alți mmunți sacri sunt Sumeru la popoarele rual-altaice și Caf
în mitologia musulmană – un mmunte imens a cărui bază imensă
este formată dintr-un singur smarald numit Sakhrat. Despre muntele
Meru se spune că este din aur și se află la Polul Nord, subliniind
astfel ideea de Centra și, mai ales, asociindu-l cu Steaua Polară –
„golul” prin care toate lucrurile temporale și spațiale trebuie să
treacă pentra a se dezgoli de caracteristicile lor lumești. Acest munte
polar se întâlnește și în alte tradiții simbolice, întotdeauna având
același înțeles de axă a lumii; caracteristicile sale mitice erau, cu
toată probabilitatea, bazate pe o poziție fixă a Stelei Polare. Se mai
numește și „muntele alb”, în care caz îmbracă atât simbolismul de
bază al muntelui cu toate implicațiile menționate mai sus, cât și pe
cel al culorii albe (inteligență și puritate). Aceasta era caracteristica
predominantă a Muntelui Olimp, supremul, celestul munte pe care
Schneider îl vede corespondent al lui Jupiter și echivalent al princi-
piului numărului unu. Mai există un munte relevant în simbolismul
numărului doi, cel al lui Marte și Ianus – asemenea Gemenilor;
fundamentalmente, reprezintă două aspecte diferite ale aceluiași
munte, dar unește simbolismul celor „două lumi” Atma și Buddhi,
sau cele două aspecte ritmice esențiale ale creației manifeste –
lumină și întuneric, viață și moarte, nemurire și mortalitate. Acest
munte are două piscuri, pentru a da expresie vizuală înțelesului său
dual sau ambivalent. Apare constant în cultura megalitică, tradițio-
nală, mai ales sub formă de peisaj, ilustrând încă o dată mitul proteic
al Gemenilor, care apare sub atât de multe forme diferite în gândirea
și arta primitivă. Acest munte mai este și o formă de mandorla
constând în intersectarea cercurilor cerești cu cele pământești, iar
această mandorla reprezintă, în realitate, creuzetul vieții care conține
polii extremi ai existenței (bine și rău, iubire și ură, fidelitate și
înșelăciune, afirmare și negare, numerele 2 și 11 – amândouă egale
cu 1+1 – și în cele din urmă construire și distrugere). Întâmplător,
animalele care corespund acestei semnificații atotcuprinzătoare a
mandorlei sunt balena și rechinul. În legenda hindusă, castelul lui
Indra a fost construit pe acest munte, în vreme ce legenda romană
atribuie acest loc castelului lui Marte, matca fulgerului, vulturului
bicefal și Gemenilor.
Mușcătura Ca majoritatea simbolurilor, aceasta are un
dublu înțeles, ce cuprinde atât planul mistic, cât și pe cel psihologic.
Pe plan mistic, mușcătura sau, mai bine zis, urmele dinților, sunt
asemănătoare peceții sau amprentei spiritului asupra cărnii (de
vreme ce dinții sunt zidurile fortificate ale interiorului spiritului
uman). La nivel psihologic, mai ales privind mușcăturile de animale,
simbolizează, potrivit lui Jung, actiunea imprevizibilă și periculoasă
a instinctelor asupra psihicului.
Nebunul Ultima enigmă a Tarotului, distinsă de celelalte
pentru că nu este numerotată – toate celelalte sunt numerotate de la
1 la 21; aceasta înseamnă că nebunul se află la marginea tuturor
ordinilor și sistemelor în același fel în care Centrul Roții Transfor-
mărilor este „în afara” mișcării, a devenirii și schimbării. Acest fapt
indică prin sine simbolismul mistic al Nebunului, așa cum este văzut
în legenda lui Parsifal și în altele. Această figură de pe cartea de
Tarot este îmbrăcată într-un costum multicolor, ceea ce denotă
influențele multiple sau incoerente cărora se supune. Roșul tinde
spre portocaliu, indicând fără echivoc culoarea focului esențial
interior. Poartă o desagă la capătul bastonului, aceasta simbolizând
mintea și povara. Un linx alb se vede mușcându-i gamba stângă
(stângga fiind partea inconștientului), semnificând ceea ce rămână
din propria luciditate – aici, remușcarea lui. Dar acest lucru nu îl
descurajează, ci mai degrabă îi sporește graba către fundalul în care
se vede un obelisc răsturnat – simbol al soarelui și al Logosului – și
un crocodil care devorează ceea ce trebuie să se întoarcă în haos. Nu
este nimic definit care să sugereze că Nebunul nu poate fi salvat:
dimpotrivă, această predicție, așa cum am descris-o, este echilibrată
de prezența unei lalele mici, purpurii (expresie a spiritualității
active) și a unei centuri din aur ornată cu douăsprezece plăci ca o
aluzie la Zodiac. Această enigmă corespunde, pe scurt, iraționalului,
instinctului activ capabil de sublimare, dar asociată în același timp
impulsului orb și inconștientului. În opinia lui Schneider, Nebunul
mitic și legendar este strâns legat de bufon. În ceremoniile și riturile
medicale, vraciul și pacientul „acționează nebunete” iar, prin dans
frenetic și „extravaganțe”, ei încearcă să inverseze răspândirea
ordinii răului. Logica procesului este destul de clară: când normalul
sau conștientul par a se îmbolnăvi ori perverti, pentru a redobândi
sănătatea și binele este necesar să se îndrepte spre pericol, spre
inconștient și anormal. În continuare, Nebunul și bufonul, așa cum
puncta Frazer, joacă rolul „țapului ispășitor” în sacrificarea ritualică
a oamenilor.
Nicovala Simbol al pământului și materiei. Corespunde
pasivului și principiului feminin, în opoziție cu ciocanul, care denotă
fecundarea.
Nimbul Aureola, nimbul sau haloul este un cerc luminos ca
o coroană cu care anticii își investeau zeitățile și pe care creștinii o
acordă sfinților. Este o expresie vizuală a forței iradiante, supra-
naturale sau, uneori, mult mai simplu, a energiei intelectuale în
aspectul ei mistic; faptul că anticii aproape întotdeauna asociau
inteligența cu lumina este o dovadă solidă. Alte tipuri de halouri
sunt de formă sferică: musulmanii, de pildă, folosesc deseori perla
pentru a reprezenta paradisul, iar credința lor este că cel binecu-
vântat se unește cu propria hurie și trăiește în perle. Haloul este
asemănat cu colivia și, în mod deosebit, cu sfera. Jurgis Baltrusaitis,
în Evul mediu fantastic, a adunat o mulțime de picturi și desene
medievale cu ființe închise în sfere transparente ce par făcute din
sticlă. Multe lucrări ale lui Hieronymus van Aecken conțin astfel de
exemple. În acest caz, haloul este o simplă expresie vizuală a unui
tip de determinism care învăluie fiecare om în propiul destin și fel
de a fi, chiar dacă datul este favorabil și paradisiac sau potrivnic și
infernal.
Nivelul este un termen care se referă la acel aspect al
simbolismului spațial ce vizează simplul model moral derivat din
noțiunile de înălțime și centru. Doctrina hindusă descrie cele trei
stadii fundamentale ale spiritului uman astfel: sattva, noblețea
spiritului; rajas, manifestarea, lupta și dinamismul; tamas, obscuri-
tatea și instinctul brut; iar aceste trei stadii sunt localizate pe trei
nivele verticale. Strict vorbind, există cinci zone sau nivele: nivelul
inferior absolut și cel superior absolut, plus aria centrală împărțită în
trei zone ce se contopesc între ele și în același timp aduc extremele
în relație progresivă. Când nivelele inefrioare privesc nu latura
intelectuală, ci pe cea morală, care în esență este infinit mai
complexă și misterioasă, atunci semnificația clară a simbolismului
nu este deloc dificilă. Mereu există posibilitatea de Inversiune
simbolică, în care caz cele două direcții opuse au ceva în comun
privind ideea de adâncime. De aici și zicala: „Adâncul strigă către
adânc”. Ispitele îndurate de cei câțiva aleși își află contrapartida în
abisurile salvării ce pot fi deschise înaintea desfrânatului.
Dostoievski a vorbit cu elocință despre aceasta. În sfârșit, iată un
citat din Arta chineză a lui M. Paleologul, scrisă în 1888: „Sub
dinastia Chou (secolul XI î.e.n.), morții din clasele inferioare erau
îngropați în câmpii; prințesele, pe dealuri cu înălțime medie; iar
împărații, în cripte construite pe vârful muntelui. Capul era îndreptat
cu fața către Nord”. În operele de artă al căror conținut este mai
degrabă idealist decât naturalist, linia verticală așază cele Trei Lumi
astfel: infernală, terestră (cu ordinea ei interioară – marină, animală
și umană) și celestă. Astfel, în stela Kudurru din Mesopotamia,
ilustrațiile sunt dispuse pe mai multe nivele, delimitate de linii
pentru a sugera valorile lor relative: ființele cele mai străvechi sunt
plasate le nivelul de jos (căci sunt cele mai aproape de „monstrul
primordial”), în vreme ce corpurile astrale și simbolurile divinității
se situează pe cel mai înalt plan. Aceleași principii sunt aplicate și în
arta romană.
Nodul

Nodul heraldic

Simbol complex care cuprinde mai multe semnificații


importante, toate legate de ideea centrală a legăturii strânse. Implică
simbolismul spiralei și al liniei sigmoide. Semnul infinitului – optul
orizontal – asemenea numărului 8 însuși, sunt în același timp
întrețesute și înnodate, acesta întărind relația nodului cu ideea de
infinit – sau, mai degrabă, cu manifestarea infinitului. Poate fi
comparat cu plasa, bucla și cosița, întrucât exprimă conceptul de
legătură și încătușare – concept, în general, ca expresie a unei
situații psihice necontenite, cum ar fi omul neeliberat, care este ținut
legat de Uranus. Iată de ce Flamen Dialis de la romani nu purta
noduri în ținuta sa; la fel procedează musulmanii în pelerinajul către
Mecca. Acestor asocieri magice ale legării, care formează o parte a
simbolismului nodului, li s-a dat uneori o expresie literală în
practicile magice, precum cea a pescarului din Insula Shetland, care
încă mai crede că poate controla vânturile prin utilizarea magică a
nodurilor. O coardă înnodată formează un soi de cerc sau o circum-
ferință, iar de aici posedă semnificația generală de împrejmuire și
protecție. Nodul alunecos este un semn determinativ în limbajul
egiptean, întrând în compoziția unor cuvinte precum „calomnie”,
„jurământ” și „călătorie”. Înțelesul trebuia că originează în ideea de
a ține legătura cu cineva de departe, iar de aici avem fără dubiu o
conexiune cu Spânzuratul din Tarot. „Nodul infinit” este una dintre
cele opt Embleme ale Norocului în budismul chinezesc, și reprezintă
longevitatea; aici, simbolismul a preluat un aspect al conceptului de
nod – cel al legăturii pure – și l-a aplicat planurilor biologic și al
fenomenelor. În cele din urmă, vestitul „nod gordian” tăiat de
Alexandru cel Mare prin virtutea determinării și a sabiei sale, este
un simbol durabil al labirintului, care reiese din încâlcirea haotică și
inextricabilă a coardelor. A desface nodul este echivalent cu a găsi
„Centrul” care formează o parte importantă a gândirii mistice. Iar a
tăia nodul înseamnă a trensfera ideea pură de împlinire și victorie pe
planul războiului și al existenței.
Norii Există două aspecte principale în simbolismul
norilor: pe de o parte, norii au legătură cu simbolul ceții, care
semnifică lumea intermediară dintre formal și non-formal; pe de altă
parte, ei sunt asociați „Apelor Superioare” – tărâmul anticului
Neptun. Primul aspect al norilor simbolizează formele ca fenomene
și aparențe, mereu în stare de metamorfoză, care ascunde calitatea
imuabilă a adevărului înalt. Al doilea aspect relevă legătura lor
familială cu simbolismul fertilității și relația lor analogă cu tot ce
este menit să aducă fecunditate. De aici și faptul că simbolismul
vechilor creștini interpretează norul ca sinonim al profetului, de
vreme ce profețiile sunt o sursă ascunsă de fertilizare, celestă la
origini. Tot de aici se trage concluzia lui Bachelard că norul trebuie
luat ca un mesager simbolic.
Nufărul/lotusul Există o oarecare paralelă între simbolis-
mul nufărului și cel al trandafirului din cultura occidentală. În Egipt,
nufărul simbolizează viața în naștere, sau prima ivire. Saunier îl
vede ca pe un simbol natural al tuturor formelor de evoluție. În Evul
Mediu, era asemănat cu „Centrul” mistic și, prin urmare, cu inima.
Ca și creație artistică, este asociat mandalei, semnificațiile lui
variind în funcție de numărul petalelor sale: nufărul cu opt petale
este considerat în India drept Centrul în care sălășluiește Brahma și
drept manifestare vizibilă a activității lui oculte. Figura opt este
asemenea mandorlei din arta romană, semnificând intersecția
pământului (patru, pătratul) cu cerul (cercul). Nufărul cu „o mie de
petale” simbolizează ultima revelație; în centru de obicei se află un
triunghi, iar în interiorul triunghiului se află „marea goliciune”
simbolică a lipsei de formă. Rene Guenon a examinat simbolismul
nufărului pe larg, observând că: „Posibilitățile ființei sunt realizate
prin mijlocul unei activități mereu interne, de vreme ce aceasta este
exercitată de la centrul fiecărui plan; mai mult, din punct de vedere
metafizic, este imposibil ca acțiunea externă să fie exercitată pe
toată ființa, căci o astfel de acțiune este posbilă numai pe un plan
relativ și specific. Această realizare a posibilităților este arătată în
diferite simboluri precum floare care se deschide la suprafața
«apelor»; în general, în tradițiile orientale floarea este un nufăr, iar
în cele occidentale este un trandafir sau un crin. Există o relație
suplimentară între aceste flori și circumferință ca simbol al lumii
manifeste, precum și cu Roata cosmică. Acest simbol găsește alte
forme de expresie în multe moduri diferite, dar întotdeauna asociate
simbolismului numerelor, adică, în funcție de numărul petalelor”.
Din cele mai îndepărtate zile ale antichității, nufărul a fost alegerea
unanimă pentru chinezi, japonezi, inzi, egipteni și arieni. Floarea de
lotus ce crește din ombilicul lui Vișnu simbolizează universul care
crește din soarele central – punctul central sau „activul inactiv”. Este
atributul multor zeități. În simbolismul nufărului, ideea de emanare
și realizare predomină asupra celei de Centru ascuns, care este o
concreștere occidentală.
Ochiul Esența chestiunii implicate aici este conținută în
zicătoarea lui Plotinus că ochiul nu ar putea vedea soarele dacă,
oarecum, nu ar fi el un soare. Pornind de la ideea că soarele este
sursa luminii, iar lumina simbolizează inteligența și spiritul, atunci
procesul de a vedea reprezintă un act spiritual și simbolizează
înțelegerea. De aici, „ochiul divin” al egiptenilor – semn distinctiv
în hieroglifică numit Wadza – denotă „Pe cel ce întreține focul sacru
sau inteligența omului” – în fapt, Osiris. Este la fel de interesant
modul în care egiptenii defineau ochiul – sau, mai bine spus, cercul
irisului cu pupila ca centru – drept „soarele din gură” (sau lumea
creativă). Pictorul suprarealist René Margitte a ilustrat aceeași
relație dintre soare și gură într-una din operele sale cele mai
fascinante. A poseda doi ochi denotă normalitate fizică și echiva-
lentul ei spiritual, iar al treilea ochi simbolizează supraomul sau
divinul. Cât despre ochiul unic, semnificația lui este ambivalentă: pe
de o parte, implică subumanul deoarece este mai puțin ca doi (doi
ochi fiind echivalați cu regula); dar pe de altă parte, dată fiindu-i
poziția de pe frunte, deasupra locului destinat ochilor prin natură,
pare a face aluzie la puterile extraomenești, care – în mitologie –
sunt de fapt încarnările ciclopilor. Totodată, ochiul din frunte este
asociat ideii de distrugere, din motive evidente în cazul ochiului
unic; însă la fel se poate spune în cazul celui de al treilea ochi din
frunte, cum este exemplul lui Shiva. Aceasta se explică prin referire
la una dintre fațetele simbolismului numărului trei: dacă trei se poate
spune că ar corespunde activului, pasivului și neutrului, de
asemenea poate fi aplicat creației, conservării și distrugerii. Ochii
heterotopici sunt echivalentul spiritual al clarviziunii (sunt aceia
care care s-au trasferat anatomic pe diferite părți ale capului, în
figurile ființelor fantastice ca îngerii, zeitățile și altele). Când ochii
se situează, de pildă, în palmă, prin asociere cu simbolismul mâinii
denotă acțiunea de clarviziune. Un număr excesiv de ochi are o
semnificație ambivalentă demnă de luat în seamă. În primul rând,
ochii face referire la noaptea cu miriadele ei de stele; în al doilea
rând, paradoxal și necesar, posesorul atât de multor ochi este lăsat în
întuneric. Mai departe, prin coroborare, să nu uităm că în teoria
simbolistă multiplicitatea este întotdeauna un semn de inferioritate.
Astfel de ambivalențe sunt des întâlnite pe tărâmul inconștientului și
al imaginilor sale proiectate. Elocvent în această conexiune este
exemplul lui Argus, care cu toți ochii lui nu a putut scăpa de moarte.
Potrivnicul (Satan, la evrei) a fost reprezentat într-o varietate de
moduri, printre altele având mulți ochi. O carte de Tarot din
Cabinetul stampelor, Paris, îl arată pe diavol drept Argus cu mulți
ochi dispuși pe tot corpul său. Un alt instrument simbolic compa-
rabil se mai găsește la figurile demonice: constă în luarea unor părți
ale corpului, care posedă o oarecare autonomie a caracterului sau
este direct asociată unei funcții definite și dispunerea lor drept chip.
Fețele și ochii multiplicați implică dezintegrare sau descompunere
psihică – concepție ce zace la rădăcina ideii demonice de sfâșiere. În
sfârșit, pentru a reveni la purul înțeles al ochiului în sine, Jung îl
consideră sânul matern, unde pupila este „copilul”. Astfel, marele
zeu solar devine iar copil, căutând înnoirea la sânul mamei sale
(simbol al gurii, la egipteni).
Oglinda Ca simbol, deține aceleași caracteristici ca oglinda
în sine; varietatea temporală și existențială a funcției sale oferă
explicația semnificației și, totodată, diversitatea de asocieri de
înțelesuri. S-a spus că oglinda este un simbol al imaginației – sau al
conștiinței – în capacitatea sa de a reflecta realitatea formală a lumii
vizibile. Ea a mai fost asociată și cu gândirea, în măsura în care
gândul – pentru Scheler și alți filosofi – este instrumentul autocon-
templării ca și al reflectării universului. Aceasta leagă simbolismul
oglinzii cu apa ca reflector și cu mitul lui Narcis: cosmosul apare ca
un Narcis imens care își privește reflecția în conștiința umană.
Acum, lumea, ca stare de discontinuitate afectată de legile
schimbării și substituției, este agentul care proiectează această
cvasinegatică și caleidoscopică a apariției și dispariției reflectate în
oglindă. Din cele mai vechi timpuri, oglinda a fost considerată
ambivalentă. Este o suprafață care reproduce imagini și într-un fel le
conține și absoarbe. În legende și folclor, este frecvent înzestrată cu
o calitate magică – o versiune pur hipertrofică a înțelesului ei funda-
mental. Pe această cale, servește la invocarea aparițiilor prin
connjurarea imaginilor dobândite cândva în trecut, sau prin
anihilarea distanțelor când reflectă ceea ce cândva a fost un obiect
privit și acum este îndepărtat. Fluctuația dintre oglinda „absentă” și
cea „popularizată” îi conferă un tip de fazare, feminină în implicație,
iar de aici – asemenea evantaiului – este asociată simbolismului
lunii. O dovadă în plus că oglinda este lunară ne parvine dinspre
caracteristicile sale reflectante și pasive, căci primește imagini așa
cum luna primește lumina de la soare. Din nou, relația strânsă cu
luna este demonstrată de faptul că popoarele primitive o vedeau ca
pe un simbol al multiplicității sufletului: al mobilității lui și al
abilității de a se adapta acelor obiecte care îl „vizitează” și îi rețin
„interesul”. Uneori, oglinda ia forma mitică a unei uși prin care
sufletul se poate elibera „trecând” către dincolo: această idee este
reprodusă de Lewis Carroll în Alice Through the Looking Glass.
Numai aceasta este o explicare suficientă a obiceiului de a acoperi
oglinzi sau de a le întoarce cu fața la perete în anumite ocazii, mai
ales când cineva din casă moare. Tot ce am spus până aici nu
epuizează în vreun fel simbolismul complex al oglinzii: asemenea
ecoului, semnifică gemenii (teza și antiteza) și mai ales marea de
flăcări (sau viața ca infirmitate). Pentru Loeffler, oglinzile sunt
simboluri magice ale amintirilor inconștinte (asemeni palatelor de
cleștar). Oglinzile de mână, îndeosebi, sunt embleme ale adevărului,
iar în China se presupune că dețin o funcție alegorică precum
ajutorul în fericirea conjugală și protecția împotriva influențelor
diabolice. Unele legende chinezești relatează „animale în oglindă”.
Omul

Omul se vede un simbol în sine în măsura în care este


conștient de propria ființă. Arta din perioada Hallstat, în Austria,
dispune de numeroase exemple de capete animalice cu chipuri
umane. În India, în Noua Guinee, precum și în Occident, capul
taurului sau al boului cu o formă umană desenată între coarne este
un motiv foarte comun. De vreme ce taurul este un simbol pentru
tatăl-cer, omul ajunge să fie privit atât ca propriul fiu, cât și al
pământului, precum, ca a treia posibilitate, fiul soarelui și al lunii.
Implicațiile remarcii lui Origen: „Află că tu ești o altă lume în
miniatură și că în tine se găsesc soarele, luna și stelele” se întâlnesc
în toate tradițiile simbolice. În gândirea ezoterică musulmană, omul
este simbolul existenței universale, idee care și-a găsit cale în
filosofia conemporană prin definirea omului ca „mesager al firii”;
totuși, în teoria simbolică, omul nu este definit doar prin funcție
(aceea de apropiere de conștiința cosmosului), cât mai ales prin
analogie, unde el este privit ca o imagine a universului. Această
relație analogică este uneori explicit arătată, precum în unele din
secțiunile mai vechi ale Upanișadelor – cum ar fi Brihadaranyaka și
Chandogya, de exemplu –, unde analogia dintre organismul
omenesc și macrocosmos este trasată pas cu pas prin mijloacele
corespondențelor cu organele corpului și simțurile. Așadar, de pildă,
componentele sistemului nervos derivă din substanța arzătoare, iar
sângele din substanța apoasă. Aceste concepte orientale apar prima
dată în Occident în perioada romană: Honorius din Autun, în
lucrarea Elucidarium (sec. XII), spune că carnea (și oasele) omului
derivă din pământ, sângele din apă, respirația din aer și căldura
coprului din foc. Fiecare parte a corpului se leagă de o parte cores-
punzătoare din univers: capul corespunde cerului, respirația aerului,
burta corespunde mării, extremitățile inferioare pământului. Celor
cinci simțuri li s-au dat analogii potrivit unnui sistem care a sosit în
Europa, probabil, de la evrei și greci. Astfel, Hildegard de Bingen,
trăind în aceeași perioadă, declară că omul este dispus potrivit
nnumărului cinci: el este compus din cinci părți egale în înălțime și
cinci în circumferință; are cinci simțuri și cinci membre, ca un ecou
al mâinii cu cele cinci degete. De aici, pentagrama este un semn al
microcosmosului. Agrippa din Nettesheim a reprezentat grafic acest
lucru după Valeriano, care a trasat analogia dintre steaua în cinci
colțuri și cele cinci răni ale lui Hristos. Există, de asemenea, o
relație între legile organice ale omului și templul cistercian. Fabre
din Olivet, urmând Cabala, arată că un alt număr strâns legat de
ființa umană este nouă – triplul ternar. El împarte capacitățile umane
în trei planuri: cele ale corpului, cele ale sufletului sau vieții și cele
ale spiritului. Fiecare din aceste planuri este caracterizat în trei
moduri: activ, pasiv și neutru. Speculații asupra simbolismului uman
au început de timpuriu și în Orientul Îndepărtat. Același tip de
organizare a triplului ternar se vede în învățăturile străvechi ale
taoiștilor. Totodată, este interesant de observat relația dintre ființa
umană și animalele esențiale sau arhetipale (țestoasa, phoenixul,
dragonul și inorogul) care au aceeași relație cu omul – ființa centrală
– așa cum tetramorfelel o au cu Pantokratorul. Acum, între om ca
individ concret și univers există un termen de mijloc – un
mezocosmos. Iar acest mezocosmos este „Omul Universal”, Regele
(Wang) în tradiția extrem-orientală și Adam Kadmon în Cabala. El
simbolizează întregul model al lumii manifeste, adică, raza completă
de posibilități dispuse omenirii. Într-un fel, conceptul corespunde
„inconștientului colectiv” al lui Jung. Potrivit lui Guenon, Leibniz –
probabil influențat de Raymond Lull – admite că fiecare „substanță
individuală” trebuie să conțină o reproducere integrală a universului,
chiar dacă numai sub forma unei imagini, așa cum sămânța conține
totalitatea ființelor în care va evolua. În simbolismul indian,
Vaishvânara sau „Omul Universal” este împărțit în șapte secțiuni
principale: (1) Sferele luminoase ori superioare ca un întreg, stadiile
supreme ale ființei; (2) soarele și luna – sau, mai degrabă, principiile
cărora aparțin – așa cum se exprimă în ochiul drept, respectiv cel
stâng; (3) principiul focului – gura; (4) direcțiile spațiale – urechile;
(5) atmosfera – plămânii; (6) zona intermediară dintre pământ și cer
– stamocul; (7) pământul – funcțiile naturale sau părțile inferioare
ale corpului. Inima nu este menționată, deoarece, fiind „centrul” sau
sălașul lui Brahma, este privită dincolo de „roata” lucrurilor. Acum,
acest concept al „Omului Universal” implică hermafroditismul, deși
niciodată specificat. Întrucât ființa umană existențială, concretă,
fiind atât bărbat, cât și femeie, reprezintă întregul „uman” disecat nu
doar în sens fizic, ci și spiritual. Prin urmare, cităm din Upanișade:
„Era, într-adevăr, mare ca îmbrățișarea dintre bărbat și femeie. El
împărțea acest atman în două părți; din ele au ieșit soțul și soția”. În
iconografia occidentală unii ar putea afla imagini ce par ecouri ale
acestui concept. Un cuplu uman, prin însăși natura sa, trebui că
simbolizează mereu dorința de a uni ceea ce este în fapt separat.
Figurile care arată îmbrățișări sau strângeri de mâini, ori fințe care
cresc din rădăcini ce le unesc și așa mai departe, simbolizează
„conjuncția”, adică, coincidentia oppositorum. Există o imagine
hindusă ce reprezintă „uniunea celor de neunit” (analogie a căsă-
toriei dintre foc și apă) prin interconectarea Bărbatului și Femeii,
ceea ce simbolizează uniunea extremelor: bine și rău, înalt și scund,
rece și cald, umed și uscat etc. În alchimie, Bărbatul și Femeia
simbolizează sulfura și mercurul (metalul). În psihologie, simbo-
lismul nivelelor este amintit deseori privind membrele corpului,
astfel încât partea dreaptă corespunde nivelului conștient, iar stânga
celui inconștient. Formele părților corpului, în funcție de caracterul
lor pozitiv sau negativ – fie acestea protuberanțe ori cavități –, ar
trebui văzute nu doar ca simboluri sexuale, ci și în ummina simbo-
lismului nivelelor. Capul este aproape universal privit ca simbol al
virilității. Atitudinile pe care le poate avea corpul sunt de mare
importanță simbolică, deoarece acestea sunt atât instrumentul, cât și
expresia tendinței umane către ascensiune și evoluție. O poziție cu
brațele larg deschise aparține simbolismului crucii. Iar o postură în
forma literei X se referă la uniunea celor două lumi, simbol asociat
clepsidrei și tuturor simbolurilor intersecției. O altă poziție
importantă este cea a lui Buddha din iconografia tradițională
orientală, poziție caracteristică și unor zei celtici precum așa-
numitul „zeu Bouray” sau celebra figură Roquepertuse. Această
poziție ghemuită exprimă renunțarea la „partea inferioară” și
mișcarea ambulatorie, simbolizând identificarea cu centrul mistic.
Orele În Iliada, orele sunt personificări ale umidității: ele
deschid și închid porțile Olimpului, formează și împrăștie norii,
guvernează anotimpurile și viața oamenilor. În exercitarea acestor
atribuții, orele erau privite drept fiice ale lui Zeus și Themis, purtând
nume ca Eunomia, Dike și Irina și reprezentau Legea, Dreptatea și
Pacea. Cele 12 ore constituie alaiul lui Eos și sunt așezate în jurul
tronului solar sau însoțesc caii carului solar. Să observăm așadar: (a)
că sunt expresii ale forțelor cosmice; (b) personifică momente ale
acestor forțe și astfel crează ocazii pentru acțiunile umane. Poziția
lor în jurul soarelui este asemănătoare modului în care îngerii (roșu
și albastru – pozitiv și negativ) înconjoară mandorla lui Dumnezeu
în iconografia creștină.
Osul/ciolanul este un simbol al vieții așa cum se vede în
imaginea seminței. Cuvântul ebraic luz semnifică migdala, cuprin-
zând atât pomul cât și inima sa ascunsă, inviolabilă. Dar, potrivit
tradiției iudaice, se referă și la indistructibil, particula corporală,
reprezentată de o parte dintr-un os foarte dur; semnifică credința în
înviere și este comparabil cu simbolul coconul din care iese
fluturele.
Oul Foarte multe morminte preistorice din Rusia și Suedia
ascund ouă din argilă, care au fost lăsate acolo ca embleme ale
nemuririi. În limbajul hieroglific egiptean, semnul determinativ al
oului reprezintă potențialitatea, sămânța generării, misterul vieții.
Acest înțeles a persistat printre alchimiști, care au adăugat explicit
ideea că oul era recipientul materiei și gândului. În felul acesta s-a
făcut trecerea de la ou la Oul Lumii, un simbol cosmic care poate fi
întâlnit în cele mai multe tradiții simbolice - indiană, druidică etc.
Cufărul spațiului era cunoscut drept un Ou, iar acest Ou consta în
șapte straturi de înveliș – însemnând cele șapte ceruri sau sfere ale
grecilor. Chinezii cred că primul om a eclozat dintr-un ou aruncat de
Tien din cer pentru a pluti asupra apelor primordiale. Oul de Paște
este o emblemă a nemuririi, care transmite esența acestor credințe.
Oul de aur din care Brahma a ieșit este echivalentul cercului pitago-
reic cu un punct (sau gol) central. Dar acest simbol apare cel mai
frecvent în Egipt. Naturalismul egiptean – curiozitatea firească a
egiptenilor privind fenomenele vieții – trebuie că a fost stimulat de
descoperirea că creșterea unui animal ascuns vine din interiorul unei
carapace închise, de unde au derivat, prin analogie, ideea că
lucrurile ascunse (oculte sau aparent inexistente) pot exista activ. În
ritualul egiptean, universul este denumit „oul conceput in ceasul
Celui Măreț al forțelor duale”. Zeul Ra este înfățișat strălucitor în
oul său. O ilustrație de pe un papirus, în oedipus aegypticus al lui
Kircher, arată imaginea unui ou plutind asupra unei mumii,
semnificând speranța în viața de apoi. Globul înaripat și gândacul
care împinge o bilă au implicații asemănătoare. Obiceiul de Paști al
„oului care dansează”, plasat în jetul unei fântâni, își datorează
originea, potrivit lui Krappe (care se referă numai la slavi), credinței
că în acea perioadă a anului soarele dansează în ceruri. Lituanienii
au un cântec care spune următoarele: „Soarele dansează pe un munte
din argint; el poartă cizme argintii în picioare”.
Pajiștea Bachelard a arătat că pajiștea, fiind hrănită de
apele unui râu, este în sine subiect al tristeții și că în adevărata
pajiște a sufletului cresc numai flori dulci și înspinate. Vântul nu
întâlnește arbori melodioși în pajiște – doar undele tăcute ale ierbii.
Bachelard menționează și descrierea lui Empedocle asupra „pajiștii
soartei bolnave”.
Pana Fie unică sau în grup, pana simbolizează vântul și
zeii creatori din panteonul egiptean: Ptah, Hathor, Osiris și Amun.
Penele corespund Elementului aer – lumii păsărilor. Din același
motiv, culturile în care predomină mituri aeriene, cum sunt cele ale
aborigenilor americani, folosesc pene ca o caracteristică a podoabei
personale. Ornamentul capilar din pene al căpeteniei indiene îl
aduce mai aproape pe acesta de pasărea demiurgică. Ca semn
determinativ în sistemul hieroglific egiptean, penele intră în compo-
ziția unor cuvinte precum goliciune, uscăciune, lumină, înălțime,
zbor. Potrivit Sfântului Grigorie, penele simbolizează credința și
contemplarea, iar condeiul din pană denotă Cuvântul. Semnul
egiptean pentru condei înseamnă „delineatorul tuturor lucrurilor”,
deși se poate ca acest semn să reprezinte trestia; totuși, înțelesul se
referă mai degrabă la funcție decât la material în sine.
Pansamentul/bandajul Pansamentul, canatul sau
scutecele, în sistemul hieroglific egiptean, posedă un dublu
simbolism ce cuprinde atât scutecele noului-născut, cât și giulgiul ce
învelește trupul din mormânt. Acestea constituie un semn deter-
minativ ce corespunde literei S (literă care mai apare reprezentată și
prin simbolul șarpelui).
Pasărea Toate ființele înaripate simbolizează
spritualizarea. Pasărea, potrivit lui Jung, este un animal binefăcător
ce reprezintă spiritele îngerilor, ajutorul supranatural, gândurile și
zborurile fanteziei. În tradiția hindusă, pasărea reprezintă stadiile
mai înalte ale ființei. Cităm un pasaj din „Upanișade”: „Două păsări,
de nedespărțit, locuiesc în acelai pom; când una se hrănește din
fructele pomului, cealaltă privește dar nu mănâncă. Prima pasăre
este Jivatma, iar a doua este Atma sau cunoașterea pură, liberă și
necondiționată; iar, când ele sunt de nedespărțit, una nu se distinge
de cealaltă decât în sens iluzoriu”. Această interpretare a păsării ca
simbol al sufletului este frecvent întâlnită în folclorul din toată
lumea. Frazer a rescris o poveste hindusă în care un căpcăun îi
explică fiicei sale unde își ține sufletul: „La 16 mile depărtare se află
un copac. În jurul lui sunt tigrii, urși, scorpioni și șerpi; în vârful
copacului se află un șarpe foarte gras care poartă pe cap o colivie cu
o pasăre în ea; iar sufletul meu se află în acea pasăre”. Pentru a spori
precizia expresiei, simbolismul Egiptului antic îi așază păsării un
cap de om; în sistemul hieroglific egiptean, acesta este un semn ce
corespunde determinativului Ba (sufletul) sau ideii că sufletul
zboară departe de trup după moartea acestuia din urmă. Pasărea
androcefală se regăsește, de asemenea, în arta greco-romană cu
același înțeles. Dar ideea de suflet ca pasăre – reversul noțiunii
simbolice – nu implică faptul că sufletul este bun. De aici și pasajul
din „Apocalipsa” (22:2) ce descrie Babilonul drept „un ținut al
sufletelor rătăcite, colivie a tuturor păsările necurate și urâcioase”.
Potrivit lui Loeffler, pasărea, asemenea peștelui, a fost întâi un
simbol falic înzestrat cu puterea de înălțare – sugestie a sublimării și
a spiritualizării. În basme există păsări care vorbesc și cântă,
simbolizând dorința amoroasă (înrudindu-se cu săgețile și brizele).
Pasărea, de asemenea, este o metamorfoză a persoanei care iubește.
Loeffler adaugă faptul că păsările sunt universal recunoscute drept
colaboratori inteligenți cu oamenii în mituri și balade, și că au
derivat din marile păsări-demiurgi ale oamenilor ancestrali –
purtătoare de mesaje din cer și creatoare ale lumii de jos; aceasta
explică semnificația ulterioară a păsărilor ca mesageri. Culoarea
specifică a unei păsări este un factor ce-i determină simbolismul
secundar. Pasărea albastră este văzută de Bachelard ca „urmare a
mișcării aerului”, adică o pură asociere de idei; dar în viziunea
noastră, deși aceasta se poate să-i fi fost originea, scopul ei final este
ceva cu totul diferit – acela de a oferi un simbol al imposibilului
(precum trandafirul albastru). În alchimie, păsările sunt forțe în
procesul de activare; aici sensul exact este determinat de locul
păsării: avântul către cer exprimă volatilizarea sau subimarea, iar
prăvălirea spre pământ exprimă precipitarea și condensarea; aceste
două mișcări simbolice unite pentru a forma o singură figură sunt
expresii ale distilării. Ființele înaripate în contrast cu cele lipsite de
aripi constituie un simbol al aerului, al principiului volatil opus celui
fix. Cu toate acestea, Diel arată că păsările, cu precădere stolurile –
pentru multiplicitate este un semn al negativului –, pot avea
implicații ale răului; de pildă, roiurile și insectele simbolizează
forțele procesului de disoluție – forțe roditoarea, neobosite,
nedeterminate, dezorganizate. Așadar, păsările, în legenda lui
Hercule, ridicându-se din lacul Stymfal (semn al stagnării sufletelor
și al paraliziei spiritului) denotă diverse dorințe perverse. „Pasărea
uriașă” este întotdeauna simbol al zeității creatoare. Hindușii din
vremurile vedice obișnuiau să înfățișeze soarele sub forma unei
păsări uriașe – un vultur sau o lebădă. Tradiția germană permite mai
multe exemple ale unei păsări solare. De asemenea, pasărea
simbolizează furtunile; în mitologia scandinavă există referiri la o
pasăre uriașă numită Hraesvelg, care se presupune că ar crea vântul
prin bătaia aripilor sale. În America de Nord, Ființa supremă este
adesea asemănată cu personificarea mitică a fulgerului și tunetului
într-o pasăre imensă. Simbolul antagonic al păsării este șarpele.
Potrivit lui Zimmer, acest lucru are implicații morale doar în
Occident; în India, elementele naturale sunt doar contrastate – forța
solară se opune energiei fluide a oceanelor terestre. Numele acestei
păsări solare este Garuda, „învingătorul șerpilor naga”. Kuhn, în
lucrarea Picturile rupestre europene, ia în considerare o pictură din
peștera Lascaux a unui bizon rănit, a unui om lovit mortal și a unei
păsări pe prăjină, sugerând că, în Paleoliticul târziu, pasărea putea să
simbolizeze sufletul sau starea de transă.
Pădurea În cadrul simbolismului general al peisajelor,
pădurile ocupă un loc remarcabil și se regăsesc de obicei în mituri,
legende și povești populare. Simbolismul pădurii este complex, dar
este conectat pe toate nivelele cu simbolismul principiului feminin
sau cu Magna Mater. Pădurea este locul în care viața florei prosperă
și se răspândește, departe de orice control sau cultură. Și, de vreme
ce frunzișul ei oprește lumina soarelui, este așadar privită ca opus al
puterii solare și ca simbol al pământului. În mitologia druizilor,
pădurea i-a fost dată soarelui spre căsătorie. Dat fiind faptul că
principiul feminin este identificat cu inconștientul din om, rezultă că
pădurea mai este și un simbol al inconștientului. Din acest motiv
Jung susține că ororile silvestre care apar atât de vizibil în poveștile
pentru copii simbolizează aspectele primejdioase ale inconștientului,
adică tendința de a devora sau întuneca rațiunea. Zimmer întărește
că, prin contrast cu orașul, casa și loturile cultivate, care sunt zone
de siguranță, pădurea adăpostește toate tipurile de pericole, demoni,
inamici și boli. De aceea pădurile au fost printre primele locuri din
natură dedicate cultului zeilor, unde ofrandele de înbunare erau
suspendate de copaci (în acest caz copacul fiind rugul de sacrificiu).
Pălăria Potrivit lui Jung, pălăria, pentru că acoperă capul,
are în general semnificația a ceea ce este în el: gândirea. El
amintește o zicală germană („a pune toate ideile sub pălărie”) și
menționează că în romanul Golemul al lui Meyrink protagonistul are
gândurile și trăiește experiențele unui om a cărui pălărie și-a pus-o
din greșeală pe cap. Jung mai arată că, în vreme ce pălăria este
„coroana” și vârful unui individ, se poate spune că aceasta îl
acoperă, idee cu semnificație simbolică aparte. Prin forma sa, pălăria
poate fi investită cu semnificații specifice; de exemplu, cea a
Menestrelului din Tarot. A schimba pălăria cuiva este asemenea cu a
îl face pe acela să se răzgândească. Alegerea unei pălării – asociată
unei ordini sociale particulare – denotă dorința de a fi admis în acea
categorie sau de a-și însuși din caracteristicile ei inerente. Există
pălării, precum cea frigiană, care au o semnificație falică și altele
care pot conferi invizibilitatea (simbol al represiunii).
Păpușa/Marioneta Ca simbol, apare mai mult în psihopa-
tologie decât în simbolismul tradițional. Se știe că într-un număr de
boli mintale pacientul crează o păpușă pe care o ține ascunsă în
secret. Potrivit lui JJ Rousseau, personalitatea bolnavului este
proiectată într-o jucărie. În alte cazuri, aceasta a fost interpretată ca
o formă a eteromaniei sau deviere a/de la instinctul matern: pe scurt,
aceasta ar fi regresie către starea infantilă. Mai nou, în numita „Artă
pop”, păpușile au fost introduse în imagini picturale nonformale. În
Spania, Modesto Cuixart a oferit cea mai dramatică și profundă
operă de gen, al cărei simbolism evident trimite la „putti” (târfele)
artei renascentiste, însă, prin inversiunea înțelesului, aceste păpuși
sunt mutilate sau terfelite asemeni cadavrelor copiilor anihilați de
bambe și alte forțe de distrugere în masă.
Părul Pe cap, deoarece crește pe vârful ființei umane, părul
simbolizează forțele spirituale și poate fi asemănat, în cadrul
simbolismului apei, cu „Oceanul Superior”, în vreme ce părul de pe
corp este asemănător „Oceanului Inferior”, adică denotă proliferarea
forței iraționale a cosmosului și a vieții instincive. Așa se explică de
ce preoții multor religii, printre care cei egipteni, își rădeau tot părul.
Tot așa se explică de ce zeul Pan – prefigurare a diavolului – avea
picioare păroase. În ciuda acestei generalizări, există unele tradiții în
care părul capilar, ca și cel de pe trup, are semnificații maligne. În
general, părul reprezintă energia și este asociat simbolismului
nivelelor. Adică, un cap pletos reprezită forțele înalte, în vreme ce
părul abundent pe trup semnifică prevalența forțelor primare. Uneori
aceste două semnificații au fuzionat: pe un capitel roman din
Estibaliz, Adam este înfățișat fără barbă înaintea Căderii și cu păr
lung și barbă stufoasă după căderea în păcat. Părul mai semnifică și
fertilitate. Origen obișnuia să spună: „Nazaritenii nu-și tundeau
părul deoarece astfel prosperau și nu le cădeau frunzele”. În
simbolimul hindus, părul, asemenea firelor unei țesături, simboli-
zează „liniile de forță” ale universului. Un cap plin de păr reprezintă
elanul vital și bucuria de a trăi, asociat voinței de a reuși. Din nou,
părul corespunde elementului de foc, semnificând înmugurirea
forțelor primare. Din culoarea părului se poate trasa o semnificație
secundară importantă. Părul negru sau brun întărește simbolismul
părului în general, adică al energiei terestre întunecate; părul blond
este asociat razelor solare și întregului vast simbolism solar; părul
roșcat implică o caracteristică venusiană sau demoniacă. Așadar,
părul simbolizează conceptul de energie spiritualizată. Phaldor, în
Libro dʼoro del sogno, arată că părul reprezintă belșugul spiritual al
omului. Părul abundent, frumos, atât la bărbat cât și la femeie,
semnifică dezvoltarea spirituală. Pierderea părului semnifică eșecul
și sărăcia”. Astfel, inversul pierderii provocate de forțe din afara
controlului omului înseamnă, în parte, dispunerea spre sacrificiu.
Din acest motiv, Zimmer arată că toți cei care refuză și sfidează
principiile de procreare și multiplicare ale vieții, pentru a se orienta
pe calea ascezei totale, sunt legați de principiul tunderii părului. Ei
trebuie că simulează sterilitatea celor bătrâni și spâni care formează
ultima verigă în lanțul de genereații. Unele religii, cum ar fi cea a
egiptenilor antici, obișnuiau să prescrie depilarea totală. Părul,
perucile și bărbile erau folosite de sumerieni pentru a alunga
spiritele rele (cum era fumul).
Păsările sunt frecvent folosite pentru a simboliza sufletele
oamenilor, unele dintre cele mai vechi exemple întâlnindu-se în arta
Egiptului antic. Uneori sunt înfățișate având capete umane, ca în
iconografia elenă. În Mirach este scris că, atunci când Mahomed a
călătorit în rai, a găsit, zăcând în mijlocul unui pătrat mare, Copacul
Vieții, ale cărui fructe redau tinerețea celor care le mănâncă. Acest
Copac al Vieții este înconjurat de crânguri și alei cu pomi înfrunziți,
pe ale căror ramuri stau așezate multe păsări de un colorit strălucitor
și care cântă melodios: acelea sunt sufletele credincioșilor. Sufletele
răufăcătorilor, pe de altă parte, se reîncarnează în păsări de pradă. În
linii largi, păsările, precum îngerii, sunt simboluri ale gândului,
imaginației și ale ritmului proceselor spirituale și al relaționărilor.
Ele aparțin Elementului de aer și, cum se vede din legătura cu
vulturul, denotă „înălțimea” și – în același timp – „măreția”
spiritului. Acest simbolism general a fost uneori redus excesiv până
la particular, cum deseori se întâmplă în simbolismul tradițional.
Așadar, Odo din Tusculum, în predica 92, descrie diferitele tipuri de
spiritualitate ale oamenilor în termeni caracteristici diverselor tipuri
de păsări. Unele păsări, spune el, sunt sincere, cum este porumbelul;
altele sunt abile, ca potârnichea; unele vin la mână ca șoimul, altele
fug din mână ca găina; unele adoră compania omului, ca rândunica;
altele preferă singurătatea din deșert, ca turturaua... Păsările care
zboară pe jos simbolizează o atitudine dependentă de pământ; cele
care zboară pe sus, aleanul spiritual.
Păzitorul/paznicul/gardianul Așa cum trebuie apărate
puterile Pământului, tot astfel, prin analogie, toată zestrea mitică și
religioasă trebuie păzită de forțe ostile sau de intruși nemerituoși. De
aici și familiaritatea „paznicului comorii” din legende: aproape
invariabil, acest paznic este un grifon sau dragon, ori un luptător
înzestrat cu puteri supraomenești. În temple, ideea de apărare este
implicită în organizarea spațială și confirmată de dispunerea
zidurilor, ușilor și turnurilor. În Orientul Extrem, păzitorii sunt de
obicei monștri fabuloși. În țările occidentale, aceeași funcție poate fi
îndeplinită de figuri gravate asupra intrărilor. Din perspectivă psiho-
logică, paznicii simbolizează forțele acumulate la pragul tranziției
dintre diferite stadii ale evoluției și al progresului sau regresului
spiritual. „Paznicul pragului” trebuie învins înainte ca omul să
pătrundă misterul unui ținut mai înalt.
Pâinea Când este compusă din boabe de porumb, pâinea
simbolizează fecunditatea și perpetuarea, de aceea uneori ia forme
cu implicații sexuale.
Pântecele/burta Interiorul pântecelui este invariabil
asemănat simbolic cu laboratorul alchimic sau, cu alte cuvinte, cu
locul în care au loc transmutările. De vreme ce aceste metamorfoze
sunt întru totul de ordin natural, pântecele-laborator devine,
oarecum, antiteza creierului.
Pânza de păianjen Dincolo de asocierea cu păianjenul,
simbolismul pânzei de păianjen este identic cu cel al țesăturii.
Datorită formei sale spiralate, de asemenea cuprinde ideea de creație
și răspândire – a roții și centrului ei. Dar în acest caz moartea și
distrugerea pândesc la centru, astfel că pânza cu un păianjen la
mijloc semnifică ceea ce reprezintă gorgona Meduza când se află în
centrul unor mozaicuri: volbura vlăguitoare. Probabil acesta este un
simbol al aspectului negativ al universului, reprezentând viziunea
gnostică potrivit căreia răul nu se află doar la periferia Roții Trans-
formărilor, ci chiar în centru – adică, la Origine.
Peisajul Într-o discuție logică, se poate deduce că zonele
rurale – peisajele de toate tipurile – sunt manifestarea lumească a
unui complex dinamic care la origine era non-spațial. Forțele interne
sunt eliberate pentru a dezvălui forme care își relevă ordinea calita-
tivă și cantitativă a propriilor tensiuni. Astfel creasta unui munte
devine un semn grafic. Haideți să luăm, pe calea ilustrației, peisajele
așa cum apar în vise. Lăsând deoparte fenomenul memoriei, remi-
niscența sau asocierea complexă a diferitelor date-simțuri, scenele și
orașele care figurează în vise nu sunt nici arbitrare și nedeterminate,
nici obiective: ele sunt simboluri, adică, izvorăsc pentru a ilumina
anumite experiențe de moment rechemate prin variate combinații de
influențe în diferite grade de intensitate. Scenele-peisaje care apar
astfel în imaginație sunt susținute exclusiv de validitatea, durata și
intensitatea sentimentelor care se suscită în jurul lor. Form – ca și în
morfologia fizică – este diagrama forței. Acum, ce am spus despre
peisajele din vise poate fi aplicat și unui peisaj real, văzut și selectat
printr-un răspuns automatic al subconștientului care detectează în
acesta o afinitate ce ne conferă un relaș apoi ne determină să ne
întoarcem la el în nenumărate rânduri. În cazul de față, aceasta este
o chestiune nu doar de proiecție a minții, ci de analogie în care
peisajul este adoptat de spirit ca o consecință a legăturii interioare
dintre caracterul scenei și spiritul observatorului în sine. Subiecti-
vismul privește doar actul alegerii. Înțelegerea semnificației unui
peisaj este, așadar, strict obiectivă, ca și valorile simbolice cuprinză-
toare ale culorilor și numerelor. Chinezii priveau acest aspect cu cea
mai exigentă claritate: cum observa Luc Benoist, arta chineză a pus
întotdeauna mai mult accent asupa peisajului decât pe om (ca figură,
fie spus) și mai mult pe macrocosmos decât pe microcosmos. Cităm
cuvintele lui Kuo Hsi: „Dacă omul superior adoră zona rurală, de ce
se întâmplă aceasta? Dealurile și grădinile vor fi mereu ascunzișurile
celui care caută să își cultive natura originară; fântânile și stâncile
sunt o nemăsurată bucurie pentru cel ce pribegește fluierând printre
ele”. Există o tradiție simbologică bine stabilită potrivit căreia
diferite lumi (sau zone) sunt pur și simplu doar diferite stadii de a fi.
De aici și faptul că „locul ales” este imaginea consacrată care reiese
din el. „Locul de eliberare”, când într-adevăr posedă acel caracter și
nu este doar arbitrar sau accidental, semnifică o întâlnire sau
„îmbinare” în exact același sens – adică, transpus în termeni spațiali
sau topografici. Oricât de revoluționare ar putea părea aceste teze,
ele sunt confirmate, totuși, de descoperirea psihologiei a formei și a
izomorfismului, de vreme ce s-a arătat că nu este posibilă o distinc-
ție între procesele formale psihice și fizice – altele decât externe. În
susținerea acestora, avem comentariul lui Mircea Eliade: „De fapt,
omul nu alege niciodată locul, ci pur și simplu îl «descoperă». Un
mijloc de descoperire a stării unuia este orientarea”. Acum, pentru a
înțelege sensul simbolic al unui peisaj, este nevoie să distingem între
elementele predominante și cele doar incidentale, precum și între
caracterul întregului și cel al elementelor componente. Când ele-
mentul predominant este unul cosmic, efectul său este de a lega
toate celelalte componente la un loc, și numai acest ingredient
cosmic își face simțită influența asupra caracteristicilor peisajului.
Exemple ale unor astfel de caracteristici cosmice sunt marea,
deșertul, cioburile de ghiață, piscul muntelui, norii și cerul. Când
ingredientele simbolicii peisajului sunt diverse ori egal împărțite,
este nevoie mare de interpretare simbolică. Astfel, interpretul caută
următoarele: (a) un model spațial organizat în anumite limite care îi
dispun o structură după maniera construcției unei opere de artă. Prin
simbolismul spațial înțelegem, înainte de toate, simbolismul nive-
lului, anume dispunerea ariilor peisajului potrivit celor trei nivele:
normal, jos și înalt; în al doilea rând, înțelegem simbolismul orien-
tării, anume poziția elementelor accidentale în raport cu axele nord-
sud și est-vest. Astfel ajungem la (b) formă – modelul sau forma
terenului, dacă este ondulatoriu sau întrerupt, terasat ori mai înalt,
moale sau dur; (c) relația pozițională a zonei speciale alese ca întreg
al regiunii sau zonei care o înconjoară – dacă este înaltă sau joasă,
deschisă ori împrejmuită; și ar mai fi (d) elementele naturale sau
artificiale care desăvârșesc modelul organizat: arbori, arbuști, plante,
lacuri, izvoare, fântâni, stânci, maluri nisipoase, căsuțe, trepte,
băncuțe, scorburi, grădini, garduri, uși și porți. La fel de importantă
este predominanța culorii, ori incidența lor, sau sentimentul general
de fecunditate ori sarcină, de strălucire sau înmugurire, de ordine ori
haos. Drumurile sau răscrucile sunt foarte semnificative la fel și
cursurile acvatice. Privind semnificația obiectivă a fiecărui factor pe
care l-am arătat mai sus am spus destule; totuși, de vreme ce factorii
cei mai importanți – precum simbolismul nivelului – sunt discutați
sub titluri separate, vom adăuga și noi câteva note. Povârnișul indică
primitivism și regres; țara inactivă denotă sfârșitul apocaliptic,
dorința de putere și moarte. Într-o tradiție persană, la sosirea
sfârșitului lumii, când Ahriman va fi dispărut pe vecie, munții se vor
fi nivelat și tot pământul va fi doar câmpie. Idei înrudite cu aceasta
se găsesc în unele tradiții din Israel și Franța. Nu ar fi greu să
indicăm istoria arhitecturii și planurile orașelor ca dovadă a aplicării
subconștiente a acestor principii. Mai mult, există unele aspecte ale
peisajelor care dețin un aer simbolic greu de analizat. De pildă,
următorul pasaj descriptiv din Comedia lui Dante a părut mereu că
evocă atmosfera misterului profund: „În jurul acestei insulițe, pe
cele mai joase țărmuri, acolo, unde este bicuită de valuri, stuful
crește din noroi moale” (Purgatoriul I, 100). Independentă de
semnificația cosmică a peisajului, mai există și o implicație sexuală.
Este esențial să avem în vedere că nu vorbim strict de materia
simbolurilor în sine, ci de funcții simbolice complexe. De exemplu,
în scene care arată caracteristici de topografie joasă, operează
factorii următori: (a) adâncimea în sensul de bază, comparată astfel
cu răutatea și infernalul; (b) adâncimea în sensul profunzimii
simbolice; (c) adâncimea așa cum aparține ateriei pământești în sine,
implicând simbolismul chtonian și matern. Numai contextul ne
poate ajuta să precizăm esența din accesoriu – așa cum se poate
spune despre vasta majoritate a simbolurilor. Aici va trebui să avem
în vedere conceptul primitiv de „ținut rural ideal” arhetipal.
Schneider a remarcat faptul că, existând atâtea nume identice pentru
râuri și munți din diferite părți ale lumii, ceea ce sugerează că
modalitățile epocii megalitice de gândire trebuie să fi dus la obiceiul
de numire a caracteristicilor topografice din diferite regiuni după un
model ideal. Acest model, adăugăm, ar putea fi efectul impresiei
durabile făcute asupra intelectului omului primitiv de către un mediu
specific înzestrat cu unitate și varietate care l-au îndemnat să nu îl
mai părăsească; dar aceasta se mai poate explica drept proiecția unei
ordini psihice fondate pe legi asemănătoare celor care guvernează
modele quaternare, mandala etc. Atenția omului s-a îndreptat mai
întâi asupra contrapoziției cer și pământ prin valențe topografice, iar
el a dat expresie acestui aspect în lupta dintre zei și titani, îngeri și
demoni, precum și în opoziția munte-vale. Apoi, omul s-a pus să
explice suprafața pământului prin mijlocirea legilor orientării,
abordând cele patru puncte cardinale ale compasului de pe orbita
aparentă solară ca puncte din anatommia umană, identificându-le
drept forțe ambivalente datorită faptului că ele sunt în același timp
ostile lucrurilor exterioare și apărătoare a limitelor acestora. Căci,
adaugă Schneider: „Pentru a păstra ordinea cosmică, zeii s-au luptat
cu giganții și monștrii care de la începutul creației au căutat să
devoreze soarele. Ei au așezat leul eroic asupra muntelui ceresc.
Patru arcași” – tetramorfii – „veghează zi și noapte împotriva oricui
care încearcă să rupă ordinea cosmosului”. Estacada, zidul sau
întăritura din piatră, comentează Eliade, se regăsesc între cele mai
vechi componente cunoscute în structura templelor, apărând la fel de
devreme atât în culturile protoindiene precum Mohenjo-Daro cât și
la civilizația cretană. Ele își datorează originile aceleiași idei de
bază, primordiale a simbolismului peisajului – reprezentarrea orinii
cosmice. Muntele cu un singur pisc simbolizează Unicul – scopul
transcendent; Muntele lui Marte, cu două piscuri, reprezintă
Gemenii, lumea aparențelor și dualismul tuturor formelor de viață.
Acești munți simbolici își află complementul în modelul general al
peisajului arhetipal – totodată, întâmplător, în imaginea anului; acest
model este compus din izvorul vieții (denotă faza pozitivă) și izvorul
uitării (faza negativă) care curg prin marea de flăcări (ce exprimă
infirmitatea) și țâșnesc dintr-o singură sursă (nașterea sau Originea).
Potrivit acestei scheme, fiecare peisaj are o tendință distructivă și
una benefică, ce corespunde pe plan temporal cu distincția de la sine
evidentă între „venire” și „plecare” și care, la rândul ei, este analogă
celor două jumătăți ale existenței umane. Dar, dincolo de toate
acestea, interpretarea simbolică a unui peisaj poate fi determinată în
funcție de legile care guvernează corespondențele diverse și cele
individuale, precum și semnificația cuprinzătoare derivată din
complexitatea de înțelesuri desprinse din fiecare caracteristică în
parte. Pe calea ilustrării numeroaselor posibilități de interpretare a
semnificației unui peisaj, vom închide cu un comentariu asupra
Vallcarca și caracteristicile sale de la bază. Grădinile sunt mai jos
decât cetatea în sine și umbrite de vegetație, care conține aspecte
arhaice și orientale. Drumul principal duce către nord, către câmp
deschis, semnificând procesul de dezintegrare. Pe de altă parte, acele
drumuri care duc către munte sunt pe axa favorabilului. În acest caz,
interpretarea este destul de evidentă, așa cum este în toate scenele
care ne permit să identificăm caracteristicile esențiale ale unui peisaj
arhetipal.
Pelerina În cadrul simbolisticii veșmintelor, pelerina este,
pe de o parte, semnul demnității superioare, iar, pe de altă parte, este
vălul care ascunde o persoană de lume. Pelerina lui Apollonius
exprimă posedarea completă a inteligenței, care îl izolează de curen-
tele instinctive ce pne în mișcare aproape întreaga omenire. Poziția
popriu-zisă a pelerinei este de mare importanță în determinarea
sensurilor simbolice secundare. De pildă, basorelieful Heddernheim
al lui Mitra care ucide taurul și poartă o pelerină ridicată în vânt
precum aripile, prin aceasta punând pe același nivel eroul și victima
ca în cadrul mariajul alchimic dintre volatil și fix. Materialul,
podoabele, culoarea și forma pelerinei adaugă încă o gamă de
înțelesuri. Cele două culori, a părții interioare și a celei exterioare
ale pelerinei, corespund întotdeauna unei semnificații duale ce reiese
direct din simbolismul culorilor.
Pescuitul „Calea către Graal este însemnată de câteva
miracole; unul din frați se numea Brous și mai era cunoscut drept
pescarul bogat pentru că a izbândit să prindă peștele cu care a
potolit foamea tuturor din jurul său. Petru este supranumit pescar de
oameni, unde peștele este simbol al lui Cristos”. Acest fragment de
legendă preluat de la Waldemar Vedel oferă o lămurire limpede
asupra sensului mistic al pescuitului și pescarului, un sens confirmat
de către toți cercetătorii mitologiei și antropologiei, printre care
amintim pe Schneider. Pescuitul se ridică până la calitatea de
extragere a elementelor inconștiente din sursele ascunse în străfun-
duri – comoara abia perceptibilă a legendei sau, cu alte cuvinte,
înțelepciunea. A pescui suflete înseamnă pur și simplu a cunoaște
cum să pescuiești în suflet. Peștele este un animal mistic și fizic care
trăiește în mediu acvatic (unde apa este simbol al dizolvării și, în
același timp, al înnoirii și regenerării). Pescarul, asemenea vraciului,
poate opera direct asupra sursei vieții datorită cunoștințelor sale
asupra acestui izvor. Iată de ce Parsifal îl întâlnește pe Regele
Graalului sub aparența unui pescar.
Peștele În termeni cuprinzători, peștele este o ființă psihică
sau „mișcarea penetrantă” înzestrată cu o putere înălțătoare dispusă
materiei de bază – cea din subconștient. Datorită strânsei relații
simbolice dintre mare și Magna Mater, unele popoare au privit
peștele ca pe ceva sacru. Au existat unele obiceiuri asiatice care au
încorporat adorarea peștelui și în care preoților le era interzis să îl
consume. Așa cum arată Jung, fiul lui Astarte se numea Ihtys.
Schneidei observă că peștele reprezintă mistica Barcă a Vieții,
uneori printr-o balenă, alteori printr-o pasăre și alteori print-un pește
obișnuit sau unul zburător, „dar de fiecare dată este un fus care
răsucește ciclul vieții după modelul zodiacului lunar”. Cu alte
cuvinte, peștele încorporează o varietate de înțelesuri, reflectând
astfel multiplele fațete esențiale ale propriei naturi. Schneider mai
menționează și că, pentru unele popoare, peștele are un înțeles falic,
în vreme ce pentru altele deține doar un simbolism spiritual. În
esență, specificitatea peștelui dublă: din rațiuni privitoare la aspectul
său de mosor, devine un soi de „pasăre a tărâmurilor de jos”, simbol
al sacrificiului și al relației dintre cer și pământ. Pe de altă parte, în
virtutea numărului imens de icre, devine un simbol al fecundității,
înzestrat cu un oarecare sens spiritual. Cu acest sens din urmă este
regăsit la babilonieini, fenicieni, asirieni și chinezi. Mai există și
pești înzestrați cu semnificații secundare datorită specificului lor
neobișnuit: de pildă, peștele-spadă este asociat inorogului. Caldeenii
obișnuiau să portretizeze figura unui pește cu cap de rândunică, ca
prevestitor al regenerării ciclice, idee direct legată de simbolismul
zodiei Pești, ultimul semn al zodiacului. Peștele a devenit un simbol
al creștinismului timpuriu, în principal pe baza anagramei
desemnate din numele peștelui: ihtys cuprinde următoarele inițiale:
„I-n6ov? X-pi6to? O-Eov Y-io? E-wtnp. Astfel a fost preluat ca
simbol al vieții profunde, al lumii spirituale care se regăsește sub
lumea aparențelor, peștele reprezentând forța vitală clocotitoare.
Peștele cosmic La fel ca balena și monstrul primordial,
peștele cosmic simbolizează întregul universului formal, fizic. Cel
mai elocvent exemplu al acestui simbol se regăsește cu desăvârșire
în peștele scitic, făurit din aur, componentă a tezaurului de la
Vettersfelde, Polonia și care astăzi se află la Muzeul din Berlin.
Peștele cosmic poate lua două forme simbolice diferite și comple-
mentare: prima formă și cea mai frecventă este cea pur și simplu
narativă și spațială, întrucât pe partea de sus a corpului, deasupra
unei linii orizontale marcate intens, se află patru ființe din „stadiul
superior” – mamiferele (se pare că ar fi un cerb, un cal, un porc și un
leopard). Sub această linie se regăsesc ființe „de rang inferior” –
cele din adâncuri (ihtiomorfe și sirene). Al doilea aspect simbolic
este rezultatul colațiunii morfologice bazată pe paraidolie: iată, de
pildă, cele două ramuri ale cozii, rămășițe ale celor două gâturi,
constituie două capete de oaie, în vreme ce în mijlocul cozii se vede
un vultur ce-și deschide aripile pentru a forma o siluetă analogă.
Ochiul seamănă cu o caracatiță, atât prin formă cât și prin compa-
rarea implicită dintre tentaculele răpitoare și existența obiectelor
acaparatoare care se interpun privirii sale. Acest pește auriu, prin
urmare, este un simbol al progresiei lumii de-a lungul oceanului de
realități „neformate” (al lumilor dizolvate și neformate încă sau al
apelor primordiale).
Peștera/caverna În sensuri largi, semnifi-cația sa este
probabil restrânsă la simbolismul general al izolării, al ascunzișului
și tăinuirii. Se fundamentează pe anumite imagini precum peștera
medievală, care simbo-lizează inima omului ca „centru” spiritual.
Pentru Jung, reprezintă siguranța și impregnabilitatea
inconștientului. Peștera apare destul de des în heraldică și în
iconografia mitologică drept locul de întâlnire al zeităților, strămo-
șilor și arhetipilor, devenind prin urmare o imagine obiectivă a lui
Hades, deși la fel de sugestivă pentru inconștientul psihologic.
Lăcașuri de cult preistorice, printre care peșteri datând din Era
Glaciară, au devenit cu timpul altare creștine. La Lourdes se află o
peșteră religioasă datând din Quaternar. Kuhn a găsit urme de
ofrande recente în situri din nordul Africii cu indicii preistorice.
Peșterile, cu întunecimea lor, sunt simboluri ale pântecelui. Faptul
că termenii germani Hohle (peșteră) și Holle (iad) au o legătură nu
este lipsit de semnificație. (Herbert Kuhn, Picturi rupestre
europene).
Piatra cioplită În sistemul egiptean al hieroglifelor,
semnul care încorporează piatra cioplită (sau cubul) simbolizează
materialul asupra căruia s-a lucrat, ori rezultatul activității creatoare.
Prin analogie, face referire la încercările necesare în evoluția
spirituală pe care omul trebuie să o parcurgă înainte de a atinge
condițiile esențiale ale regularității, ordinii, coerenței și continuității.
Ideea este aceeași cu cea exprimată în limbajul alchimic al
principiilor fixe și volatile. Legătura dintre piatra cioplită și spiritul
uman reiese din simbolismul general al pietrei combinat cu noțiunea
de umanitate ca structură perfectă ce ne asigură că orice om
„mântuit” este întreg și ferm ca piatra.
Piciorul Cu toată probabilitatea, piciorul poate fi privit ca
un simbol ambivalent. Pentru Jung, aceasta confirmă directa relație
a omului cu realitatea și pământul, iar el consideră că avem de a face
cu o semnificație falică. Ania Teillard arată că, asemenea mâinii,
piciorul este o parte esențială a corpului și suportul total al unei
persoane; ea amintește că în mitologia multor țări razele soarelui
sunt comparate cu picioarele, așa cum se vede la swastikă. Dar Diel
face afirmația revoluționară că piciorul este un simbol al sufletului,
posibil pentru că servește drept sprijin al corpului în sensul de
menținere în poziția verticală. El citează exemple care arată că, în
legendele grecești, schiopătarea simbolizează de obicei defectul
spiritului – un oarecare stigmat esențial. Jung confirmă aceasta,
observând că Hefaistos, Wieland Fierarul și Mani aveau picioarele
deformate. Nu-i așa că unele talente sunt date oamenilor pentru a
compensa oarecare defecte fizice? Schneider a indicat călcâiul drept
„zona vulnerabilă și atacabilă” a piciorului. Călcâiul strivește
șarpele sau este rănit de acesta (Ahile, Sigurd, Krishna). Potrivit lui
Aigremont, „pantoful, asemenea piciorului și călcăturii, mai are și o
implicație funerară. Oarecum, muribundul pleacă dincolo. Nu există
dovezi ale urmelor rămase după plecarea spre dincolo. Acest
simbolism sumbru este ilustrat, posibil, în monumentele specifice
Imperiului Roman și, fără îndoială, în arta creștină timpurie”. Am
mai putea adăuga și în arta gotică, așa cum arată Stekel. În sistemul
hieroglific egiptean, figura labei de picior simbolizează redicarea,
înălțarea și întemeierea; semnificația simbolică este legată de cea a
piciorului, iar ambele simboluri întăresc diferența fundamentală, din
punct de vedere stricti biologic, a formei umane în comparație cu
animalele prin faptul că oamenii stau drepți. Laba piciorului mai
este asemănată și cu piedestalul, iar în gândirea cabalistă denotă
calități de fermitate și splendoare.
Pieptănul Potrivit lui Schneider, legătura dintre pieptene și
barcă este atât de strânsă, încât ambele simboluri par a se contopi
într-o manieră ce sugerează concilierea focului și apei. În vreme ce
pieptenele este atributul unor ființe fabuloase feminine, precum
harpiile sau sirenele, în consecință există o legătură între el și coada
fără carne a peștelui, la rândul ei semnificând înmormântarea (sau
simbolismul rămășițelor de jertfă și al devorării).
Pierderea/dauna/impasul Pe de o parte, sensul pierderii
este legat de sentimentul de vină și cu un presentiment de purificare
decisivă sau de pelerinaj și călătorie. Pe de altă parte, ideea de
pierdere și regăsire a sinelui, sau noțiunea de „obiect pierdut” dorit
cu ardoare, sunt concepte paralele ceor de moarte și reînviere. A te
simți pierdut sau neglijat înseamnă să te simți mort, iar de aici, acest
sentiment poate fi proiectat pe chestiuni circumstanțiale, adevărata
cauză se află întotdeauna în uitarea Originii și separarea atașamen-
tului individual de aceasta (așa cum se vede în ghemul Ariadnei). În
cadrul dublei structuri spirituale (simbolizată de Gemeni), pierderea
corespunde confundării conștiinței cu simplul aspect existențial al
vieții, ignorând aspectul etern al spiritului; tocmai acest lucru stă în
spatele sentimentului de pierdere, de lipsă de țel, sau în spatele
obiectului simbolic pierdut.
Pisica Egiptenii asociau pisica cu Luna, simbol sacru legat
de Isis și Bast, mai târziu devenind păzitorul căsătoriei. Un
simbolism secundar derivă din culoarea ei: pisica neagră este
asociată cu moartea și întunericul.
Piticul este un simbol cu înțeles ambivalent. Asemenea
dactililor, elfilor și gnomilor, piticul este personificarea acelor forțe
care rămân virtual în afara orbitei conștiinței. În folclor și mitologie,
piticul apare ca o ființă răutăcioasă, cu unele trăsături puerile
adecvate staturii mărunte, totodată protector precum cabirii – cum
este cazul piticilor din ținutul de lemn din basmul „Frumoasa-din-
pădure adormită”. Pentru Jung, piticii pot fi priviți ca păzitori ai
comorilor incenștientului. Acum, micimea poate fi luată ca semn al
diforității, al anormalului și inferiorului; aici ar fi o explicarea a
dansatorului Shiva care apare în imaginea unei zeități dansând
trupul prosternat al unui demon-pitic ce simbolizează „orbirea
vieții” sau ignoranța omului (micimea lui). Victoria asupra acestui
demon semnifică adevărata înțelepciune. Este foarte probabil că o
ideea asemănătoare a avut sculptorul renascentist Leon Leoni când a
făurit efigia lui Carol I supunând Furia.
Plumbul Metal asociat lui Saturn. Alchimiștii foloseau
imaginea unui porumbel alb prins în plumb pentru a exprima ideea
centrală că materia este recipientul spiritului. Simbolismul specific
al plumbului este cel de transfer al ideii de greutate și densitate pe
planul spiritual.
Pocalul/potirul/cupa Pocalul liturghiei creștine este forma
transcendentală a cupei. Privitor la Graal, deseori el ia forma a două
jumătăți de sferă unite pe spatele calotelor. În felul acesta, calota de
jos devine un vas deschis forțelor spirituale, iar calota de sus se
închide pe pământ căpătând un simbolism dublu. Pocalul are a
strânsă legătură cu simbolismul celtic al cazanului. În vremurile de
culme ale Imperiului Roman, pocalul avea capac, ca simbol al inimii
umane. În sens mai larg, este, asemenea cufărului și sipetului, un
simbol notabil al conținutului. Într-o oarecare măsură, poate fi privit
ca o expresie materială a învelișului Centrului mistic. Pe lângă
simbolismul principal al conținutului, există un înțeles secundar
important, derivat din simbolismul lichidelor care pot fi conținute de
cupe, pahare sau potire, expresii ale lumii neformale a posibilităților.
Aceasta explică faptul că hidromanția se practică prin vase de cristal
sau sticlă, care se presupune a avea putere de talisman.
Podul Potrivit lui Guénon, pontifex-ul roman era
literalmente un „constructor de poduri” și anume a ceea ce face
punte între două lumi. Sfântul Bernard a spus că pontiful roman, așa
cum îi sugerează etimologia numelui, este un tip de pod între
Dumnezeu și om (Tractatus de Moribus et Officio Episcoporum, III,
9). Din acest motiv, curcubeul este un simbol natural al
pontificatului. Pentru israeliți, curcubeul era un semn al convenției
dintre Creator și ppoporul său, iar în China acest semn denotă
uniunea dintre cer și pământ. La greci, acesta era Iris, un mesager al
zeilor. Și sunt o mulțime de culturi în care podul simbolizează
legătura dintre ceea ce este perceptibil și ceea ce este dincolo de
simțurile noastre. Chiar și atunci când este lipsit de sensul mistic,
podul simbolizează tranziția de la o stare la alta – schimbarea sau
dorința de schimbare.
Porcul (adjectival) Simbol al dorințelor impure, al trans-
mutării înalțimii spre josnicie și al căderii imorale în corupție.
Porumbelul Slavii cred că, prin moarte, sufletul devine un
porumbel. Pasărea ia parte la simbolismul general al tuturor
animalelor înaripate, adică al spiritualității și puterii de sublimare.
De asemenea, porumbelul simbolizează sufletul, motiv foarte comun
în artele vizigote și romane. Creștinismul, inspirat din Scripturi,
zugrăvește a treia persoană a Treimii – Duhul Sfânt – sub forma
unui porumbel, deși Duhul mai este frecvent reprezentat sub forma
unei limbi de foc penticostale (vezi cazul Rusaliilor).
Porumbul este una dintre cele opt „embleme comune” din
China, simbol al prosperității și frecvent folosit în arta ornamentală.
Aproape toate cerealele au înțelesuri comune prin sensul că
reprezintă imagini spermatice. Peruanii reprezintă fertilitatea prin
intermediul figurii unei femei create din coceni pe care ei o numesc
„mama din porumb”.
Potopul Tradiția potopului sau al mai multor potopuri se
întâlnește în toate părțile lumii cu excepția Africii. Știința a reușit să
îi verifice realitatea istorică. În relația simbolică dintre lună și apă,
potopul, potrivit lui Eliade, corespunde celor trei zile ale „morții
lunii”. Potopul nu este prezentat niciodată de catastrofa finală,
deoarece el are loc sub semnul ciclului lunar și al proprietăților
regenerative ale apei. Distruge forme, cu alte cuvinte, dar nu forțe,
lăsând astfel cale liberă reexitinderii vieții. Totodată, dincolo de
conotația sa materială, potopul reprezintă ultima fază a unui ciclu și
coincide cu semnul zodiacal al Peștilor. Ploile torențiale rețin o parte
din conținutul simbolic al potopului; fiecare cădere de ploaie echi-
valentă purificării și regenerării, care la rândul lor implică ideea de
pedeapsă și desăvârșire.
Preot, Marele A cincea enigmă din Tarot. Cartea îl arată
așezat pe un tron între cele două coloane Jachin și Boaz (simboluri
ale intuiției și rațiunii). Poartă mănnuși albe pentru a simboliza
puritatea mâinilor sale. Sceptrul său se termină cu o cruce triplă, ale
cărei capete rotunjite dau naștere septenarului, ca aluzie la virtuțile
necesare pentru a combate cele șapte păcate capitale: Mândria –
Soarele; Lenea – Luna; Invidia – Mercur; Mânia – Marte; Pofta –
Venus; Lăcoia – Jupiter și Zgârcenia – Saturn. Tot aici se văd doi
discipoli îngenunchiați, unul îmbrăcat în roșu (activitate) și celălalt
în negru (pasivitate). Pe plan pozitiv, această enigmă semnifică
legea morală, datoria și conștiința.
Preoteasă, Marea A doua enigmă a Tarotului și o repre-
zintă pe Isis ca zeiță a nopții. Este așezată, ține o carte deschisă pe
jumătate în mâna dreaptă și două chei în cea stângă, una din aur
(semnificând soarele, cuvântul sau rațiunea) și alta din argint (luna
sau imaginația). Tronul ei este așezat între două coloane – fiind două
la număr, constituie o alegorie ce denotă principiul feminin – Jachin
și Boaz din Templul lui Solomon, unite prin vălul care acoperă
intrarea în sanctuar. Prima coloană (solară) este roșie și corespunde
focului și activității; a doua (lunară) este albastră. Tiara care
încoronează capul Marii Preotese are o semilună – simbol al fazelor
ciclice și al lumii fenomenelor; aceasta subliniază predominarea
calităților feminine, pasive și reflexive ale figurii. Ea se înclină
asupra sfinxului marilor întrebări cosmice. Podeaua, compusă din
dale albe și negre alternante, denotă că totul în existență se supune
legilor schimbării și extremelor. În Tarotul de la Besançon, această
enigmă ia forma figurii lui Juno. Pe plan pozitiv, Marea Preoteasă
semnifică reflecția și intuiția; pe plen negativ – intoleranța.
Pustnicul/sihastrul/ascetul/singuraticul este a noua
enigmă din Tarot. Alegorie a unui bătrân care ține în mâna dreaptă
un felinar parțial acoperit de un pliu al mantiei sale, care este neagră
pe afară (semnificând retragerea și austeritatea), dar cu o linie
albastră (reprezentând natura aeriană). Dacă întâlnește șarpele
instinctelor în cale, nu îl distruge, ci îl vrăjește să se îngemăneze cu
toiagul lui, așa cum a făcut Esculap. El este stăpânul invizibilului.
Pe plan pozitiv, pustnicul semnifică tradiția, studiul, rezerva,
răbdarea și munca profundă. Pe plan negativ, reprezintă tot ce este
taciturn, plicticos și meticulos.
Ramura Când poartă muguri sau fructe, are aceeași
semnificație cu cea a ghirlandei. În sistemul hieroglific egiptean
înseamnă „a da drumul” sau „a se apleca”.
Răstignirea Înțelesul simbolic al răstignirii – care nu se
opune și nici nu alterează faptul istoric, ci îl explică – pare să fie în
strânsă legătură cu suferința de la rădăcina tuturor contradicțiilor și
ambivalențelor, mai ales dacă ne gândim la practicile din icono-
grafia medievală, unde Iisus era pe cruce înconjurat de perechi
simetrice de obiecte sau ființe. Aceste elemente împerechiate sunt
uneori, dar nu totdeauna, bazate pe mărturiile de la fața locului. prin
urmare, crucea poate fi văzută între soare și lună, întrre Fecioară și
Sfântul Ioan, între tâlharul cel rău și cel căit, între lance și cupă
(uneori între un băț și un burete muiat în oțet) și, desigur, între cer și
pământ. Unoeri, este adăugat simbolul Sfântului Duh plutind asupra
craniului lui Adam. Aceste perechi de opoziții servesc la
accentuarea sistemului binar esențial ce stă la baza crucii în sine.
Brațul orizontal corespunde principiului pasiv, lumii fenomenelor.
Brațul vertical denotă principiul activ, lumea transcendentă sau
evoluția spirituală. Soarele și luna sunt reprezentanții cosmici ai
acestui dualism reverberat în poziționarea simetrică a discipolului
iubit și a Sfintei Mame (de sexe diferite), semnificând totodată
antecedentele vieții și lucrării lui Iisus, iar mai apoi viitorul și
trecutul. Cei doi tâlhari reprezintă simetria binară pe plan moral,
cele două atitudini potențiale între care omul trebuie să aleagă:
penitența ce duce la mântuire și evaziunea ce duce la damare.
Regele În sensul cel mai cuprinzător și abstract, regele
simbolizează omul universal și arhetipal. Ca atare, potrivit căilor
animiste și astrobiologice din gândirea răspândită din India până în
Irlanda, regele posedă puteri magice și supranaturale. Totodată,
exprimă principiul guvernant și conducerea, conștiința supremă,
virtuțile de autocontrol și dreaptă judecată. În același timp, încoro-
narea este echivalentă realizării, victoriei și desăvârșirii. De aici,
orice om poate fi numit rege când atinge punctul culminant în
desfășurarea propriei vieți. Din simbolismul regelui derivă simbolul
aurului, al soarelui și al lui Jupiter. Aceste simboluri implică în
esență ideea că regele este omul transpus planului solar, stării „de
aur” ideale – „salvat” și eternizat. Ideea de nemurire a trecut de la
zeu la monarh și abia mai târziu a binevoit eroilor și apoi muritorilor
de rând în măsura în care au meritat „coroana” succesului după ce
au depășit unele obstacole (de obicei de ordin moral). Pe lângă
acestea, regele mai poate simboliza grandoarea omului. În acest caz,
el poate fi supus unei perioade de circumstanțe nefavorabile și
dureroase; aici, simbolul particular devine cel al „regelui bolnav”
(ca Amfortas din Parsifal) sau „regele mării” (semnificând aspectul
negativ al umanității). Iubirea joacă un rol important în simbolismul
regalității, întrucât ea este unul dintre punctele cele mai evidente și
culminante din viața omului. De aceea mirease și mirele din
ceremonia nupțială greacă poartă coroane din metal prețios. Regele
și regina împreună cuprind imaginea perfectă a lui hieros gamos, al
uniunii cerului cu pământul, soarele și luna, aurul și argintul, sulful
și mercurul; potrivit lui Jung, mai semnifică și conjuncția spirituală
ce are loc când procesul de individualizare este complet, uniunea
armonioasă a subconștientului cu conștiința. Titlul de rege este dat
celor mai remarcabile specimene ale tuturor tipurilor: astfel, leul
este regele animalelor, vulturul al păsărilor și aurul al metalelor.
Revenind la simbolismul „regelui bolnav” – asemenea eroilor loviți
ca Philoctet –, el semnifică, pe de o parte, pedeapsa care urmează
păcatul așa cum umbra urmează corpul (dată fiind existența luminii
conștiinței), iar, pe de altă parte, sterilitatea spiritului. Un moment
special semnificativ în procesul simbolic este implicat de proiectarea
stării spirituale a regelui pe natura care îl înconjoară, așa cum se
întâmplă cu Amfortas din Parsifal, în Tărâmul pierdut de Eliot și,
oarecum, în Căderea casei Usher de Poe. Cât privește „regele
mării”, el este simbol al oceanului (altă versiune a lui Neptun) și
personifică adâncimile subconștientului în forma lor regresivă și
dăunătoare spre deosebire de apele „Oceanului Ceresc” (norii,
ploaia, roua) care sunt fecunde. „Regele îmbătrânit” – precum sunt
Dhritarashtra din epopeele vedice, regele Lear sau toți acei regi
îmbătrâniți din legende și povești populare – este simbolul memoriei
lumii, al subconștientului colectiv în sensul cel mai cuprinzător.
Regele expune adesea, în formă concentrată, caracteristicile tatălui
și eroului, dar mai are și ceva mesianic; prin inversiunea ordinii
temporale a lucrurilor, ce a trecut devine „ce va trece”, iar regele
mort, presupun supușii săi, duce o existență stranie de fantomă spre
a reveni mai târziu când țara lui este în pericol. Această legendă
tinde să creească numele monarhilor istorici, care au căzut în
circumstanțe stranii și nefericite, precum don Sebastian sau don
Rodrigo, ultimii regi gotici. Exemplul suprem este cel al regelui
Artur, numit de Malory Artorius, rex quondam, rexque futurus.
Regele Pescar aparține legendei Graalului. Potrivit lui
Marx în lucrarea Noi cercetări asupra literaturii arturiene, acest rol
al monarhului mitic îl aseamănă cu apostolii sau pescarii de la
Marea Galileii. În lucrarea lui Robert de Boron asupra acestei teme,
Regele Pescar devine Bogatul Pescar, pe care Mrax îl vede ca pe o
confirmare a tezei sale. Pescuitul, în accepțiune simbolică, nu este
doar „pescuire de oameni”, ci și aruncarea de momeli în adâncurile
cele mai ascunse ale naturii omului pentru a atinge cunoașterea.
Respirația Simbolic, a respira înseamnă a asimila forță
spirituală. Exercițiile yoga pun accent pe respirație, întrucât ea
permite omului să absoarbă nu numai aer, ci și lumina soarelui. În ce
privește lumina solară, alchimiștii spun următoarele: „Este o
substanță fierbinte, o emanație continuă de corpusculi solari care,
datorită mișcării soarelui și a tuturor corpurilor astrale, este într-un
stadiu perpetuu de flux și schimbare, umplând universul. Noi
respirăm mereu acest aur astral”. Cele două mișcări – pozitivă și
negativă – ale respirației sunt strâns legate de circulația sângelui și
de căile simbolic-importante ale involuției și evoluției. Dificultatea
în respirație poate simboliza dificultatea în asimilarea principiilor
spiritului și cosmosului. „Ritmul specific” al respirației yoga este
asociat cu „vocea specifică” invocată de egipteni în citirea ritualică a
textelor sacre. Ambele s-au fondat prin imitarea ritmurilor
universului.
Roua Tot ce vine din cer (fulgerul, aerolitul, meteoritul,
ploaia sau roua) are un caracter sacru. Dar roua are o dublă semni-
ficație, aluzie la iluminarea spirituală, fiind premergătoare zorilor, și
la ziua de apoi. Apa curată, pură a rouăi este, potrivit unor tradiții,
strâns legată de ideea de lumină. Există câteva referiri în Orientul
Extrem la „pomul cu dulce rouă” situat pe muntele Kuen-Lun,
echivalentul muntelui hindus Meru și al altor munți sacri ce simbo-
lizează axa lumii. Lumina se răspândește din acest pom și, prin
procesul de sinestezie, mai este cunoscut drept „pomul cântător” în
legende și folclor.
Salcâmul Acest copăcel, purtător de flori albe sau roze, era
considerat sacru de egipteni, în parte, fără îndoială, datorită dublului
său colorit, precum și a importanței mistice a principiului alb-roșu.
În doctrina ermetistă, potrivit lui Gerard de Nerval în lucrarea
Călătorie în Orient, simbolizează testamentul lui Hiram, care
predica: „Trebuie să știi a muri ca să renaști în eternitate”. Astfel
apare în înțelesul simbolic (al sufletului și nemuririi) din arta
creștină Romană.
Săgeata Arma lui Apollo și a Dianei, semnificând lumina
puterii supreme. Atât în Grecia cât și în America precolumbiană,
desemna razele soarelui. Dar, datorită formei sale, are o
neîndoielnică semnificație falică, mai ales când se vede în
emblemele aduse împotriva simbolului „Centrului mistic”, feminin
prin caracter, precum inima. Inima străpunsă de o săgeată este
simbolul „Împreunării”.
Sângele Din punctul de vedere al ordinii cromatice și
biologice, sângele, care corespunde culorii roșii, reprezintă
încheierea unei serii care începe cu lumina soarelui și culoarea
galbenă, stadiul intermediar fiind culoarea verde și viața vegetală.
Evoluția de la galben la verde și apoi roșu apare în legătură cu o
creștere corespunzătoare fierului. În cazul relației de tipul sânge și
culoarea roșie, este evident că ambele sunt reciproc expresive:
calitatea particulară pasională a roșului străbate simbolismul
sângelui, iar caracterul vital al sângelui dezvoltă semnificația culorii
roșii. În sângele vărsat întâlnim simbolismul perfect al sacrificiului.
Toate substanțele lichide (lapte, miere și vin, de pildă) care în
antichitate se ofereau morților, sufletelor și zeilor, erau imagini ale
sângelui, ofranda cea mai prețioasă dintre toate. Sângele de
sacrificiu se obținea de la o oaie, un mistreț sau un taur în timpuri
clasice și de la oameni sacrificați printre asiatici, africani și
aborigenii americani (așa cum procedau europenii în vremuri
preistorice). Proverbul arab „Sângele s-a vărsat, pericolul a trecut”
exprimă succint ideea centrală a tuturor sacrificiilor: ofranda
domolește puterile și îndepărtează cele mai severe pedepse care s-ar
putea abate asupra omenirii. Forța guvernantă din spatele
mecanismului sacrificiului, cea mai caracteristică dintre implicațiile
simbolice ale sângelui, este simbolul zodiacal al Balanței, ce
reprezintă legalitatea divină, conștiința interioară a omului ce deține
capacitatea de a-și cauza autopedepse teribile. Rănile, prin asociere
și din același motiv, au o funcție asemănătoare culorii roșii când
utilizarea ei se face irațional – când invadează în mod misterios
obiectul: de pildă, în alchimie, când materia trece de la stadiul alb
albedo la roșu rubedo; sau legendarul „cavaler roșu” care exprimă
starea veșnic pasională a celui ce stăpânește monstrul și calul
nărăvaș. Parsifal în doctrina Creștinilor din Troyes este un cavaler
roșu, împodobit cu atâta frumusețe și bogăție, încât vom cita întregul
pasaj: „O placă din marmură roșie plutește pe apă cu un paloș înfipt
în ea. Cavalerul ce se arată vrednic de a o elibera va fi un urmaș al
lui David. El este înveșmântat în mătase roșie, iar bătrânul care îl
însoțește îi oferă o mantie stacojie cu blană de ermină. Parsifal
întâlnește un cavaler a cărui armură roșie întoarce toți ochii care o
văd roșie. Barda sa e roșie, scutul și lancea sunt mai roșii ca focul.
În mână ține un potir din aur, are pielea albă și părul aprins ca jarul.”
Levi, în studiul său cuprinzător asupra acestui simbol, citează
următoarea frază: „Era îmbrăcat în veșminte pătate de sânge”, căci
trecuse prin război și sacrificii. De mare interes, de asemenea, impus
de discutarea surselor etimologice, este citatul oferit de Pinedo;
pasajul este luat din comentariile cărții lui Isaia, 63:1-2 („Cine este
cel ce vine din Edom, cu veșminte colorate din Bozrah? Unde ești tu
cel roșu la îmbrăcăminte?”). Pinedo comentează: „Edom și capitala
lui, Bozrah, semnifică toate națiunile necredincioșilor. Cuvântul
Edom înseamnă roșu, iar Bozrah înseamnă teasc, ceea ce explică de
ce Sfinții Preoți spun că cel ce iese roșu din teasc nu este nimeni
altul decât Iisus Hristos, întrucât, potrivit lor, aceasta este întrebarea
pe care îngerii i-o pun în ziua înălțării sale triumfale”.
Scăldatul Simbolistica scufundării în apă derivă din cea a
apei însăși, semnificând nu numai purificarea (un simbolism
secundar desprins din conceptul general al apei ca luchid curățitor),
ci, mult mai fundamental, regenerarea prin efectul puterilor
tranzitorii (cum ar fi schimbarea, distrugerea și reconstruirea) ale
„apelor primordiale” (elementul fluid). În alchimie, același înțeles a
dobândit o aplicare specializată: scăldatul simbolizează dizolvarea
și, de asemenea, purificarea aurului și argintului.
Seceta/uscăciunea/ariditatea Seceta este principiul direct
opus celui de viață organică. Cel din urmă este asociat fertilității
solului – viața plantelor și animalelor. Pe de altă parte, seceta este o
expresie a „climatului” psihic. Este un semn al virilității, pasiunii, al
predominării elementului foc. Simbolul „regelui mării” drept spirit
scufundat în adâncurile inconștientului este un exemplu clar, cu
acest strigăt: „Cel care mă va scoate din apele oceanului și mă va
purta către pământ uscat va fi remunerat cu infinite bogății”. Aici,
apele simbolizează existența decăzută, subordonarea timpului și
lucrurilor trecătoare, acționarea în acord cu principiul feminin al
„umidității”. Seceta este o imagine a nemuririi; de aceea și tendința
celor anxioși de a-și recăpăta – sau dobândi – puterea spirituală prin
mersul în deșert, în ținuturi uscate; prin urmare, faptul că cel cu o
personalitate „uscată” este, contrar aparențelor și crezului comun,
de-a dreptul intens pătimaș. Eliade observă că a aspira să fii uscat
exprimă dorința de viață spirituală, non-carnală, citând maxima lui
Heraclit: „Pentru suflet a muri înseamnă a deveni ca apa”. Apoi,
citând un fragment din învățăturile orfice: „Apa este moartea
sufletului” (Clement, Strom. VI, 2, 17, 1 – Kern 226) sau din Porfir
(De antro nymph, 10-11), arată că sufletele morților tind către apă
din pricina dorinței de reîncarnare.
Securea/toporul/baltagul/barda Simbol al puterii luminii.
Securea de luptă are o semnificație asemănătoare sabiei, ciocanului
și crucii. Dar mult mai importantă și complexă este semnificația
securii cu două tăișuri (barda), căreia i se acordă semnul tau.
Această bardă a primit găzduire în opere de artă din India până în
Anglia, cu preponderență în ținuturile mediteraneene – în Africa și
Creta. Foarte adesea se vede poziționată asupra capului unui bou,
chiar între coarne, simbolizând pe de o parte mandorla (o băutură
răcoritoare din migdale, legată de coarne prin forma fructelor), iar,
pe de altă parte, funcția de sacrificiu în relația dintre simbolul-vale și
simbolul-munte (adică dintre pământ și cer). Potrivit lui Luc
Benoist, securea cu două lame este asemănătoare cu vajra hindusă și
cu fulgerul lui Iov (din mitologia greco-romană), devenind, așadar,
simbol al luminii celeste. În zilele noastre, securea cu două lame
(labrys) este asociată cu labirintul, ambele simboluri fiind de
proveniență cretană. Labirintul denotă lumea existenței – pelerinajul
în căutarea „Centrului”. În unele picturi cretane, precum cea de pe
sarcofagul din Hagia Triada, se vede un simbol compus dintr-un
con, o bardă și o pasăre. Conul este o aluzie la zeitate; barda, ca
toate lucrurile duale, este un aspect al Gemenilor, punctul focal al
Inversiunii simbolice; pasărea a fost recunoscută ca o imagine a
sufletului uman încă din timpurile civilizației egiptene (Waldermar
Fenn). Securea mai simbolizează și moartea din porunca zeilor.
Semiluna Acest simbol are o dublă semnificație. În măsura
în care aparține lunii, aparține și lumii formelor schimbătoare sau
fenomenelor, principiului pasiv, feminin și lucrurilor acvatice. Pe
plan secundar, în emblemele medievale ale lumii occidentale și mai
ales când este asociată cu stelele, este imaginea simbolică a
paradisului.
Seva/sucul reprezintă lichidul dătător de viață. Este un
simbol sacrificial asociat sângelui și luminii ca distilare a corpurilor
ardente, sorii și stelele.
Simbolurile heraldice Componentele exterioare ale
heraldicii (coroane, căști, mante, pelerine, apărători, lanțuri), precum
și cele interioare (sau armele: culori, metale, blănuri, reuniuni,
blazoane nobiliare, figuri), dincolo de sensul lor literar anecdotice,
au o semnificație simbolică, potrivit lui Cadet de Gassincourt și lui
Baron du Roure de Paulin în Ermetismul și arta heraldică. Piobb le
susține opinia în recenzia sa asupra cărții în Anul ocultist și psihic.
Metalele și culorile pot fi „citite” în termenii simbolismului lor
particular; reuniunile și așezămintele nobile prin simbolismul grafic
și spațial, precum și prin „corespondențele” lor implicite. Arta
heraldică recunoaște cinci culori sau smalțuri și două metale: aur/iu
(Soarele), argint/iu (Luna), roșu (Marte), verde (Venus), azur
(Jupiter), purpuriu (Mercur) și negru (Saturn). Semnificațiile
simbolice ale culorilor, metalelor și părților sunt considerate produse
ale principiului activ (sau spiritual) al stemelor, ce acționează asupra
materialului pasiv, quaternar simbolizat de suprafața scutului.
Stemele cetății pot fi explicate pe linii similare, potrivit lui Gérard
de Sède care, în Templierii sunt printre noi, sugerează că nava de pe
stema orașului Paris ar deriva din mitul argonauților, căutarea Lânii-
de-aur și lucrările alchimice.
Spânzuratul Această figură deține un simbolism profund
și complex. Este a douăsprezecea enigmă din Tarot, dar semnificația
sa fundamentală are implicații mai largi. Frazer notează că omul
primitiv încerca să-și mențină zeitățile în viață izolându-le între cer
și pământ, astfel plasându-le într-o poziție imună la influențe
obișnuite , mai ales cele terestre. Acesta și orice alt tip de suspensie
în spațiu implică, așadar, o izolare mistică ce se asociază fără dubiu
ideii de levitație și zbor oniric. Pe de altă parte, poziția inversată este
în sine un simbol al purificării (deoarece inversează, analogic,
ordinea terestră, naturală). Atât legenda Spânzuratului ca figură
înzestrată cu puteri magice, cât și mitul lui Odin, aparțin sistemului
simbolic. Despre Odin se spune că s-a sacrificat prin spânzurare. În
Havamal întâlnim versuri relevante: „Știu că am atârnat din pomul
năvalnic preț de nouă nopți la rând, ca o ofrandă lui Odin: eu jertfit
mie.” Sacrificii similare fac parte din practicile de cult obișnuite în
multe părți ale lumii. Jung explică acest simbolism în termeni pur
psihologici spunând că „spânzurarea... are negreșit o valoare
simbolică, în vreme ce pendularea (atârnarea și suferința celui ce
pendulează) este simbol al dorinței neîmplinite sau al așteptărilor
încordate”. Cartea de Tarot menționată mai sus indică o figură
precum cea a unui trubadur atârnat de un picior dintr-o funie legată
de o bară crucișă susținută de doi arbori desfrunziți. Interpretarea
este aceea că Spânzuratul nu trăiește viața obișnuită pe acest
pământ, ci, dimpotrivă, trăiește într-un vis al idealismului mistic.
Ciudatul ansamblu de care atârnă este galben și indică lumina și
gândirea concentrate. Așadar, se spune că Spânzuratul atârnă de
propria doctrină cu toată ființa, atât de mult fiind atașat de aceasta.
Cei doi arbori – ca tot ce este legat de simbolismul numeric al cifrei
2 – trimit la stâlpii Boaz și Jachin din Cabala. Sunt colorați în verde
cu tendințe spre albastru (starea naturală sau terstre ce tinde către
rai). Îmbrăcămintea Spânzuratului este pictată în alb și roșu, acestea
fiind cele două culori mistice ale vulturului bicefal de la alchimiști.
Brațele îi sunt legate la un loc și țin un sac deschis pe jumătate din
care se revarsă monede din aur, acesat fiind o alegorie a comorilor
spirituale care se găsesc în ființa ce se jertfește pe sine. Potrivit lui
Wirth, eroul mitologic cel mai apropiat de acest caracter simbolic
este Perseu, personificarea gândului în acțiune, care – prin zborul
său – învinge forțele răului pentru a o elibera pe Andromeda, cea
care simbolizează sufletul captiv în piatra searbădă a materiei,
ridicându-se din valurile oceanului primordial. În sens pozitiv,
numărul 12 al Tarotului reprezintă misticismul, sacrificiu,
autonegarea, abstinența. În sens negativ, denotă lumea utopică.
Stârcul La egipteni, este un simbol al dimineții și el
generării vieții. Însoțit de ibis și barză, are o semnificație favorabilă.
Steagul/flamura Din punct de vedere istoric, steagul sau
flamura derivă din însemnele totemiste așa cum se regăsesc în Egipt
și, într-adevăr, în majoritatea țărilor. Perșii purtau vulturi auriți cu
aripile desfăcute în vârful unor pari lungi; mezii, trei coroane; parții,
o sabie; grecii și romanii aveau signae, drapele și flamuri. Punctul
important în toate aceste simboluri nu este tipul de figură utilizată, ci
faptul că întotdeauna ea este așezată în vârful unui par sau catarg.
Această poziție supraînălțată exprimă un fel de exaltare imperială
sau voința de a înălța semnificația spirituală a figurii ori animalului
prin ridicarea sa asupra nivelului obișnuit. De aici a derivat
simbolismul general al steagului ca simbol al victoriei și al afirmării
de sine.
Sticla Potrivit lui Bayley, sticla este unul dintre simbolurile
mântuirii, probabil prin analogie (mai mult prin funcție decât prin
formă) cu arca sau barca.
Strălucirea Potrivit lui Evola, este un simbol al forței
nediferențiate, sau al dizolvării.
Striația Orice șablon compus din pătrate, romburi și drept-
unghiuri, în culori alternante de alb și negru (sugerând pozitivul și
negativul), sau, privind în acest sens, în alte perechi de culori, are o
relație simbolică cu dualitatea elementelor inerente în extinderea
timpului și, prin urmare, a destinului. Prin urmare, romanii marcau o
zi fericită sau nefericită cu o piatră albă, respectiv neagră. Culoarea
unei striații își schimbă înțelesul în concordanță cu simbolismul
particular al culorilor. Semnificația striațiilor, așadar, cuprinde
conceptele de combinare, demonstrație, șansă și posibilitate, precum
și efortul de a controla impulsurile iraționale prin dispunerea lor
într-o ordine dată. Toate formele ortogonale sunt simboluri ale rați-
unii și intelectului, dar nu și ale spiritului, deoarece spiritul este un
conținut în sine, în vreme ce rațiunea nu va reuși niciodată să fie mai
mult decât un sistem de lucruri înțelese, anume conținătorul.
Rombul heraldic este o dezvoltare a plăcii jocului de „Dame”, a
cărei formă reprezintă interacțiunea dinamică ale celor două ele-
mente care, prin toate formele striațiilor, se opun și se contrabalan-
sează unul pe celălalt într-un șablon al dualității. Semnificația costu-
mului de arlechin (o zeitate chthoniană) constă tocmai în dispunerea
romburilor, ceea ce arată fără dubiu că arlechinul este strâns legat de
zeii destinului.
Strugurii, frecvent arătați în ciorchini, simbolizează în
același timp fertilitatea (din caracterul de fruct) și sacrificiul (pentru
că dau vin – mai ales când vinul are culoarea sângelui). În alegoriile
baroce asupra Mielului lui Dumnezeu, mielul este deseori înfățișat
între spini și ciorchini de struguri.
Sufla (verb) Pentru primitivi, suflatul este un act creator
care trezește viața, crește forța a ceva sau îi schimbă cursul.
Shamanii includ actul de a sufla în ritualurile lor.
Șoimul Emblemă a sufletului în Egiptul antic, cu implicații
de transfigurare solară. Totuși, Pinedo susține că șoimul ar fi fost o
alegorie medievală a minții malefice și a păcătosului. În schitul din
Silos există o ilustrare cu șoimi care sfâșie iepuri, ceea ce ar duce la
această semnificație, deși, dată fiind semnificația negativă a
iepurelui (care simbolizează fecunditate și lascivitate), șoimul poate
fi privit ca o victorie asupra concupiscenței. Dar acest tip de luptă
este mai bine reprezentat de motivul mitic – întâlnit și în folclor – al
grifonului compus din variate părți care poartă între ele o stare
conflictuală, ceea ce uneori se vede în relația dintre călău și victimă.
Tatăl Imaginea tatălui, strâns legată de simbolismul princi-
piului masculin, corespunde conștiinței opuse implicațiilor materiale
ale inconștientului. Reprezentarea simbolică a tatălui se bazează pe
Elementele aer și foc, de asemenea pe conceptele de cer, lumină,
fulger și armă. Așa cum eroismul este activitatea spirituală specifică
fiului, tot astfel dominarea este puterea exclusivă a tatălui. Din acest
motiv, dar și pentru că reprezintă forța tradiției, tatăl reprezintă
lumea poruncilor morale și a interdicțiilor care suprimă forțele
instinctelor și subversiunea.
Taurul (animal) este asociat cu simbolismul zodiei Taurus.
Este un simbol complex din punct de vedere atât istoric cât și
psihologic. În tradiția ezoterică, este o emblemă folosită de hierborei
ca totem împotriva balaurului Negrilor și este asemănat zeului Thor,
fiul cerului și al pădurii. În principiu, această utilizare emblematică
simbolizează superioritatea mamiferelor în fața reptilelor sau a
arienilor în fața negrilor. Există o dilemă de bază între interpretarea
taurului ca simbol al pământului, al mamei și al princi-piului
„umidității” și viziunea potrivit căreia reprezintă cerul și tatăl.
Ritualurile mitraiste par a se fi fondat pe cel dintâi sens: sacrificarea
taurului era expresia penetrării principiului feminin de către cel
masculuin, a umidității de către uscăciune (razele soarelui, originea
și cauza fecundității). Krappe, investigând aceste paradoxuri, a
indicat că taurul este cel mai comun animal domestic din Orientul
Apropiat și leagă acest aspect de faptul că taurii sunt înfățișați cu
semnificații atât lunare cât și solare (adică se supun unui principiu
sau celuilalt dintre cele pe care le-am specificat mai sus). Sin era un
zeu lunar mesopotamian, care deseori lua forma unui taur; Osiris, tot
un zeu lunar, era reprezentat de taurul Apis. Pe de altă parte, zeul
vedic Surya este un taur solar. Potrivit asirienilor, taurul s-a născut
din soare. Krappe explică această inegalitate nu ca pe o contradicție
interioară, ci ca pe o consecință a modului în care cultele lunare și
cele solare s-au succedat. Taurul lunat devine solar atunci când
cultul solar înlătură cultul străvechi al Lunii. Dar se poate spune că
taurul este mai înainte de toate un simbol lunar datorită asemănării
sale morfologice cu Luna prin aspectul coarnelor și al semilunei, în
vreme ce soarelui i se aseamănă mai degrabă leul. Acest punct de
vedere îi aparține lui Eliade, care sugerează că taurul nu reprezintă
niciun corp astral, ci mai degrabă cerul fecund, începând cu anul
2400 î.e.n., de când taurul și fulgerul devin simboluri ale zeităților
atmosferice, mugetul taurului fiind asociat cu tunetul. În toate
culturile paleo-orientale taurul exprima ideea de putere. La acadieni,
„a rupe cornul” însemna „a prelua puterea”. Potrivit lui Frobenius,
taurul negru are legătură cu cerul de jos, cu moartea. Acest crez a
predominat în India; iar în ținuturi îndepărtate precum Java și Bali,
care au cedat sub influența culturii indiene, exista obiceiul de a
incinera trupurile prinților în sicrie de forma taurilor. Există picturi
egiptene în care un taur negru poartă pe spate trupul neînsuflețit al
lui Osiris. Această interpretare este susținută de observația lui
Schneider că, în măsura în care taurul corespunde zonei
intermediare dintre elementele de foc și cele de apă, el pare a
simboliza legătura dintre cer și pământ, semnificație ce se poate
aplica și taurului din mormintele regale din ținutul Ur, un taur cu
cap de aur (reprezentând focul) și gușă din lapis lazuli (apa). Boul
simbolizează sacrificiul, autonegarea și castitatea, și este asociat
cultelor agricole; cu alte cuvinte, este antiteza simbolică a taurului
cu puterile sale fecundatoare. Dacă totuși acceptăm că taurul este
uranian-celest în implicație, atunci contradicția este rezolvată, iar
taurul poate fi legat de principiul masculin, activ, deși numai în
măsura în care aspectul său matern a fost înlocuit de către soare și
leu. Cel puțin așa ne sugerează Jung prin ideea că taurul, la fel ca
țapul, este un simbol al tatălui.
Tăcerea este un simbol al stadiului primar al creației, al
întoarcerii la starea virginală. De aici, deseori legendele fac trimiteri
la cei care rămân muți ca pedeapsă pentru păcate grave (care în sine
implică o astfel de regresie).
Terra Emisfera nordică este văzută ca reprezentând lumina
și corespunde principiului pozitiv Yang; cea sudică este legată de
întuneric și corespunde lui Yin. De aici, mișcările culturale trec de la
Nord la Sud.
Toba Simbol al sunetului primordial, vehicul al cuvântului,
tradiției și magiei. Cu ajutorul tobei, șamanii pot induce o stare de
extaz. Nu numai ritmul și timbrul sunt importante în simbolismul
tobei primitive, căci, fiind creată din lemnul „Arborelui Lumii”,
sensul mistic al lemnului aderă la el. Potrivit lui Schneider, toba
este, dintre toate instrumentele muzicale, cel mai pregnant cu idei
mistice; în Africa, ea este asociată inimii. În majoritatea culturilor
primitive, la fel ca și în cele mai avansate, este echivalată altarului
de sacrificiu și, prin urmare, acționează ca mediator între cer și
pământ. Totuși, dată fiind forma ei de bol și pielea, corespunde mai
degrabă simbolisticii elementului pământ. Asupra formei instrumen-
tului revine o semnificație secundară, iar noi vom remarca în acest
sens o varietate de sensuri. Cele trei aspecte esențiale sunt: toba în
formă de clepsidră, simbolizând inversiunea și relația dintre lumea
superioară și cea inferioară; toba rotundă, ca imagine a lumii; toba
cu aspect de butoi, asociată tunetului și fulgerului.
Trăsura/caleașca Este a șaptea enigmă din pachetul de
Tarot. Înfățișează un tânăr îmbrăcat în chiurasă, care poartă un
sceptru și conduce o trăsură simbolică. El încarnează principiile
mărețe ale naturii umane. În trăsură poate fi văzută o emblemă a
globului înaripat egiptean ce reprezintă sublimarea materiei și
maișcarea ei evolutivă. Mai mult, trăsura are roți roșii, ca o legătură
cu volbura de foc din viziunea lui Ezekiel. Aceste roți fac contrast
cu baldachinul albastru care acoperă trăsura, semnificând diferența
dintre absolut și relativ. Alegoria acestei imagini este reflectată în
cele mai mici detalii. De pildă, chiurasa conducătorului repre-zintă
apărarea sa împotriva forțelor de bază ale vieții; este acoperit cu
cinci platoșe din aur, ceea ce denotă cele patru elemente și
chintesența. Pe umeri are două semi-lune ce reprezintă lumea
formelor. Trăsura este purtată de ceea ce mai întâi pare o pereche de
sfincși, când, de fapt, este o amfisbenă cu două capete, simbolizând
forțele ostile ce trebuie subjugate pentru a merge mai departe (așa
cum cei doi șerpi se întrec unul pe celălalt în caduceu). Basil
Valentine, în lucrarea Azotul filosofilor (Paris, 1660), ilustrează
acest principiu al dualității cu un șarpe încolăcit în jurul soarelui și
lunii, având la extremi-tăți asemănări cu leul și vulturul. Acest
mister al Taro-tului este asociat conceptului de autocontrol, progres
și victorie.
Trifoiul
Este o emblemă a Treimii. Când apare asupra unui munte,
trifoiul semnifică cunoașterea esenței divine dobândită prin grele
strădanii, prin sacrificiu sau studiu (asemănător cu ascensiunea).
Formele trifoliate, cum ar fi arca gotică cu trei came, comportă
aceeași semnificație; iar, în linii mai largi, la fel putem spune despre
toate formele tripartite. În evul mediu, timpul triplu din muzică era
privit în aceeași lumină, așa cum este folosit de Scriabin în opera
Prometeu.
Trupul Pentru Gichtel, este „locul poftei neostoite, al bolii
și al morții”. În gândirea mitraistă (potrivit lui Evola), sufletul,
pentru a se elibera de trup, trebuie să traverseze șapte sfere.
Țapul este un tip de țap ispășitor – simbol al proiectării
vinei unui om asupra altuia și al represiunii consecvente a conțtiinței
cuiva. De aici și semnificația tradițională a țapului ca emisar și
asocierea sa nefastă cu diavolul. Totodată, asemenea taurului, este
un simbol al tatălui.
Umbrarul Asemenea turnului, fântânii și ușii, umbrarul
este un semn distinctiv al Fecioarei Maria. Pictorul impresionant al
naturii feminine, John de Flandra (sec. 15-16), abordează frecvent
aceste teme în construcția operelor sale. În linii mari, umbrarul este
un simbol al feminității.
Uraganul Antropologii au descoperit că multe simboluri
grafice își datorează originea uraganului – mai ales în America. Este
adevărat în ceea ce privește, sigma, sigma dublă și swastika. Dar în
același timp, uraganul deține o semnificație simbolică proprie. Ortiz
observă că uraganul, asemena corpurilor cerești, are două mișcări
caracteristice: rotativă și pe laterale. În mișcarea sa pe laterale,
există un punct intermediar de calm absolut: așa-zisul „ochi al
uraganului”. Pentru aborigenii americani, uraganul reprezintă
sinergia cosmică, deoarece conține trei Elemente în unul (foc sau
raze de lumină, aer sau vânt, apă sau ploaie) și îl disturbă pe cel de
al patrulea – pământul. Era venerat ca zeitate a vântului și apei,
precum și a cerului. Acest ultim aspect al corespondențelor sale ne
aducă, încă o dată, simbolul celebru și des întâlnit al „găurii” din
discul de jad chinezesc, ce reprezintă conceptul de zenit ca vid prin
care unii pot să treacă din lumea spațiului și timpului către nonspa-
țialitate și atemporaneitate.
Ursul În alchimie, corespunde materiei prime nigredo, iar
de aici are legătură cu toate etapele de inițiere și cu instinctele.
Îndelung a fost considerat un simbol al aspectului primejdios al
inconștientului și un atribut al omului crud și al cruzimii. Ca
însoțitor al Dianei, este privit ca animal selenar.
Ușa Simbol feminin care conține toate implicațiile găurii
simbolice, de vreme ce reprezintă ușa care oferă acces către gaură;
semnificația ei este așadar antiteza peretelui. Aceeași relație există
între ușa templului și altar, precum între circumferință și centru:
chiar dacă în fiecare caz elementele componente sunt atât de
îndepărtate unul de altul, cu toate acestea, ele sunt atât de apropiate,
de vreme ce unul îl determină sau reflectă pe celălalt. Acest aspect
este bine ilustrat în ornamentele arhitecturale ale catedralelor, unde
fațada este aproape întotdeauna tratată ca și cum ar fi o piesă de
altar.
Vaca este asociată pământului și lunii. Multe zeițe selenare
poartă coarne de vacă pe cap. Când este asociată zeiței primordiale
Neith, vaca este un simbol-mamă, reprezentând principiul primar al
umidității și înzestrată cu caracteristici androgine – sau mai degrabă
ginandre. În Egipt, ea avea legătură cu ideea de căldură vitală. Vac,
aspectul feminin al lui Brahma, este cunoscut drept „Vaca
melodioasă” și „Vaca abundenței”, prima descriere rezultând din
crearea lumii fără sunet, iar a doua – cum nu mai este nevoie să o
spunem – vine din funcția de hrănire a lumii cu lapte, praful fin al
Căii Lactee. În aceasta putem găsi ideea de cer ca taur fecundat, cu
sexul inversat; în credința hindusă, taurul și vaca reprezintă
aspectele activ și pasiv ale forțelor generatoare din univers.
Vadul Acesta este un aspect al simbolismului pragului, ce
denotă linia despărțitoare dintre două zone sau două forme ale
realității, precum conștiența și inconștiența, ori mersul și somnul.
Jung a atras atenția asupra unui fapt extrem de interesant: în
isprăvile lui Hiawatha, victimele lui sunt aproape mereu în apă sau
în apropierea apei. Fiecare animal care se ridică dintr-un vad este o
reprezentare a forțelor inconștientului, precum unele ființe demonice
sau vrăjitori metamorfozați.
Vărsătorul

Al unsprezecelea semn arhetipal din Zodiac. Reprezentarea


sa alegorică este figura unui om care varsă apă dintr-o amforă. În
zodiacul egiptean Denderah, vărsătorul poartă două amfore. Această
versiune abia dacă îi afectează simbolismul numeric; permite o
dovadă mai clară a forței duale a simbolului (cu aspectele sale active
și pasive, evoluția și involuția), o dualitate ce reprezintă esența din
simbolul Gemenilor. Toate tradițiile orientale și occidentale leagă
acest arhetip de potopul simbolic care exprimă nu doar sfârșitul unui
alt univers, ci și completarea unui ciclu prin distrugerea puterii care
a unit aceste componente. Când această puterea încetează a mai
funcționa, componentele se întorc la Akasha – solventul universal –
simbolizat prin semnul Peștilor. În aceste două semne ale
zodiacului, așadar, pralaya cosmică, sau noaptea lui Brahma își
începe cursa. Funcția ei, potrivit tradiției hinduse, este aceea de a
reabsorbi în unitate toate acele elemente care s-au separat de ea la
origine pentru a duce la existențe separate. Astfel, fiecare sfârșit
poartă germenul unui nou început (Ouroboros). Egiptenii identificau
vărsătorul cu zeul Hapi, personificarea fluviului Nil, ale cărui
curgeri erau sursa vieții agricole, economice și spirituale din țară.
Prin urmare, Vărsătorul simbolizează dizolvarea și descompunerea
formelor existente în orice proces, ciclu sau perioadă; pierderea
interconexiunilor; iminența eliberării prin distrugerea lumii
fenomenelor.
Vânătorul În opera Schimbarea a lui Ludovico Dolce, se
descrie scena: Într-o poieniță din pădure se află un iaz și un bărbat
care, îngenunchind, se oglindește în limpezimea apei – simbol al
contemplării. În fundal, un vânător călare, însoțit de o haită de câini,
își caută prada – simbol al acțiunilor spre binele propriu, al repeti-
tivității, al înțelegerii tranzițiilor, al voinței de a rămâne (cum o spun
hindușii) pe „roata reîncarnărilor”. Lao Țe gândea că întrecerea și
vânătoarea servesc doar la dezorientarea sufletului, prin aceasta
revelându-se inamicul din om: acesta este dorința. Tot astfel,
Zagreus – alt nume dat lui Dionysos – înseamnă „Mărețul Vânător”
și face trimitere la nesațietatea incontinenței sexuale, potrivit inter-
pretării moraliste a lui Diel. Pentru cei care preferă o interpretare
cosmologică, mitul vânătorului din infern, în care culoarea și forma
se amestecă fără rimă și raționament, face aluzie la vântul furios.
Arabii identifică vântul cu vânătorul și moartea. Figura vânătorului
blestemat se regăsește în multe legende, mituri, tradiții și povești
populare. Pasajul următor, preluat de la Julio Caro Baroja, va
limpezi cele multe aspecte ale mitului și va clarifica cele deja spuse
de noi: „O tradiție bască (Abade chacurra: câinii starețului) spune că
un stareț, pasionat de vânătoare, vorbi mulțimii că un iepure tocmai
fugea pe acolo. Câinii starețului au simțit mirosul și, hăulind, s-au
repezit după animal; starețul s-a lepădat de Jurământul Sacru și ieși
degrabă din templu după câinii care urmăreau prada. De atunci,
drept pedeapsă, starețul a fost pedepsit la o vânătoare fără sfârșit, să
fugă prin câmpii în urma câinilor hăulind, fără să-și atingă ținta
dorită cu atâta ardoare”. Acesta este clar un caz de simbol al unei
situații-limită, adică de cădere sau îndepărtare de centru către
marginea mereu în mișcare a roții fenomenelor: rotire datorată
faptului că autoiluzionarea este o instigare necontenită la dorința
sterilă de a urmări lucrurile lumești. În alte versiuni, iepurele este
deghizarea diavolului. Această temă a vânătorului blestemat a primit
numeroase titluri: „Vânătorul negru”, „Vănătorul cel rău” sau
„Câinii regelui” și derivă din mitul lui Odin, zeul sufletelor. Între
așa-numitele popoare celtice, Odin a fost înlocuit de regele Arthur
sau Artus, așa cum se vede în „vânătorile regelui Artus”, tradiționale
din Normandia. Mai există astfel de tradiții, precum „vânătoarea
Annequin” în Normandia, „Manihennequin” la vosgi, „vânătoarea
Sfântului Hubert” și a „Marii Venere”. În viziunea lui Dontenville,
un precedent mitic important se găsește „Meleagru și vierul”.
Vâscul Plantă parazită asociată stejarului. Druizii celți
obișnuiau să culeagă vâsc pentru a-l folosi în ritualurile de fertilitate.
Vâscul simbolizează regenerarea și restaurarea vieții de familie.
Frazer l-a asemănat cu „ramura aurie” despre care Vergiliu scria:
„Un arbore minunat lucește cu lumină aurie printre frunzele verzi.
Așa cum, prin iarna rece, vâscul, oaspete al pomului care nu-i dă
naștere, îi arată verdura proaspătă, pătând trunchiul cernit cu
gălbeața roadelor sale, tot astfel frunzele aurii se arată prin frunzișul
stejarului și ele șoptesc blândei brize”. Culoarea galbenă a ramurii
de vâsc ofilit era considerată – printr-un proces de înțeleasă magie –
înzestrată cu puterea de a descoperi comori îngropate.
Viața Toate lucrurile care curg și cresc erau privite în
religiile primitive ca simboluri ale vieții: focul reprezenta pofta
vitală de hrănire, apa a fost aleasă pentru puterile ei fertilizatoare,
plantele datorită verdeții lor din anotimpul primăverii. Acum, toate –
sau aproape toate – simbolurile vieții sunt și simboluri ale morții.
Media vita in morte sumus, spuneau călugării medievali, cărora
știința modernă le-a replicat La vie cʼest la mort (Claude Bernard).
Astfel, focul este distrugător, în vreme ce apa în formele ei variate
semnifică dezintegrarea, așa cum sugerează Psalmii. În legende și
folclor, Originea vieții – sau sursa reînnoirii forțelor vitale – ia
forma scorburilor și peșterilor din care ies torenți minunați și
izvoare.
Vierul (porc) Semnificația simbolică a vierului, ca la toate
animalele, este ambivalentă. Pe de o parte, apare ca simbol al
îndrăznelii, al tendinței iraționale către suicid. Pe de altă parte,
simbolizează imoralitatea. Una dintre încarnările lui Vișnu a fost
vierul. În Babilon și alte culturi semitice vierul era un animal sacru.
În legendele celtice și galice se face o distincție clară a
pozitivismului său. Ca forță ostilă, vierul este mai presus de dragon
sau monstrul primordial și mai prejos de leu.
Vulpea Simbol al diavolului, foarte comun în perioada
medievală, expresie a atitudinilor primare și a vicleniei adversarului.
Vulturul

Vultur heraldic

Vulturul este un simbol al înălțimii, al spiritului soarelui și


al principiului spiritual în general. În sistemul hieroglific egiptean,
litera A este reprezentată de figura unui vultur, sugerând ardoarea
vieții, Originea, ziua. Vulturul este o pasăre care trăiește în plină
lumină solară, de aceea se consideră a fi luminos prin esență și se
asimilează elementelor aer și foc. Opusul lui este bufnița, pasărea
întunericului și a morții. Fiind identificat cu soarele și cu ideea de
acțiune masculină de fertilizare a naturii feminine, vulturul mai
simbolizează și tatăl. Mai departe, este caracterizat de zborul
cutezător, viteză, de asocierea strânsă cu fulgerul și focul. Așadar,
semnifică „ritmul” nobleții eroice. Din Extremul Orient până în
nordul Europei, vulturul este asociat zeilor puterii și războiului. Este
echivalentul în aer al leului pe pământ; prin urmare, uneori este
înfățișat având cap de leu. Potrivit tradiției vedice, este la fel de
important ca un mesager, purtător al somei (băutură toxică din
plante, considerată a fi băutura zeilor) de la Indra. În arta sarmată,
vulturul este emblema trăsnetului și al tendinței războinice. În toate
artele orientale, vulturul se vedea adesea luptând; fie ca pasărea
Imdugud, care înnoadă cozile cerbilor telurici și cerești, fie Garuda
care atacă șarpele. În America precolumbiană, vulturul deținea un
simbolism similar, semnificând lupta dintre principiul spiritual
celest și lumea inferioară. Acest simbolism mai apare și în arta
romană. In Siria antică, într-un ritual de identificare, vulturul cu
brațe umane simbolizează venerarea soarelui; de asemenea, poartă
sufletul către nemurire. Theodoret compara vulturul cu spiritul
profeției; în general, el a mai fost identificat (sau mai precis zborul
vulturului datorită rapidității sale decât păsării în sine) cu înălțarea
de rugi Domnului și coborârea grației asupra muritorului. Potrivit
Sfântului Gerome, vulturul este emblema Înălțării și a rugăciunii.
Grecii i-au acordat o semnificație specială, mai mult alegorică decât
pur simbolică prin natură, în legătură cu siluirea lui Ganymede. În
linii și mai generale, se credea că vulturul zboară mai sus decât orice
altă pasăre, iar de aici era privit drept cea mai aptă expresie a
majestății divine. Legătura dintre vultur și fulger, deja menționată
mai sus, este confirmată de numismaticele macedonene și de către
signum-ul roman. Abilitatea de a zbura și fulgera, de a se înălța
astfel încât să domine și să distrugă forțele de mai jos, este fără
dubiu caracteristica esențială a întregului simbolism al vulturului.
Ca pasăre a lui Jupiter, reprezintă furtuna teriomorfică, pasărea-
fulger din antichitatea cea mai îndepărtată, derivând din Mesopo-
tamia și mai apoi răspândindu-se prin Asia Mică. Pe monedele
romane apare ca emblemă a puterii imperiale și a legiunilor.
Semnificația sa fundamentală nu variază în alchimie, ci pur și
simplu primește un nou set de termeni aplicabil misticii alchimice:
devine simbol al volatilizării. Un vultur care devorează un leu este
simbolul volatilizării celor fixe de către cele volatile (de exemplu,
potrivit ecuațiilor alchimice: aripi = spirit, zbor = imaginație, sau
victoria activității de sublimare și spiritualizare asupra tendințelor
involutive, materialiste). Asemenea altor animale, când apare în
preajma semnului Gemenilor, vulturul comportă duplicare totală sau
parțială. De aici răsare vulturul bicefal (simbolul lui Ianus) care de
obicei este înfățișat în două culori cu mari semnificații mistice: roșu
și alb. În multe embleme, simboluri și alegorii, vulturul poartă o
victimă. Aceasta este o aluzie la sacrificarea ființelor, a forțelor și
instinctelor inferioare și la victoria puterilor înalte (cum ar fi
principiul tată, logos). Dante însuși numește vulturul drept pasărea
lui Dumnezeu. Jung, ignorând multiplele semnificații ale acestui
simbolism, îl definește simple drept „înălțime”, cu toate consecințele
care decurg dintr-o locație specifică în spațiu. Pe de altă parte,
constelația Vulturus este plasată chiar deasupra omului care poartă
ulciorul Vărsătorului, care urmează mișcarea păsării atât de fidel
încât pare a fi desenat după ea prin legături nevăzute. De aici s-a
dedus că Vărsătorul trebuie identificat cu Ganymede, de asemenea
cu faptul că „până și zeii au nevoi de apa forțelor vieții uraniene.
Zăvorul/încuietoarea În hieroglifele egiptene, semnul
reprezintă legătura ce unește cele două jumătăți ale unei uși duble,
simbolizând prin analogie voința de a rezista și posibilitatea de
schimbare.
Zânele simbolizează probabil puterile supranormale ale
sufletului uman, cel puțin sub formele în care apar în lucrările
ezoterice. Natura lor este contradictorie: îndeplinesc sarcini
mărunte, deși posedă puteri extraordinare. Aduc daruri asupra noului
născut; pot face să apară din văzduh oamen, palate și lucruri
minunate; oferă bogății (ca simbol al înțelepciunii). Puterile lor,
totuși, nu sunt doar magice, ci chiar o trezire deodată a posibilităților
latente. Din această pricină, a fost posibilă asocierea „zânei uitate”
din legende cu „actul frustrat” freudian. În sens mai tradițional,
zânele sunt, obiectiv vorbind, țesătoare asemenea parcelor; totodată
sunt spălătorese. Au primit nume variate: Domnițele Albe, Verzi,
Negre; aceștia sunt termeni care se leagă de epitetele aplicate
cavalerilor medievali – și din același motiv. Zânele sunt, pe scurt,
personificări ale stadiilor de dezvoltare a vieții spirituale sau a
„sufletului” peisajelor. Astfel, în Mesopotamia, ele iau forme ca
Domnița Câmpiei, Domnița Fântânii și Domnița Apei (sau Damgal-
nunna). Sunt înclinate spre transformări burște și complete, având
oarecare asemănări cu alte ființe mistice precum sirenele și lamiile
(sub aspectele lor malefice).
Zborul Simbolismul zborului cuprinde o varietate de
elemente. Cel mai fundamental derivă din senzația plăcută de
mișcare într-un mediu mai subtil ca apa și neinfluențat de gravitație.
Dar, pe lângă aceasta, zborul implică înălțarea sinelui și astfel este
strâns legat de simbolismul nivelelor, nu doar în ce privește valorile
morale, ci și noțiunea de superioritate aplicată alor calități, cum ar fi
puterea sau rezistența. Diel a arătat că importanța imaginii „înălțării
și căderii” – așa cum este ilustrată mai ales în mitul lui Icar – este
însușită de mulți autori. Iar Bachelard a remarcat că „toate
metaforele care trimit la înălțime, ridicare, adâncime, coborâre și
cădere sunt axiomatice. Nimic nu le poate explica, dar ele explică
totul”. Zborul a mai fost conceptualizat drept „transcendență a
creșterii”. Potrivit lui Toussenel, în lucrarea Lumea păsărilor,
„invidiem păsările pentru norocul lor și înzestrăm cu aripi obiectul
iubirii noastre, deaorece știm din instinct că, în sfera fericirii
depline, trupurile noastre se vor bucura de puterea de a se aventura
în spațiu așa cum păsările zboară în aer”. Zborul este asociat
spațiului și luminii; din perspectivă psihologică, este un simbol al
gândirii și al imaginației.
Zeus/Jupiter2 Printre zeii greco-romani, corespunde
virtuților supreme ale judecății și voinței. Ca stăpân al cerului, are
contraparte în Pluto, stăpânul lumii chtoniene și Neptun, stăpânul
adâncurilor (simbolizând subconștientul). Atributele lui Jupiter sunt
fulgerul, coroana, vulturul și tronul.
Ziua de odihnă Ca multe alte aspecte ale existenței, atât în
obiceiuri cât și în activități gospodărești, conceptul zilei de odihnă
nu reiese din necesitate materială sau empirică (chiar și în afara
implicațiilor religioase). Potrivit lui Erich Fromm, datina Sabatului
la evrei nu denotă pur și simplu repaus din rațiuni de sănătate, ci
altceva mult mai profund. În fapt, deoarce munca implică o stare de
schimbare – de război – dintre om și lumea înconjurătoare, urmează

2
În original, numai Jupiter. Am mai arătat, autorul prioritează cultura romană celei
elenistice în detrimentul adevărului cronologic, acest lucru repetându-se pe tot
parcursul lucrării de față.
că odihna desemnează pacea dintre el și Natură. O zi pe săptămână –
care, în virtutea analogiei dintre timp și spațiul cosmic, corespunde
ideii de centru implicit în poziția soarelui între planete sau locali-
zarea pământului în raport cu sistemul geocentric – trebuie stabilită
pentru a experimenta armonia spontană, perfectă, a omului cu
Natura. Nelucrând, ființa umană se poate abate de la ordinea
schimbării care dă naștere istoriei și astfel se eliberează de timp și
spațiu pentru a reveni la starea paradisiacă. Simbolismul oferă o
explicație în plus a ceea ce Bell numea „neliniștea ardentă a
rebelului”: ura instinctivă față de toate formele de odihnă caracte-
ristică omului cu spirit războinic care provoacă Natura și lumea așa
cum el o percepe.
Ziua Judecății A doua enigmă din Tarot, reprezintă
învierea morților din valea lui Ioșefat, când îngerul Apocalipsei sună
din ultima trâmbiță. Acest înger are un simbol solar pe frunte, iar
părul său auriu îi întărește simbolismul de soare. Moartea, în sens
simbolic, este echivalentă morții sufletului – ignorarea țelului trans-
cendental al omului. Cripta este corpul și dorința carnală. Îngerul,
prin intermediul luminii și al sunetului de trâmbiță, „trezește”
dorința latentă de înviere din omul decăzut în nedreptate. Constelația
care arată cea mai apropiată afinitate cu această enigmă este Lebăda
Leda, vestitoarea ultimei „Conjuncții”. Pe plan pozitiv, această carte
presupune iluminarea, regenerarea, vindecarea și învierea. Pe plan
negativ, confuzia și extazul dionisiac.

S-ar putea să vă placă și