Lmaiercomunismulromanesc PDF


LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012
Redactor: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Editor copertă şi format .pdf Acrobat Reader: Iulia Tomescu
Text: © 2012 Lucian Maier

Toate drepturile rezervate autorului.
Imagine copertă: www.imageafter.com
© 2012 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

Este permisă descărcarea liberă, cu titlu personal, a volumului în acest format. Distribuirea gratuită a cărţii prin intermediul altor situri,
modificarea sau comercializarea acestei versiuni fără acordul prealabil, în scris, al Editurii LiterNet sînt interzise şi se pedepsesc conform
legii privind drepturile de autor şi drepturile conexe, în vigoare.
ISBN: 978-973-122-079-6
Editura LiterNet
http://editura.liternet.ro / office@liternet.ro
2
◄ ►
LUCIAN MAIER
COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC
3
◄ ►
CUPRINS
I. Trei etape................................................................................................................................................................................... 5
II. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de dramatizare: filmul de ficţiune................................................................ 8
III. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de dramatizare: filmul documentar .......................................................... 17
IV. Ieşirea din cerc ..................................................................................................................................................................... 19
V. Atingerea realităţii în film ..................................................................................................................................................... 20
VI. Revoluţia română, decembrie 1989 .................................................................................................................................... 24
VII. Societatea românească înaintea lui decembrie ’89 ......................................................................................................... 32
VIII. Personalităţile zilei............................................................................................................................................................. 43
4
◄ ►
I. Trei etape Existenţa revoltei din România, asigurarea şi certificarea sa

au fost conferite de media. Orice problemă din lumea
Dacă trebuie să urmărim un proces istoric prin intermediul actuală există în măsura în care lumea află despre ea. Asta
reflexiei sale pe un ecran de cinema, ceea ce vom vedea nu depinde în primul rînd de caracterul evenimentului
este istoria, ci un simulacru al ei. Nu urmărim realitatea, ci respectiv: dacă nu e suficient de spectaculos, nu va fi băgat
urmărim fapte din realitate trecute prin filtrele ideologice ale în seamă. Apoi e şi o condiţie exterioară evenimentului, una
acestui spaţiu reprezentaţional. În ceea ce priveşte punctul de natură politică: dacă media nu-l poate accesa, dacă nu-l
terminus al regimului comunist din România, fiindcă de la el poate urmări, evenimentul nu va fi reflectat. După cum arată
vreau să plecăm pentru a descoperi formele şi formulele Andrei Ujică în discuţia amintită, Revoluţia din România
prin care cinematografia română post-decembristă s-a îndeplinea ambele condiţii: era un eveniment spectaculos,
raportat la comunism, există trei etape în care poate fi iar media avea acces la realitatea întîmplărilor.
urmărită relaţia istorie-media sau istorie-cinema. Pe noi ne
va interesa în amănunt ultima etapă. Evenimentele din decembrie ’89, întîmplările istorice
propriu-zise, pot fi despărţite în două perioade.
Primele două etape le discută directorul Şcolii Internaţionale Demonstraţiile din Timişoara sînt cuprinse într-una dintre
pentru Studiul Mediilor Moderne din Lübeck, Hubertus von perioade, intrarea Bucureştilor în revoltă marchează
Amelunxen, Charles Grivel, profesor de literatură franceză cealaltă perioadă. Fiecare unitate temporală şi-a găsit
la Universitatea din Mannheim, Georg Maag, directorul împlinirea (a devenit istorie veridică, universală) cu ajutorul
Centrului Internaţional pentru Studiul Culturii şi Tehnicii din unei părţi anume din media. În 16-20 decembrie 1989,
Stuttgart, Peter M. Spangenberg, profesor de teoria mediilor Timişoara era decuplată din reţeaua informaţională
la Universitatea din Bochum şi Andrei Ujică, profesor de naţională. Liniile telefonice erau tăiate, staţiile de semnal ale
teorie literară, film şi media la Universitatea din Karlsruhe şi Radioului şi Televiziunii erau oprite. Fiecare om putea ieşi
autor de documentare1. în stradă pentru a vedea tot ceea ce se petrece, pentru a
afla informaţia în mod direct, însă, dincolo de această
posibilitate, se năştea o altă nevoie: ceea ce voiau
timişorenii să ştie e cum vede Occidentul tot ceea ce se
petrecea în oraşul lor. Supravieţuirea Timişoarei depindea
1
Discuţia poate fi citită în revista IDEA (artă+societate), art. Timp şi de ceea ce ştia Occidentul despre situaţia din vestul
ecrane, nr. 22, anul 2005, pp. 159-172 şi este preluată din volumul României. În prima fază, după cum arată Georg Maag,
Television/Revolution. Das Ultimatum des Bildes, editat de Hubertus timişorenii nu aveau nevoie de informaţie, ci de
von Amelunxen şi de Andrei Ujică la Jonas Verlag, Marburg, 1990, pp.
77-106.
metainformaţie: pentru ca în final românii să ştie ce se
5
◄ ►
întîmplă în Timişoara, era nevoie ca Occidentul – singura decisivă pentru percepţia ei de sine. Se poate presupune că
sursă de informaţie onestă existentă în acele vremuri – să abia în această fază de confruntări revoluţionare
vorbească despre situaţia din oraş. În acele clipe, radioul desfăşurate în arene ce pot fi cuprinse cu privirea, subiecţii
este această sursă de informaţie. Ascultarea clandestină a îşi puteau confirma fără echivoc propria lor autenticitate,
posturilor de radio din Vest garanta existenţa celor ce se adevărata lor realitate, tocmai prin prezenţa mediatică.”2
petreceau acolo şi asigura cantitatea de oxigen necesară
supravieţuirii revoltei în Timişoara. Pentru Timişoara, radioul Revoluţia română este transmisă în direct la televizor,
a fost spaţiul mediatic prin care istoria a devenit posibilă. realitatea revoluţiei găseşte echivalent în reprezentarea sa
mediatică. Cele două forţe ajung să se condiţioneze
Mutarea centrului de greutate al Revoluţiei în Bucureşti, reciproc. Televiziunea e ameninţată, cere ajutorul
mută şi centrul de greutate al reflectării dinspre radio spre populaţiei, populaţia vine să apere Televiziunea de
televiziune. Peter Spangenberg vorbeşte despre sensul ameninţări fiindcă era ameninţată tocmai identitatea sa,
dublu pe care l-a avut implicarea televiziunii în noua sa identitate. Pentru noi, privitorii, spectatorii şi cititorii
evenimentele de masă din Bucureşti. Pe de o parte, de astăzi, problema e dacă ameninţarea respectivă era
Revoluţia avea nevoie să fie văzută. De cealaltă latură, reală. Dacă nu era reală, atunci în clipa în care Televiziunea
Televiziunea Română avea nevoie de mase pentru a-şi a cerut ajutor, identitatea mulţimii (identitatea-ca-libertate) a
restabili credibilitatea. E foarte clar că în timpul regimului fost din nou închisă în spatele unui alt zid, „zidul ecranelor”
ceauşist realitatea vieţii româneşti era manipulată. Tot ceea după cum îl numeşte Andrei Ujică.
ce ţinea de nivelul de trai al românilor, de participarea lor în
viaţa societăţii era manipulat şi prezentat prin intermediul În măsura în care media transmite informaţiile sintetic,
televiziunii (şi al presei de stat). Era nevoie de un eveniment atunci cînd selectează fazele importante şi le asamblează
de masă, transmis în direct, pentru ca televiziunea să prin montaj nu mai putem vorbi despre realitate, ci despre
recimenteze relaţia realitate-adevăr-om, pentru a reintra în sens (sensuri din realitate, sensuri asupra realităţii).
conştiinţa oamenilor ca furnizor de adevăr, ca lucrător în
folosul conştiinţei privitorilor (care au nevoie de informaţie Atunci cînd Televiziunea opreşte camerele de filmat care
adevărată pentru a trăi în istorie, în realitate). relatau ceea ce se petrecea în Piaţa Palatului sau în Piaţa
Universităţii şi montează anumite imagini pentru a prezenta
Realitatea românilor a intrat în istorie, după cum arată (deja) istoria şi pentru a ancora prezentul de trecut într-o
profesorul german, abia atunci cînd a dobîndit acces la relaţie (crono)logică, privitorii nu mai primesc realitatea, ci o
istoria mediilor. Numai cînd o societate „(re)produce
mediatic realitatea ei colectivă, această producţie este 2
IDEA (artă-societate), art. cit., p. 160.
6
◄ ►
realitate analizată, filtrată, rumegată. Montaj înseamnă

prefabricare, înseamnă ideologie, iar în măsura în care
televiziunea apelează la acest procedeu de lucru, ea se
comportă cinematografic. Ce cîştigă televiziunea înaintea
cinematografiei este timpul enunţării: vorbeşte mult mai
rapid, mult mai devreme decît o poate face filmul. Vorbeşte
aproape imediat, aproape în acelaşi timp cu producerea
evenimentului. Însă din clipa în care apare prima emisiune
de ştiri care prezintă ceea ce tocmai s-a întîmplat, care
încearcă să rezume trecutul, nu mai vorbim despre realitate,
vorbim despre oglindirea ei. Discursul cinematografic
marchează a treia etapă a acestei istorii. Urmează să
vedem în ce constă el.
7
◄ ►
II. Ideologia cinematografică şi nevoia cinematografică: povestea de pe ecran este trăită ca

realitate, cu toate că nimic din ceea ce se petrece pe ecran
umană de dramatizare: filmul de ficţiune nu este real. Totul este o înregistrare a unor fapte care s-au
petrecut cîndva în faţa aparatului de filmat. Şi nici măcar
Cinematografia este ideologie. Tendinţa cinematografiei acele fapte nu au fost reale, sînt numai înscenări puse la
este de a folosi întreg arsenalul de dispozitive şi mijloace cale de o echipă dibace de realizatori de film. Acestea sînt
tehnice de care dispune în aşa fel încît pretenţia sa de posibile fiindcă, dincolo de măiestria realizatorilor de film, în
realitate să fie cît mai convingătoare. Cu cît construcţia sa joc intră nevoia de dramatizare umană.
discursivă este mai convingătoare ca realitate, cu cît îl
determină pe spectator să adopte mai precis povestea de Pentru omul adult, dramatizarea, după cum arată David
pe ecran ca realitate, cu atît cinematografia modifică mai Mamet în Three Uses of a Knife3, înlocuieşte jucăriile
puternic, în timpul vizionării, coordonatele vitale ale copilăriei. Dramatizăm în relaţie cu aproape toate aspectele
privitorului. vieţii noastre. Reconstruim evenimentele zilei tocmai trăite,
refacem cursul real al evenimentelor, le adăugăm sare şi
Aparatul cinematografic înregistrează o istorie pe care o piper sau le desubstanţializăm, în aşa fel încît să le facem
transmite privitorului în timp real (timpul vizionării). Poziţia suportabile, plăcute, de neuitat. Personificăm natura,
pe care actul cinematografic i-o rezervă privitorului este ridicăm dispoziţiile noastre afective la rang de necesitate
definitorie pentru ceea ce reprezintă ideologia fizică. Spunem că soarele străluceşte fiindcă sîntem noi
cinematografică. Spectatorul se află într-o sală întunecată, fericiţi, că starea noastră de spirit anunţă un timp bun (dacă
cu spatele la aparatul de proiecţie şi cu faţa spre ecran. trecem printr-o perioadă bună, dacă sîntem plini de
Luminozitatea puternică şi mărimea ecranului rup distanţa energie), sau că e normal să plouă dacă noi înşine sîntem
dintre ochiul privitorului şi povestea care se derulează pe deprimaţi (natura plînge alături de noi); spunem că păsările
ecran. În acelaşi timp, fiindcă întreg mecanismul proiecţiei îi cîntă iubirea noastră atunci cînd sîntem îndrăgostiţi, legăm
este ascuns, ochiul privitorului preia funcţia aparatului tot felul de obiecte (jucării, bijuterii) de anumite evenimente
cinematografic. Spectatorul este plasat într-o poziţie şi dacă obiectele respective se strică spunem că e semn
atotştiutoare, de martor care primeşte toate informaţiile rău, că e ameninţat evenimentul sau relaţia pe care ele au
care-i sînt necesare pentru a înţelege povestea de pe ajuns să le reprezinte. Încercăm să dăm un sens
ecran. Ascunderea mijloacelor de producţie, coroborată cu evenimentelor exterioare care, uneori, nici măcar nu sînt
încrederea acordată spectatorului şi cu miza pe care
cinematograful o pune pe modalitatea de abstracţie şi
3
schematizare a percepţiei umane împlinesc ideologia Vintage Books ed., New York, 2000, cap. The Wind-Chill Factor, pp.
8-44.
8
◄ ►
legate de viaţa noastră. Construim scenarii în care evadăm imagine-obiect)”4. Prin această exprimare paradoxală,
mintal, în care ne regăsim confortul şi ordinea interioară. vizibilă în prezenţa lui „întotdeauna deja”, Stiegler arată
faptul că un element care generat de ceva – cum sînt
Viaţa noastră devine o naraţiune epică individuală, o dramă scrisul ori cinematografia – ajunge să copieze entitatea
de care, treptat, ajungem să avem nevoie. Avem nevoie de primară - vorbirea, viaţa -, iar acestea din urmă (cele care
acest joc pentru a înţelege tot ceea ce se petrece cu noi şi generează) sfîrşesc prin a fi examinate mai bine şi înţelese
pentru a înţelege tot ce se petrece în jurul nostru. Prin mai bine prin spaţiul care le imită; şi, mai important, ceea ce
scenariile pe care le elaborăm în mintea noastră, prin a fost copiat ajunge să fie determinat şi influenţat puternic
filmele pe care le derulăm în faţa ochilor, cotidianul (uneori de entitatea care copiază, care emulează. Odată învestit ca
Universul) capătă o formă comprehensibilă - chiar dacă nu realitate, odată ce faptele sale sînt oferite ca exemplu şi
e forma cea adevărată, chiar dacă e numai una care aruncă model de viaţă, filmul capătă o poziţie centrală,
o umbră de împlinire asupra fiecărei zile. Acest proces e determinantă, faţă de viaţă, care îl predetermină. Rezultatul
parcurs de orice om. Unii dintre oamenii care ne înconjoară acestui tip de demers va fi observat în situaţia în care
ajung să ne fie prieteni. Cînd ei ne împărtăşesc propriile spectatorii ajung să spună că doi îndrăgostiţi atinşi de
drame, ne dăm tot interesul să le înţelegem şi să le romantism, atunci cînd se sărută, repetă gestul lui Rhett
răspundem. Înţelegem prin analogie, judecînd problemele Butler (Clark Gable) şi Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) din
lor după propria noastră experienţă, după cazuri similare în imaginea-emblemă a lui Gone with the Wind, cînd, în fapt,
care ne-am aflat. Ne punem în locul lor şi căutăm lucrurile stau exact invers (eroii fiind cei care aduc pe ecran
răspunsuri la problemele lor. un gest din viaţa curentă).
În tot acest proces de dramatizare, scopul nostru este acela Această situaţie e posibilă, argumentează Stiegler5, fiindcă
de a rezolva o problemă. Ne reamintim cele întîmplate omul este o fiinţă caracterizată prin lipsa oricărei esenţe6.
peste zi, stăruim asupra lor, vedem ce am făcut, ne
imaginăm ce putea fi făcut, ne întristăm dacă realizăm că 4
Echographies of Television, Jacques Derrida, Bernard Stiegler,
puteam rezolva mai bine o situaţie sau ne bucurăm dacă
Cambridge, Polity Press, 2002, p. 162
am găsit calea cea mai bună la timp. În mintea noastră 5
Technics and Time, vol. 1, cap. Already There, pp. 204 – 212,
derulăm un film complet. Stanford University Press, 1998
6
Pentru a explica această situaţie, Stiegler apelează la unul din
În acest sens, una din ipotezele propuse de Bernard miturire întemeietoare ale omenirii: acela al lui Prometeu şi Epimeteu.
Stiegler e că „viaţa (anima - în latura imaginii mentale) e După ce olimpienii zămislesc animalele şi oamenii, Zeus îi
însărcinează pe Prometeu (al cărui nume înseamnă „cel care gîndeşte
întotdeauna deja cinematografie (animaţie - înainte”) şi pe fratele său, Epimeteu (al cărui nume înseamnă „cel care
9
◄ ►
Fiindcă nu are nicio esenţă, nicio însuşire, pentru a sînt cuprinse experienţele şi cunoaşterea trecutului. Proteza
supravieţui, omul întotdeauna are nevoie de o unealtă, de tehnică e ca o unealtă care cuprinde memoriile celor care
un ceva exterior pe care trebuie să-l construiască (o proteză au propus cunoştinţele care au mişcat omenirea înainte
tehnică, în termenii gînditorului francez), un ceva care să-l (pentru Stiegler, microlitele din silex sînt parte din proteza
susţină în procesul de autoedificare, de autodefinire. tehnică, sînt parte din memoria externă şi poartă istoria
Fiindcă nu are însuşiri interioare, omul trebuie să se mezolitică în prezent). În transformarea sa continuă, omul
exteriorizeze necontenit – în ceea ce creează – şi să îşi are nevoie de repere, după care să îşi formuleze
descopere eul în creaţia în care se oglindeşte. Omul e identitatea. Astfel, proteza tehnică întotdeauna deja i-a
condamnat să îşi descopere sinele în exterior, prin ceea ce facilitat omului evoluţia. Odată ce se naşte un om, el deja
produce material şi cultural, istoria umană fiind istoria primeşte şi întreaga moştenire istorică existentă, întregul
obiectelor produse de om, obiecte care alcătuiesc o trecut al umanităţii. Ori acest lucru e posibil, tocmai fiindcă
memorie (protetică, exterioară) care atestă cursul omenirii. există o memorie externă, artificială. Timpul, aşa cum e trăit
de oameni, spune Stiegler, e construit în şi prin această
Omul este o fiinţă aflată într-un continuu proces de proteizare tehnică. Anticiparea viitorului şi memoria
transformare. Omul niciodată nu porneşte de la zero, ci se trecutului îndepărtat sînt posibile tot cu ajutorul protezei
naşte deja înscris într-un parcurs istoric (obiectual şi tehnice.
cultural) pe care îl primeşte de-a gata în prima etapă a vieţii
sale. Acest parcurs pe care îl dobîndeşte e format din În această evoluţie apar două demersuri7, unul de
proteze tehnice, care alcătuiesc memoria externă în care exteriorizare, în care se formează contextul tehno-cultural al
societăţii umane (acumularea mnezică externă, prin limbaj
gîndeşte după”), să împartă darurile zeieşti fiinţelor tocmai create. şi tehnică, ce-ul pe care îl urmăreşte Stiegler), altul de
Epimeteu îl roagă pe fratele său să îi dea lui voie să facă toată treaba, interiorizare, care cuprinde conştiinţa de sine în timp
el urmînd să vină doar pentru a verifica alegerile lui Epimeteu şi pentru (memoria experienţei, a subiectului, cine-le urmărit). În mod
a consfinţi derularea întregii acţiuni. Epimeteu, însă, împarte toate normal, interiorizarea ar trebui să preceadă exteriorizarea,
darurile animalelor şi uită de oameni. Cînd ajunge în dreptul lor,
subiectul fiind anterior civilizaţiei; însă, în acelaşi timp,
constată că nu mai are niciun atribut pe care să-l ofere acestora. De
aici rezultă că omul e lipsit de orice esenţă şi că uitarea este gravată în subiectul e un rezultat al civilizaţiei, astfel că aceasta îl
natura sa. Înscrierea omului într-un parcurs tehnic (cuvînt care, la pre-determină, în această dialectică fiind cuprins „paradoxul
Stiegler, păstrează toate sensurile greceşti ale termenului techne – exteriorizării”. E un fel de „maieutică tehnică”, afirmă
artizanat, meşteşugărit şi artă) e rezultatul încercării lui Prometeu de a
salva fiinţa umană, prin darurile pe care le fura din Olimp – focul şi
7
raţiunea. Prin obiectele create, omul va lupta mereu pentru a fi prezent Stiegler, ed. cit., cap. Who? What? The Invention of the Human, pp.
în istorie şi pentru a cuceri istoria, pentru a nu fi uitat. 175-179
10
◄ ►
Stiegler, în care cele două demersuri se condiţionează demersului cinematografic clasic, unul în care accentul
reciproc şi există numai în relaţia dintre ele. Ce-ul cade pe identificarea personaj-spectator, unul în care
inventează cine-le în aceeaşi măsură în care ce-ul este el aparatul cinematografic este angajat în vederea susţinerii
însuşi inventat de cine. Întotdeauna omul inventează o confortului intelectual (ca efort cerut de urmărirea istoriei de
unealtă care îi serveşte drept instrument de sondare a pe ecran) şi moral (ideile dominante – tot ceea ce ţine de
realităţii, a mediului înconjurător, un mediu care, în acelaşi împlinire, de vis american ca element primordial al
timp îi solicită şi îi oferă posibilitatea de a construi unealta civilizaţiei contemporane) al spectatorului. Acest
respectivă. În mediul înconjurător omul realizează angajament subordonează aparatul cinematografic
posibilitatea sondării (cunoaşterii şi evoluţiei) şi tot mediul e intereselor politice de clasă şi urmăreşte menţinerea unui
cel care îi oferă posibilitatea de a crea uneltele cu care status-quo progresist, pozitivist.
sondarea e posibilă, după ce, în prealabil, i se oferă drept
teren de explorat. Astfel că cele două entităţi se Este un cinematograf specific epocii clasice americane şi
condiţionează şi stimulează reciproc. tuturor celorlalte cinematografii care urmăresc respectarea
principiilor pe care le voi aminti în continuare, cinematografii
Cinematografia este un aspect al ce-ului şi e o proteză ale căror producţii le putem încadra în categoria film de
activă în construcţia identităţii umane şi în acumularea consum (o categorie al cărui nume defineşte în fapt politica
mnezico-istorică de astăzi. În ceea ce priveşte latura studiourilor americane sau indiene de producţie, mobilul lor
secundă a afirmaţiei anterioare – acumularea – prezenţa fiind unul economic, consumul – de cinema; liniştea promisă
aparatului cinematografic ca arhivă a evenimentelor este prin happy-end este posibilă numai în cinematograf, de
evidentă. Asupra sensurilor acestei prezenţe ne vom opri unde şi capacitatea acestuia de a capta conştiinţa umană: e
cîţiva paşi mai încolo, în special prin apel la Autobiografia singurul loc în care lumea arată perfect, ori dacă visăm
lui Nicolae Ceauşescu, la Război pe calea undelor şi la perfecţiunea, atunci trebuie să consumăm în mod regulat
Marele jaf comunist. cinema; astfel, visul rămîne în picioare).
În ceea ce priveşte primul aspect, construcţia identităţii Acest tip de cinema impune o tehnică a povestirii filmice al
umane în cinema, pot fi observate în istoria cărei principiu este claritatea8. La finalul filmului nu trebuie
cinematografului două etape narative deosebite. Cele două să existe niciun element ambiguu, nimic nerezolvat, trebuie
etape sînt definite de un mod anumit de a construi actul să existe un sfîrşit, de obicei fericit – mai ales dacă e vorba
cinematografic şi de poziţia pe care, în cadrul acestui act
cinematografic, o deţine camera de filmat şi – prin 8
Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts, Routledge,
intermediul ei – spectatorul. O etapă corespunde London, 2005, pp. 64 – 68.
11
◄ ►
de filme western, poliţiste sau de poveşti de dragoste. imaginii, care este o formă potenţială de a pătrunde în
Naraţiunea filmică propune un personaj emblemă sau un simbolic, de a avea acces la Imagine – acea unitate de
cuplu heterosexual (interpretat de actori-emblemă) care sens codată simbolic şi depozitată în Imaginar, unde se află
acţionează pornind de la propriile interese, ce devin şi chipurile arhetipale care ne definesc existenţa
motivaţiile spectatorului. Acţiunea în care personajul cheie socio-culturală.
este implicat urmează cîteva tipare: trebuie să fie liniară,
omogenă şi coerentă şi trebuie să urmeze un schematism Central în procesul de înţelegere este văzul, o formă de
narativ predefinit - ordine/dezordine/restabilirea ordinii, - cunoaştere (contactul cu lumea asigurat de acest simţ) şi de
care, prin succesiunea etapelor sale, dislocă şi doze de autocunoaştere (oglinda lui Lacan), din nou, universală. Iar
dramatism consistente. Majoritatea filmelor prezintă o sensul se construieşte în momentul în care altul,
istorisire romantică şi romanţată ce se sfîrşeşte cu o spectatorul, urmăreşte ceea ce camera a urmărit pentru el,
căsătorie sau cu un eveniment cu însemnătate similară, într-un exerciţiu în care avem înainte un discurs imagistic
care consfinţeşte ieşirea la lumină a eroului, într-un mediu (prezent/at pe un ecran–oglindă) şi ţinut de către un aparat
care promovează valori sociale certe: familia, copiii, care în prealabil l-a înregistrat şi care, astfel, a devenit un
proprietatea, cinstea, demnitatea, curajul, adevărul, fel de memorie inconştientă (stiegleriană) care izbucneşte,
dreptatea, civilizaţia. care se revarsă ca într-un vis–film.
În această mişcare cinematografică, aparatul e angajat în
E o afacere în care întregul spirit modernist (cuprins în vederea exprimării narative şi liniare, care emite o puternică
ideea de reflexivitate ce porneşte de la Descartes) e pretenţie de realitate. În măsura în care această pretenţie
înglobat într-un concept de cameră care primeşte o aură de realitate (specifică oricărui film de ficţiune) este dublată
metafizică prin faptul că are puterea de a înregistra şi reda de prezenţa aparatului cinematografic ca memorie
obiectiv(ist) realul, aură care îi atestă puterea de a inconştientă care narează (ideologia cinematografică este
reprezenta Universal: funcţiunea camerei este strîns legată ascunsă), cinematograful se împlineşte ca instanţă
de ideea de corp (corpul fiind mijlocitorul acţiunii în film şi (re)modelatoare a spiritului uman.
edificatorul unui limbaj – limbajul corporal, accesibil tuturor,
– prin intermediul căruia e construit universalismul Filmul construieşte o problemă exact aşa cum noi înşine
reprezentării filmice, care dă şi caracterul ritualic-religios al construim probleme, aşa cum noi înşine dramatizăm.
actului final al cinematografului – proiecţia filmului), un corp Poveştile noastre se derulează în timp şi în imagini. Filmul
întotdeauna construit empiric (trebuie urmărit cu privirea, se derulează în timp şi în imagini. Mimînd modul în care
care este poarta prin care spectatorul accede la icoanele funcţionează gîndirea umană (şi fiind necontenit un stimul
cinematografice). Accentul cade apoi şi pe înţelegerea care stîrneşte percepţia umană, un stimul care trebuie
12
◄ ►
înţeles, care trebuie integrat în realitatea noastră, odată ce posibilele cauze ale unor efecte vizibile, sau prin aşezarea
filmul este o experienţă trăită în direct, în conexiune directă unor efecte în urma unor situaţii-cauză pe care le-a
cu ecranul cinematografic), filmul reuşeşte să blocheze observat. Astfel, cinematografia produce o experienţă a
fluxul gîndirii spectatorului şi să preia locul gîndirii acestuia. timpului similară celei pe care o trăim noi aievea. Filmul
Filmul de pe ecran devine gîndirea spectatorului, acesta din reproduce extrem de verosimil dinamica angajării temporale
urmă se aşează în locul personajelor de pe ecran şi începe a spectatorului, încît e capabil să ofere o impresie de
să le trăiască viaţa. Cît durează filmul, spectatorul îşi realitate extrem de puternică. Astfel se creează coincidenţa
anulează gîndirea şi existenţa şi începe să trăiască o altă între timpul filmului şi timpul spectatorului. Cum e resimţită
viaţă, viaţa personajelor de pe ecran. coincidenţa? Cînd spectatorul începe să sufere pentru
problemele personajelor de pe ecran (un spectator care nu
Personajele din film devin prieteni foarte buni, cărora are nicio legătură cu cei de pe ecran, un spectator care ştie
spectatorul le ascultă problemele, în locul cărora se că pe ecran nu e decît un film, că nimic nu e real), mintea şi
plasează în diferite poveşti, pentru a-i înţelege şi pentru a-i personalitatea sa sînt blocate şi filmul îi construieşte o altă
ajuta. În acelaşi timp, ca spectatori, trăim dramele lor (fie că identitate. Identitatea celui sau celor cu care se identifică pe
sînt prieteni reali, fie că sînt prieteni de celuloid) şi pentru ecran.
că, în genere, credem că prin asta ne îmbogăţim
experienţa. Că prin asta noi înşine vom şti să ne descurcăm În toate acestea, arma principală a filmul este montajul.
mai bine în situaţiile respective. Aşa cum noi, drept Montajul este echivalentul logicii la nivelul minţii umane.
confesori, suferim alături de prietenii noştri aflaţi la ananghie Aşa cum logica vorbeşte despre mecanismele gîndirii
şi, atunci cînd ne povestesc probleme lor, încercăm să trăim corecte, tot aşa şi filmul are scrise regulile funcţionării
aventura vieţii lor, aşa şi filmul, adresîndu-se nevoii noastre precise în montaj. Lev Kuleşov, unul dintre pionierii
de înţelegere şi ordonare/structurare logică a lumii, ne cinematografiei mondiale, a demonstrat capacitatea filmului
plasează într-o aventură care trebuie parcursă, care trebuie de a induce stări sufleteşti (de a manipula) într-o suită de
înţeleasă. trei secvenţe care au rămas în istoria cinematografiei cu
numele de efect Kuleşov. Autorul rus a filmat faţa lipsită de
Cînd propune o istorie, filmul caută să se adreseze logicii orice expresie a unui actor rus. Prin alăturarea unor imagini
minţii umane, care are la baza relaţia cauză-efect. Filmul diferite – un vas cu mîncare, o fetiţă într-un sicriu, o femeie
poate folosi elipse tocmai fiindcă mintea umană poate întinsă pe o canapea -, Kuleşov a creat spectatorilor
completa puntele lipsă din povestea de pe ecran similar senzaţia că actorul exprimă stări diferite – foamea, durerea,
modului în care, în realitate, umple spaţiile lipsă ale unor dorinţa sexuală. Chipul actorului era acelaşi, re-aşezat
evenimente pentru a le da un sens – pornind de la într-un alt context. Acest efect demonstrează că, dincolo de
13
◄ ►
ceea ce filmul exprimă, spectatorul e necontenit tentat (o instrument critic, poziţie instituită de cinematograf prin
tentaţie care, totuşi, vine dinspre cinema, un mediu care – folosirea aparatului de filmat, care nu mai este un element
în măsura în care nu este şi autoreflexiv – profită de pe revelator (al Realităţii, al valorilor, al Vieţii, un captator al
urma inocenţei spectatorului) să îşi proiecteze propriile Imaginii), ci o unealtă de observare. Pentru Deleuze,
sentimente şi emoţii pe ecran. Astfel încît nevoia sa de punctul în care cele două viziuni cinematografice se despart
dramatizare şi dorinţa sa de a înţelege să se împlinească. e cel în care, la Antonioni, „neorealismul lipsit de bicicletă
Filmul este un vehicul care creează spectatorului spaţiul în înlocuieşte ultima aventură care implică mişcarea (călătoria)
care să-şi satisfacă pofta de dramatizare şi de trăire cît mai cu o anumită greutate a timpului care operează înăuntrul
spectaculoasă. personajelor şi le excavează din interior (cronica).” 9
Aceasta este o primă etapă a construcţiei cinematografice, E punctul în care Deleuze pune sub semnul întrebării
după cum spuneam, specifică epocii sale clasice. Prin imaginea-mişcare (cea care susţine cele mai comune
mimarea funcţionării conştiinţei umane, prin narativitate şi puncte ale acţiunii şi este specifică narativităţii clasice) sub
prin ascunderea mijloacelor sale de producţie, diversele ei apariţii lucrative10. Ca imagine-percepţie – una
cinematograful se afirmă ca instanţă ordonatoare a vieţii care corespunde filmărilor subiective, în care vedem
umane. E modalitatea în care cinematograful s-a instituit ca mişcarea dintr-un anumit punct de vedere, al cuiva; caz în
religie a epocii contemporane şi a căpătat o aură metafizică: care, în ceea ce priveşte relaţia cinema (reprezentare) şi
a făurit destine (star-system), a impus idoli, a impus idee (care creşte în mintea spectatorului), imaginea
coordonate valorice clare în societate. Această atitudine stă evidenţiază „legăturile senzorio-motorii existente între lume
la baza a ceea ce voi numi realism-dramatic, în cazul căruia şi om, natură şi gînd”. Ca imagine-afect – care corespunde
există, desigur, diferenţe certe între modul de lucru al prim-planului şi gros-planului, imaginii care centrează o faţă
Hollywood-ului şi modul în care acest concept se regăseşte – a unui subiect, a unui obiect – şi, prin asta, rupe
în spaţiul cinematografic sovietic, în cel italian postbelic sau coordonatele spaţiu-timp exterioare elementului înfăţişat şi
în cel românesc contemporan. creează un interval. Ca imagine-acţiune – în care o situaţie
iniţială e transformată prin acţiune, iar percepţia
De cealaltă parte, cealaltă etapă narativă are ca asumpţie spectatorului este angajată în special din perspectiva
coordonatoare depăşirea cinematografului clasic şi integralităţii – acea lege perceptivă care intervine ori de cîte
depăşirea construcţiei sale metafizice. Actul cinematografic
e asumat ca atare, e subliniat ca atare. Privirea nu mai e o 9
instanţă umană destinată contemplării şi asimilării de idei Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, Athlone Press, London,
2000, p. 23
din lumea aşezată pe ecran de cinematograf, ci devine un 10
ibidem, pp. 31-35 şi 163
14
◄ ►
ori trebuie să umplem golurile unei istorii pentru a o unifica Astruc, o cameră-stilou despovărată de metafore în
din punct de vedere al conţinutului, încît să aibă sens; este favoarea construcţiei în care imaginea cinematografică
o reconstituire a întregii mişcări şi a intervalelor şi devine o purtătoare a gîndului; gîndul este un conţinut al
evidenţiază faptul că un gînd „poate fi şlefuit numai în imaginii, faţă de situaţia anterioară, cînd gîndul era un
curgerea inconştientă de imagini”. Utilizarea narativă a rezultat al unei asocieri între imagini12. Acesta este
acestor tipuri de imagini formează o legătură trainică între începutul unui drum care – prin Godard, Bresson, Pasolini –
imagine şi obiectul reprezentat, o relaţie (imaginea-relaţie la va duce spectatorul dinspre trăirea unei iluzii (şi
Deleuze, concluzia, închiderea deducţiei, conform căreia chestionarea posibilităţii cinematografiei de a institui iluzia
totalitatea „poate fi gîndită numai într-o stare de conştienţă drept realitate) spre ceea ce Deleuze numeşte „restaurarea
superioară” şi într-o operaţie de sinteză) care învesteşte în încrederii noastre în lume” – o depăşire a încrederii
imagine statura prezentului: de unde rezultă (odată ce sînt moderne în acţiunea umană transformatoare, exprimată
ascunse mijloacele cinematografice de producţie) trăirea prin calităţile camerei cinematografice, şi o întoarcere a
istoriei de către spectator la timpul prezent şi (re)construcţia privirii căte imanent.
identităţii celui din urmă pe baza şocului dramatic.
Astfel, pentru cinematograf, în această restaurare, lumea nu
Prin lucrările lui Antonioni sau prin cele din cadrul Nouvelle mai poate fi lumea reală. Aceasta a fost pierdută în politicile
Vague este ruptă relaţia prezentare-prezent şi atotştiinţa implementate prin cinema de americani, de sovietici şi de
aparatului cinematografic. Atunci cînd secvenţele conducătorii celui de-al Treilea Reich şi a rămas captivă în
cinematografice lasă semne care trimit dincoace de lumea discursul cinematografului american oficial (în producţiile
vizibilă pe ecran, înainte de începerea reprezentării, şi lasă Marilor Studiouri). Restaurarea va pune în drepturi lumea ca
urme dincolo de încheierea istoriei de pe ecran, atunci cînd dialog, ca agora, ca loc de întîlnire al opiniilor (despre
aparatul de filmat operează autonom, cînd, după cum lume). În latura filmului realist, ecranul nu mai e portavocea
spune Deleuze11, nu mai urmăreşte mişcarea personajelor Gîndirii sistemului (sistemul cinematografic fiind o voce
şi nu mai încearcă să funcţioneze analogic gîndirii prin auctorială clasică), ci e spaţiul care face posibilă întîlnirea
modul în care cadrează şi re-cadrează, atunci începe unei viziuni despre lume (a autorului de film care foloseşte
trecerea spre imaginea mentală, care se edifică pe le caméra-stylo), cu a altă viziune despre lume (a
existenţa unor relaţii logice între elementele filmului şi pune spectatorului care priveşte ecranul). E o etapă în care
între paranteze dialectica bazată pe traversarea unor cineaştii se deschid în faţa spectatorilor ca gîndire şi, atunci
imagini(-mişcare). Precum în teoria camerei-stilou a lui
11 12
ibidem, pp. 24 şi 164-165 ibidem, p. 173
15
◄ ►
cînd propun un film, prin el îi transmit o serie de gînduri care

invită gîndirea la dialog.
Un dialog care poartă semnele noului discurs

cinematografic. Unul care, dacă vrea să fie narativ, nu
poate fi anti-metafizic (acest lucru aparţine avangardelor), ci
doar meta-metafizic. Un meta care e vizibil ca transformare
a imaginii în gînd. Cîtă vreme imaginea e mişcare, miza
construcţiei cinematografice sînt gestul şi acţiunea -
realizate de un trup, de unde apare ca necesară construirea
unor idoli cinematografici şi învestirea lor ca purtători ai
gesturilor şi făuritori de acţiune, unde gestul şi acţiunea sînt
acele aspecte universale care fac o istorie inteligibilă
dincolo de orice limbă vorbită. Nu întîmplător, această
perioadă cinematografică (cea a filmului mut şi cea imediat
următoare) e caracterizată drept o epocă de edificare a unui
limbaj cinematografic (care nu poate fi decît universal).
Cînd imaginea devine gînd, se produce o recodificare în

interiorul cinematografului: imaginea, dintr-un purtător de
gesturi, de semne analogice, devine un emiţător de idei, de
semne digitale. Imaginea este textualizată13, caracterul său
reprezentaţional trece în plan secund şi imaginea devine
noţiune, concept. Numai despărţirea de sfera comună a
imaginii-mişcare, unanim înţeleasă, putea da naştere unei
noi politici, cea auteur-istă. Odată ce imaginea e
textualizată, digitalizată, ea poartă semnele unui creator de
film, nu pe cele ale sistemului cinematografic.
13
Despre analogic şi digital în comunicare vorbeşte Aurel Codoban în
Imperiul comunicării, Idea, Cluj-Napoca, 2011, în special pp. 22-23.
16
◄ ►
III. Ideologia cinematografică şi nevoia străzile pe care se plimba personajul. Putem vorbi despre o
lipsa a intervenţiei asupra realităţii în acest caz? Nu cred că
umană de dramatizare: filmul putem vorbi, fiindcă atunci cînd o persoană va privi
documentar imaginile înregistrate de personajul lui Wenders, el va
urmări anumite imagini, acelea pe care aparatul le va fi
Documentarul păstrează toate caracteristicile filmului de filmat într-un anumit moment. Dar momentul tot de autor e
ficţiune clasic şi le prezintă într-o formă şi mai subtilă. În ales. Chiar dacă aparatul înregistrează liber, faptul că
cadrul cinematografiei, filmul documentar este un gen aflat înregistrează acolo şi nu altundeva, e tot alegerea autorului.
cel mai aproape de realitate. Filmul documentar vorbeşte În imaginile respective va fi un statement artistic şi însăşi
despre realitate în mod direct. Prin natura sa, filmul poziţia camerei care înregistrează denotă o investiţie
documentar promite că aduce în faţa privitorilor o realitate: politică din partea autorului.
fie una mundană, fie una ştiinţifică.
Dintre toate speciile documentarului, gradul cel mai înalt de
Însă, oricît de aproape ar fi de realitate, filmul documentar manipulare îl întîlnim în filmele care tratează ştiinţific un
tot prin montaj îşi etalează povestea, iar montajul respectă subiect. Documentarele tip Discovery conţin cea mai mare
o viziune - a unui Autor (persoană, grup de cercetători, cantitate de intervenţie asupra realităţii. În primul rînd e
etc.). Ceea ce înseamnă că vom întîlni un nivel de cenzură vorba de o obişnuinţă pe care acest tip de documentar a
a realităţii sau de investiţie în realitate (o supralicitare a ei) inoculat-o privitorilor: că toate datele prezentate în film sînt
şi aici. În măsura în care o poveste – fie ea şi realitatea verificate de cei mai competenţi cercetători. Încrederea pe
povestită – trece prin mintea cuiva înainte de a ajunge în care privitorii o acordă acestui tip de demers cinematografic
faţa spectatorilor, realitatea respectivă este a devenit atît de mare – din cauza obişnuinţei – încît cel
(re)construită/reconstituită. care priveşte îşi reduce la minimum dispoziţia critică în
relaţie cu cele prezentate şi caută să reţină cît mai multe
Unul dintre personajele lui Wim Wenders (din Lisbon fapte dintre cele pe care le urmăreşte pe ecran. În acelaşi
Story), aflat în căutarea obiectivităţii cinematografice, timp, chiar dacă spectatorul ar dori să se raporteze critic la
propunea drept metodă de lucru filmarea la întîmplare. documentar, îi va fi imposibil din cauza modalităţii în care
Personajul respectiv încerca să neutralizeze implicaţia documentarul este construit şi prezentat. Acest tip de
aparatului cinematografic şi prezenţa opţiunii de autor în documentar are de obicei un narator, cel care expune
cinema prin captarea la întîmplare a unor imagini. Camera datele. Oricărui spectator – în măsura în care nu este un
de filmat atîrna pe spatele personajului, legată cu o sfoară, cercetător în domeniul abordat în documentar – îi va fi
şi înregistra la întîmplare ceea ce apărea în obiectiv pe imposibil să verifice în timp real datele pe care le prezintă
17
◄ ►
naratorul în film. Apoi, în realitatea vizionării filmului

documentar, privitorul nu are posibilitatea de a contrazice
istoria de pe ecran. Pentru el, din poziţia sa de privitor,
filmul documentar este impunere.
18
◄ ►
IV. Ieşirea din cerc

În relaţie cu istoria sau cu realitatea, obiectivitatea nu poate
fi atinsă. Cinematografiei îi rămîne raportarea la pretenţia
de obiectivitate. O pretenţie specifică realismului
cinematografic, pe care o caracterizez drept construcţie în
care e manifestă o tendinţă spre zero-manipulare. Niciun
cineast nu poate fi obiectiv în relatarea sa, însă poate
asuma tocmai această lipsă a obiectivităţii, pe care o
transformă în onestitate a relatării, a construcţiei diegetice.
Îşi poate edifica demersul în aşa fel încît să nu implice
sentimental spectatorul în poveste, să nu-l angajeze
sufleteşte în situaţiile de pe ecran. Îl poate ţine la distanţă
de evenimente şi îl poate angaja critic în poveste. Cu cît
spectatorul este mai degrabă martor al unei poveşti, cu atît
el este mai angajat critic în cele văzute şi, implicit, cu atît
este mai puţin (re)construit ca identitate. Cînd vom vorbi
despre modalitatea în care comunismul este tratat în filmele
româneşti post-decembriste, asta vom urmări: în ce măsură
viziunea autorului este onestă (în sensul prezentat mai sus,
ca raportare la pretenţia de obiectivitate pe care o are
cinematografia ca memorie inconştientă), în ce măsură
spectatorul este activat critic în prezentare, în relaţie cu
tema discutată, sau în ce măsură este re-construit
(identitar) odată cu istoria care îi este impusă. Toate
acestea în relaţie cu modul specific în care filmul
documentar şi filmul de ficţiune se apropie de realitate.
19
◄ ►
V. Atingerea realităţii în film realităţii (ca posibilitate – exact aşa cum în jocul dramatic
cotidian, conştiinţa recuperează părţi ale realităţii prin
Filmul nu poate scăpa de realitate. Datorită naturii sale, adăugirile sau ciuntirile operate de imaginaţie în derularea
datorită faptului că în graniţele sale cuprinde şi curgerea reală a evenimentelor), de aceea filmele care intră în
temporală, şi întinderea, şi profunzimea spaţiului, filmul nu această categorie sînt ideologice (îşi ascund natura de film,
poate eluda semnele realităţii la nivel reprezentaţional. induc senzaţia de realitate, prezintă fapte care se
Poate, însă, elimina ideologia în ceea ce priveşte conceptul desfăşoară ca în realitate şi care ating realitatea) şi
cinematografic cu care operează şi în ceea ce priveşte manipulatoare (oferă o imagine distorsionată a persoanelor
atitudinea narativă. pe care le prezintă). Exemple de abordări în normele
realismului-dramatic sînt construcţia personajului Nixon în
Filmul de ficţiune nu are acces la realitate în mod direct. filmul Frost/Nixon, realizat de Ron Howard, construcţia
Ideea de ficţiune exclude realitatea aşa-cum-a-fost-ea şi personajului Oscar Schindler în Schindler’s List, filmul lui
relevă un alt tip de abordare, care ţine de posibilitate. Dacă Steven Spielberg, sau prezentarea lui John Nash în A
e vorba de ficţiune pură, putem vorbi despre o Beautiful Mind, un alt film semnat de Ron Howard. Ceea
realitate-posibilă. Dacă e vorba de ficţiune în relaţie cu un ce e interesant cînd vine vorba de impactul cinematografiei
eveniment real, sînt două posibilităţi de lucru cu realul. asupra maselor, e că memoria colectivă reţine personajul
Calea realismului-dramatic (ale cărui caracteristici sînt cinematografic în locul persoanei reale şi, de cele mai multe
determinate de apelul la imagini-mişcare) – cazul filmelor ori, dacă pui un iubitor al unui film de acest gen faţă în faţă
biografice, filmelor romantice sau filmelor istorice, cu o cu realitatea (de exemplu, pe John Nash l-a părăsit soţia în
naraţiune liniară centrată pe personaj (fie el şi un personaj realitate, faţă de film – A Beautiful Mind, unde-i este alături
colectiv, masele, precum în realismul sovietic), unde scopul în caznele schizofreniei), va fi dezamăgit de realitate, nu de
peliculei e acela de a ţine spectatorul implicat în acţiune, film.
alături de personaj (prin dramatism). Un personaj care e
constituit după normele actelor dramei, astfel încît, de cele Cealaltă cale este cea a realismului-estetic (a realismului
mai multe ori, povestea sa este romanţată, iar el este un pur), a cărui caracteristică de prim-plan este tendinţa spre
caracter idealizat, bigger than life. zero-manipulare. O tendinţă care cuprinde o serie de
atitudini ce duc spre o analiză deontologică a realizării de
În ceea ce priveşte tratarea subiectului la toate nivelurile film – una care priveşte modul în care autorul de cinema se
sale constitutive, realismul-dramatic romanţează, foloseşte raportează la oferta narativă pe care o presupune utilizarea
mijloacele dramaturgice specifice abordării ficţionale a imaginilor-mişcare. Personajele nu trebuie să fie judecate
de autor prin felul în care apar în poveste în relaţie cu alte
20
◄ ►
personaje, sau prin felul în care, Deus ex machina, destinul eventualul lor viitor va trebui să le intuiască sau să le
intervine în viaţa lor şi le pedepseşte; mişcările aparatului culeagă din frînturile de informaţii pe care le va recepta pe
de filmat nu trebuie să sublinieze în vreun fel trăirile parcursul vizionării – din mişcările naturale, în acord cu
personajelor. Autorul nu trebuie să aştepte ceva de la mediul lor, ale personajelor care populează fragmentul de
spectator, o anumită reacţie psihică, un anumit sentiment, şi viaţă urmărit pe ecran. Personajele vor fi ancorate în viaţa
nu trebuie să angajeze mijloacele cinematografice în lor şi în relaţie cu persoanele din viaţa lor, nu în relaţie cu
vederea obţinerii acestor reacţii. Cinematograful trebuie să posibile finalităţi dramatice pe care le doresc spectatorii sau
fie neutralizat din punct de vedere narativ, trebuie pus între pe care le presupune ideea de spectacol.
paranteze, subliniat, tocmai pentru a atrage spectatorului
atenţia asupra medium-ului artistic prin care sînt vehiculate Acesta este modul prin care autorul reuşeşte să fie
anumite idei – ale autorului, – în relaţie cu o realitate – cea convingător în susţinerea punctului de vedere (de pe ecran)
de pe ecran şi cele similare ei aievea, - pe care spectatorul în raport cu realitatea interpretată. În acest caz vorbim în
trebuie să le judece, nu să le asume ca atare. mod expres despre o realitate interpretată, fiindcă e vorba
despre un film de ficţiune, aşadar e implicată o istorie
Din punct de vedere al abordării realităţii, demersul realist ne-reală. Dar e o istorie care, în acelaşi timp, caută
(pentru fluidizarea exprimării, voi numi realismul-estetic realitatea atît prin modul documentar de expunere cît şi prin
simplu, realism – spre deosebire de orice alte forme de ceea ce prezintă ca fapte de viaţă. Căutarea aceasta,
realism, cum sînt realismul-dramatic, cel sovietic sau căutarea sferelor realităţii, naşte atitudinea critică a filmului.
neorealismul) se apropie de ideea de document atunci cînd Acesta este scopul realismului: critica, raportarea critică.
înregistrează realitatea personajelor sale. Scopul Pilonii care susţin atitudinea critică în realism sînt ruptura de
realismului e de a fi cît mai aproape de dimensiunea ideologia proprie modalităţii cinematografice de exprimare
normală a realităţii, de a reda realitatea cît mai fidel din (subminarea cinematografiei cu propriile ei arme) – acest
perspectiva percepţiei unui participant la realitate. Scopul fapt eliberează spectatorul din chingile pretenţiilor de
acestei atitudini stilistice e acela de a apropia cît mai bine realitate pe care le emite actul cinematografic clasic -, şi,
tema discutată pe ecran de situaţiile de aceeaşi natură din simultan, folosirea mijloacelor tehnice de producţie
societate, iar consecinţele cele mai adînci ale acestei cinematografică în aşa fel încît spectatorul să fie necontenit
abordări vor fi resimţite de spectator astfel: el va fi martorul un observator al celor de pe ecran, care, la rîndul lor au fost
unei istorii care nu îl priveşte direct, lucru pe care proiectul îl observate de autor, cu ajutorul aparatului cinematografic.
va semnala prin construcţia peliculei, faţă de care Ca într-o dezbatere în care autorul îşi spune punctul de
spectatorul se va putea angaja numai critic. Spectatorul va vedere, iar spectatorul răspunde acestui punct de vedere.
vedea un fragment din viaţa personajelor, iar trecutul lor şi
21
◄ ►
Acest al doilea pilon – observaţia – presupune existenţa în dintre filmele care discută spiritul ideilor de mai sus este
film a mai multor puncte de vedere asupra unei întîmplări, Empire (1964) al lui Andy Warhol. Empire constă într-o
presupune aşezarea personajului în poveste în aşa fel încît filmare de şase ore şi jumătate a celebrei clădiri din New
spectatorul să nu fie receptorul viziunii personajului asupra York – Empire State Building – de la geamul birourilor
lumii de pe ecran (ochii spectatorului nu coincid cu ochii Fundaţiei Rockefeller din clădirea Time-Life, etajul 41.
personajului), presupune menţinerea spectatorului la o Filmarea a fost realizată la viteză normală, 24 de cadre pe
distanţă suficient de mare faţă de istoria de pe ecran încît secunde, însă la proiecţie filmul a fost derulat cu 16 cadre
prezenţa sa în sala de cinema să fie una activ-analitică, nu pe secundă, astfel că în etapa aceasta durează opt ore şi
sentimental-implicată. Realismul activează conştiinţa cinci minute. Aparatul de filmat apropie şi descompune
spectatorului la nivel critic pe trei direcţii: în raport cu arta acţiunea pe care o înregistrează. Aparatul face asta imediat
cinematografică (şi cu mijloacele ei de construcţie a unei ce a fost pornit, el deja înregistrează cele mai fine detalii ale
poveşti care mimează realitatea), în raport cu povestea de realităţii. Dar spectatorul observă acest lucru, devine
pe ecran şi în raport cu realitatea pe care o presupune conştient de acest fapt numai prin contact direct cu filmul,
povestea de pe ecran. cînd el însuşi îl poate urmări după bunul plac. De exemplu,
poate lua o secvenţă dintr-un film, o poate derula înapoi şi o
Cîteva exemple de abordări realiste în cinematograful de poate revedea ori de cîte ori e nevoie pentru a-i fi clare
ficţiune sînt The Hurt Locker, filmul lui Kathryn Bigelow, toate detaliile prezente în imaginile respective.
experimentul The Passion of Anna al lui Ingmar Bergman,
Gomorra lui Matteo Garrone sau Moartea domnului Cînd filmul lucrează cu propriul mediu de expresie în aşa fel
Lăzărescu şi Aurora, filmele lui Cristi Puiu. încît să-şi devoaleze în timp real (în timpul vizionării)
capacitatea de a diviza (şi de a reconstrui) realitatea, atunci
Faţă de orice film de ficţiune, documentarul cîştigă în el îşi subminează propria natură (natura ideologică). Prin
realitate prin faptul că nominalizează explicit un eveniment acest comportament, filmul critică rostirea specifice artei din
(pînă aici se întinde şi filmul de ficţiune) şi lucrează cu care face parte şi se raportează critic şi la realitate (o
persoanele reale care au aparţinut evenimentului respectiv. realitate din care face parte proiecţia). În cazul Empire,
Din această perspectivă, odată golit de ceea ce înseamnă putem găsi semnificaţii în faptul că tocmai acea clădire este
semne ale manipulării, filmul documentar operează direct observată – dacă privim clădirea Empire ca simbol al
cu ceea ce este/ceea ce a fost o realitate anume. În măsura oraşului New York (era cea mai înaltă clădire la vremea
în care filmul documentar scurtcircuitează propria ideologie respectivă, turnurile World Trade Center fiind finalizate în
(ideologia cinematografică) se apropie cel mai mult de ceea 1972), atitudinea lui Warhol poate fi una omagială; dacă ne
ce este (sau, mai exact, de ceea ce a fost) realitatea. Unul raportăm la istoria şi destinaţia clădirii – a fost deschisă în
22
◄ ►
timpul Marii Depresiuni economice, fiind o clădire de birouri În ceea ce priveşte filmul de ficţiune vorbim despre ţinuta
şi sediu pentru numeroase staţii radio – putem vorbi despre filmului în raport cu propriile propuneri, privite sub aspect
critica socio-politică existentă în abordarea lui Warhol. narativ şi deontologic.
Dincolo de acest plus de realitate pe care îl are filmul

documentar, din conceptul cinematografic pe care filmul îl
îmbracă şi din atitudinea narativă vizibilă pe ecran (şi filmul
documentar are un scenariu şi o regie) rezultă un efect
artistic identic cu cel pe care îl observăm în cazul filmului de
ficţiune. Şi documentarul poate miza pe dramatism - şi
atunci poziţia sa este ideologică şi puterea sa de
manipulare este cu atît mai mare cu cît filmul este mai
aproape de realitate prin persoanele prezente pe ecran şi
prin ceea ce înfăţişează. Sau poate miza pe realism, caz în
care filmul va angaja spectatorul ca observator şi, prin
povestea de pe ecran, documentarul va analiza un fenomen
şi îl va releva ca atare – ca fenomen de cercetat.
Cu o precizare: dramatismul sau realismul filmului

documentar trebuie privite ca raportări auctoriale la
realitatea prezentată; dramatismul sau realismul filmului de
ficţiune sînt instituite în raport cu ceea ce discută filmul, în
raport cu naraţiunea fiecărui demers filmic (care nu este
realitatea, ci este o istorie cu actori, una construită pe
platouri sau într-un cadru real) – caz în care vorbim despre
poziţia autorului faţă de istoria prezentată. În ceea ce
priveşte documentarul vorbim despre poziţia filmului faţă de
realitate (şi putem constata veridicitatea proiectului, sau
putem discuta corespondenţa aristotelică dintre faptele
reale şi faptele prezentate pe ecran, o corespondenţă
filtrată de discursul contemporan despre comunicare).
23
◄ ►
VI. Revoluţia română, decembrie 1989 pentru ţară şi, în virtutea disponibilităţii lor la efort fizic
superior omului de rînd, să coboare în faţa TVR, să devină
Videograme dintr-o revoluţie (documentar gîndit şi utili; un crainic de televiziune roagă poporul să nu lase
realizat de Harun Farocki şi Andrei Ujică în 1992) adună o Televiziunea de izbelişte, să ia exemplul lor (al angajaţilor,
serie de imagini care pot face înţeleasă Revoluţia română care lucrează pentru libertatea poporului) şi să fie conştient
ca eveniment mediatic şi ca fenomen social. Cu toate că că orice sacrificiu merită făcut. Şi, apropo de teroriştii care
documentarul poate fi şocant prin mărturiile pe care le arată inundau România, e o discuţie emblematică între un ofiţer
şi prin haosul naţional pe care-l relevă, interesul major al de armată şi unul de la Interne. Ambii erau în Televiziune,
filmului este altul: Videogramele vorbesc în primul rînd încercau să culeagă informaţii din teritoriu şi, concomitent,
despre rolul media (al TVR în acest caz) în conturarea încercau să coordoneze mişcările de trupe în teritoriu.
Revoluţiei aşa cum a ajuns ea să arate din 21 decembrie Ofiţerul de armată află că ar fi fost doborîte cîteva elicoptere
încolo. Ca substrat, ca angajament discursiv, suspecte. Ofiţerul miliţiei spune cu jumătate de glas că e o
Videogramele pe asta insistă. Pe prezenţa camerei de nebunie, că elicopterele nu puteau fi decît ale armatei sau
filmat în toate punctele fierbinţi ale globului - odată ce o ale miliţiei şi că cei care au tras asupra elicopterelor trebuie
cameră de filmat a putut fi folosită, şi pe înregistrarea să-şi fi pierdut minţile dacă insistă pe ideea că ar exista
tehnicilor şi tehnologiile de distrugere în plină acţiune. În terorişti.
acest caz, însă, problema e că însăşi Televiziunea devine
vehiculul tehnic şi tehnologic al uciderii maselor, din cauză Videogramele încep cu povestea şi cu mesajul pe care le
că se instituie drept garant al libertăţii oamenilor şi în ideea rosteşte o femeie rănită în timpul demonstraţiilor din
asta începe să răspîndească haos în ţară – transmite Timişoara. Starea ei fizică şi povestea pe care o spune
informaţii eronate şi, în acelaşi timp, cere populaţiei să se conturează o abordare a umanului pe care secvenţele
sacrifice pentru undele de libertate pe care ea le răspîndea viitoare doar o vor detalia: vedem angajamentul, credinţa şi
în eter. inocenţa celor prinşi în luptă pentru cauza libertăţii, simţim
barbaria celor puşi să oprească manifestarea dorinţei de
Vedem în documentar şuvoiul de „comunicate către popor” libertate a populaţiei; secvenţele viitoare vor aduce în plus
transmise din studiourile televiziunii, în timp ce afară barbaria reprezentanţilor populaţiei, a celor care trebuie să
mitralierele răpăiau în cadenţă. Mesajele transmise de facă dreptate în noua ordine pe cale a se institui. În această
angajaţii televiziunii – cele care îndeamnă la sacrificiu, - latură a demersului, filmul subliniază cum angajamentul şi
ating paroxismul: un domn ajunge să spună că e vremea ca nevoia de libertate, ţelurile comune ale manifestanţilor, pot
sportivii noştri medaliaţi să îşi arate în sfîrşit dragostea transforma indivizii în mase care din senin instituie istoria şi
o mişcă. Însă vedem şi cum omul se transformă în fiară,
24
◄ ►
cum lipsa lucidităţii şi a autocontrolului dezumanizează. Cînd Radu Muntean aşează finalul poveştii din film în
Civilizaţia dispare atunci cînd cei arestaţi în numele primele minute ale peliculei, anulează implicarea
poporului – fie că arestaţii sînt închipuiţi agenţi ai Securităţii, sentimentală a spectatorilor. Aşteptarea privitorilor se
fie că e vorba de adevăraţi ofiţeri ai Securităţii sau chiar de îndreaptă către altceva, interesul actual e de a vedea cum
Nicu Ceauşescu, fiul conducătorilor, - sînt aduşi în direct la au ajuns personajele în situaţia respectivă şi, eventual, de a
televiziune şi devin saci de box şi obiecte de batjocură în gîndi ce putea fi făcut pentru a evita acel deznodămînt deja
mîinile reprezentanţilor poporului. ştiut. E acelaşi efect pe care mizează şi Cristi Puiu în
Moartea domnului Lăzărescu sau Robert Bresson în Un
Videograme dintr-o revoluţie este un fals documentar de condamné à mort s’est echappé. Şi în filmul lui Cristi Puiu
prezentare a Revoluţiei române din decembrie 1989. şi în cel realizat de Bresson ştim încă din titlu care va fi
Interesul cuplului Farocki/Ujică e de a urmări – ca într-un deznodămîntul, care va fi punctul terminus al acţiunii. Ceea
studiu antropologic – rolul pe care îl are media în ce rămîne de văzut e cum va ajunge povestea în acel
determinarea formei unui eveniment contemporan şi în punct. Distanţa critică e evidentă: nu stai alături de
determinarea cursului unui eveniment contemporan. Felul în personaje în focul luptelor de la Revoluţie (nu stai alături de
care a arătat Revoluţia este o preocupare de plan secund Lăzărescu pe fiecare pat de spital), tremurînd şi
pentru autori şi, pînă la urmă, spectatorul receptează acest întrebîndu-te dacă vor scăpa sau dacă vor muri. Deja ştii ce
fapt. Informaţiile despre Revoluţie, imaginile revoluţiei se va petrece cu ele, ceea ce trebuie să vezi e dacă finalul
propriu-zise vin de pe micul ecran al televizorului, pus pe acela era singurul posibil şi cum se desprinde viaţa din ceea
TVR. Videogramele privesc acest ecran. ce susţin istoriile respective.
Ca demers, în zona filmului de ficţiune, Hîrtia va fi albastră În filmul său, Radu Muntean opreşte o istorie reală pentru a
(2006) corespunde Videogramelor. Prin construcţia decupa un drum nocturn imaginar. Însă nu un drum dinspre
filmului, Radu Muntean pune între paranteze rostirea filmică întuneric spre lumină, adică nu o abordare filmică într-un
clasică şi deschide un cîmp narativ în care putem observa registru mitic şi într-o rostire căutată, ci o ineluctabilă potecă
cum a fost Revoluţia română şi putem găsi puncte de sprijin dinspre un crepuscul (finalul văzut la început) înspre un
în formularea unui răspuns prin care să explicăm de ce acelaşi crepuscul (acelaşi final văzut şi la sfîrşitul peliculei).
Revoluţia română a avut rezultatul pe care îl vedem acum, Un drum cu presupoziţii asupra unei realităţi istorice în care
la cincisprezece sau douăzeci sau douăzeci şi de ani de la au murit istoriile unor oameni. Moartea personajelor, a celor
manifestarea sa. de pe ecran, cel puţin, nu este rezultatul unor angajamente
precise, asumate în cunoştinţă de cauză, ci este confuzia
particulară, dar inexorabilă, finală, a unui haos general şi a
25
◄ ►
unei confuzii generale. Haosul şi confuzia generală sînt repetă debutul filmului (acelaşi fapt diegetic), însă într-o
pilonii pe care Radu Muntean îşi alcătuieşte discursul filmare dintr-un alt unghi, tocmai asta sugerează: oricum am
artistic (ipotetic) despre realitatea consumată în iarna lui iscodi istoria (filmică, reală, posibil reală), sfîrşitul nu poate fi
`89. altul.
Hîrtia urmăreşte o traiectorie revoluţionară restrînsă. Cîteva În filmul lui Radu Muntean, Revoluţia este un fenomen în
personaje traversează o noapte înspre ceea ce noi deja plină desfăşurare. În Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii
ştim că se va petrece. Coperţile filmului sînt o alegere (2006, r. Cătălin Mitulescu) Revoluţia este un moment la
importantă. Pelicula debutează şocant, apoi descrie cum care istoria diegetică ajunge. În A fost sau n-a fost?
anumite posibilităţi, precum măcelul văzut în debut (şi în Revoluţia este istoria filmului.
final), devin realităţi: staţiile de emisie recepţie nu
funcţionează, unii se vor eroi, dorinţa de libertate este mare, Realizat în 2006, A fost sau n-a fost?, filmul lui Corneliu
psihoza generală e întreţinută prin media şi oricine e Porumboiu, disecă Revoluţia aşa cum a ajuns ea să arate
suspectat a fi terorist. Şocul era la fel de puternic şi dacă după cincisprezece ani de prezenţă în media. Revoluţia s-a
deznodămîntul nu era plasat la început, însă doar într-un născut şi a crescut în zodia media şi, într-un final, tot media
registru emoţional post-filmic. Dacă am fi aflat moartea i-a semnat sentinţa la moarte. Nu una propriu-zisă, a uitării,
eroilor poveştii numai în final, pelicula îşi împlinea doar ci una a derizoriului, a provincialismului. A fost sau n-a
latura sensibilă, însă ar fi rămas o întrebare: de ce au murit fost? e construit în spiritul derizoriului din media şi a
tocmai ei? În construcţia aleasă de către Muntean, obsesiei pe care media – în special televiziunea – o sădeşte
întrebarea îşi pierde rostul şi importantă devine în sufletul spectatorilor săi.
demonstraţia expusă între cele două coperţi. Astfel, filmul
tinde să reducă la minimum implicarea emoţională a Filmul se derulează în cvasi-totalitatea sa într-un
spectatorului (fiindcă deja spectatorul ştie deznodămîntul) şi apartament devenit studio de televiziune. Indicaţii de regie,
propune observaţiei şi analizei spectatorului o serie de zoom-in zoom-out-uri, centrări în cadraj, nervi, o trupă de
elemente care să-i explice acestuia cum au ajuns lăutari înregistrează programul de revelion. Sublinieri ale
personajele în situaţia respectivă. Aşadar, filmul se mediului filmic, trimiteri ironice către noua cinematografie
deschide în special în latura conceptuală, unde vom întîlni românească („Toată lumea filmează din mînă!”, îi replică
un discurs construit în răspăr - enunţă în debut concluzia, o ironic operatorul de studio domnului Jderescu, şeful său,
sentinţă în fapt, apoi începe o amplă demonstraţie care să care era iritat de mişcările neregulate ale camerei aflate pe
valideze corectitudinea concluziei, oricît de nedreaptă, umărul operatorului). Şi o emisiune în direct, în care invitaţii
nedorită sau dureroasă este ea. Faptul că finalul filmului dezbat dacă fost sau n-a fost revoluţie în oraşul Vaslui.
26
◄ ►
Woody Allen spunea că o comedie este o mare tragedie direct, ca semn al afirmării personale. Fie toate acestea
peste care au trecut anii. Porumboiu arată cum, în mod şi într-un biet oraş de provincie unde mai important ar
exemplar, unele evenimente devin subiectul unor comedii trebui să fie faptul că vine Crăciunul, faptul că un om e
îndoielnice. Fiindcă în emisiunea domnului Jderescu singur sau faptul că afară a început să ningă şi în ziua
fiecare detaliu, fiecare vorbă zisă, fiecare gest al următoare s-ar putea să fie numai noroi.
personajelor, telefoanele luate în direct, toate acestea
surprind clişeele verbale şi comportamentale ale În 1991, Ovidiu Bose Paştină realiza un documentar despre
prezenţei într-o emisiune TV şi a ceea ce a ajuns să Revoluţie. Timişoara, decembrie 1989 oferă cea mai caldă
însemne Revoluţia în societatea română. Personajele apropiere de ceea ce a fost Revoluţia din România (prin
filmului (Virgil Jderescu, inginer devenit jurnalist, comparaţie, Videogramele conţin o abordare clinică, rece,
proprietar de televiziune, Tiberiu Mănescu, profesor de distantă a Revoluţiei). Şi se întîmplă astfel pentru că Bose
istorie la liceul din localitate şi Emanoil Pişcoci, Paştină se apropie de o Revoluţie autentică, aşa cum au
pensionar, fost Moş Crăciun prin oraş) sînt ancorate trăit-o cei care au ieşit în stradă în Timişoara din primele
într-o existenţă plină de probleme, o viaţă într-un oraş clipe ale mişcării anti-comuniste. În mărturiile celor prezenţi
în documentar descoperim o sinceritate şi un idealism care
marginal în care ei înşişi se marginalizează prin
par astăzi extrem de naive, poveştile unor oameni însetaţi
reacţiile şi gîndirea pe care o afişează. Deşi este
de libertate, oameni pentru care sacrificiul nu cîntărea nimic
subiectul emisiunii, Revoluţia e neîncetat anulată de într-o balanţă în care pe unul dintre talere s-ar fi aflat
poliţele pe care trebuie să şi le plătească invitaţii între eliberarea.
ei sau de poliţele pe care trebuie să le plătească
invitaţilor cei care intră în direct prin telefon. Fiind vorba de Timişoara, raportat la etapele de care
vorbeam în debutul textului, radioul era important pentru
Ultimul apel preluat în emisiunea lui Jderescu nu Revoluţie. Auzim doar vocea lui Ceauşescu, din off, pe
întreabă dacă a fost sau n-a fost revoluţie în Vaslui. Nu ecran e un fond negru. Distanţa faţă de Revoluţie, dar şi
întreabă nici dacă moartea unui om la Revoluţie merită temeiul realului în ceea ce o priveşte, sînt întemeiate prin
să fie dusă în mocirla vizibilă în emisiune. Pentru apel la fotografie: nu vedem imagini video ale represiunii din
doamna care sună la televiziune, problema e dacă o Timişoara, vedem doar instantanee. Dacă povestea
bucurie sinceră mai este posibilă într-o lume care pare represaliilor din Timişoara e relatată prin fotografii de presă,
povestea (durerii) celor care au trăit represaliile e prezentă
pierdută în obsesia ecranului, pierdută sub impulsul de
a spune toate inepţiile posibile, însă de a o face în
27
◄ ►
în amintirile celor care au fost pe străzi sau în spitale în luminii din realitate. Există o legătură directă între ceea ce a
acele zile. fost vizibil ochiului în realitate şi ceea ce este vizibil pe
imprimatul fotografic, lumina care a făcut atunci posibilă
Modul în care lucrează Bose Paştină - pînă la un punct şi în vederea. Cînd Bose Paştină alege să lase instantaneele de
chip fericit în demersul său – va fi reluat, cu rezultate atunci să vorbească, el, în fapt, dă voie realităţii să vină în
debusolante, de către Radu Gabrea în Trei zile pînă la prim-plan (filmul de ficţiune clasic, enunţarea dramatică în
Crăciun, film pe care îl voi aduce în discuţie în ultima parte genere, se bazează pe această legătură lumină-peliculă –
a acestui demers. Atunci cînd se referă la realitate, Bose ca prezenţă preconştientă pentru spectator – şi îşi
Paştină alege un referent pentru realitate, o expunere construieşte pe baza ei pretenţia de realitate). Apoi
indirectă. Raportorul său nu este imaginea video, fiindcă suprapune acelei realităţi amintirile oamenilor care au trăit
aceasta – instrumental vorbind, din cauza rezultatelor frînturi din ceea ce a fost memorat fotografic.
dureroase pe care le-a avut intervenţia Televiziunii în
degringolada de după 22 decembrie 1989 – are de suferit în Prin asta introduce un alt ordin al realităţii, acela al viziunii
relaţie cu conştiinţa privitorilor. Imaginea fotografică devine oamenilor care au trăit atunci. Fotografia mărturiseşte ceva
elementul de oglindire a realităţii, fiindcă aceasta păstrează despre realitate, oamenii vorbesc despre ceea ce au trăit şi
– în termenii de judecată a lui Barthes – o legătură certă cu prezintă modul în care acea realitate s-a regăsit,
realitatea, legătura prin lumina prinsă pe pelicula contextualizată, în laturile în care ei au acţionat. Autorul
fotografică. pune în faţa lumii actuale (lumea privitorilor, fie că vom
considera actual anul 1991 sau anul 2012) cuvintele spuse
Pentru Roland Barthes, fotografia – ea însăşi parte a ce-ului de revoluţionari (în care aceştia împărtăşesc idealurile
protetic al lui Stiegler, o tehnologie de înregistrare analogică pentru care au ieşit în stradă, care fac lupta lor reală). E o
a realităţii (lucru încă în picioare în acea vreme, camera distanţă considerabilă între visurile tinerilor din acele zile de
digitală fiind comercializată abia din 1990) - realizează o decembrie şi cursul pe care l-a luat societatea românească
confuzie exemplară între ceea ce este realitatea (noema începînd cu luna ianuarie 1990. Filmul lui Bose Paştină are
fotografiei este „Acest lucru a existat cîndva”) şi adevăr statura unei norme, se evidenţiază ca o normă pe care
(„Asta este!”)14. Fotografia analogică întotdeauna este societatea ar trebui să o aibă în vedere atunci cînd îşi
susceptibilă să exprime şi să confirme realitatea prin faptul gestionează cursul.
că imaginea de pe peliculă nu ar fi fost posibilă în absenţa
Cuvintele celor de pe ecran alcătuiesc un fel de
14 supraconştiinţă, ea însăşi un rezultat al negocierii
Roland Barthes, Camera luminoasă, Idea Design&Print,
Cluj-Napoca, 2005, p. 101.
obiectiv-ului – care, fotografico-analogic mărturiseşte
28
◄ ►
realitatea, – cu subiectiv-ul existent în modul în care

conştiinţele participanţilor la revoltă coboară în acel obiectiv
surprins de aparat. O supraconştiinţă care, mesianic, atunci
cînd se arată (în vizionare), striveşte sub greutatea sa
morală cursul impus istoriei ulterioare. Iar ceea ce e lăudabil
în această încercare auctorială e faptul că acest tip de
mesianism discursiv sceptic stă în picioare şi, dacă e să fie
refuzat de privitor, poate fi refuzat printr-o opţiune de gust,
fiindcă formal, bucuriile personale vin din alt tip de
abordare, mai puţin poetică şi mai direct ancorată în
eveniment, fără croşetări vizionare: imaginea
documentarului este voit granulată, adeseori pare că totul e
filmat cu o cameră digital pe nightshot. E un alb-negru
pixelat, voit neclar. Între declaraţiile timişorenilor vedem
lungi deplasări line ale camerei, care recuperează timpul
oraşului, timpul clădirilor, timpul străzii, timpul
evenimentelor. Căutînd răgaz, căutînd linişte.
Ca demers, de cealaltă parte a baricadei formale se află un

documentar realizat de Laurenţiu Calciu, După Revoluţie.
Filmul lui Laurenţiu Calciu funcţionează analogic
reportajelor de tip making of. Reportajele respective arată
modul în care un film ajunge să fie ceea ce vedem pe
ecrane, documentarul acesta înfăţişează cauzele care stau
în spatele imaginii pe care o are societatea românească
astăzi.
29
◄ ►
În acest sens, După Revoluţie e un documentar pe care îl Calciu în această întreprindere a fost Rupert Murray,
recomandă în primul rînd valoarea sa istorică şi jurnalist scoţian, corespondent din România al publicaţiei
antropologică. Dacă am crede că România ar trebui să Scotland on Sunday. Rupert Murray avea acces la toate
arate altfel de cum vedem în jurul nostru, dacă civilizaţia e conferinţele de presă ţinute de către FSN, el fiind cel care
dincolo de graniţele ţării noastre, sau dacă lumea politică i-a facilitat lui Laurenţiu Calciu intrarea la aceste
autohtonă naşte degust, atunci documentarul acesta trebuie evenimente.
văzut. El umple un gol de memorie, unul în care ar fi trebuit
să se afle fundaţia României pe care o avem astăzi. Celălalt aspect datorită căruia După Revoluţie e un film
Ceauşescu la balcon şi huiduielile mulţimii din piaţă, important priveşte abordarea etică a cinematografiei de
trasoarele văzute în direct la televizor, fuga cu elicopterul către autorul acestui film. În proiectul său, Laurenţiu Calciu
sau procesul din 25 decembrie 1989 sînt argumente utilizează aparatul de filmat în sensul documentării.
necesare în a pricepe evoluţia României, însă întîlnirea cu Aparatul de filmat e condus în aşa fel încît să îşi anuleze
viitorul ţării şi înţelegerea cursului ei social nu se află în orice posibilă judecată, orice posibilă poziţie referitoare la
imaginile din timpul Revoluţiei. Acestea se regăsesc în ceva anume. Secvenţele curg fără tăieturi de montaj şi în
filmul realizat de Laurenţiu Calciu. cadrul acestor secvenţe aparatul nu orientează mintea şi
gîndurile spectatorilor (autorul nu se refera la ceva prin
La finele anului 1989, Laurenţiu Calciu - atunci profesor de intermediul aparatului, ci înfăţişează ceea ce este înaintea
matematică - trebuia să primească prin poştă o cameră aparatului, care este instrumentul exterior de înregistrare al
video de la un prieten din Germania. Tumultul din minţii sale). Autorul nu caută detalii pe chipul celor care
decembrie a făcut ca Poşta Română să-i livreze pachetul vorbesc, nu schimbă distanţa de la care urmăreşte acţiunea
abia la mijlocul lui ianuarie 1990. Din momentul respectiv, în timpul derulării ei, nu caută poziţii din care să negocieze
fără să aibă în minte vreun viitor film, Laurenţiu Calciu a mai bine anumite aspecte, nu caută nici reacţiile şi
ieşit pe străzile capitalei şi a încercat să surprindă pulsul sentimentele celor filmaţi în timpul discuţiilor de pe străzi.
maselor în trecerea spre primele alegeri libere din ţară, Laurenţiu Calciu nu urmăreşte să introducă în istoria filmată
asigurată de Frontul Salvării Naţionale. Trecerea aceasta e dramatism şi nu caută să extragă din istoriile de pe stradă
pusă în balanţă de autor prin traversarea constantă a ideile sau judecăţile sale cu privire la cele urmărite.
spaţiului socio-politic respectiv: dinspre stradă, dinspre
manifestarea oamenilor de rînd, spre atitudinea şi reacţia Laurenţiu Calciu foloseşte aparatul pentru a înregistra
conducerii de atunci – faţă în faţă cu presa străină – şi în întîmplarea din faţa sa, fără artificii, fără a implica propria
relaţie cu evenimentele interne deosebite – mitinguri pro şi gîndire în selectarea unor aspecte care ar putea părea mai
contra FSN, o campanie electorală. Partenerul lui Laurenţiu relevante decît altele - dacă s-ar fi comportat astfel, ar fi
30
◄ ►
însemnat că istoria, întîmplarea, sînt deja judecate de autor,

care consideră că pentru spectator un fapt e mai important
decît altul.
Orice selecţie a unui detaliu, orice tăietură în plan, ar urmări

anumite interese ale autorului acestora (cineastul), ceea ce
ar introduce în film un discurs de ordin secund (al autorului
faţă de întîmplare, faţă de persoanele urmărite, nu numai
faţă de cinematograf - ca privire etică, după cum e cazul
acestui proiect). În acest documentar aparatul de filmat
dispare şi, ca spectator, simţi că priveşti direct persoana
care vorbeşte sau care acţionează. E un film în care
distanţa dintre spectator şi ecran e absorbită de utilizarea
observaţională a aparatului de filmat. Acesta din urmă
devine mijlocul prin care autorul proiectului pune spectatorul
în poziţia de martor al tuturor întîmplărilor de pe ecran.
Astfel, După Revoluţie este unul dintre puţinele
documentare autohtone în care spectatorul e aşezat faţă în
faţă cu o anumită realitate şi e lăsat să se confrunte cu ea.
31
◄ ►
VII. Societatea românească înaintea lui pe ecran. Autorul nu pare preocupat să pună personajele în
situaţii verosimile, nu pare preocupat de adecvarea
decembrie ’89 comportamentului personajelor la ceea ce trăiesc ele pe
ecran. Important e ca spectatorul să pună semnul de
Securişti, pile, răfuieli, noroi social cît cuprinde. Anul e echivalenţă între nenorocirile de pe ecran şi comunism.
1988. Balanţa, un film de Lucian Pintilie. Ceea ce face
Pintilie în acest film e simptomatic pentru felul în care au Însă acest efect nu-l poate obţine în lipsa unei traiectorii
tratat comunismul, Revoluţia şi perioada imediat următoare filmice în care evenimentele de pe ecran să respecte ceva
autorii români de film care lucraseră şi înainte de ’89. Dan din firescul realităţii şi fără ca personajele care îndeplinesc
Piţa (prin Concurs, Pas în doi), Mircea Daneliuc (prin acele acţiuni să fie într-un acord logic şi sentimental cu
Ediţie specială, Probă de microfon, Croaziera, Iacob) şi lucrurile pe care le săvîrşesc. În aceste condiţii, enumerarea
Lucian Pintilie (Duminică la ora 6, Reconstituirea) de fapte triviale nu face trivială lumea la care e raportat
reuşiseră să deschidă în cinematografia română un spaţiu discursul de pe ecran, ci trivializează tocmai discursul filmic.
propice meditaţiei, o meditaţie asupra condiţiei umane, Cu toate că în film putem observa şi talentul regizorului – în
asupra neadaptării şi lipsei de comunicare inter-umană sub deschiderea peliculei, cînd Nela priveşte imagini filmate la
comunism şi, în special, un spaţiu în care era vizibilă revolta ziua ei cînd era copilă, către final, în discuţia Nelei cu mama
împotriva unui sistem politic absurd. După Revoluţie, atunci sa, în curtea spitalului în care cea din urmă era internată, -
cînd s-au întors asupra perioadei pe care o trataseră subtil demersul general nu poate fi salvat. Per total, referitor la
şi pătrunzător chiar în timpul existenţei ei (Dan Piţa în Hotel autorii de film amintiţi mai sus, paradoxul e că odată rupte
de lux, Lucian Pintilie în Balanţa, ambele realizate în chingile regimului comunist, în plină libertate, nu au mai
1992), sau cînd au vrut să observe tarele societăţii reuşit să atingă nivelul valoric de care au dat dovadă înainte
post-comuniste (Mircea Daneliuc în Patul conjugal, 1993), de 1989.
toţi aceşti autori au devenit triviali.
Proiectele acestora sînt marcate de trecerea de la o
Balanţa vrea să cuprindă într-o suflare toate neajunsurile perioadă în care autorii erau nevoiţi să caute formule
epocii comuniste pe care le puteau întîlni oamenii obişnuiţi. narative şi fapte prin care să trimită la tarele sistemului, de
O mizerie umană înfiorătoare, Securitatea şi acţiunile ei, la o perioadă în care erau nevoiţi să mascheze în naraţiune
violuri, lipsuri. Problema e că Pintilie e interesat de referirile directe la neajunsurile viziunii politice
cuprindere, nu de logica ei. Balanţa e o colecţie brutală de contemporane, la o perioadă în care nu mai exista nicio
imagini în care vedem diverse nenorociri, toate redate fără barieră în exprimare. Libertatea a avut ca rezultat
măsură estetică şi fără interes arătat vieţii personajelor de eliminarea filtrelor prin care autorii îşi cizelau discursul –
32
◄ ►
filtre care susţineau expunerea lor filmică, îi dădeau cotidian naţional să nu mai polueze aerul încă limpede al
valoare. Nu mai există cosmetizări, exprimarea e directă. României. În acelaşi timp, filmul arată cum se autodistruge
Însă în exprimare e cuprinsă o ură imensă la adresa celor o persoană care mai are conştiinţă, odată ce un astfel de
ce au fost, e aruncat înaintea spectatorilor, fără perdea, tot regim o are la mînă, ca urmare a faptului că a semnat un
molozul pe care, înainte, conştiinţa trebuia să-l sublimeze, contract de colaborare cu serviciile secrete. Chiar dacă nu
să-l transforme în altceva pentru a putea fi acceptat oficial. divulgă Securităţii nimic din ceea ce instituţia nu ştia deja.
Nervii, lipsa controlului, ura, toate acestea lasă loc pe
ecrane unor suite întregi de măscări. Filmele sînt lungi Cu toate acestea, filmul nu este convingător aşa cum apare
şedinţe de exorcizare în care autorii scuipă tot ce nu au el pe ecran. Fiindcă Mihăileanu e necontenit sedus de aerul
putut articula atît de direct în timp. Însă libertatea de exotic al României şi deschide paranteze cu ţigani, cu
exprimare nu înseamnă şi necesitate de a exprima orice. circari, paranteze puse doar de dragul balcanismelor, de
dragul culorii, nu fiindcă ar avea relevanţă pentru curgerea
Dimpotrivă, cu cît posibilitatea de a exprima orice e mai firească a istoriei. Şi mai grav decît recursul la balcanisme e
mare, cu atît conştiinţa cineastului ar trebui să fie mai vie şi faptul că pelicula e încărcată de clişee: toate elementele
să despartă ceea ce este necesar unei istorii de ceea ce discursive care ar fi trebuit să întregească atmosfera locală
trivializează o expunere. Înainte de ’89, sistemul era (teroarea regimului) devin clişee din cauză că sînt impropriu
cenzorul respectiv. După Revoluţie cenzorul dispare. Din folosite. De exemplu, ca să evite microfoanele instalate în
filmele actuale realizate de cineaştii amintiţi în rîndurile casă de Securitate, poetul George Vlaicu şi soţia sa
anterioare nu e vizibil faptul că ei înşişi ar avea o conştiinţă vorbesc în baie cu apa pornită... doar că urlă unul la altul
capabilă să filtreze dorinţa lor de exprimare, încît să o suficient de tare încît să acopere susurul apei. Astfel,
transforme într-un act artistic. elementul respectiv nu mai funcţionează adecvat în
poveste, ci devine un soi de şablon pe care filmul trebuia să
Trahir (1993, realizat de Radu Mihăileanu) este un prim îl puncteze pentru a avea ceva autenticitate.
exemplu de abordare cît de cît cerebrală, cît de cît matură a
problemei comunismului în cinematografia română Orice tiranie oferă un teritoriu fecund afirmării idealurilor
post-decembristă. Dincolo de film (în realitate, adică) umane; cînd dorinţei de manifestare personală, liberă, îi sînt
povestea de pe ecran ar putea fi credibilă: un poet, deţinut montate stavile în societate, celălalt, aproapele, poate
politic, e eliberat şi reabilitat de către sistem pentru a putea deveni un scop suprem, iar afirmarea credinţei în umanitate
fi folosit de către comunişti pe post de exemplu a bunei (prin înţelegerea şi ajutarea celuilalt, aproapelui) se
credinţe cu care judecă şi repară greşelile proprii – greşeala deschide în forme nebănuite. Asta este ideea pe care o
fiind că l-au condamnat pentru că l-a sfătuit pe Stalin într-un
33
◄ ►
evidenţiază 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile (2007), filmul lui între posibilităţile de expresie ale artei şi dorinţa autorului de
Cristian Mungiu. a spune o anumită poveste.
În filmul lui Mungiu, metoda realistă de povestire – în Istoria lui 432 o are în centru pe Otilia. Mecanismul dramatic
planuri-secvenţă lungi, care se petrec în cadrul natural al al filmului este susţinut de personajul acesta. Găbiţa,
poveştii, unde mărimea reală a unei acţiuni este recuperată prietena şi colega Otiliei şi, în acelaşi timp, fata care doreşte
în durata sa reală, într-o filmare din mînă, pentru a mări să facă un avort, este un personaj redus la minimum ca
senzaţia apropierii-de-acţiune, prezenţei la faţa locului, personalitate. Găbiţa nu reacţionează, Găbiţa orbăcăie prin
pentru a întări spectatorului senzaţia că e martor-al-acţiunii realitatea anului 1987 (realitate diegetică) şi cînd vine vorba
– nu serveşte la edificarea unei pelicule realiste. Filmul lui de responsabilitate în relaţie cu acţiunea pe care vrea sa o
Mungiu e un exemplu de realism-dramatic. întreprindă, face numai gafe. Nevoile sale trebuie să le
Acest fapt reiese din felul în care autorul şi-a gîndit rezolve Otilia, personajul din urmă devine liantul
demersul cinematografic: a strîns o mulţime de mărturii poveste-spectator, iar ideea pe care trebuie să o judece
despre ceea ce s-a petrecut în Republica Socialistă spectatorul e dacă poate să fie el însuşi Otilia atunci cînd
România ca urmare a aplicării decretului din 1966 care celălalt are nevoie.
interzicea avorturile şi, din toate istoriile strînse, a construit
un parcurs narativ în care nu a reluat o poveste anume, ci a Cu toate că foloseşte mijloace narative prin care să ţină
încercat să cuprindă liniile comune ale majorităţii istoriilor spectatorul în proximitatea faptelor de pe ecran, 432 nu
auzite. Cristian Mungiu rezumă numeroase destine umane face din spectator un martor al întîmplărilor (mijloacele
şi caută sentimentele privitorului. Vorbind despre viaţă, realiste de spunere a poveştii au numai rolul de a prinde
despre situaţii limită şi despre opţiuni în astfel de momente, mai bine spectatorul în desfăşurarea poveştii), ci îl ţine mai
Mungiu creionează un univers apropiat celui literar, cu o degrabă în poziţia de inculpat: întrebările pe care le ridică
poveste adresată direct privitorului. Orizontul de aşteptare filmul nu privesc atît personajele de pe ecran cît spectatorul
pe care îl creează ideea că 432 ar înfăţişa povestea unui din sală. Prietenia, devotamentul, puterea de sacrificiu
avort plasează imediat privitorul în poveste: e o situaţie de vizibile pe ecran par dintr-o altă lume, o lume asupra căreia
viaţă şi de opţiune personală, e o continuă frămîntare, spectatorul e pus să mediteze pentru a vedea propriile
susţinute de curajul cineastului de a prezenta probleme şi carenţe comportamentale. Domnul Bebe, controlorul din
de a pune fără încetare întrebări, fără complexe. Mungiu a autobuz, Securitatea, miliţianul din holul hotelului unde va
obţinut de la echipa sa atmosfera necesară persuasiunii avea loc avortul, întunericul de pe stradă, invitaţii la masă în
privitorului, a găsit dimensiunea propice relatării, o îmbinare familia lui Radu (prietenul Otiliei) sînt cărămizile narative
care clădesc zidul pe care trebuie să-l treacă Otilia în
34
◄ ►
misiunea sa. Odată ce-l trece, Otilia nu împlineşte atît Român – dorinţa de a naşte la comandă o generaţie pur
povestea de pe ecran, cît bolovanul moral care-i este pasat comunistă şi ideea că o creştere a numărului de locuitori ar
spectatorului atunci cînd, în secvenţa finală a filmului, în fi dus automat şi la o creştere a puterii statului - şi ceea ce
ultimele ei secunde, Otilia îşi întoarce privirea dinspre simţea populaţia ţării.
prietena ei spre geamul restaurantului unde cele două fete
vor să mănînce: dincolo de geam sîntem noi, spectatorii. Decreţeii este un documentar de televiziune de şaizeci şi
opt de minute, construit în limitele acestei specii filmice:
În latura filmului documentar, Decreţeii chestionează abordare cronologică, lectură din off, un discurs de
aceeaşi lege care stă şi la baza poveştii din filmul lui suprafaţă în care se împletesc seriozitatea şi comicul
Mungiu: Decretul 770 din 29 septembrie 1966. În prealabil, (amar). În film urmărim – pe de o parte – modul în care
în anul 1957, un prim decret legiferase avortul la cerere, dorea PCR să şlefuiască faţa României şi, în paralel, prin
realizat într-o instituţie medicală certificată. În urma acestei mărturiile unor persoane care au trăit sub auspiciile
acţiuni s-a constatat că numărul avorturilor a crescut, Decretului sau au fost membri în misiunile de propagandă
urmarea fiind că pe termen lung România ar fi putut avea oficiale (în special în cadrul paradelor omagiale închinate
un curs demografic negativ. Decretul din 1966 interzicea soţilor Ceauşescu), vedem care erau rezultatele
orice alt avort în afara celui terapeutic şi pedepsea propriu-zise ale acţiunilor oficiale ale guvernanţilor.
persoana (medicul sau orice vraci) care ar fi făcut un avort Povestea e construită cu imagini de arhivă şi din mărturiile
ilegal cu închisoare de la unu la trei ani şi cu pierderea unor oameni care au trăit istoria în acele vremuri – cum e
anumitor drepturi cetăţeneşti pe o perioadă de la unu la trei doamna Angela, care a făcut mii de avorturi ilegale în acea
ani. Dacă avortul ar fi fost făcut fără consimţămîntul femeii perioadă, sau cum sînt Delia Budeanu, Zina Dumitrescu
şi cu vătămări corporale cauzate femeii, pedeapsa urca de sau Andrei Duban, care au fost martori sau au fost
la cinci pînă la zece ani de închisoare. personaje active în evenimentele acelor vremuri.
Totuşi, promulgarea acestui decret nu a dus la stoparea Una dintre istoriile-emblemă din film s-a petrecut în
avorturilor. Şi – faţă de ceea ce sperau autorităţile – nu a Bucureşti la o fabrică de textile. O angajată a fabricii
dus nici la o creştere accelerată a populaţiei ţării pe termen respective a murit în urma unui avort. Cortegiul funerar, în
lung. Filmul Decreţeii (2005), realizat de Răzvan care erau şi cele trei fete ale femeii decedate, a fost obligat
Georgescu şi Florin Iepan, chestionează două subiecte: să treacă prin faţa fabricii, cu toate angajatele scoase la
idealul comunist al omului nou, în slujba căruia a fost poartă, pentru a servi drept exemplu pentru celelalte femei
angajat Decretul din ’66; şi diferenţa de viziune asupra vieţii care lucrau acolo. Aproape zece mii de femei au murit în
existentă între propaganda oficială a Partidului Comunist urma avorturilor făcute clandestin sau autoprovocate între
35
◄ ►
1966 şi 1989 şi multe alte femei au rămas cu sechele toate acestea fiind ironizate printr-una dintre cele mai
importante de pe urma avorturilor realizate în condiţii dezgustătoare poveşti pe care le-a cunoscut
improprii, de personal necalificat. cinematografia. Dar acest dezgustător e atît de bine
coregrafiat şi atît de bine susţinut în pîrghiile filmului încît
Undeva la Palilula e un film semnat de regizorul de teatru devine frumos.
Silviu Purcărete şi e o reiterare cinematografică a modului
în care autorul lucrează în teatru. În film pot fi observate Povestea lui Palfy se întinde de-a lungul a trei generaţii (ca
cîteva din intenţiile conceptuale ale lui Palfi Gyorgy din într-o călătorie dialectică hegeliană), fiecare generaţie
Taxidermia şi ale lui Fellini din Otto e mezzo, filmul are marcînd o desprindere spre o condiţie socială mai înaltă. În
panorame şi travling-uri care (dată fiind scenografia) prima sa parte, un fost militar de carieră, bătrînul căpcăun
amintesc de Dogville (de altfel, imaginea e un punct forte al Balatony, are o singură distracţie: să curme orice plăcere a
Palilulei), are în interior elemente din imaginarul românesc slugii sale, Morosgovanyi Vendel. Poftele lui Morosgovanyi
prin care, uneori, pelicula îşi stabilizează pulsul, dar are şi sînt în primul rînd de natură sexuală şi, avînd în vedere că
mult balast - glume, insistenţă pe aceleaşi glume şi o orice căutare a împlinirii lor într-o realitate umană erau
încercare de a surprinde sufletul valah (unul care face haz retezate din faşă de căpcăun, singurul spaţiu în care putea
de necaz, care e petrecăreţ din cale-afară şi care e evada nestingherit era cel al imaginaţiei. Acolo penisul său
paradoxal în acţiunile sale) - care alterează ceea ce e bun scuipa flăcări, iar, dintre filele cărţii, povestea fetiţei cu
în film. Undeva la Palilula se salvează de ridicol prin chibrituri prindea viaţă pentru a motiva apariţia stelelor pe
intenţii, aspecte salutare în universul imaginat de Silviu cer, acolo omul şi animalul se împreunau viguros, iar istoria
Purcărete. vieţii locale era scrisă într-o copaie.
Taxidermia lui Palfi oferă una dintre cele mai consistente În a doua etapă a filmului, urmărim evoluţia campionului
imagini ale prezenţei sociale distopice (alături de Salo al lui maghiar în sportul cel celebru al vremii: înfulecatul. Sîntem
Pasolini). Autorul maghiar vorbeşte despre fantomele care în plină înflorire socialistă în Ungaria, fabricile şi uzinele
bîntuie inconştientul colectiv maghiar şi despre artă. Palfi metalurgice specifice epocii de aur devin, aici, fabrici şi
discută superioritatea imperială pe care şi-o arogă uzine cu haleală, imense hale unde, în mod industrial, erau
conaţionalii săi, discută visurile lor de mărire socială şi antrenate speranţele de aur ale sportului naţional maghiar.
sportivă, discută modul în care puterea comunistă ridica Balatony Kalman, fiul căpcăunului, are la naştere codiţă de
realizările obişnuite din orice domeniu la nivelul unor purcel, element care îl predestinează la performanţe de
performanţe umane colosale, discută ceea ce înseamnă acest gen. El este cel mai de preţ produs al şcolii maghiare
arta canonică (muzeul, Michelangelo, expunerea filmică), de profil, singurul capabil să învingă ruşii într-o întrecere
36
◄ ►
olimpică pe înfulecate. Un accident nefericit din timpul unui societate, artă şi oameni, printr-o serie de imagini de o
concurs, plus o căsătorie cu Gizi, fostă campioană la violenţă extremă se naşte ceva nou, un film original.
categoria mîncat conserve, îi zădărnicesc visurile de glorie.
În comparaţie cu Taxidermia, Palilula e ca imitaţia unui
Părăsit de soţie şi retras din activitate, Kalman are ucenic după opera unui maestru, imitaţie în care ucenicul
înfăţişarea lui Jabba the Hutt din Star Wars. Îşi urăşte pune ceva din spiritul său şi lucrează pe o pînză mai mare
copilul, pe Balatony Lajoska, taxidermist, pentru că s-a (Palilula avînd o oră în plus faţă de Taxidermia).
format în alte idealuri decît ale mîncării. Drept împlinire a
relaţiilor părinte-copil, Balatony junior îşi împăiază tatăl Ceea ce-i lipseşte Palilulei pentru a reliefa serios (edificator
după ce îl găseşte parţial devorat de propriile-i pisici. Îi din punct de vedere artistic) lumea pe care o discută (aceea
creează o aură disco. Lajoska iese din ordinea familiei cuprinsă de comunism, aşa cum l-a cunoscut România în a
printr-un flesh-performance susţinut pe sine. Cu ajutorul doua parte a secolului XX) e simţul măsurii, ştiinţa de a se
unui utilaj special construit pentru a lucra asupra propriului opri la timp unde e cazul (în ceea ce priveşte umorul lipsit
trup, Lajoska se eviscerează şi îşi transformă trupul într-o de inteligenţă) şi de a diferenţia ceea ce e necesar de ceea
operă de artă în tuşe ironice: poziţia în care se autosuprimă ce transformă intenţiile bune în mascaradă. Filmul este mult
aminteşte de statuia lui Michelangelo, David, însă în cazul prea lung (în jur de 140 de minute), iar lungimea nu este
de faţă e un David decapitat. rezultatul unei acumulări de imagini care servesc
transpunerii elocvente a unor idei. Secvenţele numeroase în
Palfy concepe o istorie în care etalează un munte de care cei de pe ecran petrec şi trăncănesc la beţie repetă
scîrboşenii. Mîncare, vomă, fetus transformat în breloc, una şi aceeaşi idee - că atunci cînd beau şi vorbesc, ai
excremente, maţe, porci înjunghiaţi. E adeseori oripilant, îţi noştri sînt precum personajele unei comedii de prost gust.
creează stări de greaţă, e prea mult, însă tocmai în acest Poate că mojicul de care vorbim uneori aşa este; însă dacă
prea mult stă puterea criticii sale. Palfy reuşeşte să creeze trebuie să spunem acest lucru, nu îl vom spune ca pe
spectatorului un disconfort similar celui pe care un regim ecran.
opresiv îl împrăştie în societate. Ţinte sociale absurde,
valori răsturnate, persoane mutilate fizic şi psihic. O Cînd enumerăm defectele românului, spunem că e beţiv,
metaforă despre totalitarism în care greutatea şi importanţa flecar, neserios, că rareori se mobilizează chiar dacă
(sau chiar impozanţa) discursului sînt astîmpărate printr-o interesul său e la mijloc. Neajunsul nu stă numai în repetiţia
adresare suficient de ironică încît să creeze spectatorului un inutilă a acestor idei, ci şi în faptul că, în felul în care o
spaţiu-tampon, de unde să privească grozăvia de pe ecran spune, filmul nu depăşeşte frivolitatea umorului de periferie.
cu relaxare. Iar în toată combinaţia aceasta de referiri la În loc să pună sub semnul întrebării aceste idei
37
◄ ►
preconcepute despre românism, sau în loc să le semnifice unui film important dacă ar fi fost încadrate în mod echilibrat
într-un mod deosebit, Purcărete repetă o serie de situaţii într-o istorie care să îşi definească în mod coerent (credibil)
comune (nume de personaje căutate, replici, beţii, multe graniţele şi relaţiile din interiorul acestor graniţe şi dacă acel
dintre ele interpretate cabotin) în care lucrurile respective prea mult exemplar vehiculat de Palfi nu ar fi fost prezent în
sînt vizibile. În loc să traducă în altceva acest prost gust, în filmul lui Purcărete în cea mai neinspirată formulă: ca umor
loc să-l facă să grăiască prin altceva, sau în loc să îl ducă răsuflat.
pînă la limitele suportabilului (precum Palfi), autorul doar îl
preia gata-făcut din programele de televiziune şi din presa O secvenţă elocventă în ceea ce priveşte potenţialul filmului
îndoielnică de pe tarabe. E un mimesis care taie elanul şi modul în care acest potenţial a fost înăbuşit în tot felul de
filmului, îi dă caracterul lălăit şi îl face, finalmente, plictisitor. acolade inutile e cea în care comunitatea pune la cale un
ospăţ. Participanţii consumă o cantitate uriaşă de broaşte,
Din cauza acestor spaţii dizgraţioase, filmul se despică în tocmai pescuite, iar mesenii, în timp ce molfăie cărniţa
mod categoric. De o parte sînt umorile descrise mai sus, de broaştelor, urmăresc o operă. Toată coregrafia acestei
cealaltă parte sînt figurile cheie ale filmului, pe care lucrurile secvenţe este deosebită şi punctul ei culminant (mesenii se
descrise anterior ar trebui să le susţină. Atît coborîrea în ridică în picioare cîntînd şi devin parte din operă) ar fi fost
mitologie (drumul către moarte ca înot în Styx, capra, cu adevărat percutant prin caracterul său iconoclast, dacă
trecerea de la lună plină la lună nouă), cît şi interferenţele marşul grotesc al istoriei din secvenţă nu ar fi fost constant
cu basmul fantastic (povestea cu lupul, depăşirea barierelor întrerupt de prim planuri în care personajele, la masă,
impuse de forţele fizicii, întîlnirea tată-fiu din final - care, în comentează ceea ce se petrece în opera montată în faţa lor
acelaşi timp, e şi o marcă autoreferenţială, în genul celor prin mesaje care au substanţa şi chipul cîrcotelii microbiste
vizibile în Persona sau La nuit américaine, însă fără de la colţul străzii.
aceeaşi subtilitate estetică, dată fiind imaginea de ansamblu
a proiectului lui Purcărete), şi jucăriile autorului (cozile de pe Un alt autor care s-a îndreptat dinspre teatru spre
vremuri devin un mise-en-abîme, cu oameni care, în cinematografie este Horaţiu Mălăele. Filmul său de debut,
interiorul istoriei de pe ecran, asistă la o reprezentaţie Nuntă mută, priveşte perioada de început a comunismului
teatrală, care e însăşi acţiunea filmului pe care îl urmăresc în România, anii de implementare ai stalinismului. Însă nu e
spectatorii din sală; locomotiva care duduie şi care reflectă interesat de imaginea generală a acelei lumi (precum Silviu
monstruozitatea totalitarismului de orice fel; chefliii care Purcărete), ci de a (re)descoperi farmecul bucolic al
încep să cînte operă; insecta zburătoare, fotografia românismului – evenimentul central al filmului e o nuntă –
animată) se îneacă în bălmăjeala comică inserată de pe fondul doliului naţional instituit odată cu moartea lui Iosif
Purcărete în film. Toate aceste elemente puteau da naştere Stalin, în primăvara lui 1953.
38
◄ ►
Situaţia recuperată de film e reală, evenimentul petrecut în arate înaintea cinematografiei – televiziunile, presa. Cînd
1953 în România. Stalin moare, în toate teritoriile prinse sub cinematografia ajunge să arate, faptele incriminate sînt deja
scutul şi flamura Armatei Roşii e impus doliu naţional. Toate consumate de discuţiile purtate în televiziune şi în presă.
petrecerile sînt interzise, printre ele şi o nuntă românească.
Ai noştri hotărăsc să continue petrecerea fără zgomot (pe În cinema, în acest caz, se impune un alt tip de abordare:
muţeşte), însă nu respectă convenţia pînă la capăt şi sînt un lucru nu trebuie arătat, copiat pe ecran din realitate sau,
descoperiţi. Ruşii pedepsesc aspru această cutezanţă. În mai rău, copiat şi trivializat prin îngroşare, ci trebuie
film, cazul e îmbrăcat în două coperte din prezent, unde o discutat. Ideea pe care autorul doreşte să o expune în
echipă de reporteri se interesează de presupuse fenomene relaţie cu ceva din realitate, trebuie reprezentată într-un
paranormale care au loc pe vatra fostului sat, ca urmare a mod acceptabil pe ecran. trebuie transpusă într-un ceva
execuţiilor care au avut loc cu acel prilej. (cadru, secvenţă, fragment de poveste) care să o susţină.
Tipul de critică a sferei politice sau a jurnalismului, cel
Prima problemă a filmului e dată chiar de aceste coperte. arborat de Nuntă mută, este prea grosier, prea la
Cu ajutorul primarului localităţii, reporterii ajung pe o fostă îndemînă, prea uzat prin emisiuni de televiziune şi în
platformă industrială, construită pe terenul care susţinuse articole de presă (multe dintre ele îndoielnice, la rîndul lor)
odinioară satul chefliilor pedepsiţi, unde s-ar petrece pentru a mai impresiona pe cineva sau pentru a mai fie
fenomenele paranormale. Dacă pornim de la cele ce se credibil.
desfăşoară în copertele filmului, rostul acestor episoade
este acela de a prilejui critica societăţii româneşti actuale - De asemenea, episoadele cu media sînt prilejul primei lecţii
politicieni îndoielnici, oameni sărmani, oropsiţi, reporteri servite de Autor personajelor şi, prin intermediul lor,
care ar scoate ştiri din piatră seacă, reporteri care, în fapt, spectatorilor, prin puneri în balanţă prea reliefate:
sînt nişte neciopliţi incapabili să pătrundă măreţia superficialitate (reporteri) vs. profunzime şi culoare (lumea
prezentului pe care îl urmăresc. E o imagine pe care o de atunci - văzută prin ochii primarului, copil în illo tempore),
vedem în mai toate filmele autohtone care vor să fie fine moarte (prezentul, peisajul post-apocaliptic unde reporterii
observatoare ale modalităţii româneşti de a-fi-în-lume derulează ancheta; politicienii, politica) vs. viaţă (idealizarea
(Senatorul Melcilor, Şi totul era nimic..., Dincolo de satului românesc, care şi în plin proces de stalinizare
America sau La cap, la bani, la oase), o imagine care respiră aerul tare al tradiţiilor seculare). Lucruri care apar
suferă de ceea ce discutam în alte cîteva cazuri anterioare: mai degrabă ca idei preconcepute, ca afirmaţii gratuite,
filmul nu spune ceva, doar arată ceva. Problema e că atunci izvorîte dintr-o tendinţă exagerată de a dramatiza. O
cînd vine vorba de neajunsurile sociale contemporane, dramatizare în care e simţit prezenţa Autorului fără a cărui
întotdeauna există alte cîteva instanţe care reuşesc să intervenţie privitorul nu putea descoperi măreţia acelei lumi
39
◄ ►
(a satului românesc autentic). Doar Autorul putea pătrunde Mălăele nu aduce nimic nou sferelor pe care le abordează,
în sufletul unui copil pentru a reda inocenţa, veşnicia. Dacă ci pur şi simplu preia un stil sau un artificiu artistic şi îl
această suficienţă auctorială ar fi fost ocolită, povestea ar fi plantează în propria lucrare. Nu contează că artificiul nu e
fost mai curată, didacticismul era evitat; prezenţa autorului de acolo, că nu era necesar, contează doar că Autorului i-a
era mai discretă şi, astfel, mai onorabilă. plăcut atît de mult încît nu a vrut să se despartă de el. Şi a
obligat povestea să se plieze pe artificiul respectiv, în loc să
O altă problemă a filmului sînt referinţele. În general ideea procedeze invers: să conteze subiectul şi să aleagă doar
de referinţă şi de intertext trimite spre conduita artificiile artistice necesare unei exprimări corecte/coerente
postmodernă (de altfel, în caietul de presă al filmului exista a subiectului. În ce priveşte referinţele din Nuntă mută,
o intervenţie a publicistului Emil Hurezeanu, în care acesta Mălăele pare un învăţăcel care ajunge la curtea unor mari
afirma că filmul ar fi un exemplu reuşit de construcţie cineaşti (Fellini, Chaplin, Erice) şi, pentru început, copiază
postmodernă în cinematografia autohtonă). Dacă am derula imaginile create de maeştri, cum se întîmpla în şcolile de
în minte momentele în care Nuntă mută caută să îşi facă pictură din Renaştere, de exemplu. Lui Mălăele îi lipseşte
un loc în cinema şi caută să se definească drept obiect siguranţa şi inteligenţa ludică a unor postmoderni veritabili.
cultural în relaţie cu anumite piese de patrimoniu, am putea
avea senzaţia că avem în faţă o lucrare postmodernă. Cînd Tarantino citează ori dialoghează cu o altă operă
Filmul lui Mălăele aminteşte de Moromeţii (imaginea putem demarca două aspecte: citatul respectiv - urechea
omului de la ţară, zeflemitor şi arţăgos, dar bonom pînă la tăiată din Reservoir Dogs, să spunem - funcţionează şi în
urmă), de El Espiritu de la Colmena al lui Erice (sosirea povestea lui Tarantino, o duce mai departe, o creşte,
caravanei cinematografice, lumea văzută prin ochii unui funcţionează şi în raport cu Blue Velvet, pe care îl
copil), de Nuovo cinema Paradiso al lui Tornatore - sau de omagiază - în filmul lui Lynch, personajul lui Kyle
Restul e tăcere al lui Nae Caranfil (feeria), şi trimite la MacLachlan găseşte în iarbă o ureche, iar urechea va fi
Fellini (circul), la Chaplin (gagurile în alb negru în timpul naratorul poveştii (pînă la urmă e istoria ei). Şi încă un
proiecţiei cinematografice) sau la Spielberg şi von Trier aspect important: într-un joc al condiţionărilor speculative
(pata de culoare într-un cadru în alb-negru pe care o post-vizionare, în relaţia care apare între cele două filme,
întîlnim în Schindler's List sau în Europa). fiecare îl îmbogăţeşte pe celălalt. La fel se întîmplă cînd
Lynch introduce pasaje din Wizard of Oz sau cînd
Problema e că abundenţa de stiluri şi teme prezente în film dialoghează cu Gone with the Wind în Wild at Heart, etc.
îngreunează receptarea elementelor enumerate între
paranteze ca trimiteri propriu-zis postmoderne, ca pastişe De fapt, reiese destul de clar că Nuntă mută nu aparţine
omagiale sau ca măsură a unui rafinament intertextual. lumii postmoderne din conduita conceptuală a lui Horaţiu
40
◄ ►
Mălăele. Comparaţii didactice între prezent şi trecut, cu cei aflaţi pe ecran ajung să rîdă mult mai mult decît
accent pe o grandoare pierdută, pe un trecut înălţător, spectatorii filmului. Pe de altă parte, comicul împlinit este
încercarea de a oferi o Povestire despre istoria neamului, cel ne-căutat, un comic în care observăm şi o consistentă
una plină de metafore, afectată, acestea nu sînt semne ale urmă dramatică: întîlnirea nuntaşilor cu ofiţerul rus, de
postmodernului. exemplu, conţine un tragi-comic candid, remarcabil. Însă, la
fel ca în cazul tuturor lucrurilor reuşite în acest film
În Nuntă mută, fiind vorba doar de un proces imitativ, nu (imaginea, de exemplu), efectul lor este limitat per total,
există circularitatea pe care o regăsim între Reservoir prezenţa lor nu poate salva ansamblul.
Dogs sau Blue Velvet. Însă există altceva, un soi de
celebrare-kitsch specifică artei pop (un curent E pericoloso sporgersi (r. Nae Caranfil, 1993) discută lejer
pre-postmodern), vizibilă în prezenţa şi succesiunea unor cîteva lucruri obişnuite care se petrec în România anului
momente: momentul Chaplin - momentul Erice - momentul 1989. E un film construit după principiile montajului alternat,
Fellini. Din păcate şi aceasta e doar o linie între multe alte în episoade în care vedem aceleaşi evenimente privite din
linii artistice trasate de Mălăele şi, pînă la urmă, clipele unghiuri de vedere diferite, prin ochii personajelor care
acestea de feerie-kitsch îşi pierd efectul pozitiv odată participă la acţiune. Povestea se petrece în Caracal, unde
încadrate între alte clipe inutile (povestea Smarandei: violul, Horaţiu îşi îndeplineşte stagiul militar şi unde actorul Dinu
apariţiile fantomei, deshumarea şi uciderea strigoiului), sau Staroste vine cu împreună cu colegii săi pentru a monta
odată puse în relaţie cu tot felul de metafore ieftine care ar cîteva piese întru lauda Partidului. În oraş trăieşte Cristina,
trebui să aibă consecinţe dramatice devastatoare (sufletul fiica unui colonel local, o fată care aspiră să fie actriţă şi
zburător al profesorului, steagul comunist peste gagurile de care visează clipa în care va părăsi viaţa anostă de
tip Chaplin, sîngele lui Iancu pe rochia de mireasă a Marei, provincie pentru promisiunile colorate ale capitalei. Filmul lui
pe pîntecele ei). Caranfil înfăţişează cu umor (uneori cam gros, cu poante
ieftine) clipele mitice ale adolescenţei – prima îndrăgostire,
La toate acestea ar mai fi de adăugat, ca problemă, goana lupta pentru posesia unei fete, fudulia de a ieşi cu o tipă
după poante. Aproape fiecare linie de dialog conţine o mişto, programul şcolar, sexualitatea. Tot într-un registru
sentinţă despre ceva sau adresată cuiva, spusă pe un ton comic sînt îmbrăcate şi poveştile cazone sau disidenţele
glumeţ, pentru a căpăta efect. Şi după fiecare astfel de involuntare ale personajelor poveştii.
replică cei de pe ecran rîd enorm. Şi oricît de mult ar
încerca spectatorii să ţină pasul cu personajele de pe ecran, E pericoloso sporgersi e un demers care, alături de Cum
e imposibil să rîzi continuu şi la orice fel de glumă. De la o mi-am petrecut sfîrşitul lumii al lui Cătălin Mitulescu,
vreme, tipul acesta de reacţie devine obositor şi, per total, recuperează latura caldă a vremurilor respective. Pentru
41
◄ ►
filmul lui Mitulescu, Revoluţia este evenimentul care, în

sensurile comune ale vieţii, nu desparte o lume blamabilă,
putredă, de un oarecare viitor mai bun. Ci sfîrşeşte o lume
în care, dincolo de prezenţa politicului, există apropiere,
există comunicare, o lume unde omenia putea fi omenie,
unde vrajba între vecini nu era mai aprigă decît ar fi astăzi
sau oricînd altcîndva, o lume în care puteai petrece şi
puteai glumi pe seama insuportabililor conducători. E
pericoloso sporgersi şi Cum mi-am petrecut sfîrşitul
lumii sînt filme care nu plîng o epocă (pierdută) şi nici nu o
acuză fără discernămînt.
42
◄ ►
VIII. Personalităţile zilei largi, suficient de generale, de inocente chiar, încît să

reprezinte doar un bun punct de plecare într-o direcţie pe
În Război pe calea undelor (Cold Waves) (2007), care o va alege cel care răspunde. Filmul nu este unul
Alexandru Solomon pune politicienii zilei actuale faţă în faţă obiectiv(ist), totuşi. Angajamentul realizatorului (ca autor, ca
cu istoria post şi pre-decembristă a României, corelată cu regizor) în susţinerea uneia dintre cauze reiese din
rolul şi impactul pe care l-a avut Radio Europa Libera (REL) modalitatea în care prezintă istoria respectivei tabere. În
asupra societăţii româneşti. Pe plaiul socio-politic actual, afara peliculei în care Jim Morrison e portretizat, realizată
prin demersul său, Alexandru Solomon ar putea ajunge de Oliver Stone în 1991, doar două filme au în interior o
imediat în postura lui Tuco, personajul complex din filmul lui piesă The Doors. Unul e Apocalypse Now, unde The End
Sergio Leone (The Good, the Bad and the Ugly), şi asta e contrapusă forţei napalmului, celălalt e Război pe calea
din cauza rolului său din propria poveste: el ia interviurile, el undelor, unde Riders on the storm contribuie la realizarea
pune totul la cale, el trebuie să cîştige încrederea celor unui profil sugestiv al angajaţilor români ai postului REL.
două lumi beligerante, el ar trebui să păstreze echilibrul Dincolo de discursul particular al filmului, conturat prin
raportării. Pe cei Buni, evident, nu e dificil să-i mobilizeze; poziţia pe care şi-o alocă angajaţii REL prin felul în care ei
potenţial, filmul (cinematografia în genere) îi poate se autocaracterizează (ca oameni aflaţi în linia întîi într-o
transforma în legende. Însă odată convinşi, mulţumirea lor luptă acerbă), însuşi filmul vine să mitizeze chipurile şi
poate fi o sarcină grea. Apoi, dacă privim dinspre genul misiunea angajaţilor REL: efectul folosirii piesei Riders on
documentar, dificilă e şi menţinerea unui ton distant faţă de the storm în film nu putea fi distorsionat de niciun alt discurs
istoria acestora, în multe momente dramatică, dureroasă. În paralel care, pe ecran, ar fi pus angajaţii REL în postura
ceea ce-i priveşte pe ceilalţi, pe cei Răi, nu e uşor să le oferi corectă – de lucrători într-un post de radio care avea o
spaţiul în care să îşi poată desface fără rezerve amintirile, misiune trasată clar de SUA şi sprijinită de întregul
avînd în vedere că istoria însăşi îi aşează în tabăra celor de Occident, o misiune în care se angajaseră de bună-voie, ca
condamnat. Dar, pe de altă parte, tocmai din această cauză lucrători care, înainte de orice altceva, ar trebui să apere un
balanţa ar trebui necontenit echilibrată, discursul ar trebui principiu al deontologiei jurnalistice – adevărul.
să fie curăţat de orice valenţe mitizante la adresa celor
dintîi. Filmul caută să fie edificator pentru ceea ce trăim noi astăzi.
România are o clasă politică adînc înrădăcinată în solul
Alexandru Solomon, cel de pe ecran, este neutru, comunisto-ceauşist şi sînt situaţii sociale neelucidate încă.
întrebările sale nu au deloc un iz socratic, nu conduc spre Moartea a sute de oameni (la Revoluţie), mii de familii
un răspuns previzibil în avans. Sînt întrebări suficient de zdruncinate cărora nimeni nu le-a făcut propriu-zis dreptate
pînă acum, în peste douăzeci de ani de rulaj democratic.
43
◄ ►
Pentru toate familiile nenorocite, povestea lui Solomon, despre acea epocă. Astfel, devine important ca privitorul să
alături de Decreţeii, alături de Hîrtia va fi albastră, dacă e găsească atenţia şi răbdarea cuvenite desluşirii unui caz de
să mergem şi în zona ficţiunii, este un pilon pentru această factură. Căci desluşirea o va obţine, pînă la urmă.
recuperarea morală a unui destin pe care o viziune politică
l-a încarcerat. Filmul nu oferă o imagine despre întreaga istorie a REL. Nu
detaliază, de exemplu, primii ani de funcţionare ai postului,
Război pe calea undelor are patru linii pe care înaintează, unul creat în 1950 printr-o hotărîre a Congresului SUA
linii interdependente în poveste: pe de o parte e vorba pentru a fi organ de opoziţie în faţa totalitarismului din estul
despre instituţia REL şi despre importanţa sa pentru Europei. Război pe calea undelor desprinde o perioadă
România, apoi e vorba despre relaţia Securităţii cu REL, anume, cea în care REL devine din ce în ce mai important
despre societatea românească în epocă şi despre pentru România, fiind singura formă de împotrivire la
societatea actuală, despre cum a crescut ea pe o fundaţie comunism larg perceptibilă, una clandestină în acelaşi timp,
rămasă din lumea de atunci. Pînă se limpezesc cele patru o gură de aer necesară populaţiei prizoniere între graniţele
albii filmul e cam încîlcit; şi are nevoie de mai bine de ţării: punctul de plecare al istoriei de pe ecran este 4 martie
jumătate din durată (mai bine de o oră) pentru a îşi delimita 1977, cînd un cutremur puternic prinde autorităţile naţionale
clar cursul. Pentru a aştepta cu încredere ca filmul să-şi pe picior greşit, familia Ceauşescu fiind într-o vizită oficială
închege forma, spectatorul ar trebui să ştie părţi din istoria în Nigeria. Lipsa de reacţie a autorităţilor va transforma REL
REL, ar trebui să ştie şi ce importanţă a avut postul pentru într-o unică sursă de informare veritabilă cu privire la
România acelor vremuri. Datele pe care le ştie despre post dezastrul din sud-estul ţării. Filmul acoperă istoria REL pînă
îl pot ajuta să completeze momentan punctele de suspensie în anul 1990, cu o prelungire spre 1995, cînd postul şi-a
din demersul lui Solomon, pînă ce filmul le va acoperi pe un încheiat misiunea politică iniţială şi s-a mutat din München
alt palier al discursului (fiecare linie a discursului la Praga.
completează cu informaţii celelalte linii ale poveştii). În lipsa
acestor date, pînă îşi încheagă definitiv istoria, povestea Alexandru Solomon îi aduce laolaltă pe redactorii secţiei
filmului e solicitantă şi derutantă. Aşadar, pentru cei care nu române a radioului, Neculai Constantin Munteanu, Nestor
cunosc mai nimic despre REL şi legătura sa cu România, Ratesh, Emil Hurezeanu, Ioana Măgură-Bernard, exact în
toată această definire a cursului poate fi văzută ca o spaţiul în care funcţiona instituţia media în Germania. Ceea
introducere în temă. Mi-e teamă că o astfel de introducere ce reuşeşte să inducă extrem de bine Alexandru Solomon
poate fi anevoioasă: multe personaje spun bucăţi de istorie este senzaţia de prietenie cu personajele. Solomon
personală care se leagă între ele precum piesele unui joc reuşeşte să creeze un spaţiu familiar, pare că aduce
puzzle pentru ca spectatorul să obţină o imagine elocventă personajele chiar în casa spectatorilor şi că ele îşi deapănă
44
◄ ►
amintirile înaintea unor prieteni vechi. Prin ceea ce Observaţia mea (interogativă) ar fi aceasta: de ce politica
rememorează cei de mai sus avem prezent în faţă drumul din spatele existenţei REL e minimalizată pe ecran?
spre căderea regimului comunist din România şi o analiză a Povestea nu e privită prin prisma ciocnirii dintre cele două
situaţiei sociale actuale. Pe această cale, foştii angajaţi ai blocuri politice, liberalismul occidental şi comunismul din
REL caută să evidenţieze dimensiunea criminală a acelui estul Europei, pe fondul Războiului Rece, unde REL era
regim, aşa cum reiese din relaţia specială a Securităţii cu atuul celui dintîi. Toată istorisirea lui Solomon are un
angajaţii români ai REL, una care abundă în ameninţări cu caracter personal, centrat pe individualităţile care au jucat
moartea şi cunoaşte cîteva atentate teroriste asupra un rol important în acea istorie – cei din Radio, în special, -
Radioului. Faţa criminală a acelui regim e întregită şi prin toate acestea fără să vedem clar istoria propriu-zisă,
istorisirile emoţionante ale Monicăi Lovinescu sau ale contextul. Dacă privim astfel lupta celor din REL, ca
Doinei Cornea. Moartea lui Noel Bernard sau moartea lui implicare individuală, o mînă de oameni în faţa unui regim
Vlad Georgescu, directori ai secţiei române a REL, ca politic totalitar, evident că cei dintîi apar ca victime, temerari
urmare a unor posibile asasinate puse la cale de Securitate, porniţi să înfrunte furtuna! Însă cîtă vreme aveau de partea
sînt de asemenea puncte fierbinţi ale filmului. lor guvernul american şi o misiune politică (dincoace de
orice alte aspecte deontologice), nu ştiu dacă angajaţii REL
Faţa întunecată a regimului iese la lumină prin cuvintele erau chiar temerari, riders on the storm.
celor care luptau împotriva REL: Securitatea avea un
program special pentru aducerea la tăcere a postului, o Putem accepta faptul că scopurile înfiinţării REL sînt juste.
parte dintre cei implicaţi în afacerea respectivă fiind prezenţi Dar, în acelaşi timp, angajamentul celor care au lucrat acolo
pe ecran. Ilie Merce priveşte cu condescendenţă povestea conţine şi o miză deontologică limpede: ca actor în media,
lui Solomon, din fotoliul său de parlamentar. Nicolae Pleşiţă, acoperirea nelegiuirilor unui regim totalitar este o crimă
un fost securist, este prezent în film prin intermediul unei etică. Ori cinematografia nu trebuie neapărat să mitizeze o
intervenţii de pe OTV, unde vorbea despre o serie de misiune corectă. Punerea în balanţă a celor două lumi - cea
„regrete” care-l încercau (faptul că nu a reuşit să ucidă toţi venită prin eter, dinspre Europa Liberă, şi cea oferită de
angajaţii REL, de exemplu). Ilich Ramirez Sanchez (a.k.a. regimul ceauşist zi de zi -, împreună cu reliefarea laturii
Carlos Şacalul), într-un interviu telefonic, întregeşte deontologice pomenite mai sus, cred că aceste aspecte i-ar
povestea generală cu unele caracterizări ale foştilor săi fi fost suficiente spectatorului pentru a stabili corect
asociaţi, familia Ceauşescu şi Nicolae Pleşiţă. ierarhiile valorice.
Într-o astfel de ecuaţie este evident cine reprezintă Binele. Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (r. Andrei Ujică,
Nu o dispută de acest gen trebuie căutată după vizionare. 2010) marchează trecerea (în discuţia de faţă) de la o
45
◄ ►
personalitate colectivă – Radio Europa Liberă, angajaţii săi valabilă chiar în momentele acelea, ale Revoluţiei autentice
şi Securitatea, – spre personalitatea individuală care a de care vorbeam mai sus, în legătură cu demersul lui Ovidiu
marcat jumătatea secundă a epocii comuniste în România, Bose Paştină. Celelalte imagini ar putea fi istoria
Nicolae Ceauşescu. aşa-cum-o-percepe-Ceauşescu, o istorie politică sau un
testament politic pe care el vrea să le lase mărturie la
Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu este un film de propriul proces, o istorie pe care o lasă viitoarelor generaţii,
montaj conceput în spirit deconstructivist. În film sînt numai pentru a avea o replică din interior asupra felului în care a
imagini de arhivă (importantă devine alăturarea fost gîndită oficial epoca şi asupra realizărilor epocii sale.
arhivă-memorie în susţinerea conceptului autobiografic) pe Acesta e cel mai important aspect al proiectului, de aceea
care Andrei Ujică le-a selectat după ce a urmărit sute de ore mă voi întoarce asupra lui la finele discuţiei despre
de peliculă din Arhivele Naţionale de Film şi sute de ore de Autobiografie.)
înregistrări din arhivele TVR. În forma sa finală,
Autobiografia are 180 de minute. Filmul urmăreşte în secţiuni diferite etapele vieţii lui
Ceauşescu. Fără a marca aceste secţiuni prin capitole,
Imaginile cu care începe filmul setează cadrul conceptual al titluri, elemente de montaj subliniate (un ecran negru
proiectului. Filmul debutează cu imagini de la procesul lui consistent, care să marcheze trecerea spre altceva), toată
Ceauşescu din decembrie 1989. Procesul său conţine informaţia vine într-un curs accelerat al imaginilor, aşa cum
ultimele mărturii video ale lui Ceauşescu în viaţă. Cu cît ar trece ele prin mintea unui om care nu mai are timp de
procesul îşi accentua caracterul de mascaradă în viziunea formalităţi, ci, pur şi simplu, vrea să salveze frînturi din
inculpatului, cu atît el, Nicolae Ceauşescu, putea simţi propria perspectivă asupra evenimentelor. De o parte
nevoia de a lăsa posterităţii o imagine a sa vedem perioada de creştere a lui Ceauşescu, pe plan
aşa-cum-se-vedea-el, nu aşa-cum-reieşea-că-ar-fi din naţional şi internaţional – de la moartea lui Gheorghiu-Dej,
acuzaţiile pe care i le aduc membrii completului de judecată martie ’65, pînă la finele anilor ’70, de cealaltă parte vedem
pe care-l avea înainte. Filmul lui Ujică asta conturează: o perioada în care se vedea cel mai iubit fiu al poporului, cel
imagine a lui Ceauşescu aşa cum ar fi descris-o el însuşi, puţin din perspectiva manifestaţiilor în care era slăvit. În
dacă ar fi putut, în acele clipe. (Nu e singura modalitate în aceste din urmă situaţii, noi, din exterior, putem observa
care poate fi citit debutul filmul în corelaţie cu restul megalomania, căderea fizică şi politică ale lui Ceauşescu,
proiectului. Imaginile de la proces sînt în clar antagonism cu în anii ’80.
restul imaginilor cuprinse în film. Putem considera că ceea
ce vedem la proces e imaginea lui Ceauşescu în viziunea Din prima parte a prezentării putem reţine imaginile în care
pe care o avea despre el România aflată în stradă, viziune Ceauşescu, la o conferinţă de presă după o întîlnire a ţărilor
46
◄ ►
membre ale Pactului de la Varşovia, cu un zîmbet de alimentat viziunile oficialilor români responsabili cu
super-star hollywoodian, răspundea subversiv întrebărilor propaganda internă. După zece ani de la acea vizită,
puse de jurnaliştii cehi, în special. Subversiv, adică fără să România îi oferea lui Ceauşescu spectacole similare celor
spună nimic. Toate întrebările dificile le întorcea prin din China sau din Coreea de Nord.
răspunsuri în cel mai pur limbaj de lemn al problematicii de
manual comunist din epocă. Iar ca semn al autorităţii sale Punctul care marchează începutul declinului lui Ceauşescu
supreme în ţară, atunci cînd este întrebat ceva în mod e discursul lui Constantin Pîrvulescu din timpul Congresului
direct, Ministrul de Externe al României îi cere lui al XII-lea al Partidului Comunist Român din 1979. În
Ceauşescu acordul de a răspunde. cuvîntarea sa, Pîrvulescu se opune politicii manipulative
prin care Ceauşescu îşi pregătea realegerea (apropo de
Ceauşescu putea cîştiga zîmbetul de vedetă, de playboy acest discurs, poate şi mai interesantă decît vorbele lui
politic, din felul în care fusese îmbrăţişat de Occident după Pîrvulescu e reacţia celor prezenţi în Sala Palatului: o
ce luase o poziţie deosebită faţă de evenimentele de la reacţie generală de susţinere a lui Ceauşescu, o susţinere
Praga din 1968. Pentru Occident, în urma hotărîrii sale de a maşinală, de roboţi setaţi să aclame Conducătorul; o reacţie
nu se alătura trupelor sovietice în înăbuşirea Primăverii de copleşitoare şi, probabil, extrem de derutantă pentru cei cu
la Praga, Ceauşescu devenise cel mai deschis lider altă viziune). Acest discurs nu a influenţat în vreun fel
comunist din Europa de Est, singurul care se opunea politica internă a României şi nu a determinat vreo
viziunii sovietice de lucru în teritoriu. Discursul său întorsătură a istoriei. Dar se întîmplă ca acest discurs să fie
împotriva URSS, discurs ţinut în 21 august 1968, vădeşte contemporan cu debutul perioadei de izolare din ce în ce
un simţ politic important al lui Ceauşescu şi o ştiinţă mai accentuată în care intră România pe plan internaţional.
semnificativă de a grada discursul. Prin această mişcare Ceauşescu dorea să rupă România definitiv de ţările
politică, Ceauşescu a cîştigat de partea sa şi Occidentul şi capitaliste ale lumii, aşa că hotărăşte să plătească datoria
România pentru aproximativ zece ani. externă a României în întregime, încît România să capete
independenţă economică deplină faţă de Vest. Această
De cealaltă parte se află căderile lui Ceauşescu în hotărîre va duce România într-o fundătură socială. E o
megalomanie, căderi hrănite de vizitele sale politice în perioadă în care îl vedem pe Ceauşescu prins în planurile
Coreea de Nord şi în China. În 1971, cînd a vizitat ţările de construcţie a Cîmpiilor Elizee bucureştene (bulevardul
respective – conduse de Kim Ir Sen sau Mao Zedong – Victoria Socialismului), captiv în propria imagine a unei
Ceauşescu a fost primit ca un erou şi a constatat că liderii Epoci de Aur în continuă strălucire, o Epoca pe care
ţărilor respective erau priviţi ca nişte zei. Paradele văzute în sistemul de propagandă i-o monta la fiecare ieşire din casă.
ţările respective şi cultul personalităţii văzut acolo au Deja bătrîn, în ultimii doi ani de guvernare, la întîlnirile cu
47
◄ ►
liderii politici din estul Europei, Ceauşescu pare din ce în ce constă în apropierea de un text (literar, filosofic, filmic) sau
mai străin de timpurile pe care le trăieşte Europa, din ce în de un fenomen (politic, în cazul nostru) în aşa fel încît, în
ce mai rupt de realităţile politice mondiale contemporane. urma unei analize atente, să fie evidenţiate contradicţiile
existente în construcţia acelor texte, teorii, mişcări
În paralel cu aceste „amintiri” politice, filmul expune şi socio-politice (încît propunerea respectivă să cadă). Prin
crîmpeie din viaţa de familie a lui Ceauşescu. Moartea punerea laolaltă a imaginilor propagandei comuniste din
părinţilor săi, apropierea de fiica sa, clipe de vacanţă. România, Ujică asta arată: cum, în fapt, afirmarea şi
căderea lui Ceauşescu îşi are mobilurile în propriile lui
E o prezentare în care necontenit trebuie să avem în minte fapte. În acelaşi timp, mişcarea deconstructivistă a lui Ujică
faptul că operăm cu un produs media într-un dublu sens: o e suficient de fină încît să poată trece fără probleme şi ca
dată că ideea de amintire este un fapt mediatic reciclat, simplă prezentare neutră a unor fapte, în aşa fel încît
memoria personajului discutat este o memorie de celuloid. spectatorul să aibă înainte un rechizitoriu după care să-l
Apoi, noul produs, filmul, este tot un fapt media. judece el însuşi pe Ceauşescu.
Normalitatea reprezentării cinematografice e spartă: filmul
nu mai reproduce o realitate şi nu mai pretinde că este real Filmul poate fi privit şi ca o încercare a lui Ceauşescu de a
atunci cînd, în fapt, este un surogat al realităţii, o falsă răspunde în faţa Marii Adunări Naţionale în ceea ce priveşte
expunere a realităţii, un exponat media. În acest caz, jocul viaţa şi acţiunile sale politice. Autobiografia e o strămutare
media-realitate capătă alte valenţe: posibila memorie (a imaginară a procesului pe care-l trăieşte Ceauşescu,
personajului) are nevoie de media pentru a se exterioriza şi dinspre curtea de justiţie revoluţionară spre locul care
foloseşte mijloacele media (în dublul sens exprimat mai trebuia să fie (din punctul sau de vedere) adevăratul
sus) pentru a ieşi în realitate şi pentru a cîştiga realul – tribunal. În acest sens, filmul nu arată o viziune critică (a lui
celuloidul este suportul memoriei, în sensul protetic discutat Ujică) sau auto-critică (a lui Ceauşescu), ci e o înşiruire de
de Stiegler. momente pe care ''memoria lui Ceauşescu'' (într-un anumit
moment, la proces – că filmul cu asta începe, cu imagini din
Prezentarea faptelor de pe ecran nu e la intîmplare, ci procesul de la Tîrgovişte din 25 decembrie) le reţine pentru
dintr-o ipotetică perspectivă proprie (a sa, a lui Ceauşescu) a le arata oamenilor.
asupra felului în care a trăit ca om politic şi ca familist.
Prezenţa cuvîntului autobiografie în titlul proiectului este Totuşi, dacă acceptăm acest punct de vedere secund, se
mecanismul cel mai important al discursului construit de naşte o problemă. Cum poate răspunde Ujică în faţa
Andrei Ujică. Maniera aleasă de Ujică pentru a discuta viaţa spectatorilor pentru ceea ce el decide că poartă Ceauşescu
lui Ceauşescu are bazele în deconstrucţia derrideană, care în „memoria” sa. Dacă acceptăm ideea de autobiografie în
48
◄ ►
acest sens, atunci trebuie să discutăm imediat despre ceea care afirmă o idee sau întreprinde o acţiune şi, în acelaşi
ce Ujică reţine din realitatea lui Ceauşescu şi despre modul timp, între principiile sale de prim-plan stă scris că ideea
în care trimite spectatorii spre anumite asumpţii (măcar că sau acţiunea trebuie să treacă printr-o etapă critică şi, fără
alege anumite imagini în locul altor imagini posibile). De doar şi poate, însuşi autorul sau întreprinzătorul acestora
exemplu, în Autoportretul lui Idi Amin Dada (dictator în trebuie să îşi facă auto-critica. Cum poţi critica un sistem
Uganda în anii ’70) pe care-l face Barbet Schröeder, care deja a depăşit această etapă prin forţele proprii? Nu
sugestiile autorului în relaţie cu spectatorii sînt mai degrabă poţi face o astfel de critică decît adoptînd metoda de lucru a
neutralizate. În proiectul lui Schröeder, Idi Amin este comunismului: paradoxul. Andrei Ujică construieşte o
prezent în mod direct pe ecran. El îşi spune povestea în autobiografie, poziţia sa ca autor întrupează paradoxul
faţa camerei. Raportarea critică reiese prin atitudinea atunci cînd hotărăşte în locul lui Ceauşescu ce date va
autorului - de a da voie dictatorului să se desfăşoare, conţine memoria fostului conducător. Paradoxul e împlinit
imediat ce se desfăşoară apar contradicţiile care îi scot la prin faptul că Ujică nu aduce materiale noi în discuţie, ci
lumină figura diabolică. În cazul lui Ceauşescu nu mai e foloseşte mijloacele de propagandă mediatice utilizate chiar
posibil aşa ceva, fiindcă el e mort. În acest caz, cînd cineva de cei pe care doreşte să-i analizeze. Noul rezultă din
selectează imagini şi le redă într-o ordine anume (fără a viziunea deconstructivistă a lui Ujică. În acest sens,
lega simultan şi o discuţie despre structura prin care spune Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu marchează ziua în
ceea ce spune, o discuţie vizibilă în film, care să care comunismul ceauşist întoarce armele împotriva
chestioneze instanţa auctorială), treburile devin alunecoase, propriei naturi.
fiindcă fiecare imagine aleasă manifestă un angajament, iar
succesiunea de imagini devine manipulativă în măsura în În Trei zile pînă la Crăciun, în prim plan e cuplul
care autorul, Ujică, încheagă memoria lui Ceauşescu, una Ceauşescu. Filmul lui Radu Gabrea încearcă să recupereze
care putea să arate şi altfel. evenimentele trăite de Elena şi de Nicolae Ceauşescu între
fuga din Bucureşti, din dimineaţa zilei de 22 decembrie,
Din aceste motive tind să afirm că termenul autobiografie pînă în clipa execuţiei, pe 25 decembrie 1989, perioadă în
operează altfel în demersul lui Ujică. Cum putea el, autorul care evenimentele nu au fost filmate, zile asupra cărora nu
documentarului, să construiască o critică a unui regim care există mărturii video. Pelicula are o anumită coerenţă şi,
conţinea deja toate mecanismele critice în interiorul său. principial, structura sa este cît de cît funcţională. În cadrul
Cum contracarezi paradoxul existent în comunism (despre filmului sînt trei ordine narative: imaginile de arhivă,
exprimarea paradoxală a comunismului vorbeşte Boris mărturiile celor care au fost implicaţi în istoria soţilor
Groys în eseul Post-Scriptumul Comunist, publicat la Idea, Ceauşescu în cele trei zile şi o punere în scenă, o
Cluj-Napoca, 2009): faptul că e vorba despre un sistem dramatizare prin care sînt reconstituite clipele trăite de cei
49
◄ ►
doi soţi în zilele respective (în care cuplul Ceauşescu e Ideile, relatările ar fi copiile ideilor (intervine subiectivitatea,
jucat de Victoria Cociaş şi de Constantin Cojocaru). Ca să trecerea timpului, amintirile s-ar putea să fie ceea ce vor
consolideze expunerea, soţii Ceauşescu nu apar în imagini persoanele respective să-şi amintească, nu neapărat
de arhivă, apar doar în dramatizare. O decizie salutară ar fi realitatea), iar reconstituirea ar fi o copie a opiniilor, adică o
fost ca întotdeauna, în dramatizare, chipul soţilor să nu fie denaturare de gradul doi a Ideilor. Astfel că şi în condiţii
văzut. Ar fi fost o convenţie narativă inspirată, care ar fi optime, dacă ceea ce ar fi prezentat în reconstituire ar fi fost
atenuat artificialitatea dramatizării şi ar fi conceptualizat deosebit, tot ar fi fost greu de asumat de spectatori ca
expunerea. document.
Coerenţa principială amintită mai sus este distrusă în Însă împotriva filmului lucrează şi datele prezentate în
realizare, prin faptul că dramatizarea este teatrală, proiect. Cursul istoriei de pe ecran este banal, banalitatea
interpretarea cabotină, tocmai fiindcă soţii Ceauşescu sînt fiind rezultatul folosirii unor imagini (de arhivă) deja intrate
personaje (nu persoane, ci personaje!) atît de cunoscute în memoria colectivă (faţă de care spectatorul este, aşadar,
încît realitatea lor şi prezenţa lor în imaginarul autohton nu imun) şi rezultatul unei decizii auctoriale din care, în latura
mai poate fi lesne întrecută dramatic (decît, poate, printr-o construită (sau, chipurile, recuperată) a istoriei, se desprind
altă Autobiografie, gîndită de altcineva decît Andrei Ujică). două idei principale: că între cei doi soţi existau şi clipe de
Pe de altă parte, filmul este destul de greu de asumat ca tandreţe şi că şi lor le-a fost frică de ceea ce se petrecea în
întreg, avînd în vedere trecerea constantă de la o categorie ţară; cu alte cuvinte, că şi ei erau oameni. Faptul că şi
narativă la alta, fiecare instituind o ordine de discurs dictatorii trebuie să bea apă, că şi ei sînt speriaţi, sau faptul
proprie. Tocmai adevărul (istoric) pe care mizează autorul - că au grijă unul de celălalt (din punct de vedere uman, că
acela pe care l-ar releva în privinţa celor trei zile - este dificil încearcă să se protejeze, să se îngrijească pe cît posibil în
de acceptat, fiindcă partea care ar trebui să îl relateze este condiţiile date) acestea sînt lucruri cît se poate de normal şi
o reconstituire cu actori. nu cred că e cineva care să se fi aşteptat la altceva din
partea lor, încît să aibă vreo revelaţie urmărind imaginile
Ori şi ca dimensiune şi ca formă narativă ea pierde în faţa filmului gîndit de Radu Gabrea.
celorlalte două instanţe - şi imaginile de arhivă (care
construiesc cadrul istoric al reconstituirii) şi relatările celor Ultimul pas al acestui demers îl constituie documentarul lui
care au trăit zilele respective alături de Ceauşescu (şi care Alexandru Solomon din 2004, Marele Jaf Comunist. Un
ar trebui să dea tărie reconstituirii) sînt mult mai aproape de film despre puterea cinematografiei şi despre ceea ce se
adevăr decît reconstituirea. Dacă ar fi să aşezăm aceste petrece atunci cînd cinematografia este în mîinile Puterii.
aspecte într-o paradigmă platonică, imaginile de arhivă ar fi
50
◄ ►
Pe 28 iulie 1959 una din maşinile Băncii de Stat a Republicii anchete fără rezultate clare, luni în care unul dintre angajaţii
Populare România a fost atacată. Adusă la zi, suma furată băncii, un fochist, a murit sub tortură (o latură muşamalizată
atunci e de un milion de dolari americani. După legile RPR a cazului), cazul a fost însărcinat Securităţii. Unul dintre
din vremea respectivă, jefuitorii unei sume atît de mari erau generalii Securităţii a început ancheta în zona foştilor
condamnaţi la moarte. Istoria jafului, datele producerii lui membri ai nomenclaturii (bănuiţi că ar încerca să răzbune
sînt destul de neclare şi astăzi. În demersul său, Alexandru poziţiile şi privilegiile pierdute), în ciuda opoziţiei
Solomon nu reia cazul propriu-zis al jafului, ci discută conducătorilor vremii. Au început să apară date cu privire la
importanţa pe care propaganda statului i-a acordat-o. După jaf. În scurt timp au fost arestate şase persoane, cinci
acest jaf a fost făcut un film (semi-)documentar, care a rulat bărbaţi şi o femeie. Autorii jafului.
în 1960 în toată România. Filmul a fost realizat de Virgil
Calotescu, are 60 de minute şi se numeşte Reconstituirea. Pentru stat acest caz era vital. Era un bun exemplu de a
Opt ani după proiectul lui Calotescu, în 1968, Lucian Pintilie arăta ţării că nelegiuiţii nu au nicio şansă în România. Şi că
va face Reconstituirea, un proiect inspirat de romanul tot ceea ce poate fi obţinut, nu poate fi obţinut decît prin
omonim al lui Horia Pătraşcu, însă, dincolo de asta, un film muncă cinstită. Omul nou este un om cinstit, care, cu
care poate fi văzut şi ca replică dată peliculei lui Calotescu. fiecare faptă a sa, pune o cărămidă la edificarea
Proiectul lui Pintilie discută cu mijloacele filmului de ficţiune socialismului. Acesta era mesajul oficial pe care
rolul şi sensurile cinematografiei în afacerile de partid şi de conducerea vremii dorea să îl transmită populaţiei ţării.
stat. Dincolo de ceea ce dezbate documentarul însuşi, Cum? Printr-un film în care jaful să fie reconstituit pas cu
Marele Jaf Comunist e un film important pentru pas. O reconstrucţie în care rolurile jefuitorilor să le deţină
înţelegerea contextului în care apare filmul lui Pintilie. În chiar cei care au gîndit şi înfăptuit jaful. Jocul pervers al
acest sens, Marele Jaf Comunist face cunoscut contextul autorităţilor de aici începe. Pe de o parte autorii jafului erau
socio-politic în care apare Reconstituirea lui Lucian Pintilie încurajaţi să participe la filmări cu promisiunea că această
şi ajută la înţelegerea atitudinii sale anti-sistem. colaborare le va uşura cu mult sentinţa. Pe de altă parte,
tocmai prin această colaborare, ei îşi semnau condamnarea
Jaful armat din iulie ’59 a fost urmat de o anchetă a statului, la moarte.
realizată după metode staliniste. În primul rînd au fost vizaţi
angajaţii băncii. Luaţi în toiul nopţii de acasă împreună cu În mîinile puterii camera era instrumentul care înregistrează
familiile lor, presiuni psihice, ore în şir de tortură. Dovezi şi redă realitatea în mod fidel. Fumul lui Calotescu avea pe
false aduse în faţa inculpaţilor cu bună ştiinţă, pentru a-i generic un mesaj, că tot ce va fi văzut pe ecran nu e inspirat
face să recunoască ceea ce nu făcuseră, sau pentru a-i din realitate, ci e chiar realitatea. Calotescu a filmat după un
determina să-i numească pe adevăraţii făptaşi. După luni de scenariu întocmit de Securitate. Jaful a fost interpretat
51
◄ ►
pentru cameră de autorii săi reali. Toată acţiunea a fost respectivul proiect cinematografic). În timp real şi în relaţie
filmată în cadrul ei natural, în apartamentele reale ale cu propria viaţă, personajele din filmul lui Calotescu îşi iau
inculpaţilor, pe traseul real pe care-l făcuseră în ziua jafului. rolurile în serios şi îşi ficţionalizează existenţa. Existenţa lor
Iar procesul inculpaţilor a fost filmat în timp real, în devine subiect de film, un film care, pentru spectatorii
desfăşurarea sa cotidiană. Dacă prima parte a jafului a fost vremii, e vîndut ca realitate pură. Realitatea personajelor de
reconstituită (cu ajutorul persoanelor reale, care îşi jucau film dă o rezoluţie realităţii persoanelor reale care joacă în
propriile vieţi), procesul a fost filmat în direct în sala de film. E o necontenită goană în cerc, un cerc în care
judecată. Toate discuţiile despre film pe care le-au avut cu realitatea determină realitatea prin intermediul
autorităţile relaxaseră inculpaţii. Se simţiseră îndemnaţi cinematografiei şi prin intermediul ficţiunii pe care
chiar să joace, să umple realitatea cu anumite detalii extra, cinematografia o introduce în realitate.
de dragul dramatismului. Au răspuns din plin tuturor
întrebărilor judecătorilor, în faţa camerelor de filmat, fără să Aşa cum spune operatorul filmului realizat de Calotescu,
realizeze imediat că, în fapt, se incriminau neîncetat. Astfel, Marele Jaf Comunist face reconstituirea unei reconstituiri.
realitatea lor devine film, care ajunge să excedeze E un demers meritoriu, spune acesta, fiindcă e nevoie de
realitatea, să devină mai real decît însăşi realitatea în clipa mai multe reluări ale realităţii pentru ca aceasta să devină
în care persoanele-personaje-de-film sînt condamnate în perfectă. Reluări, putem adăuga noi, care trebuie făcute
realitate pentru ceva ce spun în faţa camerei de filmat, obligatoriu în film. Fiindcă filmul are capacitatea unică între
pentru un film, filmul vieţii lor. arte de a relua realitatea, de a o cosmetiza pînă la
perfecţiune şi de a o reda ca atare. Marele ecran
Reconstituirea lui Calotescu este un prim reality-show întotdeauna va da impresia că realitatea adevărată nu
românesc, unul de cinema, în care elementul de bază al merită trăită şi că adevărata lume e cea de pe ecran. E
ficţiunii lui Orwell (tele-ecranul din O mie nouă sute optzeci întotdeauna supra-dimensionată, e mai mare, de aceea e
şi patru) prinde viaţă şi supune în chip perfect realitatea. mai atrăgătoare.
Dialectica ficţiune-realitate instituită de autorităţile române
cu prilejul jafului împlineşte admirabil ideologia
cinematografică: autorităţile reuşesc să-i convingă pe
inculpaţi că vor face un film cu gangsteri, în care ei,
adevăraţii gangsteri, sînt şi personaje; iar ca personaje nu
au de ce să se teamă, ba dimpotrivă, viaţa lor de personaj
va salva amănunte din viaţa lor de gangsteri adevăraţi
(pedeapsa lor urmînd a fi recalculată după implicarea lor în
52
◄ ►
Bibliografie:
1. Barthes, Roland, Camera luminoasă, Idea, Cluj-

Napoca, 2005
2. Codoban, Aurel, Imperiul Comunicării, Idea, Cluj-
Napoca, 2011
3. Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time-Image, Athlone
Press, London, 2000
4. Derrida, Jacques; Stiegler, Bernard, Echographies of
Television, Polity Press, Cambridge, 2002 (trad. rom.
Ecografii ale televiziunii, Idea, Cluj-Napoca, 2011)
5. Groys, Boris, Post-scriptumul comunist, Idea, Cluj-
Napoca, 2009
6. Hayward, Susan, Cinema Studies: The Key Concepts,
Routledge, London, 2005
7. Mamet, David, Three Uses of a Knife, Vitage Books,
New York, 2000
8. Stiegler, Bernard, Technics and Time, 1, The Fault of
Epimetheus, Stanford University Press, 1998
9. Stiegler, Bernard, La technique et le temps, 3, Le
temps du cinéma et la question du mal-être, Galilée,
Paris, 2001.
53
◄ ►
Citiţi şi alte cărţi din colecţia de scenarii a Editurii LiterNet: 19. Bogdan Mureşanu - Torţa vie / Tuns, ras şi frezat / The Human
Torch / Half Shaved
1. Ana Agopian, Carmen Mezincescu, Oana Răsuceanu, Iulia 20. Bobby Păunescu - Francesca
Rugină - Bună Cristina! Pa Cristina! 21. Lucian Pintilie - Capul de zimbru (scenariu după Vasile
2. Ioan Antoci - Câinele japonez Voiculescu) / La tête d’aurochs
3. Cătălin Florin Apostol - Umilinţă 22. Corneliu Porumboiu - A fost sau n-a fost? / Poliţist, adjectiv
4. Matias Bize & Julio Rojas - Viaţa peştilor 23. Silviu Purcărete - Undeva la Palilula
5. Lia Bugnar, Vali Florescu - Cobai / Guinea pigs 24. Iulia Rugină, Oana Răsuceanu, Ana Agopian, Alex Tocilescu -
6. Nae Caranfil - Filantropica Captivi de Crăciun / Diapozitiv
7. Igor Cobileanski - Cînd se stinge lumina 25. Florin Şerban - America
8. Marian Crişan - Morgen 26. Andreea Vălean, Cătălin Mitulescu - Cum mi-am petrecut
9. Augustin Cupşa - Trenul către Bucureşti pleacă de la linia 3 sfârşitul lumii
10. First Draft: Adrian Munteanu, Florin Ionescu, Irina Dobriţă, Ava 27. Nicolae Alexandru Virastău, Radu Ioan Toderici, Gabriel
V., Mina Sava, Ruxandra Grecu - Gri închis / Miracol / ADHD / Andronache - Comitetul Helsinki / Amatorul
Da mă, sunt un bou / O zi bună / Caietul de limba română
11. Secvenţe: Maria David, Raluca Enăchescu, Aurora Mureşan, Lista completă a volumelor din colecţia de scenarii se află la
Lucian Ţion - Oameni mari / Joaca de-a părinţii / Adagio / Some http://editura.liternet.ro/catalog/toate/0/12/Scenarii.html. Lista completă
Other Place a volumelor publicate de Editura LiterNet se află la
12. Pavel Gabriel Honciuc - O zi obişnuită http://editura.liternet.ro/catalog.
13. Dan Mircea Jacan - Misiunea Toate volumele pot fi descărcate gratuit de pe siteul LiterNet pentru uz
14. Augustina Stanciu, Radu Jude - Cea mai fericită fată din lume personal. Reproducerea lor pe alte siteuri sau pe alte suporturi este
15. Doru Lupeanu - Fatza galbenă care râde interzisă.
16. Tudor Mavrodin - Vremea Calului Alb
17. Dan Mihu - Să iubeşti şi să tragi apa
18. Cristian Mungiu - 7 scenarii
54
◄ ►

Lmaiercomunismulromanesc PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Lmaiercomunismulromanesc PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile



Redactor: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Text: © 2012 Lucian Maier

© 2012 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

II. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de dramatizare: filmul de ficţiune................................................................ 8

III. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de dramatizare: filmul documentar .......................................................... 17

IV. Ieşirea din cerc ..................................................................................................................................................................... 19

V. Atingerea realităţii în film ..................................................................................................................................................... 20

VI. Revoluţia română, decembrie 1989 .................................................................................................................................... 24

VII. Societatea românească înaintea lui decembrie ’89 ......................................................................................................... 32

VIII. Personalităţile zilei............................................................................................................................................................. 43

I. Trei etape Existenţa revoltei din România, asigurarea şi certificarea sa

realitate analizată, filtrată, rumegată. Montaj înseamnă

II. Ideologia cinematografică şi nevoia cinematografică: povestea de pe ecran este trăită ca

cînd propun un film, prin el îi transmit o serie de gînduri care

Un dialog care poartă semnele noului discurs

Cînd imaginea devine gînd, se produce o recodificare în

naratorul în film. Apoi, în realitatea vizionării filmului

IV. Ieşirea din cerc

Dincolo de acest plus de realitate pe care îl are filmul

Cu o precizare: dramatismul sau realismul filmului

realitatea, – cu subiectiv-ul existent în modul în care

Ca demers, de cealaltă parte a baricadei formale se află un

însemnat că istoria, întîmplarea, sînt deja judecate de autor,

Orice selecţie a unui detaliu, orice tăietură în plan, ar urmări

filmul lui Mitulescu, Revoluţia este evenimentul care, în

VIII. Personalităţile zilei largi, suficient de generale, de inocente chiar, încît să

1. Barthes, Roland, Camera luminoasă, Idea, Cluj-

S-ar putea să vă placă și