Sunteți pe pagina 1din 2

Cu Sânziana şi Pepelea redescoperim copilăria teatrului românesc, acea naivitate hazlie, jucăuşă, care grăieşte

însă multe adevăruri despre firea românească valabile şi astăzi; un text foarte teatral, cu potenţialităţi scenice, de
joc… „E jucăuş, da, afirmă regizorul, era şi vremea când se descopereau, cel puţin la noi, efectele scenice, trapa,
lumina electrică, schimbatul rapid al decorurilor, coborârea din plafon… şi într-adevăr, ceea ce se vede la Alecsandri,
şi o făcea mai mult sau mai puţin calculat, era cunoaşterea folclorului. Iar noi am mers mult pe această cale a
folclorului, şi nu la modul superficial, ci mai aprofundat: am ajuns la iele, la vrăjitoare, la blesteme, la legătura cu
religia creştină, cu ortodoxismul. Ţinta spectacolului este însă în primul rând să bine-dispună“.
Multe personaje au fost reinventate, regândite, aşa cum spune Alexandru Dabija „după mintea noastră de acum“.
„Alecsandri nu a introdus popa ca personaj, noi am folosit până şi rugăciunile de ploaie. Ne jucăm. Din punctul acesta
de vedere e foarte bine, pentru că textul este extrem de liber. De-aicea vine poate dimensiunea lui shakespeariană,
pentru că este foarte liber în schema pe care o propune. Propune o schemă pe care poţi face multe lucruri. Şi râzi, şi
e mult folclor şi multă Moldovă prezentă, chiar şi tipul de haz… care trece de la un comic grosolan la o melancolie
foarte prezentă.“
Libertatea incredibilă pe care o lasă piesa se poate vedea şi la nivelul muzicii, creată, reinventată la rândul ei, toate
părţile muzicale purtând semnătura Adei Milea. „Textul este un muzical, o «feerie naţională» muzicală, textul original
este plin de cântecele, iar profitând de acest lucru ne-am pus şi noi pe cântecele dar… pe ale noastre sau, mai bine
zis pe ale Adei Milea... ele ilustrează personaje, situaţii, anumite momente de vârf… Muzica exprimă de obicei mult
mai bine decât textul, dacă e şi bună, şi nimerită, iar teatrul este în general prea inundat de cuvinte…“

Cu scopul declarat de a distra şi cu cel implicit de a se distra, Alexandru Dabija (având-o ca asistent de regie
pe Leta Popescu) s-a jucat de-a Sânziana şi Pepelea la Naţionalul din Cluj. Joacă şi joc în acelaşi timp,
pentru că montarea de faţă, aşa zglobie şi plină de imaginaţie, în care regizorul declanşează o adevărată
nebunie a asocierilor şi ideilor năstruşnice, se supune, în acelaşi timp, şi unor reguli implicite care îi stabilesc
traseul şi îi dau coerenţă şi direcţie clară.

Feerie naţională, aşa cum este denumită de Vasile Alecsandri, Sânziana şi Pepelea a fost scrisă pe la
1881, între cele două uniri, motiv pentru care toţi cei de prin ţări străine (Murgilă, Zorilă, Lăcustă Vodă,
Pârlea Vodă - chiar dacă aceştia doi din urmă au ca model domni moldoveni din secolele trecute) sunt
închipuiţi în varianta de spectacol ca fiind ardeleni. Lor li se adaugă Păcală şi Tândală, cei doi sfătuitori
exotici ai lui Papură Vodă (şi el, la fel ca şi Lăcustă şi Pârlea, construit de Alecsandri tot pe modelul unui
vodă moldovean poreclit astfel ca urmare a sărăciei prin care trecea ţara la vremea sa şi care îi obliga pe
locuitori să mănânce pâine din papură uscată şi măcinată). Cei doi consilieri ai curţii, aşadar, sunt ardeleni şi
ei, una la mână pentru o foarte inspirată culoare locală (în Ardeal) sau exotică (în sud sau în est) a
producţiei şi doi la mână pentru că ei au fost impuşi ca personaje, printre alţii, chiar de către Petre Dulfu şi
Ioan Slavici (primul din Sălaj, al doilea din Arad). Cântecelor inserate în text de către Alecsandri le-au luat
locul compoziţiile originale şi deja devenite adevărate hit-uri ale Adei Milea şi Ancăi Hanu.

Sus-numita feerie funcţionează şi ca lume onirică, vis al lui Pepelea, unde oricine poate fi orice, iar Zmeul şi
Pepelea, cei doi redutabili adversari, îşi pot chiar combina firile şi apucăturile, comportându-se ca două feţe
ale aceleiaşi monede cu care Sânziana se joacă după cum vrea ea. Fluieraşul din text e înlocuit cu cimpoiul -
instrument mai mare, mai grav şi care, pentru a cânta, trebuie mai întâi umflat - ceea ce, în momentele de
confruntare, când fiecare secundă contează iar opozanţii trebuie anihilaţi prin sunetele respectivului
instrument, generează suspans şi râsete deopotrivă. Zânele compun "grupul artistic cu nuferi" din text în
omniprezentul şi multifuncţionalul butoi din spaţiul de joc. Toate aceste suprapuneri şi paradoxuri, asocieri
neaşteptate, care funcţionează atât la nivel vizual, cât şi la nivel lingvistic, se transformă într-o avalanşă de
poante, în situaţii generatoare de umor sănătos.

Tot în ton cu logica visului, spaţiul se metamorfozează rapid, el fiind ocupat de un corp mobil central care se
învârte şi se transformă în funcţie de necesităţi - plus deja menţionatul butoi, unde e înecată Baba Rada,
unde se scaldă Pepelea şi de unde ies avangardistele şi inaccesibilele zâne -, alături de copacii desfrunziţi,
sugerând un tărâm de care s-a ales praful şi pulberea, pustiit, în prelungirea pânzei din fundal - pictura lui
Caspar David Friedrich, înfăţişând ruinele unei abaţii, pe lângă care se află în desfăşurare ritualul de
îngropăciune a unui călugăr (scenografia Cristian Rusu). Dacă acest ritual nu e vizibil din sală, călugărul
este, în schimb, acolo, în carne şi oase, aproape mereu în penumbră, un comentator muzical, prin trompetă
şi prin propria prezenţă, un personaj neliniştitor şi sumbru, dar şi încărcat de o doză sănătoasă de umor
negru, realizând astfel tranziţia între goticul picturii utilizate ca fond şi formele zglobii din scenă, care
debordează, la rândul lor, de energie generatoare de hohote de râs. În altă ordine de idei, călugărul (că e
unul din tablou, că e un alt călugăr-comentator, integrat astfel în construcţia spectacolului sau trimis pe afiş
să rătăcească prin codru, purtând cu el misterul unor întâmplări de neînţeles, care au loc în spaţiul unde se
întâlnesc ortodoxia şi vraja) are momentul său de strălucire, atunci când interpretează, în duet cu zmeul
disperat, melodia potrivit căreia "nu există fericire în iubire".

Preotul Parodie (accentul îl puneţi cum doriţi), introdus în spectacol, conduce o adevărată haită de babe care
strivesc lăcuste cu icoana, se uşurează în tufişuri, aşteaptă explicaţii de la muta satului, se roagă la
Dumnezeu dar, la o adică, nu se dau înapoi de la ritualuri păgâne (din care nelipsit este şi acest popă
desculţ şi curentat, cu alură de zombie rătăcitor, şi care se alătură tuturor acestor ritualuri - de la blesteme
până la hore îndrăcite ale ielelor şi vrăji - când invocarea lui Dumnezeu pentru aducerea ploii nu mai
funcţionează). Fizionomia actriţelor, alături de personalitatea lor şi prezenţa lor scenică, sunt factorii care
contribuie la păstrarea unui element personal, identificator, la crearea şugubeaţă a unui joc al identităţilor,
în interiorul metamorfozelor prin care ele trec - din babe în zâne şi apoi în călugăriţe malefice, vândute
Mumei Pădurii (aproape orice apariţie a lor, în orice formă, este însoţită de sus-numitul şi omniprezentul
preot cu porniri apocaliptice). Muma, pe de altă parte, personaj cu greutate în literatura autohtonă, se
recomandă în text cu numele de Pădureanca, lucru exploatat comic la maximum în spectacol, unde e
rebotezată Codruţa - aşadar, tot un fel de pădureancă, dar contemporaneizată, rămasă adolescentă debilă
întârziată, care târâie după ea o păpuşă macabră şi se înhăitează cu Statu-Palmă Barbă-Cot, lipsit de
jumătatea de iepure şchiop, dar cu fizionomie de om al pădurii, sălbăticit şi la propriu şi la figurat.

Distribuţia, în ansamblul ei, îmbrăţişează povestea şi provocarea de a schimba mai multe personaje,
integrându-se în subtila construcţie scenică, inclusiv la nivel coloristic: că e vorba de Sânziana (Anca Hanu)
sau Pepelea, cu hanoracul său galben (Matei Rotaru), că e vorba de zmeu (Ionuţ Caras) sau de Muma-
Pădurii / Codruţa (Cristian Grosu), alături de Statu-Palmă (Silvius Iorga), de popă (Cristian Rigman) sau de
grupul compact de "vodă" (Radu Lărgeanu, Dragoş Pop, Cătălin Herlo, Silvius Iorga, Miron Maxim) ori de
zâne / babe / iele (Angelica Nicoară, Irina Wintze, Anca Hanu, Adriana Băilescu, Patricia Brad, Miriam
Cuibus, Romina Merei), că ne gândim la cei doi "înţelepţi" (aparent) foarte zen, Tândală şi Păcală (Romina
Merei şi Adrian Cucu), la exotica pasăre albastră ce sfârşeşte înecată (Patricia Brad) sau la cuviosul şi
tenebrosul Mihnea Blidariu, cu toţii, coordonaţi de Florin Fieroiu la mişcarea scenică, ceea ce se conturează e
un întreg foarte bine articulat, în care râsul, în multe şi felurite chipuri, funcţionează ca motor principal al
unei montări dinamice şi ritmate.