STABIL SI TRANZITORIU ÎN ACTUL TEATRAL. O ANALIZĂ DIN  
PERSPECTIVĂ INTUITIONISTĂ
 
«Stable and Transitory in the Theatrical Process. An Intuitionist Analysis»  

 
by Traian Penciuc
 

Source:  
SYMBOLON (SYMBOLON), issue: 1/1 / 2005, pages: 99­108, on www.ceeol.com.
 

The following ad supports maintaining our C.E.E.O.L. service 

 
Access via CEEOL NL Germany

TRAIAN PENCIUC

STABIL ŞI TRANZITORIU ÎN ACTUL TEATRAL.

O analiză din perspectivă intuiţionistă

Stable and Transitory in the Theatrical Process. An intuitionist analysis

The philosopher Henri Bergson established the basic principles of intuitionism at the beginning of the 20th
century. This philosophical current proposed the continuous transformation and development of phenomena against a
schematic, conventional approach to reality. Bergson replaced reason with intuition seen as an irrational and direct
means of knowledge. This form of knowledge is infinitely richer than the conceptualization which follows it.
Considering performance a unique artistic object, the paper proposes to approach the relationship fiction-
character-actor-audience from an intuitionist perspective in the unrepeatable moment of the theatrical
performance. The analysis starts from two bergsonean antinomies, described in Time and Free Will: An Essay on the
Immediate Data of Consciousness; the contradiction between the quantitative and qualitative perception of states
of consciousness and the double – sequential and pure – perception of time.

Filozoful Henri Bergson punea la începutul secolului trecut bazele intuiţionismului, curent care
opunea devenirea şi metamorfozarea continuă a fenomenelor unei abordări schematice, convenţionale a
realităţii. În locul raţiunii Bergson plasa intuiţia, ca o capacitate iraţională şi nemijlocită a cunoaşterii.
Cunoaşterea intuitivă, imediată, este mult mai bogată decât conceptualizarea care o urmează.
Considerând reprezentaţia ca obiect artistic unic, această lucrare îşi propune să abordeze din
perspectivă intuiţionistă relaţia ficţiune–personaj–actor–public în momentul irepetabil al actului teatral
pornind de la două antinomii bergsoniene descrise în Eseul asupra datelor imediate ale conştiinţei:
contradicţia dintre percepţia cantitativă şi calitativă a stărilor de conştiinţă şi dubla percepţie a timpului
– secvenţială şi pură.
Prima se referă la transmiterea calitativă a stărilor de conştiinţă ale personajelor, spectatorul
experimentând un flux continuu de emoţii complexe ce nu pot fi descrise prin cuvinte ci doar prin
mijlocire actorului interpret, aşa cum le plăsmuieşte acesta.
Cel de al doilea aspect se referă la percepţia timpului reprezentaţiei. Deşi pregătirea spectacolului se
face imaginând timpul ca o succesiune de evenimente, percepţia actului teatral transcende
secvenţialitatea, desfăşurându-se într-o durată pură în care spectatorul se lasă trăit de iluzia scenică.
Spre deosebire de celelalte arte, teatrul este caracterizat prin sincronicitatea între creaţie şi receptare
artistică. Teatrul se naşte din întâlnirea actorilor cu publicul care participă împreună la desfăşurarea
reprezentaţiei. Apare astfel o dublă comunicare: pe de o parte actorul transmite trăirile personajului său,
dar şi intuieşte trăirile publicului, adaptându-şi într-o măsură mai mică sau mai mare rolul la dispoziţia
sălii. Ce sunt însă aceste trăiri? Cum sunt percepute de spectator fiecare din acele momente trecătoare
şi fără întoarcere ale actului teatral? Paradoxal, ştiinţa modernă atât de precisă în descrierea şi
stăpânirea materiei devine confuză în cunoaşterea spiritului. Oricine poate opera dezinvolt cu cuvinte
ce vor să denote sentimente însă aceste noţiuni se destramă la o analiză mai atentă. Spre exemplu,
bucuria pare a se defini clar prin contrast cu tristeţea. Însă este o deosebire calitativă clară între bucuria
strălucitoare, explozivă, pe care ne-o trezeşte o veste bună neaşteptată, şi calma, leneşa bucurie ce aduce
o reuşită pentru care am depus un efort intens şi îndelungat. Totuşi ambele sentimente, care sunt
pietrele de hotar ale unei arii întinse de bucurii diferite, sunt denotate prin acelaşi cuvânt care nu
descrie toate nuanţele acestui sentiment. De fapt comunicarea cotidiană, practică, nici nu are nevoie de
aceste conotaţii. Deşi conştientizăm aceste nuanţe, nu vom căuta sau inventa un cuvânt care să le
contureze lingvistic, ci vom exprima aceste diferenţe, în esenţa lor calitative, în mod cantitativ prin
grade de intensitate ale aceluiaşi sentiment – noţiune. Vom spune că după un efort îndelungat nu ne
mai putem bucura atât de mult.
Dacă această aproximare cantitativă ne mulţumeşte atunci când ne exprimăm trăirile în cotidian,
devenim rafinaţi şi exigenţi când acestea sunt prezentate pe scenă. Confuziile, chiar mai mici decât cea
descrisă mai sus, le vom sancţiona prompt şi vom pierde interesul faţă de ceea ce se petrece pe scenă: nu
mai credem. Deşi puţini pot verbaliza aceste inadvertenţe, majoritatea publicului le percepe intuitiv. Tot
intuitiv, publicul va aprecia trăirile autentice, lăsându-se purtat de iluzia scenică şi răsplătind prin aplauze
o paletă, de culori a trăirilor sufleteşti pe care o ignoră în cotidian. Această acuitate emoţională, care se
foloseşte de o alt fel de percepţie decât cea cantitativă, nu este dobândită, ci pare să se manifeste
instinctiv. Această percepţie calitativă a fost descrisă de către Henri Bergson în lucrarea sa Eseu asupra
datelor imediate ale conştiinţei. În capitolul „Despre intensitatea stărilor psihologice“1, Bergson arăta
că stările psihologice sunt pur calitative şi explica confuzia reprezentării lor cantitative, prin tendinţa
intelectului de a plasa în spaţiu orice fenomen. Deşi senzaţiile şi trăirile noastre nu ocupă spaţiu, le
proiectăm într-un spaţiu imaginar şi acceptăm axiomatic faptul că o stare psihologică mai puternică
rezultă din creşterea uneia mai slabe ca intensitate. Această axiomă este falsă, deoarece o senzaţie mai
puternică nu o conţine pe cea mai puţin puternică. „Când admitem că un număr este mai mare decât alt
număr […] punem în relaţie spaţiul şi clarificăm drept mare pe cel care îl conţine în sine pe celălalt. […]
Cum putem forma serii de acest gen având drept termeni intensităţii care nu sunt suprapuse şi care ar fi
operatorul cu care recunoaştem şirul ca fiind crescător sau descrescător?“ 2 Prin urmare, cuantizarea
percepţiilor şi stărilor psihologice nu ar servi la nimic, deoarece chiar interpretarea treptelor de
intensitate este subiectivă.
Obişnuinţa percepţiei şi exprimării cantitative a stărilor psihologice poate avea mai multe cauze.
Uneori exprimăm starea psihologică în relaţie cu mărimea cauzei: de exemplu senzaţia de strălucire creşte
odată cu mărirea intensităţii luminoase. Însă „în cele mai multe cazuri ne pronunţăm asupra intensităţii
efectului fără a cunoaşte natura cauzei şi cu atât mai puţin mărimea ei“3.Pe de altă parte nu întotdeauna
există o legătură directă între mărimea cauzei şi intensitatea efectului. Bergson aminteşte ca exemplu
faptul că o discuţie în şoaptă într-o limbă necunoscută pare mai zgomotoasă decât dacă are loc într-o
limbă familiară. Efortul de a înţelege cuvintele este tradus ca intensitate a sunetului. Noi adăugăm un
alt exemplu din tehnica eclerajului, fapt binecunoscut încă din Renaştere 4: este suficient un singur
reflector pentru a crea iluzia unei lumini strălucitoare într-o scenă în clarobscur, însă este aproape
imposibil de realizat acelaşi efect dacă restul scenei este iluminat „a giorno“. Această iluzie se bazează pe
adaptabilitatea ochiului la intensitatea luminii şi pe faptul că spectatorul apreciază în mod iluzoriu
intensitatea luminoasă prin contrastul cu întunericul. În privinţa artei actorului însă, a aplica o astfel de
perspectivă înseamnă a traduce intensităţile trăirii prin violenţa acţiunilor. Îl voi lăsa pe Hamlet să co-
menteze acest soi de teatru:
„O! Mă doare în suflet când aud pe un gură-spartă cu căpăţâna împerucheată sfâşiind pasiunea în
bucăţi, făcând-o zdrenţe, spărgând urechile galeriei […] , aş pune să-l biciuiască pe un asemenea ins
[…], rogu-te, fereşte-te de aşa ceva.”5
La mai bine de un secol în urma lui Shakespeare, Diderot, exasperat de exacerbarea pasiunii
exclama: „Sensibilitatea extremă îi face pe actori mediocri, iar sensibilitatea mediocră îi face pe actori
proşti; lipsa deplină de sensibilitate îi pregăteşte pe actorii neîntrecuţi“6. El pretindea actorilor „să aibă
pătrundere şi nu sensibilitate“7 punând bazele teoretice a ceea ce mai târziu se va numi analiza rolului.
Stanislavski va vedea în sensibilitatea cantitativă cauza cabotinismului cerând actorilor să caute
amănunte ale vieţii dincolo şi chiar împotriva trăsăturilor generale ale personajului. El a concentrat
această cerinţă în maxima „dacă interpretezi rolul unui om rău, caută părţile lui bune“8. Pentru a obţine
stări sufleteşti autentice, el cerea actorilor minimizarea expresiei, discreţia faţă de sentiment sporindu-i
intensitatea9. Metoda sa presupune interiorizarea trăirii care îşi va găsi singură expresia şi o va modela
după situaţia dramatică. O altă metodă, a actorilor italieni, porneşte de la acelaşi principiu. Ea a fost
preluată şi dezvoltată de Luis Jouvet. El cerea ca lectura textului să fie plată, fără nici o intonaţie ca aceea
a unei cărţi de telefon. Actorul îşi învaţă rolul în acest fel interzicându-şi orice reacţie înainte de a fi
explorat posibilităţile fiecărei fraze, fiecărui cuvânt, fiecărui gest. Jean Renoir, care a utilizat această
metodă în pregătirea filmelor sale, comenta:
„Actorii care dau imediat o formă interpretării unui rol au toate şansele să ajungă la clişeu. Fiecare
parte a unei piese de teatru sau a unui film trebuie să fie o creaţie originală şi lucrul în grabă nu permite
depăşirea drumurilor mai dinainte bătute. O actriţă oarecare trebuie să joace rolul unei mame în
prezenţa cadavrului fiului ei. Sunt multe şanse ca modul în care-şi exprimă durerea să fie copiat după
ceva văzut. Ţipetele şi plânsetele ei vor aminti de altele de care se servise ea însăşi sau alte actriţe. Iată-ne
deci adunaţi, actori şi regizor, silindu-ne să citim textul de două, trei, sau douăzeci de ori, dacă e nevoie.

1
Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, p. 29-77
2
Ibidem., p. 30
3
Ibidem., p. 31
4
Arhitectul Angelo Ingegneri a fost cel care, la începutul secolului al XVII-lea, a plasat pentru prima dată
spectatorii în întuneric constatând faptul că „pe cât e mai întunecată sala, pe atât pare mai iluminată scena“. (cf.
Jennifer MacGregor, Lighting of the Baroque Theatres).
5
William Shakespeare, „Hamlet”, actul III, sc. 2, p. 375. Sublinierea îmi aparţine
6
Denis Diderot, Paradox despre actor, p. 413
7
Ibidem., p. 407
8
Konstantin Stanislavski, Viaţa mea în artă, p. 123.
9
Ibidem., p. 117.
Deodată, în lectura monotonă a unui text, regizorul distinge o sclipire. Asta-i. De acum încolo, actorul are
şansa să ajungă la o interpretare originală a rolului. E ceva magic şi rareori ratează.“ 10
O altă interpretare posibilă a percepţiei cantitative traduce intensitatea prin efortul pe care îl induc
muşchilor stările psihice prin proiecţia mişcărilor automate, impulsuri de atracţie sau respingere. La
nivelul feţei aceste impulsuri se concretizează în microexpresii care se constituie în mijloace de
comunicare paraverbală. „Mişcările moleculare despre care vorbeam anterior erau considerate în mod
necesar inconştiente, deoarece nici o urmă a mişcării în sine nu subzistă în senzaţia ce o traduce în planul
conştiinţei. În schimb mişcările automate care tind să urmeze excitaţiei deja suportate, şi care de fapt o
prelungesc în mod natural, sunt conştientizate necesar drept ce sunt ele însele: mişcări. Atunci senzaţia
însăşi, al cărei rol este tocmai favorizarea alegerii între relaţia automată şi celelalte mişcări posibile nu şi-
ar mai afla nici o raţiune de a fi. Intensitatea senzaţiilor afective nu va fi decât conştientizarea mişcărilor
involuntare începute, prefigurate oarecum în aceste stări, şi care şi-ar urma liber cursul, dacă natura ne-ar
fi creat roboţi iar, nu fiinţe conştiente“.11 Fiinţele biologice inferioare se adaptează exclusiv prin acţiuni
automate. Plantele se răsucesc după soare, iar meduza dezvoltă reacţii de apărare imediată şi
necondiţionată la fiecare atingere. La acest nivel, stimulul generează un răspuns instantaneu şi automat. La
vertebratele superioare, simţul vederii al auzului şi al mirosului permit fiinţei să ia contact cu mai multe
obiecte şi, mai ales, cu obiecte aflate la distanţă. Apare o anumită zonă de nedeterminare care permite
ezitarea. Percepţia ne face stăpânii spaţiului tot aşa cum acţiunea ne face stăpânii timpului12. Într-adevăr,
o dată cu ezitarea apare şi întârzierea. Ne putem imagina că stimulul perceput, în loc să se disperseze în
mişcare se spiritualizează tensionat în conştiinţă13.
Această perspectivă fundamentează teoriile constructiviste ale artei actorului care foloseşte relaţia
corpului uman cu spaţiul scenic pentru a exprima trăiri sufleteşti. Meyerhold, părintele costructivismului
teatral, preconiza un teatru bazat pe elemente fizice. Pornind de la observaţia că toate stările psihice
sunt determinate de procese fiziologice specifice, Meyerhold considera că, dacă actorul rezolvă corect
natura stării sale fizice, acesta va putea atinge punctul unde experimentează excitarea, care se transmite
spectatorului, determinându-l să participe la reprezentaţie 14 . Pentru Meyerhold, această excitare
constituie însăşi esenţa artei actorului.
O polarizare între două tendinţe contrarii o găsim pusă în pagină şi în principiul dramaturgic al
acţiunii şi contracţiunii completat de cel al acţiunii interioare. 15 Starea psihologică se codifică astfel
printr-un conflict interior între tendinţa de a acţiona şi voinţa care o stăpâneşte. Acţiunea porneşte
involuntar (ca un act ratat) şi este apoi reprimată voit de către personaj. Dramaturgia abundă de
variante ale acestui procedeu. Vom alege câteva, care ilustrează cât de diverse sunt posibilităţile de
punere în pagină a acestor principii. Ceea ce este comun acestor exemple, indiferent de gen şi stil, este
faptul că ambele tendinţe devin manifeste pentru un interval de timp. Odată înţelese de către spectator,
acesta va percepe şi tensiune ce se formează între ele. Primul exemplu, din Mizantropul de Moliere,
este o structură repetitivă. Colericul Alceste, care a promis că va face compromisuri adevărului pentru a
sluji politeţii, trebuie să suporte amabilităţile făţarnice ale lui Oronte. Replica sa se repetă şi este,
textual, o formulă de politeţe:

„ORONTE
O, stima mea nespusă deloc să nu vă mire,
Vă datorează stimă întreaga omenire.
ALCESTE
Vă rog…
ORONTE
În ţara noastră e totul mai prejos
De meritele voastre. E-un fapt neîndoios.
ALCESTE
Vă rog…
ORONTE
O da, din parte-mi, v-o spun întâia oară,
Vă cred mai plin de merit ca toţi ce mă-nconjoară
ALCESTE

10
Jean Renoir, Viaţa mea, p. 107.
11
Henri Bergson, Op. cit. p. 51
12
„Prin percepţie stăpânim spaţiul tot aşa cum prin acţiune stăpânim timpul“. (Henri Bergson, Materie şi memorie,
p. 23.)
13
Ibidem., p.17-18.
14
Vsevolod Meyerhold, Biomecanica, p. 213.
15
Despre acţiune interioară Mihail Cehov, Către actor.
 Vă rog…”16

Ce pornire îşi stăpâneşte Alceste o spune chiar Oronte care a intuit-o mai mult inconştient:
„Să mă lovească un trăsnet dacă mint! […]”17
În acest exemplu repetiţia, pe lângă efectul comic, reia aceeaşi situaţie-celulă şi creşte prin acumulare
tensiunea psihică şi dramatică. Cheia fragmentului este ceea ce nu face şi nu spune Alceste iar acţiunea
cum îşi reprimă pornirile violente.
Totuşi acumularea nu înseamnă neapărat gradaţie. Chiar în cazul repetiţiei ar fi cu totul neinteresant
ca replicile identice să interpreteze stări intermediare ale furiei. Există în linguşelile lui Oronte, stimuli
diferiţi cărora Alceste le poate răspunde, nuanţând astfel repetiţia în text adică înlocuind o evoluţie
cantitativă a stării cu una calitativă.
Structura celui de al doilea exemplu (A. P Cehov: Livada de vişini; monologul Charlottei Ivanovna)
este inversă. Aici acumularea se face printr-o istorisire. Charlotta Ivanovna îşi povesteşte viaţa (tuturor – şi
nimănui) marcată de trauma pierderii părinţilor şi a identităţii.
„CHARLOTTA IVANOVNA: Paşaportul meu nu e în regulă, de aceea nici nu ştiu câţi ani am şi
mereu mi se pare că sunt încă tânără. Când eram mică, tata şi mama treceau de la un bâlci la altul şi
dădeau reprezentaţii foarte frumoase. Eu făceam saltul mortal şi alte diferite figuri. Când au murit tata
şi mama, m-a luat o doamnă, o nemţoaică care mi-a făcut educaţia. Aşa…”18
Brusc ea îşi reprimă impulsul de a se destăinui (cui? şacalilor care oricum nu vor să o asculte?).
Întreaga tensiune emoţională acumulată se degajă într-un singur cuvânt: „Aşa”. Acest cuvânt conţine
energia sufletească a durerilor nemărturisite ale personajului. În acest caz o abordare cantitativă este
insuficientă. Nu avem de a face cu gradaţia unei stări ci cu o serie de trăiri distincte, provocate de
imaginile pe care le evocă autobiografia personajului. Fiecare dintre aceste imagini poartă încărcătura
emoţională a unei perioade bine definite din viaţa Charlottei (tot atâtea vieţii…) – dar şi a atitudinii pe
care o are faţă de ele, din perspectiva momentului prezent al naraţiunii când îşi rememorează viaţa. Mai
mult, aceste imagini susţin şi relevă două personalităţi ce se ciocnesc în personaj: circarul, liber,
eliberat până şi de gravitaţie uimind publicul cu salto mortale şi guvernanta, imobilizată în corsetul
educaţiei severe, prusace. Indiferent de varianta de lectură, fragmentul nu poate fi abordat căutând o
singură stare, ci o multiplicitate de stări tranzitorii pe care actorul le va parcurge. Autorul lasă la
alegerea actorului care dintre cele două personalităţi domină şi care este refulat, de unde mai multe
posibilităţi de lectură şi interpretare, dintre care amintim doar două: ea poate fi o nemţoaică pedantă al
cărei suflet ascunde o imaturitate şi o candoare infantilă, sau un circar ce îşi câştigă o pâine
interpretând rolul pe care i-l cer stăpânii: bufon şi guvernantă.
Fiecare dintre aceste variante de interpretare este în acelaşi timp comică în măsura în care sunt
relevate automatismele fiecărei personalităţi, dar şi tragică, prin clivajul dureros al personajului. Nu există
cuvânt pentru a numi emoţia complexă pe care o trăieşte acesta. Această emoţie poate fi cunoscută doar
prin mijlocirea actorului, aşa cum o plăsmuieşte şi o experimentează acesta. Intuiţia şi empatia au în
teatru un limbaj propriu, prin care se pot spune mai multe despre sufletul omului decât prin cuvinte.
Există mai multe timpuri ale spectacolului: timpul naraţiunii şi timpul reprezentaţiei. La prima
vedere relaţia dintre ele ar fi de incluziune: timpul naraţiunii este „creat“ prin mijloace teatrale pe durata
reprezentaţiei. Relaţia nu este atât de simplă pentru că nu avem de a face cu un timp fizic, ci cu un timp
perceput subiectiv, atât de actori cât şi de public. Timpul reprezentaţiei se desfăşoară prin succesiunea
evenimentelor spectacolului: dialog, fragmente, intervenţii ale eclerajului şi ale coloanei sonore, etc.
Timpul naraţiunii este marcat de succesiunea evenimentelor acţiunii scenice. Între cele două curgeri ale
timpului nu se stabilesc relaţii matematice, ci subiective: pe parcursul a câteva ore de spectacol se poate
desfăşura o viaţă de om.
În care timp se află – subiectiv – spectatorul? În această privinţă părerile sunt împărţite. Curentele
naturaliste tind să anuleze timpul reprezentaţiei, „topindu-l“ în iluzia scenică. Teatrul expresionist,
dimpotrivă, are nevoie de o detaşare a spectatorului şi va marca evident evenimente scenice în afara
timpului naraţiunii. Teatrul lui Brecht este un caz particular: lasă pe parcursul unei scene ca spectatorul
să fie sedus de iluzie, pentru a o întrerupe brutal, prin procedeele distanţării.
Spectatorii, la rândul lor, vor participa diferit. Firile empatice se vor adânci în iluzia scenei, uitând
de realitate, cei mai distanţi vor rămâne detaşaţi în fotolii, urmărind jocul scenic.
Nu există însă empatie totală. Oricât de captivantă ar fi scena, spectatorul nu va pierde legătura cu
realitatea. Dovadă, imediat după o scenă care ne-a ţinut cu sufletul la gură, aplaudăm. Aplauzele,
desigur, formă de apreciere şi de mulţumire adresată actorilor, întrerup zgomotos un flux prea puternic

16
Moliere, Mizantropul, actul I, scena 2, p. 24.
17
Ibidem. p.25. Sublinierea îmi aparţine.
18
A. P.Cehov , Livada de vişini, actul II, scena 1, p.213
al iluziei, consacrând plăcerea estetică. Spectatorii controlează astfel fluxul ficţiunii care vine dinspre
scenă, păstrând un echilibru între iluzie şi luciditate. Este interesant de urmărit, pe parcursul unei
asemenea scene, sala. Spectatorii care rezistă mai greu tensiunii sau încântării, ridică cu un automat
reflex, braţele pentru a aplauda. Rămân, însă, cu ele suspendate în aer – gest curmat parcă de teama de
a nu întrerupe prea devreme, iluzia. Iar dacă un asemenea claqueur involuntar va duce gestul până la
capăt, el poate stârni o undă seismică ce va cuprinde imediat întreaga sală: aplauzele se vor declanşa
furtunos. Faptul că spectatorul simte nevoia să aplaude pe parcursul unei scene care „îl fură“ dovedeşte
că acesta, ca individ dar şi în colectivitate, trăieşte subiectiv ambele timpuri. Un alt argument în sprijinul
acestei percepţii duale este şi faptul că, în discuţiile ce urmează unui spectacol care ne-a marcat, atât
spectatorii cât şi artiştii, acceptăm cu uşurinţă confuzia între personaj şi actorul care l-a interpretat.
Privind astfel, recunoaştem puterea magică a teatrului care suprapune două lumi şi aduce în
sincronism curgerea a două timpuri. Astfel l-au văzut predecesorii noştri, şi aşa îl cunoaştem şi noi:
învăluit de mantia clarobscură a misterului şi purtând diadema strălucitoare a miracolului. Este aşa,
doar pentru că noi, o colectivitate de artişti şi spectatori, îl valorizăm astfel sau poate pentru că ne-a
fost dat. Cert este că această formă de existenţă a spiritului se găseşte doar aici. În cazul romanului,
timpul receptării depinde de cititor, iar în film se pierde sincronicitatea dintre creaţie şi receptarea ei de
către public. Cel care stăpâneşte curgerea timpului într-un spectacol este regizorul. Alternând tempourile
scenelor şi fragmentelor, el hotărăşte ritmul spectacolului. Alese inspirat, acestea unifică ritmurile proprii
ale spectatorilor. Metaforic vorbind, inimile lor pulsează odată cu cele ale actorilor.
Bergson descrie aceste două percepţii asupra timpului. Prima porneşte de la obişnuinţa profund
înrădăcinată de a proiecta timpul în spaţiul omogen, exprimând astfel durata prin întindere, iar
evenimentele prin juxtapunerea stărilor psihologice într-un lanţ sau o linie. Acest timp îl măsurăm cu
ceasul, exprimând durata prin distanţa parcursă de arătătoare.19
Pe lângă această percepţie secvenţială a timpului, Bergson mai descrie o a doua, confuză, un timp ale
cărui momente sunt eterogene. O asemenea durată pură este „forma pe care o îmbracă succesiunea
stărilor de conştiinţă când eul se lasă trăit, când se abţine de la stabilirea unei distincţii între starea
prezentă şi stările anterioare. Pentru aceasta nu este necesar ca eul să se lase absorbit, în întregime, în
ideea sau senzaţia trecătoare, căci în acest fel ar înceta să mai dureze. Nu e nevoie nici să uite de stările
anterioare; este suficient ca, amintindu-şi de ele să nu le juxtapună […] stării actuale, ci să le aranjeze
alături de sine – cum se întâmplă atunci când ne amintim notele unei melodii adunate laolaltă.“ 20
Timpul nu mai este perceput cantitativ, ci devine calitate. Pentru claritate, Bergson adăuga următorul
exemplu: „[…] în momentul în care scriu aceste rânduri, orologiul din vecini marchează ora, dar
urechea-mi distrată nu realizează acest fapt decât după ce s-au făcut deja auzite mai multe bătăi, deci
nu le-am putut număra. Şi totuşi, un efort de atenţie retrospectivă mi-ar fi suficient pentru a face suma
celor patru bătăi deja trecute şi a le adăuga celor pe care le aud acum. Dacă, însă, pătrunzând în mine mă
voi întreba cu atenţie despre ceea ce tocmai se întâmplă, voi realiza că primele patru sunete au percutat
urechea impresionând chiar şi conştiinţa, dar că senzaţiile produse de fiecare dintre aceste sunete, în loc
să se juxtapună s-au topit unele în celelalte.“21
Această percepţie, constituită din stimuli subliminali, este unul dintre punctele de întâlnire dintre
teatru şi vis. În starea de somn, funcţiile organice încetinite reduc comunicarea între eu şi lumea
exterioară. Durata nu se măsoară, ci ne învăluie un alt timp, a cărui trecere o apreciem confuz. Această
apreciere intuitivă, nediferenţiată poate comite erori grosolane dar poate fi şi de o extraordinară precizie.
În această durată pură22 sunt percepute intuitiv trăirile personajului.
Spectacolul are însă şi momente de regrupare a conştientului, final de scenă, pauze. În aceste
momente ne uităm la ceas şi nu ne vine să credem cât de mult sau cât de puţin timp a trecut.
Totuşi pregătirea spectacolului se face considerând timpul, atât cel al reprezentaţiei cât şi cel al
naraţiunii, ca un timp liniar şi secvenţial. În ceea ce priveşte naraţiunea vorbim de fragmente, scene şi
acte, iar naraţiunea va respecta principiul cauzei şi a efectului care, de regulă, generează un timp
perceput iterativ.
Spre exemplu, în monologul Charlottei Ivanovna structura este determinată de succesiunea
gândurilor personajului – o înşiruire autobiografică. Analiza şi interpretarea acestui fragment nu poate
ignora această succesiune. Mai mult, rememorând personajul retrăieşte, prin urmare putem spune
trăieşte subiectiv prezentul naraţiunii, dar şi momente ale copilăriei: succesul reprezentaţiei de circ,
salto mortale şi răpăitul tobelor ce îl pregătesc, iar apoi, moartea părinţilor şi rigorile vieţii de pensiune.
Acestea se succed odată cu rememorarea şi vor fi reprezentate succesiv, fiecare cu parfumul său
emoţional. Dacă actorul va repeta textul înaintea reprezentaţiei, o va face marcând momentele şi poate
19
Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei. p. 96-98
20
Ibidem., p. 95
21
Ibidem., p. 112
22
Appia o numea durată vie (Adolphe Appia, Opera de artă vie, p. 230-237)
acţiunile. În timpul reprezentaţiei, însă, el uită textul ce l-a spus, dar şi textul ce îl va spune. Trăieşte
doar prezentul, sau, cum spune Bergson, se lasă trăit. La rândul său, spectatorul poate percepe fiecare
dintre aceste momente ale evoluţiei psihologice a personajului, mai ales dacă sunt accentuate regizoral.
Nu însă succesiunea lor îl va impresiona, ci o anumită intuiţie retrospectivă pe care o va avea la
sfârşitul replicii, o intuiţie a derizoriului prin care trece personajul. Efectul este acelaşi ca şi al unei
melodii asupra unui profan: deşi nu recunoaşte notele, va percepe melodia. Actul teatral se desfăşoară
într-o durată pură, timpul fiind suspendat continuu în prezentul al reprezentaţiei.

BIBLIOGRAFIE

APPIA, ADOLPHE (1973): „Opera de artă vie“, în Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX,
Bucureşti, Editura Minerva, vol. I, p. 230-237.
BERGSON, HENRI (1996): Materie şi memorie, Iaşi, Editura Polirom.
(1998): Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, Iaşi, Institutul European.
(1998): Teoria râsului, Iaşi, Institutul European.
Matter and memory, Disponibil în World Wide Web la
<http://spartan.ac.brocku.ca/~lward/bergson/Bergson_1911b/Bergson_1911_01.html>.
CEHOV, A. P. (1956): „Livada de vişini” [traducerea de Moni Gelerter] în Cehov, A. P. Opere, Bucureşti,
Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, vol II.
DIDEROT, DENIS (1957): „Paradox despre actor“ în Opere alese. vol. II, Bucureşti, Editura de Stat pentru
Literatură şi Artă.
MACGREGOR, JENNIFER, Lighting of the Baroque Theatres, [online]
<http://www.geocities.com/jen_macgregor/SpecialTopicsPaper>
MEYERHOLD, VSEVOLOD (1973): „Biomecanica“ în Secolul XX, nr. 154-155, 11-12, p. 211-217.
MOLIÈRE (1956): „Mizantropul” [traducerea Nina Cassian], în Molière, Opere, Bucureşti, Editura de Stat
pentru Literatură şi Artă, vol III.
RENOIR, JEAN (1978): Viaţa mea, Bucureşti, Editura Univers.
SHAKESPEARE, WILLIAM (1986): „Hamlet“, [traducere de Leon Leviţchi], în William Shakespeare, Opere
complete, Bucureşti, Editura Univers, vol. V, p. 325-434.
STANISLAVSKI, KONSTANTIN SERGHEEVICI (1950): Viaţa mea în artă, Bucureşti, Editura Carea Rusă.