LA VIDA DEL DRAMA
Eric Bentley
1 argumento teatral—, una unidad que sea característica del teatro en
Trama
La materia prima de la trama
La experiencia viva de una obra de teatro, como la de una novela o
una composición musical, es un río de sentimientos que fluye dentro
de nosotros, a ratos caudaloso y en otros momentos lento,
deslizándose ya plácidamente entre amplias orillas, ya
torrentosamente entre márgenes estrechas, ora descendiendo un
declive, ora precipitándose en rápidos, a veces cayendo en una
cascada y otras deteniéndose en una represa, a veces desembocando
en un océano. Extrañamente, poco tienen que ver con esto —con la
experiencia inmediata— la erudición profesoral, la crítica y la
pedagogía. Los profesionales sustentan teorías acerca de Hamlet y
tienen la seguridad de que las mismas son correctas. Pero
preguntémosles por qué van a ver un espectáculo o una película los
sábados por la noche y los hallaremos mucho menos seguros. Ahora
bien, parecería un tanto sospechoso pretender haber resuelto los
problemas superiores cuando uno no ha solucionado todavía los
elementales, aunque a éstos ¿los hemos resuelto alguna vez? Las
cuestiones más fáciles son las más dificultosas. Y uno debe abordar
aquéllas del mismo modo que éstas: descomponiéndolas en sus
partes constitutivas, entrando a considerar sus elementos en bruto
y abriéndose camino hacia los menos crudos.
¿A qué llamamos trama? El producto acabado que se presenta
.11 espíritu es en extremo intrincado y sutil ¿De dónde proviene la
materia prima con que se ha elaborado este producto? De la vida,
podemos aventurar confiadamente, de la diversidad de la vida, sin
dejar de lado sus peores aspectos. Pero puede no haber respuestas,
ni siquiera aventuradas, cuando las preguntas se formulan con tanta
amplitud. El análisis de los materiales de la trama no puede iniciarse
mientras no se haya logrado aislar alguna unidad menor que la "vida"
y, preferentemente —ya que el asunto que nos ocupa es la trama o
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particular. Para hallar tal unidad sigo una sugerencia tácita en una
observación formulada por George Santayana en el sentido de que,
en tanto que el novelista puede mostrarnos los acontecimientos a
través de la mente de otros hombres el dramaturgo "nos permite
ver la mente de otros hombres a través de los acontecimientos". Si
la trama es un edificio, los ladrillos con que está construido son
entonces acontecimientos, sucesos, eventos, incidentes.
Los hechos no son dramáticos en sí mismos. El drama requiere
el ojo del espectador. Ver el aspecto dramático de un acontecimiento
significa tanto percibir los elementos en conflicto, como reaccionar
emocionalmente ante ellos. Esta respuesta emocional consiste en
conmoverse, en sentirse embargado de asombro ante el conflicto.
Pero ni siquiera el conflicto es dramático por sí mismo. Aun en el
caso de que llegáramos a perecer todos en una guerra nuclear, los
conflictos subsistirían, por lo menos en el terreno de la física y de la
química. No se trataría entonces de un drama sino tan sólo de un
proceso. Si el drama es algo que se ve, debe haber alguien que vea.
El drama es un hecho humano.
¿En qué medida esta vida nuestra es dramática? Existe, por
cierto, la opinión de que los elementos dramáticos son escasos y
que la experiencia cotidiana es aburrida, carente de conflictos. Podría
decirse de la vida, en general —y así se ha dicho—, que las cosas se
suceden en ella indefinidamente en un círculo incesante. Lo mismo
se ha dicho con respecto a ciertas épocas y lugares en particular.
Pero si la materia dramática no consiste tan sólo en los hechos
mismos sino también en nuestra respuesta emocional, entonces la
pregunta: ¿en qué medida la vida es dramática? constituye, en parte,
una cuestión subjetiva. Lo que una persona puede sentir como
aburrido quizás a otra le resulte conmovedor. Aun aquellos que
consideran a la vida, en general, exenta de dramatismo, admitirán
excepciones.
Un banquero que huye en un avión, los malhechores que
sacrifican al hijo de un héroe nacional, una jovencita que se
transforma en un muchacho, un pintor de brocha gorda que llega a
ser César, son todos episodios novelísticos a los cuales podríamos
asignarles un título y que han sido elucubrados por un infatigable
periodista que no se preocupa mucho por la verosimilitud de los
hechos.
Estas líneas fueron escritas en la cuarta década de este siglo
por Robert Brasillach,' y fácilmente podrían referirse a "dramas"
semejantes relatados en los periódicos de las décadas del cuarenta,
del cincuenta y del sesenta. La vida, tal cual se la muestra en los
periódicos, es dramática. ¿Qué otra cosa puede hacer que los diarios
sigan saliendo?
Pero aun así, podría objetarse que Lindbergh, como héroe
nacional, constituía una excepción, y que los malhechores también
como tales eran excepcionales. Los periódicos se dirigen a los otros,
a aquellos que sueñan con ser héroes nacionales o que suspiran con
alivio por el hecho de que sus hijos no hayan sido raptados. Para
bien o para mal, la vida de los demás —de los millones que son los
demás— es considerada convencionalmente carente de dramatismo,
y la opinión convencional, como corresponde a toda convención, se
atiene a lo externo del caso. Nos limitamos a soñar con ser héroes
nacionales. Pero esto es sólo una manera diferente de decir que en
nuestros sueños somos héroes nacionales. Una vez que se
comprende que la mayor parte del tiempo nos dedicamos a soñar,
sólo resta invertir el punto de vista convencional y declarar que
nuestras vidas, al fin y al cabo, son dramáticas.
Freud escribió un libro revelador titulado Psicopatología de la
vida cotidiana, donde demostraba que ciertas formulaciones verbales
carentes en apariencia de contenidos encubrían en realidad un cúmulo
de significaciones. Bajo una trivial superficie intelectual se hallaban
al acecho poderosos conflictos emocionales. ¿Acaso no podemos,
en un sentido análogo, hablar del drama de la vida cotidiana, aun allí
donde el drama parece estar ausente por completo?
He empleado el término sueños con toda amplitud. Me refiero
tanto a los sueños en estado de vigilia como a los que tenemos
cuando dormimos. Me refiero a todas nuestras fantasías, a eso a
que aludían nuestros antepasados cuando afirmaban, como lo hacían
tan frecuentemente, que la vida es un sueño. Estas fantasías son la
expresión directa o indirecta de nuestros deseos, que a su vez
representan el combustible en el mecanismo humano. No se trata
tan sólo de que la vida nos parezca dramática: deseamos que así
sea y, por lo tanto, lo es; y este deseo particular es insistente e
1 Brasillach, Robert: Pierre Corneille. París, Fayard, 1938.
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imperioso. Aun nuestra constante protesta por lo tedioso de la vida
es una terminante comprobación de nuestra repulsa a acatar el tedio.
Exigimos que cada día sea un drama en veinticuatro actos. Hasta el
mismo rechazo de la vida —como los seres humanos suelen
rechazarla— es un drama. En todo caso de suicidio es posible
descubrir un intento de desquite y un último y patético gesto de
exhibicionismo. La falta de dramatismo en el comportamiento humano
—como puede observarse en los modales de los anglosajones— es
un recurso, precisamente, para poner énfasis en ciertas cosas no
concediéndoles importancia. La carencia de dramatismo es su drama
particular.
La opinión convencional sostiene que la vida carece de dra-
matismo hasta que un periodista o un dramaturgo "dramatiza" los
acontecimientos. Afirmar esto es dejar de lado aquello en que se
basa principalmente un periodista o un dramaturgo, es decir, nuestra
insaciable avidez por el drama. Piense en esa actividad que
denominamos no hacer nada. Considere que está demasiado cansado
aun para soñar despierto. Usted está en su sillón, dormitando. Tal
vez se siente relativamente en calma mientras cabecea. Pero ape-
nas se ha dormido cuando, como se dice, "el infierno se desen-
cadena". Luchas titánicas, terribles acosarnientos, frustraciones
mortales desfilan ante el ojo recóndito de sus sueños.
¡Si al menos terminaran cuando despertamos! Pero el estado
de ánimo de esos sueños continúa, como es muy probable, si
consideramos que encarnan nuestras ansiedades fundamentales. Nos
descargamos con nuestra mujer. ¡Una pieza de Strindberg! Nuestra
irritación es proporcional a la intensidad de nuestra pesadilla. Suena
el teléfono. Un pequeño problema se ha suscitado en la oficina.
Pero en aquel momento lo pequeño es enorme. El problema de la
oficina crece hasta alcanzar las dimensiones de un bombardeo aéreo.
Colgamos en un arranque de ira. ¡Un drama social!
Por un lado, los grandes dramas de los Lindbergh y los Hitler;
por el otro, los pequeños dramas de cada día de cada uno de nosotros.
Pero estos pequeños dramas se hacen enormes ante la imaginación
y son forjados a semejanza, precisamente, de los grandes dramas
descriptos en los diarios. De este modo las obras dramáticas tratan
en general de gente descollante, aunque lo que dicen es aplicable a
la gente común. Y esta proposición tiene su reverso: cuando un
gran dramaturgo como Chejov, nos presenta la insignificancia de la
vida cotidiana, pretende sugerir con ello, por cierto, la grandeza de
la existencia diaria, las proporciones de aquellas fantasías que abarcan
 tedioso de la vida desde la vida secreta de Walter Mitty hasta las cavilaciones De este modo podemos estar seguros de que la violencia en nuestras
3 a acatar el caballerescas de Don Quijote. vidas no se interrumpirá en ningún momento, pues proseguirá, por
tedio.
-o actos. Hasta el En cierta ocasión Virginia Woolf se refirió a la novela consi- cierto, también durante la noche, mientras soñamos.
lumanos suelen derándola como una extensión de la categoría de nuestras charlas. Esta, por lo tanto, es la respuesta a la incógnita planteada por
icidio es posible El teatro, por tratarse en general de un fenómeno más violento, Muir: la violencia nos interesa porque somos violentos. Y los más
atético gesto de puede ser juzgado como una extension de la categoría del escándalo. suaves exteriormente pueden ser, en lo interior, los más turbulentos.
:amiento humano Ambos géneros son testimonios del amor que sienten los hombres Esta posibilidad ha sido extendida hasta el punto de que en la
Iglosajones— es por la información sobre otros seres humanos, en particular por esa actualidad sospechamos que en cada Milquetoast se oculta un
:iertas cosas no clase de información que habitualmente se silencia, y el autor reprimido Torquemada, que cada Jekyll es una simple máscara de
;mo es su drama dramático es en esto, como en muchas otras cosas, un extremista, algún Hyde. Pero la violencia no se circunscribe a las personas de
un hombre que en otras circunstancias hubiera podido ser un espía conducta no violenta. Se halla presente en todos salvo, por una
carece de dra- o un soplón de la policía. Si no se acepta esto desde un comienzo, parte, en los extremadamente débiles y, por otra, en ciertas clases
"dramatiza" los corremos el riesgo de confundirnos más adelante, como considero de santos. Y mientras la debilidad puede ser congénita, la santidad
lello en que se les ha ocurrido a algunos críticos, muy sutiles por otra parte, como no violenta es adquirida. La violencia ha ardido en un santo hasta
s decir, nuestra por ejemplo a Edwin Muir,2 quien sostenía en su libro sobre la novela: desvanecerse mediante una incesante acción moral. Los santos no
actividad que tienen necesidad del drama; y los débiles de cuerpo y de espíritu no
3siado cansado Lo que nos subyuga en la novela de acción es el placer libre de responsabilidad pueden acceder a él. Toda otra persona se complace ante la violencia
que experimentamos ante los hechos vigorosos. Por qué la simple descripción propia del drama. Y yo me he preguntado a veces si no sería más
Drmitando. Tal de una acción violenta que puede llegar a cautivarnos es una cuestión que
:ea. Pero ape- atañe a los psicólogos. sensato enseñar a los dramaturgos en cierne tan sólo dos reglas
ro se desen- fundadas en la naturaleza humana, en lugar de la usual Técnica
frustraciones Esta segunda frase pone de paso en evidencia que un hombre Dramática, a saber: si desea atraer la atención del público, sea
de letras puede desear eludir los hechos más elementales de la violento; si desea retener su atención, sea otra vez violento. Es
'ero el estado experiencia literaria. Pues con toda seguridad Muir no quiso dar a verdad que las malas obras de teatro se basan en tales principios,
probable, si entender que el poder de atracción que poseen las acciones violentas pero no es verdad que las buenas obras hayan sido escritas
nentales. Nos es díficil de explicar. ¿Por qué aun una mala descripción de una transgrediéndolos.
>erg! Nuestra acción violenta nos resulta agradable? ¿Cómo podría no serlo?
adilla. Suena Tenemos propensión a sentir que a nuestras vidas les falta violencia La imitación de la vida
n la oficina. y nos gusta ver aquello de que carecemos. Somos proclives al
>blema de la aburrimiento y nos agrada sentirnos transportados con la excitación ¿Qué relación existe entre estos elementos de violencia y la trama
ardeo aéreo. de algún otro. Somos agresivos y gozamos con la contemplación de una vez concluida?
la agresión. (Si no sabemos que somos agresivos, gozamos aún El arte refleja la vida. La palabra empleada por Aristóteles es
y los Hitler; más con su contemplación.) Nunca la pasamos tan mal y nos mítnesis. Pecaríamos de sofisticados si no concediéramos a la palabra
Je nosotros. complace ver a otros que la pasan aún peor. Y hasta en el caso de su significación literal: mera reproducción. ¿Existiría acaso el arte si
maginación hallarnos en una época de guerra y de llevar una vida realmente los hombres no desearan vivir dos veces cada cosa? Tenemos nuestra
ies dramas violenta, exterminando al "enemigo" o apuñalando a nuestros vida; y sobre el escenario volvemos a vivirla. Esto es sencillo pero
ticas tratan "camaradas" por la espalda cuando nuestros oficiales no nos ven, no por eso menos válido. Los helenistas nos están explicando siempre
aplicable a aun en ese caso, al atardecer, cuando las luces amenguan, nos que para Aristóteles imitación no significaba imitación. Y, sin em-
cuando un gusta encender la televisión y ver cómo los norteamericanos se bargo, así era.
ancia de la matan unos a otros displicentemente en algún western entretenido.
.andeza de El instinto de imitación es ínsito al hombre desde su niñez [escribe Aristóteles];
una de las diferencias entre él y los demás animales reside en que es el más
Je abarcan imitador de los seres vivientes... Objetos que contemplamos en sí mismos
2 Muir, Edwin: The Structure of the Novel. Londres, The liogarth Press, 1928.
83
 Por
con pena nos causan placer cuando los vemos reproducidos con escrupulosa semejantes sucesos. Una comedia de Shakespeare es mucho más
fidelidad... Así, la razón por la cual los hombres sienten gozo en apreciar una
vIdé
terrena de lo que los directores modernos pueden admitir, y sus
semejanza es... que se encuentran a sí mismos... diciendo... "Sí, es él"."
tragedias mucho menos regularmente sublimes. Algunas recientes el c
"Objetos que contemplamos en sí mismos con pena nos causan producciones europeas, influidas según se dice por el comunismo, pro(
placer cuando los vemos reproducidos con escrupulosa fidelidad." han sido mejores que las producciones norteamericanas e inglesas palc
En otras palabras, una cruda tajada de vida puede ser ofrecida como que hemos visto, y ello se debe, en gran parte, a que están influidas, por
arte. Lo que disfrutamos no es nada que se aleje de ella. El acto de en primer lugar, por la vida cruda que nos rodea y, en segundo Pue
la imitación basta para transformar la pena en deleite. término, por el arte crudo que nos circunda (películas de bandoleros, y cl
Todo intento de sentar las bases para una psicología del arte literatura barata y demás). inch
dramático debe empezar por reconocer este impulso que lleva a la Ningún autor dramático se atemoriza ante la acción cruda que
mera imitación. Lo que puede alegarse en contra de dicho remedo como lo hacía Muir. Hasta el mismo Maeterlinck la emplea en Monna Y VI
servil no es que, como principio, sea discutible, sino tan sólo que Vanna casi hasta el punto de la pornografía. Shaw se declaraba sien
sus posibilidades son en extremo limitadas en la práctica. Empezamos contrario a la trama, pero introducía una acción intensa en la mayoría 111111

a vislumbrar qué otras posibilidades existan en el momento en que de sus obras y, para algunas de sus mejores piezas, elaboró un 1;1 11

aceptamos alejarnos de la estricta fidelidad. Seguirá siendo un error intrincado asunto. Chejov colocaba su cámara en una relación nada 11111 1

rechazar la materia prima. Los "hechos vigorosos" y "la acción habitual con la acción violenta, pero esa acción estaba presente y oír 1
violenta" de que hablaba Muir no son elementos que deban ser era todavía decisiva. Sólo su hábil prestidigitación impide que el
relegados a los niveles más bajos del arte. Pueden ser bajos en sí público tome conciencia de que el profesor Serebriakov, Natacha y
mismos, pero tan sólo como el suelo es bajo: de él nacen las flores. Madame Ranevsky son animales de rapiña... son los villanos de la 1.1 iti
Las flores del arte dramático echan sus raíces en la acción cruda. obra, y Chejov les otorga una acción de horrenda y tradicional itcle
Un crítico teatral de The New York Times dijo en cierta ocasión destructividad. (el 1
que un dramaturgo debía ser hasta cierto punto un charlatán. Esto El drama, con respecto a la poesía lírica y a la novela, es más 1111 1

no es verdad, pero hay una verdad implicada en ello. Un dramaturgo crudo en este sentido: ni siquiera trata de disimular su conexión 011 1'

no es una vieja solterona. Rara vez olvida la parte animal de nuestra con aquellos elementos en bruto que nos interesan "irres- 1111:11

naturaleza. No tratará de mejorar en sus creaciones la índole humana, ponsablemente". Esta es la explicación del conocido hecho de que 111; 11

aunque esté interesado, por otra parte, en el mejoramiento de la una buena obra de teatro puede ser disfrutada en distintos niveles 10111

humanidad. Tal vez Fedra sea la gran tragedia más civilizada que se por auditorios a los que corresponden diferentes grados de 1111 I

haya escrito, aunque Fedra fuese medio hermana del Minotauro e refinamiento. Es importante recordar cuál es el más necesario de
hijastra, por así decirlo, de un toro. Por más que a algunos lectores todos esos planos: el suelo puede subsistir sin la flor; pero la flor 11111

anglosajones el tipo de drama cultivado por Racine les parezca no puede existir sin el suelo. rudi
estrecho y en exceso especializado, en realidad se extiende desde las :
las más altas cumbres del espíritu humano hasta los abismos de la Asombro y suspenso esti
animalidad. Si bien es ultracivilizado, también es ultrabárbaro. Sutil
Luego está Shakespeare. Hay cosas en Shakespeare que sal- El arte dramático se halla firmemente arraigado en la naturaleza 11011

tan a la vista, pero que nosotros no podemos o no queremos ver. La
moderna respetabilidad se parece al gusto neoclásico: es una forma
de ceguera. Si uno no comparte "al placer libre de responsabilidad"
que experimentaba Shakespeare "ante los hechos vigorosos", se es
entonces demasiado refinado como para apreciar lo que él hace con
* En este y otros pasajes de la Poética se ha seguido la interpretación de Bentley [T.].
humana, y ser humano significa solazarse con desventuras y tela
desastres. Aristóteles agrega que el placer puede obtenerse del mero (1011
remedo de tales desventuras y desastres. Pero la simple imitación (1(15
—la imitación llevada a cabo tan llanamente— nunca constituirá una n),
trama. Por cierto, la brecha que separa la vida natural de la vida tal
como nos la presentan los grandes dramaturgos es tan ancha que ('1I(
podemos preguntarnos cómo ha podido ser traspuesta alguna vez.

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 es mucho más Por ello, apenas puede sorprendernos que algunos supongan que la tan sólo a que tenemos otras cosas que hacer. Tal vez parezcan
admitir, y sus vida cruda pueda ser dejada totalmente de lado. monótonas al cabo de un rato, aunque es posible que, como los
pinas recientes Hay una casa a mitad de camino entre la vida y la trama: tal es maníes o los cigarrillos, no nos resulten así. Aun en la pantalla
el comunismo, el cuento. Si uno posee un conjunto de incidentes, todo lo que talevisiva la acción violenta y al suspenso del relato raramente dejan
3 nas e precisa para confeccionar con ellos un cuento es la conjunción y. La de captar nuestro interés. La psicología es infalible y cada hombre
inglesas
están influidas, psicología de los cuentos es primitiva. Todo se basa en ese interés es un ser humano —una muestra de la psicología humana— antes
y, en segundo por las acciones violentas que Muir consideraba con menosprecio. que un erudito o un caballero.
de bandoleros, Pues si usted tiene tal interés en habladurías, escándalos, accidentes Hay un argumento para privarse del teleteatro que viene aquí
y catástrofes, todo lo que yo debo hacer es contarle a usted el particularmente al caso. Podemos pasarnos sin él, en su forma pura
acción cruda incidente A, y usted querrá saber el incidente B. Luego, a medida y elemental, porque podemos recuperarlo como parte integrante de
alea en Momia que yo recorra el alfabeto, su apetito se acrecentará con la comida, una forma más compleja y desarrollada: la gran narrativa no es lo
se declaraba y ya no me permitirá detenerme. Es semejante al apetito que se opuesto a la narrativa de pacotilla: es teleteatro plus. Un crítico
en la mayoría siente por ciertos alimentos. Tal vez a uno no le gustan especial- francés se tomó el trabajo de demostrar que las historias de las
s, elaboró un mente, pero no puede dejar de comerlos. Ese es el secreto de piezas de Corneille eran las mismas con que se hacían las películas
relación nada Scheherazada en Las mil y una noches. Ella logra captar el interés en la época de Rodolfo Valentino. Que a uno le guste Valentino no
)a presente y del rey a tal punto que éste se abstiene de hacerla decapitar a fin de es una prueba presuntiva de que le gustará Corneille, pero Corneille
-npide que el oír C y D. Este rey personifica la "resistencia" de todo lector; y nos disgustará si lo leemos, por así decirlo, sólo con la cabeza, si le
v, Natacha y Scheherazada a todos los cuentistas y dramaturgos. impedimos al espectador de cine que hay en nosotros descubrir y
/alanos de la ¿Qué es lo que provoca el suspenso? Desde luego, no es sólo saborear en Corneille lo que tiene en común con Valentino. Cierta
la ignorancia de lo que va a suceder a continuación sino más bien el afectada superioridad, que aún es una tradición en el mundo
tradicional
activo deseo de llegar a saberlo, un deseo que ha sido suscitado por académico, aun en estos tiempos de campos de exterminación, tiende
vela, es más un estímulo previo. La primera de las pasiones, ha dicho Descartes, a dividir no sólo a la sociedad, sino también a cada individuo, en una
;u conexión es el asombro (,3~i-ratio). El incidente A debe despertar asombro parte exquisita y otra vulgar.
san "irres- en nosotros previamente a que nos sintamos ansiosos de conocer el
lcho de que incidente B. El material crudo o violento a que me he venido refiriendo
itos niveles es indicado para ello desde todo punto de vista a causa de nuestro
grados de interés en el mismo. El paso del primer incidente al segundo requiere
Icesario de un mínimum de aplicación del arte del narrador.
pero la flor Tales son los dos elementos constitutivos del suspenso en la
narrativa. Ambos son suficientes para componer las más
rudimentarias ficciones, tales como las propias del radioteatro o de
las series de westerns de la televisión, y nuevamente hago alusión a
estas formas elementales no con la intención de burlarme de ellas
sino a fin de comprenderlas. Como otros síntomas de puerilidad o
naturaleza
enturas y neurosis, no deben ser execradas por las personas adultas o
3 del mero relativamente sanas, sino que han de ser incluidas, más bien, en las
definiciones de madurez y salud. Como dice Nietzsche, uno no debe
imitación
ituirá una desembarazarse de los desperdicios; tenemos que ser como un océa-
a vida tal no, y poder contenerlos.
ncha que La fórmula de las telenovelas o de las series de westerns es
luna vez. eficaz. Si no nos pasamos los días y las noches mirándolas, se debe

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 El melodrama por nuestros dos críticos, a no ser por el vehículo especial (la forma,
la convención) que Conrad eligió: el melodrama. Este tiene mala
El mal nombre del melodrama reputación, que es lo peor que le puede pasar a una palabra en el
mundo de la literatura, como es también lo peor para un hombre en lie 1.
Hace algún tiempo leí en una revista un artículo que contenía este el mundo social.
comentario sobre Joseph Conrad:1 ¿De dónde procede esta mala reputación? Viene, creo yo, .(r( 1.
Hay una palabra que no tarda en imponerse en el espíritu de fundamentalmente, de la mala reputación del melodrama popular 1101(
todo asiduo lector de las historias de Conrad: la palabra Melodrama. victoriano. Pero si bien no es justo juzgar algo por su aspecto más
¿Por qué Conrad recurre a él? ¿Qué tiene en contra de la vida? ¿A débil, no es injusto preguntar: ¿hasta qué punto es débil su aspecto II 11
qué responden todas esas disputas, esos crímenes, tantas más débil? ¿Qué es lo menos que puede pedirse de un melodrama? 1011(1
conspiraciones descubiertas, esas terribles desgracias y traiciones...? Una respuesta tan apropiada como cualquier otra es: que emocione 1.11111
Poco después encontré nuevamente estas líneas citadas por hasta las lágrimas. El desdén involucrado en expresiones como "un I1()%
un crítico que contestaba dichas preguntas de la siguiente manera: tema lacrimoso" o "una fuente de llanto" no es más interesante que quo,
hallando dificultoso inventar o contar, Conrad debió extraer sus la misma amplia atracción ejercida por el objeto desdeñado. 'un
relatos de otros relatos. "Para un temperamento como el suyo", Una indagación sobre el melodrama —sobre sus atractivos — 11i1)11
escribe nuestro crítico, "el 'drama' es una alternativa de la vida puede empezar lícitamente con una reflexión o dos acerca de las
dramática." Y se ofrece un ejemplo. Ultimamente parece haberse lágrimas. lit al'
hecho sumamente probable que Conrad intentó suicidarse en su ¡lista
juventud por motivo que podríamos llamar prosaicos, "depresión, En alabanza de la autocompasión
mala salud, desarreglos financieros". En lugar de narrar la gris nindi
secuencia de los hechos, Conrad extrajo de ellos un melodrama de ¿Qué significa llorar? La risa ha merecido la atención de muchas vino(
amor y honor. Su conflicto interior se convirtió en la ficción en una inteligencias, entre ellas algunas de las más descollantes. Una s»
lucha entre dos personas distintas. somera inquisición en los índices de ciertos libros y en los catálogos incol
La cuestión de por qué Conrad recurre al melodrama y qué de las bibliotecas puede suministrarnos una extensa bibliografía al
tiene "en contra de la vida" requiere una explicación, por supuesto, respecto. Pero esas lágrimas constituyen un océano relativamente on 1;
mucho más amplia que la mera descripción de su procedimiento. inexplorado. mos
Sólo obrando bajo la influencia de un estrecho y filisteo naturalismo Una de las razones por las que la risa ha gozado de mejor c:o111(
podemos preguntarnos por qué un artista transforma la vida para promoción que el llanto puede ser, obviamente, que la risa es (o se com(
mostrarla y lo hace mediante un género determinado. La transposición supone que es) placentera, en tanto que el llanto es (o se supone que ITIUM
de un conflicto interior a un duelo entre dos personas ni siquiera es) desagradable. La risa es, también, algo que nos permite causar de la
necesita una convención que la justifique: tales transformaciones una buena impresión. ¿Qué orador aburrido no se dilata en una digresión pens
ocurren noche a noche en nuestros sueños. Si uno puede hacer de a fin de lograr una nota de humor? Llorar, por otra parte, es algo que poen
sus pugnas con sus tendencias suicidas un drama de amor y honor constantemente se les prohíbe hacer a los niños. Las mujeres, al de A
ha conseguido dar a un material íntimo y caótico una forma pública respecto, son más realistas: siempre dicen haberse disuelto en lágrimas. ejem
y reconocible. De nuestras fantasías y padecimientos hemos obtenido La frase alude, quizás, a la función más común de las lágrimas: éstas ¿Seri
una obra de arte. Hemos descubierto el vínculo que liga los valores son un medio para dar escape a la emoción en general, a una emoción poen
civilizados a la emoción. Hemos logrado universalidad. superficial. Pero hay lágrimas y lágrimas. Se llora a lágrima viva a el co
Todo esto, desde luego, hubiera sido rápidamente reconocido causa de una profunda emoción. Luego están también las lágrimas de las v
alegría. "Exceso de risas de tristeza", dice Blake, "exceso de llantos vol vi
1 Los dos artículos mencionados son: "The Short Stories", de Tom llopkinson, The Lon- de alegría". Shaw lo expresa de esta manera:
don Magazine, noviembre de 1957, y "London Letter", de V. S. Pritchett, The New York
Times Book Review. 12 de enero, 1958. Las lágrimas en la vida adulta son la expresión natural de la felicidad, así como
86
special (la forma' la risa responde, en todas las edades, al reconocimiento natural de la
Este tiene mala destrucción, la confusión y la ruina.
na palabra en el
ra un hombre en El llanto vertido por el público que presenciaba un melodrama
de la época victoriana podría catalogarse como un "llorar a gusto".
Viene, creo yo, Se lo puede considerar como la catarsis del hombre común, lo cual
adrama popular sería el objetivo principal del melodrama popular por encima de sus
su aspecto más notorias pretensiones morales. Además de referirse a una emoción
lébil su aspecto superficial, la expresión llorar a gusto" implica el sentimiento de
un melodrama? pena por uno mismo. La compasión es autocompasión. Pero, pese a
que emocione todos sus consabidos aspectos negativos, la autocompasión tiene
)nes como "un también su utilidad. E. M. Forster llega a decir que es lo único que
nteresante que nos hace tolerable el sentimiento de envejecer; en otras palabras,
leñado. que es un arma en la lucha por la existencia. La autocompasión es
1s atractivos_ "un pronto auxilio en las tribulaciones", y todo tiempo es tiempo de
acerca de las tribulaciones.
Una vez que se constata que nuestro moderno menosprecio de
la autocompasión y del sentimentalismo va mucho más allá de lo
justificado por las objeciones racionales que podrían oponérseles,
comprendemos que hasta estas objeciones racionales son, en alguna
n de muchas medida, nada más que racionalizaciones. Los ataques contra las
ffiantes. Una emociones falsas encubren, frecuentemente, un temor a la emoción
los catálogos en sí. Nuestra cultura, después de todo, tiene sangre y labios
iibliografía al inconstantes. Basta considerar de qué modo, durante los últimos
alativamente cincuenta años, se ha incrementado el prestigio de la ironía sarcástica,
en tanto que ha declinado el de las expresiones emocionales. El
Jo de mejor nuestro es un clima cultural en el que un escritor de segundo orden
risa es (o se como Jules Laforgue puede ocupar un lugar superior al de un genio
supone que como Víctor Hugo. O consideremos nuestra distinta actitud ante la
mite causar muerte. ¿Qué otra época, como la nuestra, podría recibir la muerte
na digresión de las personas veneradas "con apacible circunspección"? Podemos
es algo que pensar que W. H. Auden puso todo su corazón en el excelente
mujeres, al poema que dedicó a la muerte de Yeats, pero comparemos el poema
3n lágrimas. de Auden con la creación de una cultura menos a la moda, por
imas: éstas ejemplo, con el "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías", de García Lorca.
la emoción ¿ Sería posible en inglés aunque fuese nada más que el título del
ima viva a poema de Lorca? ¿El lamento es algo que podemos permitirnos? Por
Jgrima s de el contrario, modernizamos las tragedias griegas eliminando todas
de llantos las variantes de los "¡Ay de mí!" Si Cristo y Alejandro el Grande
volvieran a la vida, les enseñaríamos a contener sus lágrimas.
Cierta vez tuve oportunidad de ver rendir justo homenaje a la
Id, así como
87
muerte. Un actor italiano subió al escenario para anunciar la muerte
de un colega. Se lamentó de ello sinceramente. Se estremecía, lloraba,
vertía oleadas de ardiente retórica, hasta que el público se estremeció,
lloró y se lamentó con él. En verdad, se trataba de autocompasión.
No sentimos pena por un cadáver: nos apenamos por nosotros
mismos, privados de alguien a quien quisimos. Y en el fondo yace el
temor por nuestra propia muerte. Razón de más para la
autocompasión. La experiencia ha sido vivida, aceptada.
La cuestión reviste alguna importancia en el campo de la salud
mental. La psiquiatría moderna se inicia con aquellos Estudios sobre
la histeria en los que Freud y Breuer trataron de explicar qué ocurre
cuando se reprimen las exteriorizaciones de las impresiones
emocionales. La conmoción dolorosa exige ser mitigada y liberada
por medio de quejidos y retorcimientos y lágrimas. Los niños dóciles
que se mantienen quietos y callados bajo una lluvia de golpes pueden
pagar el precio de su estoicismo veinte años después en el diván de
un psicoanalista. Sus sentimientos de agravio, en lugar de
manifestarse a través de un proceso natural, han quedado reprimidos
en el inconsciente.
Si hemos logrado suprimir las lágrimas y los lamentos de la
vida cotidiana, debemos comprobar si están igualmente ausentes
de nuestros sueños nocturnos. Podemos no ser más sentimentales
que los demás hombres y, no obstante, descubrir que en muchos
sueños lloramos copiosamente y, al mismo tiempo, nos comportamos
como un actor en los viejos melodramas: dejamos caer al suelo de
rodillas, elevamos las manos suplicantes hacia el cielo y otras cosas
por el estilo. Para nosotros, en ese caso, la grandiosa autocompasión
es un hecho vital. Como sólo puede ser reproducida por el empleo
del estilo grandioso, la grandiosidad del melodrama parecería
constituir una necesidad.
Piedad y temor
He estado defendiendo el melodrama en su parte más vulnerable
pues, en verdad, la autocompasión sólo es conveniente hasta cierto
punto en la vida y, también, sólo hasta cierto punto soportable en el
escenario. La piedad por el "héroe" constituye la mitad menos eficaz
del melodrama; la otra mitad, más eficaz, es el temor por el villano.
Piedad y temor: Aristóteles, en su Poética, unió ambos sentimientos
y trató de explicar mediante ellos el efecto total de la tragedia.
Parecería haber simplificado demasiado las cosas. Casi todos

nosotros sentimos hoy que en la tragedia hay algo más que piedad
y temor. ¿Pero hay más que esto en el melodrama? ¿Acaso la clave
del trabajo del dramaturgo no está en saber explotar la capacidad de
piedad y de temor que hay en el público? Aristóteles especifica,
además, en su Retórica, que el temor y la piedad se relacionan
mutuamente en forma orgánica. En ambos casos se da por supuesto
un enemigo o un objeto de terror. Si los amenazados somos nosotros,
sentimos temor por nuestra suerte; si son los otros, sentimos piedad
por ellos. Podríamos llevar el análisis un poco más allá considerando
el hecho de que, en gran medida, la piedad es piedad por nosotros
mismos. Nos identificamos con aquellos que están amenazados; la
compasión que sentimos por ellos es autocompasión; y de la misma
manera compartimos sus temores. Nos apiadamos del héroe de un
melodrama puesto que se halla en una situación que infunde miedo;
participamos de su miedo y, apiadándonos de nosotros, hacemos
como que sentimos piedad de él. Repetir estos hechos es reconstruir
la situación dramática característica del melodrama popular: la bondad
acosada por la maldad, un héroe acosado por un villano, héroes y
heroínas acosados por un mundo perverso.
La piedad representa el lado más débil del melodrama; el más
poderoso es el temor. Acaso el éxito que pueda obtener un autor de
melodrama habrá de depender siempre, primordialmente, de su
capacidad de sentir y proyectar el miedo. Sentirlo no sería difícil,
pues el miedo es el elemento en el cual vivimos. "No tenemos nada
que temer, salvo el temor mismo": este no es un slogan optimista,
porque el miedo, en sí, es el obstáculo más indestructible de todos.
En él se basa la universalidad potencial del melodrama.
Los temores humanos se dividen en dos categorías. Una de
ellas comprende a los que pertenecen al mundo del sentido común:
es prudente en la vida diaria tener temor de resbalar sobre el hielo o
de que se precipite a tierra el avión en el cual viajamos. La otra clase
de miedos —quizá no demasiado racionalmente— son los
denominados irracionales. Supersticiones primitivas, fantasías
neuróticas y ensoñaciones infantiles irrumpen en la imaginación, e
igualmente fuera de los límites del sentido común se halla el temor
a Dios. Superstición y religión, neurosis y puerilidad confunden sus
límites.
El melodrama recurre algunas veces al tipo "irracional" de temor
de una manera tan directa como en los casos del monstruo de Fran-
kenstein o Dracula. Pero con mayor frecuencia hace que el miedo
irracional se enmascare de racional: se nos dan razones para temer
88
111•1/1
al villano, pero el temor que se suscita va mas allá de las razones
M1'
aducidas. El talento en la creación literaria melodramática se advierte
con más facilidad en las facultades del autor para lograr que sus
V1. 1 1
villanos parezcan sobrehumanos, diabólicos. Los villanos en nuestra
11111. !
tradición derivan, históricamente, del archivillano Lucifer, y gran
111'111
parte de los últimos estudios eruditos sobre Shakespeare han
señalado en detalle la posible derivación de Ricardo III del personaje 11 .151
(.01111
medieval del Vicio. Pero de dónde procedan los villanos tiene una
importancia relativa. Lo que interesa es si un escritor determinado otee
puede realmente dotar a su villano con algo de la energía original. Enro
Debemos sorprender un atisbo del fuego infernal, una vaharada de Strin
azufre. Esto es posible aun en una pieza cómica, si el sentimiento de cons
horror es lo bastante profundo, como ocurre en El jarro roto, de von Repri
Kleist. Entre los autores contemporáneos debe admitirse que los
novelistas —Melville o Emily Bronté — han sabido ser más diabólicos Exag
que los dramaturgos. Los villanos de la escena, pese a su reputa-
ción, no llegan a ser monstruosamente malignos. Si sus anatemas El lar
resultan irrisorios es porque la maldad no está sino a flor de piel. Un Basta
villano no debe extremar su villanía. palab
En razón de que el teatro tiende a concentrar su perspectiva 01(.
sobre unas pocas personas, se inclina, también, a personificar el éste r
mal en un número reducido de villanos y, a menudo, en uno sólo. por ai
Esto no quiere decir que no cuente con otros recursos. El modo de absur
ver melodramático es paranoico: nos sentimos perseguidos y nos las pi
parece que todas las cosas, vivientes e inanimadas, se complotan Narre
para perseguirnos. O mejor aún, nada es inanimado. Hasta el paisaje locos
cobra vida, aunque sólo sea para atacarnos. Quizá sentimos algo de
esto cuando el bosque de Birnam empieza a moverse hacia exag<
Dunsinane, en Macbeth, aunque el autor haga que sean soldados que l<
quienes lo trasladan. Para Emily Bronté, asimismo, son los páramos La im
y el clima del condado de York los "verdaderos demonios", tanto pinto:
como su villano Heathcliffe. El melodrama popular victoriano hacía no sol
un profuso empleo del mal tiempo y de los parajes peligrosos. El cien«
mar profundo y los abismos insondables amenazan con devorar a quo e
nuestro héroe. La misma circunstancia de que yo describa el hecho suco(
de este modo indica que un poco de animismo se nos transmite a No,
nosotros, aun tratándose de un crítico. exaga
Es asombroso lo que la escena del siglo XIX pudo lograr en de gri
cuanto a la presentación de mares enfurecidos, altas montañas, a un
glaciares, lagos congelados y otros efectos por el estilo, aunque sus "Ha (
límites no alcanzaron nunca la amplitud de la novela, y el dramaturgo usted
 las razones debió entonces reforzar la hostilidad del paisaje con otras hostilidades. exagerado muy poco", pues en una época en que impera el
a se advierte Me refiero aquí a los recursos "melodramáticos" de la trama, en naturalismo, la audacia de un autor puede a veces flaquear e inducirlo
jrar que sus especial, a ese notorio artificio: la coincidencia abusiva. No pocas a poner un pato domesticado en lugar de una fiera salvaje.
s en nuestra veces este rasgo es el que diferencia el melodrama de la tragedia, La exageración sólo resulta tonta cuando no responde a un
ifer, y gran pues, según se aduce, el procedimiento en el melodrama sería sentimiento. La intensidad del sentimiento justifica la exageración
!speare han demasiado frívolo. No obstante, es posible hallar en algunas excelsas formal del arte, así como da lugar, también, a las formas "exageradas"
el personaje tragedias ejemplos particularmente claros y, en general, la de las fantasías infantiles y de las sueños adultos. Es por nuestra
)s tiene una coincidencia abusiva, cuando no se la usa frívolamente, no produce calidad de niños y de soñadores —y podríamos agregar
leterminado efectos frívolos. Sirve para intensificar el sentimiento de paranoia. melodramáticamente: también como neuróticos y salvajes—, que
gía original. Enrola a las circunstancias en las filas del enemigo, como hacía nos solazamos con los melodramas.
taharada de Strindberg en la vida real cuando varios incidentes minúsculos ¿Exageración de qué? De los hechos tal como los ve el espíritu
dimiento de conspiraban, para privarlo de su ajenjo en repetidas oportunidades. adulto, científico y complejo. El espíritu primitivo, neurótico e infantil
-oto, de von Representa una proyección del temor "irracional". no exagera sus propias impresiones.
rse que los ¿Qué es un gigante? Un hombre que mide cinco metros de
s diabólicos Exageración alto. ¿Una exageración, sin duda? Alguien ha multiplicado por tres.
su reputa- ¿Qué es un gigante? Un adulto tal como lo ve un niño. El niño mide
s anatemas El largo brazo de la coincidencia es algo verdaderamente extraño. sesenta centímetros, el adulto un metro con ochenta. La proporción
de piel. Un Basta mencionarla para que alguien a renglón seguido emplee la es de uno a tres. No hay exageración.
palabra exageración. Esto nos retrotrae nuevamente al prejuicio contra En un filme francés de gran calidad, Cero en conducta, los
)erspectiva el melodrama y a la esencia misma de ese género dramático. De profesores de un colegio son mostrados a través de los ojos de sus
sonificar el éste puede decirse que, como la farsa, no se aventura en lo absurdo alumnos. Por momentos se les ve enormes y distorsionados, debido
uno sólo. por accidente, sino para regocijarse con él de intento. Cuestionar lo a que la cámara había sido colocada junto a sus pies. La gente llamó
El modo de absurdo en el melodrama es poner en cuestión no la conclusión sino al resultado "estilización". La palabra sugiere algo sofisticado, arti-
idos y nos las premisas. En ambos géneros el autor goza de una especie de ficial y adulto, pero lo que se había hecho era algo ingenuo, natural
complotan Narrenfreiheit —ese estar exentos del sentido común, propio de los e infantil. La palabra "exageración" puede dar una impresión errónea.
a el paisaje locos— y lo que él crea debe ser apreciado y juzgado de conformidad. Algo parecido puede decirse de la "grandiosidad" de la actua-
los algo de Estamos acostumbrados a tolerar sólo un mínimo grado de ción melodramática. El hecho de que todos seamos actores im-
.rse hacia exageración en las reproducciones artísticas de la vida, nada más provisados en nuestros sueños significa que la actuación melo-
soldados que lo suficiente, nos decimos, como para dar una forma a la obra. dramática —que consiste en amplios ademanes, y muecas, y un estilo
s páramos La imagen que tenemos presente es la de los retratos, en los que el declamatorio de expresión —no es una exageración de nuestros sueños
os", tanto pintor plasma las apariencias como más o menos pensamos que sino un duplicado de ellos. En ese sentido el melodrama es el
iano hacía nosotros las hemos apreciado, si bien le permitimos un diez por naturalismo de los sueños. Pero la actuación melodramática no
grosos. El ciento de desviación porque se trata de un artista. Pero supongamos corresponde sólo a nuestros sueños. La vida civilizada, como ya he
devorar a que esta desviación del sentido común se agrande mucho más; ¿qué señalado, nos exige ocultar nuestros sentimientos y hasta nos instruye
I el hecho sucedería? ¿Sería por ello el cuadro, necesariamente, mucho peor? en el arte de lograrlo. Todos aquellos sentimientos que no podemos
ansmite a No, pero necesitamos otro criterio para considerar esas disimular son reducidos a la mera sombra de ellos mismos. De allí las
exageraciones, que no son ya leves sino acentuadas. Una diferencia ventajas de la cámara cinematográfica: ella puede captar esos ín-
lograr en de grados llega a determinar una diferencia de especie. No le diríamos fimos movimientos de las facciones que constituyen la única expresión
iontañas, a un autor melodramático que no cuenta con nuestra aprobación: corporal que se le permite al hombre civilizado. Cuando los amplía
inque sus "Ha exagerado usted demasiado", sino más bien: "Ha exagerado varias veces mediante los primeros planos, logra la grandiosidad del
amaturgo usted torpemente, mecánicamente". Hasta podríamos decir: "Ha antiguo melodrama a su manera y sin la ayuda de los actores.

89

Una de las emociones principales es el miedo. ¿Cuál es su
aspecto?
El corazón late fuertemente.., hay en el semblante una palidez de muerte; la
respiración es trabajosa; las aletas de la nariz se dilatan ampliamente; los
labios tiemblan convulsivamente, al igual que las mejillas, y hay un estertor en
la garganta; los ojos muy abiertos y desorbitados se clavan en el objeto del
terror, o pueden till-ar de un lado a otro incesantemente... Las pupilas.., se
dilatan enormemente. Todos los músculos del cuerpo se ponen rígidos, o
pueden entrar en convulsión. Las manos se abren y cierran alternativamente,
a veces en un movimiento espasmódico. Se extienden los brazos hacia adelante
como para apartar un peligro terrible, o pueden levantarse frenéticamente por
encima de la cabeza.
¿Qué aspecto tiene el odio?
...el ceño severamente fruncido; los ojos muy abiertos se muestran los
dientes; se contraen las maitclíbulas y los dientes crujen; los labios se entreabren
y por entre ellos asoma la lengua; los puños cerrados; los brazos se mueven
amenazantes; se golpea el suelo con los pies; la respiración es honda; hay
palpitaciones, gruñidos y gritos diversos; se repite automáticamente una misma
palabra o una sílaba; la voz se quiebra de pronto y se apaga... se agitan los
músculos y los labios, las extremidades y el cuerpo entero; se llevan a cabo
actos de violencia contra uno mismo como morderse los puños o las uñas;
risa sarcástica, la cara roja empalidece de súbito; se dilatan las ventanas de la
nariz; se eriza el pelo...
Puede suponerse que he extraído estas citas de descripciones
de actuaciones melodramáticas. Hoy, en verdad, sólo podría pensarse
en un villano de teatro cuando se habla de alguien que hace crujir
sus dientes o expresa su odio por medio de una risa sardónica. En
realidad, la primera de estas citas pertenece al libro qut sobre las
emociones escribió Carlos Darwin y la segunda corresponde a un
antiguo manual italiano sobre el mismo tema. William James solía
leer ambos trozos a sus alumnos de Harvard, y han quedado
transcriptos en su obra Principios de psicología, de donde los he
tomado. Si estas son descripciones fieles de la emoción, entonces
el melodrama no es tanto exagerado como desinhibido.
Lenguaje
El diálogo melodramático ha sido, tal vez, objeto de mofa en mayor
medida que los argumentos, personajes o actuación propios del
melodrama. Este, por supuesto, en su forma vulgar se halla escrito
en una vulgar retórica, pero las burlas en contra de esta retórica
90
(N,
pierden su sentido si se piensa, como se ha hecho con frecuencia, .1
qué hubiera sucedido en el caso de emplearse, en lugar de una II
elevada forma de lenguaje, una forma llana y coloquial. Una retórica t(
elevada es un requisito legítimo y, por cierto, ineluctable del melo- 11111
drama. El habla cotidiana resultaría incongruente y contraria al clima (I(
que le es propio.
Al fin y al cabo, la retórica victoriana que nos hace sonreír no
era un producto nuevo, creado por los dramaturgos de esa época.
Era sólo el final tardío —los jirones y los andrajos, si se desea— de
algo que en otros tiempos había sido espléndido. Pocos se atreverían 11
a calificar los diálogos de las obras dramáticas de Víctor Hugo como
poesía trágica de calidad. Pero su retórica es excelente, como sucede
también en el drama alemán del Sturm und Drang, del cual proviene en
el teatro romántico francés. En Inglaterra, el drama posmedieval se PA
inicia con el establecimiento de una retórica melodramática por par-
am
te de Marlowe, en Tamerlán, y a partir de entonces contribuyó al JO
estilo de la tragedia, o declinó en la gradilocuencia o la trivialidad, o ClOt
simplemente cumplió su finalidad natural como lenguaje propio del GE
melodrama, hasta mediados del siglo XIX.
mu
Casi exactamente en ese momento encontramos la vieja ex- JO`
presión melodramática confrontada con el nuevo estilo naturalista MA
en un ejemplo que podría considerarse clásico. Turgueniev escribe p
saj
una obra —Un mes en el campo — sobre una mujer y su hijastra que
se hallan enamoradas del mismo hombre. Esta pieza inauguró la era útj
ct
del diálogo natural, sin acentos melodramáticos. Ahora bien, la
realización de Un mes en el campo fue motivada, posiblemente, por Den
una obra de Balzac sobre el mismo asunto, La Madrasta, en la cual raz<
algunos podrán hallar con sorpresa al eminente "realista" empleando PAI
todavía, en general, el método melodramático, y la retórica palc
melodramática, en particular. La pieza de Turgueniev concluye con DO(
una callada separación y una partida en coche igualmente callada. GEIN
Balzac, a su vez, termina con envenenamientos, castigos de por hija
vida, una imploración a Dios y un amago de insania. (Cao
HIJASTRA: Me lo han dicho todo. Esta mujer es inocente del He
crimen de que se la acusa. La religión me ha hecho comprender
que el perdón no puede ser obtenido en lo alto por aquellos que • lie Itndli
no han sabido perdonar aquí abajo. Yo le saqué a Madame la consulta! 1'
llave de su escritorio. Yo misma fui a buscar el veneno. Yo
misma arranqué este pedazo de papel para envolverlo, pues paf de teidi
quería morir. 11'Xi0 11 111111
 MADRASTRA: ¡Oh, Paulina! Toma mi vida, toma todo lo que critor, pues de otro modo no faltaría quien se sintiese tentado a
ecuencia, amo... ¡Oh, doctor, sálvela! atribuir las deficiencias de un texto semejante a la falta de talento.
r de una HIJASTRA: ¿Sabes por qué vengo a sacarte del abismo en que Otro error sería pensar que todas las ventajas están de parte de
a retórica te encuentras? Porque Ferdinand acaba de decirme algo que Turgueniev. En arte, toda ventaja constituye a la vez una desventaja.
del melo- me ha hecho regresar de la tumba. El tiene tanto horror de La delicadeza de las cuerdas con sordina y la majestad de la orquesta
a al clima quedarse vivo contigo que prefiere seguirme a mí, a mí, hasta en pleno no pueden lograrse a un mismo tiempo. Turgueniev y Chejov
la sepultura, donde descansaremos juntos unidos por la muerte. alcanzaban sus singulares efectos dejando de lado otros. Los lectores
onreír no MADRASTRA: ¡Ferdinand ...! ¡Oh, Dios mío! ¿A qué precio me actuales pueden atribuir el mal éxito de Balzac en esta obra a lo
;a época. he salvado? absurdo de los incidentes narrados: extrema las angustias hasta
isea— de PADRE: Pero, desgraciada criatura, ¿por qué razón te mueres? hacernos sonreír. Pero esta interpretación puede no ser correcta:
itreverían ¿He dejado en algún momento de ser un buen padre? Ellos Shakespeare abulta también los padecimientos, pero nosotros no
'go como dicen que yo soy el culpable... sonreímos. El fracaso se debe a una retórica vetusta, que ya no
o sucede JOVEN: Sí, general. Yo soy el único que puede esclarecerle ese sirve para dar el necesario apoyo a las situaciones y acontecimientos
proviene enigma y demostrarle en qué es usted culpable. que se quieren presentar.
dieval se PADRE: Tú, Ferdinand, tú, a quien he ofrecido mi hija, tú que la
1 por par- amas... Zola y la época posterior
ribuyó al JOVEN: Mi nombre es Ferdinand, Conde de Marcandal, hijo del
lalidad, o general Marcandal... ¿Comprende ahora? Podríamos decir, en consecuencia, que el melodrama feneció con la
ropio del GENERAL: ¡Ah! Hijo de un traidor. Sólo podrías traer a mi casa generación de Balzac, y sobrevino el naturalismo con la generación
muerte y traición... ¡defiéndete! de Turgueniev. Como generalización no está mal, pero también,
vieja ex- JOVEN: ¿Combatiría, general, contra un hombre muerto? (cae) como toda generalización, es equívoca. Lo que realmente sucede
ituralista MADRASTRA: (Se precipita sobre el JOVEN, dando un grito) es, a la vez, más curioso y más complejo. El naturalismo, en efecto,
escribe ¡Oh! (Retrocede ante el PADRE que se adelanta hacia su hija; llegó a ser la doctrina de la época. Su aceptación fue casi general,
istra que acto seguido extrae de entre sus ropas una redoma, pero de sobre todo entre la gente culta, y todavía hoy encuentro estudiantes
iró la era súbito la arroja a un lado) ¡Oh! No, me condeno a vivir por este norteamericanos para quienes representa el credo indiscutible del
bien, la pobre hombre. (EL PADRE se arrodilla junto a su hija muerta) teatro. Lo curioso es que, en tanto que nuestra época adhiere a los
Inte, por Doctor, ¿qué está haciendo...? ¿Puede estar perdiendo la principios naturalistas, los autores más destacados del presente se
n la cual razón...? dedican a atacarlos con asiduidad. El hecho de que sean impugnados,
'oteando PADRE: (Balbuceando como alguien que no encuentra las y la frecuencia de esos ataques, indican bien a las claras la
retórica palabras necesarias) Yo... yo... yo... subsistencia de tales principios; pero es asombroso comprobar
luye con DOCTOR: General, ¿qué está haciendo usted? cuántos autores pertenecientes a las más distintas tendencias son
callada. GENERAL: Estoy... estoy tratando de rezar una plegaria por mi los que han protestado. Y hasta es esclarecedor constatar lo que en
; de por hija... realidad han hecho algunos adalides del naturalismo, y lo que dijeron
(Cae el telón) * realmente.
Emilio Zola, por ejemplo, a quien se tiene por el liquidador del
ente del He elegido ex profeso este pasaje perteneciente a un gran es- melodrama y el padre de la filosofía naturalista. Oigamos su ataque
'prender al melodrama:
!Hos que * He traducido este trozo nuevamente [al inglés], ya que la única traducción que pude
'dame la consultar era mucho más enrevesada que el original francés. Traduce "coupable" como Desafío a los románticos a que pongan en escena un drama de capa y espada;
eno. Yo "culpable", "l'abéme oú vous ¿tes" como "el abismo que os ha devorado", etc. Eliminé un el rechinamiento de hierros de la Edad Media, las puertas secretas, los licores
lo, pues par de réplicas, y he asignado denominaciones a los personajes para facilitar la lectura del envenenados y todas las otras cosas por el estilo ya no convencerían a nadie.
texto a quienes no conozcan la obra. ( E.B.) El melodrama, esa derivación para la clase media del drama romántico, se

91
 halla aun mucho más muerto y ya nadie lo aceptaría. Su falso sentimentalismo,
sus enredos de chicos raptados, de documentos recuperados, sus descaradas
improbabilidades han caído en tal menosprecio que cualquier intento por nuestra
parte de resucitarlo sería recibido con risas...
Cualquier deseo que pudiéramos abrigar de poner en evidencia
los méritos de los argumentos que tratan de chicos raptados y de
documentos recuperados se ve reprimido al saber que Zola se
expresaba así a causa de un millar de malas obras de arte. Y
obsérvese lo que, en el mismo prefacio de Teresa Raquín, propone
en reemplazo del melodrama vulgar:
Usé como único marco de la obra una cámara oscura a fin de que nada se
perdiera de su atmósfera y de su sentimiento de fatalidad. Elegí personajes
secundarios, comunes y anodinos, como para mostrar la trivialidad de la vida
cotidiana detrás de las atenaceantes angustias de mis protagonistas
principales...
"Trivialidad", "personajes anodinos".., todo ello pertenece, por
cierto, a la concepción naturalista del teatro tal como se la entiende
generalmente. ¿Pero también pertenece a ella "el sentimiento de
fatalidad", "las atenaceantes angustias"? ¿Y la trivialidad empleada
nada más que como contraste de estos tonos extremos? A esta
altura no podemos menos que recordar la intención con que habían
sido suprimidas las trivialidades del melodrama victoriano. La finalidad
había sido reducir las ansiedades del espectador liberándolo del
contacto de su propia vida. A causa de esa reducción, el melodrama
se volvía cada vez más tedioso y superficial. Zola no hacía más que
volver a cargar las baterías del temor, que se habían dejado agotar.
La sustitución de un medio "romántico" (es decir, inaceptable) por
otro trivial (es decir, reconocible) es sacar partido de las ansiedades
del espectador. En verdad, Zola consideraba su concepción del medio
como científica, pero la ciencia era en aquellos tiempos el supremo
romanticismo, y así lo hallamos aquí reclamando un sentimiento de
fatalidad que es lo que testimonia su propia descripción del medio,
como ocurría con Ibsen y Strindberg. Técnicamente, su definición
del medio difiere de la de Melville y Emily Bronté. Se aventura en
una especie de galimatías —o ritual— sociobiológico, pero los
resultados a que arriba son similares. Al fin de cuentas, también es
melodramático.
La más aguda y extensa crítica que alguna vez haya sido di-
rigida contra el melodrama se hallará en las obras de Bernard Shaw,
ya sea en sus piezas como en sus prefacios. El discípulo del diablo
92
constituye un ejemplo obvio y directo, pero cerca de treinta años
más tarde, en el prefacio que escribió para Santa Juana, Shaw
continuaba dilucidando el mismo problema y aducía que el mérito de
su nueva obra estribaba en que había logrado rehuir el melodrama.
Lo curioso es que cambió el carácter del verdadero obispo Cauchon
a fin de que nadie viera en él a un villano teatral.
El obispo Cauchon, de Shaw, es verdad, tiene muy poco del
villano gruñón, enfurruñado y bravucón del melodrama vulgar, pero,
pese a todas las diatribas de Shaw contrarias a la idea del villano,
¿no es Cauchon, aun así, uno de ellos y, además, un villano bastante
tradicional? No era una ocurrencia enteramente nueva hacer que el
diablo fuese ingenioso, afable y sofisticado. Los actores tienen afición
por el papel de Cauchon sólo porque, si son experimentados, ya lo
han interpretado antes reiteradas veces. Uno puede sonreír y volver
a sonreír, y ser al mismo tiempo un villano, lo hacemos a menudo.
Si bien Shaw abominaba de la moralidad del melodrama —la
proyección sobre el mundo de nuestras irresponsables fantasías
narcisistas—, amaba sus maneras. Quizá los hombres no parodian
sino aquello que aman en secreto; tal vez envidian las proezas
logradas por el autor parodiado; o tal vez piensan que podrían
superarlo. De todos modos, Shaw no se conformó con la parodia.
Después de disparar salvas en contra del melodrama pasó a hurtarle
su munición. El discípulo del diablo, así como sirve para ilustrar las
limitaciones del melodrama, ejemplifica también sus méritos y, en
los trabajos críticos de Shaw, aunque no se rinde honor al melo-
drama bajo ese nombre, se lo honra bajo otras denominaciones, por
ejemplo, como ópera.
A diferencia de la mayoría de los aficionados a la ópera en la
actualidad, Shaw gusta de la ópera más como una forma de teatro
que como una expresión musical, y demuestra una preferencia
entusiasta precisamente por esos libretos que el siglo XX ha juzgado
decididamente abstrusos, como pueden ser los libretos de Rígoletto
y El trovador. Y este entusiasmo no es ajeno a su creación: las
obras de Shaw requieren ese desplazamiento "exagerado", ampuloso,
propio de la representación operística (es decir, melodramática). Shaw
debió reiterar y enfatizar en diversas oportunidades este aspecto a
su director de escena, Granville-Barker, pues éste tenía propensión
a hacer uso de la voz y del cuerpo de los actores a la manera
naturalista. Se ha conservado una fotografía en que se ve a Shaw
mostrando una pequeña espada de utilería para Androcles y el león.
En la imagen, Barker exhibe sólo una actitud nerviosa, "insig-
 nificante", en tanto que Shaw asume una pose estrafalaria, con las parlamentos de su padre y a "manejarlo" como una marioneta. Sea
ainte años
piernas completamente separadas y esgrimiendo en lo alto la espada. como fuere, El luto le sienta bien a Electra, según pensamos no
na, Shaw
El consejo de: "No hay que olvidar que es ópera italiana", que solía pocos, fracasa allí donde quiere ser moderna e intelectual, y se
I mérito de
darle a Barker, podemos entenderlo como: "Hay que hacerlo como logra como melodrama victoriano.
ielodrama.
un melodrama". Ese acento melodramático que O'Neill introdujo en el teatro
) Cauchon
De la producción dramática de Shaw, lo que menos se parece norteamericano ya en la década de los años veinte, es el mismo que
al melodrama es, se me ocurre, el "diálogo puro" de la escena de Lillian Hellman y Clifford Odets le comunicarían en la década siguiente
( poco del
"Don Juan en el Infierno" de Hombre y superhombre. El reparto y el que Tennessee Williams y Arthur Miller habrían de darle a fines
Igar, pero,
está integrado por un héroe, una heroína, un villano y un bufón, un de la del cuarenta. La figura más asombrosa surgida en el teatro a
lel villano,
cuarteto dramático que, como se sabe, era habitual en las obras del partir de 1950 fue Eugéne lonesco. Su pieza La lección presenta a
3 bastante
dramaturgo francés Pixerécourt, cien años atrás. A Pixerécourt se un maestro de apariencia benévola que mata a cuarenta alumnos
cer que él
lo incluye en los manuales de literatura como el fundador del melo- por día. lonesco recurre al Gran Guiñol para dar una visión de la vida
len afición
drama popular. moderna. Lo mismo puede decirse del más joven y más destacado
dos, ya lo
Desde 1903, año en que se estrenó Hombre y superhombre, dramaturgo de la década del cincuenta en el área de habla alemana:
ír y volver
se han desarrollado muchas tendencias dramáticas modernas y Friedrich Dürrenmatt...
menudo.
diversas escuelas o posiciones individuales. Debido al efecto de Pero no me gustaría dasgastar mi tesis insistiendo demasiado
rama —la
acción y reacción, se presentan como facciones antagónicas de en ella. La frase "restauración del melodrama" de ningún modo llega
fantasías
convicciones en pugna, aunque es imposible mencionar algún a implicar todo lo que da vida al teatro contemporáneo, ni es ini
1 parodian
innovador de esa época que no intentase de alguna manera intención llamar melodrama a toda pieza que incluya elementos
s proezas
reimplantar el melodrama. El expresionismo alemán puede ser melodramáticos. Muy al contrario, más adelante he de proponer (.I
e podrían
interpretado como una tentativa de procurarle un nuevo atavío, y el rótulo de tragicomedia para algunas obras cuyas cualidad .
3 parodia.
teatro épico de Brecht como un intento de emplear el melodrama melodramáticas se han señalado aquí. Y, por supuesto, no hay
a hurtarle
para difundir el pensamiento marxista. Cocteau, Anouilh y Giraudoux ninguna razón para que la misma pieza no sea considerada ora como
lustrar las
han vertido los mitos griegos al modo melodramático. De los tres, el un melodrama, ora como una tragicomedia, ora como alguna una
itos y, en
más intensamente melodramático es Cocteau, tal vez porque su cosa, siempre que sea para poner de relieve sus cualidad,...
r al melo-
emoción más poderosa es el temor a la persecución; en su Orfeo, intrínsecas. La realidad, en este aspecto, como en los demás, (...
ones, por
las ménades constituyen el mundo hostil de todo melodrama. múltiple y variable, y cada una de sus perspectivas encierra algo, ia
¿Y Eugene O'Neill? Hay quienes creen que revivió la tragedia. ventaja en particular.
pera en la
Los que no están de acuerdo suelen referirse sólo a un fracaso. Pero
de teatro
si O'Neill a menudo había fracaso en su propósito de instaurar la La quintaesencia del drama
-eferencia
tragedia, había logrado, en cambio, consumar el melodrama.
a juzgado
Lo que el padre de O'Neill había hecho principalmente para Como personas modernas que somos, nos hallamos, nos atoad,'
Rígoletto
ganarse el sustento fue interpretar el papel de Ednnond Dantés en el no, bajo el hechizo del naturalismo. Aunque a menudo nos
3ción: las
melodrama El conde de Montecrísto. El joven O'Neill era un rebelde lo contrario, reincidimos en presumir que lo normal y correcto esti il,a
impuloso,
en contra del Padre y se consideraba en rebeldía en contra de en un tono contenido, en un medio minuciosamente reprodn uilu
ca). Shaw
Montecristo. Queda aún por dilucidar, no obstante, si las ideas donde se mueven seres humanos anodinos. Realmente se mi,
aspecto a
modernas que recogió en el Greenwich Village pasaron a formar la un tremendo despliegue de energías para mantener viva esta
-opensión
columna vertebral de sus obras, o si, como ocurre en el caso de de la monótona mediocridad de la vida diaria; de no ser así,
a manera
muchos rebeldes en contra del Padre, no se hallaba identificado hubiera podido la tradición gentil sobrevivir frente a los it
e a Shaw
realmente con él. El hecho de que el hijo de un actor sea dramaturgo brimientos de la física actual y a las atrocidades del mundo ni/ ¡III I
y el león.
ya es interesante de por sí. Es como si el hijo aspirara a escribir los Con ello estoy afirmando, entonces, que el melodrama, l ,
3, "insig-

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punto, es en verdad mucho más natural que el naturalismo;
corresponde a la realidad, y no en menor grado a la realidad moderna,
con más fidelidad que el naturalismo. Algo se ha progresado cuando
una persona acostumbrada a ver un mundo monocromático y
minúsculo llega a percibir de pronto lo abigarrado y lo colosal. Su
imaginación acaba de despertar nuevamente.
La visión melodramática es sencillamente, en cierto sentido, la
visión normal. Corresponde a un aspecto importante de la realidad.
Es la forma espontánea y desinhibida de ver las cosas. El naturalismo
es más refinado; no es más natural. El sentido dramático es el sentido
melodramático, como puede apreciarse en la actuación de cualquier
chico. El melodrama no es un clase de teatro particular y marginal,
y menos una especie decadente o excéntrica; es el teatro en su
forma más elemental: constituye la quintaesencia del teatro. El
impulso de escribir teatro es, en primer lugar, el impulso de escribir
melodrama; a la inversa, el autor joven que no desea escribir melo-
drama no ha de escribir ninguna clase de teatro, sino que probará
cualquiera de los otros géneros no dramáticos: la lírica, la épica o lo
que fuere. Se comprenderá así, entonces, por qué entrando a
considerar el melodrama, la farsa, la tragedia y la comedia, he puesto
en primer lugar al melodrama.
En este capítulo he tratado de desvirtuar un prejuicio difundido
comúnmente en contra del melodrama, así como en los capítulos
anteriores quise aventar los prejuicios que existen en contra de la
trama y de los personajes típicos y, mutatis mutandis, por motivos
similares. Al mismo tiempo, las argumentaciones del presente capítulo
han mostrado un aspecto negativo. He empleado adjetivos como
"infantil", neurótico","primitivo", y hasta palabras como "narcisismo"
y "paranoia" y, al resumir he debido insertar cláusulas de salvedad
como "hasta cierto punto" y "en cierto sentido".
Dice Freud en La interpretación de los sueños que los neuróticos,
al igual que los niños, "ponen de manifiesto en forma magnificada
sentimientos de amor y de odio hacia sus padres". Esta es una
aseveración que requiere ser examinada. ¿Cuál es por ejemplo, una
forma no magnificada de demostrar sentimientos, y quiénes
demuestran sus sentimientos así? ¿Acaso el mismo Sigmund Freud,
cuando odiaba a un padre que se humillaba ante los antisemitas? ¿O
tal vez Anna Freud, al dedicar su vida a continuar la obra de Sigmund
Freud? Expongo amigablemente un argumentum ad hominem, que
podría ser aplicado a cualquiera. Lo que quiero significar es que
todo sentimiento no magnificado representa un término medio ideal,
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y que lo que en realidad tenemos son los sentimientos magnificados Archer,2 de
de los chicos, los neuróticos, los salvajes. Tales sentimientos, desde tragedia iló(
luego, son el fundamento del melodrama, y la razón de sus múltiples por lo cont
magnificaciones. cordura y I
Pese a que la visión melodramática no es la peor de todas escrúpulo,
tampoco es de las mejores. Es buena "hasta cierto punto", y este mayor parg
punto marca la infancia, la neurosis, el primitivismo. El melodrama hacía en I
es humano, pero sin madurez. Es imaginativo, pero carece de debido inch]
inteligencia. Si nuevamente, a fin de aclarar las cosas, tomamos Pero n
como ejemplo la forma más rudimentaria del melodrama, es decir, el menos la de
melodrama popular de la época victoriana, ¿no descubrimos acaso cosa. ¿Qué
la más crasa de las fantasías inmaduras? El principio de realidad es Proseg
transgredido en todo momento, nosotros mismos constituimos la capítulo ded
suprema realidad, nuestra inocencia es axiomática, cualquier la comedia I
entrometido representa una amenaza y es una especie de monstruo,
el final ha de ser feliz porque sentimos que así debe ser. En uno de
los capítulos precedentes he dicho que el teatro correspondía a esa
fase de la infancia en que el niño tiene propensión a crear mundos
mágicos. Dije que allí se originaba el teatro, no que necesariamente
se quedaba en ello. El melodrama pertenece a ese estadio mágico, a
esa etapa en que los pensamientos se consideran omnipotentes, en
que no se distingue con claridad la diferencia entre el yo quiero y el
yo puedo, en otras palabras, cuando aún no se le ha concedido
reconocimiento diplomático a la realidad exterior.
¿Me estoy refiriendo ahora al melodrama en general, o sólo al
melodrama vulgar de los teatros victorianos? No es fácil trazar una
línea divisoria entre uno y otro, así como es dificultoso trazarla
también entre el melodrama y la tragedia. La realidad no parece
estar formada de compartimientos estancos y, a este respecto, se
presenta como una gradación continua en uno de cuyos extremos
se halla el melodrama más crudo y, en el otro, la tragedia en su
expresión más elevada. En la tragedia no se transgrede el principio
de realidad; no es uno mismo la única realidad que debe ser acatada;
nuestra culpabilidad es axiomática; las otras gentes pueden
representar o no amenazas, pueden ser o no monstruos, y el final
es, por lo general, desgraciado.
Aunque la idea de semejante gradación puede inducir a error si
deja entrever que la tragedia es radicalmente distinta del melodrama.
Hay un melodrama en toda tragedia, así como en todo adulto se
conserva el niño. No es el teatro trágico, sino el naturalista, el que
trata de excluir los elementos infantiles y melodramáticos William 2 Archer, William
nifica dos Archer,2 de extracción naturalista, definía el melodrama como "una
)s, desde tragedia ilógica y, a veces irracional". La premisa es clara: la tragedia,
múltiples por lo contrario, es lógica y racional. Al buscar en la tragedia la
cordura y la lógica de todos los días, Archer llegaba, sin ningún
de todas escrúpulo, a la conclusión de que la tragedia del pasado era, en su
", y este mayor parte, inferior al teatro de salón de la clase media que se
31odrama hacía en Londres hacia 1910. De haber sido consecuente, hubiera
3rece de debido incluir a Shakespeare en su dictamen.
ornamos Pero no puede decirse que la tragedia sea igual al melodrama
decir, el menos la demencia. Más bien es equivalente al melodrama más otra
)s acaso cosa. ¿Qué es esa otra 'cosa?
llidad es Proseguiremos con esta cuestión más adelante, luego de un
JiMOS la capítulo dedicado a la farsa, ese otro género "subalterno" que es a
ualquier la comedia lo que el melodrama es a la tragedia.
3nstruo,
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/liban-) 2 Archer, William: About the Theatre. Londres, Allen & Unwin, 1886.
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