Nichita Stănescu – între poesis și poiein

Ștefania Mincu

În căutarea unui nou principiu poetic sau transgresarea poeticității

Nichita Stănescu se revelă ca a fi o conștiință artistică ce regândește de la capăt întreaga

poeticitate, propunând atât expresia unei experințe de mare profunzime și originalitate, cât și un
„sistem” coerent de a înțelege poezia, bazat pe un efort creator îndelung și pe o solidă cultură. El
nu numai că ilustrează poeticul, dar îl refundează.
Se spune despre el că spre deosebire de Arghezi, Blaga, Barbu, Bacovia, își descoperă
„un nou teritoriu” situându-se „într-un anumit spațiu pur, într-o zonă superioară a realității” (E.
Papu); că vădește efortul de „sistematizare și organizare, de creare a unui cosmos al vorbirii”
(Marian Papahagi), că poezia sa produce „o răsturnare de percepție”, fiind „o metafizică a
realului și deopotrivă o fizică a emoțiilor” (N. Manolescu); că este o „expansiune verbală”, o
„dereglare a oricărei coerențe semantice” (E. Negrici); că „modifică structurile poeticului” (M.
Nițescu); opera sa reprezentând „un moment crucial în evoluția poeziei române moderne” (Ioana
Em. Petrescu) sau că e vorba în cazul său de o adevărată „reformulare a lirismului” (M. Mincu).
(...) Poezia sa este mai degrabă „o metalingvistică”, ce se construiește ca metapoezie
numai din motive obiective, ce-i vin din partea realului; un dincolo de cuvinte, ca și un dincolo
de starea existențială; este vizată „posibilitatea marii poezii care nu mai folosește nici unul dintre
mijloacele poeziei. Versuri situate deasupra metaforei, ignorând orice fel de alambic posibil,
acesta îmi pare a fi tipul de tensiune semantică spre un cuvânt din viitor”.
Nucleul poeticității stănesciene a fost intuit cel mai îndeaproape de N. Manolescu și pus
într-o ecuație clară, fără a se insista însă asupra tensiunii ce se degajă de aici, alimentând întreaga
operă. (..)e vorba de o poezie care se face pe sine ca obiect. (...)La un moment dat, observă
Manolescu, încă din primele volume de versuri ale poetului, nu lumea, materiile, lucrurile apar în
poezie, ci „el (poetul) este însuși văzul, auzul, mirosul, pipăitul, organ senzorial imens și
multiplu”, așa cum mai târziu tot el, adăugăm noi, se surprinde devenind „însuși cuvântul” (în
Lupta lui Iacob cu îngerul).
(...) Așa cum Eminescu își crea o cosmologie, o concepție filozofică asupra lumii și a
istoriei, le fel Nichita Stănescu va imagina o cosmologie a vorbirii, o „fizică” și o „fiziologie” a
ei, situându-se în punctul cel mai evoluat al cunoașterii poetice, dialogând cu descoperirile
uluitoare ale științelor prezentului. În viziunea poetului cuvântul reproduce „structura materiei”
și, desigur, și structura umană. În cadrele cuvântului prin urmare, înțeles la modul cel mai
„materialist” cu putință, trebuie redescoperit și refundat poeticește omul. „Dedalul” cuvântului
(ca și cel al realității concrete) nu este separat de om; omul se găsește situat în centrul său – și nu
atât în contemplarea lui, în des-cifrarea labirintului lumii ca Text dat, cât mai ales în acțiunea de
depășire și de transformare a acesteia odată cu depășirea și transformarea de sine.
 Materialitatea și corporalitatea percepției
Primul moment al poeziei stănesciene, cuprinzând volumele Sensul iubirii și O viziune a
sentimentelor, conține deja o particularitate prin care se detașează de toate modelele de prestigiu
anterioare. Se propune implicit acolo nu atât un „univers poetic” exterior, o „lume a obiectelor”,
cât mai degrabă noutatea unei atitudini, exprimată printr-o viziune modificată a eului poetic, o
situare radical alta a emitentului față de propriul său cuvânt, centrarea întregii „vorbiri” poetice
pe instanța vorbitoare, pe eu, și nu pe lume. Obiectul lirismului stănescian încetează a mai fi
lumea înțeleasă ca exterioritate, în sens larg, tradițional. Tocmai ea, lumea, este ignorată, anulată
voit, din dorința expresă a autocircumscierii propriului eu ca subiect li ca unic obiect al
cunoașterii și aceasta se face lucid și explicit.
Titlurile primelor volume sugerează aspirația de a accede la „sens” și la „viziune”, de a
reîntemeia o lirică de cunoaștere. Modul său de a cunoaște este însă complet nou pentru cititorul
familiarizat până acum cu sisteme poetice de prestigiu, cum sunt cele ale lui Blaga, Arghezi,
Barbu. Se renunță la noțiunile date de-a gata, la mituri, la simboluri și se face apel la o
cunoaștere directă, senzorială în care facultățile trupești ale omului au rol primordial. Sensul se
naște din senzație și percepție, din „stare”. Este un mod de a nu renunța la trup pentru simpla
contemplare abstractă. Nici un poet de până acum nu ne-a obișnuit cu o astfel de percepție
„anatomică” a sensului (N. Manolescu și M. Mincu). Poetul pornește în căutarea „sensului”
lumii, a „viziunii” ei, înzestrat cu toate organele sale de simț: cu văzul, auzul, tactul, mirosul,
gustul – evoluate însă și obișnuite cu apetitul ideii, am spune - , iar întâmplările sale de
cunoaștere sunt în primul rând întâmplări ale organelor, ale trupului. O înțelegere adecvată a
poeticii și poeziei stănesciene presupune în primul rând din partea cititorului o reeducare a
facultății perceptive, o admitere a ideii simple și generoase că omul nu poate cunoaște altfel
decât cu sine, cu atributele normale ale propriei ființe. „Sentimentul” nu mai este o simțire
vaporoasă, inefabilă, ruptă de trup, ca la romantici, ci o senzație concretă, palpabilă, dureroasă.
Printr-o luptă măritoare sunt văzute dinlăuntru și contorsionat aventurile ființei de carne, sânge,
oase, gând, inimă, suflet, toate având un rol în înțelegerea lumii. A dispărut ierarhia hermetică a
treptelor din care e alcătuit omul; ba chiar se poate spune că osul, sângele, tibia, clavicula,
degetele, sprânceana, pupila, tâmpla au trecut pe primul loc. Le scondează inima, aflată în
centrul tuturor întâmplărilor, apoi gândul, care apare de multe ori, abia în finalul experiențelor, în
chip de concluzie umană definitivă. Accederea la sens, la înțelegere, este întotdeauna o probă
dureroasă, o gigantomahie interioară în care este antrenat propriul arc vital desfășurat într-un
timp concret și efemer omului.
(...) Erosul, sub semnul căruia s-a spus că stă primul volum nu e eros pur, ci „sens” filtrat
al iubirii, sentiment investigat din dorința de a cunoaște (pe sine și cu sinele), aumat în mod lucid
în chiar timpul trăirii lui. S-ar putea spune că Nichita Stănescu este la noi primul poet al
sentimentului lucid, al exprimării premeditate a stării de fericire conștientă.
(...) E ușor de constat faptul că mare parte din obscuritatea inițială a poeziei lui Nichita
Stănescu vine din schimbarea accentului pe percepție, și nu pe reprezentarea imaginară, care are
pretenția de a oferi întreguri bine structurate.
 (...) Cuvântul „perceput”, chiar „văzut” are legătură cu realitatea endofazică. El este
semn, dar un semn de tip anume, dobândit nu pe calea conceptualizării, ci pe o cale nemediată.
Semnul-percepție se distinge de semnul-imagine. În percepție numai, obiectul apare ca semn și
semnul ca obiect. În imagine, între obiect și semn intervine analogon-ul. Acestea sunt deducții
prilejuite nouă de textul sartrian și de frecventarea poeziei stănesciene, dar și de propria
experiență.
Tot calvarul morții din Noduri și semne are această proprietate de imagine hypnagogică,
de coșmar filmat pe viu, de „lecție de anatomie” a sensului aprehendată pe subiect, cu un
obiectiv extrem de implicat și în același timp extrem de detașat, o privire din lăuntru de (spre)
lăuntru (acel „de din” stănescian).
(...) Fericita corporalitate din primele volume stănesciene și-a realizat traiectul și și-a
schimbat semnul. O jubilare negativă, aproape fără rațiune se distinge în „recviemul” ultim, un
rest de viață, dar un rest uriaș (prin faptul că nu poate fi diminuat în continuare), care echivalează
în preț toate darurile anterioare ale realului: un anume ceva (un „ce”) greu de prins în cuvinte, un
„dulce” iluzoriu și o „izbire” nedureroasă, o dublă articulare a ultimei determinări a vieții, nodul
ei indecidabil prefigurat în Nod 33 (În liniștea serii), care e în egală măsură seminificant și
receptiv.

Etape ale procesului poetic

Văzută mai mult ca un continuum de emisie lirică realizat din fragmente, opera lui
Nichita Stănescu se dezvăluie din ce în ce mai mult exegeților ca un edificiu și ca un sistem
ordonat în trepte, între care pot fi urmărite treceri și metamorfoze, dar și reverberări și reluări de
teme, care-i dau înfățișarea unei structuri complexe și unitare.
(...) Prima etapă a lirismului stănescian se caracterizează în linii mari prin trăsături deja
prezentate de noi, în mare, cum ar fi percepția corporală, sentimentul lucid, elanul jubilatoriu,
extazul unității ființei, iubirea ca sentiment originar al nașterii cuvântului. Aventura propriu-zisă
a poetului în interiorul cuvântului se derulează mai ales în etapele următoare.
În volumul Dreptul la timp se conturează atât marile teme ale lirismului stănescian, cât și
principalele axe de susținere ale unei poetici care derivă, în esență, din revelația bruscă a
sentimentului timpului, aducând cu sine o lume în mișcare, o ruptură tragică a sinelui.
Se produce acum o redescoperire a momentului declanșator al poeziei, aproape o altă
revelație a poeticului, care nu mai coincide cu momentul auroral al trezirii și al afirmării violente
a unității eului din primele volume, ci cu o „a doua trezie” – brutala descoperire a unei sciziuni
existente în propria ființă și mai ales în propriul trup. Poetul a relatat de mai multe ori faptul
biografic ce l-a condus la această revelație: spălându-și în adolescență mâinile la o pompă, după
un joc sportiv, a observat dintr-odată că ele erau...absurde! Conservat în memorie și ajutat de
lecturile ulterioare, „accidentul” revine în primul vers din poemul antologic Enghidu: „Privește
mâinile și bucură-te, căci ele sunt absurde”.
Corporalitatea devine absurdă; se descoperă lipsa ei de consistență, neputința de a
exprima sinele. Sinele e înapoia trupului, e „altceva” decât el. Odată cu aceasta și cuvântul își
mută granițele mai în interior, își descoperă partea invizibilă, lipsită la rându-i de corporal,
vorbindu-i de la distanță, ca un altul. (...) Corporalitatea își are cauza în propria-i absență, în lipsa
de corporalitate, în iluzoriu, iar semnul, la rândul lui este a-cauzal, modul său arbitrar de a se
întemeia este tot pură întâmplare a lui „a fi”.
(...) În volumele anterioare singularitatea ființei era percepută benefic, încă nefiind
însoțită de sentimentul dureros al rupturii: „Mă uit în stânga și în dreapta,/ cu mine însumi mă
uit,/ folosindu-mă ca o privire./ Ascult ce se aude sus, ce se aude jos, / sunt, tot, un timpan
armonios.”
Abia în Dreptul la timp începe așa-zisul dialog al poetului cu miturile; un dialog original,
deoarece mitul nu este adus doar ca mărturie păstrându-și semnificația conservată de tradiție, ci
interogat de poet și interpretat în sensul experienței proprii.
(...) Titlul volumului are și un sens revendicativ: a aspira să-ți cucerești timpul, tocmai
atunci când ai avut revelația că el pulverizează eul într-o infinitate de entități, devine suprema
țintă, ca în poemul Îndoirea luminii. Eul nu este unitar; ființa e alcătuită dintr-o serie de
multiplicări vizual-spațiale relativizate în timp. Prezentul se cucerește prin încercarea
fundamentală de „îndoire” a luminii, de reducere a vitezei ei cosmice, reducând proteicitatea
ființei la un arhetip stabil. Prin lumină se înțelege însuși sensul propriei existențe văzute într-o
originală formulă lumină-timp.
(...) După Elegii, volumele următoare vor reprezenta tocmai intrarea propriu-zisă în
cuvânt, unde el exprimă deja existența subiectului vorbitor, unghiul său de vedere asupra vieții,
fără să părăsească însă problematica propriu-zisă a „stării” cuvântului, întorcându-se mereu la ea,
din alte unghiuri. Ciclul Elegii fusese o încercare grea, o interogare de esență a cuvântului înainte
de a-l rosti propriu-zis. El prefigurează toate celelalte acte de cuvânt (volume) ce vor urma; De la
Oul și sfera până la Măreția frigului se intră propriu-zis în acel „spațiu al metamorfozelor”
integrat actului existențial, ca perpetuă ieșire propriu-zisă din sine pentru a explora ce se petrece
în afară. Condiția cuvântului este aici aceea de a fi permanent „înlăuntrul fenomenelor”,
dezvăluind multipla lor stare de a fi ce nu încape doar idei sau legi convenționale.
În ciclul Obiecte cosmice se întreprind „riduri” în Idee, în „interiorul pietrelor”, în
miracolul adolescenței, în peisaje sau la „suprafața lucrurilor”, în comuniunea cu ceilalți, cu
semenii. Ciclul are aspectul unei călătorii în realitatea palpabilă, în urma căreia sunt notate
observații reținute ca esnțiale, revelații asupra lumii exterioare și a celei interioare, experiențe a
ceea ce se poate vedea, auzi și simți.
Viziunea asupra timpului și spațiului este relativizată complet, dar nu în sensul eliberator,
ci total dezechilibrant fără posibilitate de decizie axiologică, fără reper.
Din Oul și sfera se detașează ciclul inițial – Andru plângând – în care unele poeme par
variante rămase de la 11 Elegii. Andru e denumirea generică dată Omului și se reia condiția lui
elegiacă. „Cântecul” de iubire din primele volume devine plâns existențial. Sentimentul este
descoperit ca haotic, el mișcă contururile ființei. Cuvântul devine rugă către tu, către altul, și nu
expresie biruitoare a afirmării eului.
 În Roșu vertical contemplarea meditativă asupra existenței apare din nou, ca un fel de
metafizică a cotidianului, a omului obișnuit văzut ca simplu „soldat”. Drama individualului este
redimesionată din perspectiva solidarității în destin și în timp a tuturor exemplarelor umane care
se succed în șir neîntrerupt, alcătuind astfel de coloană a infinitului amenințată de aneantizarea
instantanee.
(...) Tema arării este din nou abordată, poetul afirmându-se ca „al pământului”. Ararea
presupune aici gestul de a desțeleni cuvântul, de a ucide „sălbăticiunile”, de a selecta și a cultiva.
A ucide este prima operație de dinainte de cultivarea „pământului” limbii.
Laus Ptoplemaei propune opțiunile pozitive ale poetului în sfera ideilor, acele achiziții ce
nu se pot înstrăina de om fără a-l mutila profund. Forma de discurs preferată aici de poet și
totodată explorată este în tradiția „prelecțiunilor” didactice pe care le îmbrăca altădată știința.
Necuvintele. Poet modern, la care orice act liric se transformă în meditație asupra
limitelor limbajului, Nichita Stănescu nu încetează să-și pună întrebările cele mai dificile în
legătură cu acest mister neelucidabil. Numai aparent poetul se îndepărtează de realitate și de
prezent. Problema cuvântului este tot atât de palpitantă și enigmatică precum aceea a structurii
materiei sau a explorării cosmosului. (...) Poetul vorbea în Cartea de recitire despre o asemănare
a structurii propoziției cu structura atomului. Cuvântul „repetă” materia ca sens, nu doar o
substituie metaforic, și chiar o creează din nou, totdeauna „de la început”. A crea materia este
echivalent cu a crea un real care nu este dinainte dat în cuvânt.
(...) În acest ciclu, experiențele din sfera cuvântului se constituie din nou într-un ciclu
compact. Este un nou asalt dat unei probleme insolubile, care însă lărgește cercul a ceea ce se
poate afla despre ea, creează noi deschideri, iar căutările ca atare se transformă în poezie.
(...) Din „probele” volumului se conturează treptat sfera noțiunii de necuvînt,
presupunând o întreagă concepție, care nu poate fi decât schițată aici. Poezia trebuie să fie o
transcedere de cuvânt(=necuvânt). Cuvântul nu prinde realul, doar îl presimte vag, întors mai
mult către lumea interioară; este autotranzitiv, direcția lui e mereu spre interior. Instanța care îl
emite este „corporală”, trupul funcționând ca o limitp semantică nici în imanența absolută a
cuvântului vreo instanță sigură. „Necuvântul” (în fond poetic) este solidar cu condiția de
„nenăscut”, cu permanenta schimbare, cu provizoratul ce domnește în lumea sensurilor, iar
rostitorul lui devine un „mim obosit” ce schimbă măști. Cuvântul în genere nici nu are
consistență semantică „pentru sine”, deoarece trebuie adeverit cu martori; el de fapt nici nu
există numai pentru subiectul ca atare; în lumea comunicării nimic nu e „drept” nici „simplu”,
nici „sacru”. Se produc alunecări de sensuri, domnește parcă o „indiferență vastă”, lucrurile se
golesc perpetuu de ele însele.

Poezia înțeleasă ca act

Actul poetic, s-a spus, este cel care moare până la urmă în semn. El, actul poetic, este
nodul. (...)
 Întreg volumul Noduri și semne ne apare ca o supremă încercare de a reface actul, sărind
peste tendința lui de continuitate și punând în relief repriza, ca garanție a primordialității trăirii,
nu a semnului. Actul poetic este acest dublu proces de moarte și naștere.

Elegiile sau despre tragismul „opțiunii de real”

Considerate de critică drept partea cea mai rezistentă a operei lui Nichita Stănescu,
Elegiile constituie un ciclu poetic unitar, de o mare complexitate a sensurilor, fapt pentru care au
și cunoscut diverse interpretări, ca orice act poetic adevărat, care nu poate fi epuizat printr-o
singură lectură.
(...) Elegiile sunt, în inteția poetului, un sondaj nou și original în profunzimile legăturii
dintre om și cuvânt, un fel de „fenomenologie a spiritului” întreprinsă în domeniul poeticului, o
„cină de taină”, un dialog al sinelui cu sinele, care își are epicitatea, momentele sale, realziate
ciclic, precum și concluzia sa în final, așezată ca o opțiune derivată din descoperirea pe viu a
condiției fundamental-elegiace a odiseei omului în cuvânt.
(...) În Elegia întâia poetul încearcă să dea un model constructiv al propriului mod de a se
raporta pe sine la cuvânt și la lume. „Modelul” său este un „Dedal”.
În Elegia a doua avem o contemplare profund elegiacă a despărțirii sinelui de sine prin
înlocuirea cu un cuvânt, un nume dat propriei dureri, propriei „naturi”.
În finalul Elegiei a treia este recâștigată unicitatea conștiinței prin aceste probe grele ale
contemplării și crizei de timp. S-au dobândit din nou imposibilitatea unei ieșiri în afară, care
stârnește timbrul elegiac. Gândul uman e „rob al magneților”.
A patra elegie reia explorarea de la întoarcerea în „trup”, în propriile limite, unde are loc
altă probă, aceea a luptei dintre „visceral” și „real”. (...) cuvintele au conotații semantice multiple
și vagi. Nu suntem într-o experiență a vorbirii propriu-zise, ci într-un stadiu pre-poetic,
problematizant. (...) Cuvintele alese marchează semnificații de claustrare, somn, întuneric,
frustrare: „Evul Mediu s-a retras în chiliile / roșii și albe ale sângelui meu / în catedrala cu pereți
pulsând, s-a retras” etc. „Evul Mediu”, vârsta pasiunii și a durerii, vîrsta inimii, trăită irațional,
este totodată vîrsta divorțului dintre spirit și trup, a „certei” lor.
A cincea elegie e un discurs al decuplării și justificării de sine. Realul-tentație este o
instanță ce emite sentințe absurde asupra conștiinței, silind-o să i se plieze, să se trădeze din nou,
vorbind în numele a ceva ce-i este străin.
(...) Elegia a opta, hiperboreeana, mai obscură , pune în ipoteză o cu totul altă opțiune –
aceea către cunoașterea cu sufletul („dezbrăcat de trup”), către „plonjarea” în real de pe o parte
„platformă” semantică, nebănuită până acum, prin revelație directă, cu ajutorul „Cărții”.
Mult discutta Elegie a oului, a noua, cenzurată de la inexplicabil la prima apariție a
volumului (1966) și reintrodusă de poet mai târziu, propune o altă naștere și cunoaștere, ca un
ideal de zbor aflat deocamdată la stadiul de „ou”; o altă reîntoarcere în sine, după experineța
hiperboreeană. Nașterea de aici e perpetuă. Simbolul oului, prezent în toate mitologiile
popoarelor ca model arhetipal al cosmosului, incită la asociații semantice multiple. Elegia
conține revelația unei nașteri a „Sinelui” din „sine”, o naștere care nu are în ea nimic artificial
sau magic, nimic mistic. E vorba de o doua naștere, cea spirituală, sau de ceea ce am putea numi
nașterea subiectului. Cauza primordială a nașterii de Sine din sine este Ideea „maternă”: care nu
aparține omului, ci îl domină. (...) Grotescul acestei deplânse geneze constă în a „plesni”, a-și
ieși din piele, cu o nejustificată mândrie și totodată o negare evidentă a originilor, a stadiilor
anterioare, a trecutului, lăsat în urmă sun formă de „coji sparte”. (...) Notele elegiace sunt bine
marcate în text. „Nașterea” are loc în interiorul unui „ou negru”. (...) Efortul de a „sparge coaja
oului” reia o formulă de străveche tradiție, simbol vehiculat în mit, având sensul de a accede la
cunoaștere prin ieșirea din sine, prin prărăsirea de sine. Mișcările sunt grotești, penibile, dar e
vorba de acel grotesc ingenuu al făpturii încă greoaie, necizelată. (...) nașterea e vizionată de
fiecare dată cu un dublu sentiment: de jubilare, de mândrie, și apoi de exasperare a neputinței de
a ieși definitiv în afara limitei.
(...) Omul-fantă, elegie nenumerotabilă și care nu modifică numărul celor 11 elegii, are în
cadrul ciclului un statut special. Este unica „antielegie”, jucând – după mărturisirea poetului –
rolul trădător pe care Iuda l-ar fi îndeplinit printre cei 12 apostoli. Dedicat explict lui Hegel, ea a
fost înțeleasă de unii critici ca o expunere ad litteram a sistemului hegelian, iar de alții ca o
„corectare” a acestui sistem. (...) „Omul-fantă” este văzut din exterioritatea sa; este doar ideea-
de-om, cu totul impersonală și abstractă, ce se poate gândi, dar nu și trăi. (...) Viziunea asupra
„omului-fantă” contrazice punct cu punct statutul subiectului în cuvânt descris de poet în prima
elegie. El este exterioritate pură . (...) Nu se poate spune că el cunoaște, ci doar că „adulmecă”
existența și „ia naștere” într-un fel straniu, nu crescând din sine, prin acumularea cunoașterii, ci
„lăsându-se devorat” la modul pasiv de existență, abandonându-se ei. (...) Imaginile omulu-fantă
sunt de un grotesc absolut; el, omul-fantă, „mănâncă o frunză / dar o mănâncă pe dinăuntru / El
este în afară pântec / și înăuntru gură cu dinți. / Nu se știe cine îl mănâncă pe cine.” (...) El este în
același timp exterioritate-interioritate, nu cunoaște ruptura morții.(...) „Anti-elegia” sfârșește într-
un magistral quod erat demonstradum – identitatea pură nu poate fi explorată și este imposibil de
conceput pentru sine.
Constantin Pricop: „Omul-fantă este cel care rostește, cel care ajunge la o perfectă
cunoaștere de șine. Această perfecțiune implică o obiectivizare. Autorul nu poate fi omul-fantă,
căci doar nevoia de comunicare nu face inutil întregul discurs.”
(...) A unsprezecea elegie, cea mai importantă ca plurivalență de sensuri, încheie un ciclu
și conține totodată opțiunea fundamentală a poetului în această etapă de maturizare a creației. Ea
exprimă o reîntoarcere și o regăsire de sine, un rezumat al experiențelor traversate de eul poetic
de-a lungul cunoașterii întreprinse. (...) Se propune aici o eică, o estetică a cuvântului ținând de
resorturile interioare. În conceptul de „muncă” poetul găsește sprijinul necesar pentru afirmarea
creatorare a individului. (..) E vorba de o „muncă” a spiritului, de acele „,munci de primăvară”
care sunt muncile primordiale ale omului, „ararea” și „însămânțarea”, desigur ale gândului, într-o
stare de puritate și încredere.
Geneza cuvântului, în plan individual, este văzută ca un uriaș cutremur, o stare deloc
liniștită/ (....) Cunoașterea, „ararea” spiritului, este deci acțiune izvorâtă din interior, nu pură
contemplare; acțiunea de a se naște pe sine; nu mai există scindare între Sine și însuși, între text
și discurs, ci doar diferență, unul fiind mereu „mai mare” decât celălalt, depășindu-se reciproc.
(...) Utilizarea pronumelui personal la plural („noi”) pentru prima oară în întregul ciclu
presupune semnificația solidarizării poetului cu destinul alor săi, cu „specia”, cu tipul de alienare
al acestui pământ. Singura condiție a zborului dedalic, a ieșirii din labirintul cuvântului, este
tocmai aceea de a rămâne înlăuntrul lui sau, „a fi înlăuntrul fenimenelor, mereu / înlăuntrul
fenomenelor”. Mai pe scurt, a rămâne tu însuți, subiectiv, ancorat în „acum” și „aici”. (...) Deși
concluzia finală a elegiei este de o mare simplitate, simbolul seminței și cel al pământului fiind
ambele străvechi, se cuprind aici semnificații profunde.

De-metaficizarea și de-mitizarea cuvântului

Am putea distinge un refuz categoric de a accepta cuvântul ca semn, ca literă scrisă.
(...) În sensul limbii „poezești” care parafrasează limba curentă și îi dă replica toate
cuvintele sunt verbe (nu exprimă,ci fac acțiuni), chiar și substantivele și adjectivele. Categoria de
timp o posedă toate vocabulele, chiar și cele fără de înțeles, strigătele, interjecțiile, sunetele, iar
aceasta se întâmplă când considerăm cuvântul în realitatea actului de vorbire și realul nu ca o
categorie abstractă, ci în funcția sa de realitate. Este cazul cuvântului surprins ca vorbire trăită, ca
discurs ce se află mereu în proces. Nichita Stănescu trăiește pe viu abisul vorbirii, schimbările
profund temporale și direcționale ale sensului, așa cum nu s-a mai întâmplat până la el în poezia
românească.
(...) Semantica cuvântului este mișcare. Poetul caută acele cuvinte care denumesc procese
în mers, dar nu numai atât, ci și aparente paradoxuri semantice, cum ar fi procese în stare, stări
aflate în proces.

Epica Magna sau procesul de-semnificării

Epica Magna e epopeea unuei Troie de după războiul troian; a unei cetăți în care se
instaurează tăcerea, în care singura cale de comunicare veritabilă ar fi tocmai ruperea cuvântului,
aceasta nemai fiind vehicul de la om la om, ci obstacol în calea comunicării tacite, singura care-
și păstrează referința la real.
Epica Magna , prin starea de „contemplare a lumii din afara ei” spue o poveste ciudată, a
unei lumi devenite absolut circulară, sedusă de ea insăși până la utopie, care și-a pierdut orice
determinare obiectivă și care se autocreditează ca mit, prin intermediul propriilor săi termeni
deveniți semne. Circularitatea ei e o emblemă a unei perfecțiuni negative, a unui proces de
producție cu „sens” nul, ce nu permite nici o intromisiune din afară.

O „estetică” de emergență” în „Operele imperfecte”

Un poet situat între poesis și poiein propune aproape implicit o nouă estetică, schimbă
fundamentele actului artistic și ale receptării poeziei. Volumul Operele imperfecte poate fi citit în
întregime ca un „fals tratat” de estetică a producerii și receptării operei de artă.
Încă de la primul text (Lecția despre cub) ni se propune o poetică a deconstrucției, a
realizării în negativ a frumosului și a perfecțiunii.
 (...) Se conturează o estetică de emergență pe lângă care nu putem trece nepăsători. Poetul
scoate în evidență, pe jumătate învăluit, efectele derizorii ale artei „curente” datorită sărăciei
trăirilor reale; el și-o însușește pe aceasta numai formal, rămânând ca prin efectele ei în propriul
discurs să se demaște singură.

Metafora „vie” sau metafora literară

„Și-am zis verde de albastru...”
Limbajul străvechi al lui „frunză verde”, care exprimă omul prin categoria naturii, este
probat la modul tragicului absurd, unde consonanța a dispărut și unde iese în evidență nostalgia
și durerea rupturii.
(...) Metaforei i se dă la Nichita Stănescu credit de cuvânt literal, ca parabolele textelor
sacre; aceasta, pe de o parte, îi accentuează caracterul de model paralel cu realul, care
parafrazează acest real; pe de altă parte, o face să fie simțită ca inerentă realului, care nici el nu
mai poate ieși din metaforă, fiind aprobabil doar prin semn, și semn, la rândul său, unei realități
mai adânci.
(...) Poezia stănesciană presupune o filosofie radicală bazată pe intenții deconstructiv-
constructive și emancipative, pusă însă experimental, cu semnul interogării, al dezbaterii literare.
(...) Metafora „vie” presupune un context intra și extra-textual, un nod, o răspântie de
semnificație, în care se întâlnește intenționalitatea emitentului și aceea a receptorului, se
întâlnesc moduri specifice de percepție a realului.

Ontos-ul semnului
„Obiectele” evocate în viziunile din Noduri și semne, ca și cele din „de-semnele” lui
Sorin Dumitrescu, provoacă permanent o fixitate a globilor oculari, o pipăire orbească și în
același timp o viziune totală a unor acțiuni statice.

Litera și starea. „Semnificația” necuvântului

Există în poezia lui Nichita Stănescu o anumită „priză” imediată la text a cititorului, un
fel de cădere imprevizibilă a acestuia în capcanele poetului, chiar fără voie, o percepere a poeziei
chiar înaintea înțelesului sau dincolo de înțelesul propriu-zis.
Litera textului oferă o libertate a percepției răsfrântă într-o multitudine de conștiințe
receptoare. Scripția nu-l oprește pe receptor să-și pună în ea întreaga ființă, într-un întins registru
al jubilării.
(..) Poemul nichitian „În dulcele stil clasic” ar putea fi citit ca o ars poetica exemplară a
„sensului obtuz”. El pornește de la abaterea semnificantului ca „literă”: „Dintr-un bolovan
coboară/pasul tău de domnișoară. / Dintr-o frunză verde, pală / pasul tău de domnișoară. // Dintr-
o înserare-n seară/ pasul tău de domnișăară. / Dintr-o pasăre amară/ pasul tău de domnișoară.”
Versurile presează în discurs tot ce poate fi mai opus din punct de vedere al simbolismului
obișnuit: „bolnav” și „domnișoară” – arii și registre semantico-estetice incompatibile în aparență.
„Bolovan” sugerează lipsa totală de grație, amorful, ignarul, neprelucratul, neșlefuitul, masa,
materia informă, neadusă la măsură estetică. Tocmai din această materie „coboară” (descinde) se
pare, „pasul” (mersul, actul poetic desfășurat în mișcări componente), au alte cuvinte, grația
demersului poetic, ex-presia unei fulguranțe; „domnișoară” evocă ceea ce e nobil, zvelt, pur,
grațios, o figură a indepenței totale, a nonșalanței.
(...) „Supracuvântul”stănescian evoluează, cum singur poetul postula, către nesintaxă,
necuvânt, către „literă”. (...) Litera este în esență consoană, nu vocală; iar scrisul este ordine
consonantică, închidere, nu deschidere. E oprire, nu pornire a actului; sfârșit, și nu început, nu
demarare a demersului vorbirii.

(...)

Între poesis și poiein

El din Elegia întâi este descriptiv, nu are funcție identificatoare – se referă la un
universal. Eu – instanța discursului meu – rostește individualul, expresia, ieșirea din El; ține de
aici și de acum, e legat de prezentul concret, de un ansamblu unic de împrejurări pe care limba îl
enunță într-o morfologie specifică.
(...) Tensiunea dintre eu și El angajează de fapt tensiunea dintre semnatic și semiotic,
dintre referința la realitate și referința la locutor. Eu este autodesemnativ.

*
Poiein-ul stănescian caută un acces către poesis, către inefabil, și totodată demască
poesis-ul în ceea ce are el metaforic. Căci există chiar în matricea limbajului o trădare, prin
căutarea altor apropieri, o trădare ce-i este constitutivă chiar matricii. Poiein-ul stănescian posedă
un soi de revelator al limbii, o căutare a reversului care vizează vindecarea marelui complex
oedipian al metaforei, de trădare a matricii limbii, tocmai pentru că ea, matricea, e trădătoare în
expresie, instituie Legea identității fără diferență, perversiunea maternă și paternă, incestul și
lesbos-ul metaforei, idila obscenă a poesis-ului, nevinovat în aparență.
(...) „Semnele” (din Noduri și semne) se descifrează; sunt semne de moarte în real, semne
ale acelei nova mors, trăită în concret ca și metaforă.
Nodurile, nu; au acel tip de auto-referențialitate subliniat mai sus; trimit în emitență și
senzorialitatea ideii, prin teatrul interior, pre-lingvistic, al instanțelor estompate.

Perspectivă
Poiein-ul lui Nichita Stănescu aparține etapei post-moderne a poeziei europene, etapă ce
înglobează efortul poeticului de a da răspunsuri precise unor întrebări mai largi cu deliberată
valoare de deschidere „epistemologică”. Înțelegem oricând prin acest poiein infuziunea unei
lucidități în orfismul sui-generis cu care ne-am obișnuit, posesia de profunzime și trăirea
intertextului, nu mimarea lui, coborârea conștiinței emitente în adâncul actului până la
„primitivele” poesis-ului, ca singură garanție a explorării ”frontierelor” expresiei ontos-ului.
 Instituind un sistem de situare în ontos, poezia devine un Pharmakon, un remediu prin
care eul accede către real. „Opțiunea către real” a subiectului poetizant, realizată simultan cu alte
asemenea „tentative” ale unor mișcări poetice similare din Europa, este una de natură tragică,
implicând o seducție a limitei, o pătrundere în ea prin valoarea barei de interdicție dintre
metaforic și nemetaforicm nemaiîncercată de noi în asemenea condiții până la Nichita Stănescu,
sau neadusă, în orice caz, până la acest punct liminar. E un punct unde conștiința de profunzime
a „textului” și logica inspirației „actului” se devansează reciproc, se contrazic sau se suprapun,
după caz, fără să se nege, completându-se fericit.