Existe t' il une manière de représenter la réalité de notre monde au cinéma ?

Le plan unique est t'

il une solution ? Y a t' il un conflit entre plan unique et montage ? Quelle est le rôle de la main ?

PLAN

INTRODUCTION

A / La "mise en cadre" d'un plan unique :

a. Une "fenêtre ouverte sur le monde" : Renoir, ("La règle du jeu").

b. La verticalité de l'écran,sa surface plane ou l'abstraction chez Dreyer ("Ordet ") :

c. Représenter l'insaisissable : Tarkovski. ("Le sacrifice").

B / Du plan unique aux plans multiple :

a. Le plan unique se désagrège : l'intériorisation du montage.

b. Le montage implique le raccord.

c. La main fait un travail de montage : Modeler le Monde à son image.

ou" la main écrit avec la pâte du monde".

CONCLUSION
INTRODUCTION

La question sous jacente que pose le rapport plan unique et montage de plusieurs plans est, pour moi,
celle de la représentation de la réalité de notre Monde. Dés sa naissance le cinéma est défini comme
"outils scientifique", il "Représente". A travers les Histoires du cinéma, les réalisateurs ont revendiqués
le statut artistique du cinéma, tout d'abord par l'introduction d'autres arts tels que la théâtre, la
musique...(1908 : "L'assassinat du Duc de Guise"), mais son "association" avec le théâtre va être mise
de côté avec l'arrivée du cinéma parlant. On va chercher les spécificités propres au cinéma, et par la
même refuser le "théâtre filmé". Le cinéma parlant, contemporain à la "leçon de mise en scène" que
donne Eisenstein à ses élèves en 1933, va introduire une nouvelle esthétique, un nouveau jeu (illustré
par Marlène Dietrich dans " L'ange bleu " de Sternberg). Certains s'accordent à dire que les spécificités
du cinéma sont le montage et l'image en mouvement. Très longtemps le cinéma s'est vu attribuer pour
objectif la représentation objective de la réalité ( et encore aujourd'hui). Malgré cela certains auteurs
tels que C.Th Dreyer, et Tarkovski jouent de cette définition "d'outils scientifique" pour mieux revenir à
l'essence même du cinéma : l'image, donc en d'autre terme le plan. Bazin dirait que ces cinéastes là
croient en l'image et non en la réalité. Ces cinéastes remettent en cause de nombreux discours écrits par
des théoriciens, comme André Bazin dans les années 50. Le " montage [est] interdit " afin d'accéder à
une réalité qui nous entoure. Mais tous ces Historiens évitent, pour la plupart, de nous parler du cadre
(Cf : Michel Mourlet). Elément pourtant spécifique au cinéma, ainsi que la verticalité de la surface de
l'écran, qui déforment la réalité. Nous allons voir que le montage de plusieurs plans est relativement
proche de la mise en scène d'un plan unique. Ce dernier supposant une orchestration, une chorégraphie
des personnages, un modelage de l'espace et du temps...donc un point de vue, celui du cadreur, du
metteur en scène, ou "-en cadre". Ce regard inscrit le spectateur dans le dispositif même du cinéma, la
projection de l'image, le monde de l'image.

Nous parlerons tout d'abord de la mise en carde d'un plan unique à partir de trois exemples : Renoir,
Dreyer et Tarkovski.

La deuxième partie traitera du passage d'un plan unique au plans multiples. Comment celui-ci "se
désagrège, s'effrite en une multitude de plans "? Y a t 'il raccord à l'intérieur d'un plan unique ?
Comment la main modèle le Monde?
A / La "mise en cadre" d'un plan unique :

Le cadre du plan délimite un champs de vision et une surface (celle de l'image projetée). L'image est
donc à la fois vision d'un espace en profondeur et représentation plane. Le cinéaste se confronte à un
espace à 3 dimensions, conscient de composer une image plane, il organise l'espace pour le cadre.

Le réalisateur sculpte l'espace et le temps par l'intermédiaire du cadre, de l'objectif de la caméra, soit
de la mise en cadre du plan. L' 'objet qui en résulte se nomme image. Celle ci Représente ou Se
Représente. Elle n'est visible qu'une fois percée par la lumière et se voit projetée sur une surface plane,
tendue à la verticale.
Les éléments (décors, personnages, éclairage, mouvements,...) composants l'image (en fait le plan)
sont intégrés à la "mise en cadre". Ils permettent de diriger le regard du spectateur, de suggérer un
espace en 3 dimensions, comme chez Renoir, ou de revenir à la verticalité de l'écran, à sa surface plane.
L'image devient alors quasi abstraite, comme chez C.T.Dreyer ("Ordet"). L'utilisation de cette
profondeur de champs révèle l'approche qu'à le réalisateur avec la réalité et l'image. Bazin distinguait
les réalisateurs qui croyaient en la réalité et ceux qui croyaient en l'image.

Nous parlerons de "mise en cadre", terme emprunté à Eisenstein, afin de distinguer la Scène du Plan.
a. Une "fenêtre ouverte sur le monde" : Renoir.

En 1435, Alberti déclare que le cadre de la peinture est une "fenêtre ouverte sur le monde". C'est
dans son "traité de la peinture" qu'il systématise à l'aide des mathématiques d'Euclide les lois capitales
de la perspective. C'est donc à Alberti que l'on doit la représentation d'un objet à trois dimensions sur
un plan bidimensionnel. La méthode veut que la réalité s'inscrive à l'intérieur de cette "fenêtre
ouverte", comme à l'intérieur d'un cube ouvert d'un côté. La représentation nous dévoile ainsi une
importante profondeur, dans laquelle se perd le point de fuite.

"Si on analysait plan par plan les films de Renoir, on s'apercevrait par exemple que tout son
découpage est fait dans le sens de la profondeur", "c'est le monde qui naît dans un miroir", (Alexandre
Astruc).
Chez Renoir la composition en profondeur de l'image correspond à une suppression partielle du
montage.
Jean Renoir conçoit le cadre comme une "fenêtre ouverte sur le monde". Le cadre devient mobile, il
nous fait découvrir des choses nouvelles, suscitant notre désir de voir ce que le cadre nous cachait (le
hors-champ) ou notre regret de ne plus pouvoir voir ce qu'il nous montrait.
Jean Renoir va développer une nouvelle conception : “ le cadre-fenêtre ” qui est une ouverture sur le
monde, sur un imaginaire. André Bazin a comparé ce cadre à une caresse ( le terme "regard haptique"
est fort approprié au cinéma) considérant qu'il se déplaçait sur la surface des choses comme un regard, :
“ Son découpage ne procède pas de l'habituelle anatomie qui dissocie l'espace et la durée de la scène
d'après une hiérarchie dramatique a priori, il est celui d'un œil avisé et mobile. [...] Le recadrage se
substitue donc, autant que possible, au “ changement de plan ” qui introduit non seulement une
discontinuité spatiale qui n'est point dans la nature de l'œil, mais surtout consacre la réalité du “ plan ”
c'est-à-dire d'une unité de lieu et d'action, d'un atome de mise en scène dont la combinaison avec
d'autres atomes constitue la scène, puis la séquence ” (in Jean Renoir, éd. Champ libre, Paris, 1971).
Renoir joue avec cette idée de cadre, comme s'il s'agissait, pour lui, d'en appeler à notre liberté du
regard, de nous dire que le cinéma est invitation à découvrir le monde.

- courte analyse de séquence de la règle du jeu.

b. La verticalité de l'écran, sa surface plane, ou l'abstraction chez Dreyer (dans "Ordet ") :
Dreyer :
"La faculté d'abstraire est essentielle à toute création artistique. L'abstraction permet au metteur en
scène de franchir l'obstacle que le naturalisme lui oppose. Elle permet à ses films de n'être plus
seulement visuels, mais spirituels".

Par le décor et dans le décors Dreyer crée une unité de ton. Celle-ci aplati l'image tel un
monochrome. Il évite tout décors superflu, inutile. Celui-ci est modéré. Dreyer vide l'espace filmique.
Gilles Deleuze dirait qu'il "raréfie" le cadre. Dreyer dit pour "Ordet" : "Une réorganisation et une
simplification sont nécessaires. On peut dire que c'est une question de purification, parce que tous les
éléments qui ne rendent pas l'idée sont supprimés. On concentre et on comprime." ("entretien avec
Björn Rasmussen", revue internationale du cinéma,n°22, 1955).
Dreyer va droit à l'essentiel afin de ne pas perturber le spectateur. De tels décors suggérent l'idée de
prison, les personnages sont enfermés dans le cadre. Il explore les horizontales et les verticales, les
symétries, le haut et le bas, les alternances de noir et blanc. Dreyer modère le décors, abandonne les
effets de profondeur, dispose des surfaces colorées de manière à former une seule grande surface
monochrome. A la fin de "Ordet", lors de la scène de deuil, les vêtements participent à l'abstraction de
la scène, par les aplats de noir ++. Pour Dreyer plus l'image est spatialement fermée, ramenée à 2
dimensions, plus elle peut s'ouvrir à une quatrième dimension : le temps.
La mise en cadre chez Dreyer renvoit à une dimension spirituelle de l'image. Il revient à la surface de
b. La verticalité de l'écran, sa surface plane, ou l'abstraction chez Dreyer (dans "Ordet ") :

Dreyer :
"La faculté d'abstraire est essentielle à toute création artistique. L'abstraction permet au metteur en
scène de franchir l'obstacle que le naturalisme lui oppose. Elle permet à ses films de n'être plus
seulement visuels, mais spirituels".

Par le décor et dans le décors Dreyer crée une unité de ton. Celle-ci aplati l'image tel un
monochrome. Il évite tout décors superflu, inutile. Celui-ci est modéré. Dreyer vide l'espace filmique.
Gilles Deleuze dirait qu'il "raréfie" le cadre. Dreyer dit pour "Ordet" : "Une réorganisation et une
simplification sont nécessaires. On peut dire que c'est une question de purification, parce que tous les
éléments qui ne rendent pas l'idée sont supprimés. On concentre et on comprime." ("entretien avec
Björn Rasmussen", revue internationale du cinéma,n°22, 1955).
Dreyer va droit à l'essentiel afin de ne pas perturber le spectateur. De tels décors suggérent l'idée de
prison, les personnages sont enfermés dans le cadre. Il explore les horizontales et les verticales, les
symétries, le haut et le bas, les alternances de noir et blanc. Dreyer modère le décors, abandonne les
effets de profondeur, dispose des surfaces colorées de manière à former une seule grande surface
monochrome. A la fin de "Ordet", lors de la scène de deuil, les vêtements participent à l'abstraction de
la scène, par les aplats de noir ++. Pour Dreyer plus l'image est spatialement fermée, ramenée à 2
dimensions, plus elle peut s'ouvrir à une quatrième dimension : le temps.
La mise en cadre chez Dreyer renvoit à une dimension spirituelle de l'image. Il revient à la surface de
l'écran. Le plan séquence ne comporte aucune profondeur, ni de superposition, ni d'enfoncement.
L'unité du plan renvoit à la planéité de l'image. Les plans de Dreyer tendent à l'abstraction. L'espace est
quasiment ramené à deux dimensions : les décors sont souvent fermés (un mur perpendiculaire à la
caméra, bloque toute profondeur; les dunes...), les personnages sont à distance de la caméra, ils se
déplacent latéralement le long des murs, lentement. Leur mouvements définissent l'espace.