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• Biblioteca FJM
Ganarse la vida
en el arte, la literatura y la música
Galaxia Gutenberg
Cí rculo de Lectores
res de esta nueva concepción del arte fueron los griegos, los
cuales establecieron que la finalidad primordial del arte era
la de producir belleza, que ellos interpretaron como la plas-
mación material de un orden, un canon, esto es, de una es-
tructura racional y mensurable. Esta idea de que el funda-
mento del arte está íntimamente relacionado con la belleza
perduró en Occidente durante siglos, casi hasta nuestra re-
volucionaria época, durante la que no hemos sido todavía
capaces de dar una definición alternativa al arte que no sea
negativa, pues ¿cómo definir positivamente un arte basado
en la libertad?
Es evidente que el concepto griego de arte abrió un nue-
vo horizonte para una práctica hasta entonces confundida o
subrogada a poderes sobrenaturales, pero sin más funda-
mento que el de la habilidad técnica para facturar objetos, lo
que limitaba el valor social de sus autores, cada vez más ar-
tesanos que hechiceros o sacerdotes, o artesanos al servicio
de estos o de quienes detentasen cualquier otro tipo de poder.
El nuevo horizonte clásico enfatizó el valor intelectual del
arte, al considerarlo representación de una idea, la de be-
lleza, con lo que su práctica se alineaba con el resto de los
saberes liberales, como la geometría y la retórica, y cómo a
estos se le concedía la posibilidad de invención, la facultad
creadora por excelencia. No obstante, situándonos ya en el
terreno que aquí nos interesa, el del estatus de los artistas, su
papel social no dejó de ser ambiguo y polémico, como trata-
remos de demostrar a través de un par de testimonios clási-
cos grecolatinos que así lo corroboran. El primero es el que
nos proporciona El sueño o La vida de Luciano, una obra
escrita por el autor griego Luciano de Samosata durante el
siglo n d.C. Se trata de una especie de relato autobiográfico,
un poco a medias entre lo real y lo ficticio, aunque, en cual-
quier caso, muy ilustrativo para lo que ahora estamos tratan-
do. Relata Luciano las vicisitudes que le asediaron durante
su adolescencia, cuando debía dirimir cuál iba a ser su futu-
ro profesional. Sobrino de un escultor y, al parecer, dotado
de cierta inclinación para dibujar, decidió entrar como
todos los rangos del Estado ... Este es quizá el único lugar pú-
blico de Francia donde nuestro inglés pudiera encontrar esa
preciosa libertad visible en Londres. Este espectáculo maravi-
lloso me agrada incluso más que las obras expuestas en este
templo de las artes. Aquí el saboyano que vive de sus chapuzas
se codea con el ilustre noble acicalado en su cordon bleu; la
pescadera intercambia sus aromas con la dama de alcurnia,
obligándola a taparse la nariz para combatir el fuerte olor a
brandy barato que la invade; el rudo artesano, guiado solo por
su instinto, salta con una justa observación, al oír la cual un
imbécil ingenioso casi estalla de risa solo por la razón del cóico
acento con que ha sido expresada; mientras tanto, un artista,
oculto, entre la multitud, desmade¡a el último significado de
todo esto y procura sacar provecho.
La infancia de Rubens
La vida se le presentó a Rubens con tempranas dificultades
que debieron de pesar en el ánimo con el cual se embarcó en
el empeño de convertir su vocación en práctica, y en la acti-
tud con la cual desempeñó su profesión durante toda su
vida. El padre de Pedro Pablo Rubens, Jan Rubens, fue un
abogado eminente y cosmopolita (estudió abogacía prime-
ro en Lovaina, y desde l 5 50 en Padua y Roma), que ocupó
puestos públicos en la administración municipal de Ambe-
res. La profunda crisis política y religiosa que vivieron los
Países Bajos a mediados de siglo desembocó en la rebelión
contra la Monarquía española, y acabó con la estabilidad de
la familia Rubens, como con la de tantas otras. En 1568,
tras ser reconquistada Amberes por las tropas del tercer du-
que de Alba, Jan Rubens fue interrogado por sus simpatías
calvinistas y, como muchos otros residentes de la ciudad, se
vio forzado a exilarse (las cifras demuestran el trauma que la
guerra supuso para la ciudad, que pasó de tener lOo.ooo ha-
bitantes en 1567 a 42.oooen 1591). A finales de 1568 o prin-
cipios de l 569, Jan Rubens, su mujer Maria Pypelinx, hija
de un mercader de tapices, y los cuatro hijos que ya tenía el
matrimonio, entre los cuales aún no estaba el futuro pintor,
salieron de la ciudad y se trasladaron a Colonia. Allí Jan
entró a trabajar como secretario y consejero al servicio de
Ana de Sajonia, esposa de Guillermo de Orange, el líder
de la revuelta de las Provincias Unidas del Norte de los Paí-
ses Bajos contra la Monarquía española. En el verano
de l 570 Jan Rubens y Ana de Sajonia se convirtieron en
amantes (de su relación nacería un hijo). Al poco tiempo
fueron descubiertos, y él fue encarcelado acusado de adulte-
rio, y condenado a muerte.
Maria Pypelinx dedicó años de esfuerzo a conseguir la
liberación de su marido. La correspondencia que existe en
torno a este asunto incluye cartas en las que informa a su
esposo del dolor que la noticia ha causado a su familia en
La formación de un pintor
En 1591 Rubens inició su formación como pintor, al in-
gresar como aprendiz en el taller de Tobias Verhaecht, un
pariente lejano que se especializaba en la pintura de paisa-
jes. Nada sabemos sobre los motivos de esta decisión. Algo
debió de ayudar el hecho de que el hermano mayor de Ru-
bens, Jan-Baptist, se había dedicado a la pintura, aunque no
sabemos prácticamente nada sobre él (aparece documenta-
do por última vez cuando marchó a Italia en 1586).
Hemos de suponer que Rubens mostró una fuerte voca-
ción para dar tal giro a su vida tras su incursión en los am-
bientes humanista y cortesano, y que esa vocación emanaba
de su talento. En varias biografías de artistas, como la de
Hendrick Goltzius (1558-1617), se repite la historia del jo-
ven cuyo talento artístico llevó a sus padres a sacarle de la
escuela para dedicarse al arte. La idea de que el talento, jun-
to a una adecuada formación, son cualidades que han de
coincidir en una persona para que esta desempeñe con éxito
una actividad, ha cambiado poco desde la Antigüedad hasta
nuestros días. En su ensayo Sobre la educación de los hijos,
Plutarco escribió que las cualidades a destacar en un joven
eran «naturaleza, razón y hábito», o dicho de otro modo,
talento, formación y práctica. Los autores europeos del si-
glo XVI compartían este esquema. Giovanni Battista Arme-
nini escribió en Dei veri precetti della pittura (l 58 6) que
para ser artista un niño debía de tener tanto habilidades in-
telectuales como una «inclinación natural».
El taller de Rubens
En época de Rubens se había consolidado el modelo de ar-
tista que desarrollaba su labor al frente de un taller. Así lo
habían hecho Rafael, Tiziano y Veronés entre otros, y tam-
bién varios artistas flamencos, como el propio Van Veen y
sobre todo Frans Floris (I5191I520-I570), que dirigió el
mayor taller de pintura que hubo en Amberes en el siglo XVI
(según Van Mander, I20 artistas trabajaron para él a lo lar-
go de su vida). El taller de Rubens se convirtió en el más fa-
moso del siglo XVII. El número de pintores que trabajaron
en él en un mismo momento pudo llegar al entorno de los 20
o 25. En una carta que Rubens escribió en mayo de I6II
afirmaba que había tenido que rechazar a más de rno jóve-
nes que querían ingresar en su estudio, y decía también que
prefería aceptar a aprendices que ya hubiesen trabajado du-
rante un tiempo con otro maestro, lo que indica que su taller
se dedicaba más a la producción que a la enseñanza.
Conocemos los nombres de 2 3 pintores de los que tra-
bajaron en el taller de Rubens a lo largo de toda la vida del
maestro, algunos tan conocidos como Van Dyck y Jordaens.
Además, Rubens contrató a grabadores que trabajaron ba-
jo sus órdenes reproduciendo sus cuadros en estampas cu-
yos derechos de reproducción negoció meticulosamente.
Cuando un gran encargo lo hacía necesario, subcontrataba
a pintores de otros talleres. Así lo hizo, por ejemplo, cuan-
do Felipe IV le encargó 60 cuadros para decorar el pabellón
de caza conocido como la Torre de la Parada, en el bosque
del Pardo, o cuando contrató a Cornelis de Vos para ha-
cer dos copias de cuadros suyos que vendería al duque de
Buckingham.
Otto Sperling, médico del rey Christian IV de Dinamar-
ca, visitó a Rubens en I62I, cuando el taller del pintor se
había convertido en una de las principales atracciones para
los ilustres que visitaban la ciudad, y lo describió de la si-
guiente forma: «En la sala había numerosos jóvenes artistas,
dro Aquiles descubierto entre las hijas del rey Licomedes (ac-
tualmente en el Museo del Prado), afumó-que era de su mejor
discípulo y que había sido «enteramente retocado por mi
mano». No estamos seguros de quién pintó el cuadro (tradi-
cionalmente ha sido atribuido a Van Dyck), y es posible que
Rubens lo retocara, pero lo que es seguro, a juzgar por su as-
pecto, es que no lo retocó muy extensamente. Y cuando pintó
un ciclo dedicado a la vida de María de Médicis (actualmente
en el Louvre) se comprometió a pintar cada una de las figuras
de su propia mano, cosa que en realidad no hizo.
Nota bibliográfica
Rubens es uno de los pintores más estudiados de toda la
historia del arte. Como introducción a su obra y su vida, si-
guen siendo fundamentales Max Rooses, Rubens. Sa vie et
ses oeuvres (París, 1903). Otras dos buenas aproximaciones
son Jacob Burckhardt, Recollections of Rubens (Londres,
Phaidon Press, 1950) y Christopher White, Peter Paul Ru-
bens: Man and Artist (New Haven, Connecticut, Yale Uni-
versity Press, 1987). El episodio de su infancia que se trata en
este ensayo lo narra con especial frescura Simon Schama
en las páginas que dedica a Rubens en su libro Rembrandt's
Eyes (Nueva York, Alfred A. Knopf, 1999).
La correspondencia de Rubens fue publicada por Max
Rooses y Charles Ruelenes, Correspondance de Rubens et
documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres (6 vo-
lúmenes, Amberes, 1887-1909; con traducciones de toda la
correspondencia que se conocía hasta ese momento al fran-
cés; Rubens solía escribir en italiano, pero también lo hizo
en latín, francés, holandés y, en al menos un caso, en espa-
ñol). Ruth Saunders Magurn, en The Letters of Peter Paul
Rubens (Harvard University Press, l 9 5 5 ), incluye todas las
cartas del pintor traducidas al inglés.
Para la formación de los artistas, véase los ensayos que se
incluyen en Children of Mercury. The Education of Artists
in the Sixteenth and Seventeenth Centuries (Providence,
Rhode Island, Brown University, 1984; véase sobre todo
E. Levy, «Ideal and Reality of the Learned Artist: The School-
ing ofltalian and Nethelandish Artists», y G.-Bleeke-Byrne,
«The Education of the Painter in the Workshop» ). Bert De
Munck, Technologies of Learning. Apprenticeship in Ant-
werp guilds from the r5th century to the end of the ancien
régime (Turnhout, Brepols, 2007), ofrece un análisis recien-
Et recelando yo, don Iohan, que por razón que non se podrá
escusar que los libros que yo he fecho no hayan de trasladar
muchas veces, lo uno por desentendimiento del scrivano o por-
que las letras semejan unas a otras [... ]; et por guardar esto
quanto pudiere, fize facer este volumen en que están scriptos
todos los libros que yo fasta aquí he fechos [... ].Et ruego a to-
dos los que leyeren qualquier de los libros que yo fiz que si fa-
na, otra joya del género de pícaros donde el autor hace que
su personaje femenino se case al fin con el inevitable Guz-
mán; y-por supuesto- la primera parte del Quijote. Es un
tiempo de «prosas y prisas», como dice el divertido título
del artículo de José María Micó que ha desvelado esa coin-
cidencia capital en los rumbos de la narrativa europea, a la
vez que señala que también Quevedo fechó en 1604 el ma-
nuscrito de El buscón y Gregorio González, el de El guitón
Onofre, otra aventura de perdularios. 1
los periódicos; desde los 3 6.ooo reales de los Cantos del trova-
dor hasta los 18.000 de Cuentos de un loco; los 50.000 ya gana-
dos con mis lecturas, los 10.000 de la Leyenda de los Tenorios
y los 30.000 del Cid[ ... ], y unos cuantos picos que conmigo han
empleado en sacarme d~ apuros los amigos[ ... ] -cuyos nom-
bres les avergonzaría a ellos verlos impresos, tanto como a mi
lealtad satisface el poderlos citar- no llega lo por mí gasta-
do en cuarenta y cinco años a 54.000 duros [... ]. Con que,
con 24.000 a 30.000 reales anuales (... ], tiene aún que salir
empeñado cualquiera que tenga que vestir frac y calzar guante,
llamando la atención por más o menos justamente famoso. I
mente recogía allí los restos del «Príncipe de los Poetas» sino
a quien había asociado las glorias de su reinado a los recuer-
dos de la leyenda artúrica en el poema «La reina de las ha-
das ». El «rincón de los poetas» (el Poets Comer, que ocupa
el transepto sur de la abadía londinense) sigue siendo, hasta
la fecha, la tradición más antigua y constante de «honras
nacionales» tributadas a quienes constituyen una parte de lo
mejor de su país.
La época que hizo de quicio entre los siglos XIX y xx pre-
senció numerosos casos de culto cívico a grandes figuras de
las letras, pero dos de ellos fueron justamente famosos: el
uno por su perduración en la memoria nacional de Francia;
el otro, por el dramático patetismo que tanto decía de la
fragilidad emocional de un imperio en ruina, Rusia. El 22 de
mayo de 18 8 5 murió Victor Hugo, tras cuatro días de agonía
cuyas noticias de prensa tuvieron en vilo a toda Francia;
hasta el 1 de junio, el cadáver fue velado en el Arco de Triunfo
y ese día, bajo la lluvia pertinaz y entre centenares de miles
de personas, se pronunciaron hasta seis oraciones fúnebres
(la primera fue la del presidente de la República, Grévy) an-
tes de conducir al cadáver hasta el Panteón, en un cortejo
que encabezaba un escuadrón de la Guardia Republicana,
un regimiento de Coraceros y la banda de la Guardia, prece-
diendo a las representaciones oficiales. La gigantesca iglesia
desafectada de la colina de Sainte Genévieve alberga, como
es sabido, lo más representativo del pensamiento francés y
su uso ha dado origen a un modismo tan expresivo como
aterrador: panthéoniser, es otorgar a un difunto ilustre el
privilegio de reposar en compañía de Voltaire y Rousseau,
de Hugo y Marie Curie, de Zola y Jean Moulin ... El 20 de
noviembre de 1910 se produjo la terrible muerte de Lev
Tolstoi, que desde hacía años huía de sí mismo y de su fama
como el mayor de los escritores vivos. Había escapado de su
casa, la finca de Yasnaia Poliana, que desde los años ochenta
era un lugar de peregrinación de escritores, de impertinentes
y, sobre todo, de creyentes tolstoyanos del mundo entero. Y
le había perseguido una verdadera tormenta mediática has-
1. Ibídem, p. 9 5.
I. Ibídem, p. 133·
2. Ibídem, p. l 3 I.
3. En Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 68.
I. Ibídem, p. So.
2. Jürgen Habermas, Teoría de la acción comunicativa, Madrid,
Taurus, 1992, vol. l, p. 218. La primera edición en alemán es de l98i.
3.Ibídem,p. 314.
4. Joan Oleza, «Galdós frente al discurso modernista de la Mo-
r. Ibídem, p. 96.
2. Ibídem, p. 103.
r. Ibídem, p. 146.
2. Ibídem, pp. n8-127.
3. Blasco, en la carta en que justifica su abandono de la política,
el 16 de marzo de 1906, explica que para él, «un modesto sembrador
de rebeldías contra lo existente, un enamorado de la revolución», no
tiene sentido predicar pasarse la vida en el parlamento, lanzando dis-
cursos revolucionarios un minuto después de los cuales uno se codea
amigablemente en los pasillos con los enemigos de la república, «cuan-
do hace tanto tiempo que estamos prometiendo al país, de un momen-
to a otro, lanzar este grito [¡viva la República!] con algo más convin-
cente en las manos». Uosé León Roca, Vicente Blasco Ibánez, Valencia,
Ajuntament de Valencia, 1997, p. 3n.)
i. Ibídem, p. 3 5.
2. Ibídem, p. 3 5.
3. Ibídem, p. 60.
4. Ibídem, p. 42.
5. Ibídem, p. 43.
I. Ibídem, p. 56.
2. Ibídem, p. 56.
3. Después pasó a llamarse, por consejo del propio Blasco, Llorca y
Cía. U. Lluch-Prats,«Los trabajos y los días de un editor rocamboles-
co: Vicente Blasco Ibáñez», en La Plata lee a España. Literatura, cul-
1. Ibídem, p. 61.
2. Ibídem, p. 53.
3. Ibídem, p. 30.
x. Ibídem, p. 32.
I. Ibídem, p. 3 5.
2. Ibídem, p. 33.
3. Ibídem, p. 38.
4. Ibídem, p. 36.
r. Ibídem, p. 39.
2. Ibídem, p. 39.
3. Ibídem, p. 36.
1. Ibídem, p. 43.
11
En segundo lugar, la práctica de la música tiene afinidades
pero también notables diferencias respecto a la de las otras
«bellas artes». Para empezar, mientras que la música fue
desde la Antigüedad una de las artes liberales (también lo
fueron las letras), las artes del diseño no, y sus partidarios
sostuvieron durante siglos una dura batalla para su reco-
nocimiento como tal. Como consecuencia, la música teó-
rica estuvo en los claustros universitarios, y la pintura, la
escultura, la arquitectura, o los dos grabados, etc., no lo
estaban. La creación de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando en el siglo xvm fue parte de esa lucha, y
por eso la Academia tuvo en sus comienzos y hasta el pri-
mer tercio del siglo XIX funciones docentes; y eso explica
también que la música tardara más de un siglo en incorpo-
rarse a la Academia, lo que sucedió en tiempos de la prime-
ra República (en realidad, no necesitaba ese «reconoci-
miento»). El que a día de hoy la situación se haya invertido,
es decir, que la música en su conjunto no esté aún en la
Universidad española mientras que las otras Nobles Artes
sí, es simplemente un claro testimonio y uno de los sínto-
mas de la «incultura » de nuestro tiempo, y de la de los
MúSICA
y ss. Una traducción a bote pronto de los versos citados podría ser:
«La Gramática habla, la Dialéctica enseña la verdad, la Retórica her-
mosea las palabras» (Trivio); «la Música canta, la Aritmética cuenta
(arte de contar, se la definió), la Geometría pondera (examina, juzga),
la Astronomía trabaja (mide) los astros» (Quatrivio).
Capítulo ID
Lo que debe entenderse por los vocablos «matemático» y
«disciplinas matemáticas»:
Este vocablo, Excelso Duque, es griego, derivado de la pa-
labra que en nuestra lengua equivale a decir disciplinable; y,
para nuestro propósito, por ciencias y disciplinas matemáti-
cas se entienden la Aritmética, la Geometría, la Astronomía, la
Música, la Perspectiva, la Arquitectura y la Cosmografía, así
como cualquier otra dependiente de estas. Sin embargo, co-
múnmente, los sabios consideran como tales a las cuatro pri-
meras, es decir, la Aritmética, Geometría, Astronomía y Músi-
ca, llamando a las demás subalternas, es decir, dependientes de
estas cuatro. Así lo quieren Platón y Aristóteles, Isidoro en sus
Etimologías y Severino Boecio en su Aritmética. Pero nuestro
juicio, aunque bajo e inexperto, las reduce a tres o a cinco, es
decir, a Aritmética, Geometría y Astronomía, excluyendo la
Música por las mismas razones que ellos excluyen a la Perspec-
tiva, o añadiendo esta última a las cuatro citadas por las mis-
mas razones por las que ellos añaden la Música a nuestras tres.
Si dicen que la Música contenta al oído, uno de nuestros senti-
dos naturales, no es menos cierto que la Perspectiva contenta a
la vista, tanto más digna cuanto es la primera puerta del inte-
lecto. Si dicen que aquélla se remite al número sonoro y a la
medida del tiempo de sus prolaciones, ésta, por su parte, se re-
fiere al número natural según todas sus definiciones y a la me-
dida de la línea visual. Si la Música recrea el ánimo mediante la
armonía, la Perspectiva nos deleita en gran medida gracias a
la distancia debida y a la variedad de colores. Si aquélla consi-
dera sus proporciones armónicas, también ésta hace lo propio
con las aritméticas y las geométricas. Y, en resumen, Excelso
Duque -y ya hace varios años que me asalta esta idea-, nadie
ha conseguido aclararme por qué deban ser cuatro las discipli-
nas y no tres o cinco. Pienso que tan gran número de sabios no
ha de equivocarse, pero, a pesar de todas sus sentencias, mi ig-
las artes mecánicas: obrar sin saber dar razón de lo que ha-
cían. Durante el Humanismo renacentista (no es necesario
narrar lo que en El cortesano de Baltasar de Castiglione,
traducido al español por el poeta Juan Boscán, se dice de la
música) ambas profesiones, la del músico teórico y el prácti-
co, se unificaron en algunas personas del máximo rango,
como el profesor de Salamanca Francisco Salinas, antes
organista en Nápoles, Sigüenza y León. Y a finales del si-
glo XIX y principios del xx, con los parnasianos y los simbo-
listas, la desconfianza barroca sobre la excesiva libertad que
el lenguaje musical dejaba a la fantasía fue totalmente derro-
tada, hasta tal punto que Verlaine afumó: De la musique
avant toute chose (es decir, «La música ante todo»); o Wal-
ter Pater sostuvo que todo arte aspira a la condición de mú-
sica ... Pero estos son picos de sierra que no deben esconder
los valles y menos disimular las simas. No todo fue feliz en
el pasado, aunque el telón de fondo podría servimos de mo-
delo si es que queremos recuperar algunos de los valores que
conformaron nuestra civilización, hoy en evidente peligro.
Cuando se lee en Leibniz que «la música es un ejercicio
de aritmética secreta, y el que se entrega a ella casi siempre
ignora que maneja números» (y añade uno de sus comenta-
ristas: «y el que tañe el clave o el que toca el piano ignora
que maneja logaritmos»), puede sorprenderse el profano,
pero no quien haya leído a los tratadistas antiguos que ya lo
dicen con claridad, y a los medievales que nos trasladaron
sus opiniones. Un compositor español está dedicando una
colección de obras musicales a un aristócrata a comienzos
del siglo xvn. El compositor se llama Sebastián López de
Velasco, es maestro de capilla en el Real Convento de las
Descalzas de Madrid, la obra tiene, como se acostumbraba
entonces, el larguísimo título de Libro de Misas, Motetes,
Salmos, Magnificat y otras cosas tocantes al culto divino ...
y se imprime en Madrid en 1628 en la Imprenta Real. El
Marqués de Astorga es el destinatario y en el prólogo el
autor le dedica la obra con estas palabras:
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada
[... ]
Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entrambas a porfía
se mezcla una dulcísima armonía ... '
1. Libro primero, Capítulo 1.º «De los motivos que tuve para es-
cribir en Música>>, fol. l recto. Cito por la edición facsímil de Madrid,
Editorial Música Facsímil (c. 1980).
2. Cito por Francisco Salinas, Siete Libros sobre la Música, trad.
Ismael Fernández de la Cuesta, Madrid, Alpuerto, 1983, p. 39.
111
La práctica de la música ante los diversos públicos ha tenido
muchas variantes a lo largo de la historia. Ante los más po-
pulares y callejeros, desde los juglares descritos tan minucio-
samente por don Ramón Menéndez Pidal hasta los que
adornan nuestras vías públicas todavía hoy pasando la
gorra o el platillo, han actuado generalmente los menos cua-
lificados (hoy, también, los estudiantes que se pagan así sus
viajes). Los más profesionales entraban normalmente al ser-
vicio de las castas privilegiadas, y así monarcas, nobles y
eclesiásticos mantuvieron costosas capillas músicas en las
que se seleccionaba a sus integrantes mediante un sofistica-
do sistema de oposiciones públicas: están muy bien inves-
tigadas por la musicología positivista, y conocemos deta-
lladamente el tipo de ejercicios a los que se sometía a los
opositores, los salarios que se ofrecían y las obligaciones que
contraían los ganadores. Como la principal y más completa
de estas ofertas de trabajo surgía de la Iglesia, de este hecho
se derivan varias consecuencias: durante algún tiempo los
opositores se comprometían a ser clérigos, si no lo eran ya;
estaban excluidas, pues, las mujeres; y, como algunos de los
maestros de capilla alcanzaban también una dignidad ecle-
siástica, era un nuevo camino de acceso a las clases privi-
legiadas; no solía ser así con los organistas y el resto de ta-
ñedores o ministriles, que eran simples «beneficiados»,
«prebendados» o asalariados.
Veamos todo esto un poco más despacio, especialmen-
te la organización de la música en el culto cristiano, ya que fue
la institución más estable para los músicos, y la que, ade-
más, transmitió los saberes a través de instituciones propias
y únicas:
1. ¿Dónde se hace? La música en la catedral o en la gran
¿De qué sirven a los fieles esas opulentas catedrales que pare-
cen solamente destinadas a dar ejercicio al pulmón y mantener
en una santa ociosidad, aislados en medio de la diócesis, a una
gran parte del clero? Dígaseme a qué ministerios eclesiásticos
estás adscritos sus individuos, si no es al coro. Ellos no tienen
por instituto el bautizar, el predicar, el confesar, el administrar,
el ayudar a bien morir, el casar, el enterrar, el enseñar, en fin,
ninguno sino el de cantar, y aún éste le dejan a los salmistas y
gentes de gradas abajo; mas con todo, ellos tiran de la mayor
parte de los diezmos, y en tanto que vemos a un pobre cura
andar el día de fiesta de lugar en lugar diciendo dos o tres misas
por no haber dotación para más sacerdotes, vemos a un arce-
diano, a un chantre, etc., títulos sin funciones, con diez, veinte
y tres mil ducados de renta, ocupados en los arduos e intere-
santes asuntos de proporcionar buena salida a los corderos, o
probar la finura del chillido de un capón. ¡Oh curas hominum!
IV
VI
El teatro musical, como acabamos de ver, estaba mejor pa-
gado para el músico de atril en el foso, y además, era el úni-
co medio en el que el compositor podía alcanzar éxito eco-
nómico y dedicarse exclusivamente a componer. A ello se
había llegado a comienzos del siglo xx no sin luchas y bata-
llas. De hecho, la actual y desprestigiada SGAE había naci-
El triunfo de Beethoven
En el caso de Beethoven, la dificultad interpretativa es solo
un aspecto de una cuestión más amplia. Para empezar, hay
una dimensión moral en este esfuerzo que la relaciona direc-
tamente con la estética del compositor. A la dificultad técni-
ca y conceptual de composición e interpretación correspon-
de también una exigente recepción auditiva. A propósito del
posible título de «sonata difícil» para la op. 101, escribe su
autor: «Difícil parece un concepto relativo, lo que para unos
es difícil, para otros es fácil, por consiguiente no se diría nada
con ello; sin embargo[ ...], con ello se dice todo, ya que lo que
es difícil es también bello, bueno, grande, etc.» (BG IV, 8).
Lejos de aislarse en la pretendida soledad romántica del ge-
nio, el autor fue muy consciente del horizonte de expectati-
vas de sus contemporáneos y de todo aquello que rodeaba lo
que él llamaba la Musikalische Politick (BG I, 69 ). En este
sentido, Beethoven combinó la máxima exigencia en la rea-
lización de sus ideas musicales en sus grandes obras con la
necesaria flexibilidad que aplicó a otras composiciones que
debían responder a las necesidades del mercado. En una car-
[... ]la señora podrá tener una sonata mía, también seguiré su
plan en lo que se refiere a la estética en general, aunque sin se-
guir las tonalidades; el precio 50 ducados, por los que puede
tenerla para su disfrute un año, sin que ni yo ni ella puedan pu-
blicarla. Transcurrido este año, la sonata será sólo mía, es decir,
podré y haré publicarla, y en todo caso, si cree encontrar en ello
un honor, podrá solicitar que le dedique la misma. (B 1, 105) 1
Introducción,
Javier Gomá Lanzón
7
Vivir de la literatura.
El oficio de escribir y el mercado literario,
]osé-Carlos Mainer
73
La empresa de escribir.
Blasco Ibáñez frente a la contradicción
del escritor moderno,
]oan Oleza
rr5
Vivir de la música,
Antonio Gallego
159
Índice onomástico
241
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