Pina Bauch spunea ca tot ceea ce face ea, o face din perspectiva unei dansatoare, ea însăși fiind dansul.

Ușoară, grațiosă, echilibrând grațios între podea și pod, așa o va memora decanul școlii de artă Folkwang
din Essen. Tânăra studentă demonstra întotdeauna o tehnică impecabilă de executare a mișcărilor și
pozițiilor coregrafice din dansul clasic, reușind în același timp să suplinească mișcările academice cu
caracter și trăire. De mică îi plăcea să urmărească oamenii, emoțiile lor, reacțiile, comportamentul, iar
hotelul tatălui ei a devenit un loc perfect pentru a explora și a cunoaste diferite tipaje și caractere. În
solourile sale îmbina cu măiestrie jocul actoricesc, reușind să cotureze în mici detalii caracterele
personajelor, și tehnica impecabilă a dansului clasic. O asemenea studentă nu putea să rămâne
neobservată și în 1958 – un an foarte împortant in cariera sa, ea primește un grant pentru ași continua
studiile în cea mai renumită Academie de Arte, este vorba de The Julliard School din New- York.
Ajungând la fața locului a susținut cu succes audițiile, profesorii fiind uimiți de tenica ei și de nivelul
superior de aș-i controla corpul și emoția. New –York centrul dansului contemporan și a culturii
moderne îi oferea numeroase oportunități, de care ea nu a ezitat să se folosească, cucerind în final mare
scera a Metropolitan Opera. Ar fi putut să-și creeze o cariera de succes rămânând să lucreze în New –
York, a decis însă să accepte învitația profesorului său și să se întoarcă în Wuppertal. De-a cum încolo
începe o etapă deosebită, care a dus lumii cel mai deosibt cofegraf a sec.XX.
Primăvara sacră

Printre producțiile Pinei, The Holy Spring ocupă o nișă specială. Această producție marchează o nouă
etapă în creația sa. „În aceast performance, ea a demonstrat un hibrid din toate tehnicile pe care ea le
deținea”, spune Roman Arndt, cercetător de dans contemporan, profesor la Folkwang-Hochschule, unde
Pina a studiat cândva. Potrivit criticilor, în spectacolele sale, Pina Bausch vorbește despre lucruri foarte
personale, intime, ceea ce șochează publicul de la început, dar e ceea ce nu îl poate lăsa indiferent.

„Primăvara sacră”, în interpretarea Pinei, se remarcă prin încercarea coregrafului de a reveni la originele
dansului, la baza lui ritualica, dansul fiind un act sacru. Organizarea ritualistică se manifestă, în primul
rând, la nivelul temei și al complotului, dar și a esteticii.

Baletul, care atrage imagini cu Rusia păgână, se bazează pe jocuri rituale, ritualuri, dansuri rotunde,
concursuri, care sunt corelate cu ritmuri naturale.

Aspectul vizual al piesei (peisaje, costume) creează o atmosferă a Rusiei păgâne.

Pina Bausch a revenit la conceptul original al compozitorului: cea aleasă, sacrificată zeităților păgâne,
dansează până când inima i se rupe. În finală, nu se va prăbuși pe scenă - până la sol. Nu doar dansul pe
scenă - mersul este dificil. Pentru ca pământul să devină

la vâscos, în recipiente se umple cu apă timp de o zi. Creându-și spectacolele, Pina Bausch nu s-a uitat la
normele general acceptate - părea să fie detașată de public, care de cele mai multe ori a cunoscut șoc și
șoc.

Dansatorii desculți se mișcă și dansează pe o scenă acoperită de turbă. Baletul pentru muzica lui
Stravinsky despre sacrificiul de primăvară și închinarea la pământ nu se poate face fără o cantitate de
pământ negru. Și acesta este întregul Pina Bausch: dacă există apă, atunci se varsă din tavan lângă râu,
dacă este pământ, atunci atât de mult încât o persoană poate fi îngropată în ea. Până la sfârșitul
spectacolului, toți interpreții sunt murdari, murdari, dar fețele lor sunt pline de o înțelepciune
incredibilă.

La nivelul acțiunii, ideea spectacolului este exprimată în sacralitate. Sacralitatea este o caracteristică
inerentă a ritualului inerent în opera lui Pina Bausch.

Bausch, spre deosebire de Maurice Bejart, nu a schimbat radical conceptul inițial de „Primăvară”: a
păstrat ritul sacrificiului, ci a lipsit-o de orice asociație folclorică. Tema principală a „Primăverii” este
violența și frica, când în patruzeci de minute de acțiune scenică între personaje care acționează în modul
de suprimare a celor slabi de către cei puternici, se formează o legătură în profunzime, care se încheie în
moarte. Ba-wush, după cum a recunoscut într-un interviu, a pus în scenă un balet cu gândul: „Cum va
dansa, știind că trebuie să mori?”. Principiul ei creator poate fi exprimat astfel: „Nu mă interesează
modul în care oamenii se mișcă, ci ceea ce îi mișcă”.
La Stravinsky, cum spune Pina, „sunetul aruncă”, așa că gestul ar trebui să tragă. Ea a învățat să se miște,
astfel încât să existe un sentiment de spontaneitate, ca și cum epuizantul ales de Alege One și alte
personaje de balet fără nume nu ar ști ce vor face în următoarea secundă.

Bausch a căutat principalul lucru din partea artiștilor - dansul ca un val de conștiință și inconștient spirit
spiritual, indiferent dacă a fost anxietate, panică, umilire sau agresiune.

„Pina a apucat acest aspect al muzicii lui Stravinsky”, spune Dominic Mercy, directorul artistic al trupei.
„A văzut și a simțit această putere ca nicio alta”. A făcut ca toată lumea să accepte o poveste care a fost
foarte personală pentru ea însăși ... Nu este doar o dinamică, un excentric, ci o adevărată durere pe care
Pina a transmis-o în dans.

Analizez plasticitatea dansatorilor, se poate spune că Pina Bausch alege în mod deliberat vocabularul de
dans „primitiv”. Este important pentru ea ca dansatorii să îndeplinească ritualul sacrificiului în timp real,
aici și acum, în fața publicului.

Era interesată de fluxul de energie și de mișcare de la articulație la articulație - astfel încât corpul arăta
mai ales viu pe scenă. Doar atunci, interpreții, care se scufundă în mișcare, ca și cum ar fi într-o flacără,
aruncându-se activ pe pământ și mutând lin și brusc centrii de greutate („înaintea picioarelor”, așa cum
spunea coregraful), vor putea să exprime anxietăți și fobii ascunse.

Scenografia Pinei, reconstrucțiile și desenele în care dansatorii execută coregrafia sunt foarte confuze.
Manipulări ale unui balet complicat (poate arăta lucruri diferite în unghiuri diferite ale scenei și cu
semnificații diferite, dar în același timp), bătălii captivante ale soliștilor unul cu celălalt și cu ei înșiși:
cotul se lovește de stomacul său, capetele aruncate brusc, pieptul mic tremurând, pumnii strâns între
genunchi, zgomot puternic ritmic, brațele fluturate întoarse spre cer, tivul rochiei s-a sfâșiat în palme,
respirația grea, gura deschisă în țipete mută și ochii priviți - toate acestea sunt incluse în setul expresiv al
limbajului de dans al Pinei Bausch. Coregraful nu numai că nu ascunde, ci, dimpotrivă, subliniază efortul
fizic din dans - tocmai asta este nevoie de Pinet Bausch pentru a transmite efort intern (sau neputință).

La nivelul abilităților de actorie ale dansatorilor, vedem o asimilare completă în p