investigaciones visuales

Primer
encuentro
de prácticas
curatoriales
daniela berger | varinia brodsky | ramón castillo
leslie fernández | mariairis flores | claudio guerrero
andrea jösch | florencia loewenthal | guillermo
machuca | justo pastor mellado | sebastián riffo
enrique rivera | beatriz salinas | alexia tala
sebastián valenzuela-valdivia | claudia zaldívar
palabras iniciales
Cecilia García-Huidobro FzK. 6

mesa 01 |
e j e r c i c i o s de rec o n o c i m i en t o : n o c i ó n de n a c i ó n 8
Mariairis Flores 11
Arte y política: posibilidades para abordar el arte chileno
Justo Pastor Mellado 18
La presencia de Violeta Parra en el mural de Julio Escámez, en la farmacia
Maluje de Concepción, en 1957
Daniela Berger 25
Una breve excavación como un homenaje.
Revisión de prácticas curatoriales con mujeres artistas

mesa 02 |
e j e r c i c i o s de resi st en c i a : perfo rm á t i c a y o ra l i da d 44
Sebastián Valenzuela-Valdivia 47
Correlatos de un cuerpo escenificado
Claudio Guerrero 57
Crítica de la razón curatorial o la curatoría como un juego de roles
Guillermo Machuca 68
La crónica, aproximación a un modelo de artista

mesa 03 |
e j e r c i c i o s de pro pi eda d: l o m í o , l o t u yo , l o n u est ro 80
Alexia Tala 83
LARA, itinerancia para la reflexión y el pensamiento crítico:
interacción comunitaria, creación y experiencia en América Latina
Andrea Jösch 90
Prácticas curatoriales colaborativas, una construcción necesaria
Leslie Fernández 98
Situándose en el territorio de Coliumo, Casapoli residencias 2010-2017

mesa 04 |
ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico 108
Ramón Castillo 111
De cómo los asuntos de clase y nación se tejen entre la arpillera y el lino:
una aproximación al combate naval de Iquique
Enrique Rivera 119
La conversación entre artista y curador como espacio de revelación de signos,
metáforas y calibraciones estéticas, donde lo abstracto deviene en tangible
Sebastián Riffo 125
La curaduría, una investigación en riesgo, que pone a prueba una hipótesis
solo buscando un conocimiento inesperado

palabras finales
Carolina Herrera Águila 144
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
Palabras
iniciales
uy buenos días. El Museo Violeta Parra les da la más
cordial de las bienvenidas, agradeciendo mucho la
participación de todos ustedes. Nos preparamos para
este encuentro con mucho cariño así que esperemos
que sea fructífero y se sientan a gusto.
La convocatoria no surge desde cualquier lugar, sino que desde este naciente
museo, que se inserta en la institucionalidad cultural con una de las figuras
más potentes de nuestra identidad.
A pesar de que solamente tiene dos años de vida, y ya cuenta con más de 200
mil visitas, ha tenido un sostenido trabajo en el diálogo entre vanguardia y
patrimonio. Todo museo debe relacionarse críticamente con la fundamental
tarea que llevan a cabo los curadores, y que aquí valoramos mucho. La
problemática investigativa también está en la base de la función museística,
por lo que es pertinente el lugar que instalamos para esta discusión.
Nosotros empezamos trabajando muy tempranamente con curadores y con arte
contemporáneo. Los constantes grafitis y la ausencia de fachada la resolvimos
trabajando con Paul Birke, que está aquí, y con el artista Basco Vazko, quien
después de una investigación bastante larga con la familia y la obra de Violeta
Parra, hizo el mural que ustedes vieron al entrar. Logramos salir a la calle y hoy
las redes publican fotos de nuestros usuarios frente al mural y la frase “Estamos
en el Museo Violeta Parra”. También invitamos a la artista Pilar Quinteros a
realizar una intervención inspirada en la única casa que Violeta Parra construyó,
6 7
palabras iniciales
de acuerdo a las fotografías de esta que Jorge Brantmayer donó. Y por último,
se comisionó a la artista Grace Weinrib, quien con la colaboración de Milena
Rojas, realizó un árbol genealógico de Violeta Parra. A pesar de las limitaciones
de espacio, de presupuesto y de infraestructura, se ha establecido un diálogo
que llegó para quedarse.
La foto que ustedes ven, fue seleccionada por el museo, porque creo que refleja
de manera meridiana lo que estamos tratando de hacer. Es de Sergio Larraín, el
gran fotógrafo que como ustedes saben fue muy amigo de Violeta y la acompañó
en muchos de sus viajes. La vemos llegando con Isaías Angulo, cantor a lo divino,
a una casa que suponemos que es la de él, o de algún otro cantor, a rescatar
canciones, versos y saberes del Chile profundo. Lo bello de la artista, en toda
su genialidad, es que primero escuchó de manera amorosa al mundo ligado
a la tierra y a las tradiciones orales. Como una verdadera curadora, Violeta
Parra recogió, seleccionó, recompuso y difundió sus hallazgos. Es después de
escuchar al otro que crea desde sí misma. Sus composiciones más sublimes las
escribe en el último año de su vida.
Yo quiero agradecer muy especialmente a Carolina Herrera Águila, quien con
entusiasmo y rigor elaboró los contenidos, a los ponentes y conferencistas, y a
todos ustedes por acompañarnos en este día.
Muchas gracias. 
cecilia garcía-huidobro fzk.
directora museo violeta parra
mesa 01

ejercicios de
reconocimiento:
noción de nación

arolina herrera águila: Buen día. Vamos a presentar a quien
va a moderar esta mesa: Claudia Zaldívar, historiadora del arte,
especialista en políticas culturales. Actualmente es directora
del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, y en su calidad
de directora es que hemos querido que estén presentes quienes
dirigen ciertos órganos y asuntos que, a nuestro parecer, y el
de todos, son y construyen prácticas curatoriales fundamentales para nuestra
política. Entonces, siendo así, quedan ustedes a cargo. 
claudia zaldívar: Gracias Carola. Bueno, primero agradecer al Museo Violeta
Parra por la invitación y por esta iniciativa de poder reflexionar en torno a las
prácticas curatoriales que es algo que hace falta en Chile, y poder crear esta
conversación hoy día. Esta mesa Ejercicios de representación: noción de nación,
que de partida me cuesta un poco el concepto de noción de nación, pero lo
entiendo a partir de la conversación y de la presentación que nos va a hacer
Daniela, Mariairis y Justo, como proyectos micro de investigación para constituir,
para ir constituyendo a su vez esta noción de nación que se está experimentando.
Mariairis va a presentar la ponencia Arte y política: posibilidades para abordar
el arte chileno desde una perspectiva histórica y crítica. Mariairis es licenciada en
teoría e historia del arte en la Universidad de Chile. Actual coordinadora de la
galería Bech. Trabajó en D21 desde el 2015 al 2017. Fue parte de la investigación
que llevó Nelly Richards al video Arte y política 2005-2015 (fragmentos). Es
coautora del libro En marcha, y ha sido colaboradora de las exposiciones Yo
habito en Galería Metropolitana el 2015, y Zonas en disputa en el MAC de Quinta
Normal el 2016. Actualmente se encuentra investigando el proyecto Cómo se
hacen las cosas, sobre Carlos Leppe, que lidera junto a Justo Pastor Mellado.  investigación en el pregrado he tenido una fascinación e interés por los relatos
10
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento: noción de nación
Justo nos presentará La presencia de Violeta Parra en el mural de Julio
Escámez, en la farmacia Maluje de Concepción, en 1957. Donde reconstruye la
posición que Violeta tenía en la coyuntura local de Concepción en ese año, y
nos lleva a comprender la configuración de esa escena, lo que es sumamente
importante y yo creo que merece estar algo más presente en la lectura de
la visualidad de la historia del arte chileno. Justo es crítico de arte, curador
también. Actualmente director del Centro de Estudios del Arte, CEDA. Es
Premio Regional de Ciencias Sociales Enrique Molina, Concepción 2009.
Daniela Berger nos presentará la ponencia Una breve excavación como un
homenaje. Revisión de prácticas curatoriales con mujeres artistas, que es un
estudio del trabajo de Valentina Cruz, Pía Arke y el colectivo Mujeres Creando,
buscando relevar no solo la obra y el contexto que se despliega en el trabajo
curatorial, sino también la selección y el proceso de trabajo con cada una
de ellas. Daniela es curadora, licenciada en teoría e historia del arte de la
Universidad de Chile. Estudió curatoría del arte en el Royal College of Arts
de Londres. En Londres también realizó las curatorías Ritual Without Myth,
Lying on Rocks, Ways and means y Notes for an exhibition, Desmond Church,
en Margate y Cambridge. Ha sido coordinadora del MAC de la sede Quinta
Normal, y encargada de exposiciones del Centro Cultural Palacio La Moneda,
donde a su vez hizo un sinnúmero de curatorías. Actualmente, y felizmente, es
coordinadora de programación del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, y
ha sido curadora de dos muestras hasta ahora. 
Entonces los dejo con Mariairis.
mariairis flores: Buenos días, muchas gracias por la invitación. Muchas
gracias a Carolina por invitarme. Yo les voy a leer una ponencia, porque me
resulta mejor leerla, así no me desorganizo. Como dijo Claudia, mi ponencia se
titula Arte y política: posibilidades para abordar el arte chileno.
El título de mi presentación es muy general y lo definí así porque pensar las
relaciones entre arte y política me permite transitar entre el arte, su historia y la
curatoría, práctica denominada como tal hace unas décadas en nuestro campo
artístico, pero que es posible rastrear con anterioridad al uso del término.
Este tránsito está dado porque el binomio arte-política se constituye como un
territorio abierto a múltiples debates y construcciones. Al mencionarlo surgen
los cuestionamientos y la necesidad de definir si hablamos de lo político en
el arte, la política del arte, de un arte crítico, o de un arte que se hace cargo
de las problemáticas sociales, etcétera. Cuestiones que nos dan cuenta de una
disputa permanente, por ello más que revisar los diferentes planteamientos
que articulan el vínculo entre arte y política, me centraré en casos concretos que
implican una toma de posición. Mi aproximación al problema arte y política se
da de manera dislocada y por distintas experiencias. Por una parte, desde mi
11
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
canónicos para la historia que desde la escritura levantan artistas, momentos
y procesos que responden a deseos extra-artísticos, interés por la historia del
arte como disciplina que se sigue pensando como infranqueable a pesar de
todas sus crisis, me interesan las fugas y develar cómo operan esos relatos que
la construyen. Por otro lado, conformé, junto con Nelly Richard, Diego Parra y
Lucy Quezada, el equipo de investigación que dio origen al video Arte y política
2005-2015 (fragmentos). Video que se enmarca en una genealogía de tres videos
anteriores dedicados al asunto. Este cruce de intereses e investigaciones me
permitió vislumbrar que las nociones de arte y política cumplen un rol en
el arte chileno, rol que dialoga con la historia en la medida en que lo que se
propone constituye –a mi juicio– un modelo de comprensión para el arte
chileno contemporáneo. Explorando esta yuxtaposición me encontré con el
texto La escritura de la historia del arte: sumando(se) subjetividades, nuevas
objetivaciones de la historiadora del arte mexicana Karen Cordero, quien, desde
la revisión de Panofsky, Didi-Huberman, Preziosi, entre otros historiadores de
la disciplina, piensa el devenir de la historia del arte desde su experiencia como
académica y curadora, planteando que la curatoría es una nueva posibilidad
para la escritura del arte desde una perspectiva histórica:
He llegado a concebir la curaduría como una forma de escritura
con imágenes, objetos y algún apoyo textual; esto es, como una
herramienta por medio de la cual el historiador del arte puede
generar posibilidades narrativas y perceptuales desde el diálogo
entre la visualidad, la multisensorialidad y la palabra.
Por lo tanto, y siguiendo la línea acá planteada, podríamos considerar que
los videos de arte y política son una forma de escritura con imágenes y que
generan nuevas narrativas sensibles, a través del recurso visual de la imagen en
movimiento.
El recorrido que propongo comienza con el Coloquio internacional de arte y
política realizado en el año 2004 en las Universidades de Chile y Arcis, el que fue
producido por una comisión organizadora integrada por Francisco Brugnoli,
Gonzalo Díaz, Virginia Errázuriz, Gaspar Galaz, Nury González, Guillermo
Machuca, Soledad Novoa, Nelly Richard y Claudia Zaldívar. Y con los tres videos
documentales que abarcaban la relación entre arte y política a través de tres
arcos temporales: Arte y política I: 1960-1973 (Gaspar Galaz, Virginia Errázuriz),
Arte y política II: 1973-1989 (Nelly Richard) y Arte y política III: 1990-2004 (Nury
González, Willy Thayer y Guillermo Machuca). Marco este hito puesto que
considero que en la articulación de cada video se organiza críticamente parte
de la producción artística chilena contemporánea, se establecen hipótesis
y finalmente un modelo de comprensión y exhibición para el arte chileno de
las últimas décadas, relato que nos remite a una suerte de historia del arte
12
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
contemporáneo. Si bien el primer video instala como marco los años 1960-
1973, es posible rastrear activaciones del arte y la política incluso en períodos
anteriores. De hecho la fundación de la Academia tiene como rol complementar
la idea de nación civilizada y generar a través del arte un imaginario patrio.
Retomando esta idea de la generación de una historia del arte contemporáneo
a partir de los videos, esta pasa por una revisión posmoderna de la propia
historiografía, donde la noción de una historia acuciosa, progresiva y que busca
comprender el pasado, inclusive mejor que quienes lo vivieron deja de tener
pertinencia. Esto en la medida en que todo relato historiográfico sea entendido
como tal, como un ejercicio ficcionado que busca volvernos legibles, a partir de
cierto modelo hegemónico, los acontecimientos y procesos del pasado. Por eso
es que los videos no deben ser considerados como una respuesta a esa falta de
historia, que pasa más bien por la crisis de los macro relatos que marcó el siglo
XX (por ejemplo Asedio a la pintura chilena, la Historia de la pintura chilena de
Romera o Chile Arte Actual de Galaz e Ivelic), sino que como propuestas autorales
que deciden revisar cierto tipo de operaciones, instituciones y exposiciones
dentro de un universo que siempre es más amplio.
Karen Cordero revisa el presente de la historia del arte a partir de la
escritura, entendiéndola como la base del relato que la organiza y posibilita
el diálogo con otras escrituras relativas al arte, como la crítica de arte y la
curaduría. Entender la historia del arte como un relato escrito alejado del rigor
científico y en el que media la subjetividad del autor, permite desarticular su
lugar hegemónico en función de estas otras escrituras, que durante las décadas
de los sesenta, setenta y ochenta tuvieron un importante rol, puesto que
descentraron las propuestas artísticas. Los videos de arte y política entendidos
como un ejercicio de investigación curatorial, responderían por su carácter de
selección y narración a una forma de lectura histórica, permitiéndonos ver un
período concreto de tiempo de una manera coherente y tramada por un deseo
de cuestionamiento desde el arte, tanto de su entorno como de sus prácticas,
cuestión que caracteriza una época y plantea una línea de análisis que también
es una forma de historia, porque se hace cargo de las cronologías, aun cuando el
orden que propone no sea diacrónico y esté centrado en el tipo de operaciones y
temáticas que el arte trabajaba.
Para analizar más en detalle la propuesta que cada video de arte y política
ofrece, me detendré en las operaciones curatoriales-editoriales que los
conforman. El primer video, que abarca de 1960 a 1973, comienza definiendo
los cuestionamientos formales a los que se somete el cuadro principalmente,
para luego hacer comparecer páginas de prensa que nos hablan del contexto
histórico. Además de las obras y los grupos artísticos que las ejecutan, se releva
en este primer video las instituciones y la influencia de la Unidad Popular en
el campo del arte, por esto mismo resulta lógico que el período contemplado
termine con el golpe militar en 1973, siendo este un quiebre simbólico y de las
13
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
instituciones. Este primer video evoca un espíritu de época, así como también
un clima unitario que se recrea desde la conversación con quienes se establecen
como sus principales protagonistas, la prensa y la música de aquellos tiempos.
Estas características le dan un perfil más historicista. El segundo video aborda
el período 1973-1989 y se inicia con las imágenes del bombardeo a La Moneda,
lo que por una parte sitúa cronológicamente a las obras, pero a diferencia del
primer video –donde el vínculo con el acontecer es planteado desde la lógica
tradicional de la síntesis que entiende a las obras como un producto del
contexto en el que el artista sería una suerte de cronista de su época– el contexto
es simultáneo a la obra, es decir, no ilustran los acontecimientos sociales, sino
que son parte de los mismos, esto se manifiesta en el recurso de acompañar con
el sonido de las marchas a la serie de obras que van transitando en la pantalla,
al mismo tiempo que se intercala con textos escritos por intelectuales que leen
la época. El último video de los producidos en 2004 y que abarca el período
que va desde el retorno a la democracia hasta el año de producción del video,
parece dejar de lado el contexto que excede al campo artístico regenerado en
este período, y se enfoca principalmente en la conversación con los agentes
del campo que debaten cuáles serían los problemas del arte ahora que la
sociedad está restituida, dejando en un segundo plano las obras producidas
en el período. Estas tres propuestas nos permiten leer momentos del pasado
reciente, evidenciando también la decisión autoral que los constituye y
que opta, por ejemplo, por conversaciones en lugar de obras o por las obras
producidas como resistencia a la dictadura, en lugar de referir al uso político
que la dictadura hizo de los pintores de principios del siglo XX.
En el caso del video Arte y política 2005-2015 (fragmentos) en el que, como
ya mencioné, trabajé como investigadora, el marco temporal está determinado
por el año posterior al último video producido y por el presente de nuestra
investigación. La idea de estar generando una posible perspectiva histórica no
me es tan nítida como en los videos anteriores, por lo que la noción de curatoría
se torna más cómoda al revisar dicho trabajo. Una de las distancias que nos
interesó generar con los videos anteriores se relaciona con la introducción de la
idea del fragmento. El video como un fragmento de lo acontecido en el arte estos
últimos diez años, los fragmentos de obras y piezas audiovisuales que se instalan
conformando un collage, el que por medio de la superposición busca estimular
y hacer razonar cada extracto incluido. Cada fragmento es acompañado por la
voz de su autor quien abre un ingreso a la obra o proceso presentado. Otra de las
diferencias que este video marca con los anteriores tiene que ver con la inclusión
de curatorías, lo que implica considerar dentro del recorrido propuestas
autorales que están generando sus propias narrativas, en paralelo a las obras y
los artistas. Si bien los períodos que abarcan los otros videos las incluyen en tanto
exposiciones que agrupan obras, ahora comparecen como discurso simbólico a
analizar bajo las mismas categorías que se utilizan para las obras.
14
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
El video está articulado en capítulos, los que lo vuelven fácilmente asimilable
con un libro. Los capítulos, que recorren un cuerpo de más de cincuenta obras,
proyectos y operaciones estéticas, son:
1. Globalización, localidades y comunidad. Dedicado a curatorías, proyectos
y obras que se relacionan con localidades y comunidades desde una matriz
crítica, la mayoría de ellos emplazados en lugares poco habituales para el arte.
El capítulo comienza con un extracto del video promocional de Dislocación
(curatoría de Ingrid Wildi), que recoge una entrevista a Milton Friedman. A
partir del interés en las macro narrativas curatoriales mencionadas recién,
para el video consideramos que había una hipótesis de trabajo compartida
con Dislocación, a saber, el neoliberalismo como el marco regulatorio en el
que operan las diferentes formas de sociabilidad con las que el arte dialoga o
derechamente interviene.
2. Paisajes urbanos, recorre obras y proyectos curatoriales que cuestionan
la conformación del espacio público o que se emplazan en él con el fin de
acercarse a los transeúntes, generando nuevos espectadores e interviniendo en
su relación con la ciudad.
3. Arte, movilizaciones sociales y esfera pública, es el tercer capítulo y aborda
aquellas obras que se despliegan en el contexto de las marchas, además se enfoca
en el movimiento estudiantil a partir del giro estético que las movilizaciones de
2006 y 2011 presentaron.
4. Desobediencias de cuerpos y género es el capítulo abocado a aquellas
curatorías, obras y manifestaciones activistas que cuestionan lo signado como
femenino y masculino, apostando por una disrupción a partir de los códigos
del arte.
5. Violencias y despojos está dedicado a aquellas obras e investigaciones
artísticas que se centran en las violencias, en lo minoritario, en aquello que
podríamos identificar como lo otro y que es trabajado desde poéticas que
aluden a la violencia rehuyendo la literalidad.
6. La memoria inconclusa cierra el video y da cuenta de obras y procesos que
apuestan por reactivar la memoria, volver a esos relatos y momentos que nos
hablan de un pasado que aún no pasa. El video se cierra con la obra No, no fui
feliz de Lotty Rosenfeld, que a su vez cierra con la imagen de “No más lucro”.
Los recorridos que cada capítulo plantea son móviles y al mismo tiempo
autónomos, puesto que si bien cada capítulo funciona por sí solo, los fragmentos
que los conforman pueden dialogar con obras y momentos recogidos en otros
capítulos. La idea de sumar retazos busca que estos resuenen en su relación
con los otros, generando así un atlas. El relato macro está determinado por las
obras, no hay una teoría cohesionada, ni una preferencia por técnicas, soportes
y/o espacios de exhibición. Todo lo anterior permite que sea el espectador quien
establezca las relaciones que sean de su interés a partir de lo presentado. El
video es también una propuesta de lectura incompleta, pero que toma partido
15
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES

por una serie de prácticas que dialogan críticamente con asuntos del cotidiano.
Más allá de las operaciones de selección y edición, el asunto de las obras y sus
características discursivas, junto con las operaciones de intervención crítica
en el espacio de lo público, se relacionan esta vez con una ampliación de la
noción de lo político, que tendría que ver justamente con las transformaciones
históricas de las sociedad global; por ello, independiente de los años que
lo enmarcan, lo histórico del video está en el intento de hilvanar aquellas
prácticas que surgen al alero de las relaciones simbólicas que ordenan la vida.
De ahí que el punto más álgido esté dado por el momento de las movilizaciones
estudiantiles, donde la política entra en sincronía con las dinámicas creativas.
Frente a este escenario plural tramado por múltiples formas de opresión y Dentro de esta
subversión, Hal Foster en 1985 estableció en su texto Recodificaciones: hacia
una noción de lo político en el arte contemporáneo lo siguiente: multiplicidad que
A pesar de los síntomas recientes de proletarización, las nuevas
fuerzas sociales, las mujeres, los negros, los movimientos gay, es el feminismo,
apuesto por este
los grupos ecologistas, los estudiantes, han dejado clara la
importancia que han obtenido el género y la diferencia sexual,
la raza y el tercer mundo, la revolución ecológica y la relación
entre poder y conocimiento, hasta el punto de que el concepto
de clase, para sobrevivir, haya de articularse en relación a dichos
saber crítico que nos
términos. Como resultado, el interés de la reflexión teórica se
ha desplazado de la consideración de la clase como sujeto de la exige estar revisando
historia hacia una exploración de la construcción cultural de la
subjetividad, pasando de la identidad económica a la diferencia
social. En pocas palabras, la lucha política se ve ahora ante todo
constantemente
como un proceso de “articulación diferencial”.
nuestras prácticas”
Un arte político sería aquel que, desprendido de las características
tradicionales del arte y la política, busca contribuir con nuevas posibilidades
para pensar críticamente el presente, dislocando el sentido común.
Para finalizar con la revisión del video, me gustaría retomar otra idea
planteada por Foster: “No existen temas fijos o genéricos en el arte político:
todo es especificidad histórica y posicionamiento cultural.” en este sentido,
Arte y política 2005-2015 (fragmentos) permite ingresar desde un posicio- Mariairis Flores
namiento cultural a la especificidad histórica de los últimos diez años en Chile, Arte y política: posibilidades para abordar el arte chileno
configurando un recorrido que lejos de anclar lecturas fijas, busca abrir el
debate por medio de la generación de comunidades de afinidad crítica en un
relato que es visual y sensible.
Luego escribí una apostilla. Y esta apostilla tiene que ver principalmente
con una toma de posición, y también con una investigación que está en curso.
Bueno, seguiré.

16 17
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
Dentro del marco que establece este encuentro y que propone a la curatoría
como investigación visual, me interesa relevar el lugar del feminismo como ma-
triz de acción y análisis crítico. El arte contemporáneo, en tanto categoría
específica, genera obras que en sí mismas no establecen nada a priori, son
propuestas abiertas que se instalan como un punto de convergencia temporal,
material y temática en función de un deseo propio del artista. Es por ello que las
relaciones que el arte logra establecer con su presente, con su pasado y con el
futuro son las que articulan su potencial disruptivo, siendo aquellas que transitan
en los cruces temporales las que se vuelven más interesantes, emergiendo de ellas
una capacidad política que debe ser construida por un otro, es decir, un espectador.
Este tipo de corrimiento entre intencionalidad e interpretación,
entre artista y observador y entre observadores, es parte del
legado crítico más interesante de la última década y continuará
inspirando algunos de los debates más cruciales acerca de lo que
es más atrayente dentro y en torno al arte.
Señala Laura Cottingham, crítica de arte feminista, que analiza el vínculo
entre arte y política, específicamente con el feminismo. En esta línea no existiría
una fórmula para definir un arte crítico de matriz feminista, así como tampoco
procedimientos o temáticas fijas. No basta con que un/a artista enuncie su obra
como feminista para que esta esté generando una intervención que cuestione
los roles de género, la identidad o las problemáticas que afectan a las mujeres,
esto debido a que el feminismo no es un movimiento unitario y sus alcances
van desde la oficialidad hasta la resistencia y la micropolítica. Lo cierto es que
el arte permite generar cuestionamientos que irrumpen en la esfera pública y
el sentido común hegemónico, el que es patriarcal y neoliberal. Dentro de esta
multiplicidad que es el feminismo, apuesto por este saber crítico que nos exige
estar revisando constantemente nuestras prácticas. Muchas Gracias.
claudia zaldívar: Muchas gracias Mariairis. ¿Justo?
justo pastor mellado: Gracias. En verdad, empecé esta ponencia hace varios
días ya, publicando tres textos en mi blog escenas locales.blogspot.cl, de modo
que me aseguré que los inscritos tuviesen acceso al blog. Si lo hicieron algunos,
está perfecto. Si otros que están aquí presentes no lo han hecho, les recomiendo
que lo hagan porque la ponencia ya está ahí. Esta es una táctica que empleo
porque el tema es bastante complejo y extenso; entonces, es una manera de
comprimir y precisar cuáles son las cuestiones en curso. De tal manera que me
iba a ocupar, ahora, de hacerme unas preguntas para señalar cuál ha sido el
rumbo de mi trabajo; puesto que vengo a hablar aquí de prácticas curatoriales y
no de ninguna exposición en particular.
18
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
Entonces me pregunté ¿qué es una práctica curatorial? A la gente a veces
le gusta empezar así, con ese tipo de preguntas. Claro, no se trata de enumerar
una lista de exposiciones. ¿Realizar exposiciones es suficiente para constituir
una práctica? ¿Cuándo y cómo se reconoce una práctica? ¿Qué es una práctica?
¿Un proceso de transformación de una materia prima dada? Esto es un
pequeño fragmento de la definición althusseriana de práctica. Entonces si
vamos a hablar de prácticas curatoriales, pongámonos de acuerdo respecto de
qué prácticas específicas nos referimos y cuál es la lógica de su determinación.
¿Y de qué materia prima se trataría? Claro, la obra de arte, ¿pero cuáles obras?
Estamos en la era de la aceleración de los museos, lo que implica su expansión.
El hundimiento de los museos ya está presentado como problema. Hay museos
de espectáculos, hay museos que no pueden hacer espectáculos.
Curiosamente, el espectáculo ha devenido una forma de producción de
conocimiento, que ha puesto a la obra mínima como uno de los elementos
visibles de una gran maquinaria industrial; pero que no es la más importante
ni la más decisiva. Los museos en cuestión son una economía que pone en
movimiento varias ramas de la industria; cuando no, de varias industrias. Por
eso digo que la obra, en el fondo, es la punta visible del iceberg. Esto es lo que
muchos artistas chilenos nunca entendieron, hace unas décadas atrás, en el
sentido de que entraban en un nuevo sistema en el que suponían que ellos
controlaban todo, y la verdad es que ellos hoy en día no controlan nada.
Es decir, no controlan nada en la medida que quieren entrar a negociar
con editores; por lo tanto, con la industria editorial, que es una industria
lateral pero que forma parte decisiva de la industria museal. Industria editorial
implica industria de sacar fotos y reproducir; por lo tanto, se pone en ejecución
la industria medial, el trabajo de las oficinas de diseño y de producción técnica
de fotos, cada vez de mejor calidad digital para permitir buenas impresiones; lo
cual combina lo que efectivamente hace funcionar el parque industrial relativo
a las imprentas; pero no necesariamente a las editoriales. En Chile hay una
gran capacidad imprentera, pero no existe una estrategia para el desarrollo de
la industria editorial, en términos de producción de arte.
Entonces, mi pregunta es la siguiente: ¿qué ocurre en los museos que se
quedan a medio camino del espectáculo? Está bien, se da por entendido que
el espectáculo es en sí mismo un diagrama. Hay diagramas inconscientes. ¿A
qué nos lleva eso? La mayoría de los museos quedan fuera del espectáculo,
acogen operaciones externas, tercerizan, o bien, hacen del acceso a sus propias
colecciones, un espectáculo. En ese sentido habría que oponer, hoy día en Chile,
en particular, al museo espectáculo en contra del museo diagrama. Entonces, en
Chile el museo diagrama y el museo espectáculo conviven en un mismo espacio.
¿No les parece a ustedes perversa esta contradicción que consiste en que
tenemos un personal que está de acuerdo en trabajar bajo el concepto de un
museo diagrama, pero tienen que reconocer que trabajan al interior de un
19
 mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación

museo espectáculo? Entonces, el problema que tenemos es que siempre hay

que instalar la diagramaticidad de un trabajo en un museo que está pensado en
otros términos y que piensa cumplir con otras exigencias.
Entonces, estamos ante una contradicción evidente que es la causa del gran
malestar de los que están aquí presentes. Pero esto no resuelve el problema. Es
preciso reconocer una práctica curatorial nueva. Cuando Mariairis Flores hace
mención a Karen Cordero, habla de su escritura. En algún momento he dicho

Estamos en la era que todo lo que he escrito sobre arte, nunca es “tanto” sobre arte. Siempre hablé
de otra cosa. Lo que pasa es que había que decir que uno tenía una profesión. A
veces las profesiones no se buscan, simplemente aparecen como un problema
de la aceleración de laboral. Más bien, yo entendería esta práctica curatorial como más cercana a la
producción de un diagrama. Una práctica curatorial sería un diagrama en acción.

los museos, lo que Hay que poner atención en la palabra acción, porque es un tipo de acción
institucional; es decir, sometida a la negociación institucional. El tema sería
dar cuenta del diagrama. He venido a hablar del diagrama y de cómo determina
implica su expansión. mi práctica. Diagrama, entendámoslo aquí como una especie de estructura
inconsciente y como un mapa de relaciones arcaicas, que al final se resuelve

El hundimiento de en unas líneas, en unas palabras, en unos mapas mentales. Lo voy a explicar
a partir de un ejemplo y lo voy a hacer en los diez minutos que me quedan. Es

los museos ya está un ejemplo que pone en relación una filiación y una escena. Por eso me ocupo
de transferencias y densidades. No he hecho más que eso cuando he trabajado
en Concepción, o en Valparaíso, o en la misma Trienal. Es como hablar de lo
presentado como mismo en distintos frentes. Filiación y densidad. En el fondo, es otra manera
de hablar de diacronía y sincronía. Una cosa tiene que ver con la secuencia,

problema. Hay museos que puede ser recompuesta con métodos historiográficos, y otra cosa es la
sincronicidad de las funciones y de los conceptos que uno pretende poner en
operación; es decir, de cómo terminan operando, ejerciendo, funcionando en
de espectáculos, hay un sistema determinado.
Este es el sentido que tiene la relación de transferencias y densidades,

museos que no pueden que definió mi trabajo en la exposición del 2000 en el MNBA, y que se llamó
Historias de transferencia y densidad. Lo cual, en términos diagramáticos fijaba

hacer espectáculos”
Justo Pastor Mellado
La presencia de Violeta Parra en el mural realizado por Julio
Escámez, en la farmacia Maluje de Concepción, en 1957
un rango a las relaciones entre arte y política. Solo que me parecía ridículo
tener que decirlo de manera explícita. Trabajé siempre con ese supuesto. De
hecho, nunca he trabajado más que con ese supuesto. Incluso, en los textos
que uno supone más importantes, escritos durante la dictadura. ¿Qué otra cosa
hacíamos sino arte y política?
El problema es establecer qué arte, qué política, bajo qué condiciones, en
qué contexto, bajo qué presiones, en qué coyuntura, etcétera. Y en ese sentido,
los tres textos que subí al blog hablan de esta escena de Concepción como
diagrama. Les voy a hacer el relato de cómo lo hice.
Debo decir que la escena de Concepción me fue metodológicamente útil,
porque encontré que en un momento determinado de la historia de la ciudad,

20 21
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
en 1957, se articulaban tres elementos que me permitían definir qué era una
escena local. Obviamente el uso de la noción de escena no viene de lo que
ustedes imaginan. Escena es un término ya usado por Freud desde el año 1900.
Se usa para establecer descriptivamente cuáles son los efectos conceptuales
que tiene una manera de concebir una realidad como si fuese una escena
teatral; sobre todo, después de la Revolución Francesa, y después del éxito
político de la pintura de Jacques-Louis David, como pintura escenográfica;
lo que no quita que Watteau en el siglo XVIII no haya realizado una pintura
escenográfica; lo que pasa es que la escenografía de Watteau era de salón, y
del modelo de salón cortesano; mientras que la escenografía de Jacques-Louis
David tiene que ver con un mito republicano, con la muerte de Marat, con la
victoria de Horacio, con la historia romana como fondo; son años de historia de
Francia y del mundo forjadas en ese espíritu teatral. De manera que me pareció
que solo era posible definir una escena local a partir de la articulación de tres
elementos: una clase política local, una universidad local y una prensa local.
No necesariamente una prensa que tuviera crítica de arte local, que si bien, en
este caso, más tarde también la tuvo, sobre todo en las páginas del diario El
Sur. Pero por sobre todo, una clase política local autónoma. Eso quiere decir
que tenía contradicciones importantes con Santiago, que la llevaron a lograr
políticamente cuestiones que era difícil lograr en los años sesenta. Por ejemplo,
concentrar la ayuda para la reconstrucción después del terremoto del sesenta,
desde regiones y no de Santiago. Eso lo logró la Universidad de Concepción.
Eso es peso político.
En el año 1957 se dan esos tres elementos articulados que permiten
reconocer una escena local. En acuerdo con mi amigo Edgardo Neira, artista,
profesor titular en la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción, el año
1957 es el año más importante de la historia de la ciudad. Esto es así porque ese
fue el año en que Julio Escámez pintó el mural de la farmacia Maluje. Esto es
un chiste… pero, nadie lo sabe. Lo que pasa es que el chiste está refrendado por
un viaje. Y tengo que remitir estos viajes a quien me contó este relato. Porque a
veces uno tiene que creerle a ciertos relatos, porque los artistas mienten como
cosaco, en términos historiográficos.
Pedro Millar me dijo un día, advirtiendo mi pasión por el mural de la
farmacia Maluje: “el 20 de enero de 1957 hubo un viaje, en el cual estábamos
Julio Escámez, Nemesio Antúnez, Maco Gutiérrez…”. Yo no pregunté mucho
porque me di cuenta de inmediato que había parejas disparejas, y que esas
parejas disparejas estaban reflejadas también en la pintura. Y le dije “¿a
qué fueron? ¿a dónde fue el viaje?” Y me dice “Fue un viaje a San Sebastián
de Yumbel”. Bueno, muy simple: ¿qué hacía un grupo de comunistas en San
Sebastián de Yumbel?
El año 1957 es en el fondo el momento de la búsqueda de una especie de
sinonimia entre comunismo y cultura popular. Entonces calza perfecto. Y esos
22
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
tipos iban a buscar dos cosas... En el marco del paganismo que toda fiesta
religiosa tiene, es necesario advertir que en Yumbel siempre se instaló una feria
popular, en la cual había dos cosas que interesaban a estos artistas. Lo otro lo
explico en el blog. Y esas dos cosas son diagramáticas, son fundamentales para
la constitución de la escena.
En esa feria se comercia cerámica de Quinchamalí. Hoy día la cerámica de
Quinchamalí nos resulta normal; forma parte de nuestras costumbres; pero en
1957 no era evidente. Entonces, esos artistas tienen el ojo puesto en la cerámica
negra de Quinchamalí, por dos cosas: una, porque es negra, más pobre todavía,
no tiene horno; y dos, porque es una cerámica que tiene esta característica del
esgrafiado. Me refiero a esos dibujos blancos que ustedes pueden reconocer
sobre fondo negro.
En el fondo, Escámez, Antúnez, Millar, son artistas, todos grabadores,
todos tienen experiencia de litografía, todos tienen experiencia de xilografía,
y, obviamente, no podían dejar de mirar estos grabados objetuales. Es decir,
estos artistas comunistas –o próximos a los comunistas– tenían esta mirada
contemporánea que vinculaba su práctica con estos objetos de la cultura
popular, porque consideraban que en esas formas se anticipaba esa especie
de primitivismo picassiano a la chilensis; así como Picasso lee a los primitivos,
entonces los comunistas chilenos leían a sus propios primitivos, que en este
caso era la cerámica negra de Quinchamalí.
El otro elemento fundamental que me señalaba Pedro Millar era que les
encantaba ir a ver a los fotógrafos de cajón que se ponían en la plaza. Entonces,
estaban metidos en el paisaje de Yumbel y venían los fotógrafos de cajón y
ponían otro paisaje pintado con una tela, contra el cual los huasos –muy bien
trajeados– se iban a sacar fotos, porque era el único momento en que pasaba
un capturador de imagen por la región. “Entonces íbamos a ver eso porque
nos encantaba” me repetía Pedro Millar. Además, a su juicio los telones eran
fantásticos; eran unas pinturas naifs pintadas como un paisaje para encuadrar
otro paisaje.
Y esto me fue corroborado por la exposición que hizo Gonzalo Leiva
en el Centro Cultural Palacio la Moneda, que es una fotografía de Antonio
Quintana, donde le saca una foto a un fotógrafo de cajón, en una plaza como
esa de Yumbel. Quintana, comunista, ya dispone de ese instrumental técnico
y político. Quintana lo hace en el año 1957, probablemente en 1958; pero no se
olviden que Quintana ya está tomando fotos mientras Siqueiros pinta el mural
de la Escuela México en Chillán, en 1941. Aparece en el catálogo que publica
Zig-Zag. Siqueiros escribe sobre Quintana porque es el único que considera
que corresponde a la posición de un artista contemporáneo, porque él es el que
tiene la mirada más eisensteiniana en la fotografía chilena, desde fines de los
años treinta. Y ahí lo encontramos en 1957 sacando estas fotos de los fotógrafos
de cajón, en una fiesta como la de Yumbel.
23
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
Este grupo que va a Yumbel está muy cercano a la realización del mural
de Julio Escámez, que como saben, está realizado en una doble altura en un
edificio que diseña Maco Gutiérrez.
Maco Gutiérrez va a morir en agosto de 1971 en La Paz. Va a ser asesinado
para el golpe con que Hugo Banzer derrocó a Juan José Torres. En ese
momento era profesor de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de
San Andrés. Maco Gutiérrez estaba en Concepción en 1957, junto a Osvaldo
Cáceres, Alejandro Rodríguez; eran los artífices de una arquitectura moderna.
Imagínense ustedes, son los primeros rascacielos de Concepción. Todo eso
en el marco de la remodelación de Emilio Duhart de la diagonal que llega a la
Pinacoteca, luego de la construcción de la Casa del Arte.
Estamos en un momento, en una ciudad, en una escena, donde hay una
densidad arquitectónica extraordinaria que se conecta con una densidad menor
de carácter plástico, que se está alojando en la Sociedad de Bellas Artes, que es
una invención post Segunda Guerra. Como en 1942 tuvo lugar en Concepción una
exposición de la colección de la IBM, que se colgó en los locales del diario El Sur.
Se llamaba Pintura contemporánea del hemisferio occidental y era una exposición
organizada para favorecer el esfuerzo de guerra de los aliados. En esa movida
estaba también Siqueiros, obviamente, contrario al Eje nipo-nazi-fascista.
Tienen que pensar ustedes que Chile solo rompe sus relaciones con el Eje el
23 de enero de 1943. Ese no es un dato menor. Todo esto se articula como una
escena en la cual política, universidad y prensa producen un lugar.
Para terminar les voy a mostrar unas imágenes que ustedes no conocen,
probablemente. El primer panel de la izquierda está destinado a la herboristería
mapuche. El mural se llama, de hecho, Historia de la farmacia. Hay una escena,
en ese panel: huasos a caballo están charqueando unos animales, están
moliendo cosas, están tejiendo.
El segundo panel es para la farmacia jesuita, la farmacia de los conventos,
la ciencia vinculada a la iglesia como institución de reproducción del saber.
Eso tiene tres metros de alto mínimo; tres o cuatro metros de alto, sobre los
tres o cuatro metros del primer nivel, de modo que ya tenemos ocho metros de
altura. Cuando uno iba a comprar, se te caía el mural encima. Yo iba a comprar
a menudo ahí, me mandaba mi madre.
El tercer panel es muy importante, porque está dividido, a su vez, en dos.
El tercer panel representa la farmacopea, la ciencia positiva, la química, la
Universidad de Concepción. Y tiene ahí, a la mano izquierda, unas aulas
de clases, donde están bien puestos el profesor Lipschutz, que nunca hizo
clases en Concepción, pero tenía que estar ahí porque era comunista, y luego
está Daniel Belmar que era un dentista que era novelista, y en fin, profesores
de anatomía y todas las ciencias. Y aquí hay una zona espectacular, abajo, al
centro. ¿Quién es este caballero? Esto va a vincular la escena política penquista
con la escena internacional. Este caballero se llama Oppenheimer y acaba
24
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
de firmar un manifiesto contra los ensayos nucleares, y aparecerá junto a los
intelectuales de Concepción, a Orieta Escámez, a la hermana de Jodorosky, a
estas señoras que no he podido identificar, pero que están leyendo un diario en
que está pintada la foto impresa de una explosión nuclear.
Arte y política, pero arte y política a nivel nacional e internacional. Y en ese
sentido el punto es que aquí, en la relación arte y política no hay infracciones;
al contrario, todo esto es la construcción de un campo de fuerzas representado
por los artistas e intelectuales del momento, que son el doctor San Martín,
que era el jefe de campaña de Allende en la región; pero está Nicanor Parra,
Nemesio Antúnez, por mencionar a algunos. Y están los dos albañiles que
ayudan a la pintura del mural. Y para terminar, la escena de vacunación, que es
la vacunación contra el imperialismo norteamericano. ¿Y cuál es la vacuna? La
política del movimiento comunista internacional.
¿Quién es la mujer que vacuna? Es Juanita Gutiérrez, la mujer de Pedro Millar,
que era enfermera, comunista. ¿Y quién es el vacunado? Solo se muestra de
espalda. Es Maco Gutiérrez. Y para terminar, de verdad, en este emblema del arte
y política, así de constructivo, hay una cosa que les va a encantar. Esto, ¿quién es?
¡Violeta Parra! Violeta Parra con un vestido violeta y con un ramo de violetas. Pero
es Violeta Parra en Concepción en el año 57. Ahora, en el grupo, mientras todos
miran hacia la escena de vacunación, ella es la única que mira para el otro lado,
y que se encamina hacia el borde del cuadro, como queriendo salir del cuadro.
Después me pueden preguntar por qué quería salirse del cuadro. Eso. Gracias.
claudia zaldívar: Muestra la escena completa para verla…
justo pastor mellado: La escena completa es que, rápidamente… ustedes
tienen que ir a Concepción. Obviamente ya no hay farmacia ahí, hay una sala de
ventas de no sé qué cosa. Se llama farmacia, pero venden otras cosas. Ahí está,
está acá, Violeta Parra está acá. Mientras que todos están concentrados en la
escena de vacunación, ella insiste en tomar el rumbo contrario. Acá va Orieta
Escámez, con una compañera enfermera. Ambas llevan en la mano una paloma
de la paz, símbolo del movimiento comunista por la paz, la paloma de Picasso. O
sea esto es en el año 1957. Hay que pensar que en Chile en 1953 o 1954 se realizó
el Congreso por la Cultura que presidió Neruda; entonces para que se entienda
cómo este tipo de producción en Concepción no solamente constituye una
escena, sino que marca un momento de la historia política del mundo. Gracias.
claudia zaldívar: Muchas gracias, muy interesante. ¿Daniela?
daniela berger: Muchas gracias por la invitación a Carolina y al Museo Violeta
Parra. Voy a comenzar. Traidoras a la patria es un título que no fue, pero podría
haber sido, para una obra del colectivo anarco feminista Mujeres Creando de
25
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES

Bolivia, parte de la exhibición Muros blandos. Ser entre bordes, en exhibición

hoy en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, que cocuré junto a Mette
Kjærgaard Præst y Lily Hall. He utilizado el título como puerta de entrada a la
revisión breve, que permite este seminario, a la práctica de dos artistas mujeres
del recién mencionado colectivo. Puede observarse la idea que está a la base de
esta mesa, una idea compleja, una idea de nación; un concepto jerarquizante,
muchas veces impuesto, patriarcal, sobre el cual no hay algún consenso
todavía; problemáticamente político y a veces creador de nacionalismos. Este
texto pretende revisar tres procesos curatoriales con artistas que se resisten a
las nomenclaturas, que evaden las taxonomías totalizantes, y que llamo aquí
traidoras a la patria, entendiendo patria como una convención peligrosa Traidoras a la patria,
que se despliega en la idea de Estado-nación desarrollista, o muy cercano a
ello. Primero revisar la etapa de la creación temprana en la larga carrera de
producción de la artista chilena, menos reconocida de lo que debería ser, la obra
entendiendo patria
de la escultora y dibujante Valentina Cruz, parte de la exposición La emergencia
del pop. Irreverencia y calle en Chile, de la cual fui cocuradora junto a Soledad como una convención
peligrosa que se
García en el 2016 (tengo que mencionar las exposiciones). Cruz trabaja desde
una pregunta por el cuerpo, como eje de su primera escultura en una arpillera y
papel de diario, para pasar posteriormente a la experimentación material de la
goma látex. Esta será la revisión de un trabajo realizado particularmente entre el
62 y el 72. Posteriormente, planteo examinar la obra de la artista groenlandesa-
despliega en la idea
danesa, Pía Arke, autodenominada bastarda, en su propuesta de la etnoestética,
que rechaza los clichés identitarios y se ubica entre los modelos de aplicación de Estado-nación
nacional, ella a través de los exámenes de su práctica y en particular de dos
obras con las que hemos trabajado para tener en esta exhibición. Finalmente
llegar a quienes dan el origen al título de esta ponencia, Mujeres Creando, y
desarrollista, o muy
en especial señalar el trabajo curatorial que seleccioné, mostrando una versión
nueva y más contenida del Milagroso altar blasfemo, de un mural que cuestiona cercano a ello”
precisamente la idea de identidad patriótica a partir de un examen pictórico
crítico de los escudos nacionales, y así de la enmarañada lucha de Chile y Bolivia.
Valentina cursa estudios de bellas artes en la escuela de la Universidad
Católica, teniendo por maestro al escultor y grabador Norman Carlberg, que
había estudiado con Josef Albers, y al dibujante y escultor estadounidense que
marcaba tendencia pop Paul Harris, egresando el año 63, pero obteniendo su Daniela Berger
diploma solo dos años más tarde. Es importante aquí destacar la influencia Una breve excavación como un homenaje. Revisión de prácticas
formal de Harris, quien va a ser para la artista un marcado maestro en su curatoriales con mujeres artistas
escuela y posteriormente. Para entonces ya había participado Cruz en el Salón
de Estudiantes del año 62, realizado en el Museo de Arte Contemporáneo
de Quinta Normal, bajo la dirección de Nemesio Antúnez. Ahí exhibe la
obra Mujer, que estoy mostrando. Una figura femenina de ángulos abruptos
y toscas extremidades, hecha a base de avisos económicos del diario El
Mercurio y engrudo, arreglándose el cabello sentada sobre una silla de paja,

26 27
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
nada menos que a la entrada del museo. Esta obra, no solo rompe con las
entonces concepciones que de la escultura se tienen, sino que se atreve a
nuevas posibilidades materiales, respecto de los habituales madera, bronce,
mármol y piedra que se enseñaban en la escuela, en una ruptura que va a
ser una constante en la práctica temprana de Cruz. Porque para la artista es
el material el que guía y marca “como sale” la obra. Hay también quizás una
inconsciente intención que va a ser estructurada posteriormente en su trabajo,
de incorporar elementos que hicieran alguna alusión a la realidad, como es
el caso del periódico que da cuerpo a esta obra. El efecto fue grande, pero la
reacción solapada, nadie la enfrenta directamente; la denuncia fue hecha a
Antúnez, quien fuera cuestionado sobre cómo podía permitir que ingresara
una obra de esta categoría al prestigioso salón, según la misma artista informa.
Víctor Carvacho escribe en la sección de exposiciones de la revista Zig-Zag
en noviembre del 62: “Que su obra es la que más impacta, y que todos la
comentarán entre asombrados e incrédulos”. Luego de esa enérgica primera
irrupción al mundo del arte, Valentina Cruz sigue creando formas en tosca tela
de saco, que cubierta de cola de hueso, muchas veces sin estructuras interiores,
construye a modo de grandes figuras orgánicas inquietantes, que surgen de
un mundo donde la artista se impacta por la injusticia social y el sufrimiento
sintomático y constante que era para ella la vida. Hay una cierta alusión a
su infancia, donde están presentes los relatos de Italia de la posguerra, los
campos de concentración y los cuerpos ahí desamparados, que serán después
recuperados como motivos en el contexto de la obra que realiza luego de su
viaje a Nueva York, que tiene por telón de fondo la guerra de Vietnam: primer
conflicto bélico televisado de la historia y que impacta su práctica.
La segunda exposición fue una promesa no cumplida por Carmen Waugh,
que cancela una exposición en su galería a pocos meses de la fecha inaugural.
Las razones no están claras, se dice que por lo polémica de la obra. Nemesio
Antúnez al enterarse la invita nuevamente a exponer en el museo, esta vez junto
a Lautaro Labbé, en una exposición titulada Dos nuevos escultores, en el año 64.
Emergen de allí obras como Las Pascualas, basada en una leyenda penquista
popular sobre tres hermanas que se suicidan en una laguna por el amor de
un hombre. Cruz inserta aquí, y lo hará también más adelante, desiguales
bordados de gran tamaño de lana roja y azul, colores primarios, pero también
de resonancia sospechosamente patria. Empleando el bordado doméstico
o popular y permitiendo su uso escultórico. A ellas siguen, en una nueva
puntada en dirección a lo textil, las temidas Parcas, telas romanas del destino
que representan el nacimiento, la vida y la muerte. Le siguen Bultos, formas
irregulares de un cuerpo encerrado en sí mismo, o unos erguidos vigías de gran
tamaño que custodian, uno en cada dirección, era un par, espalda con espalda,
que son solicitados luego por Antúnez para donación al MAC, pero acerca de los
cuales no hay hasta ahora ningún registro, y que producto de lo dúctil y liviano
28
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
del material, se “habrían sentado sobre sí mismos”, según Nemesio le informa
a la artista con algo de humor triste.
Esto abre otras miradas hacia los posibles trabajos de Cruz, no solo en torno
a la cuestión de la materialidad, sino también de la temporalidad; el registro y
la permanencia, como lo harían después enfoques procesuales y variantes del
arte conceptual. Si la escultura de bronce o de piedra estaba hecha entonces
para permanecer como un objeto terminado, y ello se arraiga en una tradición
que se puede rastrear por milenios incluso, la obra de Valentina Cruz estaba
hecha para desaparecer. Era una pulsión que desafiaba, en sus palabras, la
temporalidad y las categorías de las bellas artes, y estuvo así planteada desde un
comienzo. En Hombre de pie y en Hombre sentado, una de las cuales va a mandar
después Jorge Elliot a la Bienal de París del año 65, en la que gana Valentina
Cruz el premio de arte joven, se hace más patente aún la alienación del cuerpo,
el tormento del ser humano en el mundo circundante, que ya deja entrever una
línea de obra que siempre vuelve al cuerpo en Valentina Cruz, que se pregunta
por la industrialización exacerbada, la inequidad social y la efervescencia
política, propia de los sesenta que le toca testimoniar, tanto en Chile como
afuera, y siempre vuelve al conflictuado contenedor de la corporalidad. En el
65, y esto es muy importante en su trabajo, Cruz parte a Nueva York en lo que
será un cambio radical en su praxis, que ya incubaba cierta idea de lo pop. Allí
encuentra la vida cosmopolita, la masa de gente en las zonas del taco o rush
hours, el consumo desenfrenado y una total despersonalización que la lleva a
reflexionar sobre la alienación del ser humano en este contexto mecanizado.
Es allí donde descubre una gran tienda de departamento de productos
industriales y encuentra el material de la goma látex, la que se preparaba con
una especie de leche condensada para hacer moldes, pero que ella utiliza en
vez, como protagonista de esculturas que manifiesta su investigación de la
deshumanización como eje, que va a explayar literalmente desarticulando toda
expresión humana en pedazos, instalados en especie de compartimientos de
laboratorios. Estas son las obras donde enfocamos nuestra elección para dicha
exposición, como Botiquín de primeros auxilios del 66: un extraño anaquel de
doble puerta que realiza en Nueva York, pero que arma en Chile al regresar,
viéndose forzada a pretender ser una química, porque era impensable para
el fabricante que una mujer realizara, sin otro fin que no fuera científico, un
objeto de estas características. En él encontramos fragmentos de muestras de
bocas, el cuerpo desmembrado, especies de instrumentos médicos de madera,
pero pintados plateado como para parecer de acero quirúrgico, que completan
la obra. Parte de la misma sucesión de trabajos son Pieles de mujeres fieles a ser
examinadas por el doctor de turno, colección del Museo de la Solidaridad Salvador
Allende; y Sonrisas, ambas de esa exhibición que menciono. En la primera hay
un tratamiento muy radical sobre la base de la propia experiencia con la goma
látex, que se aplica por horas sobre su cuerpo desnudo, como una segunda piel.
29
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
De manera que es su traumática vivencia corporal la que conforma la obra, y es
plasmada con molde, quedando grabado su rostro, pliegues y relieves de pies,
manos y uñas. Dos cuerpos pintados de rojo y plata, aplastados entre dos vidrios,
esperando el frío reconocimiento médico, por toda mujer conocido, siendo el
cuerpo tratado como carne o como máquina. Cruz retrata la angustia de esos
cuerpos aprisionados por la estructura del examen que es siempre jerárquico, y
desarrolla una ya forjada reflexión de género a partir de su trabajo.
Una serie de bocas conforma Sonrisas, un conjunto de frascos de acrílico
que parecen aislar tres momentos del sonreír, una escalofriante comparti-
mentalización del sentir que expone en la Galería El Patio, que habían armado
Pablo Burchard y Arsenio Alcalde en Providencia, manejada primero por Lihn y
después por Payita Contreras, con nefastas respuestas por parte de la crítica. Es
así como impacta por la falta de ideales manifiestos, cito, en la obra de Cruz, y
la califican de “ir en contra de todo”. Y se pregunta en el diario El Mercurio del
año 68, luego de la segunda exposición de Cruz en Galería El Patio, si es que
ante el sinsentido de esta obra no era imperativo entonces fabricarse ideales
nuevos, aunque ellos fuesen una ficción. Lo que escapa a la crítica es el paso
de la concepción de arte mimético como representación, a una presentación
de elementos cuyo contexto y modo de creación es como una vista de frente y
crítica hacia la realidad, que busca un sentido que se aleje, ya como dice Danto,
de la idea de belleza como un constituyente. La negación de la grandilocuencia
escultórica, y con ello el rechazo a los discursos oficiales que la promueven, llega
a su cúlmine lo que se puede señalar como una acción de escultura de la obra La
muerte de Marat, aludiendo por su puesto al contexto revolucionario francés de
Jacques-Louis David, que Valentina Cruz realiza en el año 72 en el frontis de la
institución siempre oficializante, que fuera el Museo Nacional de Bellas Artes,
nuevamente bajo el alero de Antúnez. Allí sitúa y prende fuego a una tina, hecha
de papel y cola, dentro de la cual asoman dos cabezas, y vuelve a mostrar lo
efímero del material y del arte, que estaban destinados a desaparecer, llevando
a su extremo la experimentación con este material.
Es interesante conectar el modo en que trabaja Valentina Cruz con la
arpillera y la goma, con un potencial expresivo que, por ejemplo, se conecta con
la obra temprana de Virginia Errázuriz, que exhibimos en esa oportunidad y
que hoy día no puedo ahondar por un tema de tiempo, como también tener en
el imaginario el importante trabajo de Violeta Parra, que estaba desde antes
del 58 trabajando ya con bordado, escultura de alambre y pintura; y por otro
lado, la hasta hoy poco sondeada presencia de artistas como Lilo Salberg, que
es una figura importante en el desarrollo artístico en la Quinta región, maestra
y amiga de Hugo Rivera-Scott, quien también experimenta con collage textil,
lanas, hilos y adornos. Las incursiones de Luz María González, quien realiza
una instalación de sostenes, o el trabajo de María Eugenia Ugarte con sus
chatas; todas ellas referidas por Cruz o por Errázuriz en diversas entrevistas
30
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
que realizamos investigando para la exposición. Más aún, un fervor material
y un rechazo a ciertas materialidades convencionales, en medio de una
efervescencia político-social de fines de los sesenta es latente, y va a marcar el
inicio de distintos aspectos de sus trayectorias.
Otra mirada, que refuta las convenciones y desde el otro hemisferio del
planeta es la de Pía Arke, hija de una costurera groenlandesa y un telegrafista
danés, artista autodenominada bastarda, que vive entre dos culturas, idiomas,
razas y tierras, y pertenece a ninguna. Situada en el intersticio entre una pequeña
y poderosa Dinamarca, y una extensa tierra de llanuras de hielo y roca, como
Groenlandia. Es la primera mujer que estudia en la Academia de Bellas Artes de
Copenhagen, proveniente de Groenlandia, la antecede solo un hombre que se
dedica a la venta de paisajes de manera comercial. Arke desarrolla el concepto
de la etnoestética para referirse, según el teórico Stefan Jonsson, muy cercano
a toda su producción, a la operación que la obliga a funcionar como un lugar
común, reciclador de las posibilidades de interpretación de la cultura inuit, y
así a través de su trabajo articula múltiples formatos como pintura, fotografía,
collage, performance, video e instalación. El trabajo con la artista se desarrolla
en el contexto de la ya mencionada exposición, que busca abrir preguntas sobre
inmigración, pero más allá entendida como un ser entre bordes, como un eco
político, económico, social y corporal de tiempos humanos, en el cual diversos
artistas y colectivos comparten un discurso común, por cuestionar discursos de
poder que son sustancialmente debatibles, como la idea –a la base de esta mesa–
de nación: y así género, territorio, frontera, entre otros. Las dos obras de arte
que escogimos para la exposición, tienen que ver con la relación de necesidad
que busca toda la obra de Pía Arke con su lugar. Groenlandia es el territorio más
lejano que el maquillado colonialismo danés haya jamás alcanzado. Y es en esa
otredad manifiesta, dicho territorio relevado por Pía Arke en su producción
entre los ochenta y noventa, que ha obligado a dicho país a revisar el problema
derivado de su colonialismo, en una conciencia desfasada, que no pudo ser
realizada a la par con los problemas y preguntas que antes estaba denunciando,
ya a inicio de los noventa. Para Las Tres Gracias que estoy mostrando, Arke
utiliza una gran cámara oscura creada por ella misma, pero suficientemente
grande como para que la artista pudiese trabajar dentro de ella, con lo cual su
cuerpo a veces crea sombras sobre la luz que el agujero capta, y de este modo
se afecta al recibir la luz sobre sí, y a la vez afecta directamente la imagen que
se va imprimiendo. Desde luego, la obra fotográfica de Arke, que es un gesto
corporal, pero también siempre es una meditada expedición en ese territorio,
serviría para abrir una serie de reflexiones sobre la fotografía como medio en
los inicios para la peripecia etnográfica como representación de un discurso
dominador, y es sobre esa base que Arke trabaja, siempre a medio camino entre
la ironía y el humor. En esta serie de cuatro fotografías, se retrata a sí misma
junto a su prima y a su mejor amiga de infancia, las tres con marcados rasgos
31
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
inuit, que han sido siempre discriminados en la sociedad danesa, asociados
al alcoholismo y a la delincuencia. Las mujeres aparecen serias, a una escala
imponente pero no real, casi displicente, mirando directamente hacia la
cámara, en un gesto que rompe abiertamente la especie de inferiorismo del
indígena salvaje, capturado por el explorador. Las mujeres se retratan portando
elementos del folclore de distintas regiones de Groenlandia, desprovistas de
un sentido sernaturizado, citando aquí a Leopoldo Pizarro, artista nacional, y
parodiando y devolviendo la mirada a la cámara. Dicha escena, y aquí la palabra
escena es relevante porque es un gesto consciente del trabajo de Arke, cuando
imprime el paisaje de su tierra de infancia Nuuk o Scoreby Sund deja a la vista
el suelo del estudio, donde recrea luego esta escena. Es aquí importante señalar
que Arke tuvo la oportunidad de investigar la serie de expediciones y fotografías
del autodenominado primer explorador del Polo Norte, Robert Peary (luego se
prueba que nunca lo fue en verdad), en el Archivo de Exploradores de Nueva
York. Es allí donde hay imágenes de mujeres desnudas siendo abusadas
físicamente por excursionistas, imagen que impacta directamente su
práctica y que le impiden, por supuesto, circular, a pesar de que esta imagen
ya tenía más de 85 años desde que fuese tomada. Arke desdobla la operación
colonialista de explorar que penetra el territorio ártico desde fines del siglo XIX,
aplicando teorías tanto sobre grupos humanos como sobre el paisaje; como el
fenómeno de la histeria ártica o Arktik Hysteri, que da título al video que en la
exposición enfrenta a la serie de fotografías recién referidas. Histeria ártica fue
un fenómeno y luego condición, supuestamente vivenciada con la esposa de
Robert Peary, Josephine Diebitsch Peary, quien relata la escena de una mujer
inuit en Kiatak en Groenlandia que está desesperadamente tratando de salir de
la vivienda. El guía traductor los llama Pibloktoq, y a pesar de que ni Josephine
ni Robert Peary tenían ningún entrenamiento médico ni psiquiátrico, aparecen
posteriormente hablando extensamente sobre los casos de la histeria ártica,
Pibloktoq, que se daba solo en mujeres inuit y ocasionalmente en algunos
perros, atribuido a causas tan variadas como el consumo en exceso de hígado
de oso, la longitud del invierno, la agotadora maternidad o simplemente
y cito textual “a la terquedad femenina”. Sobre la base de esa imagen, y de
la historia del abuso, Arke lleva a cabo su trabajo en el que aparece desnuda
olfateando, palmeteando y rodando sobre el mismo territorio en el que nace,
Nuugarsuk point, como si buscara regresar, sin poder lograrlo, al origen, como
si permanentemente padeciera el territorio. Problematiza así también su
propia biografía pero también la noción de esquimalidad y su registro. Arke
fallece tempranamente a la edad de 48 años, cuando su carrera estaba por fin
alcanzando cierto reconocimiento local, y en ese proceso se debe destacar el
trabajo del colectivo curatorial feminista Kuratorisk Aktion, siendo una artista,
sino la primera, que obliga a Dinamarca a revisar una oscura historia colonial,
siendo un país supuestamente socialdemócrata, progresista y liberal.
32
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
Desde la “acera de enfrente”, como canta la mexicana Gloria Trevi, en
la apertura de algunos de sus programas de la radio Deseo, trabaja Mujeres
Creando, colectivo anarco-feminista boliviano, liderado por María Galindo,
pero compuesto por un número variable de mujeres que colaboran. En esta
oportunidad, y también para la exposición de Muros blandos, trabajamos con
Esther Argollo y Danitza Luna, principalmente. La inclusión de Mujeres Creando
fue fundamental en el inicio de nuestra investigación, porque abría también la
cuestión de género en los desplazamientos entre territorio, nación y frontera, y
permitía presentar su trabajo en el límite entre el activismo y las artes visuales.
Se incluyó en un comienzo una selección de programas de radio Deseo que
mencioné, en particular episodios que tenían que ver con la reivindicación del
pensamiento crítico de mujeres; como el hilarante capítulo de la muñeca Baby
Malibú de los Simpson, o la descripción de la puta como arquetipo de desarraigo
en toda Latinoamérica, en el entendimiento de que una de las líneas de acción
concretas de Mujeres Creando funciona empoderando colectivos de prostitutas,
autogestionadas, sin proxenetas, en Bolivia. Estos se ubicaron en el patio
delantero del museo –me refiero a los audios–, con lo cual los sonidos llegaban
hasta la vereda y a la calle, y acompañaba uno de los murales. Resulta oportuno
señalar que la participación fue pensada en un inicio delimitada por los recursos
que se contaba para la exposición, con lo cual se propone al principio solamente
los audios y una instalación de video, a medio camino entre una gran proyección
y una pantalla. Queríamos trabajar con ese formato, sobre el mismo muro de
fondo de la sala central de la muestra que daba cuenta del accionar grafitero de
las mujeres. La calle se mete dentro y la voz se pone en la calle. La acción realizada
en la plaza Murillo en La Paz, a la salida del Encuentro de Mujeres Trabajadoras
el 2014, supone una triada de frases escritas a la vez por las tres miembras del
colectivo, marcadas por la característica rúbrica con que firman al final, apelando
al Estado como cómplice asesino al no legalizar los abortos, y a la operación de
sustitución y no de representación que estaba a la base de toda organización
política del aparataje nacional. Además Mujeres Creando trabajó arduamente y
desplegó dos murales, especialmente realizados para la exposición El Milagroso
altar blasfemo, que mencioné en un inicio en su tercera versión, primero realizado
en La Paz, borrado luego de unas horas; luego en Quito en una inútil censura que
fue cancelada, y acá en Chile. Pese a ser el de menor tamaño, la potencia expresiva
permanece, basada en la tradición barroco-colonial, que utiliza la pintura como
herramienta de evangelización y de relación, clausurando los saberes locales.
Un contenido específico que suma a la Santísima Virgen, ni hombre ni mujer,
con reminiscencias de la imaginería andina, como la luna femenina y el sol
masculino a un lado de La Virgen de los Ovarios, Patrona de los Abortos, ellas
sobre las imágenes masturbatorias de Augusto Pinochet y el Papa Francisco. En
el interior el colectivo realiza una obra que parte pensando la problemática e
histórica relación conflictiva de Chile con Bolivia, que hoy sufre la peor situación
33
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
diplomática desde la Guerra del Pacífico. Para ello, proponen en un inicio revisar
esta historia y hacer propia la demanda por el mar, pero se detecta a tiempo
que dicha pelea y los términos en que se da actualmente no representa sino el
chauvinismo de los Estados nacionales, por lo tanto, el mural tuvo que ir variando
en forma, pero no en contenido. Se propone entonces un análisis del discurso
patrio a partir de los símbolos militarizados, como son los escudos nacionales.
Por un lado el de Chile, que originalmente llevaba dos figuras indígenas, una a
cada lado, que aparecen hoy por el suelo pisoteadas por los padres fundacionales
de la patria, a través de una reivindicación de lo indígena, lo femenino y lo propio,
para convertirse en una boca abierta que recibe la orina, el resto, el residuo
de un neoliberalismo blanco y seudo europeo, que se ve representado con el
arquetipo del exitoso businessman Sebastián Piñera. Al centro una oportunidad,
no solamente una crítica, un espejo que invita a mirarse y a encontrarse, toda
vez que la única oportunidad de subversión en Chile es un espejo, planteado
allí por Mujeres Creando. A la derecha la autocrítica al escudo boliviano, con
restos de cuerpos indígenas, hoy cadáveres con un país destruido hasta ahora,
como el del Cerro Rico de Potosí representado al centro, llorando sangre y bajo
el sol negro, y los animales símbolo en peligro de extinción todos, incluyendo
al cóndor que comparten ambos escudos en su frontera, que es siempre una
herida, huyendo despavorido del discurso patriarcal que tiene al hombre
–también al ser humano, hundido y genitalizado– bajo su yugo.
Para cerrar desplazo acá algunas ideas de Staša Zajovi, del movimiento
feminista Mujeres de Negro de Serbia, para preguntar por cómo el trabajo de
estas mujeres artistas tan variadas, Cruz, Arke y Mujeres Creando y sus lecturas
hoy, puede aportar a generar nuevas miradas en vistas a un saber que les releve.
Un trabajo de sororidad de quienes no obedeciendo a ningún padre de la patria,
a ningún pilar de la nación, rechazan en su práctica ciertas obligaciones sociales
y ciertas nociones aprendidas, para legitimarse en otras nuevas. Gracias.
claudia zaldívar: Es sumamente refrescante e interesante conocer nuevas
investigaciones, muchas gracias por sus aportes. Al escuchar las tres ponencias,
creo que es importante partir conversando por lo que plantea Justo Pastor
Mellado: por un lado abordar la institución y por otro las políticas culturales
que se están planteando en torno a las artes visuales.
Resulta interesante pensar hoy la práctica curatorial demarcada por la
hegemonía como una producción de consumo y no como una producción a
nivel de investigación y de reflexión dirigida hacia públicos pensantes y críticos.
Actualmente en el campo curatorial, uno muchas veces se encuentra con
seudocuratorías que se plantean solo como la producción de una exposición,
conseguir los recursos y realizar la gestión, y se deja de lado la investigación y la
propuesta autoral, que es lo constituyente de esta. Este fenómeno se evidencia
y lo vemos no solamente a nivel nacional, sino y también internacionalmente.
34
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
Ser curadora o curador, ejercer una práctica curatorial, es en sí investigación, tener
un planteamiento autoral y que sea un aporte al diálogo, al campo y a la escena.
Entonces mi pregunta es en torno a este ámbito, me gustaría escucharlos a los tres.
Otro tema, que también me parece interesante tocar es el eje arte y política,
que tiene distintas tendencias y abordajes, y que lo venimos trabajando hace
mucho tiempo. No creo que sea un tema específico, sino que es intrínseco
a la práctica curatorial. Al hablar de práctica curatorial, es clave hablar de
investigación, tanto investigación de los archivos como de investigación
testiminonial: con los artistas, con las personas que estuvieron involucradas,
investigar el campo, la escena. Por otro lado, la apuesta, la propuesta que hace
el curador y la tensión-diálogo que se establece con la institución es sumamente
importante dentro de la práctica curatorial. Por ejemplo, el estilo que tenemos
desde el museo que dirijo es producir ese diálogo con el autor, el curador o el
artista, en que se tensiona, se cuestiona la propuesta, no somos de la idea de
plantear el museo como una caja receptora de proyectos financiados, ni nos
interesa programar una exposición que está hecha, cerrada, porque creemos
que la institución debe partir por propiciar esa tensión, ese diálogo y reflexión.
Y desde ahí también pienso que otro tema importante que salió en esta
mesa, es el cuestionamiento de los cánones, la hegemonía, el hecho de producir
fisuras. Y desde ahí la ponencia de Daniela Berger tiene mucho sentido, que es
proponer lo femenino, traerlo a hoy con discursos vigentes. Como Valentina
Cruz, por ejemplo, que fue denostada en su época y que ahora tiene una vigencia
aún más relevante que en aquellos años. Cruz y su discurso de obra tienen una
actualidad alucinante. Esa es una ruptura de canon. Entonces, quiero dejar la
pregunta planteada en la mesa, desde el tema de la práctica curatorial, cómo
rompemos con esta visión de política neoliberal, de consumo respecto a la
cultura y, específicamente, a las exposiciones. Y cómo comenzamos a hablar
desde la institución, desde el sector de una política de desarrollo real, donde
se cumpla la cadena de valor, asunto relevante para profesionalizar el sector en
términos de apoyo a lo autoral, a la investigación, a la creación, al financiamiento
de las instituciones y que a su vez estas apoyen a los autores, etcétera. Plantear
efectivamente una política de desarrollo versus la política de consumo que
estamos viviendo hoy, que al final está proyectada a muy corto plazo.
justo pastor mellado: ¿Puedo hacer un comentario? Simplemente, en el
trabajo de Daniela, hay una… ¿De dónde son las fotos de la obra de Valentina
Cruz con las figuras de látex?
daniela berger: Esta es una obra del museo, trabajo que comienza en Nueva
York.
justo pastor mellado: ¿De dónde las sacaron?
35
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
daniela berger: Ella me las pasó
justo pastor mellado: Te pasó eso. ¿Pero sabes dónde fue expuesto aquí en
Chile?
daniela berger: ¿Esa obra?
justo pastor mellado: Bueno les cuento lo siguiente. Cuando tú hablas de
investigación, en el fondo hay una investigación universitaria, que es distinta
a la investigación que se hace en un museo diagrama. Es la investigación
motivada y conducida, en el fondo, por razones de orden. Aquí yo veo que
cuando tú hablas de Valentina Cruz, en el fondo es la obra la que manda.
Entonces por eso decía yo lo siguiente. Esa obra fue expuesta en la Universidad
Católica en 1972, en una exposición destinada al surrealismo, curatoriada, la
palabra no existía, organizada, ni siquiera había un representante, sino que
organizada por quien era en ese entonces director de una de las áreas de la
Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica; o sea, en plena
reforma. Y esta exposición del surrealismo tenía obras de Valentina Cruz,
junto a unas obras de Mario Toral. Pero lo importante es que esta exposición,
y estas piezas de Valentina Cruz, están en una salita a la que hay que ingresar
después de una situación sensorial. Es que Rolando Toro, de psicodanza, en
esa coyuntura, llena el piso de las salas con senos, con moldes de senos en
látex y con pequeñas tachuelitas. Entonces, para ingresar a la exposición había
que sacarse los zapatos, y caminar sobre senos. Entonces, la iba a inaugurar el
rector, Fernando Castillo, y se sabe que el rector no se va a sacar los zapatos; y
la pelea era que se sacara los zapatos. Había un montón de gente. Y había una
gran discusión sobre si se sacaba los zapatos o no se los sacaba. Eso no era lo
importante. La exposición fue vandalizada por estudiantes gremialistas. La
que organizaba la exposición, era Mónica Echeverría. Ya el hecho de hacer
una exposición de surrealismo en la Católica era un anatema.
daniela berger: No una, ni dos veces, sino que provocó muchas reacciones
de la crítica.  Creando, por ejemplo, es evidente. Sobre ellas no se hace historiografía, se
justo pastor mellado: Te lo menciono. Habría que buscar en la
documentación de época, de diarios del 72, o en lo que queda de archivo de
esa época en la Católica, de la Vicerrectoría de Comunicaciones. Y quien
organizaba eso, también, era un tipo que se llamaba Javier Ossandón.
daniela berger: Es tan fuerte el momento que fue tan dura la crítica, que
unas semanas después de lo que publica la Anita Helfant en El Mercurio sale
una carta anónima, no sé si te acuerdas, a defender la obra de Valentina Cruz
36
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
y su peso. Valentina Cruz la lee muy emocionada, se pone a llorar. Y muchos,
muchos años después, se entera de que era su padre que había mandado esa
carta, que no podía ver la figura de su hija destruida constantemente por la
crítica en Chile. Cuando, paradojalmente o no, gana este premio de arte joven
en París, con una estructura de arpilleras, de las más experimentales que se
presentaron, y le ruegan que la envíe porque ella tenía absoluto terror de todo
este tipo de experiencias de participación. Y cada vez más por la crítica que era
creciente, o sea se entiende. Así que, bueno … nosotros quisimos, sobre todo en
la investigación de la obra que era la de la década del sesenta, terminar con esa
obra de 1972, porque la exposición la cerramos en el 72 aprox.
justo pastor mellado: Lo genial es la cosa de Las tres pascualas. Es que hay
una obra de teatro de Las tres pascualas, escrita por Isidora Aguirre.
claudia zaldívar: Tenemos preguntas. ¿Tres Carola, no? 
justo pastor mellado: Haz resúmenes no más. 
claudia zaldívar: Justo, ¿cuál sería la diferencia entre historiografía y
curatoría? ¿Cómo apela la filiación y densidades en un sistema global de arte
contemporáneo? Capital, Internet, etcétera.
justo pastor mellado: No, no, pero yo cuando hablo de filiación me refiero al
estudio de las obras, en concreto. 
claudia zaldívar: Sí, pero la pregunta aquí es acerca de la historiografía y la
curatoría. ¿Cuál sería la diferencia?
justo pastor mellado: La curatoría es historiografía en acción. Lo que
pasa es que solo es historiografía en acción en la medida que obedezca a un
diagrama determinado, porque solo en esa medida puede dar cuenta de una
filiación específica, y por lo tanto hablar de transferencias. Eso en Mujeres
hace historia política, y si no se hace historia política se hace historia jurídica.
Y si no hay historia jurídica, hay un montón de peleas que están cruzadas entre
medio. Entonces, en el fondo la curatoría es una historiografía en acción, pero
a condición de estar súper legitimada por el diagrama que contribuye a montar.
En un viejo texto sobre el curador como productor de infraestructura, en el fondo
hablaba de curatoría y de investigación de exposiciones, solo porque me parecía
que el trabajo historiográfico no había sido realizado por aquellos que les
correspondía hacerlo. Entonces, la investigación de exposiciones pasaba a ser
una especie de investigación sustituta, a cargo del museo. En fin, son situaciones
37
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
muy coyunturales. En ese sentido no hay curatoría sin historiografía razonada,
más bien. Y la curatoría es un espacio de experimentación y de producción de
conocimiento, así como la entiendo yo. Es como curatoría diagrama.
claudia zaldívar: Gracias Justo. Daniela, ¿cuál ha sido la cobertura mediática
y la mirada de la prensa oficial a la propuesta de Mujeres Creando? ¿Qué se ha
dicho y cuál es su opinión al respecto desde la mirada del arte y la política?
daniela berger: Bueno, la cobertura mediática de Mujeres Creando, a ver.
Hablando honestamente, Mujeres Creando están exhibiendo en el Museo
de la Solidaridad Salvador Allende, cuyo apellido no es siempre demasiado
fácil de trabajar con la prensa en Chile, hoy día. Como punto uno. Es decir
nosotros no siempre aspiramos a los grandes titulares de los diarios, ni nos
interesan. Creo que si bien la figura de María Galindo, sobre todo, concentra,
llama a un diverso número de colectivos, ha tenido una presentación, tuvo una
entrevista en The Clinic, aparecieron ciertos comentarios en medios digitales,
en Artishock. Y viene ahora otro reportaje en Artishock un poco más extendido
por María Gracia Muscatello, aparte de la entrevista que hizo Mariairis Flores
Leiva a Mujeres Creando. Quizás sobre la exposición de manera un poco más
amplia, en el contexto, lo que dije inicialmente, pero no me llama la atención
que no resuene en la prensa. No creo que sea algo que buscamos. Me parece que
eso habla de un fenómeno más global, donde no hay, o hay muy escasa prensa
que profundice, que pueda ir, que pueda preguntar, que pueda investigar
el contexto, la producción, etcétera. Si bien ha tenido una resonancia, como
digo, en contextos de, por ejemplo, colectivos feministas que han ido a visitar
el museo, que se han expandido como un público, de alguna manera, nuevo,
que el museo en la exposición ha podido capturar y vincularse. Eso por ese lado.
claudia zaldívar: Perdón Daniela. Y en ese mismo sentido creo que cuando
exponen Mujeres Creando se crean escándalos, siempre es parte de la obra
el escándalo que produce. Igual el mural que hicieron donde aparece Piñera
podría ser comidillo para la prensa y podría ser un escándalo. Y estoy muy
agradecida de que no haya sido así, sino que se la esté leyendo como lo que es,
como la crítica al patriarcado. Aparte los medios tienen una muy baja cobertura
a las artes visuales y cuando lo hacen es a exposiciones que son espectáculos
preferentemente, más que a las que nacen a partir de una investigación.
daniela berger: ¿Qué es lo que uniría a las tres artistas?, porque parece una
elección arbitraria. Qué es lo que uniría a las tres artistas, entiendo yo. Claro,
primero como el título del encuentro de hoy es Prácticas curatoriales, una
revisión de prácticas curatoriales, quería hablar no solamente sobre mi reciente
ejercicio curatorial y mi trabajo actual, sino que también quería revisar hacia el
38
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
pasado reciente y, en ese sentido, no se me presenta como un ejercicio arbitrario.
Por el contrario, se me hace claramente como un ejercicio de revisión a partir de
un eje. Esa es la primera lectura, revisar. Y no solamente decir que estoy en esto
hoy, sino que quizás tratar de mostrar desde dónde vengo, o desde dónde estoy
trabajando hoy día. Por otro lado, creo que es importante la pregunta que hace
cada una de las prácticas de las artistas y el colectivo finalmente, porque escogí
un colectivo que está en la línea del activismo y del arte; en contra del canon, la
convención, las clasificaciones. Y que rechazan, cada una desde el lenguaje y la
materialidad de su trabajo, ciertas convenciones. Hablé de lo problemático de la
clasificación en la obra de Pía Arke, en que ella se autodenomina bastarda entre
dos culturas de países que la subyugan y, por supuesto, que en un seminario,
que da un tiempo tan breve, es difícil expandirse en toda la mirada que tiene
Valentina Cruz, hacia su propia obra y que luego la lleva de alguna manera a
experimentar la vida de una manera muy rupturista. Valentina Cruz nunca se
somete en palabras textuales de ella, a tener una pareja, ella solamente trabaja,
vive para trabajar, para su obra. Hoy día cuida a sus hermanas, y en ese sentido
es interesante la observación que ella hace de la leyenda de las pascualas,
porque le choca muchísimo estas mujeres que se ahogan y se suicidan en la
laguna por el amor de un hombre. Es algo que ella nunca compartió, es algo que
le producía de alguna manera una repulsión, ser subyugada a un hombre, a otra
persona. En ese sentido me parece que se unen claramente las aproximaciones
a las tres prácticas de estas artistas en sus rechazos a las convenciones, tanto
sociales como de un artista que está experimentando con materiales en el año 62,
cuando estudia y que es de inmediato rechazada por la crítica. Posteriormente,
Pía Arke que es rechazada por sus prácticas más conceptuales de investigación
en el paisaje, cuando la obligan a pintar cierta pintura, óleo, acrílico tradicional
en la Academia Real de Bellas Artes de Copenhagen, desde luego; cuando ella
se siente muchísimo más cómoda haciendo performance, haciendo collage,
trabajando directamente sobre el paisaje, luego grabando o registrándolo en
la fotografía. Y por supuesto el cuestionamiento del canon patriarcal en el caso
de Mujeres Creando es bastante evidente. Esa es la perspectiva de mi trabajo.
claudia zaldívar: Gracias. Mariairs, teniendo en cuenta el documento final
que lees en cuanto a feminismo, ¿no sería pertinente cuestionar métodos,
categorías como estructura de investigación donde se sirva el feminismo como
metodología de investigación? 
mariairis flores: Bueno, yo creo que el feminismo en relación con las
metodologías de investigación es justamente cuestionar los métodos. El
planteamiento final tenía que ver justamente con ese potencial y con que es una
práctica que se tiene que realizar, no solo desde la teoría, sino que se entiende
como una práctica encarnada, que en la investigación se va resolviendo y se va
39
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
trabajando. Creo que es pertinente integrarlo como parte de la investigación y
cuestionar desde ahí cómo estamos leyendo el arte, los distintos cruces que se
dan, por ejemplo lo que mencionaba Daniela en relación al arte y el activismo,
son esos lugares los que desde el feminismo podemos ir abordando y que no
interesan necesariamente a una metodología tradicional de la historia.
claudia zaldívar: Gracias. Hay una pregunta que prefiero responder yo y es:
La curatoría propone dialogar cruces y análisis de las obras ¿pero qué pasa
cuando esas obras son utilizadas para otros fines, para otras cosas? Como el
pago de la deuda del Museo de la Solidaridad con las obras donadas por el
Museo del Afro, que son las obras brasileras.
Agradezco esta pregunta ya que me permite aclarar este tema que viene desde
2010 rondando al museo, año en que se hizo la exposición Estéticas, sueños y
utopías de los artistas de Brasil por la libertad. Nuevas donaciones. Cuando
se forma el museo en los años setenta, gestión liderada por el crítico de arte
brasilero Mário Pedrosa, hubo muy pocas donaciones de artistas brasileros, no
hubo un envío formal brasilero ya que estaban en plena dictadura. Llegaron obras
de algunos artistas brasileros como Lygia Clark, Camargo, Sérvulo Esmeraldo
pero desde Nueva York, otras desde París, etcétera, por lo que bajo la dirección
de José Balmes se ve la necesidad de reactivar estas donaciones. Así, Emanoel
Araújo, director del Museo del Afro Brasil pide a los artistas brasileros una
donación de obras para el Museo de la Solidaridad y se hace una exposición en el
museo, acompañada por un catálogo. Finalmente Emanoel Araújo, curador de
la muestra, dona las obras a la Fundación Allende, no al Museo de la Solidaridad.
Cuando yo entro al museo, estas obras eran propiedad de la Fundación Allende,
nunca fueron donadas al museo. Efectivamente este año la Fundación Allende
traspasó la colección de Brasil al Ministerio de la Vivienda. O sea, no sabemos
por qué Araújo decidió donarlas a la Fundación Allende y no al museo.
público (alexia tala): ¿Puedo decir algo? ¿Puedo agregar algo?
Quiero agregar a lo que dijo Claudia, porque el año pasado yo había
comenzado la investigación de la donación de la colección brasilera a petición
del museo, y revisamos varios archivos, junto a Aracy Amaral, incluso tuve
conversaciones con muchos de los artistas. Lo que sucedió en ese tiempo,
digamos en los setenta, que la donación… como Brasil estaba en dictadura, la
donación brasilera quedó a puertas del avión. Y no pudieron llegar. Las obras
que entraron a la colección del museo fueron las que venían de artistas que
estaban en el exilio, su mayoría en París. ¿Qué pasa? Como quedó ese vacío
de obras brasileras, Emanoel Araújo (no podría decir cuáles son los motivos
que lo llevaron a eso) hace una solicitud a los artistas de una donación para
el Museo de la Solidaridad, no para la Fundación Allende. Entonces, cuando
sucedió todo esto y salió en los diarios, y luego de las conversaciones que tuve
40
mesa 01 | ejercicios de reconocimiento. noción de nación
con artistas brasileros que habían donado, pude concluir que ellos tienen la
convicción, hasta el día de hoy, que donaron al Museo de la Solidaridad. Esto
es un asunto que a mí me pareció terriblemente delicado. Mi vinculación
con Brasil es súper estrecha, por lo cual incluso recurrí a los archivos, mandé
muchísima documentación, y especialmente por lo que estaba pasando con
esas obras, porque creí que era importante que esto saliera en prensa. Por
último que se difundiera en la escena cultural brasilera. Hay motivos de peso
mayor por lo que finalmente no circuló, y muchos de los artistas, incluso uno
de ellos como Antonio Enrique Amaral, no sé si Krajberg ya murió, pero Amaral,
que falleció hace poco, falleció con la idea de que sus obras son parte del Museo
de la Solidaridad. Yo lo encuentro una aberración.
justo pastor mellado: Sí hay un problema jurídico grave y que tiene un
trasfondo político que no conocemos; tengo mis ideas, no las voy a decir ahora.
Hace muchos años que yo sostengo en la prensa que el Museo Allende está
secuestrado por la Fundación Allende. No quiero poner a Claudia en dificultad,
es mi posición personal. Por lo tanto, creo que ahí hay un contencioso que hay
que resolver. Hay que negociar, da lo mismo. Y digo la palabra bien concreta,
secuestro. Y este caso, me da más ahora la razón. Sabemos que fueron obras
donadas a la Fundación. Y habría que preguntarle a Emanoel Araújo por qué
lo hizo. Yo tengo mis ideas al respecto. Pero bueno, esto es como tú dices, la
donación brasilera al museo, y ahí hay un abuso de confianza explícito. La
donación brasilera es porque obviamente estaban en dictadura, y solo donaron
aquellos que lo podían hacer y que vivían en Francia. Los otros, Araújo se
encargó de armar una cosa, pero como tú dices muy bien, ahí hay un problema
gravísimo de uso de confianza y de destino jurídico de las obras.
público (alexia tala): Y de legalidad también, porque en las actas de donación,
no son de los artistas, no están firmadas por los artistas. Es una donación del
señor Araújo. 
claudia zaldívar: No hay actas de donación de los artistas y Araújo es quien
tiene que dar las explicaciones a los artistas. Quiero hacer una aclaración, porque
se está hablando directamente de la institución que dirijo. El museo ha tenido
un proceso de años, llevamos 45 años desde su fundación y no ha sido fácil, ha
habido dictadura, el golpe, la Unidad Popular, el exilio. Obras que quedaron acá
en clandestinidad, después obras que volvieron. Instituciones que se armaron
en los años noventa, el desarme de ciertos sectores de las artes visuales también.
Pero lo que puedo decir hoy, es que yo me hago cargo de mi gestión, que va
desde el 2012 a la fecha. En el museo tenemos autonomía de contenidos, que es
fundamental. Tenemos un directorio que es transparente, que está constituido
tanto por el Estado como por la Fundación Allende. La Fundación Allende el
41
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES

año 2006 donó las obras que pertenecían al momento del exilio hasta el 2005
al Estado. La colección es patrimonio público. Tenemos un directorio que
funciona muy bien, los números están perfectos. El museo tiene una buena
gestión. Estamos proyectando lo que mandataron los fundadores del museo: el
equipo de Mário Pedrosa y de Miria Contreras, Rojas Mix, Balmes y Pedro Miras,
a quien aprovecho de hacerle un homenaje, ya que nos dejó la semana pasada.
Estamos trabajando con la mirada que tenían sus fundadores, que es el eje de
arte y política, trabajando con la contemporaneidad y con la colección.

público: ¿No van a haber preguntas del público abiertas? 

carolina herrera águila: Eso queríamos acotar. A ver, nos hemos

organizado de la siguiente manera: después de cada una de las tres primeras
mesas se van a hacer algunas preguntas escritas. Intentando no explayarnos
mucho, porque después de la cuarta mesa hemos extendido un tiempo de una
hora, hora y media, para un debate abierto, pensando en que la publicación
que vamos a recoger, que es nuestro todo, nuestro mayor esfuerzo, rescate y
su contenido sea ese debate, precisamente. Entonces, ahora los invitamos a
un café, y luego de algunos minutos… dice María Elena del Valle que por favor
hagan las preguntas con letra imprenta, intentando ser lo más claros posible.
No vamos a desechar las preguntas, sino que es en pos de este debate final que
nos estamos organizando. 

42
 mesa 02

ejercicios
de resistencia:
performática
y oralidad

44 45

arolina herrera águila: La segunda mesa está moderada por
Varinia Brodsky, licenciada en arte de la Universidad de Chile,
magíster en museografía y exposiciones de la Universidad
Complutense de Madrid. Varinia actualmente es coordinadora
del Área de artes visuales del Consejo Nacional de las Culturas
y las Artes, y en cuanto tal, hablando de diagramas, es que nos
pareció interesante que ella estuviera, no moderando, porque ya se habrán
dado cuenta que no son moderadoras, sino también como una voz interesada
en los casos que revisará esta segunda mesa.  llas prácticas performativas, principalmente desde un aspecto comunicacional
varinia brodsky: Gracias Carolina. Primero que todo agradecer la invitación
a las personas que conformamos esta mesa dentro de este seminario. Al Museo
Violeta Parra, Cecilia su directora, por acoger también este espacio de reflexión
de las prácticas de arte contemporáneo. Y bueno, esta mesa aborda Ejercicios
de resistencia: performática y oralidad. Lo cual me hace especial sentido dentro
de lo que es la casa simbólica de Violeta Parra. Vamos a partir con Sebastián
Valenzuela-Valdivia, seguimos con Claudio Guerrero, para terminar con
Guillermo Machuca. Voy a ir presentándolos, cada uno a su vez, digamos
antecediendo su ponencia. 
Sebastián Valenzuela-Valdivia presenta Correlatos de un cuerpo escenificado.
Es investigador y curador, licenciado en artes visuales y fotografía de la UNIACC.
Con magíster en teoría e historia del arte por la Universidad de Chile. Posee
diplomados en gestión de proyectos culturales, edición literaria y no literaria,
y en estética e historia del arte. Actualmente trabaja como referencista e
investigador del Centro de Documentación de Artes Visuales, CeDoc, y
paralelamente desarrolla su proyecto editorial y curatorial Éxtasis. Los últimos
46
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
años sus investigaciones y curatorías abordan principalmente estudios sobre
recepción de imagen a través de archivos, performance y prácticas curatoriales.
sebastián valenzuela-valdivia: Buenos días. Esta presentación la titulé
Correlatos de un cuerpo escenificado. Me gustaría agradecer a quienes forman
parte de este panel, y principalmente a la coordinación de Carolina Herrera
Águila, quien confió en que podría aportar a este encuentro. Además me gustaría
agregar a estos agradecimientos, a quienes han sido parte importante de esta
investigación, que ha comenzado hace más o menos dos años, y donde los
archivos han sido las principales fuentes que han permitido nutrir y aportar lo
que aquí les presento. Estos archivos no solo están alojados en los clásicos centros
de documentación y bibliotecas, como el propio CeDoc o MAC-USP, que me han
facilitado algunos materiales que aquí podrán ver, sino que me gustaría centrar
esta gratitud en aquellos coleccionistas, archivos caseros, docentes, colegas,
artistas y otros investigadores que me facilitaron la entrada a sus casas y archivos
personales de forma expedita. Marcela Serrano, Soledad Fariña, Mario Fonseca,
Pedro Montes, Rita Ferrer, Alfredo Jaar y Juan Dávila, muchísimas gracias por
los materiales que me facilitaron, durante estos dos años. Aquí les presentaré
una bajada curatorial-editorial de la investigación de mi magíster, titulada
Escenificaciones del cuerpo, a través del soporte del libro, video y fotográfico. Foto-
performance, libro-performance y video-performance en Chile, entre el 73 y el 83.
Hipótesis de investigación curatorial: al analizar el escaso panorama de
investigaciones de performance en Chile, es posible dilucidar que las disciplinas
de teoría crítica e historiografía, se han enfocado en analizar y comprender aque-
semántico, que ha carecido de un enfoque plástico y formal, es decir, estas han
abordado la significancia de los cuerpos en escena, pero no se han cuestionado
los mecanismos o medios que las presentan ante esos espectadores. Es por
ello que este eje curatorial propone reflexionar y relevar plásticamente aquellas
obras performativas en que los cuerpos no fueron expuestos directamente al
público, sino que en soportes audiovisuales, fotográficos y del libro, como medio
de significación del cuerpo de los artistas. Por ende, aquí no nos encontraremos
con meros registros, sino que más bien con obras que rentabilizan su propia
condición material.
contextos, reflexiones y casos
Concurso Colocadora Nacional de Valores: para esta investigación, fue
posible relevar por medio de diferentes eventos, concursos y festivales, el
aporte de ellos a la producción de obras que abordaron el cuerpo a partir de
su propia significación por medio de otros soportes. Un ejemplo primordial
para la investigación fue el Concurso de la Colocadora Nacional de Valores.
El cual se transformó en una de las primeras iniciativas en arrojar producciones
47
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
vanguardistas, que empleasen la tecnología del video y la fotografía. Dentro
de sus versiones se mostraron obras como Autocrítica de Marcela Serrano, A
Chile de Elías Adasme, Estudio de la felicidad y obra Sin título de Alfredo Jaar,
Cruz del sur de Gonzalo Meza, entre otras. Una de las claves, que me permite
apoyar dicha hipótesis fue el cambio de las líneas del concurso que se efectúa
entre la tercera y cuarta versión, donde la línea de gráfica y dibujo se titularía
posteriormente solo como Gráfica. Esta línea, permitiría cobijar aquellas
obras de mayor experimentación a través de nuevas tecnologías.
Festival franco-chileno de videoarte: otro evento de suma importancia
correspondería al Festival franco-chileno de videoarte, el que se inicia en
1981, transformándose en una de las primeras plataformas que da cabida a
la exhibición y presentación del videoarte en Chile. Además de transformarse
en un evento que incentivó la producción de video, permitió la incorporación
de escritores y poetas, como por ejemplo Raúl Zurita, Soledad Fariña,
Diego Maquieira, y que artistas se interesasen por este medio, por ejemplo
Mario Fonseca, Eugenio Dittborn, entre otros. Aquí me gustaría enfocarme
principalmente en una de las acciones más rupturistas de todas las versiones
del Festival franco-chileno, que correspondió a Cuerpo correccional de Carlos
Leppe, quien no solo presentó los videos de Las cantatrices, sino que a ello
sumó una performance de acción corporal, donde el aparato televisor jugaría
un papel fundamental desde su concepción conceptual y material.
Video y foto performance en un contexto dictatorial: según la investigadora
brasileña Christine Mello, el contexto dictatorial en Latinoamérica permitió
que la producción de videoarte y particularmente de aquellas piezas que
podían haber sido registro de performance, se transformasen en verdaderas
piezas en que el soporte y medio audiovisual y fotográfico se tratase con mayor
interés. Esto respondería a que los espacios públicos se encontraran anulados
y con una alta posibilidad de censura, por lo tanto, según su hipótesis, dicho
contexto se caracterizó por generar obras con cierto lineamiento tanto técnico,
como conceptual, en que la relación cámara-cuerpo, sería mancomunada.
Modificaciones museográficas: debido al gran relevo que han realizado
curadores e investigadores nacionales e internacionales con obras producidas
durante la dictadura militar en Chile; existe un conjunto de obras que
continuamente se repiten las exposiciones en diversas ocasiones. Pero en ellas
existe una gran diferencia que devela lo que aquí he propuesto como ausencia
del carácter plástico de las obras, donde se ha privilegiado puramente su
carácter conceptual. El ejemplo más notable de ello ha sido la pieza El perchero
de Carlos Leppe, la cual en primera instancia en 1975 fue presentada en la
Galería Módulos y Formas en un verdadero perchero, permitiendo entender el
cuerpo triplicado de Leppe como un cuerpo denso y poroso. En presentaciones
posteriores, como por ejemplo Perder la forma humana del Museo Reina Sofía,
o en El cuerpo de Leppe, las fotografías son dispuestas de forma plana, no tienen
48
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
mayor porosidad, ni densidad plástica, lo que complementa sobremanera el
cuerpo material de Leppe.
Estos pequeños núcleos que he expuesto ahora, son los que articulan mi
hipótesis de trabajo, y en la siguiente selección de obras hago una ficción-
curatorial. En este momento, una ficción-curatorial, pero más adelante, espero
que sea montada.
eje curatorial
Aquí se expondrán dos ejes curatoriales, los cuales poseen pequeños hitos
o lineamientos dentro de ellos. Particularmente nos enfocaremos en algunas
de las obras aquí expuestas, con el objetivo de mostrar materiales que poseen
una alta complejidad de acceso. De hecho, muchas de ellas fueron expuestas
en una sola ocasión. Y aquí ustedes presenciarán, luego de 30 años, la primera
revisualización de estas obras.
El primer núcleo está enfocado en evocar aquellas piezas que poseen
una narrativa claramente autorreferencial, por medio del autoconocimiento,
la autocrítica, el autorretrato. Entre otros factores que principalmente se
caracterizan por el alto contenido ritual, a través de las acciones mediadas por el
soporte fotográfico y del video. Me gustaría aclarar que, debido al tiempo, solo
mostraré una pequeña pincelada, que permitirá contextualizar curatorialmente
la narrativa que propongo a partir de la obras.
En la pieza Autorretrato de Guillermo Núñez de 1966, se expresa la posición
de un yo frente a la guerra de Vietnam; en ella está presente la radiografía
torácica del propio artista, y un autorretrato. Aquí, se percibe cómo la imagen
propia se incorpora, y a la vez, se compone del contexto social y político que se
desarrolla mundialmente.
En la pieza Manifiesto de Pedro Lemebel de 1987, foto-performance que
elabora en conjunto con el conocido manifiesto Hablo por mi diferencia,
expuesto como una intervención en un acto político de izquierda en el 86. En esta
curatoría ficcional que les he comentado, propondría relevar paralelamente a
esta imagen, el audio de la lectura de Lemebel, la cual emplea la tecnología de
grabación sonora para exhibir la performatividad de su voz.
Dentro de las obras revisadas, es posible hallar constantemente trabajos en
que la imagen era performativizada como acto de autoconocimiento. Que en
muchas ocasiones finalizaba en una intervención o anulación. Por ejemplo en
la obra Autorretrato 1, 2, 3 y 4 de Mario Fonseca, video-performance de 1981.
Para mí esto es el fragmento más clave de la intervención, de hecho es una
intervención sobre una obra de Alfredo Jaar.
Quise comenzar este núcleo con esta obra, porque me parece una pieza
necesaria con respecto al retrato y la autorrepresentación. Ahora vamos a ver
otras obras donde el artista que performa a través del soporte audiovisual y
fotográfico, siempre, o constantemente, está anulando su imagen.
49
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
El siguiente ejemplo es Autocrítica, un proyecto de Marcela Serrano que se
presenta tanto en formato de tríptico, fotográfico, del libro y del video. En esta
primera diapositiva hay la imagen del tríptico de Autocrítica, acompañado de la
fotografía de Araña de rincón (o salmo del camello y la aguja) de Lemebel, del 2014.
Bueno, la idea es ir presentando en estas diapositivas como si fuese una especie
de sala virtual, donde las imágenes se ven montadas y relacionadas entre ellas.
Esta pieza también es sumamente importante, de hecho la digitalización
de estos negativos la hice hace tres días, y las imágenes no se habían visto
desde hace 30 años aprox. Marcela Serrano recién se encontró con los archivos,
y me permitió mostrar el video. Existen muchas imágenes de la intervención
de Marcela Serrano en 1979, que son en blanco y negro, pero acá les voy a
mostrar la intervención a color del cuerpo de Serrano. Lo que ella va haciendo
–a través de pintura blanca– es ir anulando su propio cuerpo. De la misma forma
que Fonseca, ambos desaparecen y nunca presentan su rostro; en el caso de
Serrano, la anulación es a través del material pictórico, mientras que Fonseca
lo hace por medio de la disposición del retratado o por medio de las cualidades
fotográficas del sistema polaroid. Bueno, en esta diapositiva se ve también la
instalación cómo fue montada. Uno de los intereses también que tiene este
eje curatorial que estoy proponiendo, es la reedición y no intervención de los
montajes que se realizan. Más adelante y como mencioné en el caso de Leppe,
la mayoría de las exhibiciones actuales toman de una forma fetichizada la
imagen que está contenida en la obra, y anulan su forma de exhibición. Que
es, según mi perspectiva y como vengo y trabajo desde el archivo, una de las
características más importantes.
Otro de los núcleos, es el carácter ritual. Se manifiesta en obras como
por ejemplo en Mantenerse juntos (1985), video-performance de Gloria
Camiruaga. En No, no puedo más (1979), intervención que hace Zurita sobre
su rostro, cortándoselo. Y otro elemento rescatado, que pude encontrar, es
la publicación o libro-performance como la definí en mi investigación, es la
publicación Yo, Dora de 1983, donde Marcela Serrano trabaja la imagen de la
histérica freudiana, haciendo una lectura en un libro. En este caso, quise poner
las dos imágenes que pertenecen tanto al archivo de Marcela Serrano y de la
publicación. Principalmente con el objetivo de entender también este vínculo
material que se relaciona con la puesta en escena del cuerpo, es decir, en este
caso Marcela Serrano jamás presenta esta imagen, pero en ella se ven mayores
detalles, mayor calidad de la imagen, a diferencia de la de acá. Pero, por lo que
ella opta, es porque este cuerpo sea distribuido editorialmente, y que uno pueda
optar llevárselo en un tiraje –de ese tiempo– de quinientas copias. Este es otro
ejemplo, donde el recorte de la muñeca lo pone en la página y posteriormente
lo pone en la siguiente. Pero con la transparencia y con la posibilidad que te
entrega el formato libro, se ve la transparencia de ella. Es decir, a través de una
imagen fotográfica, se generan dos páginas, dos posibles páginas.
50
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
Otro núcleo se relacionaría con la autocensura y torturas. Una pieza
emblemática de ello sería Sala de espera y el video Las cantatrices (ambos de 1980)
de Carlos Leppe. Nuevamente, y en distintas ocasiones, se ha presentado, se ha
exhibido Sala de espera, sin muchos de los elementos que son parte importante
de la materialidad de la corporalidad que tiene Leppe. Por ejemplo los tubos
fluorescentes, o los dispositivos tecnológicos y cómo estos están instalados, y
además el título de la exposición con neón. En una posible sala ficción, frente
a ella, esta es otra pieza que encontré en conversaciones con Soledad Fariña.
La presentó en el tercer Festival franco-chileno. Se llama Topología (1983); me
parece muy interesante cómo estas dos piezas se contraponen. Por un lado
Leppe se somete al enyesamiento de su cuerpo forzadamente, en una acción
que un hombre no debería estar haciéndola. Por otro lado, en Topología, y en
relación con lo que me cuenta Soledad Fariña, es súper interesante lo que se
produce con la presentación de este video en el mismo festival, porque los
hombres se escandalizaron al ver una mujer depilándose en el año 1983. Como
apéndice, un poco, también me gustaría mencionar lo que es súper importante
en trabajos como Topología de Soledad Fariña, y en El día que me quieras (1983),
son dos video-performance que no existe el material que allí se presentó.
Actualmente, este video que les presento o, en el caso de El día que me quieras
que se encuentra en el Archivo del CeDoc, solo existe el acceso al material de las
cámaras de los artistas, o sea, un material bruto, sin cortes ni edición. Porque
en ese tiempo lo que se grababa era el audio, y lo que estamos escuchando es el
diálogo entre Diamela Eltit, que era quien grababa, y Soledad Fariña diciéndole
anda depilándome de esta manera, hace esta otra cosa, etcétera. Es todo el
guión y la articulación de cómo se emplea el soporte audiovisual a través del
video. En el catálogo del Festival, Fariña nos dice “Este trabajo pretende una
doble reflexión, ya que insinúa la figura de la censura y la autocensura en el
cuerpo femenino”. Está la relación contextual de enfrentar estas dos imágenes,
la mencionada Sala de espera de Carlos Leppe, enfrentada a Topología de
Soledad Fariña, me parece súper interesante esa dicotomía.
Mientras que en Topología se escuchaba a Diamela Eltit, como directora
del video, en el material de El día que me quieras podríamos escuchar a Nelly
Richard, quien va coordinando la performatividad de Leppe, los ángulos de
cámara, entre otros elementos. A pesar de que suena bastante anecdótico este
comentario, para mí es súper importante con respecto a cómo la elaboración
de los formatos audiovisuales, fotográficos y del libro, permiten la edición. Más
adelante, el segundo eje curatorial, vamos a ver cómo ese elemento se ensalza
principalmente ligado a la identidad.
Otra línea de trabajo correspondería al carácter doméstico. Por ejemplo en
la obra Panacea (2012) de Catalina Bauer, donde simula la hechura de un pan. La
comida (1983) de Brintrup y Meneses o Políticamente correcto (2001) de Claudia
del Fierro. En esta última, me centraré un poco. Ella nos presenta un trabajo
51
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
sumamente agudo, develando la invisibilización del sujeto trabajador dentro
de una fábrica. Por medio de este video-performance, la artista logra filtrarse
innumerables veces dentro de un puesto laboral ajeno. Lo que hace Claudia del
Fierro es la entrada y salida con los atuendos que están en el costado, que van
variando, y en ningún momento, al igual que otra performance muy conocida
donde ella se mete a un programa de televisión de secretaria, nadie se percata
de su presencia. La ropa funcionaria como un elemento homogeneizador de la
identidad. En este mismo núcleo, insertaría la obra La mujer del curador (2003)
de Carlos Montes de Oca, quien no solo hace el ejercicio del travestimiento, sino
que por medio de él critica los roles de un curador. ¿Cuántas de las decisiones
de un curador podrían quedar en un espectro puramente doméstico? De ello
podríamos ver algunos ejemplos actuales, donde el director-curador del museo
universitario lo administra como si de una casa se tratase.
Dentro de este mismo núcleo es posible encontrar obras que dialogan
con cuestiones identitarias, territoriales y de migración. Por ejemplo en la
conocida pieza Bajo sospecha (1997-1998) de Bernardo Oyarzún, que trabaja
con aquella matriz identitaria que poseemos culturalmente, y cómo esta se
impone en nuestra propia idiosincrasia. En el trabajo Cruz del sur (1980) de
Mezza observamos un trabajo más tautológico, en que a través de un complejo
dispositivo instalativo, expone fotografías, videos y materiales que disponen el
cuerpo como una cruz geolocalizadora.
Esta otra pieza, que en muy pocos catálogos apareció esta imagen, que
vemos en este costado donde estaba en blanco y negro, y con la facilitación del
archivo de Marcela Serrano logré dar con la fotografía en formato color de El
paisaje de la pintura chilena (1982). Aquí vemos a Marcela Serrano travestida
de yagana, por un lado se encuentra la imagen sin intervención, y por otro, es
posible hallar una comparación directa entre las imágenes de Martín Gusinde.
Me gustaría dejar en claro que esta pieza no se expone desde el 83, la cual ganó
una pequeña mención de gráfica en el Salón de Artes del MNBA. Dentro de la
misma sintonía podemos hallar el trabajo La araucana (1981) de Elías Adasme,
quien presenta este trabajo como parte de una serie de intervenciones por
medio de la fotografía y su cuerpo, donde lo analoga y complejiza al territorio
chileno. Dentro de este eje, podemos incorporar la obra Panorama de Santiago
(1981), que por medio de cita de la pintura chilena, el artista Carlos Altamirano
se somete a la clásica estructura del ojo-cámara. Por lo tanto, la manipulación
del aparato que reproduce la realidad a su vez devela la performatividad del
cuerpo de Altamirano. Para el final de este núcleo quise dejar dos trabajos
muy importantes para esta, como para otras curatorías que he realizado. Por
un lado, se encuentra la video-performance Le solucionamos el problema de visa
(2015) de Claudia Aravena, quien se somete a un nado eterno en loop, en que
nos proyectaría la búsqueda de un territorio. La observación de estas piezas
transmite el agotamiento de las migraciones por medio de la fatiga corporal
52
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
a la cual se enfrenta la artista. Aquí también me gustaría centrarme un poco
más en lo que he hablado del carácter formal de los cuerpos: que esto sea
un video-performance permite generar el loop, y ese loop simboliza también
el agotamiento y la fatiga del cuerpo. Cosa que trabaja Leppe, utilizando
otras estrategias. Por otro lado, se encontraría la pieza Cruzando un muro
(2013) de Enrique Ramírez, en la que vemos una escenografía que poco a
poco se va develando por medio de los trucos del encuadre y de los planos
de cámara. Al principio, se da a entender que solo es la grabación de algo así
como la espera dentro un registro civil, y al avanzar el video, vemos cómo el
truco audiovisual nos había ocultado una muy buena ficción. Realmente en
este video se presencia la deriva migratoria, escenificada de algunos cuerpos
sobre el mar. Para mí este video también es súper importante justamente por
los ángulos de toma, encuadres y planos. Como he repetido constantemente
en esta presentación, lo que me interesa es cómo los recursos audiovisuales y
fotográficos se rentabilizan. Entonces, en este caso, a través de encuadres de
mayor detalle, se puede ir descontextualizando lo que ocurre. Ya en este frame
se observa detrás un cerro y más abajo el mar, y de frentón se ve la escenografía,
y el tras bambalinas, que es donde se devela la construcción.
Otro eje responde a la relación identidad, nación y símbolos patrios,
elementos característicos en diversos trabajos performativos. Por ejemplo en
Irredento (2010) de Jo Muñoz, vemos una video-performance que problematiza
la chilenización de Tacna, Arica y Tarapacá. Aquí una mujer baila un cachimbo,
sobre un barco, justamente en la línea divisoria marítima entre Perú y Chile.
Al igual que el trabajo de Aravena, antes mencionado, aquí nuevamente nos
enfrentamos a una agotadora fatiga del cuerpo, donde vemos la dificultad de
poder lograr el baile debido a encontrarse en alta mar. Inversión de la bandera
(1979) de Víctor Hugo Codoceo se presenta como una obra bastante tautológica,
donde a través de un marco, de un cuadro, se inserta la bandera chilena como
si de un lienzo se tratase. La serie fotográfica finaliza con una última foto de la
bandera invertida. En Desarme (2009) de Camila Ramírez vemos cómo la artista
deshilvana el tejido de una bandera chilena, mientras que a la vez realiza una
lectura poética de una pieza de Gonzalo Millán. Y para finalizar este primer
núcleo, podríamos incorporar la obra Estrellato (1985) de Elías Freifeld, en la
cual a través de una video instalación y de una video-performance, deconstruye
a través de una serie de golpes sobre la pintura, la bandera.
Este segundo núcleo expositivo estaría altamente cargado de la problemática
de género, y a través de la autoedición, autoconstrucción y transmedialidad.
Dentro de la investigación de tesis que he realizado he logrado articular los
primeros atisbos de una hipótesis de trabajo dentro de la producción de obras
que abordó la identidad de género, transexual o la homosexualidad, y a ello lo
he denominado como la teatralización autoeditada del cuerpo. Para ello voy a
ocupar el concepto de loca de Pedro Lemebel, quien nos dice: “El pensamiento
53
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
de la loca siempre es un zigzagueo. Nunca te va a contar la verdad. La verdad
tiene que ver con la cristiandad y con Dios. Nosotras hacemos un zigzagueo,
una ubicuidad”. Dicho lo planteado por Lemebel, es precisamente el recurso
que comúnmente emplean artistas que trabajan con la problemática de género.
Uno de los ejemplos más emblemáticos para mí sería el de Francisco Copello,
que constantemente autoedita su biografía, articulando los hechos de diversas
formas, ensalzando algunos puntos sobre otros, o directamente anulándolos.
Esto lo he podido corroborar empíricamente a través de la revisión del archivo
de Francisco Copello, y de la publicación de Ocho Libros Editores, donde
el propio artista va autoeditando y ensalzando ciertas características. Esta
hipótesis la trabajé con mayor detención en la pieza Calendario de Copello, en
la cual el artista nos muestra una multiplicidad de personificaciones por medio
de doce poses fotográficas. Tanto en esta obra, como en gran parte de las que
articula este segundo núcleo, donde la pose, el travestismo y el maquillaje se
articulan como herramientas propias para la construcción personal de una
performatividad personal. Este documento lo recuperé en el archivo del MAC
de Sao Paulo, donde se expuso por única vez la obra Calendario, elaborada en
el 73, y que sufrió una pequeña ruptura, debido a que la mayoría de las fotos
las tomó Luis Poirot y después las tomó Wren de Antonio, debido al autoexilio
de Francisco Copello. Como vimos en la primera imagen del Calendario,
responde al tipo calendario, que por un lado está una de las teatralizaciones,
y por el otro lado el calendario. Dentro de la misma sintonía, es posible
encontrar la serie fotográfica Lo que el Sida se llevó (1989) de Las Yeguas del
Apocalipsis. Dentro de esta variedad de imágenes es posible encontrarnos con
diferentes personajes que son posibles de observar gracias al medio técnico
que las posibilita. Lemebel en el catálogo de esta exposición titula la serie como
Álbum de poses, concepto que articula gran parte de las imágenes propuestas
para este núcleo. Estos son ejemplos de la serie Lo que el Sida se llevó. Y con
respecto a esta pose, y que muy bien lo ha trabajado Nelly Richard, también se
encontraría La pose disidente (1980), foto-performance que se encuentra acá de
Carlos Leppe y una fotografía de El perchero. Otro ejemplo de este núcleo sería
el trabajo de El perchero, que ya mencionamos. Y enfrentado a esto también me
gustaría incorporar Cosmética (2008) de Bernardo Oyarzún, que nos presenta
diferentes fotos-performance en que el artista trabaja con los estándares de
belleza masculina. Cambiando el color de su pelo, de sus ojos, ediciones de
color de piel, pero como ya mencionamos la pose y la articulación narrativa
entre ellas se transformaría en el truco principal de esta serie. Las últimas tres
obras que se incorporarán acá corresponden a Juan Dávila, y se caracterizan
por complejizar lo que mencionamos como proceso de edición y articulación
zigzagueante. En ambas piezas, Ned Kelly (1982) y Cine romance (1983), somete
su cuerpo a la lectura editorial, es decir, pareciera que el cuerpo de Dávila se
transforma en una escena detenida, que se articula con los números que
54
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
él nos propone en diferentes planos. Aquí, nuevamente utilizaré mi nuevo
chiche, estas dos piezas porque son muy difíciles de encontrar, ni siquiera Juan
Dávila las tiene. La primera es Ned Kelly, encontrada en un archivo en Holanda.
Esto es una video-performance que realiza con Martín Munz. A mí lo que me
interesa particularmente de este video-performance es la articulación. Más
adelante vamos a ver los formatos, como el número articula la narrativa, y no es
secuencial en el caso del video. Lamentablemente es un poco más críptico para
la cultura chilena, porque expone a Dávila mientras trabaja incansablemente
los términos anclas. En honor al tiempo dejaré eso ahí. Cine romance (en este
caso es con Rolando Caputo). Por lo que he podido constatar, existen más
de seis video-performance que realizó Juan Dávila con distintos amantes.
También otro elemento que me llama la atención, específicamente de este, es
la relación que tiene con la fotografía. Porque en la fotonovela, que es uno de
los soportes que trabaja mucho Juan Dávila, se ve la imagen…, pero la mayoría
de este video de Cinema romance, las imágenes, a pesar de que sea video igual
no tienen mayor rendimiento, o sea en la condición audiovisual no entregaría
mayores informaciones.
Dentro de esta misma sintonía, y como gesto inverso desde que hizo The
kiss of Spider Woman (1981) nos presenta una símil narrativa lectora, pero en el
formato de revista, la fotonovela, donde Juan Dávila se traviste de la mujer araña.
Dentro de este segundo eje también hallamos una extremada problematización
de los imaginarios religiosos, por ejemplo De Carmen bella flor (2008) de
Pedro Lemebel, donde performatiza su cuerpo a través del imaginario de
la Virgen del Carmen. O en la foto-performance de La biblia (1981), donde
Dávila se traviste de la virgen o de reina. Otro elemento interesante también
es cómo Dávila utiliza la misma imagen de la biblia en distintos formatos, en
distintos soportes. Esto corresponde al archivo de Rita Ferrer. Esta es una de las
fotografías donde interviene distintas situaciones, la inserción de la fotonovela
haciendo un contraste, claramente no es un lugar donde hay más vírgenes. Y
esta es el famoso libro-performance, fotonovela o como se quiera denominar;
aquí Dávila usa sus páginas para articular una nueva oración cristiana, basada
en el padre nuestro, donde justamente el padre sería gay, que impone a través
del acto de violación. Y con esto pasaría inmediatamente a la relación de La
Pietá, otro imaginario que trabaja mucho Dávila. Constantemente Dávila toma
la posición de la Virgen poseyendo y cobijando a otros hombres. Este es otro
registro de un catálogo donde Dávila también la utilizó, a través de un collage,
y haciendo referencia directa a la Virgen, es otro artista que trabaja La Pietá.
Por último, nos enfrentamos al video Casa particular (1990), que contiene un
fragmento dedicado a la creación de una última cena travesti. Por medio de
efectos audiovisuales se traslapa la imagen real de Da Vinci con la última cena
travesti, nuevamente manejando el imaginario cultural religioso, aquí hace
una cita directa a la última cena. Posteriormente, Lemebel en entrevistas dice
55
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
que se relaciona como era en los noventa, con la última cena de la dictadura.
A través de características propias del lenguaje audiovisual, va haciendo el
traslape entre los cuerpos de los travestis, que corresponde a esta última cena
de los apóstoles, con la última cena tradicional.
A esta curatoría ficción, le agregaríamos un bonus track que es lo más
importante a mi visión, que son los archivos, enfocada en el relevo de los cuerpos
escenificados, por medio del soporte editorial como los libros, revistas y otros.
Aquí un pequeño paneo de publicaciones, donde sus portadas respondían
a foto-performance o registros de video-performance. No son performance,
sino que fueron mediadas a través de soportes fotográficos audiovisuales.
La mayoría es de Lemebel y de Francisco Casas: Sodoma mía, Yo, Dora, que
ya mencioné, Autocríticas que además de tener el tríptico, el video, realiza el
formato revista. Es súper interesante cómo la mayoría de las producciones
corporales, que emplean nuevas tecnologías, utilizan constantemente diversas
metodologías de trabajo. Yo creo que los artistas más importantes en ese caso
son Juan Dávila, Carlos Leppe y Marcela Serrano, que en un proyecto trabajan en
distintas modalidades, por ejemplo el libro-performance, la foto-performance
y el video-performance. En este Art & Text, dentro de la publicación aparecen
intervenciones que Taylor, el editor de esa revista que era amigo de Dávila, le
permite insertarlas, materiales de prensa, donde también aparecen fotos-
performance. Y quise dejar para el final las intervenciones en revista Bravo,
que para mí también son las más importantes. Una revista soft-porno donde se
insertan las obras de artistas, en este caso de Carlos Leppe, la pieza de Gertrudis
Strane, que se presentó en Reconstitución de escena del 77. Esto también es
del 77, las famosas piernas de Leppe vendadas. Y para finalizar, fotografías de
Alfredo Jaar, de la exposición del 77, financiada por Mario Fonseca.
Para finalizar esta presentación, he querido articular una narrativa curatorial
que abogue por los encuentros y desencuentros temáticos y formales, entre un
conjunto amplio de obras. Gran parte de las piezas aquí expuestas han sido
raramente montadas, desvinculándose de sus propios archivos, que podrían
permitir una escenificación idónea. Es por ello que podríamos concluir que
esta línea curatorial se ha caracterizado por pretender llevar a cabo narraciones
que releven tanto el carácter plástico, como conceptual de cada una de las
obras. Muchas gracias por la atención.
varinia brodsky: Gracias Sebastián. Les recuerdo que pueden hacer preguntas,
en sus carpetas están los papeles, por favor letras legibles.  con los diferentes momentos de esos encargos, momentos que no son siempre
Vamos a presentar ahora a Claudio Guerrero, con la ponencia Crítica de la
razón curatorial o la curatoría como un juego de roles. Estudió historia del arte
en la Universidad de Chile y realizó un diplomado en edición en la Universidad
Diego Portales. Ha dictado cursos y seminarios en la Universidad Arcis, Diego
Portales y Andrés Bello, y ha desarrollado proyectos de investigación en
56
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
historia de las artes visuales, el cine y la música. Es coautor del libro Del taller
a las aulas. La institución moderna del arte en Chile 1797-1910. Participó en el
comité editorial de la revista Punto de fuga entre el 2007 y el 2008, y ha editado
diversos libros y catálogos de exposiciones. Ha curado además muestras de arte
contemporáneo en Chile, Argentina y Bolivia. Participó del colectivo Galería
Temporal entre el 2012 y 2014. 
claudio guerrero: Gracias Varinia. Gracias también a la organización de este
encuentro. Creo que hay aquí un acto de convicción y porfía que no es común en
los auditorios de artes visuales, así que yo creo que ahí hay un logro importante,
y también de la gente que ha sido convocada a esto. Lo que voy a hablar trata del
estudio de un caso, y está asociado a una serie de hipótesis acerca de lo que sería o
no una curatoría, o acerca de lo que sería o no una investigación curatorial. Creo
que es súper interesante que esto ha sido, de alguna manera, el hilo conductor
de la mayoría de las ponencias, o las que se han presentado hasta el momento,
la curatoría como investigación, y en ese sentido está enfocada esta ponencia.
¿Cuáles son algunas de las hipótesis que vamos a trabajar? Primero acerca de
qué es una investigación. Antes de ser curador me formé como investigador, y
hasta el día de hoy me sigo preguntando qué significa la investigación. Y ahí hay
una hipótesis bien importante que ha sido muy influyente en mí, que es un texto
muy lindo de Theodor Adorno, El ensayo como forma; la pregunta fundamental
que hace Adorno ahí es cuál es la forma del ensayo, que él propone como
forma de pensamiento. Se pregunta por cómo una investigación de carácter
ensayística debe exponerse, porque para él la exposición, no solo en el sentido
de una exposición artística, sino la exposición a través de un escrito, a través de
una ponencia, debe tener un carácter performático; no lo dice así, yo lo leo así.
En el sentido de que la exposición de un ensayo debe ser solidaria con su objeto,
es decir, no se podría hablar no performáticamente de una performance, esta,
de alguna manera, es la propuesta de Adorno.
Una segunda hipótesis son una serie de reflexiones acerca de la curatoría
o lo que ella podría llegar a ser respecto de la investigación. La curatoría llegó
después a mi biografía, podría decir principalmente a través del encargo, y
siempre me ha llevado a pensar acerca de qué es lo que ella podría ser en
relación con la investigación. Las soluciones a las que he llegado son siempre
temporales, pero una que sigo pensando es entender la curatoría, como dice el
título de esta ponencia “como un juego de roles”. En relación con los encargos,
temporales, sino que son a veces dimensiones, digamos, de los encargos, que
tienen que ver con pensar el curador como un investigador, al curador como
un mediador, al curador como un escritor, al curador como un autor; y así
sucesivamente vamos a ir viendo los roles que puede jugar en este proceso. El
curador como gestor también sería una pregunta interesante.
57
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES

Y en tercer lugar, y esto lo vamos a ver en el desarrollo del caso que

expondré y en algunas de la soluciones provisorias a las que he llegado, es
fundamentalmente que la relación entre investigación y curatoría, la manera
en que me parece posible de trabajarla, es a partir de la construcción de escena.
En un sentido que por el lado de las curatorías se enfatiza la idea como un
recorte, una selección que esta curatoría pueda llegar o no a una exposición,
quizás lo que leyó Sebastián recién es la muestra de un ejercicio de selección
de formación literaria, en un sentido peyorativo de la escena. Y por otro lado, la
manera en que he conectado esa idea de selección con la idea de investigación,
es justamente a partir de la idea del ensayo como forma caracterizada por el
recorte y lo incompleto, es decir, la investigación como forma de pensamiento (...) la relación entre
siempre solidaria con el objeto hacia el cual se está dedicando.
El caso que les voy a presentar es una curatoría que realicé este año en la
Galería Gabriela Mistral. Surge a partir de un encargo, hablaré brevemente
investigación y
de la modalidad de trabajo, pero antes de llegar al caso específico que les
presentaré, que vamos a mostrar todos sus detalles, quiero mostrar el contexto curatoría, la manera en
que me parece posible
de donde surge esta curatoría, que tiene que ver con una investigación que me
encuentro realizando de una manera informal, porque no ha sido financiada
por nadie y no he hecho publicaciones sistemáticas de ella. Pero ha sido
también una investigación que tiene que ver con mi biografía y tiene que ver
con lo que pasó en Chile durante el año 2011 con las movilizaciones, con la
de trabajarla, es a partir
serie de movilizaciones, primero con el caso de HidroAysén, y que luego se
transformó en una oleada de manifestaciones estudiantiles muy fuertes, de la construcción de
que han sido las protestas más importantes que ha habido en Chile desde la
dictadura. Un pequeño recordatorio, como decía antes, estas manifestaciones
parten con una serie de manifestaciones muy masivas con respecto al caso
escena”
HidroAysén. Que no sé si vieron en las noticias, recién hace dos semanas se
canceló definitivamente el proyecto. Este fue el catalizador de la explosión,
pero luego estas explosiones, movilizaciones, se transforman en algo nacional
a partir del movimiento estudiantil, especialmente con mucha fuerza en los
colegios secundarios, con más fuerza en los estudiantes universitarios; hacia
junio, julio hay una explosión nacional de cientos y cientos de colegios en
toma, y universidades también en toma o en paro. Y también comienza algo
muy característico de este ciclo de movilizaciones que es la presencia en las
calles, lo que se nota sobre todo en las grandes urbes del país. Valparaíso, Claudio Guerrero
Santiago, Concepción, Valdivia, Temuco, en todas vamos a encontrar una serie Crítica de la razón curatorial o la curatoría como un juego de roles
de movilizaciones masivas según la escala de cada ciudad, que fueron muy
impresionantes. Lo que me encontraba investigando era una serie de acciones
artísticas asociadas a estas movilizaciones. Como hemos visto también en
otros casos de investigación, muchas veces no es fácil decidir los límites entre
arte y activismo, y especialmente, y esto se dio natural, acciones artísticas
que se mantenían dentro del arte y del activismo, pero que no sucedían en la

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ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
misma manifestación. Por qué me fui yendo a ese enfoque, porque empecé a
ver otras muy buenas investigaciones que comenzaron a enfatizar el asunto
del arte en la manifestación. Mariairis nos comentaba de la investigación que
publicó al respecto, también está el proyecto de cartografía de la movilización,
y otra serie de proyectos que lo han empezado a trabajar. Entonces, poco a
poco mi investigación se fue empezando a inmiscuir en una serie de acciones
que estaban más bien lejos de la marcha misma. Y estaban muchas veces
protegidas bajo una clase de marco institucional, o entre comillas institucional.
Por esto me interesa mucho también que me hayan invitado a esta mesa de
oralidad, porque, como digo, fue una investigación informal que fue partiendo
de cosas que no sabía, que me fueron contando, de acciones que fui sabiendo. Y
especialmente también acerca de lo que son, un nuevo medio podríamos decir
de oralidad, o algo que está entre la oralidad y la formalidad del documento,
que son las redes sociales. Un elemento muy importante de las movilizaciones
de 2011 es que eran eventos de Facebook, y la información circuló de esa
manera, y es información incluso que uno puede preguntar a Facebook y aún
están vigentes. Uno puede ver la cantidad de asistentes, que obviamente no es
lo real, de esos eventos de Facebook, esas marchas, todavía se pueden ver esos
asuntos. Y también pude ver algunas de las acciones artísticas asociadas a los
eventos en Facebook.
Entre todos los casos que he ido detallando hay un caso que a mí me ha
impresionado mucho, que son los encuentros Hiperreal –yo no asistí a ninguno
de ellos–, que son una serie de encuentros que se realizaron en un colegio en
toma, en un momento bastante crítico de la movilización, entre septiembre y
noviembre, cuando la movilización no está en su momento más álgido, sino que
son momentos hasta cierto punto de la retirada. La movilización tiene su peak
probablemente el 4 de agosto. Desde septiembre en adelante la movilización
estaba en retirada, y es en ese momento que se producen los encuentros Hiperreal.
Brevemente, los encuentros Hiperreal tenían, en principio, un objetivo que fue
completamente fallido de alguna manera, que era captar la atención de los
medios. Ese fue el primer acento. Pero luego se fueron convirtiendo en algo
mucho más complejo porque terminó en un modelo de residencias de artistas
en colegios en toma. Como dije, son tres encuentros Hiperreal. El primero en el
Liceo de Aplicación, un liceo que en ese momento se encontraba en la ruina, en
lo que había sido la Universidad de la República, mientras estaban remodelando
la sede histórica del Liceo de Aplicación. El segundo en el Liceo 1, un liceo en
otro contexto, un liceo emblemático también, con unas instalaciones bastante
bien cuidadas, una toma muy organizada. Y el tercero, en el Liceo Experimental
Artístico, que también en ese momento era un colegio que se encontraba
en ruina, que estaba en toma mucho más tiempo que el resto de los colegios,
porque en el fondo los alumnos tenían sus propias agendas en los contextos
de toma, y ellos querían instalaciones nuevas para el colegio, porque el suyo se
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mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
encontraba arruinado desde al año 2010, por el terremoto. En estos encuentros
se partió con un modelo expositivo, de exposiciones sala por sala. Una sala para
cada artista, y esto fue variando a un modelo más de residencia. Un artista que
se presentó con sus iniciales, D.E.R.A., presentó un trabajo que llamó Estudios
sobre la ilegalidad a partir de una serie de robos “hormiga” a supermercados y
otras tiendas, que también era interesante porque tenía mucho que ver con la
misma naturaleza de supervivencia que tenían los alumnos en toma, que muchas
veces no tenían ni qué comer, ni dónde conseguir dinero para mantenerse. Por
lo menos en invierno las condiciones de la toma eran bastante duras. También
hubo una serie de performances que pasaron fuera del mismo colegio, como
las que fueron organizadas por César Valencia y Gustavo Solar en la plaza
Brasil, y luego en la Alameda. Es interesante a partir de la figura del travestido
que muestra César, que es una figura transversal en la historia del arte chileno
contemporáneo, sostener la hipótesis de que el 2011 el feminismo comienza a
ser un asunto insoslayable en la agenda cultural y política chilena, y eso tiene
mucho que ver con las instancias de autogestión y autoeducación de los propios
estudiantes, tanto secundarios como universitarios. Estos son otros registros de
la performance de César y Gustavo, que había sido una suerte de recreación en
la plaza Brasil, en un principio, de los combates entre carabineros y estudiantes
que pasaban en Plaza Italia.
Lo que les muestro a continuación es una performance de Héctor Godoy,
que tiene una serie de ejercicios de desplazamiento de la hora pedagógica, la
hora pedagógica dura 45 minutos, es una serie de performances con la duración
de 45 minutos. Primero lleva a los alumnos frente a La Moneda durante una
marcha, luego en la inauguración del primer encuentro los pone en posición
marcial para cantar el himno, parados durante 45 minutos; luego él mismo en
el segundo encuentro Hiperreal se queda 45 minutos desnudo sobre el color
característico del Liceo 1 de niñas, como un poco ocultándose o mimetizándose
con la pared del colegio durante 45 minutos en esta posición marcial, como
quien canta un himno.
Una figura que me interesó particularmente, y que la conocí cuando
comencé a saber de estos encuentros, fue la figura de Piñen. Hasta ese
momento Piñen tenía como tres a cuatro años funcionando como colectivo,
y hasta el momento habían realizado una serie de intervenciones en general
muy informales, partiendo de un rayado callejero hasta luego una serie de
encuentros en la vía pública o en fiestas que fueron tomando relevancia, y
probablemente en el segundo encuentro Hiperreal es la primera vez que Piñen
hace un ejercicio formal de exhibición, en una de las salas del colegio, donde
exhiben una instalación con un video que se llamaba Expropiación (la semilla es
nuestra), que consistía en una acción que ellos registraban en video, donde ellos
expropian flores, asociadas a los monumentos públicos, y avenidas importantes
de Santiago: de la plaza Baquedano, de la Alameda, etcétera. Y se muestra cómo
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ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
ellos se las llevan en bicicleta al colegio, junto con algunos amigos se las van
llevando al colegio, para luego exponerlas. Esto se exhibía junto con los cajones
de las flores, formando la palabra piñén, y el video proyectado sobre las mesas
modulares del liceo.
Aquí hago una pausa, fue más o menos en este momento de la investigación
cuando me llega la invitación a hacer una curatoría en la Galería Gabriela Mistral.
La curatoría me llega en cierto punto en condición de autor, en condiciones que
para algunos pueden ser ideales, pues se me da absoluta libertad acerca de a
quién o quiénes puedo invitar. Artista vivo o muerto, chileno o latinoamericano,
uno o varios. Y en ese sentido, la primera interpelación curatorial que recibo
fue una interpelación autoral, y hasta cierto punto para ejercer la curatoría en
un sentido de mediación, porque tengo que convocar a otros, vivos o muertos,
archivos u obras, a trabajar en la galería. Lo primero que hice fue un ejercicio de
analizar qué es lo que había pasado en la galería, digamos durante los años que
estaba trabajando, 2011 en adelante, y qué también podía aportar yo a esa visión.
Me di cuenta, que en general, por ejemplo, una galería siempre implica una
selección. Y una curatoría, y toda selección, implica dejar algo afuera; eso no es
un asunto dramático, es un asunto de la condición de las selecciones. En primer
lugar, la mayoría de las exposiciones del 2011 en adelante habían consistido en
instalaciones, en el sentido de objetos que se montan en una exposición, y la
mayoría permanece más o menos igual al momento que son desmontadas. Salvo
algunas excepciones, las obras procesuales que se habían ido montando, que
habían ido cambiando en las exposiciones, habían sido muy pocas, o estaban
limitadas a obras de artistas particulares, dentro de una curatoría mayor. En
general no había habido, al menos de lo que yo recuerdo del registro que hice
en ese momento, ninguna exposición que se hubiese concebido completa como
una obra en proceso, salvo los festivales de arte sonoro que organizó Montaña
Extendida (Radiaciones de fondo) que sí incluyó un proceso diferente de trabajo.
También me di cuenta, como tenía muy fresco esto mismo, que la escena de
artistas que estaba investigando en estas prácticas de 2011, en general por sus
modalidades de trabajo y por los lugares que circulaban, prácticamente no
tenían casi ninguna representación. Eso se traducía en que habían muy pocos
colectivos en los trabajos realizados en la galería. Esta es siempre una figura
hasta cierto punto incómoda para las instituciones, especialmente colectivos
que asumen muy radicalmente la idea de una autoría colectiva. Por ejemplo, en
el caso de Piñen, ellos tanto en sus registros como en sus firmas, en sus sitios,
en sus publicaciones nunca van a ver quiénes son ni los nombres de quienes
los componen, y han tenido varias composiciones. Sus registros no incluyen,
en general, ninguna manera de ver sus caras. Yo, hasta que los invité a trabajar
en la curatoría, no sabía exactamente quiénes eran, tenía nociones de quiénes
eran algunos, porque habían sido mis alumnos, pero no sabía quiénes eran, ni
cuántos eran, porque en general en sus publicaciones oficiales no lo informan.
62
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
Ellos nunca van a decir los nombres y los rostros de los que están
involucrados en esto. También, en general algo que había notado, es que
respecto a la performance, son bastante pocos los casos de performance que
se habían trabajado en la Galería Gabriela Mistral, porque muchas veces la
performance circula por otros circuitos, que son muy marginales. Los festivales,
como Escena Fractal o Activación Autónoma Temporal (AUT), se organizan
en diferentes ciudades del país y a veces con muy escasos recursos, o con una
difusión en circuitos que no son muy amplios o no llegan fácilmente a los
medios. Entonces, también era natural que tuviera más dificultades traerla. En
ese sentido, le propongo a la galería trabajar con el colectivo Piñen, y ahí viene
una nueva posición con respecto al colectivo, que es la posición de editor, que
es la que la mayoría de las veces he trabajado en curatoría, en general me lo han
propuesto de esa manera, en el sentido de un tipo particular de edición que
consiste en hacer una serie de encargos, y luego comentar todas las decisiones
que van tomando los artistas o colectivos, pero que las decisiones finales las
toman quienes asumen la posición final de autor. Es decir, con el colectivo de
artistas vamos conversando todo el proceso, pero la decisión final siempre la
toma el colectivo, es la idea que generalmente he trabajado. En un principio lo
asumí así, ya vamos a ver que eso fue problemático, pero fue mi primer abordaje
con ellos. Les propuse una exposición o una actividad con tres núcleos, que
incluyera una recolección, un archivo y una activación, que eran tres núcleos
que me parecían muy interesantes de su trabajo.
Me parecía interesante, de los trabajos de recolección de ellos, que
en general a través de la recolección generaban una estética y una ética.
Una estética que implica la recolección entendida como algo que genera
ensamblaje, que genera collage, que genera heterogeneidad de los objetos,
heterogeneidad de materiales. La recolección también entendida como una
ética, en el sentido que es una estrategia de trabajo que implica trabajar con
el menor recurso posible, en colaboración con alguien, que tú tienes que
recolectar las cosas, digamos. Entonces esto implica redes de solidaridad,
amistad, redes de todo tipo. Me interesaba que ellos trabajaron varios textos
sobre la recolección, me interesaba la idea de archivo, cómo habían trabajado
la noción de colecciones de cosas. Otra exposición muy interesante que había
conocido de ellos antes era Informe tropical, en que ellos hacían la curatoría
junto con el desaparecido espacio CIA, en la cual trabajaban con las obras
realizadas por la perra Tropical, que vivía con algunos de los integrantes
del grupo, y hacían una exposición con todos los objetos que Tropical había
mordido. O la exposición con el archivo de todos los objetos, con todos los
dibujos encontrados en las ruinas del Liceo Experimental Artístico, que eran
la historia del colegio, de la enseñanza de artes plásticas del colegio. Las fotos
no son muy buenas, pero lo que vemos es todo el piso del gimnasio del colegio
cubierto por estos trabajos.
63
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
Y la activación, que tiene que ver con la llegada a un lugar y cambiar de alguna
manera las reglas del juego de ese lugar, que es el ejercicio que hicieron cuando
se encargaron del conversatorio de políticas culturales, cuando invitan a todos
los agentes a trabajar a un eriazo en Pedro Aguirre Cerda, que creo se llamaba El
Cerro de las Moscas, porque era un antiguo basural, y los convocan a hacer una
recolección de alimentos en la feria y hacer un almuerzo conversación. O cuando
trabajan con el proyecto Minga, en el Museo de la Solidaridad, que traen un
aparato que lo hacen recorrer desde Recoleta, con una serie de bicicletas, hasta
instalarse en el patio del Museo de la Memoria. Ese es otro detalle, el colectivo
Piñen nunca había estado dentro de una institución artística que se podría
decir oficial, lo más cerca era alguna exposición de la Galería Metropolitana,
o cuando habían hecho algo en el patio del Museo de la Memoria o en el patio
del MAC. Casi todas sus intervenciones habían sido o en la calle o en festivales.
¿Con qué me responde el colectivo? El colectivo responde con una
propuesta que toma estas ideas del archivo, de la recolección y la ocupación
(esta es una imagen de la exposición). Dibujamos un diagrama al momento
del montaje, un diagrama un poco en la lógica de la autoría diluida, está
hecho con la letra de todos, incluida la mía. Que en un momento del trabajo
expositivo cada vez me empiezo a transformar menos, quizás, en un curador,
y más en un integrante temporal, podríamos decir, del colectivo. Esto fue
muy complejo, fue difícil, digamos realizar. Ellos muy pocas veces habían
trabajado con curadores, entonces fue muy difícil encontrar la posición. Hubo
muchas discusiones, muy complejas, durante el proceso de trabajo. Ellos
respondieron con una lógica de archivo, trayendo, desplazando tres trabajos
que habían realizado con anterioridad, y los dispusieron de diferentes maneras.
El primer trabajo es una performance que ellos hacen en la inauguración de la
Bienal Deformes del año 2014, me parece, que es el Caso bomba de agua. Que
consistía en –hay un registro en video de eso– una recolección de botellas de
agua desechadas, las reciclaban, y las llenaban de nuevo con agua, las reparten
en la calle, y a la vez llevan una olla con bombas de agua al cruce del paseo
Huérfanos con Estado, me parece, y llevan una foto, la foto oficial del primer
gobierno de Bachelet con un blanco de tiro dibujado, e invitaban a las personas
a tirarle bombas de agua, a la vez que estaban repartiendo agua en botellas
recicladas. Es una reflexión que se cruzaba en varios niveles: por una parte, el
problema del agua, de la privatización del agua; por otra parte, también está
la figura de la representación del rey, qué significa tirar una bomba de agua
a un retrato oficial de un presidente. Incluso también la idea que estaba de
fondo, la idea del llamado caso bomba, que era la excusa que estaba utilizando
en ese momento el gobierno de Piñera para, digamos, endurecer la política
represiva de esa manera, de maneras legales, hasta el día de hoy con la nueva
ley que tenemos de detención por sospecha. La acción se detiene cuando
llegan carabineros, y en un diálogo muy interesante en que algunos apoyan
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mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
a los artistas y, ese escolar por ejemplo, a la libertad de expresión, y otra serie
de personas… andaba un abogado también, que los defiende. Carabineros
les dice, de alguna manera, que está prohibido trabajar con los símbolos
patrios como la bandera, el presidente, pero lo cierto es que no hay ninguna
determinación legal que lo prohíba. Este archivo fue activado con algunos de
los objetos originales que funcionan ahí: la olla donde estaban las bombas, el
mismo retrato oficial de la presidenta, una serie de activaciones con unas hojas
de plástico, que son material que el colectivo ha trabajado anteriormente, el
retrato. El retrato fue particularmente complejo. Dentro del colectivo habían
discutido bastante también sobre su inclusión. En su momento, la directora
de la galería nos dijo algo que a todos nos dejó pensando bastante, es que
parecía un acto de misoginia, lo que en realidad tiene sentido, y fue bastante
discutido por el colectivo acerca de la posibilidad de montar o no esta misma
obra, y también en qué condiciones mostrarla: poner solo el video o poner la
misma imagen original, ponerla atrás de esas hojas, adelante de ellas. Al final
se montó con la determinación de trabajarla en conjunto con otra pieza, que
terminó siendo la pieza más decorativa en la exposición. De hecho, alguien
muy equis pasó por ahí y tuvo una serie de intentos de comprar la pieza del
colectivo. Finalmente se negaron, era un video donde corrían los retratos de
los presidentes.
Algo que al principio no estaba planificado, que sucedió así, espontáneo,
fue que el público desde el mismo día de la inauguración se hizo parte, tomó
las bombas de agua y empezó a reactivar la misma muestra. Lo que generó una
serie de tensiones en diversos aspectos, y tuvimos que trabajar sus soluciones.
Otro remontaje se hizo en el baño con otra acción del colectivo: Preemergencia
permanente, que habían realizado en el festival Activación Autónoma Temporal,
en que ellos hacían un recorrido desde sus casas hasta Lo Ovalle, donde era el
festival, en bicicleta un día de preemergencia, también haciendo la metáfora
de preemergencia, como algo ambiental y político, como dos dimensiones que
no están separadas.
El otro eje corresponde al ejercicio de colección, que correspondía a una
serie de pinos de navidad que se recolectaban entre amigos, familiares y
colaboradores del colectivo, a través de un contrato, que se comprometían a
entregar sus pinos y el colectivo a devolverlos después de un tiempo. Cada pino
por supuesto que tenía diferente materialidad y textura, eran todos de plástico,
pero de diferentes fábricas, por decirlo así, en una reflexión que apuntaba al
problema del monocultivo. Una serie de metáforas, digamos, asociadas al
Chile contemporáneo y al Chile posdictatorial. Esto incluía la tercera obra de
archivo, que era un video realizado para una convocatoria internacional, que se
llamaba 12 de octubre. Día del dolor colonial, en el cual se refieren al problema
del colonialismo. Y el tercer eje que mostraré, muy rápidamente, quizás fue el
eje principal del trabajo, es el eje de la activación que consistió en habilitar un
65
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
espacio que llamaron Centro de Operaciones. Este espacio estaba debajo de
los pinos, y en él se invitaba a diversas personas a trabajar… también toda la
exposición funcionaba así, como un lugar donde está todo funcionando. Este
funcionó a través de una serie de convocatorias y la invitación a una serie de
artistas, y especialmente también a otros colectivos. Eso es muy interesante, y
algo que no nombré antes, hay una metodología de trabajo muy característica
de los colectivos que, generalmente, cuando los llaman también llaman a otros
colectivos. Y en ese sentido, también en la misma Galería Gabriela Mistral fue
un hito, creo yo, cuando el año 2015 aparece Galería Temporal, que habían
invitado a otros colectivos, que es una lógica de trabajo de la que Piñen también
había participado. El colectivo argentino que primero pasó se llamaba PAPO y
luego este año comenzó a llamarse LaAlaA (La Ala Accionista); la intervención
de ellos daba cuenta de dos acciones, una realizada en Argentina, a partir de
un lienzo negro, y otra en Chile, con uno rojo. Y ellos vinieron, por así decirlo,
esos argentinos vinieron a residir en esta exposición, y realizaron un lienzo rojo,
una bandera roja, para la marcha del aborto, que se realizó durante el tiempo
de la exposición. Los siguientes invitados fueron el colectivo Araya-Carrión;
este colectivo venía trabajando hace tiempo aserrín de Neltume, y la acción
consistió en traer el aserrín de Neltume desde Londres 38, que era el lugar
donde lo tenían acopiado, a la galería, para también soportar el agua que caía
cuando los espectadores lanzaban bombas de agua y que pudiera caer al aserrín,
que en este caso era aserrín de bosque nativo, de un trabajo muy particular
de Araya-Carrión de Neltume. También se invitó a Paula Milla y Luna Acosta
que tenían, en ese tiempo, un año desarrollando un trabajo colectivo que se
llamaba El peso de la nación, donde invitaban a tejer en crochet una bandera,
con ropa donada por inmigrantes. Y en este caso la intervención consistió en ir
a tejerla e invitar a la gente que se quería sumar, frente a La Moneda. Y después
hicieron una letra “ñ” que pusieron en la exposición. Sebastián Calfuqueo
hizo unas intervenciones, donde a partir de una serie de fantasías femeninas,
invitaba al público de la sala a elegir una serie de combinaciones posibles de
fantasías sexuales; la gente iba marcando en la vitrina y él se iba travistiendo
y maquillando, según cada una de esas fantasías, con el objetivo de realizar
fotografías y de hacer un calendario sexy con esos estereotipos.
Me quedan solo tres invitados y con eso termino. El antepenúltimo invitado
es ACA, Arte Contemporáneo Asociado, una asociación gremial. Interesante,
porque el colectivo Piñen cuando la invita la interpela. Durante todo este año
ha estado en un proceso de reformulación y se realizó un congreso de ACA, un
foro abierto, y la actividad que inaugura el foro abierto, es en la Galería Gabriela
Mistral, digamos en el contexto del Centro de Operaciones. Pablo Ulloa y Héctor
Godoy (Pablo Ulloa era de hecho unos de los organizadores de los encuentros
Hiperreal, y Héctor el que hacía la performance de la hora pedagógica), hacen
una acción que consiste ya no en estar en bosques falsos de pino en la galería,
66
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
sino que invitar, convocar a quienes quieran ir a un bosque entre comillas de
verdad en el Cajón del Maipo, y hacer una Investigación aurática. Natalia Cabezas
que hace una intervención que se llama ¿Y tú dónde vives? ¿Cuál es tu dirección?,
que remite a la experiencia de no tener casa, y pasó 24 horas acampando en el
bandejón central frente a la galería. Isidora Ibáñez, ella trabaja digamos como
guía en una sala en Las Condes, y convocó a un compañero cuya investigación
se centra fundamentalmente en un baño: en un baño se cambia, en un baño
come, en un baño realiza todo. Y recreó las dimensiones de ese baño en la
galería y lo convocó a participar también de eso.
Y por último, la intervención que realiza el colectivo TUP, Trabajos de
Utilidad Pública, que es uno de los colectivos más antiguos que se mantienen
activos en el campo local de artes visuales. Y ellos hacen una investigación
sobre los vendedores ambulantes que están frente a la galería, y los entrevistan;
digamos que son uno de los públicos objetivos más importantes de la galería,
porque son los que conocen exactamente, o no exactamente, pero tienen una
visión muy fresca, muy exacta de lo que pasa ahí, porque pasan todos los días,
todas las semanas, digamos, dentro del entorno de la galería. Y también de otro
espectador privilegiado que es uno de los guardias históricos de la galería, que
lleva muchos años trabajando ahí. Ellos son entrevistados y se dispuso un video,
dando el sonido hacia afuera de la galería.
Como reflexión final, creo que el problema clave aquí fue, por lo menos
para mí y es algo que todavía estoy procesando, justamente entender cómo
funcionar en estos roles, y especialmente en la figura de la autoría colectiva. Yo
había participado de un colectivo pero nunca había estado en un trabajo tan
intenso, con gente que se cuestionaba tan radicalmente el tema de la autoría
colectiva y de lo colectivo, en el sentido de que el arte puede ser realizado por
agentes que no son ni una persona natural, ni una persona jurídica digamos,
sino que son una personalidad de otra clase. Y creo que en general eso es
algo que quiero seguir trabajando. Y de todas las cosas que pasaron acá, que
igual han sido algunas más interesantes que otras, creo que para mí lo más
interesante es el trabajo que se revisó en concreto en esta ponencia. Y con eso
termino, muchas gracias.
varinia brodsky: En orden del tiempo, vamos a ir rápido, pero sin mermar
la presentación de Guillermo Machuca. A quien me es muy grato poder
presentar, él es licenciado en arte con mención en teoría e historia del arte
por la Universidad de Chile. Profesor de muchos de nosotros. Se desempeña
como docente en la Universidad de Chile y Arcis. Ha publicado más de cien
textos críticos, tanto en catálogos, como en revistas especializadas de arte,
simultáneamente ha realizado diversas curatorías de arte a nivel local e
internacional. Ha escrito los libros Después de Duchamp, Remeciendo al Papa,
Alas de plomo y El traje del emperador. Esta ponencia, La crónica, aproximación
67
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
a un modelo de artista, fue presentada hace un par de años en la Universidad
Torcuato di Tella en Argentina. Así que esta es la presentación.  componen el circuito artístico. Debe confiar plenamente en las bondades
guillermo machuca: Gracias. Bueno yo leo bastante mal, pero sin embargo
voy a intentar leer. El título original es Política, enseñanza de arte y mercado
global en el campo de las artes visuales de Chile. Antes que nada, mis disculpas
por el pretencioso título que se me ocurrió para mi ponencia. Es tan pretencioso
y alambicado que cuesta recitarlo de corrido. Sin embargo, lo voy a intentar: ni
Roland Barthes, en su época de mayor lucidez académica, hubiera sido capaz
de abordar semejante cuestión de manera mínimamente coherente (hay que
recordar que a Barthes le producía un profundo tedio asistir a las conferencias
y a las mesas redondas). Como la mayoría de los títulos de la mayoría de
las ponencias, mesas redondas, conferencias, ramos universitarios, tesis
universitarias, incluso algunos artículos y libros de reconocida profundidad
académica este pretencioso y ridículo título no deja ser por otra parte coherente
con la situación del arte actual. Funciona como un reflejo del campo artístico
global. Tiene en común una cierta ambigüedad …
(Continúa leyendo Varinia a petición de Guillermo)… –una indefinición
genérica– que caracteriza la producción artística contemporánea, en particular
aquella ligada a la estética del arte vanguardista y posmoderno (aquella que
se vincula al arte corporal, al arte medial, al arte relacional, al arte urbano, al
arte contextual, al arte de género, los diversos activismos, el arte tipo ONG, y las
diversas modas propagadas por las redes sociales, etcétera). Esta producción
artística global ha venido –por lo menos en mi país, Chile–, siendo identificada
con la gélida rúbrica del artista profesional en el marco de la profesionalización
de su praxis.
¿Artista profesional, profesionalización del arte? Antes de seguir, debo
confesar que ambas figuras no me provocan precisamente un interés de tipo
místico o espiritual. Algo del viejo romanticismo nutre la formación de ciertas
personas –como la de este ponencista– realizada en feudos en los cuales el
aprendizaje de cuestiones culturales y estéticas era concebido como una
vocación, un vicio, una obsesión, un ocio activo, un pasatismo, un modo de vida,
un placer, un necesario desapego de las cosas materiales (no de televisores y
lavadoras, sino de una previsora jubilación que garantice una vejez digna o la
creencia ciega en ciertos ideales irrealizables), en fin, de algo concebido como
una necesidad y no como una profesión, una carrera, un objetivo, una inscrip-
ción, un negocio, una disciplina, o como una clase de saber que por complejo
de inferioridad discursiva debe demostrar una consistencia académica frente
al tribunal del saber científico o de aquellas ramas vinculadas a las llamadas
ciencias duras (para no hablar de la sociedad en general y la parentela y amigos
confidentes que sondean el trabajo de los artistas con infinita preocupación:
total se trata de que sus retoños no se mueran de hambre).
68
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
El artista profesional es o debe ser un lúcido manejador de las tramas que
de una obra perfectamente adecuada a los temas de moda que circulan
en el contexto del arte local y mundial. Debe tener un programa; nada de
improvisación, nada de hippismo bohemio. Debe saber redactar un proyecto;
debe vestirse de tal o cual forma; debe tener un contacto fluido con los agentes
o intermediarios de su campo de acción profesional. Para él lo ideal es que su
carrera se vea coronada con su participación en las bienales más importantes
del orbe, pero sobre todo si su rostro y su obra han sido seleccionadas para
ocupar un lugar en publicaciones como la Taschen, o su obra es adquirida por
los mejores coleccionistas y museos de la tierra. Total la carrera artística del
artista profesional debiera parecerse a la carrera de un tenista profesional: no
basta ganar unos challengers cualquieras; tampoco algún torneo ATP de baja
monta; hay que llegar a las finales de los super 9 o a las últimas instancias
de algún grand slam (es decir, el proceso que significa participar en una feria
cualquiera a participar en la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel).
Pero ¿qué había antes del artista profesional? ¿De un tipo de artista –el
profesional– que se identifica con el arte supuestamente crítico, inaugurado
por las vanguardias y que considera que su producción estética es el resultado
de una estrategia de mercado (como la carrera de un tenista profesional), para
quien el sentimiento es un asunto despreciable y hippie, sobre todo después
de la sancionada falta de validez del artista borracho (aunque muchos de los
artistas profesionales lo son), de una clase de artista reventado, perdedor, tísico,
mal oliente, irreverente, suicidado bajo el ahorcamiento en oscuros faroles
decimonónicos, o con la oreja mutilada, el hígado hinchado, los pulmones
colapsados, escupiendo sangre, viviendo en prostíbulos de baja monta, todas
imágenes abyectas e indignas que han sido por suerte superadas en el presente
por una clase de artista más inclusivo, más familiar, que paga el colegio y
la universidad a sus hijos, y que se encuentra perfectamente entrenado y
capacitado para redactar una tesis universitaria, llenarse de posgrados, que
se viste a la moda, con un complejo más cercano al de Peter Pan que al de
Rimbaud, que se para sumiso y sonriente en las inauguraciones al lado de los
más importantes galeristas, coleccionistas, curadores, periodistas culturales,
pero a suficiente distancia sospechosa de sus colegas de profesión?
Volvamos a la pregunta anterior: ¿qué había antes del artista profesional?
Repasando la historia del arte, este modelo se da desde sus inicios. El
Renacimiento es una prueba de ello. El artista comienza su vida profesional
cuando tiene la posibilidad social de conectarse con los poderes políticos
y empresariales (algo que un artista como Warhol renovó en el pop
norteamericano al estrechar vínculos con gente como Jackie Kennedy, Truman
Capote o Peggy Guggenheim). El poder del dinero político y también empresarial
ha acompañado al arte bajo diferentes disfraces. Pero también estos poderes
69
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
se combinaron durante cuatro siglos con los significados transcendentes de
la ideología cristiana y de los mitos proyectados por el pasado grecorromano.
Todo esto cambió con la llamada Revolución Industrial. De ahí en adelante el
modelo del artista cortesano (a la manera de un Leonardo, un Miguel Ángel
o un Fragonard) empezó a ser cuestionado con la imagen del artista rebelde.
Citemos un ejemplo: Courbet en Francia. En Chile, esta profesionalización del
arte tuvo sus comienzos con la academia de Bellas Artes de 1849, cuyo primer
director fue el italiano Alejandro Cicarelli. Siempre he comparado la pintura de
Cicarelli acerca de la ciudad de Santiago desde un cerro en Peñalolén con Buenos
días señor Courbet del pintor galo. Aquí encontramos dos modelos de artistas:
uno ultraacadémico, vestido de gala, pintando un paisaje tercermundista bajo
una técnica neoclásica; otro, perteneciente a la burguesía francesa, saliendo
a pintar un paisaje vestido sin el decoro o etiqueta que la academia de la
época exigía. Nos encontramos con dos modelos de artista: el incumbente
y el refractario. También hay que señalar que los artistas jóvenes refractarios
suelen con los años volverse incumbentes (por supuesto, eximiendo a aquellos
que se suicidaron o murieron jóvenes como Gericault, Van Gogh, o Seurat).
Este proceso de división entre los artistas de vanguardia y los artistas
académicos, identificó una dialéctica de las vanguardias del siglo XX de
manera brutal. En Chile, el artista diplomático, aristocrático, de salón, al
servicio de la oligarquía, la República o el Estado comenzó a ceder frente a
los artistas de clase media y popular que emprendieron una apertura del arte
a la vida dura y al espacio político. Existen varios ejemplos al respecto: todo
tiene que ver con el hecho de cómo el artista se representa en su oficio. O se
representa cortesanamente, o se representa en una buhardilla apestosa pasada
a humo y alcohol, o se representa con el puño levantado agitando a las masas,
o se representa en un estudio anglosajón con el pelo teñido de blanco, la cara
maquillada y compartiendo con gente tan diversa como ladrones carreteros,
prostitutas de bajos fondos, lesbianas asesinas, homosexuales putines y
acicalados, rockeros perdedores y exitosos, gente del jet set en una renovada
escenografía del arte cortesano bajo las modas de la cultura de masas (todos
seguramente habrán adivinado que me refiero a la corte de Warhol).
Pero antes del blanqueado Warhol, se podrían citar otras clases de modelos
de artistas (por lo menos tres verdaderamente profesionales), aunque previa a la
consolidación de las universidades y de las academias respectivas: el excéntrico
Dalí, el taurino Picasso, y el rebelde Jackson Pollock. Aquí se conjugan abrigos
de chinchilla, moscas artificiales, castillos paradisíacos, deseos eróticos
impenitentes (se decía que Picasso se arrojaba sobre cualquier fémina que
osara entrar a su habitación), torso desnudo a pesar del frío, litros y litros de
droga y alcohol duro, Alzheimer, ataques al corazón y muerte en un accidente
automovilístico cinematográfico (como el padecido por el lloroso James
Dean). Sin embargo, se nos queda en el tintero uno de los más entrañables:
70
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
el chamánico y curandero alemán Joseph Beuys. En este caso, los abrigos de
chinchilla y los castillos paradisíacos se unen a los nauseabundos coyotes
salvajes, las sillas de cebo y las plantaciones monumentales de árboles en la
desforestada Alemania.
Tenemos entonces el modelo del artista cortesano (incluyo aquí al
aristócrata y al de la cultura de masas), al comprometido (no importa la causa),
al activista (no importa la causa), al militante (no importa la causa), al bohemio,
al lechuguino, al autodidacta, al académico, al farsante, al impostor. Pensemos
en el autodidacta y el académico. Me sirvo de ambos para hablar de la situación
del arte en mi país. El curador Gerardo Mosquera ha sostenido que el arte
chileno sufre de un mal endémico: es el exceso intelectual. Los artistas realizan
obras demasiado densas y que a la hora de explicarlas extraen un mamotreto
de referencias académicas. Las razones de aquello: casi la totalidad de los
artistas chilenos son universitarios (la mayoría para subsistir hace clases en la
universidad). Los autodidactas están incapacitados para establecer redes de
contacto y poder (un caso ejemplar es el artista autodenominado Papas Fritas,
cuya obra al no ser universitaria resulta más puntuda y provocadora que la de
sus pares). El arte chileno neoconceptualista le tiene un pavor al placer visual,
pero a su vez simula poseer una espesa dimensión teórica. En el fondo, no
produce ni pensadores ni artistas.
Hace algunos meses el artista francés Christian Boltanski comentó –frente
a unos entusiastas y aplicados estudiantes de arte chilenos– que le parecía
comiquísimo que el arte se enseñara en una universidad. Para el artista europeo
el arte verdadero no puede ser enseñado. No puede ser reducido a fórmulas.
Significaría el peor kitsch posible: es decir, que la fórmula supere a la forma. El
arte académico neoconceptual de mi país es un arte de formulario, de fórmulas,
de estereotipos. Trabaja problemas muchas veces innecesarios. Este peligro es
el que Mosquera detectó en la escena chilena. ¿Malsana influencia del modelo
anglosajón a nivel global? Que se academice el arte, que se convierta en un
saber universitario, supone lo siguiente: que el artista ya no sea un escéptico
aventurero de imaginarios posibles, sino un aplicado redactor de formularios,
que sabe justificar los fundamentos teóricos de su obra, que sabe manejar a sus
estudiantes en el taller, torturándolos con surrealistas sesiones de exámenes
orales, que sea optimista y positivo frente a las bondades ofrecidas por el
circuito artístico (aunque a veces basado en el resentimiento, producto de la
cruel competencia existente en su medio profesional).
Esta perversa cofradía entre arte y enseñanza de arte se encuentra en sintonía
con los diversos estímulos ofrecidos por el Estado y la empresa privada. Existen
por lo menos más de un centenar de lobos hambrientos tras un famélico y
añoso cuadrúpedo al que hay que cazar. El botín no alcanza obviamente para
todos. Por ello, se necesita de redes de protección perfectamente articuladas:
profesores devenidos en jurados de concursos, alumnos que han sido sus
71
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
ayudantes, nepotismo o amiguismo que no solo envuelve el campo de la cultura,
sino también el campo de la política (el escándalo actual de la nuera de la
presidenta Bachelet es un ejemplo). Pero hay un problema más grave aún: que
muchos de estos fondos sirvan para financiar las agendas presupuestarias de
las galerías comerciales y de las salas dependientes de ciertas multinacionales
(que venden desde cervezas y gas licuado hasta celulares). ¡La mayoría con
directorios, comités o consejos asesores conformados por gente del opus dei
o los legionarios de Cristo! Como supondrán, la profesionalización académica
del arte termina adoptando la autocensura, incluso antes de la censura real:
termina por favorecer un arte crítico, aunque completamente vaciado por el
uso de un formalismo neoconceptual timorato, blanqueado y autocastrador
(¡Cuidado a la hora de meterse con los temas religiosos, sexuales, políticos,
sociales, pero sobre todo con insolentarse con la empresa privada!).
Para terminar, señalo dos anécdotas protagonizadas por dos obras de
Juan Domingo Dávila y un evento social organizado por el coleccionista
chileno Juanito Yarur. El primero, provocó un escándalo en 1994, al mostrar
una imagen del prócer Simón Bolívar con rasgos negroides, un buen par de
turgentes tetas, caderas voluptuosas y con un gesto manual callejero. El prócer
aparecía montado sobre un pastiche visual compuesto por un caballo que
recordaba una pintura de Mondrian inacabada. ¿El motivo del escándalo? Que
esta insolente imagen haya sido financiada con fondos públicos (en Chile se
le llama Fondart a esta altruista manera de financiar a los artistas). ¿Cómo se
puede ofender los valores latinoamericanos con plata de todos los chilenos?
Antes nos faltó una categoría: la del artista puntudo, que busca el escándalo
donde no habría más que una respuesta de ofendidos políticos conservadores
y añosas señoras provenientes de sociedades bolivarianas revividas luego por el
desaparecido presidente Chávez. Dos años después Dávila terminó por colmar
la paciencia de las autoridades del país cuando expuso en una sala ministerial
la obra Rota (la palabra alude al roto chileno, nuestro personaje popular, un
desprolijo sujeto campestre y citadino, vestido con pantalones remendados,
obscenas hawaianas que exhiben los pies llenos de tierra, con una carencia
masiva de piezas dentales, bueno para agarrarse a combos, pícaro y soldado
aguerrido). La autocensura después de esto ha ido en ascenso. No es bien visto
portarse mal (no es bueno hacer lo que hizo Carlos Leppe en la Bienal de París
de 1982: comerse cuatro tortas de crema y luego vomitar en el elegante baño
de la Bienal). Nosotros tenemos la responsabilidad de ser internacionales,
globales, educados, debemos hablar bien el inglés, tomar champagne en las
inauguraciones y ser muy cool (como en buen chileno: ser más primermundistas
que la gente del primer mundo).
Juanito Yarur es un conocido coleccionista chileno, hijo de un difunto
millonario que le legó una poderosa fortuna para satisfacer sus más profundos
caprichos. La cultura, por supuesto, es parte de estos caprichos costosos de
72
mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad
mantener, sobre todo si es que hay que combinarla con regadas fiestas ofrecidas
al jet set criollo. El año antepasado Juanito presentó su colección privada en el
Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, dependiente del Estado chileno. La
inauguración no escatimó gasto alguno: hubo un desfile de moda, champagne
de la mejor cepa, música electrónica, un ambiente infecto de la moda hipster,
y en segundo lugar, una colección compuesta por artistas internacionales y
locales. De los internacionales habían obras de algunos chicos y chicas malas
del sistema oficial del arte internacional: Jeff Koons, Tracey Emin, Nan Goldin,
Sarah Lucas, entre otros. Los chilenos eran más fríos, más académicos, jamás
se les hubiera ocurrido mostrar –como Tracey Emin, en otro contexto– una
cama donde se practicó un aborto; tampoco nadie se hubiera casado con una
actriz porno –la impoluta Cicciolina– como Jeff Koons. El Simón Bolívar de
Juan Domingo Dávila, fue realizado por un artista perteneciente a la oligarquía
chilena: el costo fue alto a nivel social y familiar. Los artistas escogidos por
Yarur dos décadas después pertenecen a la misma clase social: ahora –tal vez
producto del actual sistema del arte académico y ferial– las tetas de Dávila y
los vómitos de Leppe han sido reemplazados por minimalistas disposiciones
de bolsitas de agua, minimalistas construcciones vaciadas de sentido y
estetizantes fotografías que hablan de los no lugares en los espacios públicos.
Este es el verdadero deseo que anida en la idea de la globalización (en Chile
está de moda la internacionalización de su arte): que las obras pierdan cuerpo
y que anulen su densidad periférica en la limpieza de un arte practicado en el
primer mundo. Un anhelo de siempre en la cultura chilena: que la copia sea
más original que el original.
varinia brodsky: Son un cuarto para las dos, a las dos tenemos que terminar.
Me gustaría recoger al menos un par de preguntas. Y recordarles que en la tarde,
después de la cuarta mesa, se abrirá el debate donde vamos a poder profundizar
inquietudes o reflexiones que han surgido a partir de estas ponencias. Yo me
quedo con algunas de ellas que las presentaré en la tarde, ahora vamos a favorecer
al público. Para Guillermo Machuca, ¿en estos ejercicios de resistencia, hasta
qué punto el discurso curatorial supera la consistencia de las obras?
guillermo machuca: Están hablando de curatoría. Hay muchas clases de
curatoría.
público: Por su puesto, pero yo estoy preguntando en general. Hasta qué punto
el discurso se puede apropiar, muchas veces según el punto de vista supera la
consistencia y el valor de las obras, ¿cómo lo ves tú?
guillermo machuca: Ya, a ver, yo pienso al revés. Que muchas veces son
innecesarias las curatorías. De hecho muchos artistas se pueden curar solos. 
73
 mesa 02 | ejercicios de resistencia: performática y oralidad

público: Por eso, es lo que yo pienso. 

guillermo machuca: Yo pienso que el curador es un pensador visual que

tiene un discurso previo. Entonces yo cuando lo voy a ver juego con ese discurso
y digo “este curador cambió de línea, se ha modernizado, era feminista por
ejemplo, ya no lo es, etcétera”. Tiene un guión y toma obras, a veces manipula
obras… lo ideal es que él sea el autor de la muestra. Además, el curador puede
ver solo la puesta en escena, el montaje, el texto también, cuestión que ha

Yo soy de los que desaparecido en muchas galerías de arte. Uno llega y encuentra un texto en un
muro o en un papel miserable, de una carilla; y los premios, para saber cuál

piensan que los es su pensamiento. A mí me gustan los curadores más clásicos, de los sesenta,
Rosenberg…; y de Chile, también algunas curatorías de Mellado y de Richard.
Pero creo que se ha perdido la intención teórica para justificar esa relación con
artistas no necesitarían las obras. Yo soy de los que piensan que los artistas no necesitarían curadores.
De hecho Damien Hirst no usa curadores, él vende las obras, ni siquiera usa

curadores. (…) Me coleccionista. De hecho hay que hacer un catastro del circuito, yo creo, y ver
cuáles curatorías son las relevantes y cuáles no. Me parece que hay una inercia,
una moda de tener a un curador para dar prestigio a una obra. Insisto, en
parece que hay una muchos casos son innecesarias las curatorías. 

inercia, una moda de varinia brodsky: Para Sebastián Valenzuela-Valdivia, ¿cómo incorporas las
autorías de las imágenes a la discusión sobre la presencia poética del yo en

tener a un curador para fotografía o performance?

sebastián valenzuela-valdivia: ¿Quién hizo esa pregunta?

dar prestigio a una obra. público: Citaste dos obras que están hechas por autores fotográficos. Era

Insisto, en muchos el caso que decías en la performance: yo te saco una foto, de partida saldría
pésima, pero yo no soy el autor fotográfico pero da lo mismo, tú dirigirías el
asunto. Pero acá hay autores, que están trabajando con otros autores. Entonces
casos son innecesarias como trabajas ese lugar de autoría, porque justamente hablas de un yo que
aparece, pero es un yo que está compartido, que está con otro yo, que tiene el

las curatorías” mismo nivel de autoría, cuál es la jerarquía. 

sebastián valenzuela-valdivia: Me parece una muy buena pregunta, y

una vez lo estuvimos hablando con Sebastián Vidal –tutor de mi tesis–. Yo
Guillermo Machuca
creo que, y tal como le dije a él, depende del caso de los artistas, porque hay
La crónica, aproximación a un modelo de artista
trabajos que se encuentran desarrollados de forma muy colaborativa. Por
ejemplo Casa particular (1990), siempre aseguro que esta pieza es tanto de
Las Yeguas del Apocalipsis como de Gloria Camiruaga, jamás podría separar el
trabajo mancomunado entre ambos autores. Pero, por ejemplo en Calendario
(1973-1974) de Copello, que fotografía Poirot, a este último lo percibo como

75
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES

un total operador de la imagen. Este es quien fotografía y registra finalmente

la obra, pero el interés principal a desarrollar por el artista era el trabajo
performativo de su propio cuerpo, por ende, la toma fotográfica realmente
se encontraba subyugada a dicha performatividad. Esto, no solo lo percibo
desde un análisis dirigido a la obra misma, sino que es parte de lo que el propio (…) Lo primero que
reviso al analizar una
Copello comentaba en sus manuscritos. Esta forma de análisis, es bastante
estructuralista y ligada a los archivos. Lo primero que reviso al analizar una obra
son las fuentes directas, es decir, la obra misma y los archivos (manuscritos,
maquetas, bocetos, cartas, etcétera) que los rondan, y posteriormente, cuando
no encuentro más información y requiero hacer contrastes, comparaciones o
obra son las fuentes
relaciones, me dirijo a las segundas fuentes; materiales que hablan de dichas
piezas. Es por ello que me importa mucho lo que el propio artista puede decir directas, es decir, la obra
sobre su propia obra.
Volviendo a tu pregunta, creo que en algunos casos se expresa abiertamente
un trabajo colaborativo entre fotógrafo y artista, mientras que en otros, el
misma y los archivos
fotógrafo es un operador. Y digo abiertamente que Poirot es un operador. De
hecho en su fotografía se nota que es un operador, más que una persona que (…) que los rondan, y
posteriormente, cuando
propone cosas.

varinia brodsky: Gracias Sebastián. Y la última pregunta para Claudio:

pensando en que el activismo en la calle conlleva riesgos que implican poner el
cuerpo de alguna manera, individual y colectivo, a las convicciones. ¿Cuál es el
no encuentro más
aporte de una exposición que busca la mímesis social pero dentro de un espacio
controlado como la galería, ubicada en el epicentro de estas manifestaciones? información y requiero
¿Qué trae de nuevo una curatoría que replicó lo que los estudiantes, activistas,
feministas señalan desde hace ya bastante tiempo? hacer contrastes,
claudio guerrero: No sé si, al menos cuando hicimos el trabajo, lo
planteamos como algo nuevo respecto de lo que hacían los estudiantes o los comparaciones o
relaciones, me dirijo a
activistas en la calle. Como decía antes, lo que yo estaba investigando era más
que activismo callejero, eran prácticas que de alguna manera habían sido
protegidas, digamos. Estas prácticas pasaron en lugares que eran colegios que
habían estado en toma, o la mayoría. El colectivo sí tiene otras prácticas que
son muchas en la vía pública. Pero respecto al activismo del 2011, en general los
las segundas fuentes;
casos que yo estaba viendo, son casos más bien protegidos. En segundo lugar,
tal vez si medimos una exposición artística con respecto al activismo callejero o materiales que hablan
una manifestación social siempre va a salir perdiendo una exposición artística.
Dentro del mismo, dentro de los mismos textos que pasaban en los encuentros
Hiperreal de 2011, hay un texto teórico de uno de los participantes que en su
de dichas piezas”
epígrafe (es la frase de otro de los artistas de ahí), dice “cómo iba yo a seguir
pintando si afuera había una marcha”. Ante el imperativo de una marcha hay
Sebastián Valenzuela-Valdivia
que dejar de hacer arte, por así decirlo; no hay comparación ética. Creo que Correlatos de un cuerpo escenificado

76
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES

lo que pasa en una galería y lo que yo creo que pasa, y por eso me interesaban
esos casos protegidos, que justamente en la galería hay cosas que en la calle o
justamente en esos espacios, no pueden verse.
Cosas que solo pueden aparecer amparadas en ciertos privilegios del arte.
Fuera de esos privilegios no existen, porque fuera de esos privilegios son
actividades de segundo orden, digamos. El activismo de Hiperreal fue hasta
cierto punto fracasado. Nunca lograron mucha atención de los medios que era
lo que efectivamente buscaban. Pero creo que a partir de la obra que trabajaron
ellos en ese encuentro, hicieron cosas quizás muy interesantes para entender
lo que sucedió el 2011, mucho más que quizás otras acciones que fueron más
mediáticas, o para entender la historia reciente de Chile. Y creo que en la
galería hasta cierto punto, el objetivo, no estoy seguro cuánto se logró, es algo
que estoy pensando, era un poco eso: reproducir esa escena, ese asunto que
por una parte tensiona el colectivo, porque el colectivo no está cómodo en la
galería, es un colectivo callejero que nunca se sintió cómodo estando en una
galería, y para la galería tampoco fue una situación cómoda. Entonces, de
alguna manera hay que hacer esa tensión, que para mí es generadora de otras
cosas en arte contemporáneo, es lo que me interesaba trabajar. Y por eso me
parece interesante, pero me parece un registro diferente lo que pasa dentro de
la galería, con lo que pasa afuera. Creo.
 
varinia brodsky: Bueno, muchas gracias a todos y volvemos a las tres de la
tarde con la tercera mesa. 

carolina herrera águila: Sí, volvemos todos a las tres de la tarde, con
nuestra tercera mesa, que va a ser continua con la cuarta, para tener el debate
final. Gracias. 

78
mesa 03

ejercicios de
propiedad:
lo mío, lo tuyo,
lo nuestro

arolina herrera águila: Quién modera es Florencia
Loewenthal, que es argentina, pero que vive en Chile hace
varios años. Una de las cosas que más me gusta de su biografía,
es que estudió cine en Londres, y tuvo una de las galerías más
interesantes de nuestro campo, la galería Florencia Loewenthal,
en lo que antes todavía no se llamaba Barrio Italia, en una
esquina, una pequeña galería, un espacio que tenía un listado de artistas que
sin ser los míos, los tuyos y los nuestros, era un espacio donde ocurría lo posible,
y luego ahora, desde el 2012, asume como directora de la Galería Gabriela
Mistral, que para nuestro sistema del arte es un muy importante espacio.
florencia loewenthal: Hola, hola. Bueno, primero que nada agradecer;
agradecer al Museo, a Cecilia, a Carola, por esta invitación y por esta
oportunidad que tenemos de escucharnos, también unos a otros respecto de
nuestros quehaceres. Esta mesa que nos toca ahora, Ejercicios de propiedad: lo
mío, lo tuyo, lo nuestro, se trata de tres proyectos que cambian un poco la lógica
de las ponencias que hemos estado escuchando hasta ahora, son proyectos que
contemplan los territorios y sus influencias en las prácticas, así también, de
proyectos que se desarrollan a lo largo del tiempo, no son proyectos específicos
para un lugar específico, sino que se han ido desarrollando en el pasado, y
algunos se siguen desarrollando hoy.
Vamos a partir con Alexia Tala. LARA que es un proyecto que viene trabajando
hace tiempo, es una itinerancia para la reflexión y el pensamiento crítico:
interacción comunitaria, creación y experiencia en América Latina. Alexia es
curadora independiente. Actualmente es curadora del Club del grabado del
Museo de la Solidaridad Salvador Allende y directora artística de Plataforma
82
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
Atacama, un proyecto enfocado en la relación entre arte y lugar, con base en
el desierto de Atacama. Fue curadora de Focus Brasil (Chile, 2010), curadora
general de LARA (Latin American Roaming Art, 2012-2013). También ha curado
muestras individuales de artistas como Cadu, Francisca Aninat, Marcelo
Moscheta y Hamish Fulton. Fue cocuradora de la Primera Bienal de Performance
Deformes (Chile, 2006), de la muestra Museum Man: historia de la desaparición
(Franklin Furnace archives-Centro Cultural Palacio La Moneda, Chile, 2007), de
la Octava Bienal de Mercosur Ensayos de geopoética (Brasil, 2011), de la Cuarta
Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico, Vigésima Bienal de Arte Paiz
de Guatemala, de Solo Projects: Focus Latin America for ARCO 2013 y de Solo
Projects para Summa Art Fair en Madrid. Escribe para publicaciones de arte en
América Latina y el Reino Unido, y es autora de Installations and Experimental
Printmaking (Reino Unido, 2009).
alexia tala: Bueno, buenas tardes a todos, muchas gracias por su presencia,
muchas gracias Carolina por la invitación y al Museo Violeta Parra.
El sábado recibí un mail de Carolina sobre este simposio, donde hacía
mención al texto icónico de Deleuze “¿Qué es el acto de creación?”. Eso me hizo
pensar un poco en que era muy importante –como me acordé del texto– hablar
sobre qué es en el fondo ese acto de creación desde la curaduría. Entonces,
comienzo por las palabras, donde él se refiere, o sea donde él se dirige a la
audiencia, y afirma que las ideas son espacios potenciales, en este sentido
me pareció importante clarificar cómo yo me planteo el campo curatorial,
exactamente, por qué es exactamente así, con las ideas como espacios
potenciales. Para mi curar no se trata –y un poco esto lo tomaban en la mesa
anterior– de cómo definir la curatoría, y para mí es todo lo contrario en muchos
sentidos, porque no se trata de agrupar obras, que se reúnen, que responden a
un tema y montarlas en un espacio expositivo, sea este público o privado, para
mí la curatoría es crear contenido, y contenido que corresponde a algo que
uno quiere decir, no un tema, sino un tema que sea de preocupación, y cuando
digo esto, me refiero que puede ser una preocupación personal o social, pero
siempre que sea una preocupación social, digamos, creo que es importante
que esta preocupación de alguna manera le interese al curador o lo desvele de
alguna forma, y me refiero en el fondo al curador como creador.
“Curar”, y lo digo entre comillas, trabajando internacionalmente puede ser
bastante lucrativo, y en realidad es que todos debemos pagar las cuentas, ¿no?
Hay cientos de temas y miles de obras que se podrían agrupar, y se podrían,
digamos, crear unas especies de núcleos o constelaciones, ponerle un título
y escribir un comunicado de prensa, pero eso es exactamente la forma que a
mí no me interesa, y cuando pienso un poco en lo que dice Deleuze, cuando
dice que un cineasta no puede decidir voy a hacer una película, o un filósofo no
puede decidir voy a crear un concepto, él dice que lo importante es que debe
83
 mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro

haber una necesidad, y en ese sentido comparto cien por ciento con Deleuze,
en la profundización, la investigación y el desarrollo de proyectos curatoriales,
que deben venir de un interés tan profundo que se convierten en una necesidad.

(…) un cineasta no Recuerdo una conversación que tuve hace más o menos un año con Sarat
Maharaj, que es un curador Sudafricano de origen indú, que curó la Documenta

puede decidir voy a

11 (junto con Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Mark Nash y
Octavio Zaya), y que también trató profundamente temas de poscolonialismo,
y además curó la Göteborg International Biennial for Contemporary Art:
hacer una película, o Pandemonium – Art in a Time of Creativity Fever, donde lidió con temas sobre
política y creación. Estábamos almorzando y yo le pregunté, como lo más

un filósofo no puede normal, “bueno Sarat”, le digo, “¿y qué proyecto estás curando ahora?”, y él
me contesta “no –me dice–, no estoy curando nada porque ya no tengo nada
que decir”, porque en el fondo, la visión de él es que si él tiene algo que decir
decidir voy a crear va a curar para poder comunicar, pero si ya lo dijo todo, digamos en estos
dos megaeventos, que fue Documenta y la Bienal de Göteborg, con todas las

un concepto (…) lo publicaciones que él había hecho, ya lo había dicho todo, y sentía que “algún
día –me dice–, si tengo algo nuevo que decir, probablemente curaré otra bienal”.

importante es que debe

Bueno, haciendo este paréntesis que salió a raíz del mail de Carolina, les voy a
hablar sobre el proyecto LARA. Como Florencia leyó, se habrán dado cuenta de
que los últimos ocho años he estado haciendo varias bienales, dos bienales, una
haber una necesidad, bienal acá en Chile, que era curada por Gonzalo Rabanal y me invitó a colaborar
solamente en un aspecto, pero fue como mi proyecto de entrada acá, donde

(…) la investigación y el curé la participación de los artistas británicos en la Bienal Performance, pero
luego de eso trabajé en dos bienales internacionales, un proyecto en América
Latina y una Trienal en América Latina y el Caribe. El asunto de las bienales me
desarrollo de proyectos ha interesado más que como un mero evento de exhibición, como un sistema,
su funcionamiento, sus maneras de operar, los objetivos culturales versus los

curatoriales,… deben objetivos municipales y/o de turismo, y sus potenciales como agente activador
de otros ámbitos, que no tienen que ver meramente con lo artístico, pero sí con

venir de un interés
lo educativo y lo social. Sobre la creación artística mucho se discute, sobre la
homogenización de América Latina por los centros hegemónicos del arte. Si
bien tenemos algunas historias que nos unen como la colonización, problemas
tan profundo que se indígenas, las diferentes dictaduras en el continente, y una lengua que nos une
a excepción de Brasil, no se puede pensar como una masa que puede responder

convierten en una a una sola definición o apreciación, es por esto que el proyecto LARA (Latin
American Roaming Art) se plantea en el ser, entendido como una experiencia
creativa en respuesta al territorio latinoamericano, entendiéndose como un
necesidad” contexto heterogéneo; acá aparece la noción de roaming, la idea –digamos
igual que un teléfono– que te vas cambiando de país y tiene que asentarse,
acostumbrarse y empezar a funcionar, lo mismo fue la forma en que yo me
Alexia Tala
planteé este proyecto, entonces la noción de roaming aparece conceptualmente
LARA, itinerancia para la reflexión y el pensamiento crítico:
interacción comunitaria, creación y experiencia en América Latina como telón de fondo y curatorialmente como una metodología.

85
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
Les voy a hablar de este proyecto, que podría decirse ha sido mi hijo más
decantado en el tiempo. En ese sentido mi presentación difiere absolutamente
de las presentaciones anteriores, porque no voy a analizar en ningún momento
las ediciones de LARA, los artistas participantes, ni las obras que se han mostrado,
sino un poco mostrar de dónde vienen las ideas, cómo estas funcionan y
engranan para llegar al proyecto, y luego cómo se plantea el proyecto para darle
funcionamiento, junto a su estructura. Entonces, es un proyecto, como decía,
que es mi hijo más decantado en el tiempo. El proyecto LARA, es un proyecto que
nace de muchos años de reflexión, de conversaciones y de varios experimentos,
que en el fondo he ido aplicando en diversos proyectos que he participado, a
modo de prueba y error. Cuando uno trabaja en una bienal, que son eventos tan,
tan grandes, uno se puede dar el lujo de hacer algunos experimentos, porque si
salen mal, la verdad es que no se notan mucho, porque el evento es muy grande.
En el 2009 y 2010 fui parte del equipo curatorial de la Bienal del Mercosur,
que se inauguró el 2011, donde nos planteamos que la bienal se expandiera en
el tiempo y el espacio, y que no tomara solo la ciudad de Porto Alegre, sino toda
la región de Rio Grande do Sul, como territorio a ser abordado y trabajado por
los artistas; era una estrategia de acción curatorial. En lo personal, además de la
gran muestra Ensayos de geopoética, compartida con todo el equipo curatorial,
estuve también a cargo de Cuadernos de viajes, que fue una invitación que
se hizo a nueve artistas para que realizaran diferentes rutas, y trabajaran
en localidades alejadas del centro, digamos de la capital de la región, y muy
en contacto con las comunidades, pero cada artista iba a un lugar distinto,
entonces no hubo convivencia entre ellos, pero sí hubo convivencia con las
comunidades locales. Por otro lado, participé también en un simposio, que se
cuestionaba cómo pensar y cómo se podría concebir una bienal panafricana.
La idea era que la bienal se movería por diferentes países del continente, y
esto ocurrió con agentes culturales de diversos países de África, y con algunos
artistas en su mayoría africanos. Entonces, esas conversas para empezar, tener
la experiencia Mercosur, la experiencia de esta conferencia y los muchos temas
que se abordaron, y además de muchas conversaciones con el colectivo hindú
RAQS Media, que tienen unas reflexiones maravillosas sobre la bienal en
cámara lenta, que le llaman ellos bienal in slow motion, que plantea la idea de un
continuo, porque una bienal generalmente, como ocurre cada dos años hay un
momento digamos, que se hace tras bambalinas, entonces son dos años duros
de trabajo, pero después son tres meses de exhibición donde se hace mucho
ruido, donde, digamos, esto sale a la luz, y luego dos años de silencio, entonces
un poco pensar la idea de un continuo en que no alcance a morir, que no viene
una y otra, sino que es pensar en un proyecto que va viéndose de manera más
orgánica, es lo que yo me planteé al pensar en LARA.
Entonces, así fue como todas las piezas del puzle se fueron engranando
para este proyecto, que yo no sabía qué es lo que iba a hacer la verdad, pero
86
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
eran como todas estas emociones y estas ideas que se iban acumulando e iban
gestando la idea de un proyecto. Es la aparición de un proyecto itinerante que
abordaba el territorio latinoamericano y que se fuera adaptando a diversos
contextos, con su equipo en continua mutación. Por qué digo un equipo en
continua mutación, porque prácticamente es imposible pensar en un mismo
equipo que pueda movilizarse dentro de distintos países de Latinoamérica por
un tema de costos, y también de respuesta al contexto. Luego un proyecto que
respondiera a una determinada realidad social, cultural e histórica, un proyecto
que tuviera como eje la creación desde la experiencia del habitar, y digo el
habitar de una manera bien heideggeriana, del habitar creando un vínculo
con el lugar, no solamente de dormir en el lugar y estar un par de días, sino
que de verdad llegar a esta subcapa; un proyecto donde la convivencia fuera
central y se convirtiera en una herramienta de creación de vínculos humanos
y profesionales, un proyecto que se planteara desde su potencial educativo, y
por último la creación de una colección que fuera el testigo estético de esta
experiencia. Entonces el ¿qué crear? Teniendo todos esos asuntos claros, el
proyecto se crea pensando en que sea una plataforma latinoamericana, donde
se producen obras, donde hay diálogo internacional, donde hay discurso crítico,
donde se promueve el arte contemporáneo en las comunidades locales, y esto
por medio de diferentes actividades: charlas, convivencias. Es un proyecto
móvil que se ubica anualmente en un país diferente del continente, explorando
paisajes, etnografías, sociedades, conflictos políticos, etcétera. Es un proyecto
a escala humana, esto es súper importante, porque digamos dentro de lo que
hicimos en Bienal de Mercosur, se hizo un pequeño proyecto que se llamaba
Casa M, que era una casa donde –lo que comentaban la mayoría de los artistas
y mucha gente local también– nunca había sucedido eso en una bienal; en la
Casa M confluían los artistas, la gente local, los vecinos del barrio, había diálogo,
desde cocinar juntos, a comer y después que hubiera una conferencia; era una
casa abierta que funcionó seis meses antes de que se abriera la bienal hasta seis
meses después, entonces esta idea del continuo de la que habla RAQS Media,
en el fondo se pudo testear un poco en esa oportunidad, y a escala humana,
bueno porque se trata de una invitación a un grupo menor de artistas.
Los objetivos generales fueron a) establecer y apoyar redes de contacto entre
artistas, curadores latinoamericanos e instituciones de arte vinculadas con el
desarrollo y función del proyecto; b) cuestionar y analizar críticamente desde el
punto de vista de las obras de arte, del microcontexto político, social y geográfico
de América Latina y de sus posibles vinculaciones en un marco de contexto,
dentro de un macro contexto global e internacional; c) desafiar la creación de
obras artísticas a través de una experiencia vivencial. Hay que decir que ahí es
donde entra también la capacidad del curador de poder pensar qué artistas son
capaces de responder a una situación así, a crear totalmente desvinculados de
sus contextos. Por ejemplo, hay artistas que simplemente trabajan en sus talleres
87
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
y lo que hacen no tiene relación con el contexto, entonces un artista así no tiene
ningún sentido llevarlo a otros lugares del mundo a que haga lo mismo que hace
en su taller, la idea es que produzcan en respuesta al lugar. d) Bueno, difundir el
proyecto tanto a nivel local como internacional, a través de distintas estrategias
de comunicación; y e) crear una colección de arte latinoamericano de ASIACITI
Fund., que eran, son los sponsors del proyecto. ¿Cómo hacerlo? Residencias, la
idea de la continuidad de la que les hablaba.
El proyecto funciona de la siguiente manera, se invita a ocho artistas cada año,
cada año hay un país que es el anfitrión, por ejemplo la primera edición fue en
Colombia, la segunda en Perú, la tercera en México, y así ha seguido viajando por
América Latina. Se invita a tres artistas del país anfitrión y cinco artistas de países
latinoamericanos, esto confluye en un diálogo súper interesante, en que los
artistas locales son capaces de crear mucho feedback para los artistas que están
llegando y que ven este lugar con ojos de turista, en un inicio. Se han creado muchos
encuentros con diferentes especialistas y personas del lugar, como historiadores,
personas de turismo, biólogos, antropólogos, y todos estos encuentros son con
estos ocho artistas, y vamos viendo por qué camino va su creación; se hacen
conferencias, hay una publicación online, que la verdad ya no está pasando,
ahora están en la sexta edición; se hace un catálogo, se publica en redes sociales
y hay un webside. Entonces la idea es pensar el territorio latinoamericano, esto lo
hablábamos con Andrea, considerando América Central y México.
¿Cómo funciona el proyecto? A ver, cuando yo lo planteé, este era el
funcionamiento, ahora han pasado ya seis años y ha cambiado un poco, pero
la idea era que el curador general invita a un curador para hacer la edición, ese
curador de la edición es un curador local del país anfitrión, se invita a ocho
artistas, estos ocho artistas son tres artistas del país anfitrión y cinco de América
Latina, al mismo tiempo el curador general se encarga de ver todo lo que es
el equipo de producción y colaboradores, que son locales del país anfitrión, y
hay un departamento de comunicaciones, y toda la comunicación va normada,
digamos, desde la curatoría general. Luego de la residencia vienen tres bajadas,
el planteamiento mío fue que el artista dona una obra de común acuerdo con
el curador, una obra que tenga relevancia cultural, sin un valor comercial,
digamos. Un reconocimiento de residencia que se da, es una especie de premio
que es muy típico de los asiáticos, el querer dar un premio, entonces como la
cosa del premio, el dinero, fue bastante problemático para mí, planteándome
el proyecto así, porque los sponsors querían dar un premio, acordamos que el
premio era una residencia en Manila en un Museo de Arte Contemporáneo,
porque, bueno, ellos tienen una conexión muy fuerte con Filipinas; y una
residencia en América Latina, la que se hace en el país anfitrión, y esto baja en
proyecto educativo y en proyecto de exhibición.
Voy a dar una pasada muy rápida. La primera edición, que fue la marcha
blanca y el testeo de esto, fue en Colombia, donde convidé a José Roca como
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mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
cocurador. Y, bueno, ahí está la lista de los artistas invitados, en esa oportunidad
de Chile se invitó a Alejandra Prieto, y la residencia en Filipinas se le otorgó a
Nicolás Consuegra, y la exhibición fue en NC-Arte. Ahora, estas residencias
nunca son en los polos, digamos, nunca son en las capitales, siempre son como
en lugares alejados que tengan algunas particularidades que hagan al lugar
especial: que sean fuertes en asuntos de paisaje, o de historia, o de antropología
o distintos temas, para eso se hace un viaje de investigación previo a la invitación
de los artistas. Bueno ahí está Alejandra, los artistas invitados, eso es Honda;
cosas como estas, por ejemplo, son muy interesantes que se den, porque se
juntan ocho artistas, que no necesariamente se conocen y empieza una cosa de
colaboración. Ahí está Caio Reisewitz tomando una fotografía, que es parte de
la obra que él estaba haciendo y está Adriana Bustos (Argentina) tomándole una
foto a él, y estaban otros artistas que le tomaron fotos a ellos, entonces, toda esa
cosa de la colaboración entre artistas que crea unos lazos bastante estrechos y
que… no sé si acá estará Alejandra Prieto. Bueno, en todas las ediciones se ha
dado que después los artistas continúan en colaboraciones, uno invita al otro,
el otro le pasa el dato a otro curador, y así empieza como un network entre ellos.
Esa es la primera muestra, no les voy a explicar las obras, porque de verdad es
irrelevante en el contexto de explicar cómo funciona el proyecto.
La segunda edición se hizo en Perú, el lugar fue en Ollantaytambo que es en
el Valle Sagrado, fue en el 2013 y el curador fue Miguel López, y ahí está la lista de
artistas; la exhibición en Lima fue en el Museo de Arte Contemporáneo. Frente
a esa inmensidad de estas piscinas de sal trabajó Irene Kopelman, Edgardo
Aragón, Nancy La Rosa, Antonio Paucar. La tercera edición, 2014, en México,
la cura Tatiana Cuevas, y se exhibe en el Museo de Arte Carrillo Gil en Oaxaca,
esa es la exhibición, fue súper limpia. Cuarta edición fue en Ecuador, Islas
Galápagos, la curó Rodolfo Kronfle. Esto tiene mucho que ver también con lo
que es biodiversidad y asuntos de calentamiento global, que fueron abordados
en esa residencia. La sexta edición que se inauguró la semana pasada en
Panamá, la curó Gerardo Mosquera, como curador de la edición y la exhibición
fue en el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá. Y bueno es el mapa como
se ha ido construyendo hasta ahora. Partió en Colombia, Perú, México, Ecuador,
Panamá. Bueno, así es como este proyecto ha itinerado y ha ido marcando su
ruta, el territorio ha sido explorado y abordado desde variados aspectos. Además
de crear su visión y misión, su estructura y definir presupuesto, realicé, como
curadora general del proyecto, la primera edición, y la investigación para su
segunda edición. Ya con la marcha blanca y habiendo hecho un buen testeo, el
proyecto ha seguido su curso y espero verlo circulando muchos años.
florencia loewenthal: Bueno, muchas gracias Alexia. Seguimos con Andrea
Jösch con Prácticas curatoriales colaborativas, una construcción necesaria. Ella
es fotógrafa, licenciada en comunicaciones, magíster en gestión cultural por
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ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES

la Universidad de Chile, actualmente es investigadora de la Facultad de Artes

de la Universidad Finis Terrae, y desde el 2015 es coordinadora del Magíster de
Investigación y Creación Fotográfica de la misma institución. Dirigió entre el
2006 y el 2016 la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de Artes y Ciencias
de la Comunicación, UNIACC. Es parte del comité académico del Magíster de (…) todo proceso
editorial y/o curatorial
Fotografía Contemporánea MaldeFoco del Centro de la Imagen en Lima, Perú.
Es editora jefa y fundadora de la revista sudamericana de fotografía El sueño
de la razón (2009) y creadora de la revista Ojo surdo, fotografía y política (2017).
Se ha desempeñado en los últimos quince años en diferentes actividades
relacionadas con la imagen, tanto a nivel académico, curatorial, como editorial.
es una investigación
andrea jösch: Buenas tardes, siempre es bueno empezar agradeciendo. centrada en los procesos
Primero al Museo Violeta Parra, un espacio muy importante para todos los que
estamos hoy acá, esperamos lo sigan abriendo para generar vínculos entre las
diferentes artes, y muy especialmente a Carolina Herrera Águila quien me invitó
y en las prácticas
hace algunos años a participar de un encuentro de escuelas de arte que realizó
el año 2010 en Lota, su impulso y energías para juntarnos, para reflexionar y artísticas, enmarcadas
en procedimientos
discutir, hay que aplaudirlo. Esperemos tenga ánimos para seguir haciéndolo.
Bueno, a lo que vine. Cuando me invitó Carolina a participar, pensé ¿qué
puedo mostrar sobre prácticas curatoriales, en una mesa nombrada Lo mío, lo
tuyo y lo nuestro? Y decidí mostrar un proyecto de los varios en los que trabajo,
que más quiero por ser un proyecto colaborativo desde su gestación. Voy a
y metodologías,
leer, porque hay muchas partes de mi presentación que son voces de todas
las personas que editan este proyecto y que participan en él: se llama Sueño entendiéndolas como
de la razón, sueño de la razón o aquello que cuando la razón sueña o produce
monstruos, o bien la razón es solo un sueño, también puede que la razón sea
solo una proyección o todas las anteriores. Este es el nombre de nuestro proyecto,
la recuperación de la
representa el espíritu colectivo e integrador que lo animó, mirando siempre a
la fotografía sudamericana… en realidad, más que de prácticas curatoriales, se subjetividad de las
narrativas de los estudios
trata de una práctica editorial, que es una práctica curatorial al mismo tiempo.
¿Por qué diálogo colaborativo? Pensamos que el hecho colaborativo ha sido el
generador de un pensamiento crítico y reflexivo en torno a la imagen fotográfica,
desde los primeros coloquios latinoamericanos de fotografía en Ciudad de
México el año 1978, pasando por encuentros, foros, festivales en la Habana,
de casos, de la incidencia
Caracas, São Paulo, Montevideo, etcétera, que han permitido no solo mirarnos
en estas últimas cuatro décadas, sino plantear desde el espacio de acá una historia en el medio y de su
que nos es más propia que la narrada desde la centralidad y oficialidad instalada.
¿Por qué noción de acompañamiento? Creemos que es el gesto de asociación
más que el de determinación lo que hace nuestra práctica, lo consideramos una
contextualización (…)”
buena aproximación a lo que entendemos por procesos editoriales, en donde
siempre se trabaja en colaboración con una gran cantidad de actores, autores,
Andrea Jösch
editores, diseñadores, teóricos de diversas disciplinas, imprenteros, etcétera. Prácticas curatoriales colaborativas, una construcción necesaria

90
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
En cuanto a las estrategias de comunicación, las entendemos antes que nada
desde el perfil, desde donde nos estamos mirando y construyendo, nuestra
visualidad al sur del continente. En cuanto a los procesos de mediación,
intentamos entenderlos generando un lugar de diálogos fructíferos, tanto para
construir el contenido de nuestras revistas, como para relacionarlo con el entorno.
Las imágenes son así, espacios susceptibles para la generación de conocimientos,
dentro de una sociedad que se comunica en gran medida a través de ellas, por
eso, sin desmerecer otros espacios de circulación, la biblioteca la entendemos
como el lugar donde pensamos que deben circular estas publicaciones. Ambos
libros recopilatorios, el del 2013 y el del 2016, en conjunto con la distribución
realizada por Metales Pesados, están hoy en 300 bibliotecas públicas en Chile
y en espacios de bibliotecas públicas y privadas de Latinoamérica, Europa y
Estados Unidos, además de estar evidentemente online para la descarga gratuita,
y, sin duda, sin gestión ni producción no hay proyecto. En este, que es sin fines
de lucro, han participado más de ciento sesenta colaboradores con el único
propósito de contribuir a difundir y pensar nuestras imágenes.
Basándonos desde el inicio en pensar que todo proceso editorial y/o
curatorial es una investigación centrada en los procesos y en las prácticas
artísticas, enmarcadas en procedimientos y metodologías, entendiéndolas
como la recuperación de la subjetividad de las narrativas de los estudios de
casos, de la incidencia en el medio y de su contextualización, tanto conceptual
como teóricamente, bajo el paradigma de lo propositivo e interdisciplinario
a fin de promover el vínculo entre investigación y creación, desde diferentes
formatos de circulación y divulgación del conocimiento. En este caso en
particular, de una revista que se observa como documento, nos permite no solo
visualizar, sino expandir los relatos y sus implicancias, entendiendo nuestro
continente sudamericano, uno que se ha construido bajo sistemas de controles
políticos, religiosos, sociales, culturales y estéticos; particularmente desde
el siglo XV, lo cual ha generado un mestizaje que convive con una constante
disputa entre formas y sincretismos, en esculturas ancestrales y lo denominado
contemporáneo. Una historia anacrónica, en donde los tiempos de los relatos
y de la historia, de los acontecimientos y de las superposiciones visuales son
discordantes, y están en constante disputa con los sistemas de representación
y los idearios de la historia oficial. Pero una de las ausencias que queremos
visualizar, que como comenta De Souza, tendría, “como objetivo mostrar que
lo que no existe es de hecho activamente producido como no existente, o sea
como una alternativa no creíble a lo que existe, situación que sin duda ocurre
con la mono cultura del saber”, es decir, todo lo que está fuera del sistema y
que no puede ser, y que no se puede legitimar por este, pasa a tomar estatus de
ignorante o inculto, construyendo así visualidades discriminatorias.
Es así como las imágenes en general, y la fotografía en particular, aquella
técnica que permite retener y circular imaginarios desde mediados del siglo XIX,
92
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
se ha convertido en uno de los regímenes de divulgación de aquellas ideologías
dominantes. Así insisten en la construcción de relatos que tienen una relación
con lo verosímil, de constatación de los acontecimientos específicos que
visualizan una estremecedora cercanía con la realidad, controlando las formas
y las estructuras sociales, es por ello que las primeras imágenes del espacio,
citando y nombrando a Kay, no solo estarían inscritas en la extrañeza, sino
serían en sí fotografías en dos tiempos históricos distantes, a esto se le debe
sumar las nuevas tecnologías y sus avances, como el reconocimiento facial y la
arquitectura de las imágenes, la circulación en tiempo real u otros. Las imágenes
fotográficas son formas subjetivas de visualizar situaciones que tienen un
alcance iconográfico y simbólico, y que deben ser leídas e interpretadas en sus
respectivos contextos. Por ello, si partimos del espacio territorial de acorde a
esta revista, y las preguntas que nos invita a pensar, es que observamos ciertas
formas de resistencia y relecturas de las prácticas fotográficas más próximas a
los relatos y acontecimientos políticos, culturales, económicos y estéticos que
cohabitan y conviven en nuestras culturas, que dan cuenta de una estética del
exceso y de la abundancia, pero también de puesta en valor de lo popular, de lo
indígena y de lo mestizo, ampliando las lecturas de nuestras historias, nuestros
entornos y nuestros paisajes.
La revista fue fundada en 2009, hoy el comité lo integran las personas
que están en la diapositiva, personas que vienen y proceden de distintos
lugares, un editor por cada país sudamericano, además hemos podido hacer
muchos encuentros autogestionados. Ya llevamos en estos ocho años nueve
encuentros autogestionados, para poder juntarnos presencialmente, cosa que
consideramos absolutamente relevante para poder editar.
Les voy a mostrar las ocho revistas que ya están hechas, para que vean
un poco la amplitud de temas con los cuales trabajamos, desde fotografía
patrimonial hasta fotografía contemporánea, textos críticos y comentarios
transdisciplinares. Pero sobre todo la revista tiene escritos que son en primera
persona, nos interesa que tanto teóricos como productores de imágenes hablen
acerca de sus prácticas.
La primera revista se trató de fotografía y transformación social, trabaja
sobre las eventuales transformaciones que la fotografía propone, desde los
proyectos de revolución social a las transformaciones personales. Íntima una,
amplia la otra. Documental una, construida la otra. Un ejemplo que está en este
número, es el diario entablado por Fredi Casco y Cia. de Foto, resignificando el
trabajo de Claudia Andújar sobre los Yanomami y de José María Blanch, quien
registró las comunidades agrarias del Paraguay con fines pedagógicos para
construir guiones educativos… esas son imágenes de Blanch. Otro proyecto
es Aiwin, la imagen de la sombra, trabajo realizado por Claudia Astete, Nelson
Garrido y quien habla para la Trienal de Chile, fue una práctica de taller de
fotografía social, realizado en comunidades mapuche en Cerro Navia, La
93
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
Araucanía y San Juan de La Costa, como una forma de entregar herramientas
para la autogeneración de imágenes; o también está el caso de Aurelio González
y el archivo del diario El Popular, encontrado 33 años después de haber sido
escondido en el Edificio Lapido, por casualidad en una tubería que daba a un
estacionamiento en la ciudad de Montevideo.
La segunda revista trata sobre territorios posibles, número que abarca desde
la geografía íntima a la política, esto en el entendido de que en Sudamérica
hay enormes territorios fuera de escena, construidos sobre ruinas, guerras,
invasiones o catástrofes naturales que suelen negarse o permanecen muchas
veces invisibilizados, desde las propuestas como las de Adrián Portugal, registros
de una playa llamada Agua Dulce en Lima, a modo de un retrato colectivo de
querer pertenecer al menos en la imagen a otro lugar posible, a un espacio
imaginado, o la obra de Ricardo Jiménez con un texto de Lorena González, que
retrata la ciudad de Caracas a inicios de los noventa, preguntándose hacia dónde
vamos cuando circulamos por la ciudad. Los Guerreros de Patricio Crooker en
conversación con Fredi Casco nos muestran imágenes de archivos y sus propios
retratos, que confirmarían la participación indígena en la Guerra del Chaco, que
para algunos estudios antropológicos han estado omitidos del relato oficial, un
espacio intersticial entre la muerte, el territorio inhóspito y la construcción de
poder, de ignorancia y de explotación; o el artista argentino RES, con su obra No
entregar Carhué al huinca de 1996, hace alusión a la conquista del desierto con
imágenes de Pozzo. La revista Guerra: Conflicto y Violencia, nos hace imaginar
lo inimaginable, o al menos en los límites de lo representable, las ya conocidas
imágenes del álbum del Museo Histórico Nacional de Chile, sobre los mutilados
de la Guerra del Pacífico, que se podrían entender quizás como una de las primeras
publicaciones del Estado chileno. El doctor David Salamanca fue comisionado,
realizando un completo informe acerca de los heridos, dando detalles médicos
de la invalidez, individuos marcados para siempre. Pero también está el
colombiano Juan Manuel Echavarría con su obra NN, que nos entrega la historia
de Puerto Berrío en Antioquia, un lugar donde los habitantes adoptan cuerpos
sin nombres que corren río abajo, por el río Magdalena, para ser sepultados y así
ganarle a la muerte y a la violencia. Los archivos del terror, encontrados en 1992
en Paraguay, no solo eran documentos del horror de la dictadura de Stroessner,
sino que también había una enorme cantidad de documentos y evidencias del
terrorismo de Estado y las redes entre las dictaduras sudamericanas, destacando
ahí la Operación Cóndor. Y el trabajo de João Wainer, brasilero, nos entrega
imágenes donde muchas veces los reporteros, que van a los hospitales para
registrar los documentos de identidad y/o fotografías que portan los familiares
de muertos por violencia, pues se dice que es más factible que se investiguen esas
causas de los pobres, si salen las imágenes en los obituarios.
Mientras la revista Festa, momentos de igualación social, de catarsis
colectivas, formas de contener el tiempo, de marcar los años, algo así como
94
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
una línea de energía vital que nos liga a nuestros ancestros, que tiene que ver
con la vitalidad animal, muchas veces domesticada por ritos y ceremonias.
Breno Rotatori y su abuela Ludmila realizan este trabajo llamado Manélud, en
donde se cruzan las técnicas del plano contra plano, las imágenes realizadas
en el mismo instante de sus fiestas familiares, las cuales demuestran una
insistencia en fotografías y las memorias familiares. La fiesta también la
trabaja Gihan Tubbeh, peruana, con Noches de gracia, que documenta en la
Amazonía un estado de catarsis, de reencuentro entre la oscuridad del alma y
el estado espiritual. Mientras Juan Britos, paraguayo, nos muestra la tradición
de la fiesta de los 15, como una tradición que habla sobre el matrimonio y la
adscripción a estereotipos de belleza física como sistema de legitimación, estas
“fiestas de las cenicientas”, como las llama, aún se practican en gran parte de
nuestro continente, donde las adolescentes son presentadas en sociedad, algo
paradójico con las luchas sociales de igualdad de género. Como dice Ticio
Escobar en la revista Festa, cito:
Una foto correcta, fiel al objeto representado, sirve para la
moda, la publicidad, la ilustración científica o la denuncia
política. National Geographic, por ejemplo, está llena de fotos
excelentes, asombrosas: incapaces de producir extrañamiento
alguno en lo fotografiado, pero una fotografía crítica (artística,
poética, propositiva) debe promover una jugada que trastorne lo
representado, incluya la mirada intrusa del fotógrafo, la imagen
se convierte así en un campo de litigio entre miradas, en un acto
político (…) sí permite avizorar rápida, brevemente, los momentos
de lo real irrepresentable (…) La máscara, el logotipo de la fiesta,
implica una puesta en juego de la diferencia más radical: cada
quien se convierte en otro de sí. Es como arrancarse la cara y
exponerse a la mirada del otro con el propio rostro desollado. Eso
necesariamente actúa sobre las interfaces sociales.
En la revista sobre viajes se puede decir que fotografía y viaje siempre se
llevaron bien, incluso en los inicios cuando era una tarea compleja y reservada
a unos pocos iniciados en el misterio de la físico-química, capaces de desplazar
equipos pesados y capas frágiles. Luis Sergio, acompaña desde Perú a Chile a
Ormeño Cochachín en un viaje para buscar horizontes mejores, encontrar algo
así como el sueño sudamericano en Chile, uno que termina siendo una realidad
de nostalgias, arduo trabajo y de esperanza de volver a reunirse con su familia.
Rosina Cazali nos dice sobre Tiempos de limosina de Myriam Meloni, que estas
imágenes nos refrescan la memoria y nos aportan una verdad contemporánea;
desde los tiempos de Henry Ford y su compromiso de acercar los automóviles
a la clase media, la limusina fue el único vehículo que permaneció intacto en
95
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
su condición de fetiche. Las fotografías exponen la paradoja: en ese escenario
íntimo, mansión ambulante, velada con vidrios polarizados, se conjuga una de
las muchas maneras en que las clases medias liberan ese deseo de estatus y
transgresión. O La isla del tesoro de Federico Estol, una investigación en torno
a piratas y ejecutivos en Islas Caimán, nombrada así por Francis Drake. O el
magnífico archivo de Juan Mulder, que se encuentra en el Centro de la Imagen
de Lima, de 186 placas del japonés Rikio Sugano, que a inicios del siglo XX se
hizo retratar en cada una de ellas, una acción performática temprana. Con la
revista de fronteras, voy a citar un texto de Omar Rincón, colombiano:
La humanidad ha consistido en esta búsqueda incesante
por romper las fronteras. Y ha encontrado conceptos como
globalización, mundialización, humanismo para prometer que no
hay fronteras. Pero cada nuevo saber, conocimiento o tecnología
termina produciendo más límites y dualismos: unos (los pocos)
más acá, y los otros (la mayoría) más allá. Si uno tuviese que decidir
qué es La Civilización, tendría que contestar: la producción
infinita de límites, divisiones, descartes, miedos, que usan unos
pocos para exhibir su poder. La civilización es la producción
masiva de miedos. Y con cada nuevo miedo, una frontera.
Frontera social: pocos ricos, muchos pobres. Frontera simbólica:
unos celebrities, los más anónimos. Frontera tecnológica: unos
conectados, otros reventados. Frontera ilustrada: unos estudiados,
la mayoría excluidos. Frontera geográfica: unos norte, otros sur;
unos Occidente, otros Oriente (…) Y así hemos llegado a que se es
más civilizado si se tiene más fronteras: Estados Unidos, China
y Europa son poderosos porque tienen más límites. Ser rico y
poderoso es tener límites, producir muchas fronteras.
En la revista Propaganda hablamos sobre el carácter polisémico de las
fotografías, que se ve culturalmente cada vez que las miramos y su lectura
exige estar atento, puesto que además cada relectura las resignifica. Como el
libro de Argentina en marcha de 1950, la Subsecretaría de Informaciones de
la Presidencia de la Nación Argentina, muestra a Juan Domingo y Eva Perón,
como un culto a la personalidad, gestos reproducidos en todos nuestros países,
o como dice Camnitzer en este número, lo cito:
Por un lado todo lo que hacemos es propaganda. Desde el
momento en que sonreímos o nos vestimos de una manera
determinada, o queremos proyectar una imagen particular
respecto a quiénes somos y qué hacemos, estamos tratando de
convencer al o a los interlocutores de algo, ya sea una causa, o que
96
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
somos geniales, o lograr un comportamiento que se adecúe a lo
que queremos o creemos. Como artista quiero que mi arte tenga
impacto, como maestro quiero que mis estudiantes acepten
lo que les digo. En ambos casos hay una etapa de seducción
para lograr nuestros propósitos. Pienso que sería mucho más
honesto y útil si aceptamos el hecho de que todo lo que hacemos
cuando utilizamos la comunicación es manipular. Una vez que
aceptamos eso, podemos percibir más precisamente cuándo
la manipulación es ética o no. Como artista muchas veces nos
refugiamos en la imagen obscurantista de que como artistas
tenemos más derechos que los demás, y que no tenemos que
rendir cuentas. Pero en realidad tendríamos que asumir la
responsabilidad con respecto a la ética de nuestros propósitos.
Y la última revista, Ciudades maravillosas, es aquella donde vivimos, por eso
nos quedamos, un espacio de relaciones que conocemos, para el que tenemos
construido un mapa mental que asocia calles y edificios con emociones.
Nuestra ciudad. Cada una de ellas es también una estructura de la conciencia
que entra en resonancia con los nombres de las cosas que nos rodean al cruzar
el umbral hacia el exterior, una experiencia de estar educados en las formas
de consumir en esas coordenadas; allí aprendimos a leer los códigos sociales,
muchas capas de nuestra memoria ocurren en alguna ciudad, y hay imágenes
de estas que pueblan esos espacios mentales colectivos que actúan con su
representación. En este caso, es una imagen de alguna de ellas, con sus tiempos
vulnerables, sus paisajes blindados y la época de crisis y represión en Río de
Janeiro y todo Brasil en 2013, los cierres improvisados del miedo de uno, del
grito de otros a través de la clausura de los edificios. O la obra de Daniela Ortiz
y sus habitaciones de servicio, y sus análisis de las casas de clase alta limeña;
o Milena Bonilla, que viaja en transporte público en Bogotá para realizar su
acción performance, cosiendo los asientos dañados para luego registrarlos,
a modo como ella misma dice “de memoria transitoria que recorre la ciudad,
una trama que reventar las líneas de fuga de nuestro cotidiano”. Ante la ciudad
de Montecino, de Marcelo Montecino, nos encontramos con aquel espacio
mental, aquella extrañeza de la memoria y de la resignificación del territorio
que habitamos y que cohabitamos.
Obviamente que mostré muy poco, solamente un par de contenidos, todo
está en la web www.suenodelarazon.org. Creo que lo que nosotros pretendemos
como equipo editor colaborativo es poder mirarnos. Cuando iniciamos este
proyecto el 2009 con Luis Weinstein, financiado en un inicio por el Centro
Cultural Simón Patiño de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, pensamos que
nos iba a dar para dos o tres revistas, y creo que podemos seguir trabajando
hasta que ya no estemos, estudiando y resignificando nuestro propio espacio,
97
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
nuestros territorios, nuestras culturas. Sin duda hay invitados de otras partes
del mundo, pero invitados a pensar y a discutir sobre lo sudamericano. Espero
que sea un aporte, y si no la conocen y quieren tenerla, está disponible en la
web, muchas gracias.
florencia loewenthal: Muchísimas gracias Andrea. Bueno, vamos a
continuar con Leslie Fernández con Situándose en el territorio de Coliumo,
Casapoli residencias 2010-2017. Licenciada en arte mención pintura, Univer-
sidad de Concepción, Chile (1989-1993) y maestra en artes visuales mención
pintura, Academia San Carlos UNAM, Ciudad de México (2001-2003). Fue
parte de la plataforma de difusión de arte contemporáneo Móvil y del colectivo
MESA8. Actualmente es docente del Departamento de Artes Plásticas de la
Universidad de Concepción en pre y posgrado, donde también forma parte del
equipo editorial de la revista Alzaprima. Desde 2010 es codirectora de proyectos
de Casapoli residencias. Se encuentra trabajando en una investigación colectiva
sobre artes visuales en Concepción en el período de dictadura.
leslie fernández: Hola, bueno muchas gracias por esta invitación. Hace
poquito, la semana pasada, estuve en Cerrillos presentando justamente el estudio
que mencionó Florencia en último lugar, lo cual para mí es muy importante,
entendiendo la estructura centralista de nuestro país en torno a todas las
áreas y a la cultura, por lo tanto poder mostrarles proyectos que desarrollo de
manera colectiva, siempre, acá en Santiago, es una manera de poder ampliar
este círculo que parece un poco cerrado. Bueno, agradezco a Carolina por la
invitación, y a Cecilia también, por haber permitido que esté presente aquí hoy
día. El proyecto del cual les voy a hablar es de Casapoli, probablemente ustedes
lo conocen, han escuchado de esta casa que está en Coliumo, y es un proyecto
en el cual, junto a Óscar Concha, estamos trabajando desde el 2010, hasta 2017,
este año, y el cual ha significado una gran intensidad, en tanto es una casa que
se crea y se construye especialmente para ser un lugar de residencias, para ser un
espacio del arte, esa fue la intención por la cual fue construida, y la motivación,
en el fondo, que también hay muy pocos espacios en Concepción que están
especializados en el arte. Bueno, un mapa para que nos situemos: Región del
Biobío, en el centro de Chile, y un mapa ya más cercano de Coliumo, bueno
de toda la península de Coliumo donde también está Dichato; el sector donde
está específicamente Casapoli es Punta de Talca, una parte muy pequeña y más
alejada de la población de Coliumo, es parte de la ciudad de Tomé y cercana a la
Caleta de Los Morros, o sea rodeada por mar, por todos lados.
Casapoli está ubicada a treinta kilómetros de Concepción aproximadamente,
el territorio está habitado principalmente por personas que se dedican a la
pesca artesanal, recolección de algas, y una población, no menor, que se dedica
al cultivo de la tierra. Los propietarios de esta casa son Rosmarie Prim, Eduardo
98
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
Meissner, Sofía von Elrichshausen y Mauricio Pezo, los últimos son además
los arquitectos de la casa. Como les decía, armaron este espacio pensando
en que existiera un lugar exclusivo para las artes visuales en un sentido más
contemporáneo, obviamente, y eso implicaba grandes desafíos, como empezar
a utilizarla, a darle vida.
Desde el 2010, en el año del terremoto, junto a Óscar Concha nos dedicamos
a tomar la dirección de la casa, que existe desde el 2005, pero nosotros
tomamos el rol de dirección desde el 2010. Y ahí también me pregunto por el
rol curatorial; en verdad que ha sido una dirección que ha tenido varios roles:
en primer lugar, para nosotros era un gran desafío tomar esta casa, porque
muchos de ustedes sabrán que ha tenido muchos reconocimientos como obra
arquitectónica, de hecho si la buscan en Google les van a aparecer muchísimas
citas en revistas internacionales. Es una casa que mucha gente quiere conocer
y habitar también, pero para nosotros era muy importante ir más allá de este
objeto del deseo como una casa en el acantilado y que mira al mar por todos
lados, que está cercana a una naturaleza desbordante, entonces asumir era un
rol también desafiante. ¿Qué hacemos con esta casa que está en Coliumo, en
esta localidad específica, y cómo le damos vida a estas residencias?
El año del terremoto es fundamental, porque en verdad nosotros nos
acercamos primero a Coliumo a partir del terremoto y tsunami, que a Coliumo
afectó en gran medida; pero la mayoría de la gente que vive ahí ya sabe, conoce
el lugar, no hubo víctimas fatales, la gente sabía cómo reaccionar frente
a ese acontecimiento. Y es a partir de ese año que nosotros empezamos
a cuestionarnos nuestro rol como artistas y pensar qué hacemos en este
momento, en que el arte parece que no tiene mucho sentido, pensar en el arte
en condiciones tan urgentes de sobrevivencia. De esa manera comenzamos
a trabajar en ese momento junto al colectivo MESA8, que es un colectivo con
integrantes de Tomé y Concepción. Empezamos a trabajar en una escuela que
está ahí; hay dos escuelas básicas, y conocimos a un profesor que trabaja en Las
Vegas de Coliumo, establecimos un vínculo muy cercano con él. Comenzamos
un gesto de hacer campañas para reunir cosas, hacer talleres para los niños en
la escuela, y de esa manera se empezó a tejer una relación bastante fuerte con
Nelson Gutiérrez, que es profesor de esta escuela, y de manera casi continua, y
de manera muy cercana con un pescador, que tiene una cocinería que se llama
El Loro, Ricardo Villagra. Para nosotros fueron dos vínculos fundamentales
para empezar a conectarnos con Coliumo, pensar que eran dos lugares; o sea,
Ricardo aparte de ser pescador pertenece a un sindicato, entonces ya teníamos
de alguna forma la conexión que necesitábamos para ir acercándonos a
Coliumo, y no ser tan extranjeros (aunque siempre lo vamos a ser), pero tener
vínculos con personas que eran de allá y trabajaban allá, era fundamental. Y
se van tejiendo otras relaciones a partir de esta misma relación, como trabajar
con la escuela de artes, soy docente de la Universidad de Concepción, eso
99
 mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro

implica relación con alumnos, estudiantes. También la fábrica textil de

Tomé era un punto fundamental, porque Coliumo pertenece a la comuna de
Tomé. Los habitantes de Tomé se han empoderado mucho con la crisis de la
fábrica, que ya está casi en una etapa final de funcionamiento, casi mínima,
pero han recuperado el edificio últimamente, entonces hay un ambiente muy
empoderado por parte de Tomé, y al mismo tiempo de Coliumo, de la gente de
Coliumo, porque valora mucho la tierra donde viven, y lo que les da también
el mar. De alguna forma, todo este mapa de relaciones ha sido lo que nos ha
(…) nosotros empezamos permitido fortalecer, en estos siete años, esta relación. Y como colectivo MESA8
en el 2011, generamos una visita… ahí está la foto de la casa. No voy a hablar de

a cuestionarnos nuestro las obras en verdad, de los artistas, sino que más bien les voy a mostrar cómo
hemos trabajado, de una manera muy sintética también. Ahí está la ubicación

rol como artistas y

de la casa, está en un sector de acantilados, mirando a la Isla Quiriquina, frente
a la Bahía de Concepción y Talcahuano, se ve que hay un panorama bastante
amplio de cómo se puede observar el territorio marítimo de ese lugar.
pensar qué hacemos Como les decía, como colectivo MESA8 invitamos a dos artistas, a Christians
Lunas y a Leonardo Herrera, de Perú y Colombia respectivamente, y ellos

en este momento, generaron unas investigaciones, unos trabajos como residencias, donde cada
uno se preocupa o desarrolla el trabajo a partir, especialmente, de Coliumo. En
el caso de Christians con la escuela Las Vegas de Coliumo… aquí está la imagen
en que el arte parece de Christians. Así íbamos acentuando está relación con el colectivo; y Leonardo
Herrera trabaja en relación con la fábrica textil, generando un encuentro

que no tiene mucho de memoria colectiva a partir de archivos y documentos de la historia de la

industria textil de Tomé.

sentido, pensar en el
Fortaleciendo esas relaciones, invitamos a artistas en un nuevo ciclo. Hemos
editado dos libros a partir de la residencia, donde hemos tenido la oportunidad
de seleccionar, generar convocatorias para invitar a artistas jóvenes, e invitar
arte en condiciones a artistas que tenían más recorrido también, y acá se refuerza esta idea de
trabajar con la escuela Las Vegas talleres de fotografía o talleres que implicaran

tan urgentes de para los chicos asumir y pensar el lugar donde viven, tratando de acentuar esa
relación. Una residencia más reciente de Carla Motto, que realiza el 2017, donde
también se vincula directamente, generando talleres dentro de la escuela, a
sobrevivencia” partir de un proyecto que se llama Simbiosis del habitar, que acaba de lanzar
recién un libro, entre paréntesis, potenciando esta relación con la escuela, con
los niños que parece que es fundamental para ir generando este acercamiento.
Leslie Fernández Acá está Ricardo Villagra, El Loro, en una residencia de Adolfo Torres, y con
Situándose en el territorio de Coliumo, Casapoli residencias ello vamos fortaleciendo este vínculo y esta relación con él, que nos conecta
2010 – 2017 directamente con todas las personas que están alrededor, con sus vecinos, con
los pertenecientes a los sindicatos de pescadores y, bueno aparte, con la excusa
de la comida, obviamente. Otra imagen de Carla Motto que desarrolla, a partir
de esta Simbiosis del habitar, fotografías de oficios de Coliumo, principalmente
los vinculados al mar. Esta es la imagen del libro que nosotros editamos en el

101
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
2014, donde pudimos, de alguna forma, dejar un documento que nos permite
hablar de la compilación que implicó ese ciclo de residencias, a las cuales
invitamos a artistas.
También generamos un concurso para artistas jóvenes, como les decía, para ir
abriendo este espacio que parece muy aislado, que realmente lo está físicamente y
geográficamente, pero la idea era irlo abriendo, y esa apertura también implica ir
generando y realizando charlas en distintos lugares, para poder ir sociabilizando
los proyectos que ahí se desarrollan. Este es el libro que compila las residencias,
y acá está la portada del último libro que acabamos de lanzar, un proyecto que
también surge a partir del 2010, ya pensando en las residencias. Esta es una
fotografía de Francisco Navarrete Sitja. Nos propusimos ir más allá de recibir o
invitar a un artista individual, sino que desarrollar una residencia compartida,
llamamos al proyecto Territorio Compartido, donde invitamos a un investigador
de las artes visuales y un investigador de las ciencias, a que compartieran este
espacio de residencia, con el fin de generar intercambios entre los procesos de
investigación de ambos, sin pensar en que hubiera una obra final, sino que fuera
una excusa para revisar la relación o los distintos modos de investigar de cada
uno. Este libro, que además se juntó el año pasado con el programa Traslado
del Consejo de la Cultura, es el resultado de una convocatoria donde decidimos
finalmente, aparte del proyecto específico, invitar a artistas e investigadores, y
reunir a los artistas que fueron parte de ese ciclo. Y acá hay un trabajo de Sebastián
Jatz, que hace las arpas eólicas, que son objetos de sonido que funcionan a
partir del viento junto a la visita de estudiantes de la escuela Las Vegas. Por
acá, la relación entre Francisco Navarrete y un oceanógrafo, que sociabilizaron
finalmente. Inicialmente era un espacio que significaba la reunión de ellos
en Casapoli, pero finalmente hubo una sociabilización en una escuela, en las
facultades donde trabajan los investigadores de las ciencias, bajo la intención de
que queríamos también abrir el espacio del arte, porque generalmente en charlas
o situaciones que implican el arte hay puros artistas, y nos pareció importante
abrir este espacio hacia las ciencias, y tener contacto con ese público.
Además, a partir de las charlas, íbamos conociendo herramientas de
trabajo, por ejemplo del oceanógrafo las herramientas de captura de sonidos
submarinos; Francisco venía con la idea de trabajar a partir del sonido que
se genera bajo el mar, entonces habían coincidencias que fueron bastante
enriquecedoras para el proceso de ambos, y provocamos esta relación entre
artista y científico, conociendo las investigaciones de ambos. Aquí el geólogo,
Andrés Tassara con Eduardo Cruces, que es un artista que trabaja a partir de
las minas de carbón de Lota, y nos parecía que también había una similitud,
que podía haber un diálogo rico entre ambos. Ellos trabajaron con mapas,
investigaron y achuraron el lugar, y en la charla fueron muy potentes en cuanto
al discurso que se armaba, muy cohesionado además. La residencia entre
Natascha de Cortillas y la antropóloga Noelia Carrasco, apelando al tema
102
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
culinario, acercando a personas, compartiendo casas, generando intercambios
entre los lugares, entonces también se genera esta relación directa, de ir
intercambiando recetas incluso, generando una relación directa a partir del
alimento y la comida. Dos investigadores, Gonzalo Cueto y Álvaro Espinoza;
Gonzalo es de Temuco y trabaja un lugar bastante político, desde su territorio,
abordando temas mapuches, metiéndose en temas conflictivos que aborda a
través de su colectivo, y Álvaro, también desde su lugar como biólogo marino,
van estableciendo una dupla bastante potente en torno a los diálogos que
pudieron generar, e incluso, sin proponérselo generaron finalmente un video
que han hecho circular por un par de lugares, tocando temas complejos como
la ley de pesca, lo cual para nosotros era muy importante pensar, ya que la casa
está situada en este lugar, a mar abierto, viendo siempre pasar tremendos
barcos cargadores o los buques pesqueros, que alguien se hiciera cargo también
de ese problema, que era como mirar por la ventana lo que estaba ocurriendo
siempre, y ellos decidieron abordarlo.
Aquí imágenes de alguna de las charlas, en otras facultades, y diálogos a partir
de esas experiencias. Y algo también muy importante que hicimos en este último
ciclo fue que Daniel Cartes, un profesor de artes plásticas, desarrollara actividades
en torno a las residencias en la escuela Las Vegas de Coliumo, o sea directamente
entrando a la sala, entrando al aula, y hablándoles a los chicos sobre proceso
de arte contemporáneo, en el fondo también acentuando la idea de que el arte
no siempre va a ser la representación, no siempre va a ser un tema de factura
de técnicas, sino que hay procesos mucho más complejos que requieren de un
tiempo para ser abordados. Pero era parte de nuestro proyecto también cerrar
las residencias, una vez que se habían hecho todas, luego de haber mostrado esta
relación con los estudiantes de la escuela Las Vegas de Coliumo.
Los siete años que hemos estado trabajando, en Coliumo, en Casapoli, han
significado un gran crecimiento en torno a nuestras prácticas, lo que ha sido de
alta demanda de la dirección, ha implicado también tomar bastantes decisiones,
en cuanto, podríamos decir, el rol curatorial, o más bien el darle una orientación,
no sé muy bien cómo definirlo en verdad; pero a partir de estos siete años
decidimos dejar el proyecto, dejarlo luego de esta intensidad y transformaciones
que ha tenido también, y cerrar pensando y planteándonos el tema cómo una
región, la VIII Región, que ha pasado por procesos de desindustrialización
tremendos, el ejemplo más claro es lo de la fábrica Bellavista Oveja Tomé, pero
está Huachipato, está lo que ha pasado también con Lota, en Penco con la fábrica
de loza, en fin, todo lo que ha significado que la ciudad y la región se hayan ido
transformando, porque han ido desapareciendo nuestros propios capitales.
Entonces, nos planteamos como tema cerrar el 2018, en el mes de abril, a partir
del diálogo en torno a la problemática de la posindustrialización en la ciudad.
Vamos a hacer unas jornadas de diálogo en la ciudad de Tomé, invitando a
personas que tienen que ver con temas importantes bajo ese gran concepto
103
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
de desindustrialización, y hacer un cierre en el momento en que creemos que
Casapoli ha tenido mucha visibilidad, se han hecho muchísimas actividades. No
me interesa mucho dar cifras ni cantidades, apelar a la cantidad, pero ha sido
desde el 2010 un lugar que ha permitido dar a conocer la ciudad, dar a conocer
Coliumo desde el arte, poner también el nombre de Concepción como un punto
de actividad importante de producción artística; se han desarrollado varias
iniciativas, bueno lo de Traslado, lo de Balmaceda Arte Joven, también se han
hecho concursos nacionales. Entonces, creemos que es un tiempo suficiente
para dar un paso al lado y continuar en otras cosas, vinculados a la ciudad. Se
han generado textos, se han generado documentos, entonces es un momento
propicio para despedirnos de este proyecto que esperamos que continúe. Mucha
gente este último tiempo ha preguntado por Casapoli, que quieren postular, han
llegado muchas propuestas, o sea como postulaciones o de qué manera hacerlo,
y esperamos que realmente continúe y que todo este trabajo tenga un sentido.
Bueno, se me quedan hartas cosas, pero estamos sobre el tiempo, muchas gracias.
florencia loewenthal: Muchas gracias. Siguiendo un poco con la dinámica
propuesta, mientras recogen las preguntas, yo voy a hacer una pregunta. Recogí
algunas cosas de las que han estado diciendo, creo que se tratan de proyectos
rizomáticos, donde se entrelazan y convergen intereses, tanto personales como
colectivos, y donde el afecto aparece de manera fundamental también. Muy
probablemente estos proyectos son impulsados por vocaciones personales, no
están al alero de una gran institución, sino que tienen un impulso inicial o un
motor que parte de las vocaciones personales, y en ese sentido, ubicándome
desde mi lugar o perspectiva, que tiene que ver con proponer proyectos estatales,
quería hacer la pregunta: nosotros debemos enmarcarnos dentro de lo que se
llama el marco lógico para cada proyecto, donde se espera un resultado, donde
se miden impactos, hay un destinatario, etcétera. En este caso, las tres trabajan
en función de sus propios impulsos, intereses, investigaciones, ¿cuál sería, les
pregunto a las tres, el resultado que ustedes esperan? pero no como medición,
sino ¿qué esperan aportar a partir de estos proyectos que son personales y que
tienen un grado de gestión enorme también? Ustedes mismas generan sus
propias condiciones para poder desarrollar estos proyectos, entonces, en el
fondo ¿qué es lo que esperan, qué es lo que las motiva personalmente?
alexia tala: Bueno, como decía en mi presentación, las ideas siempre las veo
como potenciales, en el caso de LARA fue una idea que ya estaba madurándose,
y vi la oportunidad de hacer el proyecto que había soñado hacer, y claro, parte de
ideas personales que finalmente quedan en manos de otros, y que continúan.
Ahora, el proyecto ha funcionado muy bien, ya va en su sexta edición, guarda lo
medular que planteé, que era el concepto roaming de compartir. Creo que uno
no puede aferrarse a los proyectos, o sea entiendo perfectamente lo que dice
104
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
Leslie, que simplemente hay que dejar ir, ¿por qué?, porque si uno se apropiara
y se quedara con cada proyecto que se le ocurre, no podría hacer muchos,
pasaría la vida aferrado a dos a tres cosas que hizo; entonces, claro, como las
ideas son potenciales, y tengo muchas ideas, ya estoy en otras cosas. Pero sí es
muy agradable poder ver un proyecto transitar, pero sí hay esa gran diferencia
en lo tuyo, lo mío y lo nuestro, o cuando lo tuyo está en manos de los otros.
Leslie Fernández: Bueno, la motivación para mí, para nosotros que hemos
estado trabajando en una serie de propuestas, o sea en este caso hablé aquí
de Casapoli, pero hay muchos trabajos que en Concepción surgen desde esa
necesidad de generar movimiento, generar diálogo, de reunirse en espacios de
colectividad importante. Todo esto apunta a querer activar, a no querer estar
en la actitud cómoda, pasiva, de decir “aquí no pasa nada, estamos esperando
que alguien más lo haga”. Yo creo que esta motivación de estar haciendo, de
trabajar por siete años en Casapoli, fue realmente un tiempo –hasta ahora
todavía estamos con los últimos residentes– de mucha intensidad, de mucha
riqueza, de mucho aprendizaje también, y que se ha ido expandiendo no
solamente hacia nosotros, es un trabajo que ha involucrado a muchas más
personas, creo que eso es fundamental. Y también, tal como dice Alexia, el
tema de la gestión es súper complejo y es muy agotador, tal vez súper agotador,
tal vez lo que más contribuye a que uno se agote del proyecto, porque de pronto
no sabemos cómo seguir, quieres, pero tienes que pasar por concursos o ciertas
situaciones que nosotros nunca hemos tenido tampoco las ganas, ni la energía
para buscar apoyos de una empresa; creo que las cosas se empiezan a confundir
ahí, no sé, no me agrada el formato, pero bueno, sí hemos trabajado con fondos
concursables en más de una oportunidad, y estar siempre pensando en someter
los proyectos a eso, es un desgaste.
Florencia Loewenthal: Eso también responde a una de las preguntas que
acaba de llegar.
Andrea Jösch: Olvidé decir algo importante y es cómo se financia finalmente
el proyecto. El proyecto nace de una idea entre nosotros. Hay una persona que
se llama Roxana Moyano que era, hasta hace unos cinco años atrás, la directora
del Centro Patiño en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, que tenía un financiamiento
para hacer una revista de sociología, no daba el ancho y no quiso publicarla,
entonces con Luis le dijimos “Nosotros te hacemos una revista de fotografía
sudamericana”. El problema es que un mes después teníamos que tener el comité
armado y reunido en Santa Cruz de la Sierra. Cuando yo hablaba al principio de
los coloquios latinoamericanos, y su importancia, eso pasó con los foros que se
hicieron también en San Pablo, pues se empezaron a generar muchísimas redes,
donde conocimos a todos o gran parte de los actuales editores. La presencia y el
105
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
afecto es algo indispensable, al menos para mí y para el comité editorial, sin duda
es el afecto y la presencialidad lo necesario para generar este tipo de proyectos.
El proyecto se financió así, el dinero en realidad que siempre ha existido es para
imprimir, las primeras tres revistas se imprimieron, y pudimos ir a Santa Cruz
de la Sierra en viaje hace cinco años atrás, de los ocho que lleva la revista. Este
proyecto es totalmente ad honorem, todos colaboran con lo que pensamos que
es un proyecto más allá de los proyectos que nosotros necesitamos para vivir, y
creemos que lo que hacen es generar colaboración y redes, que son muchas veces
los resultados finales, son mucho más importantes a largo plazo. En este minuto
los únicos dos financiamientos que hemos tenido en estos cinco años que
llevamos, autogestionándonos, han sido dos fondos concursales Fondart para
la impresión de los libros. Nosotros pretendemos que sea un aporte de difusión,
una mirada desbordada, expandida, colaborativa; una lectura subjetiva, sin duda,
de cómo somos. Este tipo de redes de colaboración han existido hace mucho
tiempo, al menos hace un par de décadas, y lo que nosotros hemos hecho con
esto es unirnos. Ahora, otra cosa muy importante en este proyecto, que tampoco
hay que desmerecer, es a quienes invitamos a participar como editores: son todas
personas, artistas, o académicos, teóricos, pero que tienen gestión en sus propias
localidades; es decir, el editor de Perú, Roberto Huarcaya, que es el que dirige el
Centro de la Imagen de Lima, también tiene una gran obra; el editor de Uruguay,
es quien dirige el Centro de Fotografía de Montevideo; en Colombia tenemos un
académico, en Paraguay tenemos a Fredi Casco, que es artista contemporáneo,
pero también tiene un festival. Entonces, eso nos permite que la persona, el
editor, sea alguien que ya en su espacio local tiene redes, y puede tener una
mirada bastante más amplia y diversa, pensamos, de su propia producción local.
florencia loewenthal: Bueno, tengo dos preguntas que son para Alexia.
Una es ¿qué sucede con la comunidad, en relación a la residencia una vez que
se acaba? y segundo, ¿la pieza que el artista dona para la colección, qué ocurre
con el resto de la producción de arte hecho en residencia?
alexia tala: Vamos de a una. Bueno, eso es lamentable que pase en todos
los proyectos, se espera que el proyecto pueda gatillar algún interés dentro
del ámbito de lo artístico, pero es imposible esperar un gran cambio, porque
realmente es una residencia de solo dos o tres semanas. Se hace lo máximo
que se puede por crear vínculos con la comunidad local, se hacen charlas,
presentaciones de portafolio de los artistas, se hacen algunos talleres; por
ejemplo, hay un artista que hizo un curso de dibujo en una escuela local, ese
tipo de cosas, pero claro eso es lo que sucede en este tipo de proyectos, que si
bien va gatillando algunas iniciativas, va bastante rápido porque el tiempo en la
comunidad es muy corto; ahora si se logran cambios, habría que medirlo más
adelante, pero sí tiene un gran énfasis en lo educativo.
106
mesa 03 | ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro
florencia loewenthal: La pieza que el artista dona para la colección, ¿qué
ocurre con el resto de la producción de arte hecho en residencia, va a alguna
galería, vuelve al artista?
alexia tala: Bueno, ahí hay un tema, como yo lo planteé consistía en que
la donación de obra suponía ser un testigo, de la experiencia, y era una obra
que tenía que tener un “valor cultural significativo”. Bueno, eso cambió con el
tiempo y no por voluntad mía. La empresa que lo auspicia y que hace la colección,
lo planteó con un valor comercial, entonces cada artista dona una obra, que
tenga un valor comercial, que no sé en qué monto estarán ahora, porque yo me
desvinculé del proyecto en el segundo año, para que pudiera seguir caminando.
Nunca fue la idea que me quedara ahí para siempre, o sea, nunca tuve esa
voluntad tampoco… Pero sí, es con un valor comercial, entonces, por ejemplo,
supongamos que el valor comercial de la obra tiene que ser $10.000 dólares,
y la obra cuesta $15.000, bueno la empresa auspiciadora tiene que pagar la
diferencia de $5.000 al artista, si es que el artista no tiene galería, o a la galería
si el artista tiene galería, y ahí ya la conversación es entre el artista y su galería
digamos, en ningún caso se salta ese camino. Ahora si producen muchas obras,
pertenecen al artista y el verá lo que hace en el futuro, lo que se pide es que deje
una obra, y si no tiene una obra que tenga un valor de $10.000, debe escoger una
obra entre lo que el artista produjo.
florencia loewenthal: Bueno, eso sería. Ah, sí, hay una más para Alexia.
¿Qué es lo que LARA comunica, quisiera comunicar, o Alexia como directora
del proyecto quiere decir?
alexia tala: ¿Qué es lo que comunica?
florencia loewenthal: Y ¿qué es lo que tú quieres decir a través del proyecto?
alexia tala: Bueno, ese proyecto nació de una necesidad, y fue de una
necesidad que veía de hacer un proyecto que fuera más a escala humana
quizás, por lo mismo que yo decía de trabajar en tantos proyectos, donde uno
está con sesenta, ochenta o cien artistas. Creo que del proyecto lo que más me
interesaba era la convivencia y la creación de redes entre artistas, de redes tanto
personales como profesionales, y en eso estoy absolutamente segura de que no
me equivoqué, porque los resultados que se han dado de todos los artistas que
han pasado por ahí, son grandes amistades y grandes colaboraciones, y que
están dando fruto profesionalmente hasta el día de hoy.
florencia loewenthal: Bueno, muchas gracias. Entonces ahora, inmedia-
tamente seguimos con nuestra cuarta mesa.
107
mesa 04

ejercicios
de lectura:
el investigador
como productor
ideológico

arolina herrera águila: Entonces, seguimos con nuestra
cuarta y última mesa. Les recuerdo que después no van a haber
preguntas escritas, sino que se abre la conversación. Voy a pedir,
vamos a pedir un mínimo orden. Estamos grabando, así que es
importante que las preguntas, comentarios, debate y discusión
sea con micrófono. Bueno. Quien modera esta mesa es Beatriz
Salinas. Beatriz Salinas actualmente es la directora del Centro Nacional de
Arte Contemporáneo de Cerrillos. Estudió en Londres, un magíster en gestión
y políticas culturales. Beatriz también participó en el MAVI, fue directora de
exhibiciones y miembro del comité editorial de aquel museo. Es muy importante
esta cuarta mesa, no solo porque después se abre la conversación y el debate, que
es por cierto un asunto medular para varios de nosotros, sino que también es
más que un gesto, es una acción política el nudo de esta última mesa.  una práctica curatorial. Pero hay muchos más. Y esto, el pie forzado que es una
beatriz salinas: Gracias Carolina por la presentación. Gracias Cecilia
por recibirnos acá en el museo. Vamos a iniciar con la cuarta y última mesa,
llamada Ejercicios de lectura: El investigador como productor ideológico. Vamos
a partir con Ramón Castillo, quien nos va a hablar De cómo los asuntos de clase
y nación se tejen entre la arpillera y el lino: Una aproximación al combate naval de
Iquique. Ramón es doctor en historia del arte de la Universidad de Barcelona,
España. Fue curador de arte contemporáneo en el Museo Nacional de Bellas
Artes. Ha realizado exposiciones de artistas chilenos como Matilde Pérez,
Eduardo Martínez Bonati, Iván Vial, Raúl Zurita, Enrique Zamudio, Voluspa
Jarpa y Fernando Prats, entre otros. Y exposiciones de tesis como La biblioteca
recuperada, La pieza que falta, Habitar el vacío y La revolución de las formas. 60
años de arte abstracto en Chile. Actualmente es presidente de la corporación
110
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
Balmaceda Arte Joven y, desde el año 2010, director de la Escuela de Arte de la
Universidad Diego Portales.
ramón castillo: Muchas gracias y quiero agradecer la invitación. Celebrar
esta estupenda iniciativa de Carolina Herrera, que muy alineado en torno a lo
que se ha hablado hasta ahora, imaginar este tipo de eventos siempre supone
dificultades muy grandes, que uno imagina es un asunto, pero cuando se
materializa y concreta es porque se dan muchas condiciones. Así que en ese
sentido, felicito a Carolina públicamente y celebro que ocurra en el Museo, y
por lo tanto la complicidad de Cecilia, directora del Museo Violeta Parra y de
todo el equipo que está trabajando aquí, que nos van a malacostumbrar porque
esto es como… este espacio, el sonido, la proyección, como que dan ganas de
hacer más cosas aquí. Bueno, el marco de esta invitación, y un poco también
el entorno a las tipologías, es lo que se ha ido conversando a lo largo del día.
Primero valoro mucho que hasta ahora ustedes pueden ver una cantidad
muy grande de formatos curatoriales. El enunciado prácticas curatoriales en
realidad está designando un campo bastante amplio, y la definición particular
finalmente tiene que ver con asuntos bastante más personales, y no siempre
uno sabe si esto personal está elegido o está mediado por una serie de variables,
que están siempre implicadas en una práctica curatorial. Con esto quiero
decir también que la práctica curatorial tiene una zona afín a la creación, pero
esta zona siempre queda un poco postergada. Porque hay una serie de otros
asuntos muy, muy concretos que materializar. Y el dar sentido a una práctica
curatorial, desde mi definición por lo tanto, es un programa en el espacio y en el
tiempo. ¿Y qué quiero decir con esto? Que es un programa de actividades, que
incluye muchas actividades muy trascendentes algunas, y otras muy pedestres.
Entonces, efectivamente la producción de infraestructura cultural, por
ejemplo, como señalaba Justo, es uno de los aspectos que están implicados en
reflexión aplicada, que tiene unos materiales, y hay unos asuntos materiales
muy concretos con los cuales se está trabajando, y esto se debe presentar y se
someten a la mirada pública. Y eso lo digo para distinguir también del trabajo
específicamente de investigación pura y dura. Un curador tiene la obligación,
por lo tanto, de poner en escena y de demostrar sus hipótesis en el espacio de
lo público. Y con esto quiero cerrar con una reflexión mayor: efectivamente
es un fenómeno interesante que las exposiciones en la contemporaneidad, si
bien aparecen como un asunto que de pronto puede tener unas crisis, que no
haya recursos, y que se pasa por varias etapas, si hay o no recursos para hacer
grandes exposiciones, nacionales o internacionales. Hay que pensar también,
que como modelo de trabajo comunicacional y social, tiene una eficacia
impresionante, mucho más allá de cualquier pantalla, que cualquier monitor
o cualquier experiencia virtual. En ese sentido, una exposición todavía sigue
111
 m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico

siendo una experiencia muy integral, y creo que es también lo que tiende a
seducirnos a nosotros, los que estamos precisamente metidos en este territorio
de la práctica curatorial.
Lo que voy a presentar a continuación es un poco un vistazo de una práctica
específica, a diferencia de lo que planteaba, por ejemplo, Alexia, cuando decía
que ella trabajaba con muchos temas, y varios asuntos que le iban interesando.
Yo, en el mismo momento pensaba que a mí me pasa todo lo contrario. En
realidad, en mis trabajos curatoriales, después de una cantidad de tiempo que
ya ni siquiera voy a nombrar, son muy pocos los temas. Voy como espeleólogo,

Un curador tiene la siempre voy pensando en esa imagen, voy buscando la grieta, y pierdo mucho
tiempo, pierdo recursos, pierdo dinero, y en algunos me va muy bien, y en
otros olvídense. Tengo que andar explicando por qué gasto tanto dinero en
obligación, por lo esos asuntos. Lo digo porque también la práctica curatorial tiene que tener
un territorio, una libertad que uno se permite. Es decir uno hace algo, y quiere

tanto, de poner en hacerlo, porque estás obsesionado y uno no entendería por qué, y el tiempo
nos va a demostrar si aquello que tú estabas percibiendo tenía sentido o no.

escena y de demostrar
Entonces, comienzo con la primera parte. 
El año 2004, inicié un programa curatorial en el Museo Nacional de
Bellas Artes, que se tituló Ejercicios de colección. Y fue el programa que
sus hipótesis en el inicié después de haber hecho el doctorado en Barcelona, y de haber estado
en Europa y ver muchas exposiciones, entonces uno se deprime y le pasan

espacio de lo público”
Ramón Castillo
De cómo los asuntos de clase y nación se tejen entre la arpillera y
el lino: una aproximación al combate naval de Iquique
muchas cosas. Yo llegaba al Museo Nacional de Bellas Artes, como asistente
del director, encargado de arte contemporáneo, y no había recursos. Entonces,
la primera señal era “qué bueno que llegaste”, y nos pasa a todos, a todos los
que han viajado y regresan, y esa imagen habitual “que está todo por hacer”.
Y efectivamente está todo por hacer, pero no había ni un peso. Entonces yo
decidí asumir una imagen a propósito, pensando esto metafóricamente, de
que la dificultad económica es una metáfora, no es un problema real, es
una metáfora. Entonces vamos a buscar de qué manera uno subvierte esta
dificultad, que podría ser en un principio muy ilusoria, y propuse desarrollar un
programa de exposiciones que tuviera costo cero, con la pintura que existiera
en el depósito o en las bodegas, pintar con eso los muros, mínima inversión
de temas curatoriales, y comprimí la cantidad de obras hasta que fueran muy
reducidas las cantidades. Para eso desarrollé el programa Ejercicios de colección,
haciendo un juego también con el título de Raymond Queneau, que tiene un
libro que se llama Ejercicios de estilo, que recomiendo, es maravilloso, son 99
formas de contar la misma historia. Y como no había recursos en el museo,
en el fondo me enfrentaba a eso mismo, cómo con la colección que existía
en ese minuto yo podía contar una historia distinta. Porque las obras ya las
conocíamos, todo el mundo ya las había visto en distintos momentos, el fondo
de colección no era muy grande. Entonces lo que decidí fue hacer un sistema
de intervenciones de la colección permanente, que definitivamente alteren el

113
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
ritmo habitual de visitas del público, y se enfrenten por lo tanto a diálogos y
a situaciones de sorpresa. Entonces, una de las primeras, que fue la relación
entre Enrique Zamudio y Alberto Valenzuela Llanos, que comenzó con obras
que estaban en una rotonda en el museo, es decir, que en 18 metros lineales
se acababa y comenzaba y terminaba esto. Y una obra contemporánea o
artista contemporáneo vivo, que fuera a establecer un diálogo con el museo, y
al mismo tiempo que se implicara con la investigación y con el diálogo con la
obra a citar. Eso creció al punto que se convirtió en una exposición más grande.
Bank Boston en ese tiempo se implicó y se sumó a esta iniciativa. Y llevamos
las obras de Valenzuela Llanos a Matucana 100 en ese entonces. Ahí ustedes
ven que todavía está el altillo. Fue increíble cómo teníamos en ese minuto en
Matucana obras que eran de museo tradicionalmente, con todos los requisitos
que esto exigía, y al mismo tiempo la oportunidad de estar contemplándola, se
apreciaba un gran mural, trabajo de fotografía de Enrique Zamudio. Eso dio
pie entonces, para empezar a hacer breves juegos, una obra tradicional y otra
contemporánea: Camilo Mori y Paz Errázuriz. Y todo esto con la complicidad del
artista, te gusta la idea, no te gusta; tenemos plata para la producción, si vamos
a buscar la forma de producir, por ejemplo toda esa serie de fotografías, que
nunca había trabajado Paz Errázuriz con la fotografía de ese tamaño. Para jugar
el uno a uno, porque el pie forzado era la pieza del museo, y se produjo la pieza
entonces en esa misma dirección. Después hago la misma operación, que ya es
un gesto absolutamente como de autoestima muy alta, invito a los curadores a
este programa que ustedes ven no es nada. Entonces Alberto Madrid decide a su
vez hacer una experiencia con Cecilia Vicuña, para reponer la exposición, y fue
como el primer momento también con Cecilia, y eso nos ha hermanado mucho
porque siempre dice ella que fue el minuto donde a ella nadie la “pescaba”.
Hoy día viene y no tiene agenda, y el otro día ella recordaba que en ese minuto
cuando ella vino, de hecho fue tan increíble la experiencia que de nuevo fue
al Parque Forestal con su madre, recogieron hojas del parque y las instalaron,
para recordar este episodio de esta instalación Salón de otoño del año 71, que
había hecho en el Museo. Mismo asunto ocurre después con Eugenio Dittborn
(a Eugenio no tienen que decirle que yo mostré esta fotografía. “Que fotografía
estás tomando”, me dice); me gusta mostrarla, porque vemos al artista en ese
proceso, en una pequeñísima escala provocando un máximo rendimiento en
una operación que es sobre la base de la confianza, que cuando tú pones ya dos
objetos cerca, empiezan a comunicarse entre ellos. Entonces, efectivamente
ocurría que las obras comenzaban a comunicarse. Pedro Lira con Eugenio
Dittborn. Después la pintura colonial activada por Norton Maza, conviviendo
ahí con un trabajo absolutamente barroco, que tenía una impresión inicial de
una obra que tenía que ver con la Colonia. Sin embargo, después te acercabas,
y de hecho fue el minuto en que gracias a este trabajo había mayor cantidad de
estudiantes. Porque siempre la Colonia, como que estadísticamente llegaban
114
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
los estudiantes, y como que todo el mundo diría “qué aburrido...”, pero tenía
gran convocatoria. Logramos con este trabajo de Norton que todo el mundo se
quedara muy pegado, y que terminara viendo la pintura colonial de otra manera.
Después una experiencia que fue muy interesante, en torno a piezas de la
colección nuevamente, donde Voluspa Jarpa y Yael Rosenblut se implicaron
para hacer una experiencia de contrapunto en una experiencia audiovisual, en
el caso de Yael. Vimos ahí las faces actorales de Justo Pastor en diálogo con un
cuadro de Gil de Castro. Eran operaciones muy, muy sencillas, pero como les
digo, de un rendimiento muy alto. ¿Por qué? Porque el problema es que suele
producirse una especie de anestesia perceptual con las obras que están en el
museo, como que uno las desgasta en el tiempo y las deja abandonadas. Esto
permitió que se reactivaran de una manera muy increíble. Lo que pasó también
con Valenzuela Puelma, y lo mismo ocurrió con la experiencia que desarrolló
Voluspa Jarpa, en torno al mismo cuadro, para poder descubrir algo muy
sencillo, y al mismo tiempo muy dramático, que sirve también como telón de
fondo de lo de hoy día, una obra el vendedor de una mujer desnuda, es decir,
vendiendo una esclava. En la historiografía local chilena nadie ha reparado,
hasta ese minuto, en que había un hombre vendiendo una mujer. Todo el
mundo hablaba del talento, la pincelada, ese cuerpo anacarado, unas palabras
muy curiosas para nombrar algo, medio lascivo incluso. Sin embargo nadie
decía hay un hombre vendiendo una mujer. Y ese es el cuadro más importante
del museo. Voluspa, por supuesto, identifica de inmediato esta situación y lo
que pone al costado es una de las mujeres en contorsión de Jean-Martin Charcot,
que es el psiquiatra del siglo XIX, fundador del hospital de la Salpêtrière en
París. Hace esta pieza en el mismo tamaño y lugar donde está ubicada La perla
del mercader que, además, para que ustedes sepan, ese cuadro originalmente se
llama Marchand de esclavas; el cuadro había sido, como que sufrió una suerte
de censura en el tiempo y aparecía sin el nombre original. Lo que hicimos
entonces fue hacer esta exposición, poner los archivos y los textos donde no se
hablaba de ese cuadro. Terminaba esta propuesta, que hizo la propia Voluspa,
tachando el nombre del cuadro y poniendo explícitamente el original. En la
actualidad se mantienen siempre los dos nombres. Es un micro gesto político
de cómo este programa terminó cambiando algo que es muy leve, pero al mismo
tiempo muy contundente. Mismo asunto también ocurrió con Angélica Pérez,
que desarrolló una curatoría en este lugar, estableciendo la misma relación de
contrapunto entre Josefina Guilisasti y Demetrio Reveco, una pieza increíble.
Esto, a propósito de que estaba recientemente Leslie por aquí, y recordará
que ella también formó parte de esta propuesta y así fue creciendo, se dan
cuenta, cómo fue creciendo el programa Ejercicios de colección, es decir, cómo
establecer contrapuntos entre obras tradicionales y contemporáneas. Significó
también hacer una extensión el año 2010 en la Pinacoteca de Concepción, y
entiendo que hasta ese minuto nunca había ocurrido algo tan impresionante,
115
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
en el sentido de un arribo muy grande y muy contundente de artistas de la región,
interviniendo, que es la máxima fantasía de todo artista, ese lugar que nunca
nadie ha tocado. Fue muy impresionante, porque significó también movilizar
muchos artistas locales, por lo tanto también mucho estudiante, mucha gente.
Como les digo nuevamente, en una dinámica muy restringida de la cantidad de
obras implicadas.  interesante ver cómo, en un análisis absolutamente rápido y casi irrespetuoso,
Bueno, y esto para qué. Hay una exposición que quedó pendiente, dentro
de las que yo planteé en su momento, y que eran los combates de Violeta
Parra. Y cuando Carolina me invita vi de inmediato la oportunidad para poder
plantearlo, vi la oportunidad de poder recuperar esta experiencia. Lo primero,
Arturo Prat, una figura que para Chile representa una serie de asuntos políticos,
ideológicos, sociales, que está asociado completamente a la construcción del
héroe, como imagen también arquetípica, que fue instrumentalizado a fines del
siglo XIX, porque sirvió como una motivación muy grande para precisamente
llamar a muchos soldados y a mucha gente, que no era necesariamente…, que
no tenía instrucción, sino que era del campo. Indígenas, mapuches, negros
llamados a participar en una guerra del Pacífico. Entonces, en torno a él existen
una serie de imágenes, incluso está por ahí hasta la portada de un libro que
aparece como un ojo espiritista de Arturo Prat, en la versión de Baradit. Esto
quiere decir que estamos hablando de un personaje que concita mucho interés
y muchas imágenes. Por ejemplo, hay algo interesante que ocurrió a propósito
de Prat, y es que se hizo un concurso hace unos años de grandes chilenos, que
organizó TVN, donde se plantea, cito:
Vemos como casi con los mismos porcentajes que obtuvo la
elección de 1970, que lo catapultó al poder con el 36,6% de los
votos, Salvador Allende se impuso en el ranking de los grandes
chilenos, que organizó Televisión Nacional, con el 38,81% de las
preferencias. El triunfo del fallecido presidente fue estrecho, ya
que pocas décimas lo separaron de su principal competidor, el
héroe del combate naval de Iquique, Arturo Prat, que logró 38,44%.
Más abajo quedaron otros ocho personajes históricos del país.
Bueno, ¿qué ocurrió?, fue increíble, cuando se empezó a saber que estaba
ganando la figura de Allende, hubo un hacker que intervino también la votación
para impedirlo. Entonces, un ingeniero informático de iniciales J.O.M, fue
imputado el 28 de mayo del año 2008 por el sabotaje informático que alteró las
votaciones de la serie Grandes chilenos de TVN, que aumentó los números en
favor de Arturo Prat. No deja de ser curioso cómo la anécdota está señalando
también otros asuntos implicados en imágenes y proyecciones arquetípicas,
que están circulando en nuestro imaginario. El combate naval de Iquique
es un asunto que merece atención. Por qué Violeta Parra se interesó en él,
116
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
vamos a ver también en qué condiciones se interesa. Primero, datos duros, lo
que estamos viendo ahí es la fragata Esmeralda y el acorazado Huáscar. Son
naves absolutamente distintas, la historia todos ya la sabemos, cierto. Nos
hemos formado con esa información desde pequeños. Lo que tiene relevancia
aquí es la construcción de país. En la pintura de Thomas Somerscales es muy
uno puede ver cómo la zona de la luz tiene que ver con la bandera chilena. Cómo
el lenguaje y la pintura están administrados para conducir una información
específica. La luz está en torno a la bandera, es lo más alto. Ahí vemos a un
hombre en la proa que está enarbolando la espada. Sabemos e imaginamos
de inmediato que es Arturo Prat. Estamos en el minuto del tercer espolonazo
que es cuando ya se estaba hundiendo la nave. Sabemos que el episodio del
enfrentamiento va entre las 6:10 del día 21 de mayo, hasta las 12:10, que es el
minuto que se empieza a hundir La Esmeralda. Este episodio es retratado de
inmediato en tiempo real por el propio Somerscales, que está allí, que es testigo
presencial. Hay una gran cantidad de obras y de apuntes, yo seleccioné esta en
particular porque es del Museo Nacional de Bellas Artes. 
Los monumentos que se hicieron en torno a la figura de Prat en ese minuto
son interesantes, porque forman parte de un concurso internacional, en ese
concurso internacional resultó ganador Rodin, pero no terminó haciendo la
escultura, vamos a ver por qué. La que ganó y que estaba en segundo lugar es la
de Virginio Arias, que es la que uno conoce, que actualmente está instalada allí.
Entonces toda esta épica no podía caer en manos de alguien que fuera casi un
blasfemo respecto de la imagen de Arturo Prat. Bueno, el blasfemo fue Rodin,
que además envió una escultura que había hecho para otra instancia y otro
concurso que no había sido seleccionada, que es La defensa, de 1870. Y la envía
a Chile, y en Chile, por supuesto, cuando el jurado vio esta obra encontró que
era una ofensa, vamos a ver por qué. Y esta obra fue devuelta, retornada a su
dueño. Imagínense, nos dimos el gusto de devolver a Rodin una obra. ¿Dónde
está ubicada actualmente? Está frente al Palacio Carrasco, que ustedes pueden
ver ahí a qué se refería entonces este jurado, viendo esta mujer ahí desnuda,
alada, sobre él. Estaba sin traje, sin charretera. La espada estaba hundida en la
base. Por todos lados podía ser una obra absolutamente incorrecta, y por eso
ustedes, ya comprenderán, no fue seleccionada. 
El punto es el siguiente. ¿Cómo entonces Violeta Parra está dialogando con
este episodio? Ustedes ven ahí dos arpilleras que son impresionantes, que son
del año 64, 65. Estas estuvieron expuestas en la exposición del Museo de Artes
Decorativas del Louvre, donde ella está trabajando con su técnica, su estilo,
para dar cuenta de una epopeya, en este caso de un barco muy frágil respecto
de otro que es un acorazado, que es grande y estable. Ven cómo el lenguaje
expresivo textil empieza a apoderarse de la arpillera, y tiene una expresividad
impresionante. Uno puede leer, cuando revisa el trabajo de Violeta Parra,
117
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
que permanentemente insiste en que en su trabajo ella dibuja, al tiempo
que va pasando también la costura. En ese sentido estamos frente a alguien
absolutamente instalado dentro de lo que sería un artista en propiedad. Porque
ella va imaginando, va construyendo el asunto sobre la marcha y trabaja de
manera simultánea en varias piezas al mismo tiempo. ¿Qué es lo que ocurre en
este caso? Estamos viendo el abordaje, cierto, de Prat con los dos grumetes que
lo acompañan. Estamos viendo cómo cae sobre una nave donde no hay nadie.
Entonces, es interesante pensar en cómo aquí ella está recuperando la imagen
del héroe patrio, como ella también está buscando, en esos personajes que están
acompañándolo, la complicidad de un país que es absolutamente frágil, sencillo,
precario. Ella está refiriéndose a quienes están ahí escondidos, por ejemplo
en El Huáscar, por un lado. Todos esos giros expresivos que ella desarrolla en
torno a ese mar turbulento. La otra, también arpillera, donde también está en
la misma lógica. Preocupémonos tal vez de esos grumetes que están ahí, esas
caritas como sencillas y nobles que están adentro, ocultas, versus el prócer que
está saltando, al abordaje. Al otro lado, los rostros que están ahí observando
desde el interior. Entonces, es interesante ver en lo que se oculta lo que se
revela. En el caso de Somerscales vemos que él administra la luz en la cubierta
del barco chileno, y están todos los chilenos ahí peleando. En El Huáscar no hay
nadie, nadie da la cara. Y ella aquí, es interesante cuando está mostrando estos
rostros que están ocultos en ese interior de barco. Misma situación con ese mar
turbulento. Y finalmente una imagen para poder establecer esas relaciones, el
diagrama a lo que yo estoy aludiendo. Un diagrama donde hay asuntos políticos,
hay asuntos económicos, donde ella está planteando cuestiones que son
absolutamente relevantes, porque está contando la historia desde otro lado. Es
decir, la historia subalterna, la historia desde la arpillera, ya no desde el óleo
sobre tela, ya no desde la historia y la mirada oficial, sino que desde la mirada
al pueblo, que es donde ella está trabajando. En suma, podemos decir que ella
está en la lógica definitivamente del canto a lo humano, porque es donde se
inserta, también en este caso, esta serie de episodios históricos. Sabemos que
ellos desde la poesía, y desde el canto popular, nombran el trabajo del poeta
a lo humano y lo divino. El episodio del combate naval de Iquique es algo
humano, y dentro de lo humano están planteadas una serie de asuntos que me
he permitido nombrar de manera absolutamente sintética.
Termino con esta reflexión, precisamente en la línea: “Todavía ni la décima
parte de los chilenos conoce su folklore, así que tengo que estar batallando,
casi puerta por puerta, y ventana por ventana. Es algo duro todavía... Es como si
estuviera empezando recién más bien”. Gracias.  puedo perder el sentido
beatriz salinas: Muchas gracias. Vamos a continuar con Enrique Rivera que
nos va a hablar sobre La conversación entre artista y curador como espacio de
revelación de signos, metáforas y calibraciones estéticas, donde lo abstracto
118
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
deviene en tangible. Enrique es curador, investigador y realizador audiovisual.
Cursó sus estudios de realización cinematográfica y director de arte en la
Escuela de Cine de Chile, en la Universidad de Chile y en la Universidad Mayor.
Sus investigaciones tratan sobre la recuperación de memorias en torno a
la relación arte y ciencia, y de la captura y representación de contingencias
presentes, en torno a estas prácticas. Ha sido residente en el Centro de Artes y
Medios Tecnológicos ZKM de Karlsruhe, Alemania. Ha investigado y exhibido
en diversos países como Bolivia, Japón, Argentina, Suiza, Brasil y Estados
Unidos, entre otros. Actualmente es director de la Bienal de Artes Mediales de
Chile. Enrique…
enrique rivera: Muchas gracias Beatriz por la presentación. A Carolina por la
invitación, al Museo Violeta Parra y especialmente a Cecilia García-Huidobro,
muchas gracias a todos por estar en esta Sala Antar, que rinde homenaje a
uno de los nietos de Violeta, que partió demasiado pronto, como ella. Es un
verdadero honor estar acá. Es un honor también porque me tocó hace un
tiempo participar en la curatoría de este museo, donde pudimos empezar a
develar la dimensión visual de Violeta Parra. Como ven, uno de los símbolos
del museo es este ojo realizado por ella, que evoca esta dimensión oculta, y
que gracias a este museo es posible develar. Quiero hacer un puente, entre lo
que acaba de comentar Ramón, su investigación y lo que les voy a comentar,
brevemente, quiero leer un pequeño poema de Violeta. Se llama Puerto Montt
está temblando:
Puerto Montt está temblando
con un encono profundo
es un acabo de mundo
lo que yo estoy presenciando
a Dios le voy preguntando
con voz que es como un bramido
por qué mandó este castigo
responde con elocuencia
se me acabó la paciencia
y hay que limpiar este trigo.
Se me borró el pensamiento
mis ojos no son los míos
de un momento a otro momento
mi confusión va en aumento
soy una pobre alma en pena
ni la más dura cadena
119
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
me hubiera afligido tanto
ni el mayor de los espantos
congela así las venas.
Estaba en el dormitorio
de un alto segundo piso
cuando principia el granizo
de aquel feroz purgatorio
espejos y lavatorios
descienden por las paredes.
Señor, acaso no puedes
calmarte por un segundo
y me responde iracundo:
pa’l tiburón son las redes.
Este fue para nosotros, desde la Bienal de Artes Mediales, uno de los temas
que nos interesó trabajar en su anterior versión, de la cuál Sebastián (Riffo) fue
uno de sus curadores, y va a poder profundizar con mucho más detalle en su
ponencia. Quise mostrarles esta imagen de Violeta en un canal de televisión,
a Violeta también la consideramos, desde nuestra propia “patudez”, como
una artista que trabajó con diferentes medios tecnológicos. Como ven ahí, ella
utilizó la radio, utilizó la televisión, utilizó los medios que estaban a su alcance
para poder infiltrarse en diferentes campos y dar tribuna a su investigación,
poniendo en valor el saber popular, el saber de la cultura oral, de lo humano y
lo divino, de la métrica, de la matemática y de la ciencia, que no provenía de la
academia, sino desde las raíces más profundas de Chile. Por eso siempre se ha
dicho que Violeta Parra fue, es, como Bob Dylan, pero no es así. Dylan fue como
Violeta. Ella, mucho antes que Dylan en Estados Unidos, recorrió y dio un paso
desde la ciudad, bueno ella venía también del campo, pero desde la ciudad por
recomendación de su hermano, se fue a recorrer el campo. Y con una grabadora
hizo todo lo que, tal vez como un artista medial que va a hacer a Casapoli. Aquí
estamos escuchando, por ejemplo, de experiencias de residencias entre artistas
y científicos. Ello lo hizo, pero lo hizo sola. Estaba siendo una metodóloga y
científica, una antropóloga sin método académico, como Juan Downey en
el Amazonas, al infiltrarse a veces en las casas de personas, y primero llegar
solamente con un saludo, curioseando, sin la grabadora, para después volver,
preguntando, generando así una estrategia de astucias para poder ir logrando la
confianza de personas que le entregaron un conocimiento absoluto, a partir de
una simple conversación. Y por eso nos interesaba mucho con Carolina hablar
de la conversación; estuvimos reflexionando de qué se trata la labor curatorial
en ese sentido. Se dice que en Chile es una escuela de la sospecha que provocó
la dictadura, que la gente desconfía una de otra. Entonces, la conversación es el
120
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
momento crucial del retorno a la confianza. Y ahí es donde nos acordábamos,
por ejemplo, de un curador inglés que cuando vino a Chile decía que los
artistas chilenos no necesitaban curadores, sino que necesitaban psiquiatras,
porque había una especie de desconfianza tan absoluta, que les costaba salir
de sí mismos, de este ensimismamiento orgánico, de esta especie de catatonia
colectiva, que representa esta esencia nacional mediante el arte. Entonces, una
de las cosas que (voy a sacar a Violeta. Soy menos aplicado que mis compañeros
que tienen unas presentaciones maravillosas). Voy a ir arrojándoles diferentes
imágenes de algunas de las cosas que a mí me interesaron en este contexto,
cuando hablábamos de la conversación, fue esta película de Coppola, que se
llama La conversación, y que es protagonizada por Gene Hackman. Se trata de
un espía, es un espía que se dedica a hacer escuchas telefónicas. Y la película
comienza con este personaje que se interesa por lo que estaban conversando
estas personas, y se empieza a involucrar en el caso, y eso me llamó la atención.
Volví a la película, la vi de nuevo y empecé a encontrar varias similitudes entre
el trabajo de un curador y un espía: alguien que tiene que ir decodificando, que
tiene que ir encontrando en estas especies de códigos semánticos, de códigos
arquetípicos en el fondo, construidos por los artistas, para a partir de eso
generar una lectura. Lecturas complejas, que tienen que ver con condiciones
económicas, educativas. Por ejemplo, la Bienal de Artes Mediales se hace en el
Museo de Bellas Artes, donde Ramón trabajó arduamente por mucho tiempo,
puede dar fe de esto. Una exposición que se hace en el Bellas Artes, se tiene
que dedicar a niños muy pequeños y a un turista extranjero mayor, o sea el
rango de acciones y de lecturas posibles que tienes que dar a los visitantes, y
a la construcción narrativa de una museografía, de una curatoría, es muy
grande también. Entonces, esta película de Coppola a mí me pareció muy
interesante porque justamente el curador necesita decodificar, necesita
decodificar no solo la obra de los artistas, sino que también los públicos a los
que está llegando, entonces ahí había algo que me parecía muy interesante y
fundamental. Una de las cosas que empezamos a reflexionar, cuando terminó
la Bienal antepasada, fue sobre qué era lo que nos unía en general a todos los
chilenos, o que le podría llamar la atención a personas que pueden venir de
afuera también. Y empezamos a investigar sobre, bueno, la Bienal ha tenido
una función de reflexión en torno a la relación de arte y ciencia muy fuerte;
empezamos a reflexionar sobre los terremotos como algo que nos vinculaba
a todos. En ese sentido nos pareció muy importante, primero que nada, poder
llamar a Sebastián, que él venía trabajando hace ya algún tiempo entorno a
la relación arte y terremoto. Trabajamos también con Ronald Kay, que había
profundizado sobre esta condición telúrica, generando este homenaje de
Lorenzo Berg, artista que también invitó a Violeta Parra a exponer en el Parque
Forestal. Y bueno, se empezaron a dar una serie de cruces muy interesantes que
hablaban sobre cómo las artes visuales, en general, habían actuado desde la
121
 m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico

negación para retratar este tema: nuestra condición telúrica, nuestra condición
tectónica. Porque los artistas en el siglo XVIII, en el siglo XIX, bien avanzados
en el siglo XX, no habían trabajado en torno a estos temas. Algunos habían sido

(…) empecé a encontrar

Nemesio Antúnez, el mismo Lorenzo Berg, más adelante Prat, Claudia del Fierro
como fue citada hoy día, y Sebastián Riffo es quien hace una investigación en
torno a este tema y sobre esta especie de negación del inconsciente colectivo
varias similitudes entre nacional. Podríamos pensar que el arte de alguna forma, es una especie de fuga,
de representación visual de este inconsciente colectivo nacional en estado de

el trabajo de un negación. Y nos preguntábamos por qué no se había trabajado con este tema.
Entonces claramente que Violeta Parra, como acabo de leer, sí lo había tomado
como algo fundamental en la identidad local. Nicanor Parra, su hermano,
curador, y un espía. también. Y ahí es donde quiero, para poder complementar esto, dirigir esta
lectura. Quiero mostrarles este pequeño video. Dentro de las actividades que

Alguien que tiene que ir desarrollamos en la Bienal, empezamos a compilar en la Biblioteca Nacional,
en la Cineteca Nacional, en diferentes instituciones diferentes videos, archivos

decodificando, que tiene

relacionados con los terremotos. Este es uno de ellos que apareció hace muy
poco, que es de la Cineteca Nacional, es un documental sobre la erupción de
un volcán. Entonces, mientras lo ven les leo este poema de Nicanor Parra en
que ir encontrando homenaje al terremoto de Chillán de 1939.

en estas especies de Que se levante el raudo viento azul de otoño,

que aquí no pasa nada que puramente todo.
Chillán existe como una rosa blanca
códigos semánticos, de sobre mi corazón húmedo y sin palabras.
Chillán no está vencido, Chillán laurel alzado

códigos arquetípicos en como el verde campo de los gentiles caballos.

Que se levante el trueno vivo de los tambores

el fondo, construidos
y el hortelano alegre que se levante entonces.
Chillán en cada gancho de lirio vibra
como la espada abierta de la noche sombría.
por los artistas, para a Que se levante entonces como una bestia el día
que aquí toda una llama que aquí nada ceniza.

partir de eso generar Que se levante el fuego como un caballo de oro

que aquí no pasa nada que puramente todo.

una lectura” Nicanor Parra se situaba desde la alegoría, desde esta especie de arenga en
el fondo, diciendo que nos tenemos que levantar, o representarnos desde esta
especie de condición natural de este país, de sus habitantes, marcados por esta
Enrique Rivera especie de tectónica social. Los chilenos somos como terremotos, explotamos,
La conversación entre artista y curador como espacio de revelación tenemos conductas impredecibles, y eso claramente que está representado muy
de signos, metáforas y calibraciones estéticas, donde lo abstracto bien por el campo del arte, y la curatoría de alguna forma tiene que lidiar con
deviene en tangible eso. Hacer curatoría en Chile, y es lo que a mí me hubiera gustado responder al

123
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
curador inglés, no es lo mismo hacer una curatoría en Inglaterra. Por supuesto
que no, tenemos complejidades que son muy diferentes y recursos que son
diametralmente opuestos.
Entonces, les voy a leer brevemente, solamente para confrontar. Y después
voy a parar para que podamos continuar y ojalá tener harto tiempo de
conversación:
Hemos convertido el planeta tierra en una gigante casa del terror. Giovanni
Battista della Porta, 1535-1615, filósofo, alquimista, comediógrafo, investigador
italiano. Fue uno de los padres de las máquinas ilusionistas que hoy son usadas
en contexto de guerra y terror, sin tener la intención de serlo. Desarrolló las
técnicas de la cámara oscura, la linterna mágica, atribuida también Athanasius
Kircher, el lente astronómico. Fue el inventor de lo que es conocido como
pepper’s ghost, un mecanismo que permite mediante espejos proyectar en un
espacio físico imágenes (…), por ejemplo, de personas que ya han muerto para
“pisar” espectáculos masivos. Recientemente esta tecnología ha sido usada para
proyectar, por ejemplo, a Tupac Shakur, rapero conocido también como Tupac,
asesinado en la violenta relación gánster de la costa este y oeste de Estados
Unidos, desde un concierto post-mortem en conjunto con los aún en vida
Snoop Dogg y Doctor Dre; o los shows producidos por los creadores de Katsu!
nimic, animé que arrastra la histeria de millones de adolescentes asiáticos.
Es innegable que hemos retornado a la elaboración de una multiplicidad de
semidioses, una especie de sociedad politeísta medial que tiene extraños
efectos en sus seguidores. La generación actual tiende a la autodestrucción de
una forma extraña, tenebrosa y radical. El sexo es cada vez menos importante, la
dopamina (los influencia) en relación a sus interacciones sintéticas, y se reflejan
entre sí potenciando la homogenización de sus identidades, androgenizando sus
cuerpos, suspendiendo su atención en un universo líquido, voluble, cambiante,
superficial, en eterna destrucción. El fin de la transición entonces no se producirá
por la lucha de las fuerzas que nacieron en el supuesto retorno a la democracia.
Este es un camino silencioso. Ninguna de las débiles fuerzas no representativas
que hoy están en el poder parecen percibir, ni entender, el poder de las redes
en el arte. Y siguen los patrones de la jerarquía dictatorial, del capitalismo
monárquico, de la guerra fría (…), del terror al estancamiento económico, del
binomio rojo y azul. No se les puede culpar, no existe una metodología para
entender a estos nuevos votantes. Una forma de anteceder esta condición tan
distinta a la usada para manipular a las masas del siglo XX. En la invocación
del cataclismo en término colectivo, que es lo que estábamos provocando con
la Bienal, evoca una especie de despertar a esta situación catatónica común.
Vivimos rodeados de terremotos holográficos, pero estos terremotos a diferencia
de lo tectónico, nos mantienen en una especie de quietud controlada, es como si
nuestras vidas fueran una réplica de la realidad. La repetición provocada por el
ejercicio del trabajo. La imitación de un modelo externo. La falsificación frente
124
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
a la inexistencia original. La invocación se realiza, se realizó desde una Bienal
hechiza, que compuso las miradas de diversos curadores, que sostuvieron
desde una improvisación institucional, que se realizó con lo que se encontró
a mano, abrazando y rescatando esa condición, aceptándola como parte de
nuestra realidad. Sin resentimientos, todo lo contrario, observando frente a
una vorágine autodestructiva humana, el decrecimiento se presenta como
contrapunto necesario al devastador progreso, como estrategia de sobrevivencia
a un escenario mundial de profunda inestabilidad. Los terremotos holográficos
son la representación de tectónicas políticas, sociales, económicas, científicas y
culturales. Estas placas simbólicas chocan entre sí, produciendo movimientos
inesperados, hipervinculaciones que hablan de lo tangible e intangible. De
lo análogo y lo digital. Provocando simetrías y súper simetrías. Anulándose
entre sí. Compartiendo y creando fuerzas que lo restructuran todo. O casi todo.
Movimientos violentos que producen una homeostasis, que al parecer, aún no
logramos entender como civilización. La propia naturaleza cívica está cubierta
en nuestros cuerpos políticos. Muchas gracias.
beatriz salinas: Gracias. Vamos a continuar con Sebastián Riffo. Él nos va
a hablar de La curaduría, una investigación en riesgo, que pone a prueba una
hipótesis solo buscando un conocimiento inesperado. Sebastián es artista visual y
trabaja en Santiago de Chile. Es licenciado en arte por la Pontificia Universidad
Católica de Chile. Es candidato a doctor en artes por la misma casa de estudios.
Becario de CONICYT. Además cofundador y miembro activo del colectivo
de arte MICH, Museo Internacional de Arte Chile, grupo multidisciplinario
dedicado a generar proyectos reflexivos, espacios de arte y creaciones artísticas.
Y también es parte del equipo de contenidos de mediación del Centro Nacional
de Arte Contemporáneo, donde nos tiene muy contentos. Sebastián…
sebastián riffo: Buenas tardes. Estoy cansado la verdad, así que voy a tratar de
ser súper específico en lo que quiero plantear. Primero que todo, agradecer la
invitación, tener en una mesa de ejercicios curatoriales a un artista visual creo
que es súper valorable, y es de esperar que se pueda seguir pensando también
desde la práctica del arte, tomando en consideración lo que significa en
relación a los miedos, riesgos y traumas posibles que puedan existir. Entonces,
estoy muy agradecido realmente, me llamó mucho la atención las personas que
están en la mesa, he trabajado con ellos, es decir, cuando estaba en segundo
año de la universidad vi todas las muestras, y trabajé con las mediaciones que
hizo Ramón Castillo. Y en Cerrillos con Enrique. Entonces la verdad es que es
interesante para mí poder estar ahora compartiendo con ustedes. 
Lo que voy a presentar ahora es una exposición que tiene por objeto dar a
conocer el proceso mediante el cual se llevó a cabo mi participación curatorial
125
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
en la 13ª Bienal de Artes Mediales. Y para lo anterior se presentan diferentes
etapas de trabajo realizado, estableciendo relaciones significativas entre los
problemas propuestos y los resultados obtenidos.  cayó todo y pensé que me iba a morir. Entonces entré en pánico, cosa que
Allá, por diciembre del 2015, conversaba con Enrique sobre el fenómeno
del terremoto en Chile. En ese entonces yo le manifestaba que estaba llevando
a cabo una investigación. En concreto le comentaba que me interesaba
analizar cómo aparecía el tema del terremoto en el campo de las artes visuales
nacionales, luego de que divagáramos bastante sobre el tema en cuestión,
termino siendo parte del equipo curatorial. Y así fue como llegué, no sin antes
temblar por la responsabilidad de lo que eso significaba, a lo que me aboqué de
lleno y sin temor.  del entramado social. Entonces, teniendo eso en mente, el año 2011 con un
El objetivo que me convocó era proponer un grupo de artistas con sus
respectivas obras, que reflexionaran de una u otra forma sobre los asuntos
que habíamos estado conversando. En ese momento no se puntualizaba en
el fenómeno sísmico propiamente tal, sino, más bien, en relación con las
energías subterráneas, de liberaciones abruptas y repercusiones de estas
en la vida contingente, en definitiva, lo que significa vivir en este planeta.
Conciencia planetaria.  visuales que se repartían a través de la televisión. Entonces en función de eso,
No les hablaré de lo que han sido todos estos años de investigación, porque
lo que empezó a aparecer en este guión curatorial fue conformado por diálogos
abiertos y constantes con otros curadores. En este sentido, aquí voy a poner a
prueba una hipótesis, que tiene que ver con el uso de la noción del desastre.
Desastre significa perder las coordenadas. Des-astres es sin astros. Entonces
sabemos que las estrellas han sido las guías para los viajes, símbolos de orden,
han posibilitado trayectos, para poder desarrollar la vida en el planeta. Entonces,
cuando desaparecen esas coordenadas astrales, estamos en un sistema de
confusión. Entonces dije, voy a poner a prueba esto y una de las lecturas de
inicio que puse fue Dinámicas del desastre, es decir, sus posibilidades.
Y antes de seguir avanzando voy a partir con un golpe en la cabeza. Este es el
golpe, me lo lanzo desde ya.  los desastres naturales no existen, lo que sí existen son las administraciones
Miremos un poco los artistas visuales: Tanto esfuerzo por distribuir
cachivaches en un espacio, por escribir un signo distintivo, por
generar un discurso teórico, por patentar procedimientos, por
elaborar proyectos de financiamiento. La tierra sacudida reduce
estos empeños a un estrato de inconducente vanidad. Las
imágenes de la televisión son más elocuentes y conmovedoras
que cualquier obra que traiga consigo el requerimiento de ser
entendida como arte.
Roberto Merino escribió eso el 2010, a propósito del terremoto del 27 de
febrero. Y de una u otra forma esto me viene a remecer, a mí puntualmente.
126
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
Entonces asumo el proyecto curatorial desde una biografía. ¿Cuál es esa
biografía? Asumir que el 27 de febrero estaba en Santiago en un piso 14, y se
nunca había pasado. Me bauticé como chileno con esa pérdida de control. En
función de esa sensación corporal pasaba un poco lo que se mencionó en la
mañana, viene la urgencia, viene la marcha, y el pintor deja de pintar. Entonces
está en ese contexto, yo soy pintor, viene, pensé que iba a morir. Prendí la
tele empezó a construirse, empieza a construirse después del terremoto, el
desastre. La descoordinación, la pérdida de vinculación empieza a aparecer
con la construcción sensacionalista de los medios de televisión, en la zona
amigo artista, Rafael Guendelman, dijimos “Ok, necesitamos entender qué
es esto. Como seres sensibles, nos podemos entregar a mirar”. Creo que una
de las primeras cosas que capté, en el espacio de la reflexión, fue que los
medios de comunicación captaron y se raptaron la mirada. Captaron incluso
la posibilidad de construir una mirada alternativa. Porque los códigos estaban
determinados por agencias como AP (Associated Press) o Reuters, los códigos
lo primero que decidimos poner sobre la mesa, en la mesa curatorial, era algo
que incluso hasta el último día de la Bienal fue conflictivo, porque es muy difícil
poder hacer el giro, y tiene que ver con la noción de desastre natural. O sea,
siempre, muchas de las entrevistas que nos hicieron a nosotros, a la gente, fue
¿y cómo se vincula esto con los desastres naturales? Es algo que está instalado.
Entonces lo que quiero plantear, con esta cita que ustedes están
viendo, y con lo que fue el aluvión del 25 de febrero en Los Andes, es que la
presencia de la sociedad, es decir nosotros en el planeta, y en especial la
vulnerabilidad que presentan algunos grupos que la forman, son los que
condicionan la transformación de las amenazas naturales en desastres, y que
consecuentemente deberían ser considerados como socios naturales. Es decir,
políticas respecto de dónde vivir, cómo vivir, y ese tipo de cuestiones son las que
nosotros queríamos apuntalar desde un giro conceptual radical. Y que desde el
ámbito de la sociología y la historia ya lo vienen trabajando por lo menos en los
últimos 20 años: cambiar la noción de desastre natural. La naturaleza no tiene
una conciencia, no nos quiere dañar. La naturaleza es, y en ese sentido pensar
el planeta en otra forma. En ese sentido pensar lo cósmico. 
Y ahora voy a tirar otro ladrillo en mi cabeza. 
El tema de Chile es el paisaje exuberante y violento. Lo sabemos
por las colecciones que tenemos de la pintura del paisaje del siglo
XIX, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ahí vemos la obra de
Fernando Prats sobre el terremoto en la Bienal de Venecia y a los
127
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES

políticos hablando de cómo se presenta la imagen turística del

país y promocionan las bellezas del sur de Chile. Estupideces.
El arte chileno siempre ha estado sometido a una institución
política que no entiende nada sobre arte y que lo banaliza (...)
Falta una lectura más crítica y espesa del terremoto y no a Prats
mostrando una cosa estetizada y bonachona imagen de Chile.

(…) investigaciones
Esto es a propósito también del 2011, un texto de una entrevista a Guillermo
Machuca en el diario La Tercera, que llevó por título Las artes visuales
siempre han sido degradadas en Chile. Tomo esto, creo que en estos años de
investigación, que parten de finales del 2014, y en todo ese momento 2011,
2010, fui juntando, fui pensando cuestiones. Una de las cosas que Enrique en
histórico-prácticas
un momento mencionó, si nos vamos a equivocar, nos vamos a equivocar con
ganas. Ese es un poco el escrito que me interesa trabajar. Entonces, ya me lancé quiere decir que gran
dos obras de ladrillos y ahora bueno vamos a ver qué sale. Y qué sale también
porque investigaciones histórico-prácticas quiere decir que gran parte de la
información de contenido emerge tanto del levantamiento bibliográfico, como
parte de la información
del levantamiento del conocimiento que se genera a través de la práctica del
arte, que es una cuestión bastante interesante, que tiene que ver con el cambio de contenido emerge
tanto del levantamiento
del paradigma de investigación. Sabemos que están los cualitativos y los
cuantitativos, pero hay paradigmas nuevos, una iniciativa nueva de los últimos
30 años que tiene que ver con metodologías de investigación performáticas.
Que son las que empiezan a aparecer ya en nuestro panorama. 
Para partir, le dije a Enrique ok, mi trabajo va a ser este diagrama básico, que
bibliográfico, como
tiene que ser con acciones, criterios y problemas. Dije, voy a trabajar con artistas
chilenos para situar el problema desde la práctica artística nacional, primer del levantamiento del
criterio. Voy a reunir artistas que hayan trabajado previamente con el fenómeno
sísmico, de una u otra forma, con distintas implicancias, pero que lo hayan
tocado. Tercer criterio, convocar artistas que utilicen el video como herramienta,
conocimiento que se
visión clave dentro de sus prácticas artísticas. Cuarto criterio, invitar a artistas de
mi escena local, con los que tenga afinidad emocional, y que además se hayan genera a través de la
práctica del arte”
consolidado como profesionales del rubro. Dicho lo anterior, todas las obras
fueron creadas para esta Bienal. Entonces, esos son mis criterios, y en función
de esos criterios yo determinaba acciones. Necesitaba situar el problema en
un contexto específico. Necesitaba tejer, entretejer prácticas que habían hecho
artistas, por ejemplo el 2011 con un 2017. Cómo volver a poner ese tejido. Sebastián Riffo
Necesitaba mirar. Leer a partir de este dispositivo que me servía para establecer La curaduría, una investigación en riesgo, que pone a prueba una
un criterio, que era un criterio disciplinar. Y necesitaba empatizar. ¿Por qué hipótesis solo buscando un conocimiento inesperado
necesitaba empatizar y tener un vínculo emocional con los artistas con los que
iba a trabajar? Porque la Bienal de Artes Mediales es una cuestión, como una
masa de muchas cosas que pasan, y yo necesitaba que las personas con las que yo
iba a trabajar pudiesen empatizar conmigo en relación a las muchas limitaciones

128
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
posibles, y necesitaba poder generar ese vínculo importante, para poder trabajar.
Entonces, situar en función de un contexto, tejer en función de una temática,
mirar en función de una disciplina y empatizar en función de lo mismo.
Tenemos la primera obra, se llama Lecciones de abismo. Es un proyecto
especialmente formulado para la Bienal, se hizo en el contexto de la 13ª
Bienal de Artes Mediales. Consiste en una investigación que aborda la
multidimensionalidad de la tierra desde la acción de bajar los ojos y observar
la superficie por la que nos desplazamos. Toda comprensión geográfica o
geológica del funcionamiento de nuestro planeta es asimétrica. Eso es lo que
quiero decir. Cuando conversaba con Paz, y aquí me faltó, o sea lo que quiero
mencionar es que a estos seis artistas yo los invité porque había visto una obra
específica que me servía. Por ejemplo, de la Paz había una obra en donde ella
reflexionaba sobre el sistema del agua, y la mostró en la galería BECH de hecho,
no sé si la vieron. Entonces como ella construía un sistema en donde el agua
pasaba por una serie de circuitos, estaba constantemente circulando. Entonces,
esa conciencia del ciclo, dije a Paz me interesa esto. Ah bueno, cuando yo invité
a todos estos artistas, los voy a mencionar de a poco, nos juntamos en mi casa y
les dije, este es el tema, es cambiar el giro a la noción de desastre y que podamos
tener conciencia planetaria. Entonces la Paz lo primero que me dice es que le
interesa esa asimetría de relaciones, entre la dimensión humana y la dimensión
planetaria. Sabemos, o sea, esa cuestión es muy interesante, porque al día de hoy
hay muchas personas que piensan, por ejemplo, o que postulan que el planeta
tierra es plano, porque no tenemos conciencia de que es curvo. En nuestra
pequeñez es difícil tener conciencia, por ejemplo, que las placas tectónicas se
muevan, o si existen placas tectónicas. En función de eso Paz empezó a trabajar,
y me dijo “Sebastián, mi obra se trata de una acción muy simple: mirar el suelo
y mirar el cielo”. Y en función de eso estuvimos trabajando. Con todos los
artistas fui trabajando de esta forma. Teníamos un WhatsApp entre todos y era
… ¿cómo vamos?, mira te mando esto, lo mismo esto. O sea, para mí era súper
importante poder darles herramientas, darles confianza y que entre todos
pudiésemos seguir trabajando. Así las cosas empezaron a aparecer sobre las
artes, el desplazamiento, la gravedad. Y la obra pasó mucho tiempo sin nombre.
Eso también es interesante. Pasó mucho tiempo sin nombre hasta que en un
determinado momento me dijo “Sebastián, tengo el nombre. Y el nombre es
Lecciones de abismo”. Lecciones de abismo es una experiencia que aparece
descrita por Julio Verne en su libro Viaje al centro de la tierra. Bueno, ahí están
viendo a Paz, leyó todo el libro, todo el libro de Julio Verne. Y lo que hizo ella fue
sopesar corporalmente estar haciendo equilibrio sobre esta torre de libros de
distintas ediciones de Julio Verne. Y en paralelo tenía unos videos, tenía una
serie de instalaciones con objetos que va recolectando. Lo que me hizo mucho
sentido es que los protagonistas de Viaje al centro de la tierra necesitaban una
lección de abismo para entender las cavidades de la profundidad del monte
130
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
Snaefellsjökull, al que se estaban metiendo. Entonces la pregunta es ¿hay que
tomar lecciones de abismo para habitar la superficie de la tierra? En Japón, por
ejemplo, tienen salas de preparación ante los terremotos en cada comunidad,
estas se mueven, para que ellos vayan percibiendo y vayan entendiendo
corporalmente lo que significa la memoria del cuerpo en relación al terremoto. 
Luego tenemos la obra de Diego Lorenzini y esto vale oro. A él lo elegí, a Diego
Lorenzini lo elegí precisamente porque él es dibujante, es músico y artista visual.
Y tenía, me he dado cuenta desde el año 2010 hasta la fecha, distintas canciones
donde aparecía el fenómeno sismo. Es decir, aparecía a través de sus vínculos
con la memoria. Entonces lo invité y le dije “Diego, necesito que trabajemos en
relación a esto. Él me dijo ok, voy a invitar a Cristóbal León. Perfecto, trabajemos
juntos”. Y lo que hizo fue trabajar en función de un relato. Le dije “mira hay una
cueca, que es la cueca del terremoto de Chillán, del terremoto de 1939 que algo
podrías hacer con eso”. Y Diego la toma. (Me quedan tres minutos. Ya denme
unos minutitos). Diego lo que hizo fue contrastar  una serie de archivos en
relación a eso, y encontrar esta fuente. Analizar la estructura de la cueca y llegó
con esto… [en este momento se reproduce el video de Lorenzini]. Bueno eso
fue un gesto curatorial, en el sentido de que ocupé esta vitrina para mostrar un
video que se mostró en Cerrillos. 
La tercera obra es Terremoto para 15 cantantes de Constanza Alarcón,
donde ella toma, le llegan distintos registros sonoros de distintas estaciones
sismológicas. Unas en Kirgistán, otra en Ecuador, en Estados Unidos, en
Australia y en Argentina. Y lo que hace es esto... [en este momento se exhibe el
registro de sus performances sonoras]. Entonces para la artista la reflexión que
nace ahí es que tiene que ver con la imposibilidad de reproducir o representar
la experiencia sonora en el arte. Bueno, invité a Constanza por una obra que
había hecho a propósito de las placas tectónicas que se llamaba Y sin embargo
se mueven. Que es una frase muy importante, atribuida al científico italiano
Galileo Galilei.
Otra obra que se presentó es la obra Arca de Cristóbal Cea. Invité a Cristóbal
a propósito de toda una reflexión que había hecho en torno al paisaje destruido
por la tecnología. En función de eso empezamos a pensar sobre el diluvio. El
diluvio ha sido uno de los últimos temas que él ha estado investigando en
sus videos, y en sus residencias en el último tiempo que estuvo en Estados
Unidos. Acá, específicamente lo que hizo fue pensar no solo en el diluvio, sino
que en la posibilidad de salvación. Y esa posibilidad de salvación pasaba por
la construcción de un arca. La reflexión que él pone sobre la mesa es que si
viene el diluvio ahora, habría que salvar este patrimonio del museo. Y lo que
hace es sacar copias digitales en tres dimensiones de las esculturas. Proceso
que para él es un resguardo de este patrimonio, que lo bonito es que son copias,
es un patrimonio nacional de copias extranjeras. Entonces asumirse desde la
salvación, desde ese ejercicio, creo que es muy interesante.
131
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
Luego, Pilar Quinteros, después del terremoto del 2010 ella hizo una obra
que se llama Restauración I. Que lo que hace es restaurar la fachada del MAC.
Y bueno, la restaura con cartón y ahí empieza una investigación de lo que
significa esta conciencia y esta memoria patrimonial por un lado, pero también
esta conciencia planetaria. Después  del 2010 en su familia, su papá con su
mamá empezaron a preocuparse mucho por el tema. Y empezaron a tener kit
de supervivencia, y cosas por el estilo. Cuando la invité lo primero que dijo fue
“ya, perfecto, mi intención es crear un refugio antisistema con mi familia”. Ese
refugio antisistema lo pensó hacer en Los Andes. Porque la idea era hacer un
refugio cerca de Santiago y va a Los Andes. En el video, que también se estaba
mostrando en Cerrillos, se ve cómo la gente le decía “mira acá nunca pasa nada”.
Perfecto, este lugar es muy bueno, aquí no pasa nada. Y a la semana siguiente
pasa esto... [se muestra el video del aluvión del 25 de febrero de 2017]. Entonces
pasa y eso forma parte de la obra, que tiene que ver con la contingencia. Y al
final de eso Pilar lleva a cabo su refugio antisistema, que es un modelo de
refugio posguerra inglés, que instaló en Cerrillos, y adentro tenía el video que
daba cuenta de todo el proceso, que era como una suerte de mini documental.  supuesto político e ideológico detrás. Y por ejemplo, volviendo atrás con los
Como último artista que invité, que para mí era súper importante llegar,
fue Guendelman que había acompañado mi viaje, nuestro viaje y que tenía que
ver con cómo pensamos el terremoto. Y me dice “Sebastián perfecto, pero si
estamos viendo el tema de los desastres hay un desastre muy grande que no
he sabido cómo tratarlo”, es que él se encuentra con un archivo, en el Museo
de la Memoria, un archivo de Teleanálisis, sobre el rapto de su madre por la
DICOMCAR en 1985. Me dijo: “Sebastián ese es el desastre que yo vivo, o que mi
madre vivió y para mi es interesante poder trabajar con eso”. Fue súper difícil
poder profundizar en eso. Y ambos estuvimos dándole vuelta y al final hace esta
obra que se llama Dos rábanos en la familia es mucho, en donde saca a colación
este trauma…
Para terminar entonces ¿qué pasó en todo este proceso curatorial? Hay un
problema que se pone a disposición y sin embargo cargamos consigo, nuestros
propios desastres, nuestros propios traumas.
Como hallazgo, terminé haciendo un esquema que tiene que ver con
que el conocimiento nuevo que se genera, es inesperado. En Ortúzar, las
dimensiones asimétricas de la percepción de las dinámicas planetarias. En
Alarcón, la percepción telúrica y la posibilidad de la conciencia del tiempo, de
volver a pensar lo eterno que pueden ser tres minutos sísmicos. En Lorenzini
y León, performativizar el archivo y leer el cuerpo, esa inversión es clave: hay
una conciencia del cuerpo ante el desastre. Y Rafaél Guendelman, que tiene
que ver con la catástrofe interior, con la conciencia de la psiquis y el trabajo
de las heridas, traumáticas. Trauma viene del griego herida, herida psíquica.
Luego, en Cristóbal con el miedo atávico, este miedo que aparece  desde la
biblia hasta el día de hoy. Esa conciencia del patrimonio y la salvaguardia de
132
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
nuestras propias copias. Y, por último, Quinteros con la noción de refugio, que
tiene que ver con la conciencia de la contingencia, de un momento a otro la
propia realidad se posiciona de aquello que se estaba investigando. Por tanto,
conceptos de equilibrio, tiempo, cuerpo, trauma, patrimonio y contingencia
emergieron de esta investigación acción, que partió como una provocación.
Muchas gracias. 
beatriz salinas: Tomé muchas notas. Muchas gracias a los tres. Quería volver
a una idea que salió, y que la pude cruzar entre los tres, y las tres conversaciones.
Esta idea de descubrimiento por llamarlo así. En el caso de Ramón que descubre
estos detalles de la arpillera. Esta idea de Enrique de cómo el curador es una
especie de espía que descubre pistas. Y en el caso, creo también de Sebastián,
es un poco similar este momento, en un caso más como artista; este momento
de develación, de anagnórisis posterremoto mismo, y darte cuenta de lo que
pasa. Y cómo estos hallazgos, estas pistas, los llevan a cada uno en sus áreas
y en sus investigaciones a crear un discurso nuevo. Con todo un contexto por
ejercicios de colección que tú hiciste Ramón. Este gesto de Voluspa de tachar
un nombre. En el caos también que pasó mucho con la Bienal, en el Museo de
Bellas Artes como decía Enrique, que es un lugar que tiene una carga simbólica
muy grande, y la Bienal se infiltra en ese lugar. Y lo mismo creo también con
la investigación de Sebastián. Entonces quería dejarles esa pregunta de cómo
este método, o esta idea de descubrimiento, de infiltración, la trabajan ustedes
a partir de sus diferentes áreas de investigación. 
ramón castillo: Gracias Beatriz. Claro, el método es diverso. Yo creo que
tiene que ver, siempre pienso que tiene que ver con los objetos de estudio. Hay
objetos de estudio que uno descubre al cabo de un tiempo, que tampoco dan
mucho más de sí. Y en otros casos, hay unos que, como comentaba, también son
imágenes que se van pegando en el tiempo, y por lo tanto uno se adapta a ello. En
este particular caso, de esta investigación en torno a Violeta, que ha sido, me he
visto forzado a recuperar esta investigación, porque la cantidad de bibliografías
que empecé a revisar es bien impresionante. Estoy maravillado con ella, y sobre
todo por descubrir que la misma pregunta uno podría hacerle a ella. Así como,
de hecho hay un documental que está acá en exhibición, un documental suizo,
tratando de investigar sobre el método, y es bien decepcionante lo que responde
Violeta, porque no hay método. En un principio ella dice “todo se me ocurre y voy
trabajando en simultáneo”, etcétera. Yo me identifico con ese sistema. Creo que
la academia sirve para formalizar las obsesiones. Porque en ese sentido trabajo
con obsesiones, y la academia entrega el método para poder organizar, cierto.
Voy a buscar, voy a archivar, voy a leer, voy a armar una carpeta, voy a juntar
material. Pero no todo lo que uno investiga tiene siempre mucho valor para otros
133
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
además. También uno trabaja en una ceguera. A mí me pasó que la exposición
que se hizo en marzo en el Centro Cultural Palacio de La Moneda, fueron 15
años de investigación. Y hasta el día anterior a la inauguración yo no sabía si
lo que pensaba del capítulo era relevante o no, y si los demás iban a percibir lo
mismo, o a lo mejor no. Creo que la investigación curatorial tiene eso también,
uno imagina algo, y creo que es común a todos los colegas que han hablado aquí.
Uno imagina algo que parece que tiene un valor, pero en realidad ese valor solo
va a acontecer en un minuto, y eso es tremendo, en la puesta en escena. Cuando
se inaugura eso que tú imaginaste, que tú pensaste, se somete a presión.  cuestiones como Puerto Montt está temblando, que estaba leyendo Enrique. Sí,
enrique rivera: En mi caso, yo me formé como documentalista, entonces el
campo del descubrir es fundamental. Y lo llevé justamente a esta especie de
frustración cuando esperas encontrar algo, pero no lo encuentras. Lo llevé a
este extremo de construir objetos, por ejemplo, que ya no existían. Fue el
caso, bueno me tocó ahí reflexionar y construir hace más de diez años, cuando
encontramos el Proyecto Synco, que se había hecho en la época de Allende. Esta
sala de operaciones, que se hablaba de esta especie de proto internet socialista.
Entonces, hay una frustración porque son objetos que nunca se encontraron
de vuelta, pero que existieron porque hay registros fotográficos. Lo que
hicimos, fue empezar, a partir de ese registro fotográfico, a crear los objetos y
reconstituirlos a partir del trabajo, como una especie de investigación forense,
de tomar piezas, partes, que las voy a ir juntando y a partir de esa composición,
que son piezas ficcionales o documentales, te pueden dar una narrativa y
entender mejor el objeto. Y a partir del objeto el contexto. Nos pasó lo mismo con
el Abstractoscopio cromático, este objeto que construyó Juan Carlos Martinoya
cuando murió, que se expuso en la galería de Carmen Waugh, en el Museo de
Bellas Artes. ¿Qué era esto? Lo llamaban el robot que pintaba abstracto, y fue
uno de los primeros objetos que se pueden considerar de arte y ciencia en Chile,
y salió mencionado en la primera publicación de la revista Leonardo, una de las
revistas más importantes del tema. Y al no encontrarlo, porque el último que
se conocía que estaba funcionando se quemó en el laboratorio de Humberto
Maturana en la Universidad de Chile, donde se perdieron además muchas
otras cosas, muy importantes para la historia de la ciencia en Chile, decidimos
reconstruirlo también. Porque si había sido construido en algún momento, por
qué no se habría podido volver a construir.  Entonces pongo en práctica una
especie de trampa a la memoria, de torcedura de mano al destino de la historia,
ya que a pesar de que el objeto ya no exista, podemos reconstruirlo. Es una
especie de metodología científica. Como el astrónomo que está observando
el origen de la galaxia, también está interpretando, es pura abstracción. Ese
contexto abstracto para las prácticas curatoriales es fundamental, el de la
ficción de la interpretación. No es cien por ciento real, pero sí nos ayuda a
acercarnos narrativamente a un contexto.
134
m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
sebastián riffo: Bueno, lo bonito de vivir desde la práctica del arte es que uno
se sabe torpe, todo el rato. Torpe en el sentido que se auto impone problemas,
pies forzados. El objetivo de la opción del pie forzado es clave para el trabajo del
arte, porque hace alejarte de ciertas soluciones que ya dominas. Y te hace, sobre
todo, poder encontrar nuevos caminos. Creo que la clave para todo el desarrollo
de la humanidad es la posibilidad de valorar la capacidad de asombro… Pero la
capacidad de asombro, por sobre todo. Y en ese sentido es súper importante
poner a prueba, poner a prueba todo. Me he encontrado en los últimos años con
es más largo, en uno de esos párrafos dice “No hay palabra en el mundo / para
explicar la verdad. / ni talento en realidad / pa’ penetrar en profundo”. Es decir,
me empiezo a interesar por el tema, pero me empiezo a dar cuenta que todo el
mundo te dice, no, no hay palabra. No hay palabra y no hay talento, en realidad,
para penetrar en lo profundo. Entonces, hay una imposibilidad originaria que
se reproduce una y otra vez, mitologías que se reproducen una y otra vez. Para
eso nosotros estuvimos trabajando con Mauricio Onetto su tesis doctoral en
torno a cómo se construye la imagen de la catástrofe en Chile, que es clave en
la lectura. No hay palabras en el mundo para explicar esto, es como poner a
prueba a la Violeta Parra. Poner a prueba a todos. En ese sentido para mí ha sido
clave el Manual del jardín de las semillas de mostaza. ¿No sé si lo han escuchado
alguna vez? Es un manual de dibujo chino, del siglo XVI, donde el objetivo de
ese manual es que te dice cómo dibujar plantas, frutas, flores, bosques, todo.
Es un manual intensísimo, donde está todo el cómo dibujar increíblemente. Y
una de las palabras claves de este libro tiene que ver con que “el objetivo del
método, es llegar a no tenerlo”. Creo que con eso me conecto un poco con lo
que habíamos conversado. 
beatriz salinas: abrimos para preguntas. 
público: Hola. Se ha hablado del arte más formal hoy día. De un límite muy
complejo entre las obras propiamente tal, sus posibles lecturas y en el fondo la
narrativa curatorial, como una instancia de ficción. En el fondo hemos estado
en varios momentos y ejemplos durante las ponencias del día. De un momento
muy complejo que es la relación existente entre la obra y sus lecturas posibles,
qué lecturas posibles tiene esa obra, y una ficción propuesta por el curador, con
la propuesta curatorial, que a veces va más allá de esa propia posibilidad que el
artista piensa o que algunos de los públicos hace posible. Entonces, Sebastián
hablaba de la libertad cierto, y la pregunta es esa. ¿Cuál es el límite posible de la
propuesta curatorial, hasta dónde puede llegar? En qué momento conocemos
algún episodio de la historia reciente, de la historiografía reciente de algún
artista que se ha negado a someterse a un diagrama curatorial. Entonces, cómo
funciona ese límite en la experiencia de ustedes? Hemos escuchado algunas
135
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
experiencias en que hay una empatía, una complicidad, y esa complicidad es la
que permite todo, expande los límites. Pero hay otros casos en que es una obra
existente, que no es una obra desarrollada para una propuesta específica, y que
el artista cómo podría llegar a no vislumbrar lecturas posibles, que sí enarbola
el curador. ¿Cómo es en ese tema?
ramón castillo: En mi caso estoy pensando, me acordé de una reflexión que
tiene Harald Szeemann, que tenía. Que las exposiciones son verdades relativas.
Es decir, se autorregulan en el tiempo. Como es una operación colectiva, toda
curatoría es una operación colectiva, entonces primero parte del núcleo base
que está trabajando contigo, son los artistas, es la institución, es el público.
Yo confío, en ese sentido, en asumir que es una verdad relativa. Porque de lo
contrario, por otro lado las exposiciones también son muy arbitrarias e injustas,
siempre queda alguien fuera. Siempre un artista en alguna Bienal o en alguna
exposición que no quedó, y después uno descubre que debería haber estado.
Porque también es una ciencia inexacta, entonces tiene como, tiene el método
científico de pensar los asuntos de manera más o menos sistemática, pero el
margen de error es tremendo. Es como el astrónomo. Definitivamente uno cree
que se erró en la teoría del libro de la galaxia, y de pronto aparece otra pieza y
se desarma todo.  como ha sido hasta el momento en Chile, es “en la medida de lo posible”. Y
Y eso para pensar también a propósito de que está Sebastián acá en la
mesa, asumiendo que representa también el mundo de los artistas. Porque
una práctica curatorial en ese sentido, entonces es un ejercicio de una verdad
relativa. No necesariamente tiene que ser alguien que estudió para ser curador,
porque también se puede estudiar. Pero yo creo que ese ensayo y error en el
tiempo es lo que hace que una práctica tenga un cierto peso también, y se va
autorregulando en la medida que el público, las personas se van dateando,
alguien sabe, le interesa, etcétera. Yo creo que eso se mide en el tiempo también.
En el presente tú no sabes lo que descubriste. Estaba pensando ahora que
esta mesa es nostálgica, como da perfiles de curadores; es nostálgica porque
andamos los tres más o menos pegados en asuntos que están, que pasaron por
allá hace tiempo. Que para nosotros parece que tienen valor, pero a lo mejor
tampoco tienen tanto valor. Porque a uno se le ocurre que hay algo que está por
allí lejos que tiene valor y parece que habría que reinstalarlo.
enrique rivera: Me quiero tomar de eso para poder tal vez entender lo
que propone o provoca en el fondo esta idea de los límites. En general, claro
ateniéndome a lo que quería proponer en el fondo, esta idea de la conversación,
en una conversación también hay siempre ejercicios de manipulación, donde
se está proponiendo un sistema de conveniencias mutuo. Para un artista es
importante poder trabajar con un curador, porque ese curador le entrega la
posibilidad de generar lecturas que el mismo artista tal vez esté haciendo de
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sus obras, o de su cuerpo de obra, sin darse cuenta. Entonces es muy peligroso o
subjetivo el momento cuando tú le entregas toda esa confianza, cuando utiliza
esa información para un beneficio propio, que tiene que ver con su propio
diagrama, u objetivo común. Y ahí es donde creo que es interesante establecer
esta noción de cómo el sistema del arte de las galerías, de las Bienales, o de las
exposiciones que no tienen fines comerciales, son diferentes. Cuando haces
una curatoría para una galería hay un objetivo comercial, es esa la función de la
galería, vender y posicionar en el mercado los objetos realizados por un cuerpo
colectivo de artistas; esta curatoría debe cumplir con una línea editorial, hay
galerías que la tienen, lamentablemente, no todas. Una Bienal en general no
tiene como objetivo generar un sistema de ventas de obras, aunque sí repercute
en eso. Entonces, cuál es el límite, por ejemplo, en el contexto de una Bienal,
de la relación entre un curador y un artista. Por supuesto que tiene que ver con
el potenciar o poner en crisis el concepto curatorial de esa Bienal en específico.
Y hay apuestas que resultan y otras que no. Creo que el límite que propones tú,
en el fondo, en la pregunta, ojalá que se diera lo menos posible. Justamente
reflexionar sobre los límites, y tratar de extremarlo lo más posible, hasta
que la institución donde te estás incubando aguante lo más posible. Porque
si no, en general, lo que sucede es que la tibieza en este tipo de propuestas,
no es un aporte radical a los discursos necesarios que ayudan a profundizar
el contexto del arte, en el contexto de la comunidad. La ética hacker es desde
dónde se trabaja la noción del código libre, de la cultura libre, donde no hay
límites, por ejemplo, en el sentido de la propiedad intelectual. Hay ahí una
especie de desplazamiento de ese límite que tiene que ver con algo pragmático,
en el fondo, es hasta dónde está la propiedad del autor, y es algo que es muy
importante poder reflexionar en el contexto de los curadores hoy día, y más en
Chile, donde la ley de propiedad intelectual es muy dura. Donde hay muchas
restricciones. Donde las libertades del conocimiento frente al beneficio
económico, es muy evidente y muy retrógrado. Todavía estamos en un Estado
muy proteccionista, y no estamos sabiendo aprovechar en ese sentido, de
verdad, esa posibilidad de abrir el conocimiento, y no restringirlo. Esa es una
reflexión que no hemos dado, y que tiene que ver con cómo hoy día, que se está
creando un nuevo Ministerio de Cultura en Chile, que ya está legislado, que
se tiene que ejecutar, cómo acoge también estos límites de la cultura del siglo
XX. Que muchas veces esa relación artista - curador está delimitada también
por esos límites legales de propiedad. Cómo se genera esa complicidad. Y ahí
es donde creo que lo que reflexionas, lo que provocas, tal vez no tiene mucho
que ver con lo que estoy diciendo, pero sí creo que es importante y me interesa
mucho que podamos llevar a ese campo esta discusión también. Porque no
es solamente la subjetividad de la conversación, sino el contexto en que esa
conversación se da.
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ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
sebastián riffo: Sí mal no recuerdo, en La tarea de la crítica de Pablo Oyarzún,
él plantea el discurso del segundo orden, que es lo que hace el crítico. En ese
sentido yo creo que hay muchos órdenes de escritura y de construcción de
sentido. Ninguna se antepone a la otra, creo que es súper importante poder
entender los lugares desde dónde se enuncia. Quiénes son los que enuncian
los órdenes discursivos que ponen en función, qué recibimos, cómo recibimos.
Entonces, creo que eso es súper importante. Decir nos llegó esto ahora, nos llegó
este conocimiento, quién lo dice, cómo lo enuncia, dónde lo enuncia. Creo que
esos son los parámetros claves para poder descubrir y construir, qué es lo que hay
detrás de eso que se está diciendo. Porque creo que lo que hace una obra de arte
en el desarrollo de la humanidad es poder ser leída constantemente de muchas
formas. Y que esas muchas formas vayan construyendo sentido contingente.
Creo que eso es como lo más, más importante para mí, desde ahí lo veo.  digamos previas al 45, sino que ya sea normal. Eso es la condición titubeante que
Nosotros vivimos en carne propia eso de lo relativo en la Bienal. Para mí
era mi primera experiencia, entonces vivir en carne propia una tentativa que
se llamó Hipertexto curatorial. Cinco teóricos, cinco también artistas. Porque
la lectura que yo le estoy dando ahora es cómo fui articulando, construyendo
lo que traje, pero esto fue una explosión. O sea yo tenía artistas en Cerrillos y
artistas en el Bellas Artes, y estaba Macchina, estaba Galería Metropolitana.
Creo que nosotros tenemos la responsabilidad de ver qué se hizo. Es también
bastante novedoso esta apuesta, porque es primera vez que la Bienal tiene
esa apertura de decir “ya, vamos a controlar, a tener un equipo de curadores,
que van a estar todo el año pensando”. Eso fue súper interesante. Por eso lo
vivimos en carne propia. No sé si se logró transmitir o expresar de manera más
adecuada lo que fueron esos criterios, es algo que tengo que pensar.
Y otra cosa, desde la perspectiva crítica hay muchas formas de abordar
el asunto, y que en el ámbito de la filosofía han sido tratados ampliamente,
tiene que ver con las siguientes interrogantes: ¿Accedemos al autor de la obra
o accedemos a la obra? ¿Existe la posibilidad, en algún momento, de darle
muerte al autor? Que son discusiones que ya tienen muchos años, pero creo que
es importante tenerlo en mente siempre. ¿Qué es lo que se evalúa, el nombre
del artista o el resultado? Y como último aspecto, para mí el entendimiento de
los resultados, hay un texto clave de Marcel Duchamp que se llama El proceso
creativo de 1957, donde plantea el coeficiente del arte. El coeficiente del arte es
la distancia que hay entre la idea y el resultado. A mayor coeficiente de arte, a
mayor distancia entre la idea y el resultado, mayor coeficiente de arte. Decir, si
yo pienso que voy a hacer un perro y termino haciendo un monstruo, valorando
todo el proceso, ahí hay una mala artisticidad. Y a menor distancia de lo que
imaginé y obtuve como resultado, es menor coeficiente de arte. Esto es una
postura. Pero eso me interesa pensarlo desde ahí. Por eso asumí esta invitación
curatorial como una prueba. Vamos a trabajar con estos criterios, vamos a
hacer esto, y vamos a optar por que salga algo.  pregunta: él empieza a ver primero, bueno está claro, las obras antiguas están
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público: En realidad lo que me sorprende, sobre todo esta última mención a un
hombre clave, la cita que hace Ramón, sobre el que sería el hombre clave, Harald
Szeemann. La verdad es que es ineludible, a pesar de que lo eludimos durante
toda la jornada curiosamente. Para entender las prácticas curatoriales, primero
de autor. Pero no es lo que más me interesa a mí, sino las prácticas curatoriales
contemporáneas. La contemporaneidad me parece que estaría girando en el
asunto más interesante, y que habría que relevar un poquito más quizás. Cuando
tú Ramón expones tus casos de Ejercicios de colección, justamente ahí aparece
un ejercicio de anacronía. No sé si se podría llamar propiamente tal como una
curatoría total, sino que al mismo tiempo un ejercicio para llegar a otra cosa. Que
sería quizás no necesariamente lo que tú hiciste, sino el efecto institucional que
tuvo. Por ejemplo, que ya no sea un ejercicio, mezclar obras contemporáneas y
tienen las prácticas curatoriales. Que es lo más importante al final. Entonces, a
partir de estos ejercicios anacrónicos, donde tu mezclabas obras contemporáneas
junto con obras académicas, o como queramos llamarle. Como decía, justamente
aparece esa manera de pensar el tiempo, que es contemporáneo. Donde en
rigor, la noción tradicional de historia del arte no estaría aplicándose. Porque
claramente Voluspa Jarpa y Valenzuela Palma no tendrían nada que ver, más allá
del hecho que son chilenos y eso es todo, o que están en el Museo de Bellas Artes,
ese es el único vínculo posible de hacer. Sin embargo, la curatoría es un concepto
muy útil, y así igual permite mitologías, permite ficciones, permite pensar por
fuera del rigor historiográfico y también un poco el rigor científico, que quizás
está encarnándose en la presentación de Sebastián. Entonces, quería preguntarte
qué rol juega este concepto de contemporaneidad en la que estás trabajando.
También estaba pensando un poco en tu exposición La revolución de las formas,
donde se instala cierta cronología del arte geométrico, que por supuesto todos
podemos debatir en términos historiográficos. Sin embargo, en el ejercicio que
hacía Justo en la mañana, este ejercicio, o está acción de historiografía hace
sentido, y permite justamente entender a partir de una cierta continuidad. Una
obra que quizás si no citáramos por ejemplo a Huidobro, podría estar arraigada
en el tiempo o podría no tener tanto sentido. 
ramón castillo: Claro el trabajo curatorial, y lo dije a propósito lo de la
nostalgia también, en mi caso porque tiene que ver con una imagen de un
historiador que escribió un libro y se llama El culto moderno de los monumentos
de Aloïs Riegl, que es austriaco. A él en 1903 le encargaron hacer una estadística
de los monumentos públicos, y se le enredó muchísimo el hacer esta estadística,
porque él tiene que terminar con los informes que le iban a servir para terminar
las restauraciones que iban a hacer en la municipalidad, y había que destinar
fondos para la restauración. Y pasa algo interesante que tiene que ver con la
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ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
todas con pátina del tiempo, entonces dijo “ya, perfecto. Con musgo, moho y
todo eso”. Después una escultura ecuestre toda oxidada, también como muy
musgosa. Bueno la pátina del tiempo le da el valor al asunto. “Así que está
todo bien yo creo que en ese sentido son muy valiosas y hay que protegerlas”.
Después, se complica y dice “pero en realidad ¿le saco o no le saco el musgo
a una escultura romana, restauro o no restauro?” Porque, al mismo tiempo
que él estaba observando esto, están llegando esculturas contemporáneas que
se están instalando en la ciudad de Viena. Y entonces dice “bueno, viene esta
escultura ecuestre y brillante, impecable, este bronce reluciente, y no tiene
pátina del tiempo. Entonces yo no sé si en realidad es valioso”. Es muy lindo
eso que pasa, porque yo creo que la contemporaneidad no nos exige ser del aquí
y el ahora. Y esa es una de las preguntas, es decir ¿para qué nos sirve la historia?
¿Para qué nos sirven los tiempos históricos y lo que hemos vivido? ¿Para qué
nos sirven los museos? Y en ese sentido es, uno tiene unas piezas perdidas por
allá en el tiempo, pero la pregunta exige, la pregunta es contemporánea. Uno
dice bueno, para qué me sirve hoy un Valenzuela Llanos, lo someto a tensión
y veo si sirve o no sirve. En buenas cuentas es eso también. ¿Por qué? porque
tenemos unas preguntas que son recomplejas en la actualidad, y si no nos
hacemos una pregunta grande y con ayuda, es decir, sumando investigadores,
sumando artistas, sumando otros, sumando al público también, esas obras no
tienen ningún sentido. Definitivamente creo que la obra, la obra no es un asunto
importante, son las relaciones y por lo tanto creo más bien objetos relacionales.
Y me gusta mucho más ese término. Cierto. Que está ahí, y eso es lo que a uno le
motiva, y es lo dinámico, y lo actualizable también, y lo cuestionable.  hecho de que muchos curadores vienen de miles de lugares. O sea, no solo
carolina herrera águila: Yo creo que, no sé tengo varias dudas. Bueno,
de hecho todo esto fue una gran duda. Yo creo que también sería interesante,
y para ir cerrando Beatriz, y aprovechando que estás acá, el tema de nuestra
educación, Ramón (Castillo), universitaria artística. Y lo que hasta el minuto
fuera, por favor corríjanme, Diego (Parra) tú me puedes ayudar, nuestra
formación. La (Universidad) Adolfo Ibáñez es la que tiene un magíster en
prácticas curatoriales o un programa que las aborda. Pero la (Universidad de)
Chile no lo tiene, la (Universidad) Católica tampoco… Sería interesante saber
cuál es la opinión de ustedes con respecto a este marco académico. Cerrado,
enmarcado, muchas veces en una cadena inexistente porque los resultados
son abismantes. Nuestros alumnos de arte y las nuevas generaciones son
especulativos intelectuales, más allá de la academia. Entonces, para ir cerrando
conversar un poco de eso, ¿no? A propósito de la educación universitaria,
podríamos un poco conversar de ello. De lo hecho o no hecho. 
sebastián riffo: …creo que no sé cómo sería la forma, pero creo que el
interesado en el campo de las artes, tiene que empoderarse de sus instituciones
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m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
que son muchas. Entonces, yo creo que es el lugar, desde dónde podemos exigir
ciertas cosas. Este mismo lugar, que también sería un espacio de formación.
enrique rivera: Yo quisiera complementar algo ahí, y citando bueno a la
Violeta también, que tenía su proyecto de malla curricular. En ese sentido
nuevamente muy visionaria, muy de vanguardia, donde ella se estaba
infiltrando en la universidad. Y lo que estaba haciendo con eso no era solamente
entregar un sistema de transferencia de conocimiento a las personas, en torno
a un conocimiento específico, sino que estaba infiltrándose en la academia,
y generando que la academia, y a partir de eso, el sistema general político,
reconociera esos conocimientos y esas prácticas. Pero creo que la práctica
siempre va a ser mucho más fuerte, la experiencia de hacer y no solo observar
en el museo, como espacio de práctica. Pero también en el reconocimiento
institucional, que repercute también en que, por ejemplo, exista un
financiamiento para desarrollar curatorías, ¡que no existe! Así como existen los
fondos de cultura para financiar diferentes proyectos, la investigación curatorial
como práctica, no está reconocida por el ahora Consejo de la Cultura, y no
sabemos si por el próximo Ministerio tampoco. La articulación de narrativas
es peligroso. La territorialización desde el Estado es un arma de doble filo. Un
espacio por reflexionar y tomar con mucho cuidado.
público: Yo quería complementar lo que decía Carolina. Bueno aprovechando
que estamos en este primer encuentro de prácticas curatoriales. Quizás el
de la historia del arte, muchos de las artes visuales, muchos artistas como
curadores, como el artista como curador. Y bueno quizás, sobre la escuela,
sobre la academia, la escuelita que tú decías como mucho curador buscando
salir para afuera. Estudiar en Grenoble en Francia, otro con un programa de
estudios independientes en Estados Unidos o en España. Y bueno, muchos
curadores que están aquí que vienen de las artes visuales, y que están haciendo
proyectos aquí de Sagrada Mercancía y otros proyectos que vienen de la
autogestión, y la autoinstitución. O sea finalmente qué es el curador, aquí veo
muchos curadores, veo muchos artistas que por momentos también quieren
ser curadores, o curadores que quizás muchos son artistas. Muchos roles que
se van cambiando y que quizás se deba pensar en que quizás no tiene que haber
una escuela de curatoría. No sé si es necesario. O un mismo museo puede
implementar muchos seminarios. No sé, yo creo que es más la institución que
quizás está en crisis. 
carolina herrera: Sí, creo que me malinterpretaste. Hablo de la escuelita
como un diagrama de formación, no como un espacio definido; una escuelita
gratuita y voluntaria. Sin marca ni paragua académico. Esto aquí, sería, es parte
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ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
de la escuelita abierta, posible en cualquier espacio. Tiene que ver un poco con
lo que estás diciendo.
sebastián valenzuela (desde el público): Con respecto a lo de la academia
y los estudios relacionado a lo curatorial, yo creo que es esencial que estos
existan desde una institución como la Universidad de Chile. Sería súper
importante que la colección, una colección pública del Estado, se pudiese
trabajar de mejor manera. A que es lo que voy: con Soledad García, que fue
mi ex profesora y coordinadora del Centro de Documentación –lugar donde
además me formé en archivos–, entendí la noción de que la mejor manera
de trabajar era acercarse a las colecciones y a los archivos de forma in situ. En
honor a ello, con Soledad siempre ficcionábamos que en el ramo de curaduría
–que ya existe en esta institución– se pudiese tener un completo acceso a la
colección del MAC; Museo universitario que no desarrolla un buen trabajo
con el movimiento orgánico de su propia colección. Entonces, para este caso,
propondría un trabajo sistemático con la colección: investigarla, analizarla,
inventariarla detalladamente, exhibirla, difundirla, generar estrategias
de mediación, entre otras acciones. Esto, permitiría poder adentrarse a la
colección, y lo más importante sería lograr “entenderla”, ya que finalmente lo
que una colección hace es develar el contexto y la producción de subjetividad de
un determinado lugar, que en este caso sería la producción contemporánea en
Chile. En resumen, para mí, es de suma importancia que una colección de esta
envergadura, fuese totalmente pública. Porque me llama la atención que las
colecciones privadas, como las que les he mencionado, sean de tan fácil acceso.
Uno llega y conversa con su albacea (por ejemplo con Laura Coll del archivo
y colección Guillermo Deisler) o coleccionistas (como Pedro Montes o Rita
Ferrer) y les dices que quiere tener acceso a los materiales, y estos los disponen
de una manera muy expedita; diferencia sustancial con lo que sucede con una
colección pública. Entonces, ahí creo que sería sumamente necesario integrar
la colección pública a una supuesta malla curricular de curaduría en la propia
universidad donde pertenece este museo.
carolina herrera águila: Claro, o todas las entradas posibles ¿no? Lo que
los investigadores decíamos, o hablábamos también, ¿verdad Sebastián?,
nosotros reverberamos así. Y esto es constante, es un continuo, por lo tanto no
es solamente con algunas entradas. Sino todas las posibles. 
claudio guerrero (desde el público): No estoy seguro si es necesaria una
escuela de curatoría. Pero creo que al menos la tendencia actual, y cómo ha
sucedido en Chile la cosa, y en el resto del mundo, creo que es inevitable que
aparezcan programas académicos de curatoría. En el sentido de que a partir de
lo que decía Enrique, que es cierto que en el Consejo de la Cultura, en los fondos
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m e s a 0 4 | ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico
concursables, no hay líneas que uno pueda postular; generalmente la curatoría
se tiene que meter como producción, como circulación, o mediación. Y eso pasa
también porque en el reconocimiento institucional de la curatoría estamos al
debe. Y a partir de cómo funcionamos, es que el reconocimiento institucional
avanza en la medida que estas prácticas llegan a la universidad. La historia del
arte no era reconocida, partió como un curso en ciertas escuelas, y ahora hay
carreras de pregrado y posgrado dedicadas a ella. Con la curatoría me imagino
que va a pasar algo similar. Va a ir apareciendo en algunas universidades, en
unos diplomados por ahí de la Universidad de Chile, va a salir algún magíster
y en fin, creo que esa es la evolución. No estoy seguro si es necesario o no, pero
este tipo de encuentros también tiende a enfatizar la necesidad del asunto.
Hay un asunto con el cual el campo artístico chileno aún no ha encontrado la
manera de lidiar y es la aparición de un gran agente que es el Consejo de la
Cultura y ahora el Ministerio. Históricamente el campo de la cultura estaba
dominado por las universidades, y este contrapeso del Ministerio, que nunca
hubo un Ministerio de la Cultura con tanto poder por fuera de las universidades,
es algo que recién estamos viendo. Y creo que la actividad curatorial, en cuanto
mediadora, está un poco lidiando con ese tipo de situaciones, y esto enfatiza la
necesidad de institucionalizarla, porque también la educación es un negocio
sostenido por el Estado y las universidades. Otras organizaciones de la sociedad
civil gravitan en esto, como la APECH o ACA pero no tanto, entonces los agentes
universitarios van a terminar consolidando la curatoría como disciplina.
cecilia garcía huidobro: Bueno agradecer a nuestros ponentes, a nuestros
conferencistas de este primer encuentro. Que ya el nombre anuncia un segundo
encuentro, para que se preparen para el próximo año. Y yo quiero hacer un
agradecimiento en especial a Carolina, que ha trabajado intensamente en este
congreso. Así que un aplauso a Carolina. Y los invitamos a compartir un rato
afuera. Por favor todos invitados y muchas gracias por haber venido.
143
ENCUENTROS DE PRÁCTICAS CURATORIALES
Edición curatorial
como ejercicio de
investigación:
primer encuentro de
prácticas curatoriales
ioleta Parra se instala como investigadora desde la
recopilación, como un necesario punto de partida para
sus composiciones plásticas, musicales y objetuales, todas
lecturas posibles de sus recorridos, de sus escuchas, también
de sus miradas y vivencias; así, la recopilación va proyectando
la historia privada en un tejido de memoria colectiva. Su
trabajo es el de una inconformista que sabe que la presentación, exposición,
conversación y debate sobre su actividad debe realizarse en lugares dislocados,
distantes, al mismo tiempo que hegemónicos, ya que solo así logrará articular
un discurso político que se destaque. Violeta no migra, viaja, va de un pueblo a
otro, de una ciudad a otra, de una comuna a otra, con un programa de itinerancia
en el que recoge testimonios de primera fuente; conversa, se aproxima,
observa, se inquieta y actúa. Lo de ella no es fugarse, ni refugiarse, sino asumir
su inquietud e incomodidad como una artista investigadora contemporánea
que no puede más que producir una apariencia de lo real, usando lo existente,
cotidiano y doméstico. Todo es material de construcción artística: en el centro
de cualquier casa de campo chilena se teje y borda, se hace con lo próximo y
desde lo precario se construye un paisaje cotidiano, doméstico, donde lo
miserable se transforma en una oportunidad creativa y rebelde.
Desde este reticulado previo, herencia de Violeta Parra, decidimos el año
pasado, a cien años de su nacimiento, construir un diagrama de encuentros
para darnos la oportunidad de conversar y discutir sobre nuestras prácticas
curatoriales. Recogiendo la metodología de investigación de Violeta reunimos
a doce curadores, investigadores visuales, junto a cuatro directoras de espacios
gravitantes dentro del sistema del arte chileno, con el solo y ambicioso objetivo
de sentarnos a escuchar, preguntar y visibilizar doce casos expositivos que
144
palabras finales
iban construyendo modos de pensar, modos de hacer y reaccionar desde las
cuestiones del arte contemporáneo y frente a nuestras realidades sociopolíticas.
Entonces, desde este diagrama/acción surge la necesidad de la presente edi-
ción, donde recogimos las voces reunidas en el Primer encuentro de prácticas
curatoriales, como un documento que recoge lo ocurrido, como un testimonio
de lo hablado, contenedor de las hablas, sus tonos y ritmos, de cada uno de
los autores presentes el 4 de diciembre pasado. En sus voces y exposiciones se
encuentran, a su vez, cuatro asuntos nucleares en el trabajo recopilatorio de
Violeta Parra, los que sirven de motivos ordenadores de los doce casos expuestos:
Noción de nación
La oralidad
Imaginarios de escenas locales
El autor/productor ideológico
En estas páginas se encuentra una propuesta polifónica, que deja ver el espacio
donde los límites de las investigaciones se desdibujan para localizarnos siempre
en un entrelugar obligado e incómodo, en tensión constante. En este campo en
disputa se encuentran nuestros investigadores visuales, un territorio ideal –por
incómodo– para discutir sus diferentes prácticas investigativas, que en esta
oportunidad estuvieron ordenadas en un diagrama que se presentó como un
modelo para armar, proponiendo algunas entradas como lecturas posibles, para
así darnos la oportunidad de evidenciarnos bajo cuatro asuntos, distribuidos en
cuatro mesas, por dieciséis voces autorales.
carolina herrera águila
noviembre de 2018, santiago de chile
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CRÉDITOS

Coloquiantes TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

Daniela Berger
Varinia Brodsky
Ramón Castillo
Leslie Fernández
Mariairis Flores
Claudio Guerrero
Andrea Jösch
Florencia Loewenthal
Guillermo Machuca
Justo Pastor Mellado
Sebastián Riffo
Enrique Rivera
Alexia Tala
Sebastián Valenzuela-Valdivia
Claudia Zaldívar
© de los textos transcritos sus autores
© de la edición Museo Violeta Parra
Ninguna parte de esta publicación puede ser
reproducida sin la autorización de sus autores
Agradecimientos
Daniela Berger | Varinia Brodsky | Ramón
Castillo | Equipo Museo Violeta Parra |
Leslie Fernández | Mariairis Flores |
Claudio Guerrero | Andrea Jösch | Florencia
Loewenthal | Guillermo Machuca | Justo
Pastor Mellado | Sebastián Riffo |
Enrique Rivera | Alexia Tala | Sebastián
Valenzuela-Valdivia | Claudia Zaldívar

Edición
Carolina Herrera Águila

Diseño
Colomba Cruz Elton
Beltrán García

Transcripción
Camila Pimentel Reyes

Revisión
Lara Hübner González

Impresión
Ograma Impresores
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