TU VOZ, TU SONIDO

Lidia García

TU VOZ, TU SONIDO

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DIAZ DE SANTOS
Portada e ilustraciones: Ruth Santana
Ayudando con los puntos, las comas, las preposiciones y los sinónimos...
Maribel S. Illescas

© Lidia García, 2003

Reservados todos los derechos.

«No está permitida la reproducción total o parcial de este libro,

ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna
forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico,
por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso
previo y por escrito de los titulares del Copyright.»

Ediciones Díaz de Santos, S. A.

Doña Juana I de Castilla, 22. 28027 Madrid
España
Internet: http://www.diazdesantos.es/ediciones
E-Mail: ediciones@diazdesantos.es

ISBN: 84-7978-557-8
Depósito legal: M. 5.920-2003

Diseño de cubierta: Angel Calvete

Fotocomposición: Fer, S. A.
Impresión: Edigrafos, S. A.
Encuadernación: Rústica-Hilo

Impreso en España
 ¡GRACIAS!

A:

Carla y Gorka, mis hijos, por existir.

Rogi, por el amor.
Mis padres, por la escucha y el canto.
La abuela, por curar.
Mis hermanos, por compartir.
Zulema, por la fe.
Carlos, Jadra y Candela, por el cariño.
Y a todos los que me dejaron
recorrer con ellos el camino de su voz.
ÍNDICE

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. Emisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3. Necesidades vocales del actor y del
cantante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4. Entrenamiento vocal . . . . . . . . . . . . 49
5. Condicionamiento muscular . . . . . . 53
6. Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
7. Respiración .................. 91
8. Sonidos con los que haremos el entre-
namiento para la voz hablada y
cantada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
9. Voz hablada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
10. Voz cantada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
11. Cuidados para la voz . . . . . . . . . . . . 173
12. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

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PRÓLOGO

A lo largo de mi carrera, he tenido (y sigo teniendo) la

inmensa suerte de trabajar con enormes profesionales y
entrañables personas para los que mi admiración y mi
cariño van unidos. Algunos de ellos aportan a este libro su
experiencia y conocimientos acerca de la voz.

ANA BELÉN Y VÍCTOR MANUEL

«QUEREMOS TANTO A LIDIA...

Lo ideal hubiera sido encontrar a Lidia quince, veinte
años antes, pero al pasado no se le puede retorcer el brazo
y nunca es tarde para nada.
Así que, bienvenida a nuestra vida. Bienvenida tu sabi-
duría, tu paciencia, tu buen humor y gracias por enseñar-
nos todo lo que sabemos de respiraciones, cuello, capaci-
dad abdominal, lengua, cavidad bucal... En definitiva, en
preparación para salir a un escenario con las mejores
garantías dentro de las posibilidades que cada uno tiene.
Gracias por iniciarnos en remedios no invasivos para la
garganta y sobre todo, gracias porque tus sabios consejos,
estamos seguros, que nos añaden años y bienestar a nues-
tra actividad profesional.»

CANDELA PALAZÓN

«Nunca me había parado a pensar en mi voz. La tenía, la

usaba a veces con mayor o menor esfuerzo dependiendo
de mi cansancio y basta. Tenía una voz que me permitía

11
realizar mi sueño de ser cantante; lo que parecía ser un
hobby se convirtió en mi profesión. Pero por desgracia hasta
las maquinarias de los motores más sofisticados, un día
fallan. Y a mí también me falló el “motor de mi voz”.
Tuve que buscar ayuda, y desde luego que la encontré en
Lidia: algo más que una profesora, que una amiga, una
maestra que me hace crecer como persona a través de mi
voz, con inteligencia, sensibilidad y sabiduría.
Así aprendí que la voz se fabrica, no sale sola como yo
creía, y que es algo más que un instrumento, es un reflejo de
tu persona y personalidad.
Por el modo en que Lidia enseña a usar imágenes llego a
la conclusión de que voz es alma, y alternado el estado del
alma, desbloqueando el canal, también desbloqueas tu pro-
pia voz.
La voz es también la imagen que tienes de ti mismo, y a
veces, modificando esa imagen mental reparas tu propia voz.
Pero es algo que se consigue con alguien que te lleva de
la mano. Yo tuve la de Lidia.
Si hubiera conocido antes a Lidia me habría ahorrado
una nefasta operación de nódulo, que cortó dramáticamente
mi carrera de cantante, y de la que tardé años en recuperar-
me. Hoy sé que no todos los nódulos se han de operar.
Se puede superar el límite de tus condiciones vocales, que
aparentemente la limitan. Tu voz puede ser como te la ima-
ginas, en mi caso con grandes dosis de homeopatía y sobre
todo de la inestimable paciencia de Lidia.
Como alumna de Lidia no puedo más que rendirle agra-
decimiento, todo mi cariño y una gran admiración.»

FERNANDO RAMALLO

«El interés por trabajar la voz me viene principalmente a

partir del rodaje de una película en la que interpretaba un

12
personaje muy al límite de bastantes emociones, y en una
escena no me salía la voz. Lo intentaba, pero era imposi-
ble. Cada vez me ponía más nervioso. Afortunadamente
llegó la hora de comer y yo la aproveché para irme a un
sitio alejado de los ruidos, y relajarme. O al menos, inten-
tarlo. Volví a repetir la escena y la voz salió sin ningún pro-
blema. A partir de ese día, decidí estudiar y trabajar sobre
mi voz.
Me di cuenta de la cantidad de personajes a los que se
puede acceder con una voz preparada, con matices,
pudiéndola modular con un buen volumen, y consiguiendo
hacerte entender a pesar de los nervios, la furia, la tristeza,
el esfuerzo físico o cualquier emoción fuerte que requiera
un personaje. Creo que la voz debe ser un recurso más a la
hora de interpretar, al mismo nivel que la expresión corpo-
ral, la intuición o la propia interpretación. En ese momen-
to conocí a Lidia García, que busca la sencillez y naturali-
dad en la voz. Pero a base de mucho esfuerzo, ejercicios
básicos (y no tan básicos), y una explicación clara y deteni-
da del funcionamiento de la voz en el cuerpo humano (su
lugar de origen, por dónde pasa, qué cavidades corporales
tienen resonancia, cómo pronunciar bien y cómo elevar el
volumen de la voz sin dañarnos las cuerdas vocales) y
muchas más técnicas que yo todavía estoy aprendiendo.
Pero así como creo en la importancia de la voz a la hora
de interpretar, creo también en su importancia en la vida
cotidiana. Saber respirar bien, oxigenándonos adecuada-
mente, saber gritar, relajarnos, nos ayuda a comprender-
nos a nosotros mismos y nuestro funcionamiento cada vez
más limitado por la sociedad moderna (estrés, presión,
depresión, ruido, egoísmo...). Aceptar y comprender nues-
tra voz es un acto de madurez personal.
En resumen, creo que la voz debe entenderse como algo
más que la mera emisión de sonidos y palabras. Es un
rasgo de nuestra personalidad y una manera de comuni-
car nuestras emociones, tanto a la hora de dar relieve a un

13
personaje durante la interpretación, como a la hora de
encontrar nuestro espacio en la sociedad.»

JOSÉ CARLOS PLAZA

«Dicen que Stanislawsky, escuchó en los últimos años de

su vida, una grabación de un actor italiano y que al expre-
sar su admiración por él, sus acompañantes le explicaron
que era un actor de una vieja escuela aparentemente
opuesta a sus enseñanzas y que él replicó: “Eso no es posi-
ble porque ese actor comunica el placer que le causan las
palabras al pasar por su paladar”.
El placer del sonido de la voz es el resultado final de un
largo y hermoso proceso con el que el actor se enfrentará
durante su carrera.
La palabra impuesta —el gran artificio del teatro— es
que pronunciada por un personaje impuesto en circuns-
tancias impuestas por el autor ha sido siempre la mayor
dificultad con la que se enfrenta el actor. Incorporarla,
hacerla suya es un gran reto. Para ello dispone del más
hermoso instrumento: la voz, a veces una gran desconoci-
da en nuestro país.
Oímos generalmente: ese actor tiene una bella voz o
no tiene una bella voz. Pero con Lidia aprendemos que la
belleza estereotipada del sonido no es el problema, sino
la organicidad de la misma.
Creemos a un actor cuando creemos su voz, cuando
sentimos que la voz pertenece a ese cuerpo y sale de él, de
su capacidad, de su voluntad y de su inteligencia.
De su capacidad de trabajo ya que la voz se amplía, se
rompe o se modifica a voluntad gracias a la técnica, técni-
ca global que corresponde a una preparación del cuerpo y
del espíritu.

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 De su voluntad porque en un país como el nuestro los
resultados se buscan a cortísimo plazo y el trabajo de la
voz es diario y constante.
Inteligencia porque la voz del actor nunca será auténti-
ca si no entiende todo su mecanismo interior y el procedi-
miento con que se produce.
Por eso una voz inadecuada, falsamente impostada, for-
zada o confusa destroza cualquier labor sea cual sea la emo-
ción o perfección del trabajo actoral. Porque la voz es el inter-
mediario fundamental con el público, con un público borra-
cho, saturado de imágenes, ensordecido por la velocidad y los
ruidos ambientales, que necesita más que nunca oír con lim-
pieza para poder escuchar con inteligencia y conmovido,
reflexionar. Una voz preparada comunica, penetra, acaricia o
disturba al espectador y esa es la misión del teatro.
Gracias Lidia por enseñarnos tanto sobre ese precioso
instrumento.»

JOSELE SANTIAGO (ex Los Enemigos)

«DEMONIOS ALADOS.
Cuando le hablé de mis miedos, la confidencia que me
regaló Lidia fue contundente: “Todo el mundo quiere can-
tar, pero casi nadie se atreve”. Vale, seguramente sea cier-
to. Pero yo no puedo evitar preguntarme por qué.
Supongo que basta con observar a un niño. La reacción
natural a todo cuanto descubre o le conmueve se traduce
instantáneamente en una manifestación acústica: ¡Oh!
¡Ah!, balbucea, y a las pocas semanas ya está enfrascado
en rudimentarios canturreos toscamente acompasados.
Además reacciona al canto. Su madre lo sabe y por eso
le canta para atraer su atención. Para que se ría, para que
se duerma, para que deje de llorar, el grado de concentra-
ción que alcanza resulta asombroso. Se diría que nuestro

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recién llegado ha reconocido “algo” en el canto de su
madre. ¿A qué si no tanta fascinación?
El descubrimiento de la propia voz es también el ger-
men que propicia el nacimiento del lenguaje, materializa-
ción asombrosa de la incontenible necesidad de comunica-
ción que le es consustancial a la especie humana. Pero hay
cosas que no se pueden materializar. Misterios insonda-
bles, montañas de enigmas, demasiado miedo. El lenguaje
de por sí, no le basta al hombre.
¿Será por eso que canta las palabras? Escoge las más
evocadoras (refina el lenguaje: hace poesía) y, cantándolas,
consigue inundar con ellas la oscuridad del valle y, amal-
gamándose así con los misterios que le atormentan, alejar
su miedo por el aire.
¿Por dónde si no? Para los griegos, los espíritus habita-
ban en el aire y su condición era la de mediar entre los
hombres, cuyo mundo elemental era la Tierra, y los dioses,
que residían en el cielo etéreo. Eran una suerte de demo-
nios alados más o menos dispuestos a interceder por noso-
tros. La necesidad de hacer vibrar el aire obedece pues, a
una inquietud de índole espiritual que le es también inhe-
rente al hombre. Y para hacerlo el hombre usa natural-
mente su voz.
Al cantar, el hombre descubre que puede abarcar todo
el espectro aéreo, casi fundirse con él y quizás, conducir de
esa manera a sus mensajeros según se le antoje: desde el
ras del suelo con las notas más graves hasta rozar el cielo
con las más agudas.
Cuando una voz fluye sola, con potencia y naturalidad
(mi aún escasa experiencia subjetiva me dice: “Cuando
parece que esté cantando otro”), cuando alguien, de ver-
dad, canta, el tiempo, el acérrimo enemigo de nuestra
intuición parece detenerse.
Y yo me pregunto a qué especie de recóndito arcano
obedece esa embobada sonrisa que se esboza cómplice y

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uniforme entre los rostros del público. Porque... ¿No sería
precisamente detener el tiempo la primera e insensata con-
cesión que les pediría nuestro instinto a los dioses, si
pudiera?»

JUAN CARLOS CORAZZA

«Como director, no podría hablar de la voz de los actores

sin tener en cuenta “las condiciones vocales de ese gran
cuerpo” que es la sala.
Un teatro puede llegar a ser un maravilloso espacio que
propicie y facilite la comunicación. Puede (y debería) ser
un lugar donde el sonido se expanda y llegue fluidamente
al espectador con pureza, sutileza y magia.
Lamentablemente esto ocurre muy pocas veces.
Numerosos teatros no han sido, ni son, construidos
para que la energía irremplazable de la comunicación
humana en vivo y en directo circule con fuerza, misterio,
vitalidad y proximidad.
Los teatros excepcionalmente reúnen las condiciones
acústicas mínimas.
Los actores y directores luchan entonces para ser oídos
desplegando todos los recursos de que disponen, aunque a
menudo el problema no tiene remedio... “¡Ojo! ¡En la mitad
de la sala tenemos otro pozo acústico!”... “podrían haber
puesto una cortina al fondo” ... “esos coches que no paran
de pitar” ... “podrían haber puesto el bar en otro lado” ...
O incluso... “¡¡¡¡¡este teatro es sordo!!!!!”.
Los actores, en medio de esta desesperación, tratan de
hacerse oír, aunque en el esfuerzo ellos mismos dejen de
comprender de qué están hablando, o pierdan valores pre-
ciados en su trabajo como intimidad y sentido de la ver-
dad, relajación o variaciones delicadas en la voz, etc., para

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caer en un tono coloquial uniforme e inexpresivo, o en for-
zados y exagerados “cantitos”.
No son muchos los directores que, como Peter Brooke, se
han ocupado tanto del espacio (sonoro, visual, de “encuen-
tro”) al punto de trabajar con especialistas en la adaptación
de cada teatro para mejorar también las condiciones acústi-
cas, hasta llegar a cambiar el tradicional e inamovible sitio de
la intocable orquesta, y colocar a los músicos detrás de los
cantantes y actores, facilitándoles que puedan sintonizar con
su propia voz, el público y la orquesta.
Por supuesto que la dificultad de encontrar soluciones a
estos problemas no justifica el abandono o la ligereza con
que algunos actores atienden a la preparación de la voz.»

LUZ CASAL

«Nada se puede ocultar. Eso pienso cuando oigo a alguien

hablar o cantar.
La voz es un reflejo claro, limpio, definitivo de la perso-
nalidad del individuo, de su estado emocional, de su alma.
Yo he ido escuchando a los demás a medida que he ido
conociendo mi propia voz; y eso es gracias a mi guía, a
Lidia.
(Es un lujo conocer los entresijos del mecanismo de la
voz).»

MIGUEL RÍOS

«El descubrimiento de la voz como fuente de placer perso-

nal tuve que sentirlo en la cuna casi al mismo tiempo que
chupaba ávidamente el pezón de la teta de mi madre. De
muy niño, hasta nuestros días, cantar para mí ha sido,
aparte de otras muchas vivencias que se han ido añadien-

18
do por el camino, esa búsqueda de un gusto poco definible
pero extraordinariamente adictivo.
Quizás por eso me oigo, de niño, cantando por la
escalera de mi casa, en el colegio, en las reuniones fami-
liares, me veo aporreando la puerta del salón, haciéndo-
me el ritmo y cantándole a mi madre: “Maruzzella,
Maruzzé tus ojos son color de mar...” para enternecerla,
para ablandar su corazón y que “se estirara” con la pro-
pina del domingo. Creo que ahí aprendí a sacarle venta-
ja al “Don de Dios” (en palabras de ella misma) que me
poseía y que me permitía escaquearme de algunas cla-
ses, cuando intervenía en las obritas de teatro musical
de la galería salesiana que montábamos en el colegio.
Me espío en la distancia y me veo escapar, arropado por
la desfachatez que dan los 16 años, de mi trabajo en los
Almacenes Olmedo y colarme en la mítica parrilla del Hotel
Nevada, donde creo que pisé mi primera moqueta, para
ensayar con el Cuarteto Nevada, aquel nuevo ritmo del
rock and roll, del que lo único que sabíamos venía en los
discos que me prestaban.
Inconsciente del mundo en el que me metía, arrastra-
do por dos cuerdas vocales de las que todavía desconocía
su función y hasta su forma, me dejé llevar sin mirar
atrás (Granada no era Sodoma y Gomorra por aquel
entonces precisamente) con el incómodo equipaje de mi
ignorancia supina sobre una garganta que me daba tanto
placer, algunas “pelas”, muchas fatigas, y paranoias, y
tratamientos... Hasta que alguien me habló de Lidia
García.
Cuando visité su primera consulta, después he seguido
su espíritu nómada y científico por infinidad de ellas, me
di cuenta de lo que me había perdido.
Era a mediados de los ochenta, justo después de las
explosivas (en términos vocales) giras del Rock&Ríos y El
Rock de una noche de verano, cuando, la primera vez que

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me oyó la voz me dijo: “tú vas a cantar mucho mejor de lo
que cantas”. Y empezamos a trabajar.
La sólida enseñanza de Lidia y su profundo conoci-
miento de la foniatría, se han enriquecido con su expe-
riencia como ser humano y con una investigación siste-
mática y multidisciplinar que permite demostrar a sus
pacientes (¿o somos alumnos?) que en el acto de cantar
—o sea, crear la voz— interviene la totalidad de la perso-
na.
En su trabajo, todo tiene que ver con el aire y su admi-
nistración, con el diafragma como el sostén del sonido, con
la pelvis como base de toda apertura y con la voz como la
materia de la que están hechas las emociones.
Como banco de prueba o entusiasta conejillo de Indias,
puedo certificar en mi modestia, la excelencia de esta mujer
que ha conseguido de mí no sólo que cante mejor sino que
vuelva a disfrutar como en aquella escalera de mi infancia.
La prueba de lo que he escrito está en mis discos. Si
alguien cree que me excedo en el elogio que compare mi
voz a partir del álbum La encrucijada (Polydor 1984) con
los anteriores. Pero sobre todo que mire el vídeo del con-
cierto del Rock en el Ruedo, en la Plaza de Toros de Las
Ventas de Madrid (1985), y se dará cuenta de cómo gracias
a Lidia García (y a mi diafragma) canté y corrí al mismo
tiempo, y se me entendía todo.»

PEDRO ALMODÓVAR

«LA VOZ HUMANA

Creo que la voz, y no la cara, es el reflejo del alma, de
las emociones. ¿Cuántas veces hemos detectado el estado
de ánimo de otra persona oyendo sólo su voz por teléfono?
Cuando uno quiere disimular un problema empieza fin-
giendo “normalidad” con la voz.

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 La voz está en contacto con nuestro yo más íntimo, y
como el rostro, con el tiempo muestra la huella de lo que
hemos vivido y cómo lo hemos vivido. Para los privilegiados
que poseemos los cinco sentidos la voz es el mejor instru-
mento de que disponemos para expresarnos, y para comu-
nicarnos.
Siempre he creído en la palabra pronunciada, si es sin-
cera y bien intencionada, muchos de nuestros problemas
cotidianos encontrarían solución si habláramos más con
nuestra pareja, nuestra familia, nuestros amigos, etc.
Sobre la oralidad acabo de hacer una película Hable con
ella. La voz es la mejor compañía, incluso cuando se trata
de un monólogo, para huir de la soledad; la palabra expre-
sada (cuando narra historias) significa entretenimiento, y
comunica mejor que ningún otro sentido el variado arco-
iris de sentimientos y emociones con que vibramos ante la
vida y las personas.
Profesionalmente para mí la voz es un elemento esen-
cial. Soy fabulador de historias, los materiales con los
que trabajo son muy variados: la luz, el movimiento, la
naturaleza, el cuerpo de los actores, los objetos, las
paredes y los suelos de los lugares, los trajes, los senti-
mientos, el silencio, la mirada y las palabras. De entre
todos estos elementos, (importantes todos ellos) creo que
es la voz de los actores la que mejor transmite la verdad
de la historia que cuento. Cuando ruedo un plano repe-
tidas veces (en cine siempre hay que repetir) elijo la toma
por el sonido más que por la imagen. Si los actores han
dicho bien el texto (quiero decir si los actores expresan
la verdad del texto y desentrañan aunque sea de modo
inconsciente las intenciones que el texto contiene) estoy
seguro que también sus rostros lucen la expresión y la
emoción adecuada.
La voz es uno mismo, y no me refiero sólo a los actores.
Por eso hay que ser conscientes de la propia voz. Yo no lo
he sido hasta hace poco. Llevo veinte años trabajando con

21
la voz de los actores pero no sabía nada de la mía hasta
que tuve problemas y conocí a Lidia García.
Lidia es la mejor guía para conducirte a través de esa
misteriosa corriente de aire que nos atraviesa y hace vibrar
las cuerdas vocales, y de ese modo participa el mundo de
nuestro placer o de nuestro dolor, de nuestra alegría,
nuestra tristeza, nuestro amor, nuestro odio, nuestra debi-
lidad, nuestro pensamiento, nuestra verdad y nuestra
mentira. Y además, sirve para cantar.»

VERÓNICA FORQUÉ

«El estudio de Lidia, que es completamente azul, es un

pequeño universo de espejos, troncos de Brasil y olor a
tomillo y a eucalipto. Cuando llegas ahí dejas en la puerta,
en un segundo, tu prisa, tu inseguridad y tus zapatos. Con
Lidia empiezas a respirar, a abrir tu espíritu, y tu colum-
na vertebral se afloja y se estira hacia el cielo, azul, de la
habitación.
Esos tres cuartos de hora semanales te devuelven al
mundo más alta, más luminosa, más sonora. Tu maestra,
menuda y alegre, te coloca una cinta flexible alrededor del
pecho, y te pone en contacto, en un instante, con todo lo
que hay dentro. En clase de Lidia, mientras dejas salir el
aire a través de los labios ligeramente adelantados, como
en un silbido o un beso, pueden pasarte muchas cosas.
Ella te pide una eme, y tú la haces sonar, y sale como a
trompicones, hasta que, dando tumbos, aterriza en el
suelo. Más apoyo, te dice Lidia suavemente, y entonces tú
te acuerdas, ¡Ay, es verdad!, de tus músculos abdomina-
les, que son como un acordeón en el bajo vientre, que ella
te ha enseñado a fortalecer, y entonces los sientes y los
llevas hacia adentro y hacia arriba con una fácil tensión,
como hacen los leones cuando rugen, y la eme empieza a
vibrar y el sonido invade tu cuerpo deliciosamente. Mejor,

22
mucho mejor, te dice Lidia, y más tarde la a, como si fuera
una fuente, recorre la habitación entera, inunda los tron-
cos del Brasil y la moqueta azul y salpica el espejo de la
pared y también a Lidia, que es otro espejo. En su clase a
veces te tronchas de risa y a veces lloras, pero nunca sales
igual que cuando entraste.
Antes de conocer a Lidia yo solía sentir que mi voz no me
pertenecía del todo. Llevaba muchos años siendo actriz, pero
a menudo, cuando me escuchaba, notaba que mi voz flotaba
por encima de mi cabeza, como si no fuera completamente
mía. Lidia me ha enseñado, además de muchas cosas, a
reconocer mi propia voz, que ha empezado a echar raíces.
Si estás ansiosa, o angustiada, o contenta, Lidia lo nota
antes que tú. Y te ayuda. Siempre, siempre te ayuda.
Nunca tiene prisa. Hay muy pocas personas en el mundo
con las que una puede mostrarse tal y como es, y con las
que, sin embargo, jamás te sientes juzgada. Y hay muy
pocas personas que sepan escuchar. Con Lidia puedo ser
tal cual soy. Y me escucha. Siempre, siempre me escucha.»

No pude dejar de preguntarles a mis hijos qué era para

ellos la voz:

CARLA

«¿Qué es la voz para mí?

La voz es mi madre, la primera voz que oí y la persona
que me ha enseñado lo que es.
Ya en el útero empecé a asistir a clases sobre la voz, y
he crecido aprendiendo sobre ella.
Mi madre me ha enseñado a descubrir que la voz no es
sólo un sonido, sino también un conjunto de emociones.

23
He aprendido todo lo que hay en una voz: amores, miedos,
ilusiones... Sinceridad o falsedad... Y a valorar el trabajo
que hay detrás de una buena voz bien utilizada.
Por esto y mucho más...
¡Gracias mamá!»

GORKA

«Para mí la voz es remontarme a mi infancia, cuando en los

días en los que no había colegio me tocaba ir al estudio de
mi madre y quedarme en la sala de espera jugando mien-
tras ella trabajaba. Y recordando esa sala, me vienen a la
mente los cantantes y actores que iban y venían, las fotos
y dedicatorias de muchos de ellos, que mostraban su cari-
ño y gratitud al trabajo de mi madre. Pero por encima de
todo, recuerdo esas voces sonando con fuerza por todo el
estudio, llenando el espacio de sonido con una intensidad
que me hacía vibrar por dentro.»

24
INTRODUCCIÓN 1

Entiendo la voz como el sonido de todo el ser humano: el

ser humano como unidad, como totalidad, como ser holís-
tico. La voz es nuestra manifestación. Todo yo soy mi voz.
La voz nos identifica y nos define.
También creo que la voz surge del encuentro entre la
Tierra y el Cielo dentro de cada ser. La voz no sólo es nues-
tro sonido; en realidad es el sonido de la Tierra y el Cielo
cuando se funden en mí.
En la voz están representados el individuo y el univer-
so. El individuo está con su alma, con su cuerpo y con su
espíritu; con sus miedos y sus alegrías; con su pasado, su
presente y su futuro; con sus negaciones y sus afirmacio-
nes. El universo está con su ritmo, con su latir y con el aire
que forma la voz. Por eso el sonido de cada persona es
absolutamente único y a la vez totalmente universal.
Al hablar y al cantar, igual que al respirar, experimen-
tamos nuestra profunda unión con todo el universo.
Porque la vida es energía que se manifiesta aquí y ahora, a
través de la voz.
En esencia, la voz es también un gesto de dar. Y este
gesto debe ser generoso, libre, confiado y abierto. Debemos
atrevernos a expresar en ese gesto todo lo que hay en
nosotros con absoluta verdad.
La voz tiene algo de volcán en erupción, porque sube
desde las entrañas y sale al exterior. También tiene algo del
olor que nos llega desde el horno donde se cuece el pan.
Cuando oigo fluir fácilmente una voz, no puedo evitar
sentir su semejanza con una flor abriéndose: no se abre

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con rigidez, ni compulsivamente. No abre sus pétalos con
miedo, ni con vergüenza, sino con la tranquila determina-
ción de lo inevitable. Por eso, el espacio del sonido huma-
no debe expandirse blanda, pero inexorablemente.
No debemos creer que para que nuestra voz se expan-
da es necesario luchar contra el espacio, sino todo lo con-
trario: tenemos que conectar con la facilidad del fluir.
La voz debe ser libre. Dejar salir libremente nuestra voz
es ejercer el derecho a ser, a estar.
Cuando «abrimos la garganta» ejercemos nuestra liber-
tad, decimos adiós a las cadenas que nos atan al miedo, a
la desvalorización, a la angustia. Es fluir en lugar de ence-
rrarse. La voz, cuando es totalizadora, se convierte en un
ejercicio de libertad.
La voz revela y desvela nuestras emociones, nuestras
creencias, nuestras prohibiciones, el espacio que nos per-
mitimos ocupar. Tenemos que atrevernos a bucear en el
fondo de nuestro ser y emerger desde ahí a través de nues-
tra voz.
Nuestro derecho a ser, a estar, es también nuestro
derecho a «sonar» libremente. Hay muchos seres que fabri-
can una caja fuerte con su cuerpo y se encierran dentro.
Trabajar la voz ayuda a hacer saltar los cerrojos.
Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos
los niveles: es querer elevarse. Desarrollar la voz es un
camino de autoconocimiento, de autoliberación y de auto-
afirmación. Es el camino por el que llegamos al núcleo del
ser. También con la voz abrimos la puerta de nuestra esen-
cia. Entrar por esa puerta nos conecta con nuestra valen-
tía. A veces, intuir esto nos da miedo, porque franquear esa
puerta nos obligará a crecer, a ocupar nuestro espacio con
derecho a estar. Es el YO SOY, AQUÍ ESTOY, ASÍ SOY.
Cuando ayudamos a alguien a desarrollar su voz, debe-
mos hacerlo desde el amor, porque ese ser humano nos

26
está permitiendo recorrer con él una parte importante de
su camino hacia Dios.
El proceso de liberar nuestra voz nos recarga de alegría
y de fuerza. Nos transforma porque actúa tanto en lo físi-
co, como en lo emocional y en lo espiritual.
LA VOZ ESTÁ Y SE EXPANDE. No es algo que se queda
dentro de nosotros, ni algo que se va. Expandir el sonido es
nuestra posibilidad de llegar donde nuestro cuerpo no
llega. Cuando digo que la voz «ESTÁ», digo que tiene un
núcleo que, pese a que permanece, se expande. Cuando
digo que la voz «ESTÁ» estoy hablando de la permanencia
del sonido, que es como hablar de la eternidad. Por esto, la
fuente de la voz es inagotable y por esto, también, la voz
tiene el corazón alegre. Cuando el aire entra en nosotros y
sale hecho sonido, estamos participando del latir universal,
ya que todo es nacer y morir, expandirse y contraerse,
empezar y terminar. Y es así para el hombre, para la huma-
nidad y para el universo. Eso es la eternidad: un eterno
aparecer y desaparecer, un eterno inspirar y «sonar». Y es
por esto también que la voz sólo se puede trabajar con ver-
dad, de manera totalizadora, y en un sentido holístico.
Porque la voz es el sonido de la energía total del universo,
en un momento dado y a través de un ser humano.
La voz es como un núcleo que se expande en todas las
direcciones y, si uno la escucha con el alma abierta, oye su
latir.
La voz es la energía hecha sonido. La voz es el sonido
del ser y del estar.
La voz es ir al fondo de nuestra esencia y expandirla
hacia afuera, es llegar a la esencia de nuestra totalidad
integrada y permitirle sonar.
Y no debemos juzgar ni reprimir nuestra voz, sino com-
prometernos con su libertad, que es la nuestra.
A la voz no hay que ponerle amarras que la sujeten,
sino darle alas para que pueda volar.

27
EMISIÓN 2

La voz es el diálogo entre el cielo y la Tierra. Es un gesto

de dar: con plenitud, con entrega, expandiéndonos. Y es
un gesto de recibir: con confianza, sin barreras.
Abiertos en el dar y el recibir, fluyendo.
Un ser humano, igual que todo en el universo, es ener-
gía. Energía que vibra en diferentes niveles; y la voz es su
sonido. La voz es el sonido de toda la persona.
Y para que la voz sea esto, tiene que tener todas sus
cualidades:

LA VOZ ESTÁ Y SE EXPANDE.

La voz ESTÁ en nuestro eje, está en nuestro centro. La voz

no es algo que se va. El estar de la voz es igual al de una
fuente luminosa que «está» e ilumina lejos.
La voz en su centro ESTÁ. Está no como un punto, sino
como un espacio en expansión.
La voz SE EXPANDE.
La expansión es una onda que llega hasta los últimos
rincones. La voz no es algo que se hace en un momento y
ahí se queda. Es algo que se está haciendo y expandiendo
todo el tiempo. No es una foto, no es estática.
La voz no debe ser proyectada, la voz debe ser expan-
dida. Hablar de proyección es darle a la voz una direc-
ción, es hablar de «adelante», y creo que la voz no se
emite como una pistola que dispara apuntando en una
sola dirección.

29
 Todo lo contrario, cuando emitimos nuestra voz debe-
mos ser como una fuente de luz que ilumina hacia todas
partes.
El impulso de expansión debe perdurar aún en el silen-
cio.
Pero sólo conseguimos la expansión de nuestra voz si
mantenemos el cuerpo abierto durante toda la emisión.
Cuando me refiero a la voz me gusta hablar de puertas y
ventanas, y también de paredes. Todas las ventanas tienen
que estar abiertas para crear la voz. Cuando desarrollamos
nuestra voz tenemos que ir abriendo todas las puertas y eli-
minando todas las paredes, porque la voz es sonido en liber-
tad. Y ese sonido no debe estar entubado, ni encorsetado, ni
emparedado. La voz no tiene que subir entre paredes que la
opriman. Tiene que ascender expandiéndose como el humo,
como las nubes, como el vapor, como la luz.

LA VOZ ES UN ESTAR QUE SE ELEVA

EXPANDIÉNDOSE

La voz se va expandiendo en todas las direcciones

mientras asciende: la voz es una expansión que se eleva.
El sonido nunca deja de ascender mientras se expande. La
voz asciende por nuestro eje. La voz es nuestro eje eleván-
dose y expandiéndose.
Querer proyectar la voz, querer dirigirla sólo hacia
delante, empobrece el sonido. Lo «endurece», lo hace
superficial.
En la voz participan lo sutil y lo material de un ser
humano. Participan su alma y su espíritu, sus pensa-
mientos y sus emociones. Y participa su parte material: su
cuerpo. El cuerpo es el instrumento que materializa la voz.
Y somos instrumentos sonoros ricos y perfectos, maravi-
llosos en nuestra simple complejidad.

30
 Sin embargo, no es raro encontrarse con alguien que
cree que su voz es sólo su garganta. Es un gran error. En
la «fabricación» de la voz interviene absolutamente todo el
cuerpo: todos sus músculos, todos sus órganos, todas sus
articulaciones. De la misma manera que en ella están
todas sus emociones, todas sus creencias. Su alma entera.
Todo el cuerpo se hace sonido en nuestra voz. Y cada
zona del cuerpo cumple con su función:
— El sistema nervioso central, coordinando todo el tra-
bajo que nos permite producir sonido y ser conscien-
tes de él. El oído, gracias al cual podemos reproducir
sonidos porque los oímos, y que además nos permite
controlar la altura y la intensidad de la voz.
— El sistema respiratorio, con sus músculos inspirado-
res, sus músculos espiradores y sus vías respirato-
rias.
— El sistema vibratorio, constituido por la laringe, que
es donde están las cuerdas vocales. También hay
que nombrar al hueso hioides, que por su ubicación
y su función es fundamental en el mecanismo larín-
geo.
— El sistema resonador, formado por las cavidades de
resonancia, que son las que le aportan sus armóni-
cos a la voz.
— El sistema articulatorio, constituido por los múscu-
los y las estructuras que conforman la boca.
El mecanismo vocal es simple en esencia, y sin embar-
go es complejo porque son muchas las partes que intervie-
nen en él y cada una debe cumplir su función de manera
eficaz, en absoluto equilibrio unas con otras.
Simplificando mucho podemos decir que la voz es el
resultado del aire que entra en nuestro cuerpo con un
movimiento descendente y que al salir ascendiendo, si se
encuentra con las cuerdas vocales juntas y vibrando, se

31
transforma en sonido. Cuando ese aire que viene desde los
pulmones «logra pasar» entre las cuerdas vocales es cuan-
do se produce el sonido: de cuerdas para abajo es aire; de
cuerdas para arriba es sonido. Esto sucede si la columna
de aire que asciende se encuentra con las cuerdas vocales
juntas y vibrando. Si se las encuentra separadas hay silen-
cio, es decir, el aire sigue siendo sólo aire.
Al sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales
todavía no se le puede llamar voz, pues no posee todas las
cualidades que definen la voz. Al sonido que se produce a
este nivel se le llama tono fundamental. Ahora bien, cuan-
do ese tono sigue ascendiendo las cavidades de resonancia
lo enriquecen con armónicos, y es entonces cuando pode-
mos hablar de voz, pues tiene timbre y volumen.
Después este sonido, que gracias a las cavidades de
resonancia ya tiene categoría de voz, es «modelado» por los
órganos de la articulación, y así adquiere la forma de voca-
les, de sílabas, de palabras.
Todo esto es el resultado de esa presión ascendente que
hace que el aire que sale de los pulmones ascendiendo por
los bronquios y la tráquea llegue a la laringe, donde se
encuentra con las cuerdas vocales vibrando, pasa entre
ellas, y sigue su ascenso ya convertido en sonido, para luego
enriquecerse de armónicos en las cavidades de resonancia y
convertirse finalmente en palabras gracias a la articulación.
Ahora bien, esa presión ascendente sólo es óptima gra-
cias al suelo de la pelvis. En sus músculos es donde
empieza todo el impulso ascendente.
Al inspirar, el suelo pélvico desciende empujado por la
presión que desde arriba ejercen los pulmones al llenarse
y el diafragma al descender. Al descender el diafragma
empuja hacia abajo el contenido de la cavidad abdominal,
que está apoyado sobre el suelo de la pelvis.
Con la espiración se produce la elevación del suelo pél-
vico, que presiona hacia arriba el contenido de la cavidad

32
abdominal, éste al diafragma, éste a su vez a los pulmones,
y así el aire asciende hasta encontrarse con las cuerdas
vocales en aducción y vibrando. Es entonces cuando el
aire se transforma en sonido que, al continuar su movi-
miento ascendente, gracias a la resonancia y a la articula-
ción, se convierte en esos fenómenos maravillosos que son
el habla y el canto humanos. Esos fenómenos que dan
sonido a nuestra unión con el universo.

33
 Inspirar es un movimiento hacia abajo. Espirar y emitir
nuestra voz es un movimiento hacia arriba y hacia afuera.
También podemos decir que la voz es el resultado de
una presión ascendente que se ejerce sobre sucesivos pla-
nos horizontales: empieza en el suelo pélvico, continúa en
el diafragma, llega a las cuerdas vocales, toca el paladar,
alcanza la bóveda craneal, y finalmente culmina en la
bóveda celeste.

bóveda celeste

bóveda craneal

La voz es una presión ascendente.

34
 La inspiración produce una presión descendente, y la
fonación es el resultado de una presión ascendente.
Este movimiento de ascenso es el que hace posible que
un ser humano haga oír su voz con plenitud, como un ejer-
cicio de libertad, como un gesto de dar, como una mani-
festación sonora de su esencia.
También podemos decir que la voz se produce porque nos
abrimos para que el aire entre en nosotros durante la inspi-
ración y nos mantenemos abiertos durante la espiración.
El suelo de la pelvis sube al gritar, al hablar, al cantar.
Y entender esto al revés es el motivo por el que algunas
voces que podrían haber conseguido un desarrollo muy
bello no lo han logrado. O han llegado incluso a padecer
trastornos vocales.
Toda mujer que haya parido, toda comadrona, toda
persona que haya asistido a un parto sabe que no es con-
veniente que la parturienta grite, porque para parir hay
que empujar hacia abajo, y al gritar los músculos presio-
nan hacia arriba.
Concretando: orinar, defecar y parir son presiones des-
cendentes. En cambio hablar y cantar son presiones
ascendentes.
Vamos a hablar un poco más en detalle de las «etapas»
de esta presión ascendente que se transforma en sonido.
Como hemos dicho, la presión empieza en el suelo pél-
vico cuando sus músculos se elevan al contraerse, presio-
nando las vísceras y órganos abdominales. Esta presión es
diferente según el sonido sea fuerte o débil, grave o agudo.
En esta presión que se inicia en el suelo pélvico está el
origen de la presión subglótica necesaria para la voz profe-
sional, tanto hablada como cantada.
Podemos decir que la presión subglótica es la presión
con la que tiene que llegar el aire a las cuerdas vocales
para que éstas fabriquen sonido.

35
 En el habla cotidiana, la presión que tiene el aire al
salir de los pulmones es suficiente para crear la presión
subglótica que necesitan las cuerdas vocales. En el habla
cotidiana, el suelo pélvico también sube durante la fona-
ción y baja durante la inspiración, pero en muchísima
menor medida que en la voz profesional. Es importante
puntualizar que los músculos del suelo pélvico no tienen
un movimiento estable, sino que éste varía según va
variando la fonación porque la presión subglótica tampoco
es estable, ya que debe ir cambiando durante la emisión
según las necesidades sonoras del habla y del canto.
Dice Murray Morrison: «el ajuste articulatorio que da
lugar al habla causa fluctuaciones en las presiones de car-
gas subglóticas que a su vez modifican las resistencias de
la glotis, y pueden afectar incluso los patrones vibratorios
de las cuerdas vocales».
Para definirla un poco más podemos decir que la pre-
sión subglótica es el resultado de la presión espiratoria y
la resistencia glótica. Esta presión espiratoria es la que se
consigue con la elevación del suelo pélvico y la resistencia
diafragmática.
En la fonación profesional, el suelo pélvico al elevarse
presiona las vísceras y órganos abdominales, mientras que
mantenemos el tórax firmemente abierto para que el dia-
fragma pueda permanecer descendido y ofrecer resistencia
a la presión ascendente que le llega desde el suelo pélvico.
Esto permite que el aire que llega a las cuerdas vocales
esté sostenido.
La presión espiratoria no se consigue si al espirar nos
«desinflamos». Cuando nos estamos entrenando para la
voz profesional debemos sostener la espiración. Cuando la
presión espiratoria está sostenida y prolongada, la colum-
na sonora adquiere todas sus cualidades.
Hablemos ahora de las cuerdas vocales. Aunque en
muchos libros leemos «repliegues vocales mal llamados

36
cuerdas vocales», yo prefiero llamarlas cuerdas vocales
porque vibran como auténticas cuerdas aunque su forma
sea diferente.
Podemos simplificar diciendo que las cuerdas vocales
vibran bien:
— si están «sanas»;
— si el cerebro les da la orden sin dificultad;
— si el aire que les llega desde los pulmones tiene la
presión suficiente.
Sé que algunas veces el actor o el cantante tienen una
vaga idea (a veces incluso una idea errónea) sobre cómo
son y cuántas son sus cuerdas vocales. Por eso, aunque
para la mayoría lo que voy a decir sea obvio, prefiero que
esos pocos que puedan tener dudas dejen de tenerlas.
Puntualicemos. Las cuerdas vocales son dos: derecha e
izquierda, y se encuentran ubicadas en la laringe. Están
en un plano horizontal, y separadas forman un triángulo
de vértice anterior. Están constituidas por un músculo, un
ligamento y la mucosa. Por encima de ellas hay dos for-
maciones a las que algunos llaman cuerdas vocales supe-
riores, otros falsas cuerdas y otros bandas ventriculares.

Las cuerdas vocales.

37
 La laringe está formada por siete cartílagos (algunos
autores hablan de nueve porque hay otros dos cartílagos
que a veces están y a veces no). Las cuerdas vocales van
desde el cartílago tiroides por delante hasta los cartílagos
aritenoides por detrás. Los siete cartílagos de la laringe son
movidos por músculos que permiten modificar las posicio-
nes de los cartílagos entre sí. El movimiento de los cartíla-
gos hace posible que las cuerdas vocales varíen su longi-
tud, su masa y su tensión, permitiendo variaciones en la
altura y en la intensidad de la emisión.

Los cartílagos de la laringe.

38
 Cuando la masa de las cuerdas vocales aumenta,
éstas vibran más lentamente. Y por el contrario, si la
masa disminuye pueden vibrar más rápido. Por otra
parte, cuando aumenta la longitud de las cuerdas vocales
y disminuye su masa también aumenta su tensión. En
cambio, su acortamiento aumenta su masa y disminuye
su tensión.
Los tonos agudos se producen cuando las cuerdas
vocales se alargan, disminuyen su masa y aumentan su
tensión.
Los tonos graves en cambio necesitan para ser emitidos
un acortamiento de las cuerdas vocales que provoque un
aumento de la masa y una menor tensión.
En cuanto a la resistencia glótica, en los tonos agudos
aumenta, por lo que la presión subglótica debe ser mayor.
En los graves esa resistencia glótica disminuye y esa pre-
sión subglótica por lo tanto puede ser menor. Es lógico: a
mayor resistencia de las cuerdas vocales es necesaria más
presión del aire para colocarlas en vibración. Y a menor
resistencia, menor presión subglótica.
Con las intensidades pasa algo similar: a mayor inten-
sidad debe haber mayor presión subglótica, y a menor
intensidad la presión será menor.
Cuando hay esfuerzo vocal, para aumentar la intensi-
dad o la altura tonal se incrementa erróneamente la ten-
sión glótica.
Vamos a tratar de unir todo esto. Cuando emitimos un
tono agudo, el suelo pélvico sube más para poder aumen-
tar la presión espiratoria, y con ello también la presión
subglótica; la resistencia de la glotis es mayor, las cuer-
das vocales tienen mayor longitud y tensión, mientras
que su masa disminuye para así poder vibrar más veces
por segundo. En el caso de los graves sucede todo lo con-
trario.

39
 Durante la fonación, las cuerdas vocales se aproximan
y vibran. Esto se produce cuando la espiración empieza. La
aproximación de las cuerdas se produce casi en el mismo
instante en que empieza la espiración.
«Cuando se da la orden neural para la aducción de las
cuerdas vocales, la aproximación se produce rápidamente,
el tiempo de contracción del músculo cricoaritenoideo late-
ral y del tiroaritenoideo son de alrededor de 15 msg»
(Martensson).
Cuando el aire espirado se encuentra la glotis cerrada,
aumenta la presión subglótica. Este aumento permite que
el aire logre vencer la resistencia de las cuerdas vocales y
las separe un poco para poder pasar entre ellas. Al pasar
el aire entre las cuerdas vocales disminuye la presión sub-
glótica, y entonces los músculos vocales consiguen que se
produzca otra vez la aducción, empezando de nuevo el
mismo proceso.
Esto hace que se produzcan interrupciones del aire
espirado, así como vibraciones del mismo. Es decir, se pro-
ducen sonidos.
El mecanismo cordal de aducción y de vibración es lo
que permite que el aire espirado se transforme en sonido.
Zemlin señala que «es de extrema importancia hacer
notar que la obstrucción completa de la entrada del aire no
es necesaria para iniciar la fonación. Si la abertura glótica
se estrecha hasta alrededor de unos tres milímetros, una
cantidad mínima de salida de aire pondrá las cuerdas
vocales en vibración». Y añade: «cuando hay ataque glótico
duro, hay aducción cordal antes de que comience la espi-
ración, por eso hay como un estallido repentino de fona-
ción».
Es importante puntualizar que en la emisión normal las
cuerdas vocales deben aproximarse a todo lo largo de su
borde. Y que, si están separadas entre sí (abducción),
están más largas que al estar juntas y vibrando.

40
 El sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales
es lo que se llama tono fundamental. Es casi inaudible, y
todavía no podemos hablar de voz. No podríamos casi oír
ni identificar al ser que lo fabrica.
Las cavidades de resonancia le agregan los armónicos
que permiten que ese tono fundamental adquiera timbre y
volumen, para que así podamos identificar y oír a quien
habla.
La faringe es el resonador principal de la voz, con la
participación de la parte posterior de la nariz y de la boca.

Cuerdas vocales, cavidad de resonancia y órganos de la articulación.

41
 El tamaño y la forma del espacio resonador son los que
determinan la resonancia de una vibración. El ser huma-
no tiene tantas posibilidades vocales, entre otras cosas,
porque puede modificar ese tamaño y esa forma. Nuestra
cavidad de resonancia es elástica, lo que permite modificar
«medida, configuración y tensión».
Los músculos faríngeos y laríngeos, junto con los del
velo del paladar, los de la lengua y los de la mandíbula son
los que permiten esas variaciones.
La resonancia se produce cuando un elemento que
vibra (en el ser humano son las cuerdas vocales) transmi-
te el sonido a una cavidad llena de aire cuyas paredes y
cuyo aire vibran así también de forma similar. El tamaño
y la forma de este espacio deben afinarse acústicamente a
la fuente sonora (cuerdas vocales).
Estas cavidades de resonancia pueden favorecer o
entorpecer la emisión. Si son flexibles, si tienen elastici-
dad, si se acomodan en forma y tamaño al tono que emi-
ten las cuerdas vocales, entonces permitirán que le poda-
mos dedicar a esa voz todos los adjetivos positivos que se
suelen usar para definirla cuando nos gusta.
Si, por el contrario, el espacio resonador es rígido o
poco elástico, el timbre resulta más pobre y la voz no tiene
el volumen suficiente, llegando incluso a dificultar la vibra-
ción de las cuerdas vocales.
Yo diría también que la voz se «abastece» de color a nivel
de las cavidades de resonancia.
Vamos a hablar ahora de las «formas del sonido».
Vamos a hablar de la articulación.
Cuando un ser humano habla o canta, cuando se
expresa con palabras, es porque ese tono fundamental que
se produjo a nivel de las cuerdas vocales y que luego fue
enriquecido en las cavidades de resonancia es después
modelado por los órganos de la articulación.

42
 Órganos de la articulación.

Los órganos de la articulación son los labios, la lengua,

el paladar y los dientes. Con el entrenamiento vocal hay
que aumentar la agilidad y la precisión de los movimientos
articulatorios, de la lengua y de los labios. También debe-
mos lograr aumentar el tonismo de los músculos del velo
del paladar.
La sucesión de presiones ascendentes, el mecanismo de
las cuerdas vocales, el sistema respiratorio, las cavidades
de resonancia y los órganos de la articulación son los que
nos permiten que la voz haga su camino de expansión
hacia el exterior para tocar en algún momento futuro los
espacios más alejados del universo.

43
NECESIDADES VOCALES DEL
3
ACTOR Y DEL CANTANTE

En cuanto a la voz, estamos muy bien hechos para la vida

cotidiana, tenemos todo lo necesario.
Pero el actor y el cantante trascienden lo cotidiano.
Mientras un actor interpreta o un cantante canta, su voz
tiene que ser el sonido de todas las emociones, de todos
los pensamientos y de toda la música que nos quiere
transmitir. Y ese sonido tiene que ser rico en matices,
expresivo, abierto, libre y seguro.
Y puede lograrlo porque nuestro cuerpo es un instru-
mento sonoro perfecto, igual que lo son nuestra alma y
nuestro espíritu. Nuestro sonido puede manifestar todo
lo que sentimos, todo lo que vivimos, todo lo que pensa-
mos.
Nuestra capacidad de dar es también nuestra capaci-
dad de «sonar». La voz es generosidad. Más aún, la voz es
nuestra generosidad hecha sonido.
Pero a veces nuestra capacidad de sonar se bloquea.
Porque a veces tenemos zonas oscuras que no podemos
ver, o sentimos paredes que nos limitan, o hay puertas del
alma que están cerradas, o no conocemos nuestras venta-
nas. A veces no nos atrevemos a usar nuestras alas para
volar. Y entonces hay que luchar. Hay que entrenarse. Hay
que desarrollarse. Porque tenemos derecho a sonar con
libertad.
Y ahí tenemos a los actores y a los cantantes. Yo creo
que Dios nos hizo sonoros pensando en ellos. Actores y
cantantes permiten que la voz humana se haga arte. Con
ellos la voz «toca el cielo».

45
 Ellos tienen que poner su voz a todas las emociones;
tienen que encontrar en ella una infinita variedad de mati-
ces; tienen que lograr que su voz se haga música.
Pero puede suceder que haya emociones con las que su
voz no se atreva a conectar, o que no encuentren en su
cuerpo el mecanismo para que su voz se expanda libre-
mente, o que no sepan cómo dar esa nota que su alma está
queriendo cantar.
Entonces tienen que ponerse a trabajar, tienen que
conseguir que ese instrumento sonoro perfecto que ellos
son suene a gloria.
Actores y cantantes tienen que desarrollar su voz, tie-
nen que hacer un proceso de crecimiento vocal, tienen que
buscar la máxima expansión y fluidez de su voz.
Cuando un actor o un cantante elige serlo, asume el
compromiso de hacernos conocer las voces de todas las
almas del universo a través de todos los personajes que
interpreta y de todas las canciones que canta a lo largo de
su vida.
Son ellos quienes, a través de su voz, nos pueden con-
tar todos los matices y sutilezas del ser humano. Quienes
pueden darle sonido a todos los sueños que soñamos, a
todos los pensamientos que pensamos, y a todas las sen-
saciones que sentimos.
Y para lograrlo hay que entrenarse, hay que «sacarse
brillo».
No puede ser que un actor crea que no tiene problemas
vocales porque no le duele la garganta o no se queda afó-
nico. Tampoco puede ser que un cantante crea que es sufi-
ciente con tener un timbre agradable o con no desafinar.
Lo mínimo es que a un actor se le oiga con la misma
calidad en todos los rincones del teatro; que se le entien-
dan todas las palabras que dice; que a través de su voz
nos llegue cada matiz del personaje que está interpretan-

46
do, y que nos emocione tanto cuando grita como cuando
susurra.
Y esto no es válido sólo para el teatro, sino también
para el cine, la radio y la televisión.
Por su parte, el cantante necesita como mínimo que su
timbre sea inconfundible; que su voz tenga la misma cali-
dad en toda su tesitura; que nos haga disfrutar con cada
nota y con cada silencio; que nos guste tanto en el forte
como en el pianissimo. Que nos parezca que es el único
que puede cantar esa canción.
Para todo esto el actor y el cantante deben trabajar,
deben entrenarse; como se entrenan el deportista, el pia-
nista o el bailarín.
En la formación del actor y del cantante no puede fal-
tar el entrenamiento vocal. Y esto no es un trabajo de un
día ni de dos, porque trabajar la voz es un proceso, no una
receta. Y cada voz es única.
Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos
los niveles que sólo se puede hacer con compromiso, con
totalidad, con verdad.

47
ENTRENAMIENTO VOCAL 4

Trabajar la voz es atreverme a ser oído. Es el derecho a

SER y ESTAR. Es el derecho a manifestarme. Es aceptar-
me tal y como soy. Es disponerme a crecer.
Trabajar la voz es buscar su expansión y su fluidez.
Trabajar la voz es buscar la libertad del sonido. Atrevernos
a hacer el proceso de crecimiento vocal es atrevernos a ir
a nuestra esencia y expandirla hacia fuera. Trabajar la voz
nos permite aprender a «sonar» con el cuerpo abierto. Esta
abertura, que empieza atrás, continúa hacia los lados y
hacia delante durante el ascenso del sonido. Todo el cuer-
po debe abrirse.
Para lograrlo, empezaremos por aprender a mantener
la espalda abierta. Pero no sólo tenemos que mantener la
espalda abierta: en realidad, durante la emisión, para
permitir que el sonido ascienda libremente hay que abrir
desde el sacro hasta la nuca.
Cuando fabricamos la voz así el sonido es profundo,
orgánico, y surge de nuestras entrañas, porque le estamos
permitiendo que suba expandiéndose.
Trabajar la voz es un proceso de crecimiento, no una
receta. No podemos decirle a un actor «no se te oye» o «no
se te entiende», pues lo único que podría hacer es gritar
para lo primero, o exagerar la articulación para lo segun-
do. Y no se trata de eso.
Para que un actor o un cantante resuelva cualquier
dificultad vocal hay que guiarle, para hacerle seguir su
propio proceso totalmente individual de desarrollo vocal. Y
si bien las sesiones de entrenamiento, en su aspecto fisio-

49
lógico, pueden seguir un planteamiento similar para todos
los actores o para todos los cantantes, puesto que el orga-
nismo a ese nivel es igual en todos, aun así cada proceso
es absolutamente individual.
Sin el entrenamiento adecuado, sin un proceso de
desarrollo vocal bien guiado, el actor o el cantante nunca
llegará a saber que el sonido nos fue dado para que él lo
haga arte.
También es importante que actores y cantantes dejen
de creer que la voz es sólo su garganta. La voz es el sonido
de todo su ser.
Para desarrollar una voz hay que hacer primero el
entrenamiento corporal vocal completo, y sólo después se
hará el entrenamiento fonatorio.

Entrenamiento corporal

• Condicionamiento – hombros
muscular – cuello
– mandíbula
– labios
– lengua
– velo del paladar

• Relajación – tumbados
– de pie
– sentados
– andando

• Respiración – tumbados
– de pie
– sentados
– andando

50
 En el entrenamiento respiratorio hay que ejercitar
la inspiración nasal y la inspiración bucal. También
hay que trabajar la duración y la calidad del soplo espi-
ratorio.

• Postura – de pie
– andando
– sentados

Entrenamiento fonatorio

• Emisión – ataque-filatura
– expansión
– tesitura

• Resonancia – timbre
– volumen

• Articulación – vocales
– sílaba
– palabra
– frase
– texto

El entrenamiento del habla y el del canto tienen unos

aspectos comunes y otros diferentes:
• Tanto el actor como el cantante deben trabajar la
relajación corporal en todas las posiciones, con y sin
movimiento.

51
 • Ambos deben conseguir que los músculos del cuello
sean flexibles y no entorpezcan la movilidad laríngea.
• También ambos deben ejercitar todos los movimien-
tos de la mandíbula para que ésta pueda estar rela-
jada durante la fonación.
• Deben hacer ejercicios con los labios y con la lengua
para aumentar su movilidad. Deben tonificar los
músculos del velo del paladar para mejorar la reso-
nancia.
• En cuanto a la respiración, por supuesto que el
mecanismo es el mismo para ambos, pero el cantan-
te necesita mayor capacidad y una musculatura res-
piratoria más fuerte que el actor.
La verdadera diferencia que hay entre el trabajo vocal
de actores y cantantes surge en la ejercitación fonatoria.
Mientras que el cantante debe aprender fundamental-
mente a emitir con la misma calidad los agudos, los
medios y los graves, el actor debe buscar ante todo una
buena definición del sonido hablado, una buena expansión
para que se le oiga sin dificultad, y una voz muy expresiva.
En ambos es común la necesidad de aprender a desa-
rrollar su voz con conciencia de su unidad, conectando con
la tierra y con el cielo. Permitiendo que la voz fluya libre-
mente, sin emociones prohibidas, sin barreras, sin temor.
Podemos decir que la voz es UNA, pero que se mani-
fiesta diferente en el habla y en el canto. Y es por eso que
el entrenamiento vocal para ambos tendrá aspectos comu-
nes y caminos diferentes.

52
CONDICIONAMIENTO
5
MUSCULAR

El condicionamiento muscular consiste en el entrenamiento

de los músculos:

• Del cuello

• De la mandíbula

• De los labios

• De la lengua

• Del velo del paladar

• Del suelo de la pelvis

53
CUELLO

El cuello, ante todo, debe ser flexible. Pero sus músculos

casi siempre sufren muchas tensiones debido a malos
hábitos posturales, ansiedad, inseguridad, necesidad de
controlar las situaciones... Por estas y por otras muchas
causas esos músculos, que deberían facilitar los movi-
mientos laríngeos, respiratorios y articulatorios para el
habla, pueden acabar dificultándolos.
El actor y el cantante deben hacer diariamente ejerci-
cios para el cuello. No se trata de entrenar un día durante
dos horas y después olvidarlos; sólo con el entrenamiento
diario obtendremos los resultados que necesitamos.
Pero tan importante como trabajar el cuello es la
forma en que lo hacemos. Para la voz no sólo necesitamos
una musculatura hábil y con movimientos fáciles, sino,
sobre todo, una musculatura consciente. El actor y el
cantante deben tener una sensibilidad corporal muy
desarrollada; tendrán que ser capaces de percibir hasta la
tensión más pequeña y poder eliminarla rápidamente, o
de lo contrario esa tensión acabará limitando sus posibi-
lidades vocales.
Cuando realizamos el entrenamiento corporal vocal, no
importa de qué zona muscular se trate, es imprescindible
que lo hagamos con toda nuestra atención. En el proceso
de desarrollo de la voz es importante recordar el proverbio
chino que dice: «Sabio es el que cuando está comiendo,
come». Si cada movimiento que hacemos lo realizamos con
entrega, con compromiso, con valor, entonces estaremos
preparándonos para crecer.
El entrenamiento que propongo es muy simple. Los
ejercicios son sencillos y la atención hay que ponerla en
cómo los hacemos.

55
 Voy a dar la lista de los ejercicios que considero impres-
cindibles. Es conveniente realizarlos frente al espejo, al
menos durante un tiempo, ya que así nos aseguraremos de
estar haciéndolos simétricamente, adquiriendo así una
percepción corporal vocal correcta.

Ejercicios

1. Mover la cabeza hacia abajo y luego hacia atrás.

Es como un sí muy amplio.
Hay que evitar, al volver hacia abajo, adelantar
la cabeza. Al ir hacia atrás, es muy importante abrir la
boca relajando la mandíbula.
2. Inclinar la cabeza hacia la derecha y luego hacia
la izquierda. Es como acercar la oreja al hombro.
3. Girar la cabeza a un lado y al otro, como si qui-
siéramos mirar hacia atrás. Es como si dijéramos
un no muy amplio.
4. Hacer un círculo hacia un lado y hacia el otro:
a) Primero pequeño
b) Después amplio
Si la tensión en el cuello es muy grande, a estos
movimientos básicos les podemos agregar otros ejer-
cicios también muy simples y eficaces:

1. Mientras llevamos la cabeza hacia abajo y hacia

atrás, vamos sacudiendo la cabeza muy suave-
mente como si dijéramos que no.
2. También llevando la cabeza hacia abajo y hacia
atrás como en el ejercicio anterior, pero haciendo
pequeñísimas inclinaciones como diciendo sí.

56
 3. Inclinando la cabeza a un lado y a otro como lle-
vando la oreja al hombro, y cuando llegamos al
hombro, sacudimos ligeramente la cabeza como
un no pequeño.
4. Hacemos medio círculo posterior varias veces.
5. Al igual que en el ejercicio anterior, pero mientras
lo realizamos bajamos y subimos la mandíbula,
relajándola.
6. Mientras hacemos un círculo completo hacia un
lado y hacia el otro, sacudimos ligeramente la
cabeza como un no pequeño.

Es conveniente, al empezar el entrenamiento, que los

movimientos de cuello sean pequeños; y poco a poco les
iremos dando mayor amplitud. En ningún caso se debe
forzar el movimiento, y por supuesto, para poder practi-
carlos tenemos que asegurarnos de que no ha existido
ninguna lesión cervical previa.

57
MANDÍBULA

La mandíbula o maxilar inferior tiene cinco movimientos:

1. Descenso
2. Ascenso
3. Desplazamiento lateral
4. Retropulsión
5. Propulsión

Estos movimientos pueden realizarse gracias a la

acción de varios músculos:
• Ascenso: – Temporal (fibras anteriores y medias)
– Masetero
– Pterigoideo interno
• Descenso: – Digástrico
– Pterigoideo externo (antes se le consi-
deraba elevador. Actúa en la apertura
inicial de la boca)
– Milohioideo
– Genihioideo
– Estilohioideo

• Desplazamiento lateral: – Pterigoideos laterales

– Temporal

• Retropulsión: – Temporal (sus fibras posteriores)

– Genihioideo

• Propulsión: – Masetero (fascículos anteriores

del segmento superior)
– Pterigodeo interno (por el carác-
ter oblicuo de sus fibras)

59
 – Pterigodeo externo (cuando se
contraen simultáneamente los
dos)

Si hay tensiones en la mandíbula tendremos dificulta-

des con la voz.
Por su conexión con la laringe, estas tensiones afecta-
rán al buen funcionamiento de las cuerdas vocales; por la
relación de la mandíbula con la faringe y con la lengua,
bloquearán la movilidad de la cavidad de resonancia; y por
la ubicación de la mandíbula, limitarán los movimientos
necesarios para una buena dicción.
Pero cuando la mandíbula presenta rigidez, no sólo se
trata de sus músculos. ¿Cómo negar la agresividad que
guardamos en la mandíbula? Hay que tener en cuenta que
es una articulación muy fuerte, y que cerrarla con fuerza
nos hace conectar a niveles inconscientes con el acto de
atacar mordiendo; por eso cuando nos sentimos en peligro,
cuando no podemos descargar en palabras o con acciones
toda la agresividad que nos inunda, juntamos fuertemen-
te las muelas y los dientes como si estuviéramos atacando.
Quizás con esa rigidez no sólo rememoramos esa acción
primitiva y violenta; también está el intento de ocultar la
permanencia de ese instinto.
Por ello, cuando empezamos a desbloquear la mandí-
bula podemos sentirnos vagamente irritados, «revueltos»,
incluso enfadados sin saber por qué. Tendremos que tener
paciencia con nosotros mismos mientras la «limpiamos» de
agresividad.
Conviene que al principio se trabaje con pocos ejerci-
cios, que se practiquen sin brusquedad, y que los movi-
mientos sean cortos, para luego ir aumentando su ampli-
tud y el número de ejercicios. También conviene realizar-
los frente a un espejo para cuidar la simetría y evitar movi-
mientos agregados.

60
Ejercicios

1. Bajar y subir la mandíbula hasta donde llegue

cómodamente.
2. Desplazarla hacia la derecha y hacia la izquierda.
3. Desplazarla hacia delante y hacia atrás. Hay que
tener en cuenta que cuando va hacia atrás no
debe hacerlo empujando, sino como si fuera a
descansar.

Después de estos movimientos básicos, que hare-

mos durante aproximadamente un mes, agregaremos
los siguientes ejercicios:
4. Bajar y subir la mandíbula blandamente, hasta
llegar casi a la máxima abertura.
5. Bajarla y subirla mientras la sacudimos un poco
hacia los lados (como si dijéramos NO).
6. Bajarla y subirla mientras la sacudimos un poco
haciendo cortísimos movimientos de bajar y subir.
7. Desplazarla hacia la derecha y hacia la izquier-
da, pero en vez de hacer un desplazamiento hori-
zontal, lo haremos bajando un poco en el centro,
como si dibujáramos un medio círculo.
8. Realizar el desplazamiento a la derecha y a la
izquierda en un plano horizontal, en dos niveles:
a) con la boca apenas abierta;
b) con la mitad de la abertura máxima que tiene
la articulación.
9. Realizar el desplazamiento hacia adelante y
hacia atrás en dos niveles, cuidando especial

61
 mente que el movimiento se realice en un plano
horizontal. La mandíbula no debe subir ni bajar
mientras realiza el desplazamiento.

10. Hacer los tres primeros ejercicios básicos con

movimientos cortos y rápidos (como temblando).

Cuando la mandíbula está relajada, debe colgar leve-

mente y como «atraída» hacia atrás. No debemos notarla
mientras hablamos ni mientras cantamos.

62
LABIOS

Los labios son fundamentales en el «modelado» del sonido,

y además, colaboran en la resonancia de la voz. Pero no
cumplirán bien con su función modeladora si no tienen
agilidad y precisión. Para dibujar cada palabra con total
claridad, los doce músculos labiales deben alcanzar su
máxima habilidad.
En la vida cotidiana, salvo que existan trastornos
funcionales u orgánicos que den lugar a dislalias, cual-
quier persona transmite con facilidad el mensaje habla-
do. Pero el cantante, y más aún el actor, debe entrenar-
se para lograr que cada una de sus palabras llegue al
público con absoluta definición. El actor y el cantante
deben trabajar para alcanzar una articulación fácil y
fluida.
Es conveniente realizar todos los ejercicios a diario, y
al menos cinco veces cada uno. Durante el primer mes
hay que practicarlos lentamente, buscando un movi-
miento preciso y simétrico; una vez conseguida la preci-
sión, los haremos más rápido para conseguir mayor agi-
lidad.
Los ejercicios básicos que propongo son fáciles, y es
muy importante que durante su realización el cuello y la
mandíbula se mantengan relajados. Conviene que durante
unos meses los hagamos frente a un espejo para conseguir
la mayor perfección posible.

63
 Ejercicios

1. Abrir la boca formando un círculo grande, ense-

ñando ligeramente los dientes superiores e inferio-
res, y luego cerrarla.
2. Fruncir los labios con fuerza adelantándolos,
como para enviar un beso a distancia, y luego
sonreír con los labios juntos y muy relajados,
como queriendo que las comisuras lleguen
hasta las orejas.
3. Formar con los labios un círculo como para decir la
O, y luego cerrarlos un poco como para decir la U.
4. Apretar los labios uno contra otro y luego rela-
jarlos.
5. Subir y bajar el labio superior, tratando de no
fruncir la nariz.
6. Dibujar con los labios: A-O-U (en silencio).

Antes de empezar con estos ejercicios y también al ter-

minar, realizaremos movimientos libres y amplios con los
labios, como cuando hacemos muecas. De esta manera
calentamos los músculos.

64
LA LENGUA

La lengua, con sus diecisiete músculos, es el órgano con

mayor movilidad de todo el aparato fonador. Sin ella no
podríamos articular el sonido y transformarlo en pala-
bras. Por sus movimientos y su ubicación es fundamental
para la resonancia de la voz; tampoco nos podemos olvi-
dar de su conexión muscular con la laringe: la posición de
la lengua afecta a la movilidad laríngea. En cuanto a la
respiración, la lengua puede facilitar o entorpecer la ins-
piración.
Como hemos visto, la lengua cumple una función
importante en la articulación, en la resonancia y en la res-
piración; por eso no podemos olvidarnos de su entrena-
miento muscular durante el trabajo vocal.
Propongo algunos ejercicios muy sencillos que nos ayu-
dan a adquirir las cualidades necesarias para que la len-
gua cumpla su función fonatoria. Estas cualidades
imprescindibles son, al igual que para los labios, la agili-
dad y la precisión. La lengua debe comportarse como una
pantera, y no como un oso.
La ejercitación muscular que considero conveniente
para la lengua debe realizarse frente al espejo, a diario, y
repitiendo como mínimo cinco veces cada ejercicio.

65
 Ejercicios

Antes de empezarlos, hay que recorrer varias

veces la boca con la lengua. Y durante su realización,
hay que mantener la boca abierta.

1. Sacar la lengua, dirigiéndola hacia abajo, tra-

tando de que no se desplace hacia los lados, y
haciendo una ligera presión con la punta como
empujando algo.

2. Asomar la lengua y tocar con la punta el labio

superior y el labio inferior alternativamente.

3. Con la boca bien abierta, tocar con la punta de la

lengua por detrás de los dientes superiores y de
los inferiores alternativamente.

4. Estirando las comisuras como en una sonrisa

muy amplia, tocar con la punta de la lengua alter-
nativamente una comisura y la otra.

5. Con la punta de la lengua recorrer el paladar por

la línea media desde atrás hacia adelante.

6. Hacer vibrar la punta de la lengua (rrrrrrrr).

7. Tocar con la punta de la lengua por detrás de los

dientes superiores y doblarla.

8. Tocar con la punta de la lengua por detrás de los

dientes inferiores y doblarla.

Terminar la ejercitación recorriendo con la lengua

toda la boca, primero lentamente y luego lo más rápido
posible.

66
 Cuando modelamos sonidos para articular palabras,
las diferencias entre una articulación y otra (en lo que a la
lengua se refiere) pueden ser de unos milímetros arriba o
abajo. Otras veces está en la presión que ejerce una super-
ficie sobre otra (por ejemplo, la lengua contra el paladar);
otras, la rapidez con que hacemos el movimiento lingual es
lo que definirá el sonido.

La precisión y la agilidad que necesitamos en nuestra

lengua sólo las conseguiremos a través de una correcta
ejercitación muscular realizada diariamente. Esa facili-
dad en la articulación permitirá que cada palabra, tanto
en el habla como en el canto, fluyan fácilmente y con total
nitidez.

67
68
EL PALADAR

El paladar tiene una parte anterior ósea llamada bóveda

palatina o paladar óseo, y otra posterior muscular llamada
paladar blando o velo del paladar.
El velo del paladar está formado por la úvula y por los
pilares anterior y posterior. Si consideramos, como algunos
autores, que los músculos que lo forman son los periestafi-
linos externo e interno y el músculo de la úvula, podemos
decir que sus músculos lo elevan y lo tensan. Pero si inclui-
mos a los músculos que constituyen el pilar anterior (palato-
gloso) y el pilar posterior (palatofaríngeo), diremos que los
músculos del velo del paladar también estrechan el istmo de
las fauces al bajar el paladar y elevar la base de la lengua.
El velo del paladar es fundamental en la resonancia
de la voz por su ubicación y por su movilidad. Junto con
la lengua, la mandíbula y la columna cervical, cambia la
forma y el tamaño de la cavidad de resonancia. Por lo
tanto, si tiene buena movilidad cumplirá bien su función
en cuanto al timbre y al volumen de la voz.
Durante la fonación, el velo del paladar debe elevarse y
tensarse, cerrando el paso a la nasofaringe, excepto en las
consonantes nasales.
Si el velo no tiene suficiente movilidad, habrá resonan-
cia nasal y la voz perderá su brillo.
El velo del paladar asciende cuando la lengua descien-
de. Asciende en el bostezo, en el vómito, y durante la emi-
sión de todas las vocales y de todas las consonantes, a
excepción de M-N-Ñ, que son consonantes nasales. El
grado de elevación dependerá del sonido emitido.
Podemos entrenar los músculos velares con los siguien-
tes ejercicios:

69
 • Imaginando que una pelota de tenis lo presiona hacia
arriba.
• O imaginando que queremos que el velo toque la
bóveda craneal.
• También imaginando el inicio del bostezo.
• Si no conseguimos movilizar los músculos del velo
con ninguno de los ejercicios anteriores, entonces
podemos recurrir a algo que nunca falla: imaginar
que vamos a vomitar.

Una vez conseguida la sensación que permite elevarlo,

debemos tonificar el paladar blando haciendo el siguiente
ejercicio:
Subir-mantener-bajar.
Este movimiento no hay que realizarlo muchas veces,
porque son músculos que deben actuar espontáneamente
y de forma fácil, y por tanto un exceso de entrenamiento
sería contraproducente.
Yo uso un «truco» que siempre me da resultado: consis-
te en estimularlo con suaves toques mediante un isopo
empapado en la flor de Bach que corresponda.
Cuando los músculos del velo del paladar tienen
buena movilidad la emisión tiene brillo, los agudos son
más bellos y toda nuestra voz tiene abiertas las puertas
al exterior.

70
EL SUELO DE LA PELVIS

El suelo de la pelvis es la pared inferior de la cavidad abdo-

minal. Más aún, es la pared inferior del tronco. Los mús-
culos que lo forman cierran por debajo esa especie de cin-
turón que forman la pelvis, el sacro y el coxis.

Los órganos y vísceras contenidos en la cavidad abdo-

minal están apoyados en el suelo pélvico, por eso cuan-
do los músculos del suelo se contraen presionan hacia
arriba el contenido de la cavidad abdominal. Dicho de
otra manera, la contracción de la musculatura del suelo
pélvico acorta el diámetro vertical de la cavidad abdomi-
nal. Dicha cavidad está limitada hacia arriba por el mús-
culo diafragma y hacia abajo por los músculos del suelo
pélvico.

El suelo de la pelvis está formado por tres músculos y

reforzado por el diafragma urogenital.

Los tres músculos son:

1. Elevador del ano.
2. Coccígeo.
3. Esfínter externo del ano.

El elevador del ano es el más grande de los tres y lo forman

cinco porciones musculares:
1. Pubococcígeo.
2. Puborectal.
3. Pubovaginal.
4. Iliococcígeo.
5. Elevador de la próstata.
El diafragma urogenital está constituido por:
1. Membrana perineal.
2. Capa muscular.

71
 La capa muscular tiene dos planos:
1. Profundo.
2. Superficial.
El plano profundo consta de dos músculos:
1. Transverso profundo del periné.
2. Esfínter de la uretra.
El plano superficial tiene tres músculos:
1. Transverso superficial del periné
2. Isquiocavernoso
3. Bulboesponjoso
El elevador del ano tiene dos orificios: uno anterior, por
donde pasan los conductos de salida de los órganos uroge-
nitales, y otro posterior, para el conducto de salida del recto.

Músculos del suelo pélvico.

72
 Cuando estos músculos se contraen, se produce su ele-
vación, y los orificios que hay en el elevador del ano se cie-
rran. Por el contrario, cuando el suelo de la pelvis se relaja
se produce el descenso de los músculos, y entonces los ori-
ficios se abren.
Cuando inspiramos el suelo desciende, y cuando espi-
ramos el suelo asciende.

Suelo de la pelvis.

Al inspirar, la presión descendente que ejerce el dia-

fragma sobre el contenido de la cavidad abdominal hace
que éste presione el suelo pélvico hacia abajo, lo que pro-
voca la contracción de los músculos que lo forman; el suelo
se eleva y empuja hacia arriba el contenido de la cavidad
abdominal, que a su vez presiona hacia arriba el diafrag-
ma, y éste a su vez empuja los pulmones.

73
Presión ascendente que ejerce el suelo pélvico.

En el suelo pélvico empieza toda la presión ascendente

que nos permite producir la emisión vocal profesional. Es
el suelo de la pelvis el que, al ascender durante la espira-
ción, permite que el aire ejerza la presión necesaria en las
cuerdas vocales (presión subglótica) para que se produzca
el sonido con todas las cualidades que precisan en su voz
actores y cantantes.
El suelo se eleva de forma diferente según la intensidad
y la altura del sonido que queremos emitir:

74
 • Para los tonos medios y las intensidades medias el
suelo sube suave y lentamente hasta su límite superior.
• Para los tonos agudos y las intensidades fuertes el
suelo sube más rápido, con más fuerza y también
hasta el límite superior.
• Para los tonos graves y las intensidades débiles el
suelo sube sólo un poco, pero más ancho y más com-
pacto.

También hay otra diferencia:

En los tonos agudos y en las intensidades fuertes se
eleva más la mitad posterior del suelo, mientras que en los
tonos graves y en las intensidades débiles es la mitad ante-
rior la que sube más.
Podemos comprobar cómo funciona el suelo pélvico con
algo tan sencillo como silbar:
— Silbar un tono medio en una intensidad media.
— Silbar un tono agudo en una intensidad fuerte.
— Silbar un tono grave en una intensidad débil.
El cantante necesita mucha más fuerza que el actor en
los músculos del suelo de la pelvis.
Colaboran con los músculos del suelo pélvico: por
detrás los glúteos, y por delante la zona baja de los abdo-
minales. En cuanto a los músculos abdominales, debemos
saber que cuando la pelvis está fija el músculo que cola-
bora con el suelo pélvico es el transverso abdominal, y
cuando la pelvis bascula el músculo que colabora es el
oblicuo mayor.

ENTRENAMIENTO

Conviene comenzar el entrenamiento de pie: hay que subir

(no cerrar) el ano; para facilitar este movimiento, es de

75
gran ayuda contraer los glúteos (subiendo el culo, no
escondiéndolo). Después hay que subir la zona anterior (la
urogenital), y finalmente habrá que subir todo el suelo
simultáneamente.

Aprendido esto, el primer ejercicio será:

Subir-mantener-bajar.

Luego trataremos de «afinar» el movimiento y el ejerci-

cio será:

Subir lentamente-mantener-bajar lentamente.

Una vez que conseguimos realizar este ejercicio correc-

tamente de forma muscular, lo aplicaremos para la respi-
ración:

Inspirar por la nariz dejando que el suelo descienda,

y espirar por la boca subiendo lentamente el suelo pélvi-
co. Al practicar este ejercicio nunca se debe espirar por
la nariz, ya que esto hará que el velo del paladar des-
cienda durante el soplo, y con el tiempo provocará que la
voz se nasalice.

Cuando se ha conseguido de pie una buena sincroniza-

ción de la inspiración y la espiración usando el suelo pél-
vico, se hace lo mismo andando. En movimiento casi no se
usan los glúteos, sólo se eleva el suelo pélvico. Esto es más
fácil si se intenta «alejar el suelo de la tierra».

A continuación haremos la ejercitación sentados:

• En posición normal, adelantar un poco el tronco,

intentando ponernos de pie sin llegar a despegar los
glúteos del asiento.

• Ahora debemos elevarnos, pero sin adelantar el tron-

co como en el ejercicio anterior. Esto se consigue con-
trayendo los glúteos y elevando los músculos del

76
 Entrenamiento para el suelo pélvico.

suelo de la pelvis. Es más fácil si imaginamos que el

asiento quema mucho.
• Lo aplicamos para la respiración: inspiramos bajan-
do, y espiramos subiendo.

Entrenamiento del suelo pélvico.

77
 Este último ejercicio sirve para tonificar y sincronizar la
musculatura del suelo pélvico con la respiración.
Ahora trabajaremos el suelo para las diferentes intensi-
dades y alturas tonales:

1. Intensidad media-altura media

La primera inspiración la hacemos sentados en posición
normal, y espiramos por la boca, soplando muy lentamen-
te mientras subimos hasta el límite superior de los mús-
culos del suelo pélvico. Las siguientes inspiraciones se rea-
lizan mientras bajamos.

2. Intensidad fuerte-agudos
Al igual que en el anterior, la primera inspiración la reali-
zamos sentados en posición normal, y espiramos por la
boca soplando mientras subimos más rápido y más fuerte,
también hasta el límite superior de los músculos del suelo.
Pero esta vez presionando más con la mitad posterior.
Las siguientes inspiraciones las hacemos bajando len-
tamente.

3. Intensidad débil-graves
La primera inspiración la hacemos igual que las anterio-
res, y espiramos por la boca soplando mientras subimos
muy poco con el suelo más compacto y más ancho. Esta
vez haremos más presión con la mitad anterior del suelo
pélvico. Las siguientes inspiraciones las haremos bajando
lentamente.
A continuación practicaremos estos mismos ejercicios
de pie.

78
 Es conveniente, durante todo el entrenamiento respira-
torio, espirar dirigiendo el aire hacia arriba, como hacia el
techo, y no hacia adelante, ya que la emisión tampoco se
debe hacer hacia adelante.
Para completar lo referente al suelo de la pelvis, añadi-
ré que, cuando hacemos el entrenamiento exclusivamente
muscular, debemos realizarlo con toda nuestra fuerza para
tonificar bien estos músculos. En cambio, cuando hace-
mos el entrenamiento respiratorio, contraemos los múscu-
los (subimos el suelo) con la mitad de fuerza. Y para la emi-
sión hablada necesitamos sólo un 10 % de esa fuerza,
mientras que para la voz cantada usaremos aproximada-
mente el 20 %.
El suelo de la pelvis, con su movimiento de ascenso y
descenso, es el «motor de arranque» de la emisión vocal. De
ahí es de donde parte la presión que permitirá que las
cuerdas vocales vibren correctamente, que el tono funda-
mental que producen las cuerdas vocales alcance las cavi-
dades de resonancia, y que el sonido llegue a los órganos
articulatorios para adquirir las formas que configuran el
habla.
La presión ascendente que al contraerse ejercen sus
músculos sobre las vísceras abdominales se siente tanto
en la zona lumbar como en la zona abdominal. Pero cui-
dado: lo que sentimos por delante es la presión del conte-
nido de la cavidad abdominal provocada por el ascenso del
suelo pélvico, y no debe ser confundida con la presión que
ejercen hacia adentro los músculos abdominales. La con-
tracción voluntaria de la musculatura abdominal durante
la espiración o durante la emisión no es el movimiento
natural de nuestro cuerpo; es un movimiento provocado y
forzado, que con el tiempo trae consecuencias nefastas
para la voz.
Aún peor que la contracción de toda la musculatura
abdominal es el lamentablemente usado «golpe de diafrag-

79
ma», que lo único que consigue es el golpe de glotis cau-
sante de tantos trastornos vocales.
El suelo de la pelvis lo elevamos al silbar, al incorporar-
nos cuando estamos sentados, al inflar un globo, al montar
a caballo... Lo descendemos al orinar, al defecar, al parir...
Lo elevamos para hablar, para cantar, para gritar.
Cuando subimos el suelo de la pelvis se eleva también
el velo del paladar: en nuestro cuerpo el camino de la voz
está muy bien señalizado.
Subir el suelo pélvico nos conecta con la fuerza, con la
alegría, nos permite elevar nuestro sonido y darlo genero-
samente al exterior.

80
POSTURA 6

Somos seres verticales. La función que cumplimos en el

universo necesita de nuestra verticalidad.
Esa verticalidad es semejante a la de los árboles, y per-
mite que el Cielo y la Tierra se mezclen en nosotros de la
manera que deben mezclarse en un ser humano. También
lo hacen en los animales y en las plantas, pero de un modo
distinto.
Sin embargo, ese eje vertical es difícil de conseguir y de
mantener. Y si no lo conseguimos, la conexión entre el
Cielo y la Tierra no se produce, y es entonces cuando apa-
rece en nosotros la inquietud y las dificultades, es cuando
nos resulta difícil expresar nuestra esencia, y es cuando nos
cuesta cumplir con nuestra función en el universo.
Dicen que en nuestros orígenes íbamos inclinados
hacia adelante y que nuestra evolución ha dependido de
ese lento pero constante proceso de «enderezamiento» que
ha vivido nuestra especie. Y creo que ese proceso no ha
terminado aún. Por eso creo que uno de los deberes que
tenemos en esta etapa de nuestra evolución es trabajar
nuestra postura para que nuestra humanidad siga avan-
zando, para que se hagan realidad esas capacidades que
ahora sólo intuimos pero que, seguramente, nos esperan
en nuestro futuro. Trabajar la postura es conectar con
nuestra esencia vertical y comprometernos con la evolu-
ción de nuestra especie.
Pero somos seres complejos que nacemos con una his-
toria y traemos marcada una tendencia corporal, es decir,
que venimos con una información que nos hará ESTAR en
el mundo con una determinada predisposición corporal.

81
Luego, con esa predisposición corporal, a lo largo de la
vida, debemos enfrentarnos a situaciones que nos dese-
quilibran, y entonces ese desequilibrio se producirá en la
dirección que ya teníamos marcada al nacer: habrá quie-
nes hundan el pecho, quienes escondan el culo, quienes
tuerzan las rodillas, quienes levanten un hombro...
Quienes esconden el culo no traen la misma informa-
ción que quienes levantan un hombro, porque las situa-
ciones que vamos viviendo a unos les van confirmando que
hay que levantar un hombro para esquivar los golpes,
mientras que para otros lo eficaz es esconder el culo. Y esto
no es producto del azar, porque lo que vinieron a trabajar
esos seres en esta vida tiene que ver con no esconder el
culo, y en los otros con no levantar un hombro.
El trabajo con la postura tiene que ver con la libertad,
porque si el cuerpo no encuentra su eje está atado. Y sólo
cuando el cuerpo es libre podemos liberar nuestra voz.
Trabajar la postura es: buscar la armonía entre nues-
tras mitades; conectar con nuestro eje para hacerlo más
vertical; y sentir nuestro centro para, a través de él, conec-
tar con nuestra fuerza. Y, una vez conectados con nuestra
fuerza, ser capaces de expresarla. Expresarla con la voz,
con el cuerpo, con el pensamiento, con el amor. Cuando
esa fuerza se hace sonido debe ser nuestra identidad,
nuestro orgullo, nuestra aportación a la vida.
Pero somos seres humanos y no somos perfectos, sino
buscadores de la perfección.
En esa búsqueda corremos el riesgo de alejarnos de
nuestro eje y de nuestro centro de infinitas maneras:
— Cuando nos adelantamos, es decir, cuando pone-
mos todo el peso en los dedos de los pies y parece
que huimos del instante.
— Cuando nos apoyamos casi exclusivamente en los
talones y parece que no queremos llegar al presente.

82
 — Cuando adelantamos la cabeza, como si quisiéra-
mos saber de antemano lo que va a llegar a nuestra
vida, quizá para poder evitar que llegue lo que tanto
tememos.
— Cuando subimos los hombros como si nos hubiéra-
mos quedado fijados en una situación que nos ate-
morizó porque creímos que no podíamos con ella.
— Cuando nos alejamos del eje porque el tórax y la
cabeza van hacia atrás y con el cuerpo decimos «no
quiero, no me gusta».
— Cuando hundimos el pecho, pidiendo así no sufrir
más.
— Cuando los pies, los que nos identifican como seres
humanos, los que nos contactan con la tierra, los
«enchufes» que nos cargan de la energía del planeta,
se curvan o se tuercen para que la superficie de con-
tacto sea mínima, porque no siempre creen tener
derecho a tocar su trozo de tierra.
— Y luego las rodillas: o dejan que todo fluya, o por ahí
no pasa nada, o pasa lo mínimo. Si temen el fluir de
la vida, entonces se bloquean hacia atrás, se doblan,
se chocan o se alejan.
— En la pelvis aparecen los conflictos más serios por-
que ahí está el centro. Ahí es donde un ser humano
se proclama fuerte o débil. Ahí dice «SÍ» o «NO». Y,
según sea su «NO», puede ir hacia adelante o hacia
atrás, hacia la derecha o hacia la izquierda, con un
lado hacia arriba o con un lado hacia atrás.
— ¡Y la columna! La manifestación material de nuestra
verticalidad: o se atreve con la vida, o se tuerce.
La espalda nos habla de nuestro estar en el mundo, de
si confiamos o no en la vida. La espalda debe estar abierta y
blanda en su firmeza, y en ella son fundamentales los omó-
platos; ellos son el «respaldo de la silla» que llevamos pues-

83
to. Los problemas empiezan cuando los llevamos como
sacos cargados de inseguridades, de agobios y de penas. Los
omóplatos deben servirnos para descansar en ellos, lo que
nos permitirá abrirnos por delante, relajar la nuca, y tam-
bién la mandíbula. Descansando en los omóplatos tenemos
recorrida la mitad del camino hacia la expansión de la voz.
Hablemos ahora de nuestras seis mitades:
— anterior-posterior,
— superior-inferior,
— derecha-izquierda.
Hay tendencia a valorizar sólo la mitad anterior de
nuestro cuerpo, a creer que todo pasa ahí. Por eso en la
respiración se habla de respiración abdominal o de costo
abdominal, teniendo en cuenta solamente esa mitad. De
igual modo en la emisión vocal se habla de proyectar pen-
sando sólo en mandar la voz hacia adelante. También en
la relajación queda plasmada esta preferencia por la mitad
anterior cuando se busca prioritariamente relajar el pecho,
la cara, el abdomen, etc.
Y no tenemos sólo dos dimensiones. No somos sólo
«anteriores»: somos anteriores + posteriores. No podemos
creer que estamos abiertos si sólo lo estamos por delante.
Hay que sentir la confianza de abrirnos por detrás.
Cuando lo conseguimos hemos ganado una gran batalla
contra el miedo, la inseguridad y la desconfianza.
También hay que tener en cuenta lo que pasa con la
mitad superior y la mitad inferior. Los humanos tenemos
la tendencia de estirarnos hacia arriba o de hundirnos
hacia abajo, y lo que hay que conseguir es estar en el cen-
tro. La diferencia que hay entre estirarse o hundirse y
estar en el centro es la misma que hay entre el manotazo
del ahogado y la brazada del nadador.
Tampoco la derecha y la izquierda suelen estar equilibra-
das. Acostumbramos a apoyarnos más en un lado que en el

84
otro, como si tuviéramos en ese lado un bastón interior. Y al
igual que llevando un bastón, el movimiento así no es fácil:
cojeamos y no alcanzamos nuestros sueños. Tenemos que
confiar tanto en nuestra fuerza derecha como en la izquier-
da, conectar tanto con nuestro Yin como con nuestro Yang.
Sólo cuando el cuerpo consigue armonizar sus mitades,
cuando consigue «verticalizar» su eje y cuando consigue
expandir su centro podemos empezar a liberar nuestra
voz, porque la voz fluye desde nuestro centro y sube por
nuestro eje. No podemos desarrollar nuestra voz si no
equilibramos nuestra postura.

¿Cómo trabajar la postura?

Yo empiezo a trabajarla de pie, generalmente delante de
un espejo, y voy ayudando a encontrar la vertical de abajo
hacia arriba, desde los pies hasta la cabeza.
Lo primero es poner los pies paralelos, con el borde
externo coincidiendo con una línea imaginaria que va
desde la articulación del hombro hasta el suelo. Una vez
paralelos, procuro que los pies tengan un contacto agra-
dable con la tierra.
Luego subimos y ayudamos a las rodillas a alcanzar su
postura adecuada: no deben estar ni bloqueadas atrás ni
flexionadas. Para encontrar la posición correcta me parece
más fácil bloquearlas atrás y luego relajarlas un poco. Al
principio puede que resulte difícil mantenerse ahí, pero
con un poco de entrenamiento sentiremos cómo la energía
comienza a subir libremente. Y, si no queremos hablar de
energía, resulta evidente que así se facilita el movimiento.
A continuación vemos la pelvis: no debemos tenerla
como si fuéramos patos pero tampoco como perros asus-
tados. Imaginemos a la pelvis colgando de una cuerda por
su centro. Para conseguirlo podemos balancear suave-
mente la pelvis de adelante hacia atrás (o a la inversa)

85
hasta encontrar ese punto de equilibrio. La pelvis debe
estar libre para poder bascular.
Continuamos con la columna: una forma posible de lle-
varla a su verticalidad (que no es rectificación) es imaginar
que desde el coxis hasta la primera vértebra cervical vamos
poniendo una vértebra encima de la otra, como si constru-
yéramos una torre. La columna cervical es una zona muy
importante para la voz y a veces es útil imaginar que des-
cansa en un cojín sin perder la verticalidad.
Por último vemos los omóplatos: hay que descansar en
ellos, hay que permitirles un ligero movimiento hacia ade-
lante y hacia abajo, igual que cuando apoyamos la espal-
da en el respaldo de una silla.
Este trabajo postural hay que ejercitarlo con los ojos
abiertos y con los ojos cerrados, por lo del Yin y el Yang, y
porque por un lado está el cuerpo que tenemos y por el
otro el cuerpo que sentimos, y es bueno que ambos coinci-
dan. No olvidemos que el cuerpo es nuestra herramienta
material para el conocimiento.
Después de este alineamiento me gusta conectar cons-
cientemente con la fuerza de la gravedad, es decir, trabajar
con el peso corporal. Esto lo vemos llevando primero todo
el peso al lado derecho (sin despegar los pies del suelo),
luego al lado izquierdo y por último al centro, igualando
con la mayor exactitud ambas mitades. Luego hacemos lo
mismo con la mitad anterior, la mitad posterior y luego al
centro. Donde se cruzan ambos planos está nuestro eje y
ésta es una manera muy sencilla de experimentarlo.
Buscaremos después el centro trabajando con la mitad
superior y con la mitad inferior. La mitad superior del
cuerpo, es decir, de cintura para arriba, debe «ir» hacia
abajo y la mitad inferior debe «ir» hacia arriba porque la
mitad inferior conecta con la tierra y esta energía es ascen-
dente y la mitad superior conecta con el cielo y esta ener-
gía es descendente. Ambas se funden en el centro.

86
 Generalmente las mayores tensiones están en la mitad
superior del cuerpo: si esta mitad se estira hacia arriba se
producen estrechamientos, algunos de ellos demasiado
frecuentes, como por ejemplo hundir la zona del plexo
solar, oprimir el cuello o apretar la mandíbula. Sólo con
esto ya es imposible que la voz surja fácilmente.
Veamos un ejercicio para trabajar esta zona: sobre nues-
tro eje vertical procuramos que la cabeza descanse sobre el
cuello, éste sobre el tórax, y éste sobre la cintura. Mientras,
desde abajo, sostenemos la mitad superior subiendo ligera-
mente el suelo pélvico. O también podemos imaginar que
estamos rellenos por dentro de una sustancia que nos
resulta agradable y entonces dejamos que el relleno de la
cabeza contacte con el relleno del cuello, el del cuello con el
del tórax y el del tórax con el de la cintura; subiendo un
poco el suelo de la pelvis elevamos el relleno de la mitad
inferior para que el de la mitad superior se apoye en él.

87
 Estirarse hacia arriba, levantar los hombros, adelantar
la cabeza, etc. Es como decir «de aquí me voy», es huir de
uno mismo, es no querer ser. Lo contrario, es decir, apo-
yarse en la pelvis, estar en el centro, experimentar el eje,
enraizarse, es proclamar AQUÍ ME QUEDO, ÉSTE SOY,
AQUÍ ESTOY, TENGO DERECHO.
Todo este entrenamiento lo hemos hecho de pie, pero no
sólo de pie vive el hombre, por lo que también hay que ver la
postura cuando estamos sentados y cuando nos movemos.
Sentados: Empezaremos por la pelvis. Hay que sentir
los isquiones muy bien apoyados. Nuestro eje debe estar
perpendicular al asiento.
A continuación veremos los pies. En este caso el borde
externo coincidirá con una línea imaginaria que irá desde
la espina ilíaca (anterosuperior para los entendidos) hasta
el suelo. Después alinearemos las rodillas con los pies.
Finalmente veremos la columna, la nuca y los omóplatos
igual que cuando estamos de pie. Poder estar sentados en
equilibrio es estar en una actitud activa y no pasiva, como
derrumbados en el asiento. No se trata de estar rígidos,
sino de estar descansando pero dispuestos para el movi-
miento. Para el actor esto es muy importante, ya que habrá
muchas escenas en las que hablará sentado.
Es necesario también trabajar la postura en movimiento:
al andar hay que prestar atención para que la pelvis no esté
bloqueada, que los omóplatos estén relajados, y que no ade-
lantemos la cabeza ni la mandíbula. Esto es válido además
para el baile y para cualquier tipo de expresión corporal.
Hay algunos «juegos» que nos permiten experimentar el
eje, sentir nuestra fuerza, estar en nuestro centro.
Un juego muy sencillo es mirar el horizonte: es muy efi-
caz para encontrar el lugar correcto y cómodo de la nuca.
Otro es imaginar que mientras andamos vamos ense-
ñando y luciendo el útero o la próstata. Este ejercicio, que

88
expresado así puede parecer una broma, nos abre una
puerta fundamental porque nos conecta con nuestro
núcleo y con nuestra fuerza. Aunque a veces nos pone en
contacto con la dificultad y podemos llegar a sentir que «no
nos dejaron», que nos anclaron en la debilidad. Si sentimos
esto, al tomar conciencia podremos luchar por nuestro
derecho a ESTAR.
También podemos imaginar una línea media que vaya
desde la barbilla hasta el pubis. Y sobre ella, una columna
de ventanas abiertas: las ventanas localizadas en la pelvis,
el plexo solar, el pecho y la garganta son las más impor-
tantes. Este ejercicio es aún más eficaz si visualizamos
una resplandeciente luz blanca a través de cada ventana
abierta.
Otro realmente bueno, y además divertido, es jugar a
ser toreros, porque el torero con su cuerpo le dice al toro
que no le tiene miedo. Y así jugando conectamos con nues-
tro valor.
Creo que las posibilidades de juego para ayudar a cada
hombre a estar en el lugar exacto en el que tiene que estar
son infinitas. Pero siempre tenemos que actuar con abso-
luto amor y respeto, porque cuando un ser humano nos
permite estar a su lado en esta tarea de ser vertical es
necesario ser cuidadosos, sentir mucho cariño y dar gra-
cias a Dios.

89
RESPIRACIÓN 7

La respiración es la conexión profunda con el universo. Es

participar de su ritmo, es la experiencia esencial de un ser
humano.
Cuando inspiramos nos abrimos al exterior, y cuando
espiramos brindamos nuestro interior. Inspirar es recibir y
espirar es dar.
Inspirar y espirar bien es confiar, es comprender que el
exterior y mi interior son lo mismo. Por eso, cuando respi-
ramos no debemos ponerle al aire ni fronteras ni aduanas.
Lo que pasa en nuestra respiración pasa en todos los
aspectos de nuestra vida. En la respiración se manifiestan
nuestros miedos, nuestras desconfianzas, nuestros blo-
queos, nuestras tensiones y también nuestras alegrías y
nuestra generosidad.
La respiración puede estar bloqueada por experiencias
traumáticas (no forzosamente terribles) que tienen su ori-
gen en nuestra infancia (recordadas o no), o antes de
nacer, o antes aún...
Por eso cuando empiezo a ayudar a una persona a
recuperar su respiración siento algo parecido al vértigo y
no puedo evitar preguntarme: «¿Con qué nos encontrare-
mos?». La memoria respiratoria pudiera ser la más anti-
gua. Personalmente creo que se remonta, como mínimo, a
la época de la concepción. Y digo como mínimo porque, en
algunos casos, parece proceder de un recuerdo anterior.
Cuando me encuentro con una dificultad a veces inex-
plicable le sugiero a la persona con la que estoy trabajan-
do que le pregunte a su madre cómo fueron el embarazo y

91
el parto. Casi siempre nos encontramos con una anécdota,
una emoción o un sentimiento que explican el por qué de
la dificultad respiratoria, facilitando así el proceso. Otras
veces no es tan simple, y tenemos que solicitar ayuda de
un psicoterapeuta o de un especialista en terapias energé-
ticas... o del profesional que corresponda.
Desafortunadamente, lo habitual es encontrar algún tipo
de dificultad respiratoria. Pero está claro que, o recuperamos
la esencia de nuestra respiración, o todos los procesos que
encaremos (no sólo el de la voz) estarán mal cimentados.
La respiración es intercambio, es fluir, es formar parte
del universo de manera libre y confiada. Porque cuando
inspiro estoy recibiendo y cuando espiro estoy dando, y
todo pasa en un mismo espacio: el afuera y mi adentro,
que son lo mismo.
Para un ser humano respirar es fácil. Estamos muy
bien diseñados para oxigenarnos, ya que si definiéramos a
nuestra especie en lo esencial, tendríamos que decir que
somos respiradores, que somos consumidores de oxígeno.
Y, como por lo visto, se nos necesita poblando el planeta,
el mecanismo para respirar es perfecto. ¡Estaríamos bue-
nos si, a poco que nos descuidásemos, ese mecanismo
fallase, o si tuviéramos que esforzarnos siempre para que
nos entrara el aire suficiente!
Insisto, tenemos todo lo que se necesita para respirar
bien, pero...
Además de respiradores somos seres mentales, emocio-
nales, con historia, con sueños, con temores, con vergüen-
zas, con ideales, con prejuicios, con una larga etapa de
cachorros, con dependencias, con deseos de poder, con
ansias de libertad, de gloria, de amor... Y claro, ser tan
complejos no nos pone la vida fácil, y a veces pagamos un
alto precio en forma de tensiones, de bloqueos o de «rigi-
deces» que nos llevan a un estado corporal en el que la res-
piración se nos pone difícil.

92
 Por eso yo empiezo buscando la relajación para respirar
bien, y no a la inversa, como plantean algunas técnicas
que buscan llegar a la relajación mediante la respiración.
Porque cuando una persona está relajada, respira bien.
Para el trabajo vocal es fundamental el entrenamiento
respiratorio, ya que la voz se «fabrica» con aire. Es el aire
espirado el que se transforma en sonido cuando pasa entre
las cuerdas vocales si éstas están juntas y vibrando.
Y nunca es demasiado el tiempo que dedique un actor
o un cantante para mejorar su respiración, ya que ésta es
la base de todo el entrenamiento vocal.
Intentemos salir de la errónea creencia de que la voz
sólo se desarrolla con ejercicios sonoros. Porque para que
un instrumento suene bien debe estar afinado, y un aspec-
to fundamental de la «afinación» del cuerpo es la respira-
ción. Querer trabajar la voz sin desarrollar la respiración
es como querer hacer pan sin tener harina.
Y, al ser imprescindible el desarrollo del mecanismo
respiratorio tanto para el actor como para el cantante, creo
que sería mejor empezar recordando algunas nociones
muy básicas de anatomía y fisiología respiratoria.
Nociones que por supuesto todo especialista conoce, pero
que pueden ser útiles a quienes se acercan por primera vez
a la teoría vocal.

93
Vías respiratorias

Las vías respiratorias se clasifican en superiores e inferiores.

Las vías aéreas superiores están constituidas por: cavi-
dad nasal, cavidad oral, faringe y laringe.
Las vías aéreas inferiores están constituidas por: trá-
quea, bronquios y pulmones.
Las vías superiores participan prioritariamente del
mecanismo de la masticación y la deglución. En cuanto a
la voz, en las vías aéreas superiores se produce el tono fun-
damental a nivel de laringe, la resonancia en la faringe, y
la articulación del sonido en la boca.
Las vías aéreas inferiores participan de los procesos
respiratorios que sostienen la vida y también, gracias al
aire que expulsan, nos permiten producir sonidos.
Pero no nos olvidemos que la función respiratoria bási-
ca y fundamental es permitir la entrada del oxígeno y la
salida del dióxido de carbono. Eso es lo primero, la función
sonora viene después.

95
Mecanismo respiratorio

La respiración consta de dos movimientos: la inspiración o

entrada del aire y la espiración o salida del aire.
Cuando hablamos o cantamos hacemos la inspiración
unas veces por la nariz y otras por la boca. Una función
importantísima de las fosas nasales es conseguir que el
aire que inspiramos llegue a nuestro interior húmedo, tem-
plado y purificado. Y esto ocurre porque están recubiertas
por una mucosa especial (pituitaria). En la inspiración las
fosas nasales deben abrirse, y pueden hacerlo porque
cuentan con los músculos que se lo permiten.
La boca, usada para inspirar, nos permite que el aire
entre más rápido, y esto es necesario sobre todo en el
canto, aunque también es importante en el habla.
Una vez que el aire entra por la nariz o por la boca llega
a la nasofaringe y a la orofaringe, para bajar luego por la
laringofaringe hasta la laringe. Y de ahí continúa descen-
diendo por la tráquea y los bronquios, hasta llegar final-
mente a los pulmones.
Durante la inspiración toda la laringe debe descender y
aumentar su diámetro transversal. Las cuerdas vocales
estarán separadas para que pase el aire, y si estamos en
silencio, también se mantendrán separadas durante la
espiración. Cuando la inspiración es normal, las cuerdas
vocales se separan muy ligeramente de la línea media, es
decir, están en una posición intermedia. Pero cuando la
inspiración es forzada se desplazan hacia una posición
lateral, facilitando aún más la entrada del aire.
En cuanto al tórax, en la inspiración debe haber un
aumento de los diámetros anteroposterior, transversal y
vertical.
El diafragma es el que hace posible el aumento del diá-
metro vertical del tórax. El diafragma es el músculo fun-

97
damental de la respiración. Se le describe con forma de
«cúpula» y está dispuesto en un plano horizontal.
Podríamos decir que se parece a un paraguas abierto que
divide el tronco en dos mitades: por encima de él, en la
mitad superior, está el contenido torácico. Y por debajo, en
la mitad inferior, está el contenido abdominal. El diafrag-
ma se inserta en toda la abertura torácica inferior: en las
vértebras, en las costillas y en el esternón. Cuando se con-
trae desciende la zona media (centro frénico) y se eleva la
periferia.
En la inspiración el diafragma desciende y el tórax se
eleva abriéndose, y en la espiración el diafragma sube y el
tórax desciende cerrándose.
En la espiración, por lo tanto, disminuyen los tres diá-
metros torácicos. La laringe asciende y, si estamos en
silencio, las cuerdas vocales estarán separadas. En cam-
bio, si estamos emitiendo sonido, las cuerdas vocales esta-
rán en aducción y vibrando.
Una vez pasado el nivel de las cuerdas vocales la
columna aérea sigue ascendiendo, llega a la faringe, y
luego sale al exterior, ya sea por la nariz o por la boca.
Aunque parezca complicado, el acto de respirar no lo
es, porque tenemos un organismo en el que la respiración
es prioritaria. Dicho de otro modo: lo que no nos puede fal-
tar es el aire. El oxígeno es nuestro carburante, por lo que
la inspiración y la espiración son fáciles. Los gases (y el
oxígeno lo es) tienen una propiedad por la cual si tenemos
una cavidad llena de aire y su volumen aumenta, la pre-
sión del gas que contiene disminuye. Como al iniciar la
inspiración aumenta el volumen del tórax y disminuye
la presión intratorácica, la presión atmosférica (normal) es
mayor que la presión que hay dentro del tórax. Y esto hace
que el aire prácticamente entre solo.
La espiración es el proceso inverso, es decir, en cuanto
empezamos a espirar el volumen torácico disminuye y la

98
presión intratorácica aumenta. En otras palabras, es
mayor en relación a la presión atmosférica, lo que facilita
que el aire contenido en los pulmones salga al exterior.
El mecanismo respiratorio cuenta también con múscu-
los inspiradores y músculos espiradores. Para la inspira-
ción normal y sin bloqueos, además del diafragma, entran
en acción los músculos intercostales externos, que al con-
traerse elevan la caja torácica y aumentan el diámetro
transversal. Cuando la inspiración es forzada, intervienen
también los pectorales mayor y menor, los escalenos e
incluso el esternocleidomastoideo. Según algunos autores,
la lista podría ser más larga.
Pero debemos tener muy claro que tanto la inspiración
como la espiración en el habla y en el canto nunca deben ser
mecanismos forzados, por lo tanto considero músculos ins-
piradores sólo al diafragma y a los intercostales externos.
En la espiración los músculos principales son el diafrag-
ma y los músculos del suelo pélvico. También intervienen
en ella los abdominales oblicuos y transverso, que compri-
men las vísceras abdominales. Pero solamente deben hacer-
lo con su tercio inferior. Si los músculos abdominales se
contraen en la parte alta, hundiendo la zona del plexo
solar, perjudican el mecanismo vocal. Para el habla y el
canto, prefiero no tener en cuenta el músculo recto del
abdomen como espirador, porque éste, además de compri-
mir las vísceras abdominales, provoca espiración forzada,
y esto no interesa para la voz profesional.
Cuando estamos en silencio, o cuando hablamos coti-
dianamente, podríamos decir que el mecanismo respirato-
rio es prácticamente pasivo. En la inspiración intervienen
el diafragma y los intercostales externos; en la espiración,
el diafragma y los intercostales internos.
Esto sería una situación ideal en la que no existieran
bloqueos de ninguna índole. Pero, por desgracia, se llegan a
usar más músculos, sobre todo en la inspiración, porque se

99
arrastran experiencias negativas prematuras que pudieron
dejar «miedo respiratorio» y la creencia de que en cualquier
momento puede faltar el aire. Aparece entonces la inspira-
ción forzada casi de manera permanente; en realidad yo lo
llamaría «inspiración deformada», porque el miedo, en esto
como en todo, impide encontrar el camino y la forma.

100
La respiración para la voz

La inspiración puede ser nasal o bucal. La inspiración

nasal debe permitirnos una entrada de aire suficiente, y a
la vez ser cómoda y silenciosa. La inspiración bucal es
también silenciosa, pero más rápida que la nasal.
Durante la inspiración, la mandíbula debe permanecer
relajada, al igual que el cuello y los hombros. Tampoco
debe haber tensiones en el tórax ni en ninguna otra zona
del cuerpo, ya que afectarían al movimiento respiratorio.
Por eso lo primero que buscaremos en el entrenamiento es
el equilibrio postural que nos permitirá tener la relajación
adecuada para una buena respiración.
El movimiento respiratorio es una sucesión de presio-
nes ejercidas sobre planos horizontales. Cuando inspira-
mos la dirección de la presión es descendente, y cuando
espiramos es ascendente.

Cuando el aire entra en nuestro cuerpo, ya sea por la

nariz o por la boca, su recorrido descendente comienza por

101
la faringe, sigue por la laringe, la tráquea, y los bronquios
hasta los pulmones. A su vez, el diafragma desciende pre-
sionando el contenido de la cavidad abdominal, que a su
vez presiona hacia abajo el suelo de la pelvis.
En la espiración, el suelo de la pelvis se eleva, presio-
nando las vísceras abdominales hacia arriba, éstas a su
vez empujan al diafragma, y éste a los pulmones. Así, el
aire hace el recorrido ascendente que le permite presio-
nar las cuerdas vocales cuando están juntas y vibrando.
Ese aire, al pasar entre ellas, se pone a vibrar, convir-
tiéndose en sonido. El sonido sigue ascendiendo y pre-
siona primero el paladar, y luego la bóveda craneal,
saliendo al exterior transformado en nuestra voz, que
presionará la bóveda celeste para llegar hasta el último
rincón del universo.
Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio para la
voz, hay varios aspectos que tenemos que trabajar:

102
1. La inspiración nasal

Antes que nada hay que aprender a usar la nariz. Cuando

le pedimos a alguien que haga una inspiración nasal, suele
dirigir el aire que entra por las fosas nasales hacia arriba,
hacia el techo de la nariz, como cuando quiere oler.
También hay quien al inspirar dirige el aire hacia la nuca.
Ninguna de estas formas es correcta.

Inspiración nasal incorrecta.

Como no son funcionalmente correctas, la inspiración

hecha así es ruidosa e insuficiente, puesto que estrechamos
las fosas nasales y el aire hace un recorrido más largo. Y es
que, aunque sea redundante decirlo, no hay que olvidar que
los pulmones están por debajo de la nariz y no por encima.
Por eso, lo primero que tenemos que conseguir es diri-
gir el aire hacia abajo, en dirección a los pulmones.
Nuestra nariz está «diseñada» para que la utilicemos
así, por eso basta con pensarlo para que el aire que entra
por las fosas nasales siga el camino correcto.

103
 Inspiración nasal correcta.

Cuando dirigimos la inspiración nasal hacia arriba, ine-

vitablemente elevamos la parte superior del tórax, es decir,
nuestra respiración se hace costal superior. En ella, como
su nombre indica, se eleva la zona alta del tórax, y los
músculos que relacionan esta zona con la laringe le impi-
den a esta última realizar los movimientos necesarios para
una buena emisión vocal.
Cuando usamos bien la nariz se desencadena todo el
mecanismo correcto de la inspiración. Es decir, los mús-
culos del cuello se relajan, la laringe desciende, y el tórax
se abre prácticamente solo.
Respecto a la inspiración, hay algo más que es bueno
recordarle a quien estamos ayudando a reencontrar su
respiración: inspirar es fácil, el aire está a nuestro alrede-
dor; no hay que «aspirarlo» como si quedara poco y estu-
viera a cien kilómetros.
Inspirar es abrirse confiadamente, es participar del
universo, es recibir de manera relajada lo que me llega del
exterior, es sentir que el afuera y el adentro son lo mismo.
Sólo así podremos experimentar nuestra expansión duran-
te la inspiración.

104
2. La inspiración bucal
Cuando inspiramos por la boca el aire entra más rápido, y
esto es imprescindible en las pausas cortas para no alterar
el ritmo ni en la expresión hablada ni en el canto.
El inconveniente de la inspiración bucal es que suele
secar y enfriar la faringe, porque la boca no está provista,
como lo está la nariz, de una mucosa especializada para
poderlo evitar. Pero con la boca pasa como con la nariz:
hay que saber usarla.
Vamos a ver primero cómo se usa mal y luego cómo se
usa bien. Cuando el aire entra en nuestra boca en direc-
ción al fondo, es decir, de forma horizontal, sentimos que
esa zona se enfría y se seca. Además, la inspiración hecha
así es sonora, y podemos comprobar que se elevan las cos-
tillas superiores, las clavículas y el esternón, con lo cual
fijamos la laringe.

Inspiración bucal incorrecta.

105
 En cambio, si inspiramos dirigiendo el aire hacia la parte
anterior del paladar, un poco por encima de los dientes, el
aire llega a la garganta más húmedo y más templado. La
inspiración hecha así es silenciosa y el movimiento del tórax
es el correcto: es decir, hay expansión de la caja torácica.

Inspiración bucal correcta.

Si estamos en silencio y por algún motivo (congestión

nasal, por ejemplo) nos vemos obligados a inspirar por la
boca y además estamos en un lugar frío, con humo, o en
el que hay sequedad ambiental, es conveniente apoyar
suavemente la punta de la lengua en la zona anterior del
paladar para ofrecer así una barrera que proteja la gar-
ganta. Insisto: sólo podemos hacer esto cuando estamos
en silencio.
Cuando inspiramos con la boca no debemos intentar
«llenarnos» de aire como cuando inspiramos con la nariz,
porque si no estaremos forzando el mecanismo. La inspi-
ración bucal siempre es rápida, y el volumen de aire que
entra es menor que en la inspiración nasal (estoy hablan-
do de la inspiración nasal y bucal bien hechas).

106
3. El tórax

Está constituido por las doce vértebras dorsales, las doce

costillas, las clavículas y el esternón.

El tórax.

Cuando se habla de abrir el tórax, parece que sólo se

tienen en cuenta la parte anterior y los laterales. En reali-
dad, una buena inspiración depende de que se expanda la
parte posterior del tórax.
Cuando las costillas flotantes (once y doce) se abren
libremente porque las vértebras dorsales no están rígidas
y se lo permiten, se desencadena un movimiento de expan-
sión del tórax.

107
 Dicho de otra manera: una buena respiración empieza
en la espalda, sigue por los lados y se completa en la parte
anterior del tórax. Cuando esto sucede se expande toda la
abertura inferior del tórax en la que se inserta el diafrag-
ma, permitiendo que éste descienda durante la inspira-
ción. Es decir, o la abertura del tórax se produce de forma
circular en todas las direcciones, o el diafragma no baja.
Pensar que si ensanchamos el tórax hacia los lados
estamos haciendo una inspiración correcta (incluso hay
quien apoya las manos en esta zona para sentir el movi-
miento) es un error, porque el diafragma es como un para-
guas: o lo abrimos en toda su circunferencia o permanece
cerrado. En el caso del diafragma esto significa que no des-
ciende, y el diafragma debe descender para aumentar el
diámetro vertical del tórax.
En la inspiración, el diafragma desciende en su centro
y se eleva en su circunferencia, a modo de paraguas abier-
to e invertido.
Cuando el tórax se ensancha correctamente, el diafrag-
ma desciende y presiona las vísceras abdominales hacia
abajo y levemente hacia adelante. Esto provoca fundamen-
talmente un descenso del suelo pélvico, además de un lige-
ro abombamiento abdominal.

108
Presiones descendentes producidas durante la inspiración.

Pero cuidado: ese abombamiento abdominal debe ser el

resultado de la presión que desde arriba ejerce el diafrag-
ma sobre el contenido de la cavidad abdominal, y no del
abombamiento abdominal voluntario.

109
4. La espiración

Uno de los objetivos prioritarios del entrenamiento vocal es

conseguir una espiración prolongada, homogénea, y soste-
nida.
Durante la espiración el suelo de la pelvis sube y la zona
baja de los abdominales se contrae suavemente, producién-
dose así una presión ascendente de las vísceras abdomina-
les, que a su vez presionan el diafragma.
Para la voz es fundamental que el diafragma ofrezca
resistencia a esta presión, y esto se consigue manteniendo
el tórax abierto durante la espiración. Con el tórax abierto
y el diafragma en descenso se logra aumentar la duración
de la espiración, tal y como necesitan el actor y el cantan-
te para la emisión vocal.
Del correcto equilibrio entre el ascenso del suelo pélvi-
co y la resistencia del diafragma obtenemos la presión
imprescindible para un buen mecanismo de las cuerdas y
para una óptima resonancia vocal.
El entrenamiento respiratorio consiste en una secuen-
cia de ejercicios que nos permite realizar todos estos movi-
mientos sin esfuerzo. Esto se consigue ejercitando la flexi-
bilidad y tonificando todos los músculos implicados en el
mecanismo respiratorio.

110
ENTRENAMIENTO RESPIRATORIO

Hay algo de lo que estoy convencida: todo el tiempo que se

dedique al entrenamiento respiratorio es tiempo bien
empleado, ya que para conseguir una buena voz se nece-
sita primero una buena respiración. Y también el modo de
llevar a cabo esta tarea es fundamental.

Trabajar la respiración es:

• Borrar hábitos incorrectos.
• Eliminar bloqueos (en esternón, costillas, diafragma,
etc.)
• Recuperar el movimiento respiratorio que nuestro
cuerpo debería hacer naturalmente.
• Tonificar los músculos que intervienen, tanto en la
inspiración como en la espiración.
• Conseguir una inspiración nasal o bucal rápida, sufi-
ciente, silenciosa y cómoda.
• Aumentar la capacidad respiratoria. Si bien para la
fonación lo más importante es la calidad del soplo
espiratorio, no podemos dejar de buscar también una
mayor capacidad respiratoria, puesto que el actor y el
cantante, cuando hablan o cantan, necesitan más
aire que el resto de los mortales en su vida cotidiana.
Al hablar o al cantar no deben inspirar llenando los
pulmones, porque si no la fonación sería forzada.
Deben coger más o menos la mitad de aire que al
entrenar. Pero claro, esa mitad que inspiran debe ser
«la mitad de mucho» y no «la mitad de poco». Para
ellos la emisión sonora requiere un uso muy cómodo
de «bastante aire».
• Conseguir una espiración larga, sostenida y homogénea,
que genere la presión subglótica óptima que las cuer-
das vocales necesitan para una buena emisión sonora.

111
 El entrenamiento respiratorio debe ayudarnos a conec-
tar con la experiencia vital de que respirar es fluir: de que
inspirar es recibir y espirar es dar.
El aire no tiene que encontrar barreras ni en la entra-
da ni en la salida. No tiene que haber esfuerzo al inspirar,
pero no por ello la inspiración ha de ser pobre. Y la espi-
ración no tiene que ser débil, sino potente y sostenida
desde el principio hasta el final.
A nivel respiratorio, la mayor diferencia entre el sonido
y el silencio se da en la espiración. Porque en el silencio
ésta es prácticamente un mecanismo pasivo, mientras que
durante la emisión, y más aún si es profesional, la espira-
ción debe ser activa, o de lo contrario no se producirá la
suficiente presión subglótica para la fonación.

112
 Ejercicios

El entrenamiento respiratorio debe hacerse en las

cuatro posiciones básicas:
• tumbados
• de pie
• sentados
• andando

Tumbados

Para esta posición, como para todas, es importante llevar

ropa cómoda.
En esta posición empiezo a trabajar, llevando a la per-
sona a un estado de relajación suficiente para que conec-
te con la respiración.
Coincido con muchos profesionales en que no hay una
técnica de relajación válida para todo el mundo. Es más,
en una misma persona, a veces, hay que emplear varias
técnicas. Pero, del mismo modo, hay un par de elementos
que funcionan casi siempre.
Lo primero a tener en cuenta es la alineación: el cuerpo
estará recto, y no torcido. Luego pido que se separen las pier-
nas y los brazos, y que las palmas de las manos estén hacia
arriba, ya que esto permite que los omóplatos y los hombros
estén bien apoyados. En esta posición el tórax estará cómo-
do, haciendo más fácil el mecanismo respiratorio.
Luego «ablandamos» el cuello; primero moviendo la
cabeza a un lado y al otro, y después acercando y alejan-
do suavemente la barbilla del pecho. El primero es como
decir no y el segundo es como decir sí.

113
 Durante toda la relajación es conveniente que dejemos
los labios entreabiertos y que la mandíbula cuelgue ligera-
mente.
Vamos ahora con la sensación del peso. Empezaremos
sintiendo el peso de los pies, para continuar con las pier-
nas, luego la pelvis y después el tórax. En el tórax nos
detenemos especialmente porque es ahí donde suelen
estar las mayores dificultades, y es además una parte
importante en la respiración. Por eso no es suficiente con
sentir el peso del pecho, de la espalda y de los hombros;
hay que profundizar más, hasta experimentar el peso del
esternón, de las costillas y de los omóplatos. Así lograre-
mos relajar y sensibilizar una zona que tiende a estar muy
bloqueada. Y por último conectaremos con el peso del cue-
llo, de la nuca y de toda la cabeza.
Después de recorrer cada parte por separado, vamos a
experimentar el peso del cuerpo en su totalidad. El cuerpo
entero «pesando», el cuerpo entero permitiendo que el
suelo le sostenga, como si el cuerpo entero dejara su hue-
lla en el suelo.
Vamos a imaginar ahora que el suelo actúa como un
imán atrayendo el cuerpo hacia él, especialmente a la altu-
ra de la cintura y de la espalda. Esta imagen del imán nos
ayuda a relajar el tórax más fácilmente.
Cuando ya hemos logrado un buen nivel de relajación,
le pido a la persona que sienta su respiración, que la «des-
cubra», y que permanezca consciente de ella; sin modificar-
la, sin querer controlarla; sólo respirando relajadamente.
A partir de aquí empiezo a trabajar la respiración
hecha de manera consciente. Lo primero que le pido es
que inspire por la nariz y espire por la boca soplando.
Luego trataré de hacerle alargar el soplo espiratorio cada
vez más.
Esto es todo lo que trabajo con la persona tumbada.

114
 En ningún momento intentamos aumentar la cantidad
de aire inspirado, porque el cuerpo, cuando está tumbado
y relajado, consume poco oxígeno, y pretender trabajar la
capacidad respiratoria en esta posición es poco natural.
En esta posición lo que me interesa es poder tomar con-
tacto con la facilidad del acto respiratorio.
Si después de esta ejercitación vemos que persisten los
bloqueos respiratorios, podemos intentar otro ejercicio que
resulta muy placentero. Partiendo de la relajación, imagi-
nemos que somos un envoltorio de piel, y que todo nues-
tro interior está relleno de aire: lo único que separa el aire
interior del aire exterior es la piel. El aire entrará y saldrá
por la boca. Es decir, el aire exterior y el interior se comu-
nican a través de la boca. Respirar así es realmente fácil, y
nos conecta con la esencia de la respiración: el fluir y la
facilidad.

115
De pie

En esta posición llevo a cabo la parte fundamental del tra-

bajo respiratorio. Podría decir que desde aquí «defino» la
respiración. Luego, al trabajar sentados y andando, adap-
tamos lo que ya hemos desarrollado de pie.

Para trabajar la respiración de pie vemos primero la

postura. Tendremos en cuenta especialmente que la man-
díbula esté relajada, al igual que el cuello, los hombros y
el pecho.

Sabremos que la relajación está lograda cuando la per-

sona respira con comodidad: tanto la inspiración como la
espiración son relajadas, y se aprecia un ligero movimien-
to en la parte alta del abdomen. Esto nos dice que el dia-
fragma está subiendo y bajando sin dificultad; y éste es el
primer paso para obtener el máximo rendimiento del
mecanismo respiratorio.

A continuación vamos a trabajar la inspiración nasal.

Como hemos visto, el aire que entra por la nariz hay que
dirigirlo hacia abajo. Para lograrlo fácilmente, se me ocu-
rrió un truco: inspirar por la nariz imaginando que la tene-
mos en la garganta. Con este truco se «abre la garganta»
porque desciende la laringe. También se abre el tórax,
haciéndose más fácil toda la inspiración.

Para trabajar la inspiración, utilizo una cinta elástica

puesta alrededor de la abertura torácica inferior, más o
menos a la altura de las costillas ocho, nueve y diez. Llevo
usando esta cinta elástica para el entrenamiento respira-
torio de actores y cantantes desde hace años, y lo hago por
varios motivos:

• porque permite tener mucho más definida la sensa-

ción de la abertura del tórax;

116
 • porque al tener que vencer una resistencia se fortale-
cen los músculos torácicos que participan en la ins-
piración y en la espiración;

• y porque, como dijo Newton, cuando hacemos fuerza

en un sentido generamos otra fuerza igual y de sen-
tido contrario. Al oprimir el tórax con la cinta, a éste
no le queda más remedio que expandirse. Con este
truco ayudamos a que, lo que tiene que hacerse, se
haga mejor.

Usando bien la nariz y con el elástico puesto, buscamos

que la inspiración sea cada vez más amplia, teniendo
mucho cuidado en no perder de vista la comodidad y la
relajación.
El movimiento inspiratorio empieza en la espalda.
Puede que este aspecto fundamental de la inspiración les
resulte difícil a algunas personas, ya que la espalda suele
ser un cúmulo de contracturas tanto por razones emo-
cionales como por problemas posturales. Ida Rolf opina-
ba que los humanos todavía no somos todo lo verticales
que quisiéramos; y esto se nota especialmente en la
espalda. De ahí que expandir la espalda pueda ofrecer
dificultades, y a menudo sea necesario recurrir a alguna
ayuda. Para ello uso un cilindro de látex colocado debajo
de la cinta elástica, en el centro de la espalda. Esta ligera
presión (otra vez le doy las gracias a Newton por su ter-
cera ley) permite que el movimiento se desencadene más
fácilmente.

117
Entrenamiento respiratorio. Presión para ayudar a expandir el tórax.

Tras entrenar durante unos días con la presión en el

centro, reemplazamos el cilindro del centro por dos cilin-
dros laterales, que harán presión directa sobre las últimas
costillas. Esto ayudará aún más a aumentar la expansión
del tórax.

118
Entrenamiento respiratorio. Presión para ayudar a expandir el tórax.

Una vez conseguido un buen movimiento de inspira-

ción, me dedico a la espiración. En la espiración, el suelo
de la pelvis es fundamental.
Cuando inspiramos, el suelo de la pelvis desciende y
cuando espiramos, el suelo de la pelvis asciende. El ascen-
so del suelo pélvico inicia la presión ascendente que
requiere el movimiento espiratorio para la voz profesional.
En su movimiento de ascenso y descenso se comporta
de forma similar al diafragma torácico. Por eso, y porque
cierra por debajo el cinturón pélvico al igual que el dia-

119
fragma torácico cierra la base del tórax, muchos llaman
diafragma pélvico al suelo de la pelvis.
Para el desarrollo de la voz profesional es imprescindi-
ble tonificar el suelo pélvico.

La espiración debe ser larga y sostenida. Para lograrlo,

hay que mantener el tórax abierto y el diafragma en des-
censo mientras espiramos.
Es importante comprender que no debemos «vaciar-
nos»; hay que conseguir espirar como si mantuviéramos el
aire dentro. Para ejemplificar esto vamos a inflar un globo,
y al hacerlo veremos:
— que el suelo pélvico se tensa y sube;
— que mientras espiramos el tórax es capaz de mante-
nerse abierto;
— y que con el aire podemos ejercer una presión
ascendente.
La espiración para la voz profesional es como inflar un
globo, pero con muchísima menos presión.
Decía que durante la espiración hay que conseguir que
el tórax se mantenga abierto: esto se logra fortaleciendo los
músculos intercostales externos, que al ser músculos ins-
piradores abren el tórax. Con la ayuda del músculo dorsal
ancho, los intercostales hacen posible que el tórax perma-
nezca abierto al espirar. Hacemos con ello una contracción
activa de los intercostales externos y del dorsal ancho.
Según Murray Morrison, «hay datos que sugieren que
los músculos inspiradores son reclutados como antago-
nistas naturales de las fuerzas de espiración durante la
fonación».
En la espiración el actor y el cantante tienen que evi-
tar la retracción torácica para poder mantener la presión
subglótica adecuada para el tono y la intensidad emiti-
dos.

120
 Podemos lograrlo trabajando un ejercicio con una ins-
piración larga, una pausa, y una espiración muy larga
durante la cual mantendremos el tórax abierto. Los tiem-
pos para este ejercicio pueden ser:

Inspiración - 6 seg. Inspiración - 8 seg.

Pausa - 3 seg. o Pausa - 4 seg.
Espiración - 24 seg. Espiración - 32 seg.

Mantener el tórax abierto nos permite que el diafragma

permanezca en descenso. Es decir, posibilita que podamos
mantener el aumento de los diámetros torácicos vertical y
transversal durante la espiración.

121
 Veamos ahora el ejercicio fundamental, el que sirve de
base a la fonación:
Inspirar por la nariz o por la boca abriendo el tórax (el
movimiento debe empezar en la espalda) y subir suave y fir-
memente el suelo pélvico para espirar por la boca soplando.
Mientras espiramos el tórax debe permanecer abierto sin
esfuerzo.

Ascenso del suelo pélvico durante la espiración.

122
 Este mismo ejercicio debemos realizarlo sentados, de
pie y andando. El entrenamiento queda completo cuando
además lo practicamos bailando, saltando, y en todos los
posibles movimientos o posturas que puedan necesitar el
actor o el cantante.
Para el habla y para el canto la inspiración puede
ser nasal o bucal. La inspiración nasal, a su vez, puede ser
lenta o rápida. Por el contrario, la inspiración bucal siem-
pre es rápida.
Primero trabajaremos la inspiración nasal lenta. Con
ella se aumentan la elasticidad torácica, la capacidad pul-
monar y la «sensibilidad respiratoria».
Luego practicaremos la inspiración nasal rápida, que es
la que en realidad usamos durante el habla y el canto. Es
la inspiración que hacemos después de una pausa larga o
al comienzo de las frases.
Para la inspiración nasal rápida hay que aprender a ins-
pirar como si «metiéramos» todo el aire junto, y esto lo con-
seguiremos fácilmente si abrimos un poco la espalda,
expandiendo la base del tórax. Cuando hacemos esta inspi-
ración hay que tener claro que la estamos entrenando para
la emisión vocal. Por lo tanto no debe hacerse «como» para
llenar los pulmones, sino «como» para inspirar la mitad de
aire, ya que no podemos emitir con los pulmones llenos.
Luego haremos el entrenamiento respiratorio inspiran-
do por la boca. Recordemos que esta inspiración es siem-
pre rápida y corta, y que querer alargarla sólo nos condu-
cirá a un esfuerzo innecesario.

Podemos entonces resumir diciendo que la respiración

para el habla y el canto hay que ejercitarla con las tres
inspiraciones, y también en todas las posiciones y movi-
mientos que el actor y el cantante puedan necesitar. En
todas ellas la espiración será lenta, larga y sostenida.

123
 • Inspiración – Nasal – lenta
– rápida
– Bucal
• Espiración larga, lenta y sostenida

La espiración también será practicada colocando los

labios como para las vocales A - O - U. Lo haremos sólo con
estas tres vocales, que nos permiten mantener abierta la
cavidad orofaringea. En este ejercicio es importante definir
muy bien cada vocal, y que la espiración sea absoluta-
mente silenciosa.
Y finalmente, digamos que en la espiración debemos
sacar el aire «como» si saliera por la coronilla, «como» si
cantáramos, y con alegría.
Para que la espiración pueda ser prolongada no debe
ser tensa ni ansiosa; no debemos pensar en la duración,
sino sentir «como si» el acto de espirar fuera eterno.
También podemos entrenar el soplo espiratorio con
sonido de «S», pero no conviene abusar porque acaba
creando tensiones.
Cuando durante el entrenamiento respiratorio vemos
que hay cierta tendencia a elevar el tórax o a estirar hacia
arriba toda la mitad superior del cuerpo, podemos usar
otro «truco» que da muy buen resultado. Consiste en ima-
ginar que, mientras inspiramos, la base de los pulmones
se apoya en la cintura y se mantiene apoyada durante la
espiración.

Para terminar con el tema de la respiración, voy a

hablar ahora de los bloqueos.
Me he encontrado en estos años de trabajo vocal con
actores y cantantes que, pese a todos los ejercicios res-
piratorios realizados, pese a toda la relajación practica-
da, pese a todas las imágenes utilizadas para despertar
sensaciones respiratorias apropiadas... Pese a todo,

124
parecían incapaces de expandirse durante la respira-
ción.
Esas alteraciones respiratorias tienen diversas causas:
desde traumas de nacimiento, hasta dificultades en el
movimiento torácico y pulmonar producidos por acorta-
miento de los ligamentos pulmonares. Además, hay que
tener en cuenta que la primera costilla y el diafragma tam-
bién se pueden bloquear. Todo esto se resuelve con las téc-
nicas adecuadas.
Y, finalmente, quiero recordar lo que dije al principio:
respirar es fácil, respirar es fluir, respirar bien es ser libre.
Respirar nos permite ser sonoros, respirar nos permite
manifestarnos a través de la voz.
Respirar es tan simple como decir que al inspirar todo
va hacia abajo y al espirar todo va hacia arriba.
O que la respiración es abrirse para inspirar y mante-
nerse abierto al espirar.
A través del entrenamiento podemos desarrollar nues-
tra respiración, y así experimentar la alegría de nuestra
voz.

125
SONIDOS CON LOS QUE
HAREMOS EL ENTRENAMIENTO
8
PARA LA VOZ HABLADA
Y CANTADA

M
Tanto para el habla como para el canto iniciamos la emi-
sión con la consonante M, salvo que haya problemas de
nasalidad; en ese caso no se usa.

Emitir este sonido nos permite:

• Aprender a conectar el suelo de la pelvis con la cabe-
za: habrá que crear una presión ascendente desde el
suelo pélvico que nos permita llenar nuestra cabeza
con el sonido. Esto es lo primero que hay que lograr:
llenar la cabeza de sonido.
Pero la voz no sólo tiene que llenar la cabeza, sino que
también debe expandirse hacia fuera; por eso hay
que buscar la expansión, presionando para que salga
al exterior por todos los poros.

127
Expansión de la voz, gracias a la presión ascendente que se inicia en el suelo
pélvico.

En el caso de la M, como se trata de una conso-

nante nasal, hay que tener mucho cuidado para no
reforzar esta nasalidad. Para evitarlo tenemos que
llevar el sonido hacia atrás y hacia arriba. Será más
fácil si con el sonido presionamos el velo del pala-
dar; y si aún así no es suficiente, podemos llevar la
voz hacia arriba, imaginando que la hacemos
ascender por detrás de la campanilla.
• Este primer ejercicio fonatorio también nos va a per-
mitir aprender a relajar la mandíbula y la lengua:

128
 para articular la M, llevaremos la mandíbula ligera-
mente hacia abajo y hacia atrás, mientras mantene-
mos los labios juntos. Cuando hablamos de despla-
zar la mandíbula hacia abajo y atrás no debemos
pensar en la parte anterior de la mandíbula, sino en
la posterior: en la que está por delante de las orejas;
ésa es la zona que hay que tener en cuenta para tra-
bajar la voz. Para bajar la mandíbula hay que pensar
en separar las muelas, y no en separar los dientes.
• Con la M también aprendemos a presionar el sonido
hacia arriba de forma suave, constante y sostenida.
• Como es un sonido «de fabricación fácil» resulta inte-
resante para calentar la voz antes de usarla profesio-
nalmente.

129
VOCALES

Para las vocales, como para toda la fonación, la voz debe

ascender por nuestro eje, y mientras sube debe expandir-
se en todas las direcciones. Al llegar a la cabeza esta
expansión debe ser aún mayor.
En ellas es donde se manifiesta el fluir de la energía
vocal. Por eso es con ellas con las que podemos encontrar
la expansión de nuestra voz.
Cada vocal tiene su forma, su espacio y su movimien-
to. En todas las vocales hay elevación y expansión del soni-
do, pero además está el movimiento que define a cada una.
No hay que sonreír las vocales, ya que esto se hace en
italiano, y no en castellano, ni en catalán, ni en euskera, ni
en gallego...

Entrenamiento

Empiezo el trabajo con:

A–O–U
a o u
y lo hago porque estas vocales nos facilitan «la abertura de
la garganta».

• Tenemos que emitir estas tres vocales con la lengua

lo más plana posible: para la A es para la que deberá
estar más relajada (plana), después para la O y luego
para la U.

130
 • El velo del paladar debe elevarse en las tres, pero más
que en ninguna se elevará en la A.
• La mandíbula también deberá estar relajada en las
tres: en la A bajará más y en la U deberá desplazar-
se ligeramente hacia atrás.
• Los labios deben dibujarlas con total definición, pero
sin exagerar, y debemos cuidar que no haya tensión.
Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad, la
voz ocupa todo el espacio. Cuando sentimos que podría-
mos «estar emitiéndolas todo el día», entonces es cuando
podemos empezar con las otras dos vocales.

E–I
e i
• Debemos evitar que la parte de la lengua «que no
vemos» (la que está en relación con la faringe) «nos
tape la garganta», estrechando con ello el sonido.
Para lograrlo podemos iniciar la emisión con el
recuerdo de cuando sabemos que vamos a bostezar.
• Para estas dos vocales, la mandíbula debe colgar lige-
ramente.

131
ESPACIOS Y MOVIMIENTOS DE LAS VOCALES

A
Es como una esfera cuyo núcleo está en el centro de la
cabeza y se expande en todas las direcciones.
Es como un sol. Es la gran abertura. Nos conecta más que
ningún otro sonido con el DAR, con la generosidad en nues-
tra voz, con la confianza de que tenemos derecho a ser oídos.

O
Asciende por nuestro eje, totalmente en el centro, y sube
por encima de nuestra cabeza, como buscando el techo de
una catedral gótica. Sube abovedada. Es como una colum-
na sin paredes que no deja de ascender firmemente.

U
Tiene un espacio como de esfera pequeña que está ele-
vándose muy suavemente, pero que permanece flotando
en el centro de nuestra cabeza a la altura de la frente. Es
una presencia suave.
Estas tres vocales tienen un espacio redondeado, esfé-
rico, y su núcleo está en el centro de la cabeza.

132
 Con la A busco la EXPANSIÓN.
Con la O busco la ELEVACIÓN.
Con la U busco el ESTAR.
Son las tres cualidades fundamentales de la voz.

I
En nuestra cabeza ocupa el espacio más posterior.
Asciende por lo que sería una chimenea sin paredes, la
continuación hacia arriba de nuestra columna vertebral.
No tiene techo, es como un eterno ascenso. Tiene el cora-
zón de una flecha. Es elevarse, es volar y tiene campanillas
en su esencia. Para fabricarla tenemos que presionar hacia
arriba más que en cualquier otra vocal. Es fundamental-
mente libre y con ella los humanos volamos.

E
Se parece a la I, pero en lugar de volar al espacio se
queda en casa. Tiene algo de bóveda y de oso de peluche.
Tiene mucho de la tierra. Está un poco por delante de la I,
y se aboveda a la altura de la coronilla.
El espacio de estas dos vocales en nuestra cabeza es el
más posterior, y es importante que la mandíbula les de
libertad.
Con la I busco la ALEGRÍA.
Con la E busco las RAÍCES.
Estas son dos cualidades que no le pueden faltar a la voz.

133
Espacio de la A.

134
Espacio de la O.

135
Espacio de la U.

136
Espacio de la E.

137
Espacio de la I.

138
Espacio de las 5 vocales del castellano.

139
VOZ HABLADA 9

Es importante que el actor tenga muy claro que sus nece-

sidades vocales son mucho mayores que las del habla coti-
diana. Podríamos decir que un actor necesita:
• Que se le oiga con la misma calidad desde todos los
lugares de la sala y que se le oiga igual de bien al final
y al principio de la frase.
• Tanto en cine, como en teatro y en televisión es impor-
tante que se entiendan cada uno de los sonidos que el
actor emite: cada sílaba, cada palabra, cada frase.
• Que su voz sea expresiva, rica en matices. Que le per-
mita transmitir todos los recovecos del alma de cada
personaje.
Hay actores que creen que por hacer sólo cine o televi-
sión no necesitan entrenamiento vocal, porque suponen
que sólo van a conseguir mayor intensidad. Es un error, ya
que aunque para el cine o la televisión no importe la inten-
sidad, es muy importante que se oiga y se entienda toda la
frase, y no sólo la mitad. Y todos sabemos que muchos
actores de cine nos dejan sin enterarnos de lo que están
diciendo. Pero en el cine existe un problema aún peor: hay
actores incapaces de lograr el más mínimo matiz expresi-
vo en su voz. Y por último: ¿Por qué creer que en el cine es
menos penoso oír una voz enferma?
Que quede claro: todos los actores necesitan entrena-
miento tanto para el cine, como para la televisión o el tea-
tro. Y que un actor no piense que ya posee una buena voz
sólo porque tiene un buen timbre o cierta potencia. La voz
actoral no está completa si no se cuida en todos sus aspec-

141
tos. De lo contrario un actor puede tener un buen timbre,
pero de nada le sirve si no se le entiende, o no se le oye, o
articula torpemente al hablar rápido.
También debe quedar claro que el entrenamiento
vocal para la voz hablada no es igual que el entrenamien-
to vocal para el canto, y por eso una clase de canto no
cubre las necesidades vocales del actor. En todo caso, una
clase de canto le permitirá cantar.
El trabajo vocal para la voz hablada debe abarcar todos
los aspectos de la misma:

• Emisión
• Expansión
• Resonancia
• Articulación
• Altura
• Intensidad
• Ritmo
• Coordinación fonorrespiratoria
• Texto

Pero no podremos afrontar estos aspectos hasta haber

logrado un buen entrenamiento corporal.

142
ENTRENAMIENTO CORPORAL

• Relajación
La relajación entendida como la búsqueda del estado
muscular y general que facilite el movimiento.

• Condicionamiento muscular
El condicionamiento muscular será completo: cuello,
mandíbula, labios, lengua, velo del paladar y suelo
pélvico. Dedicaremos especial atención a trabajar los
músculos de los labios y de la lengua para darles
mayor agilidad y precisión, ya que la articulación
depende en buena parte de ellos.

• Postura
La postura, junto con el resto del entrenamiento, per-
mitirá al actor sentir la facilidad de ESTAR en el
espacio. Más aún, le hará sentir que él y el espacio
son lo mismo. El actor necesita tener conciencia de
su eje vertical, de su estar, de su conexión con la tie-
rra y con el cielo. Sólo así su voz tendrá la libertad
suficiente para manifestar el sonido del alma de su
personaje.
Durante la emisión mantendremos el cuerpo
como si tuviéramos ventanas abiertas en el vientre,
en el plexo solar, en el pecho, en la garganta y en la
cara. Procuraremos también no estirar la cabeza
hacia arriba como si nos tapara el agua, ni como si
fuéramos un periscopio.

• Respiración
La respiración es fundamental, y el actor necesita:

1. Una mayor capacidad respiratoria que la que

requiere la vida cotidiana.

143
 2. Que la espiración sea larga y sostenida. El actor
no debe espirar «desinflándose» durante el
entrenamiento respiratorio, porque tampoco lo
hará hablando. La espiración debe ser larga
para poder «fabricar» una frase larga con como-
didad, y debe ser sostenida para que se oiga el
final de las frases. Para conseguir estas cualida-
des de la espiración es por lo que conviene pen-
sar que el aire no sale por la boca, sino por la
coronilla, en dirección al techo.
3. Que la inspiración sea silenciosa, rápida, y sufi-
ciente, tanto al realizarse por la nariz como por la
boca.

144
EJERCITACIÓN FONATORIA
O CÓMO TRABAJAR CON SONIDOS

Cuando el actor habla debe hacerlo con todo su cuerpo, y

el sonido debe ascender expandiéndose en todas las direc-
ciones. El actor debe expandir su voz atreviéndose a ocu-
par todo el espacio, como para ganar muchos metros hacia
todas partes.
La voz es el sonido de nuestra esencia expandiéndose
con todos los canales abiertos. Con el entrenamiento vocal,
el actor debe conseguir abrir todos esos canales.
Hay que dejar de pensar en proyectar la voz, en direc-
cionar el sonido y en reducir nuestro campo sonoro a la
zona que tenemos por delante. Dejemos de pensar que la
puerta por la que debe salir la voz está en la cara, en la
nariz o en el entrecejo. La voz debe ascender por nuestro
eje, expandiéndose en todas las direcciones, y para ello
debe salir por cada poro de nuestro cuerpo. La voz no debe
tener paredes que la limiten, sino fluir libremente hacia el
exterior.
Cuando un actor habla, su voz debe acariciar el espacio.

Empezaremos a entrenar con

m
La emisión será en un tono medio: aquel en el que el
actor habla. Si la altura en la que habla no es la que le
corresponde, buscaremos su tono. Esto es fundamental. El
tono medio de una persona, su centro, es el sonido del cen-
tro de su ser. Tenemos que ayudar al actor a encontrarlo

145
con mucha paciencia y con mucho respeto, ya que esta-
mos buscando nada menos que la identidad sonora de un
ser.
Con este sonido nos entrenaremos: al principio de pie,
durante el tiempo que en cada caso sea necesario.
Después lo haremos también andando, mientras movemos
la cabeza muy suavemente como si buscáramos crear más
espacio en la garganta y en la cabeza.
Trataremos de no alargar mucho la emisión, porque si
no aparecerán tensiones en el cuello, en la lengua y en el
paladar.
Luego continuaremos con las vocales: es mejor empezar
con

o
Ya que esta vocal es fácil de emitir.
Luego veremos la

a
Y luego la

u
Seguiremos con

146
 a o o a
u a uo
Con estas tres primeras vocales conseguimos aprender:
— a conectar el suelo pélvico con la cabeza,
— a expandir nuestra voz hacia arriba y hacia fuera,
— a dibujarlas muy bien definidas y sin tensión en los
labios,
— a aprovechar todos los espacios de las cavidades de
resonancia,
— a emitir sin esfuerzo,
— a mantener la lengua plana durante toda la emisión.

En cambio, con las dos vocales que nos falta trabajar (E

– I) la lengua se comporta diferente. No podemos articular-
las sin elevar la lengua, y por eso hay que tener en cuenta
la porción vertical de la lengua que está en relación con la
faringe para que el sonido tenga buena resonancia. El
actor debe aplanar hacia delante la parte de la lengua que
está en la garganta, o lo que es lo mismo, recordar la sen-
sación que tiene en esa zona justo antes de bostezar.
Es así como emitiremos

e
i
147
 También las veremos juntas

e i
i e
Cuando realizamos la ejercitación fonatoria con dos o
más vocales, hay que lograr que cada una esté bien defini-
da en su forma y en su movimiento, ya que esto permitirá
que luego cada palabra tenga su mejor sonoridad.
Hasta aquí, el entrenamiento fonatorio es igual al que
hacemos para la voz cantada; la diferencia entre uno y otro
empieza a partir de estos ejercicios.
En el sonido hablado tenemos que lograr todas las cua-
lidades sonoras que hemos alcanzado en el sonido cantado.
En la voz hablada el actor tiene que conseguir que per-
manezca la memoria del canto.
Emitiremos primero la vocal cantada, que nos señalará
el territorio en el que tendrá que estar la vocal hablada.
Esto es parecido a tender un puente entre el nivel cantado
y el nivel hablado:

a a a a
o o o o
u u u u
148
 e e e e
i i i i
a a o u e i
Si pensamos en un edificio, podemos decir que si la
vocal cantada llegó con el tono y la expansión hasta la
décima planta, la vocal hablada tendrá que llegar también
hasta ahí, y no quedarse en la sexta.

149
 Después haremos la ejercitación con una lista de las
vocales:

ÁO ÁU ÓA ÓU ÚA ÚO
ÁE ÁI ÁO ÁU
ÓA ÓE ÓI ÓU
ÚA ÚE ÚI ÚO
ÉA ÉI ÉO ÉU
ÍA ÍE ÍO ÍU

AÓ AÚ OÁ OÚ UÁ UÓ
AÉ AÍ AÓ AÚ
OÁ OÉ OÍ OÚ
UÁ UÉ UÍ UÓ
EÁ EÍ EÓ EÚ
IÁ IÉ IÓ IÚ

150
 Luego trabajaremos con todas las sílabas. En castella-
no los actores deben cuidar en especial algunas conso-
nantes que pueden confundirse con otras:

• B/P no endurecer la articulación de la primera para

que no se confunda con la segunda.

• GUE–GUI/KE-KI si las primeras no se suavizan sue-

nan como las segundas.

• D/T pasa lo mismo que con las anteriores.

151
 Al trabajar con las sílabas, cuidaremos mucho la arti-
culación de cada consonante: que estén muy bien defini-
das, «no golpearlas», ni tampoco alargarlas.

MA MO MU ME MI
BA BO BU BE BI
PA PO PU PE PI
FA FO FU FE FI
SA SO SU SE SI
CHA CHO CHU CHE CHI
ZA ZO ZU CE CI
DA DO DU DE DI
TA TO TU TE TI
LA LO LU LE LI
NA NO NU NE NI
LLA LLO LLU LLE LLI
ÑA ÑO ÑU ÑE ÑI
RA RO RU RE RI
GA GO GU GUE GUI
JA JO JU JE JI
CA CO CU KE KI

152
 Luego, si es necesario, trabajaremos con las consonan-
tes que pueden confundirse:

BAPA BOPO BUPU BEPE BIPI

GACA GOCO GUCU GUEKE GUIKI

DATA DOTO DUTU DETE DITI

También, para agilizar la lengua, es conveniente el

siguiente ejercicio:

RARARÁ RORORÓ RURURÚ

RERERÉ RIRIRÍ

El entrenamiento con las sílabas se hará:

1. Leyendo las listas durante el tiempo que sea nece-
sario hasta que se hayan logrado todos los objetivos.
2. Diciéndolas en cualquier orden.
Tanto al decir las sílabas como al leerlas, el entrena-
miento deberá realizarse primero de pie, luego andando y
por último sentados.

153
 Una vez que el trabajo con las sílabas está logrado,
empezaremos con las palabras. Primero con listas de pala-
bras de dos sílabas, luego de tres y acabaremos con pala-
bras largas y difíciles de articular. En las listas de palabras
deben estar todas las consonantes.

mano morro mula mesa mina

bala boca buzo beso vino
pared pozo punto perla pilas
fácil foca fuelle feliz fiesta
salón soso sutil sellos sierra
chalet chófer churros cheque chino
zancos zoo zumos celos cine
danza doce duda dedos discos
tacón toga tubos techo tinta
lava lobos lunes leche licor
nata noche nubes necio nieve
llama llorar lluvia llegar lleno
caña baño sueño piña niñas
rana rosas ruta reloj rimas
galgo gotas gula guerra guiso
jamás jota junta jefe giro
casa coche cuna queso quince
cara aro horus eres parir
arde orden hurto perder huir

154
madera moreno murciélago mentira mirada
bandera botella burbujas bebida billetes
pandilla potente pulmones pepinos piratas
faringe fósiles fundamento feroces finales
sábanas sorpresa susurrar semana siniestro
chaleco chorizo chupete chequeo chiquillo
zafiro zodíaco zumbido cerezas cigüeña
danubio domingo dulzura delegado dichoso
talento tomate tulipán testigo timonel
lámpara longitud lutero lenguaje linterna
natural noveno número neuronas nirvana
llamada lloroso lluvioso llegada llanura
cabaña añoso señuelo muñeca dañino
raposo robusto rúbrica revistas riqueza
galardón gobierno guardería guerrero guisante
jacobeo jornada justicia jerarquía jinetes
cabalgar código curioso queridos química
piratas tendero moruno parecido tarima

155
 A O U
Abolicionismo Observatorio Ultimátum
Abreviatura Oleaginoso Unánime
Absolutamente Onomatopeya Unívoco
Abstencionismo Optimismo Urdimbre
Antropomorfismo Otorrinolaringología Usufructo

E I
Ecuanimidad Iberoamericano
Egocentrismo Imprescindible
Elucubrar Inexpugnable
Empecinamiento Incompatibilidad
Enredadera Inconmensurable

156
M Magnanimidad Megalomanía
B Bienaventuranza Buhardilla
P Polinización Perspicacia
D Dinosaurios Delicadeza
T Tabernáculo Temperatura
L Langostinos Lentejuelas
N Nacionalidad Noctámbulo
Z Zafarrancho Zapatero
F Feudalismo Funcionario
S Sedentario Simultáneo
Ñ Cañonazos Peñascales
LL Llamarada Llevadero
R Raramente Reencarnación
CH Charcutería Chocolatina
G Gargantilla Gobernador
J Jabalina Juramento
C Cascarrabias Colaboracionismo

157
 Luego veremos frases, primero cortas y luego cada vez
más largas.
A partir del momento en que hemos logrado que las
sílabas estén bien emitidas en intensidad normal, tono
medio, y ritmo normal, ya podemos empezar a trabajar:

• Intensidad

• Altura

• Ritmo

– FUERTE
INTENSIDAD
– DÉBIL

INTENSIDAD DÉBIL

Para trabajar la intensidad débil conviene subir el tono, ya

que el tono agudo «llega» más lejos.
Hay que evitar adelantar la cabeza. También conviene
exagerar un poco la articulación. Durante la emisión en
intensidad débil, el suelo pélvico sube poco y se mantiene
muy firme (sobre todo la mitad anterior).

INTENSIDAD FUERTE

En esta intensidad, por el contrario, es mejor hacer el

entrenamiento en un tono un poco más grave. Es impor-
tante conectar bien con la tierra afirmándose en los pies.
En la intensidad fuerte, sólo lograremos que el sonido sea
bello si al emitirlo nos abrimos totalmente.

158
 También hay que poner especial cuidado en relajar la
lengua y en no adelantar la mandíbula. Durante la fona-
ción en una intensidad fuerte el suelo pélvico se eleva con
más fuerza y firmeza (mitad posterior).

AGUDO
ALTURA
GRAVE

Si el personaje lo requiere, el actor debe poder hablar

con una voz más aguda o más grave que la suya, sin que
esto le suponga ningún esfuerzo.
El entrenamiento se hará con prudencia y empleando el
tiempo que sea necesario. Según las características voca-
les del actor empezaremos con agudos o con graves, y el
ascenso o el descenso en la escala tonal se hará primero
con la voz cantada y luego con la voz hablada.

RÁPIDO
RITMO
LENTO

Tendremos que tener cuidado para que LENTO no se

traduzca en una bajada de intensidad, ni RÁPIDO en una
subida.

Cuando hayamos hecho el entrenamiento de la altura,

la intensidad y el ritmo con sílabas, lo haremos con pala-
bras, y después con frases. Esta ejercitación se hará de
pie, andando y sentados.

159
 Tendremos siempre especial cuidado con el final de las
frases, que debe oírse con la misma calidad que el comienzo.
El final de cada sonido, ya sea vocal, sílaba, palabra o frase,
hay que emitirlo como si uno se agrandara con el sonido.
Cuando hablamos es bueno tener conciencia del «fondo
de la boca», como si en él pudiéramos descubrir el sabor de
cada palabra. Debemos «paladear las palabras».
Cuando un actor habla tiene que evitar tensar las comi-
suras de la boca, porque con este gesto cierra y deforma el
sonido.
Durante el habla, el velo del paladar debe estar «activo».
Debe variar su elevación según el sonido que estemos emi-
tiendo, y aún en las consonantes nasales no tiene que
estar flácido, sino «con ganas de elevarse».
También habrá que trabajar la coordinación fonorespi-
ratoria para aprender a administrar bien el aire. Esto se
consigue haciendo las inspiraciones correctamente. Se
harán nasales al iniciar la frase y bucales en las pausas.
También es importante no desperdiciar el aire, es decir,
hay que saber transformar todo el aire en sonido. Este
entrenamiento se hará fundamentalmente con frases.
Una vez resuelto todo el entrenamiento anterior, traba-
jaremos con personajes: con el personaje que el actor esté
ensayando o representando en ese momento, o con otro
que él elija.
Lo primero que haremos será confeccionar una lista
con las palabras que diga el personaje, desde la primera
hasta la última, pero alterando el orden.
Por ejemplo, para trabajar el siguiente texto:

— «querido príncipe, ¿cuál es la causa de vuestra per-

turbación? Indudablemente, cerráis la puerta a vues-
tro desahogo, al no querer comunicar con vuestros
amigos los pesares que sentís.»

160
 Confeccionaremos esta lista de palabras:

LA CAUSA – CERRÁIS – DESAHOGO - QUERIDO

– CON VUESTROS – AL NO QUERER – PRÍNCIPE –
LA PUERTA – COMUNICAR – QUE SENTÍS – CUÁL
ES – DE VUESTRA – INDUDABLEMENTE – AMIGOS
– LOS PESARES - A VUESTRO - PERTURBACIÓN

Con esta lista trabajaremos:

— la resonancia, la expansión de la voz y la articula-
ción (para que se le oiga y se le entienda);
— la altura, la intensidad y el ritmo (para que su voz
tenga matices y sea rica en expresividad).
Luego veremos las frases que dice el personaje, pero sin
interpretarlas. Sólo las trabajaremos para conseguir una
buena coordinación fonorespiratoria.
Aquí terminamos el trabajo con el texto, en el que sólo
debemos tener en cuenta la voz, para lograr que a través
de ella se manifieste el personaje.
Tenemos que trabajar la voz hablada entendiendo la
voz como instrumento de expresión, de verdad, de arte.
Tenemos que trabajar la voz como el ser y el estar del
personaje hechos sonido.

161
VOZ CANTADA 10

El canto es la máxima expresión de la voz humana.

Y el cantante no tiene que salir a demostrarle al públi-
co cómo canta, sino que ha de salir a cantarle a Dios.
Entonces el público recibirá toda la esencia de su canto.
Hay que cantar igual que una flor perfuma; la flor no se
propone que tú la huelas, simplemente expande su perfu-
me.
En el canto hay que mimar el sonido. Y cantaremos de
verdad si al hacerlo sentimos que somos una fuente ina-
gotable de sonido.
En el canto hay que dejar que la Tierra le diga al cielo
cómo es su sonido.
La voz cantada es como un pájaro que necesita libertad,
por eso no hay que dejarla enjaulada en la garganta.
Yo creo que a quien nació cantante no hay que ense-
ñarle a cantar, lo que hay que darle es un buen entrena-
miento que le permita sacar su sonido con facilidad. Hay
que ayudarle para que su cuerpo, como instrumento sono-
ro, esté perfectamente afinado y pueda hacer música con
la voz.
También creo que es imprescindible que el cantante
conozca los fundamentos del canto para que logre ese
conocimiento asimilado de forma profunda que le permiti-
rá cantar libremente.
Y además, el entrenamiento corporal para el canto sólo
será correcto si es completo y minucioso. Para que lo sea
hay que conseguir:

163
 1. En cuanto a la respiración:
— Mayor capacidad respiratoria.
— Inspiraciones más rápidas.
— Presión espiratoria suficientemente sostenida.
Cuando cantamos, las inspiraciones se harán unas
veces por la nariz y otras por la boca.

2. La mandíbula no sólo debe bajar y subir fácilmente;

también ha de tener facilidad en el movimiento de
retroceso.

3. El velo del paladar debe tener mayor tonismo, y para

ello no basta con hacer el movimiento de subirlo y
bajarlo como en la voz hablada, sino que practicare-
mos además la «sonrisa interior». Este ejercicio con-
siste en sonreír hacia adentro, como cuando recor-
damos algo divertido, pero sin dejar que se mani-
fieste en nuestra cara. Con ello conseguimos que los
músculos periestafilinos interno y externo eleven y
tensen el velo del paladar, y así los agudos alcanza-
rán su mejor resonancia.

4. La lengua debe aplanarse más que en el habla.

5. La nuca tiene que estar muy relajada. Debemos evi-

tar adelantar la cabeza.

6. El suelo de la pelvis necesita mucho más fuerza. Para

la emisión de los agudos, el suelo pélvico debe elevar-
se mucho, y para evitar el más mínimo esfuerzo vocal,
usaremos fundamentalmente la mitad posterior del
suelo pélvico, y además nos ayudaremos con los glú-
teos. En cambio, para la emisión de graves el suelo
pélvico debe elevarse poco (mitad anterior), pero debe
hacerlo en toda su anchura y de forma compacta.

Algo que no podemos olvidar es que en el canto el meca-

nismo cordal es especialmente importante: las cuerdas

164
vocales deben variar su longitud, masa y tensión para
poder vibrar el número de veces que requiera cada nota.
Esto será posible si los cartílagos de la laringe pueden
moverse fácilmente porque los músculos laríngeos se lo
permiten.
Para sus movimientos, la laringe depende de que haya
una buena movilidad en los músculos del cuello, de la
mandíbula, de la lengua, de la faringe y del paladar.
También deben tener buena movilidad los músculos que
relacionan la laringe con los omóplatos, con el esternón,
con las clavículas y con las costillas. Estas relaciones nos
permiten comprender la importancia que tienen la postu-
ra y el condicionamiento muscular para el canto.
Otro aspecto muy importante para la vibración y la aduc-
ción de las cuerdas vocales es la presión subglótica. Esta pre-
sión no es estable, sino que varía según la nota emitida.
Al ir realizando aumentos de tono se va produciendo un
alargamiento de las cuerdas vocales, un aumento de su ten-
sión y una disminución de su masa. Durante la emisión de
los tonos graves, como es lógico, sucede todo lo contrario.
Es muy importante tener en cuenta la postura para que
se puedan producir estas modificaciones laríngeas que
permitirán variar la longitud, el espesor y la tensión de las
cuerdas vocales.

165
EMITIR UN AGUDO SIGNIFICA:

1. Mayor presión de los músculos de la mitad posterior

del suelo pélvico.

2. La presión es vertical, ascendente y rápida.

3. Ligera inclinación de la cabeza hacia abajo (no del

cuello).

4. Mayor abertura del fondo de la boca: aplanar más la

lengua y subir más el velo del paladar, agregando
además la «sonrisa interior».

5. Mayor relajación de la mandíbula, que deberá hacer

con facilidad los movimientos de descenso y de
retroceso (separando la zona de las muelas y no la
de los dientes).

6. Tener la zona cervical muy relajada y hacer un movi-

miento casi imperceptible para llevarla hacia una
ligera cifosis.

166
EMITIR UN GRAVE SIGNIFICA:

1. Menor desplazamiento ascendente del suelo pélvico;

sus músculos se elevarán poco, pero deben hacerlo
con mucha firmeza (mitad anterior).

2. La presión es horizontal y lenta.

3. La cabeza en posición normal.

4. No es necesaria mucha tensión en el velo del pala-

dar, ni tanta elevación como en los agudos. Y por lo
tanto no usaremos la «sonrisa interior».

5. La mandíbula desciende menos que en los agudos.

Cuando cantamos agudos y cuando cantamos graves,

tenemos que sentir los pies en contacto con la tierra y la
cabeza en contacto con el cielo.
Cuando cantamos somos como árboles: nuestro cuer-
po es el tronco; de nuestros pies salen las raíces; las
ramas y las hojas son nuestro sonido. Hay que cantar
expandiendo la voz hacia fuera, hacia arriba, hacia todos
los lados.

167
ENTRENAMIENTO

Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio (que se

hará de pie, andando y sentado) la espiración la trabajare-
mos:

1. Soplando

2. s
3. Dibujando con los labios,

A—O—U
manteniendo la lengua plana. Al espirar dibujando
vocales, tendremos especial cuidado de no emitir nin-
gún sonido y de realizar el ejercicio en absoluto silen-
cio (para no dañar el borde de las cuerdas vocales).

4. Volvemos a espirar dibujando vocales, pero esta vez

mantendremos la postura corporal necesaria para la
emisión de los tonos medios, agudos y graves. Este
ejercicio nos permitirá lograr la facilidad postural
necesaria para la emisión.

168
EJERCITACIÓN SONORA

Empezaremos con

m
Con ella trabajaremos fundamentalmente la resonancia
de la voz.

Luego

a
o
u
en tonos medios. Siempre hay que empezar a trabajar la
voz cantada por el centro tonal del cantante.
Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad es por-
que la lengua se mantiene plana, el paladar se eleva y la voz
se percibe en toda la cabeza, expandiéndose hacia fuera en
todas las direcciones. A continuación trabajaremos con:

e
i
Conviene emitir estas dos vocales recordando la sensa-
ción que tenemos al iniciar el bostezo.

169
 Por otra parte, cuando nos entrenamos con la I conse-
guimos aumentar el tonismo del velo del paladar y darle
más brillo a la voz.

Luego trabajaremos simultáneamente los agudos y los

graves; es decir, haremos aumentos y descensos progresi-
vos de tono. Con esto quiero decir que no dejaremos de tra-
bajar ninguna zona tonal: en una voz cuyo registro es alto,
también hay que buscar buenos graves, y viceversa.
Trabajar las zonas tonales significa:
• Encontrar en cada nota la mejor resonancia.
• Buscar la postura corporal que facilite la emisión: de
nuca, mandíbula, lengua, paladar blando y suelo pél-
vico.
• Que la respiración sea fluida: la inspiración, sea por
la nariz o por la boca, tiene que ser fácil, rápida, sufi-
ciente y silenciosa. La espiración ha de tener todas
las cualidades necesarias para el canto.
El entrenamiento para el canto debe lograr fundamen-
talmente que el cantante sienta confianza al emitir todas
las notas para que la voz se expanda libremente en toda su
tesitura.
Cuando emitimos un agudo hay que «fabricarlo» con
una presión hacia arriba, fuerte, sostenida y convencida.
Es como si nuestro eje se elevara.
En cambio, los graves son una presión muy sostenida
hacia fuera, como un círculo en expansión del que nosotros
somos el centro. Es como si nuestro eje se expandiera.
El grave es una presión horizontal y el agudo es una
presión vertical. Los agudos nos conectan con el cielo, y los
graves con la tierra. Los agudos son nuestra posibilidad de
volar, y con los graves ponemos nuestra voz a los latidos
de la tierra.

170
 La voz siempre es una expansión y una elevación.
Siempre es como un punto que se dilata infinitamente. En
los agudos esta dilatación se produce hacia arriba, en los
graves hacia los lados y en los medios en forma de esfera.
También podemos decir que la voz se parece a una
fuente de luz que ilumina hacia arriba en los agudos y a lo
ancho en los graves.

Porque el canto es todo esto, el cantante no debe hacer

ningún esfuerzo. Sólo debe abrir su alma y dejarla cantar.

171
CUIDADOS PARA LA VOZ 11

¿Cómo facilitar nuestra emisión? ¿Cómo conseguir que

nuestro sonido se eleve expandiéndose libremente?
¿Cómo lograr tener la voz sana, libre, expresiva y potente
todos los días de todos los años?
Para conseguir en nuestra voz todo esto y mucho más,
se necesita que los planos físico, emocional, mental y espi-
ritual estén en equilibrio.
Se necesita que el cuerpo esté cuidado, que las emocio-
nes fluyan fácilmente, que nuestra mente evolucione libre-
mente, que nuestra alma afronte los aprendizajes para los
que eligió encarnar y que nuestro espíritu pueda manifes-
tar su luz.
Se necesita ser uno mismo y luchar por defender la pro-
pia identidad.
Se necesita no tener miedo a dar ni a recibir amor. No
temer el rechazo. Ser libre y permitir la libertad a los que
amamos.
Se necesita ejercer el derecho a SER y a ESTAR.
Dije que se necesita que el cuerpo esté cuidado: el cuer-
po es la parte material de un ser humano y es el instru-
mento que nos permite que todos nuestros planos se
manifiesten a través de nuestra voz. Por eso hay que cui-
darlo por dentro y por fuera. Para cuidarlo hay que cono-
cerlo y comprenderlo en sus respuestas, ya que la indivi-
dualidad también vale a nivel corporal.
La mitad de la humanidad se beneficia del calor y la
otra mitad del frío. A una mitad le va bien la sequedad y a
la otra mitad le favorece la humedad. Lo mismo que a una

173
mitad le gusta madrugar y es durante el día cuando mejor
está, y en cambio a la otra mitad, al igual que a los búhos,
es la noche la que le permite estar mejor. Una mitad pre-
fiere los lugares cerrados y la otra los espacios abiertos. Y
así podemos continuar con la larga lista de todos los estí-
mulos que puede recibir nuestro cuerpo. Por eso aprender
«qué es bueno para mí» es el conocimiento más importan-
te que tenemos que alcanzar. Y no solamente para la voz.
Puede que a mí me beneficien el calor, los lugares cerra-
dos, la humedad, la noche... O que prefiera el frío, los
espacios abiertos, la sequedad, el día... O que para mí sea
mejor cualquiera de las infinitas posibilidades y combina-
ciones que hacen que yo sea un ser único.
Podemos decir que no es bueno tomar bebidas muy
frías ni muy calientes, pero cada uno debe encontrar la
mejor temperatura para sí mismo. Aun así hay un consejo
sensato: los extremos no son buenos ni antes, ni durante,
ni después de una actuación.
No conviene hacer caso de recetas, ni de consejos, ni de
rumores como que «aquel famoso bebe agua con hielo
antes de cantar». Suponiendo que esto sea bueno para
alguien, puede que a mí me deje afónico, porque mi cuer-
po se beneficia del calor.
Ahora bien, tanto si a uno le favorece el frío como si lo
hace el calor, lo que no ayuda a nadie es que unos mús-
culos que están calientes porque han trabajado se enfríen
rápido. Es mejor hacer como los deportistas, que se abri-
gan al acabar el ejercicio corporal; por eso al terminar la
actuación, o en los intervalos largos, lo mejor es abrigarse
el cuerpo y protegerse la garganta con una bufanda, un
pañuelo o lo que cada uno prefiera.
En cuanto al tabaco, hace años creía que había gar-
gantas a las que no dañaba, pero con el tiempo he visto
que fumar siempre perjudica la voz. Hay cantantes y acto-
res que «aguantan» más que otros, pero con los años tam-

174
bién acaban teniendo problemas. Y lo mismo pasa con
cualquier otra «inhalación».
Respecto a la alimentación, me gustaría señalar dos
aspectos:
1. Hay que comer unas dos horas antes de la actua-
ción, y es importante saber qué alimentos digerimos
mejor para evitar trastornos digestivos que nos ha-
rían pasar un mal rato con la voz. Por otra parte, no
hay que estar ni atiborrados de comida ni pasando
hambre.
2. Los cantantes y los actores deberían incluir en su
dieta: pescado tres o cuatro veces a la semana, y
ensalada de zanahoria y nabo. Las zanahorias y los
nabos se tomarán crudos, rallados y aliñados con
un poco de aceite de oliva y unas gotas de limón.
También tendremos en cuenta que, tanto si somos
seres diurnos como nocturnos, no podemos pedirle a
nuestra voz que tenga ninguno de sus atributos si no
hemos descansado. Hay que dormir las horas que nuestro
cuerpo necesita. Y, una hora o más antes de la actuación,
hay que hacer el calentamiento vocal que nos permitirá
estar en las mejores condiciones.
Este calentamiento vocal es fundamental. De ninguna
manera lo podemos olvidar cuando necesitemos que nues-
tra voz esté al cien por cien, y no hay que improvisar, ni
tampoco repetir calentamientos que hayamos visto hacer a
otros actores o cantantes. La voz es la manifestación sono-
ra de un ser único, por eso la preparación también será
individual.
En rasgos generales, podemos decir que antes de una
actuación lo primero que haremos será el condicionamien-
to corporal: cuello, mandíbula, labios, lengua, paladar
blando, suelo pélvico, relajación y respiración. No será
necesario hacer todos los ejercicios que practicamos en

175
nuestro entrenamiento diario, sino que elegiremos algunos
en función de las necesidades de cada actuación.
Habrá actores que deberán insistir mucho en la ejerci-
tación con los labios y con la lengua o bien porque ahí esté
su mayor dificultad, o bien porque el personaje requiera
una articulación muy rápida o muy difícil. Habrá otros que
tengan que insistir en la respiración o bien porque todavía
no hayan logrado un buen nivel de entrenamiento respira-
torio, o bien porque las frases del personaje sean muy lar-
gas, o tal vez porque la función les exija una gran actividad
corporal mientras hablan.
Habrá cantantes que deberán preparar mucho el cuello
y la mandíbula porque cuando cantan se localizan ahí sus
mayores tensiones, y habrá otros que deberán tonificar el
suelo pélvico hasta el último momento.

Después de la preparación corporal, tanto los actores

como los cantantes calentarán su voz con los siguientes
sonidos:

2ó3 m buscando todas las cualidades que

nos permite encontrar esta consonante.

Luego

a
o
u
a aou
176
 Después el actor deberá decir unas sílabas, a conti-
nuación la lista que habrá confeccionado con las palabras
de su texto, y finalmente dirá varias veces la primera frase de
su personaje.
Por otra parte, en los ensayos la exigencia vocal puede
ser aún mayor, y cada actor deberá evaluarla para elegir el
calentamiento óptimo que le permita «resistir» en las mejo-
res condiciones. Creo además que si todo el elenco (tanto
en teatro como en cine) hace el entrenamiento vocal en
grupo, el resultado es genial.
El cantante, después de emitir las vocales en un tono
medio, cantará algunas notas agudas y otras graves con la
vocal que mejor se lo permita:

a
o
u
Por último calentará su voz con uno de los temas «fáci-
les» que cantará en la actuación, y también puede cantar
el principio del primer tema del concierto. Si la prueba de
sonido fuera larga, sería mejor hacer también un poco de
calentamiento vocal.
Es conveniente que, al terminar la actuación, tanto el
actor como el cantante estén en silencio unos cinco minu-
tos, manteniendo la lengua plana y la mandíbula ligera-
mente descendida y retrocedida, mientras hacen unas res-
piraciones muy relajadas. Para terminar emitiendo algunas

m
con fonaciones de corta duración y poca intensidad.

177
 Sé que el silencio «post-actuación» es muy difícil, por-
que es el momento en que el actor y el cantante reciben la
avalancha de amigos, colegas, fans y familia. Pero si somos
conscientes de que así estamos cuidando nuestra voz,
lograremos estar mudos unos minutos. Por supuesto, para
los que no han llegado a vencer la dependencia con el taba-
co, éste es el peor momento para «pecar». ¡Esperad, por
favor!

Vamos a hablar también de los recursos que hay en el

mundo para ayudarnos a cuidar nuestra voz.
En primer lugar están aquellos que han dedicado sus
vidas a diagnosticar, medicar, y, si es inevitable, intervenir
quirúrgicamente: los otorrinolaringólogos. Ante cualquier
molestia al hablar, cantar o tragar lo primero es consultar
con el ORL. No hay que seguir los buenos consejos de los
amigos ni de los colegas, que aunque lo hagan con todo
cariño pueden equivocarse. Tampoco hay que pensar que
es normal que un actor o un cantante se quede afónico
después de la actuación, ni que se es hipocondríaco por ir
al médico. ¡No señor! Ante cualquier molestia provocada
por usar la voz profesionalmente hay que recurrir al espe-
cialista.
Hay otros profesionales en los que también se puede
confiar: los homeópatas. Acepté la Homeopatía hará unos
quince años, y desde entonces venero al doctor Hahne-
mann, su descubridor. Encontrar el medicamento apropiado
(uno, varios, o un complejo homeopático) es la manera más
respetuosa y cariñosa de curar. Quien diga que es cuento
(placebo), o que el proceso curativo es lento, es que no cono-
ce la Homeopatía.
La Homeopatía existe hace más de doscientos años y
sus resultados pueden apreciarse no sólo en adultos, sino
también en niños. Sus efectos en animales también son
realmente maravillosos. Por eso creo que, los que sostie-

178
nen que la Homeopatía cura por el poder de la sugestión o
por la fe, deberían acercarse a ella sin prejuicios.
Y ahora quiero hablar de uno de los mejores regalos
que un ser humano nos ha dejado: quiero hablar de las
flores de Bach.
Edward Bach era un médico inglés de una dimensión
humana inmensa; personalmente le considero un ser muy
superior. Sabía que su misión era curar y no cesó de bus-
car la herramienta que él intuía que debía encontrar y
desarrollar. Buscó en la clínica general, en la inmunología
y en la Homeopatía, hasta que descubrió que las flores nos
ayudan en el plano mental y en el emocional... Y por lo
tanto también en el físico.
Al igual que la Homeopatía, la Medicina Floral de Bach,
entiende que el ser humano es una totalidad integrada y
que la enfermedad es el resultado del desequilibrio de los
planos que constituyen al hombre.
Aunque por la forma en que se han difundido parece
que cualquiera puede decidir sobre cuáles son las flores
que más le conviene tomar, creo que quien tiene que diag-
nosticar y hacer el preparado que corresponda debe ser el
profesional adecuado: un terapeuta floral cualificado.
Cuando tomamos remedios florales de Bach nos esta-
mos cuidando de un modo muy especial. Estamos lim-
piando nuestro territorio, estamos quitando el lastre que
nos impide evolucionar.
La voz es el sonido de la totalidad del ser. Para que lo sea
debemos comprometernos diariamente con nuestra evolu-
ción, y las flores de Bach nos ayudan a ello con AMOR.
Las plantas también nos ayudan. Todo lo que hay en
nuestro planeta está relacionado, todas las especies nos
ayudamos. Las hierbas que tenemos a nuestro alrededor
pueden curarnos. Y no sólo a nosotros, sino a todos los
seres vivos.

179
 Desde siempre, oradores, cantantes y actores han pro-
bado diferentes infusiones tratando de encontrar una
panacea para sus problemas vocales. Viendo las propie-
dades del tomillo durante un curso de fitoterapia, pensé
que en él estaba la respuesta. Luego, con la práctica, com-
probé que es irremplazable.
Se prepara como cualquier infusión: en un cazo se pone
una media cucharilla (como las de café) de tomillo, y se
añade el agua justo antes de hervir. Se tapa y se deja repo-
sar unos cinco minutos, después se cuela y se agrega un
poquito de miel. Esta infusión es mejor tomarla templada,
y para mejorar sus efectos conviene beber una taza al
acostarse y llevar siempre un termo a los ensayos y actua-
ciones. El resultado es casi milagroso.
Ahora hablaré de la Kinesiología Holística. Gracias a
ella comprendí que en cada momento tenemos prioridades
muy profundas, que hay que respetar las necesidades de
cada persona, y que hay que estar terapéuticamente a su
lado para darle lo que está necesitando, no lo que nosotros
pensamos que necesita. Puede que en la sesión de hoy qui-
siéramos insistir en la respiración, pero sin embargo hoy
su ser está en el mejor momento para trabajar la verticali-
dad, y será muy importante que lo respetemos.
La Kinesiología entiende al ser humano como un todo
integrado y en armonía con la naturaleza. Al igual que la
Homeopatía, la Medicina Floral de Bach y en general toda la
Medicina Energética, la K. H. cree en el impulso curativo del
organismo, fuerza vital o médico interno. Por eso sostiene
que al cuerpo hay que darle lo que pide para su curación.
La Kinesiología trata los desequilibrios bioquímicos y
energéticos, los estructurales y los emocionales. Su herra-
mienta básica es el A. R. (Arm Reflex), que es un «test del
reflejo del brazo».
Dice Raphael Van Assche, maestro de los kinesiólogos
holísticos españoles: «Por los cambios que se produzcan en

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el tono muscular se consultará con nuestro médico inter-
no acerca de las medidas que deban tomarse». Y agrega:
«El A. R. es la voz de que se vale el organismo para dar a
conocer lo que necesita...».

La K. H. me cambió profesionalmente. Pude intuir otra

manera de enfocar las dificultades en la expresión vocal.
Comprendí que a veces una persona quiere hacer cambios
en su voz pero no es ese el momento, y entonces habrá que
ayudarla para que llegue. Comprendí que para que una
persona pueda «curar» su voz, primero tendrá que dejar de
encontrar beneficios en su dificultad. Comprendí que
puede ser necesario desbloquear un esternón para que la
inspiración sea más fácil... Y así un largo etcétera. La K. H.
nos ayuda a estar sanos en todos los niveles, y por eso está
ayudando al crecimiento de nuestra voz.

He visto también otras técnicas energéticas muy valio-

sas: la terapia neural, el Shiatsu, la Acupuntura, etc. Y
como no, también el Feng Shui, que al ayudarnos a vivir
en un espacio más equilibrado, nos ayuda también a cui-
dar nuestra voz.

Y para terminar recordaré a mi abuela, que era un poco

curandera y por eso conocía muchos trucos para curar.
Tenía una receta fabulosa para las faringitis, que consiste
en hacer gárgaras con la mezcla de:

El zumo de medio limón,

una cucharilla de bicarbonato
y medio vaso de agua templada.

También son de gran ayuda los vahos de infusión de

tomillo o, cuando el problema es sólo sequedad de gargan-
ta, bastará con vahos de agua hirviendo.
Y finalmente, siguiendo también con los consejos de mi
abuela, un ingrediente imprescindible para cuidar nuestra
voz: ¡SER FELICES!

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 Una voz rica, expresiva, comunicativa no es un don de unos pocos,
porque la voz es el sonido del ser humano. Nuestra especie es sonora.
A través de la voz comunicamos nuestros sentimientos, nuestros
pensamientos… Pero la voz puede bloquearse. Y entonces puede que
no se nos oiga o no se nos entienda… O, peor, aún, que se nos ahogue
la voz en la garganta justo cuando más la necesitamos.
El libro está dedicado a la voz de los actores y los cantantes, pero
su contenido puede servir también de guía para aquellos a quienes
interesa el tema de la voz, ya sea por su profesión (profesores, oradores,
abogados, etc.), o por el inmenso placer de «sonar» con libertad.

Lidia García, fonoaudióloga (Universidad Nacional

de Buenos Aires).
Cuenta en su formación con cursos de Interpre-
tación, Expresión Corporal, Canto, Educación Musical,
así como estudios de Acupuntura, Homeopatía, Me-
dicina floral, Oligoterapia y Kinesiología Holística.
Lleva 25 años en Madrid impartiendo clases
de Técnica Vocal, tanto a actores como a cantan-
tes.
Impartió clases para actores en el Centro de Expresión Integral
(Ángel Ruggiero) y en el Estudio 3 (Zulema Katz).
En la actualidad colabora como profesora de Técnica Vocal en el
Estudio Internacional del Actor Juan Carlos Corazza, y en el Centro de
Estudios Escénicos de Andalucía, bajo la dirección de José Carlos Plaza.

ISBN 84-7978-557-8

9 788479 785574