ALEJANDRO RIPOLL

DIRECTOR DE TV
Nació en Buenos Aires en 1966, poco después de iniciada la primavera. Fue Director de
Promociones de ATC, director de cámaras en GRAN HERMANO UNO, DOS, y TRES,
OPERACIÓN TRIUNFO, PROTAGONISTAS DE NOVELA, PLAY HOUSE DISNEY, NO
HAY DOS SIN TRES. Hoy es el director del programa más visto de los últimos años,
SHOWMATCH, que comprende los Bailando, Cantando, Patinando y el show de Aqua
Dance (Waterbowl) . Es docente en el ISER. Cuando lo conocí planeaba dirigir Nadando por
un Sueño, proyecto que se postergó por el alto costo de su infraestructura.
LO QUE ÉL ENFOCA LLEGA A MILLONES
Este porteño de aspecto nórdico vive con su hermosa familia en un
departamento con vista panorámica y un gran clima de paz. Estudió dos años
de Sociología mientras paralelamente hacía la carrera de analista
programador, pero su vocación se inclinaba hacia el marketing y la publicidad.
¿Cómo saltamos de aquí a dirigir los éxitos de Tinelli?. Allá vamos.
A: Cuando en 1986 me recibí de analista programador, me surge la oportunidad de
entrar en CANAL 7 (ATC) para trabajar en VIDEOGRAPH, haciendo los títulos. Ahí
arranqué, y ese canal fue para mí como la facultad, como mi casa, todo, fue un lugar
de enseñanza integral. Ahí aprendí con los inventores de la televisión aquí: PANCHO
GUERRERO, PIRUCO GUERRERO, "GLOBO" FONTANALS, MARIA INES ANDRES,
MARIA HERMINIA AVELLANEDA, CHOCHO DOMINGUEZ y demás fundadores de la
tele en el país, con los que tuve la suerte de trabajar y que a la vez me formaron. En esa
época, 1986, no existían las carreras de Dirección y Producción en las universidades. Eso
fue una explosión de mediados de los 90.
P: Si, hoy hay carreras de cine y televisión, imagen y sonido, producción,
incluso en Canal 7 hay un instituto…
A: Canal 7 tiene una escuela secundaria y una terciaria con orientación a medios, pero
tampoco salen formados como profesionales totales. Porque un director no se forma en
cuatro años. Es tan complejo todo lo relacionado a la dirección de un programa que
aprenderlo lleva como mínimo diez años. Cuando yo empecé tenía 20 años y los jóvenes
nos adaptamos rápidamente a la tecnología, al uso del mixer, pero el "fierrito", como lo
llamaban entonces, es un medio, no un fin. Los directores de antes nos incitaban a leer, a
aprender cómo se mueven los actores en el piso, cómo un locutor mira la cámara, porqué,
conocer sobre iluminación, como se arma una planta de escenografía, nos proponían que
nos fuéramos integrando a todas las áreas de un programa y no quedarse solo en lo
técnico.
P: ¿Cómo sigue tu carrera luego?
A: Yo me fui de ATC a TELEDOS, ESTRELLAS PRODUCCIONES, el canal de HECTOR
RICARDO GARCIA, que estaba de socio con IRUSTA CORNET, ahí hacía títulos para el
noticiero en vivo que producía MARIO GAVILAN.
En Canal 2, en ese noticiero, eran asistentes CARLOS DE LIA y EDUARDO "COCO"
FERNANDEZ, hoy dos gerentes importantes de Canal 13. En 1989 GARCIA se separa de
su socio, y nos quedamos sin trabajo. Yo vuelvo a ATC después de un tiempo pero entro,
esta vez, como peón de estudio, lo más bajo del escalafón. Estaba por debajo del cadete,
era la persona que cargaba trastos cuando los maquinistas y los utileros terminan de
desarma los decorados. Fue una experiencia muy dura pero muy rica, porque armando y
desarmando escenarios de ficción fui viendo cómo se trasladaba del papel de una planta
el armado de la escenografía. Conocí a fondo una parte del canal que para mi no existía.
P: ¿Y cómo volvés a la tecnología?
A: En el año 90 llega el Mundial de Basquet a la Argentina, ATC compra unos equipos
nuevos KAYRON de titulado y no tenían quién los operara, entonces hacen un concurso
interno en el canal, me inscribo, lo gano, y paso a hacer títulos de nuevo. Ahí empiezo a
hacer los títulos para el mundial y también participaba en la post producción de novelas y
unitarios, era la época de directores como GERARDO MARIANI, OSCAR BARNEY FINN,
SERGIO RENAN, y colaboraba en promociones, con un equipo de compresión digital que
también había incorporado la emisora.
En el año 93 se abre un examen para director de promociones, me postulo y lo gano. En el
año 94, JUAN CHOTSOURIAN, entonces Gerente de Programación, me da el cargo de
Director Creativo de Promociones, y así seguí hasta el año 2000.
P: Canal 13, ARTEAR, hizo años atrás, en la época de SOY GITANO, unas
promociones en las que aparecían los actores (de todos los programas) con el
vestuario de sus personajes, justo antes de comenzar cada bloque, felices y
abrazados diciendo "estás en casa, quedáte en casa, etc…" pero esos
personajes en la trama se odiaban y se querían matar. ¿Este tipo de promoción
no perjudica la magia de la ficción, no atenta contra el pacto de credibilidad
del público?
A: Yo creo que el único canal que posee una estructura seria de promociones, y que la
tiene clara en cuanto a los objetivos de las promociones, es TELEFE, el resto es " lo que
sale y lo que se le ocurre a alguien porque le gusta", y como el gusto es algo subjetivo,
pueden hacerse cierto tipo de aberraciones. Coincido con vos que este tipo de promociones
que mencionás no suma, resta en todo. TELEFE cuando pone una "promo" sabe lo que
está haciendo, a qué le apunta y para qué lo hace. CANAL 13 presenta un muy buen diseño
estético de pantalla, muy del gusto "gringo" y por eso recibe premios de Estados Unidos,
que no tiene mucha identidad con nosotros, y en lo promocional, es errático.
P: Volviendo al 2000, te vas de CANAL 7 de nuevo….
A: Exacto, llegan los nuevos ejecutivos, a los que llamábamos en broma: Los "Shushi", y
que eran EMILIO CARTOY DIAZ, RODOLFO HERMIDA, BALTASAR JARAMILLO,
LUCIANO OLIVERA, son el grupo que viene del lado del hijo de DE LA RUA, que nos
obligan a un retiro involuntario, así que el primero de diciembre del 2000 yo me voy. Y el
15 de febrero del 2001, por intermedio de MARCOS GORBAN, al que había conocido en
Canal 7, en TIERRA DE PERIODISTAS, comienzo a trabajar en GRAN HERMANO UNO,
para TELEFE.
P: ¿Tuviste el entrenamiento de los holandeses?
A. Si, recibimos el entrenamiento de los holandeses durante un mes, vinieron cuatro
personas de ENDEMOL, y empezamos a hacer GRAN HERMANO, con 35 cámaras, con
40 monitores, y ahí ya comenzaba como director, en vivo y en caliente. Fue una
experiencia única, aprendí muchísimo, e hice también GRAN HERMANO DOS, y
comenzamos después a pre-producir ODISEA PATAGONIA, lo que hoy es El Conquistador
del Mundo, un formato desarrollado por TELEFE para Ideas del Sur, para hacerlo con el
"CHATO" PRADA como productor ejecutivo, pero en diciembre del 2001 estalla el país y
nos bajaron a todos del proyecto. Yo estuve siete meses sin trabajo, hasta agosto del 2002
cuando empiezo como director de post producción de KAOS en CANAL 13, por intermedio
de MARIANO CHIHADE de ENDEMOL, que producía el programa. Editar las notas del
programa de JUAN CASTRO me ocupaba cinco días, grababan mucho y de muy buena
calidad, JUAN era un entrevistador de lujo, pero en ese momento comienza GRAN
HERMANO TRES y me voy de nuevo con MARCOS pues no me daban los tiempos para
hacer las dos cosas juntas.
P. GRAN HERMANO TRES, en el 2002, era un reality que parecía marcado por
la crisis económica. ¿Había guionistas que condujeran el proceso?
A: GRAN HERMANO funciona al revés de la ficción, el guionista no escribe lo que se le
ocurre sino lo que ve. Trabajábamos con dos líneas de "mixer", doble puente de monitoreo,
una de las líneas era de corte y la otra de plano general por si sucedía algo. Uno va viendo
con todas las cámaras los distintos grupos que se van formando en toda la casa y se
escucha todo el tiempo todo lo que se está hablando en cualquier lugar de la casa,
entonces, desde unos puestos auxiliares de escucha, descubríamos una discusión en el
baño y el guionista anotaba: " se están peleando fulano y mengana en el baño", y eso
quedaba anotado para luego editarlo para que quede en un browser, en un archivo. Cada
director daba un informe que pasaba en esas dos horas que le tocaba dirigir. A veces no
pasaba nada y en otro momento se querían matar o había una charla importante o un
beso, entonces una vez registrado eso, se armaba la historia del día. Con eso se
conformaba el compilado del día. Las ocho horas de trabajo de cada director se
distribuían en dos horas dirigiendo, dos horas editando, y así sucesivamente.
P: ¿Había camarógrafos o solo cámaras fijas?
A: Había cinco camarógrafos, con cámaras que los habitantes de la casa no veían porque
estaban detrás de cristales, pero también las cámaras remotas se movían, y los
participantes que estaban duchos con el movimiento de las cámaras estaban pendientes
para hablar o para dejar de decir algo. Entonces por eso, a veces "le hacíamos el
muertito", enfocábamos las robóticas para cualquier lado, y ellos hablaban y decían
cualquier cosa pensando que no los tomábamos pero los estábamos enfocando con las
cámaras detrás de los cristales. Había un exceso de narcisismo, había participantes que se
deprimían porque las cámaras no lo seguían. Pero no lo seguíamos porque no pasaba
nada. Y ellos se sentían mal y se iban de la casa.
P: ¿Cuáles son las diferencias con el otro reality que hacés después,
OPERACIÓN TRIUNFO?
A: La diferencia fundamental es el aislamiento, ese es el secreto de GRAN HERMANO,
cuanto más aislado es, mejor es el programa. Por los efectos que produce en los habitantes
de la casa. En OPERACIÓN TRIUNFO hubo contacto con el afuera, con el público. GRAN
HERMANO como reality es el más puro que existe. OPERACIÓN TRIUNFO es
una competencia a fondo de talentos musicales. Justamente el problema de cada gala era
que el público respondía con agresividad con la cantante si no le gustaba algo que había
visto en la convivencia. Por eso intentamos no mostrar los romances o vínculos que se
establecieran entre los participantes para evitar esas reacciones del público en las
presentaciones.
P: ¿Qué fue PROTAGONISTAS DE NOVELA, otro reality que vos dirigiste?
A: Acá no se vio, lo hizo TELEFE para RCN de Colombia, producido por PROMOFILM,
eran 12 estudiantes de teatro que competían, y el que ganaba iba a formar parte del
elenco de una telenovela que iba a hacer RCN, de ahí salieron varios chicos que está
trabajando hoy como actores de novelas. De alguna manera este reality servía para
promocionar la telenovela que se iba a hacer. Y casi enseguida se contacta conmigo
MARINA SCOCHOTTINI, productora de PLAY HOUSE DISNEY ESPAÑA, que venían a
grabar el programa aquí para que dirija el programa.
P: Hay un PLAY HOUSE argentino conducido por DIEGO TOPA y ROMINA
YAN y producido por RGB.
A: PLAY HOUSE es un formato internacional de DISNEY INTERNACIONAL que está
orientado a los chicos pero necesita conductores del país donde se emite, aquí se grabó el
PLAY HOUSE ESPAÑA y el de ITALIA. A mi la única indicación que me observaron es que
no cortara tan rápido, nosotros los argentinos somos de una cultura de mucho video-
clips, con mucha información visual, pero el target con el que ellos se manejan
son niños de 2 a 5 años y el plano debe durar como mínimo 30 segundos para que se
concentren en lo que ven, salvo que sea el caso de una canción en que las imágenes
acompañen la letra.
Me pedían mucho plano general para ubicar a los chicos.
P: ¿Transitaste el camino de la ficción?
A: Yo tuve varios contratos con TELEFE pero no estaba en relación de dependencia. En
diciembre del 2004 vence mi contrato y me voy a CANAL 9 a hacer NO HAY DOS SIN
TRES, con PABLO GRANADOS Y PACHU PEÑA, y dirijo los primeros seis meses de este
ciclo de sketches cómicos. La gerencia de programación estaba a cargo de HADAD y
DANIELA GONZALEZ. Tuve diferencias con Pablo, no trataba bien a la gente, renuncié,
volví a hacer PROTAGONISTAS DE NOVELAS 3 en TELEFE y OPERACIÓN TRIUNFO 2.
P: ¿Cuándo llegás a TINELLI?
A: En el 2005 MARCELO TINELLI se va a CANAL 9; en IDEAS DEL SUR necesitaban un
segundo director para hacer las cámaras ocultas de MATEYKO, de MOIRA, de LUCIANA
SALAZAR, y comienzo a dirigirlas, pero duran poco, la gente ya quería otras cosas, allí es
cuando aparecen los chicos, los treinta segundo de fama, otras secciones, y MARCELO
FERRERO que era director de SHOWMATCH me fue entrenando para dirigir el
programa porque él quería dedicarse más a la gerencia de contenidos de la productora.
Además la dirección de SHOWMATCH es desgastante y estresante, porque es en vivo, en
ese momento con siete cámaras y se agregan un montón de condimentos en los que no
puede haber margen de error. No hay opción al " vamos de vuelta". Y en septiembre del
2005 comienzo como director de SHOWMATCH, hasta hoy, pasando por el Mundial
de Alemania, Bailando Por Un Sueño, Cantando, y los demás formatos. Hay otros
formatos latentes que se pasarán a probar cuando Bailando no funcione más.
P: ¿Mantuviste la misma puesta de cámaras?
A: En el 2006 hago dos modificaciones que para mi eran necesarias, por mi forma de
dirigir, por ejemplo, puse un "jimmy jib" que es la cámara que se utiliza sobre un brazo
robotizado, en un primer piso, que me da un doble horizonte tanto negativo como positivo
y genero una cámara más, y cuando voy arriba voy bien al techo, y trabaja frontal, y el
plano general siempre es frontal, no línea de fuga en diagonal. Ahora también hay unos
JIMMY TECHNOCRANE que son telescópicos, se necesita alguien que maneje la grúa y un
camarógrafo en una posición remota, sentado, controlando la cabeza de la cámara que va
y viene, pero eso acá todavía no llegó.
Y la otra modificación es que los cortes de cámaras son más seguidos, Marcelo mantenía
más tiempo los planos de cámara, yo soy de poner más planos en menos tiempos, como
hijo directo de la cultura de los videos clips que soy.
Ahora en Patinando tengo nueve cámaras con nueve camarógrafos, y nuestro secreto es
leerle la mirada a MARCELO y anticipar qué es lo que va a hacer. Conocer el dialecto de
su mirada. Pero tenés que estar preparado porque de golpe dice, "nos vamos a la calle" y
sale, y se fue, y hay que tener listos 200 metros de cable en mínimo dos cámaras, con
sonido, retorno. Marcelo es impredecible, por eso de alguna manera técnicamente debés
tener todo previsto. Y en caso de que aparezca lo imprevisto, todo ese ejercicio se resuelve
en un segundo, pues los cámaras saben lo que Marcelo quiere porque ellos también lo
leen. Y mis indicaciones tienen que ser breves y precisas: "¡Tres, público!", le estoy
diciendo a la cámara 3 que se de vuelta y enfoque al público, en un segundo, poncho y ya
está.
P: ¿Salía en vivo o grabado?
A: Bailando salía el lunes en vivo, luego grabábamos los otros días como falso vivo.
Patinando Por Un Sueño fue más complicado porque la velocidadde las coreografías se
duplicaba o triplicaba con relación a Bailando, entonces había que adaptar la puesta, es
otro el campo focal, otras las dimensiones, y los tiros de cámara del estudio no me daban
para tener los frentes y los angulares, fue el desafío del año pasado. Trabajamos por
callejones de cámara, ya sé que la cámara uno me va a dar en plano general, de pies a
cabeza, la pareja todo el tiempo, la dos me va a dar el plano americano, la tres y la cuatro
me van a dar las diagonales en plano corto, el "jimmy" me va a dar el gran plano general
panorámico, la cinco con el "steady" me va a tomar al público, y la siete me va a estar
dando el contrapicado general de abajo. Todo está tan chequeado que es difícil que haya
errores. Por ahí hay algún acople de micrófonos en un CANTANDO, cosas así, pero nada
más.
P: Vos has dirigido programas muy exitosos, de altísimo rating, y a la vez muy
criticados, les han pegado con todo, ¿cómo ves esto?
A: Yo por suerte empecé en un Canal, el 7, en el cuál el rating no tiene el valor que le dan
en el área privada. Era complicado hacer una promoción vendiendo que ANTE GARMAZ
o LITA DE LAZZARI hacían un excelente programa. Y había programas en los que la
directora misma se dormía de tan soporíferos que eran. Generalmente se critican los
éxitos televisivos, como que tener éxito está mal. Cuando Olmedo estaba vivo y era el rey
de la televisión, todo el mundo decía que la teve era chabacana, burda, Olmedo se mata y
empezó a ser el héroe de todo.
P: Tenés razón, pero desde afuera, da la sensación de que es más fácil hacer
BAILANDO POR UN SUEÑO que MONTECRISTO.
A: Si a mi viene y me critica GUSTAVO YANKELEVICH, me siento, lo escucho, es una
persona que sabe de lo que habla, pero si me lo dice alguien que en su vida todo lo que hizo
fue escribir críticas en un diario, y el día que hizo un programa a la semana se lo
levantaron porque nadie lo entendía, yo no lo tomo… Tomo una crítica también cuando
un par me llama y me señala un error.
Ahora, hay algo cierto además en decir que nunca se ha valorado a los directores de
programas en vivo. Jamás se ha premiado a un director de programas en vivo.
CRISTIAN FERNANDEZ maneja catorce cámaras y hace un BOCA-RIVER y quisiera ver
qué director de ficción tiene la capacidad para sentar y mostrar un BOCA-RIVER como
lo muestra él. Es una eminencia de dirección, porque tiene al cronista, el enlace con
dos satélites, la vuelta, la cancha con 12 cámaras con camarógrafo, qué repetición pone,
con qué cámara muestra el detalle, que la amarilla, que la gráfica…
Pero no es solo acá, en ALEMANIA, durante el mundial, vimos que el director trabajaba
con 35 cámaras y no se sentían valorados tampoco. Es más, hoy es más importante un
productor, que un director en la televisión argentina.