PAGANINI

24 Capricci
per Violino solo
op. 1

24 Contradanze Inglesi
per Violino solo
First edition / Erstausgabe

Urtext

Edited by / Herausgegeben von

Daniela Macchione

Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha

BA 9424
 CONTENTS / INHALT
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III
Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI
24 Capricci op. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
24 Contradanze Inglesi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

© 2013 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel

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ISMN 979-0-006-54081-5
 INTRODUCTION
Dedicated to the famous Genoese violinist Niccolò Paganini
(Genoa, October  – Nice, May ), the present
edition brings together one of the most popular works,
the Capricci op. , first published in , and symbol of
Paganini’s innovative art and the virtuoso in the early nine-
teenth century, and the Contradanze Inglesi, simple dance
themes for solo violin, written on a single sheet of music
found in a private collection and here published for the first
time. The two works, in all probability the Contradanze but
certainly the Capricci, were composed when Paganini was
already an active composer and performer though not yet
the acclaimed sacred monster of the violin.
No document bears direct witness to any public perfor-
mance of either composition by Paganini, although the
autograph of the Contradanze does have several performance
markings. The differences between the ambitions of these
two sets of music, however, could not be more extreme. De-
spite some reservations of a philological nature, the text of the
Capricci, bearing a dedication, both general and pretentious,
“alli Artisti” (to the Artists), that is to say music professionals
as opposed to “gli Amatori” (amateurs) the target of most
printed music of that time,1 must be considered prescriptive,
whereas the Contradanze, in manuscript and without a dedi-
cation, gives the impression of a working text, an outline
of sorts, offering an opportunity for repetitions and, if re-
quired, arrangements for different instruments.
The contradance, a group dance in binary rhythm, became
one of the most popular “balli di società” (social dances)
during the eighteenth and well into the first half of the
nineteenth century. One should not be misled by the sim-
plicity of the conventionally symmetrical sixteen bars of
the Contradanze, eight measures for each phrase, or by their
character of almost a compositional or performance exercise
aimed at someone little more than a beginner. How many
contradances were played one after the other, how often they
should be repeated, for which and for how many instruments,
and most of all how they were played (improvisation was
common at the time) cannot be said with certainty. It is
conceivable, however, that the practice varied depending on
the occasion or the number of dancers.2 The contradance
also enjoyed quite a success in concert halls. For example,
1 Paganini dedicated to the “amatori” his Tre Duetti concertanti per violino
e violoncello, not published during Paganini’s lifetime; to the “amatrici”
(female amateurs) he dedicated his Tre gran quartetti a violino viola chitarra
e violoncello op. , published by Ricordi in three volumes, with the plate
numbers  – .
2 According to Ilario Peschieri, author of the Dizionario parmigiano-italiano
rifuso corretto accresciuto (Tipografia di Giuseppe Vecchi, Parma , p. ),
the difference between French and English contradances was the number
of the dancers, defined for the French, undefined for the English. Appar-
ently, the number of repetitions also depended on the number of dancers
(see below in the main text).
Le Streghe for violin and orchestra, the famous battle-horse
of Paganini, consists of a series of brilliant variations on the
theme of the initial contradance from the ballet Il noce di
Benevento by Salvatore Viganò. Contradances were so suc-
cessful that during the nineteenth century one decried their
abuse in church as well as in music theater.
Similarly, we should not reduce the Capricci to their vir-
tuosic demands or the reception that history has reserved
for them in the construction of the “Paganini legend.” At
the time of their publication, the title “capriccio” suggested
more a freer instrumental virtuosity with a clearly improvi-
sational flavor, than a composition of logical formal consist-
ency. So it was for Locatelli who used caprices as cadences
in his twelve concertos in the Art of Violin op. [L’Arte del
violino], so also Tartini in his concertos for violin and also
Veracini who would have considered a capricccio similar
to fuga and ricercare were it not for the “diverse Bizzarrie”
(some bizarreries) that characterize its invention. Veracini
reserved a derogatory tone toward those capricci lacking a
shape sought only to show off the skill of the player:
Calling by the name of Capriccio those passages, arpeggios,
and sequence of things, one after the other, without any texture
or conclusion and consisting of a quantity of notes piled up
without rhyme or reason, is merely an abuse that is tolerated,
but sometimes even inappropriately applauded […]. This sort
of Caprices are mostly played by solo violin, without bass or
any other accompaniment, to show the skill of the musician,
but that have little to do with the Sonata or with the concerto
in which they are included.3
In this regard however, as Jeffrey Perry warns,
the op. pieces were meant as serious essays in composition
rather than as mere pièces d’occasion […] the Caprices represent
an early avant-garde aspect of his style, which Paganini, then
unknown beyond the Alps and scarcely known beyond the prin-
cipalities of northwestern Italy, abandoned once he saw that it
would not be popular with the relatively conservative concert-
going public of Italy.4
Ironically, the success of Paganini’s Capricci was such that
they too ended up serving as the basis for arrangements or
as themes for those sets of variations in vogue in the nine-
teenth century, and not only for the conservative Italian
public.
A series of fashionable dances to be realized in the worldly
dance halls together with a series of demanding composi-
tions for solo violin published for artists: although unequal
3 Francesco Maria Veracini, Il trionfo della pratica musicale o sia Il maestro
dell’arte scientifica, autograph manuscript preserved at the library of the
Conservatory of music “Luigi Cherubini” of Florence (Call number: FI
CF. , pp. – ).
4 Jeffrey Perry, Paganini’s Quest: the Twenty-four Capricci per violino solo
Op. , “ th-Century Music,” vol. , n. (Spring ), pp.  –  .
III
 EINFÜHRUNG
Die vorliegende, dem berühmten Genuesischen Geiger Nic-
colò Paganini (geb. Genua . Oktober , gest. Nizza
. Mai ) gewidmete Ausgabe vereint eines seiner popu-
lärsten Werke, die Capricci op. , erstmals veröffentlicht
im Jahre und Sinnbild zugleich für Paganinis bahn-
brechende Kunstfertigkeit wie für das Virtuosentum im frü-
hen . Jahrhundert insgesamt, mit den Contradanze Inglesi,
schlichten Tanzthemen für Solovioline, die sich, notiert auf
einem einzelnen Notenblatt, in einer Privatsammlung fan-
den und die hier nun ihre erste Publikation erfahren. Beide
Werke – die Contradanze sehr wahrscheinlich, ohne Zweifel
aber die Capricci – entstanden zu einer Zeit, da Paganini
zwar als Komponist und Violinist bereits aktiv war, aber
noch nicht den Ruf eines Teufelsgeigers besaß.
Direkte Belege für öffentliche Aufführungen der beiden
Werke durch Paganini existieren nicht, wenn auch Eintragun-
gen auf dem Autograph der Contradanze diesbezügliche An-
haltspunkte liefern könnten. Hinsichtlich ihres Anspruchs
kann der Unterschied zwischen den beiden Sammlungen
indes nicht größer sein. Abgesehen von gewissen philolo-
gischen Vorbehalten ist die Ausgabe der Capricci – versehen
mit einer ebenso allgemein gehaltenen wie prätentiösen Wid-
mung „alli Artisti“ (an die Künstler), d. h. Berufsmusiker
im Gegensatz zu „gli Amatori“ (Liebhaber), der Zielgruppe
des Großteils der damals gedruckten Musik1 – als in sich
abgeschlossen anzusehen. Dagegen erweckt das nicht mit
einer Dedikation versehene Autograph der Contradanze den
Eindruck eines Arbeitsmanuskripts mit umrissartiger Nota-
tion, das die Möglichkeit für Wiederholungen und, sofern sie
erforderlich waren, für Bearbeitungen für unterschiedliche
Instrumente freihält.
Der Kontertanz, ein Gruppentanz im Zweierrhythmus, war
einer der beliebtesten Gesellschaftstänze („balli de società“)
während des . und auch noch der ersten Hälfte des . Jahr-
hunderts. Man sollte keine falschen Schlüsse ziehen aus der
Schlichtheit der üblicherweise Takte (acht pro Phrase)
umfassenden Kontertänze und ihrer Funktion allenfalls als
Kompositions- oder Spielübung, die sich an etwas fortge-
schrittene Anfänger richtet. Wie viele Kontertänze nachein-
ander gespielt wurden, für welche oder für wie viele Instru-
mente und vor allem wie sie gespielt wurden (Improvisation
war damals üblich) kann nicht mit Sicherheit gesagt werden.
Es ist aber denkbar, dass die Praxis je nach Gelegen heit
oder Anzahl der Tänzer wechselte.2 Auch in den Konzert-
1 Paganini widmete den „amatori“ die zu seinen Lebzeiten ungedruckten
Tre Duetti concertanti per violino e violoncello und den „amatrici“ (Liebhabe-
rinnen) die Tre gran quartetti a violino viola chitarra e violoncello op. , die in
drei Heften bei Ricordi erschienen (Plattennummern  – ).
2 Nach Ilario Peschieri, Verfasser des Dizionario parmigiano-italiano rifuso
corretto accresciuto (Parma: Tipografia di Giuseppe Vecchi , S. ), liegt
der Unterschied zwischen französischen und englischen Kontertänzen in
sälen erfreute sich der Kontertanz einer gewissen Beliebt-
heit. So besteht beispielsweise Paganinis Le Streghe, sein be-
rühmtes „Paradepferd“ für Violine und Orchester, aus einer
Reihe brillanter Variationen über das Thema des einleiten-
den Kontertanz aus dem Ballett Il noce di Benevento von
Salvatore Viganò. Kontertänze waren so erfolgreich, dass
man im . Jahrhundert ihren Missbrauch sowohl in den
Kirchen als auch im Musiktheater zu beklagen begann.
Umgekehrt sind die Capricci nicht zu reduzieren auf ihre
virtuosen Anforderungen oder die Rezeption, die die Ge-
schichte ihnen mit der Konstruktion der „Paganini-Legende“
zugewiesen hat. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung sug-
gerierte der Titel „Capriccio“ eher eine freiere instrumentale
Virtuosität mit improvisatorischem Beigeschmack als eine
Komposition von folgerichtiger formaler Beschaffenheit. Dies
galt für Locatelli, der Capricen in seinen zwölf Konzerten in
L’Arte del violino op. ebenso als Kadenzen verwendete wie
Tartini in seinen Violinkonzerten, und auch für Veracini,
der sie im Sinne einer fuga oder eines ricercare angesehen
hätte, wäre ihre Entstehung nicht von so vielen Bizzarerien
charakterisiert. Veracini beurteilte solche Capricci mit ab-
fälliger Geste, die in ihrer Formlosigkeit nur dazu dienen
sollten, die Fertigkeit des Spielers zu zeigen:
Solche Passagen, Arpeggi und Tonfolgen Capriccio zu nennen,
die hintereinander weg ohne Struktur und Ziel aus einer Menge
an Noten, ungereimt und sinnlos aufgetürmt, bestehen, ist ledig-
lich ein geduldeter Missbrauch, der manchmal sogar unange-
messen begrüßt wird […] Diese Art von Capricen wird üblicher-
weise von einer Solovioline ohne Bass oder andere Begleitung
vorgetragen, um das Können des Spielers zu zeigen, aber dies
hat andererseits nichts zu tun mit der Sonate oder dem Konzert,
in die sie eingefügt sind.3
Verglichen damit sind, wie Jeffrey Perry betont,
die Stücke op. eher als ernsthafte Kompositionsstudien denn
als pièces d’occasion gedacht; die Capricci repräsentieren eine frühe
avantgardistische Seite eines Stils, den Paganini – seinerzeit noch
unbekannt jenseits der Alpen und außerhalb der norditalieni-
schen Staaten – wieder aufgab, als er erkannte, dass dieser nicht
mit den Wünschen des vergleichsweise konservativen italieni-
schen Konzertpublikums in Einklang zu bringen war.4
Paradoxerweise erzielten die Capricci einen solchen Erfolg,
dass sie auch als Ausgangspunkt für Bearbeitungen oder als
Themen für Variationenfolgen im Geschmack des . Jahr-
der Zahl der Tänzer – für die französischen festgelegt, für die englischen
nicht. Offenbar hing die Zahl der Wiederholungen von der Zahl der Tän-
zer ab, wie Peschieri weiter schreibt.
3 Francesco Maria Veracini, Il trionfo della pratica musicale o sia Il maestro
dell’arte scientifica, Autograph in der Bibliothek des Konservatoriums „Luigi
Cherubini“ in Florenz (Signatur: FI CF. , Blatt – ).
4 Jeffrey Perry, ‚Paganini’s Quest: the Twenty-four Capricci per violino
solo Op. ‘, in: th-Century Music , Nr. (Frühjahr ), S.  – .
XI