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Ensayo
Colección Catálogos Litorales 4
Editorial Globo
Islas Canarias, España.
2003
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Orlando Fernández Aquino. Análisis de la obra dramática.
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INDICE
PRESENTACIÓN./1
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Orlando Fernández Aquino. Análisis de la obra dramática.
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BIBLIOGRAFIA./
ANEXOS.
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Orlando Fernández Aquino. Análisis de la obra dramática.
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PRESENTACIÓN
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El autor.
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Hasta el siglo XVII fueron los propios dramaturgos los que se ocuparon de
teorizar sobre el arte de estructurar las piezas. Algunos ejemplos son: la Poética,
de Aristóteles; los Discursos, de Corneille, la Dramaturgia de Hamburgo, de
Lessing y El arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega. Sin embargo, no es
posible pensar en la existencia de una sola dramaturgia. En el mundo
contemporáneo ha habido una dispersión y proliferación de dramaturgias; no
obstante, la crítica sigue considerando a Aristóteles y a Brecht como los dos
grandes polos dramtúrgicos.
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La labor del actor está subordinada al trabajo del director, pero constituye
una importante esfera de creación teatral, ya que con el apoyo del realizador, el
actor debe estudiar a fondo los personajes que interpreta, sus motivaciones
internas; debe tratar de encontrar los medios expresivos más idóneos para
incorporar al personaje que el texto revela, valiéndose de la modulación de la voz,
del gesto, la mímica del rostro, el fraseo del texto, el movimiento escénico, el
vestuario, etc. El actor debe ser capaz de aprehender el papel y la fuerza actancial
que su personaje representa en cada situación dramática, en cada acto, al nivel de
toda la obra y de ejecutarlo con fuerza y ductilidad. "El comediante es un productor
autónomo de signos: unos emitidos voluntariamente, y otros simplemente
producidos por su personalidad y gestualidad habitual". (Ubersfeld, 1988.)
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aptitudes psíquicas o hasta fisiológicas del autor, sea por la realidad distinta
expresada por la obra, sea de la situación ideológica, económica, social o
cultural del medio. Sólo el punto de vista semiológico permitirá a los
teorizadores reconocer la existencia autónoma y el dinamismo esencial de la
estructura artística, y entender así la evolución como un movimiento
inmanente, aunque en relación dialéctica constante con la evolución de los
demás terrenos de la cultura".
Entre todas las artes y quizás entre todos los campos de la actividad
humana, el arte del espectáculo es donde el signo se manifiesta con mayor
riqueza, variedad y densidad(...) En la representación teatral todo es signo.
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1- Aceptamos el término SIGNO, sin recurrir a los otros términos del mismo
campo conceptual.
2- Adoptamos el esquema de Saussure de SIGNIFICADO Y
SIGNIFICANTE, dos componentes del signo (el significado corresponde al
contenido, el significante a la expresión.)
3- En cuanto a la clasificación de los signos aceptamos a la que divide los
signos en NATURALES Y ARTIFICIALES.
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del decorado (movimiento del brazo para abrir una puerta imaginaria), un
elemento de vestuario (sombrero imaginario), un accesorio o accesorios
(representación del pescador sin líneas, sin la lombriz, sin pescados, sin
cubos), gestos que significan un sentimiento, una emoción, etc. En las
artes del espectáculo de determinados países, como los de Asia, los
gestos son signos súper convencionales: cuidadosamente codificados y
transmitidos de generación en generación, sólo son accesibles al público
iniciado.
5- EL MOVIMIENTO ESCÉNICO DEL ACTOR. El tercer sistema de signos
kinésicos comprende los desplazamientos del actor y sus posiciones
dentro del espacio escénico. Se trata sobre todo de: a) los sucesivos
lugares ocupados con relación a los demás actores, los accesorios, los
elementos del decorado, los espectadores; b) diferentes formas de
desplazarse (paso lento, precipitado, vacilante, majestuoso,
desplazamiento a pie, en carro, en auto, en camilla); c) entradas y salidas;
d) movimientos colectivos. Un personaje sale de un restaurante (signo de
sus relaciones con el restaurante: es dueño o un mozo, es cliente, o ha
entrado para ver a alguien). Al ver a otro personaje en medio del
escenario se detiene bruscamente (deseo de no entrar en comunicación
con ese personaje), o se dirige hacia él(deseo de ponerse en
comunicación.) Aparece una tercera persona y los dos interlocutores se
separan precipitadamente (signo de su complicidad).
6- EL MAQUILLAJE. El maquillaje teatral tiene por objeto hacer resaltar el
valor del rostro del actor que aparece en escena en ciertas condiciones de
luz. En tanto que la mímica, gracias a los movimientos de los músculos de
la cara, crea sobre todo signos móviles, el maquillaje forma signos de
carácter más duradero. A veces se aplica a otras superficies descubiertas
del cuerpo, como las manos o los hombros. Mediante el empleo de
técnicas y de materiales diversos puede crear signos relativos a la raza, la
edad, el estado de salud, el temperamento. Como sistema de signos, el
maquillaje está en interdependencia directa con la mímica del rostro. Los
signos de los dos sistemas se refuerzan mutuamente o se complementan,
pero también puede ocurrir que el maquillaje trabe la expresión mímica del
actor.
7- EL PEINADO. Desde el punto de vista semiológico muchas veces el
peinado representa un papel aparte del maquillaje y del vestuario, un
papel que en ciertos casos, puede comprobarse, resulta decisivo. El
peinado puede ser signo de que el personaje pertenece a determinada
área geográfica o cultural, a una época, a una clase social, una
generación que se opone a los hábitos de sus padres. Al hablar del
peinado no debe olvidarse el papel semiológico que puede desempeñar la
barba y el bigote, sea como complementos indispensables del peinado o
como elementos autónomos.
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Respecto a las formas de existencia del texto literario teatral se han generalizado
en la investigación y la crítica tres conceptos básicos que son de obligatorio
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que puedan descubrir en la lectura todo el juego teatral". (Citado por Monod,
1989:22.)
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ACTO 1
Introducción.
LECTURA VERTICAL.
La obra se inspira en un romance anónimo español.
Otros dramaturgos como Mira de Mescua y Lope de Vega trataron libremente
el tema.
El autor sitúa su tragedia en el siglo XIII (plenitud del feudalismo.)
Por asociaciones culturales del lector este mundo está relacionado con el rey,
los señores feudales, el honor, la caballería, el vasallaje. La espada, la iglesia,
el señor, el siervo.
LECTURA HORIZONTAL
No se consignan anotaciones de la lectura horizontal, ya que la introducción no
forma parte del texto dramático, aunque contiene informaciones valiosas para
el lector.
Escena 1.
LECTURA HORIZONTAL
Participan Matilde, Floriza, criados de la princesa Blanca y el Trovador.
Llega el trovador enviado por el Rey para que mitigue el dolor de Blanca.
Blanca sufre mal de amores por el conde Alarcos y el Trovador propone que la
lleven a cierto castillo encantador donde él ha estado. Pronto se sabe que en
ese castillo habita el Conde con su esposa Leonor.
El conflicto dramático comienza a esbozarse.
Se nombra al Conde y Blanca sale del aposento.
LECTURA VERTICAL
Sala real contigua al aposento de la princesa Blanca. Es necesario imaginar
una sala noble de la corte francesa del siglo XIII: posee gobelinos, pinturas y
óleos medievales, armaduras y espadas adornan las paredes, etc. (El profesor
puede usar enciclopedias o pinturas medievales para activar la imaginación de
los estudiantes.)
El léxico empleado responde a un estilo de época: la Edad Media: doncel,
tiento, princesa, honor, malla, gabán.
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LECTURA VERTICAL
Es necesario imaginar el vestuario de los personajes y el decorado de la
habitación de Blanca.
Son propias de la Edad Media las expediciones por encargo de un rey, las
romerías, las guerras entre los reinos, el código del honor caballeresco donde
primero está Dios, luego el Rey y después el Amor.
El trovador prefiere ser mártir del honor y morir con honra antes de ceder a los
ruegos de la dama: "no faltaré a la amistad / para servir al amor".
El léxico basado en palabras como cantilena, paje, honor, Dios, rey, etc., está
codificado culturalmente y remite al medioevo.
Las actitudes y el gesto arrogante de la princesa contrastan con el tono
mesurado y devoto, pero firme del Trovador.
Los criados participan de los enredos amorosos de los amos.
Blanca comienza a manifestar su fortaleza de carácter.
Resumen.
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El ejercicio anterior no significa que el docente del nivel medio deba someter a
sus alumnos a prácticas sistemáticas de lectura vertical y horizontal, pero sí ilustra
cuántas posibilidades de comprensión, de disfrute del texto, y de ofrecer cultura
general se abren ante el profesor si él está preparado teóricamente para guiar la
lectura de los estudiantes y para hacer múltiples indicaciones, observaciones,
referencias, etc., que ayuden a la recepción, la interpretación, el comentario y la
valoración de los textos dramáticos. Si además el docente tiene la habilidad de
leer en el aula los fragmentos de las obras en que es más notable el esplendor
verbal desarrollado por el dramaturgo, (piénsese, por ejemplo, en la escena en
que Romeo y Julieta se declaran su mutuo amor o en aquella otra en que
Mercucio le describe la reina Mab a Romeo) y lleva a los estudiantes a la
comprensión de que el verdadero deleite de la lectura teatral se logra casi
siempre a posteriori, estamos seguros de que los resultados docentes pueden ser
más satisfactorios que los logrados hasta la fecha.
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El drama. A partir del siglo XVIII comenzó a delinearse una forma particular de
obra de teatro, que constituye una síntesis o intermedio entre la tragedia y la
comedia, caracterizándose precisamente por admitir la mezcla de elementos
pertenecientes a diferentes formas genéricas. “El drama funde en un mismo
aliento lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufonesco, la tragedia y la comedia,
el drama es la característica propia de la tercera época de la poesía, de la línea
actual”. (Hugo.) (Citado por Pavis, 1988:150.) “Casa de muñecas”, de Ibsen, es un
acabado ejemplo de drama.
1.7 Conclusiones.
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En el curso del presente capítulo nos ocuparemos del análisis del texto teatral
perteneciente a la dramaturgia clásica o aristotélica. No obstante, considerando
que lo épico y lo dramático constituyen los dos polos fundamentales de toda
dramaturgia y que “todo teatro experimental contemporáneo toma en
consideración teórica y práctica los principios de la representación dramática y/o
épica” (Pavis, 1988:154), reproducimos en estas páginas un montaje paralelo de la
dicotomía dialéctica entre ambos métodos de estructuración de la pieza teatral.
DRAMÁTICO
A. La escena:
1. El acontecimiento se desarrolla ante nosotros, en un presente
inmediato.
Pretende que lo revivamos.
Se limita a momentos excepcionales de la actividad humana (crisis,
pasiones.)
B. La acción:
Se desarrolla ante mí, forma un conjunto que se me impone y no podría ser
fragmentada sin perder toda sustancia: “la acción dramática enmudece ante
mí”. (Schiller a Goethe, carta del 26 de dic., 1797.)
ÉPICO
A. La escena:
1- El acontecimiento pasado es “reconstruido” a través del acto de
narración.
Pretende exponérnoslo “paso por paso”.
Constituye una “totalidad”; puede estar formado por un conjunto importante
de hechos.
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B. La acción:
El narrador no es aprisionado en la acción, sino que conserva entera
libertad de maniobra para observarla y comentarla: “Yo giro entorno a la
acción épica y esta parece no moverse”. (Schiller a Goethe, carta del 26, de
dic., 1797.)
D. Esta doble actitud del espectador ante la representación será retomada por
Brecht en su comparación entre el Teatro de carrusel y el Teatro del planetario.
Carrusel.
El espectador es embargado en una historia (un tiovivo) que no controla; se
ilusiona con los animales y los pasajes que cree ir encontrando.
Planetario.
En el planetario, los movimientos de las estrellas son reconstituidos
esquemática pero fielmente en su trayectoria.
(Pavis, 1988:151-152)
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Características de la acción.
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de textos dramáticos donde los juegos del lenguaje están en el centro mismo de la
acción y donde el texto dramático es teatro de una acción performativa”. (Pavis,
1988:129.)
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A partir de los autores latinos, y sobre todo de los teóricos del Renacimiento, se
tiende a formalizar la acción y el número de actos pasa de tres a cinco. El acto II
desarrolla la intriga y asegura el paso entre la exposición y el clímax; el IV prepara
el desenlace, incorpora cierta expectativa y una esperanza de solución que se
desvanece rápidamente. Ya en Séneca aparecen los cinco actos y llegará a ser
una norma en el siglo XVII francés, donde la estructura dramática fue
uniformizada. En los siglos XIX y XX la estructura ternaria se convertirá en el
número mágico de la dramaturgia clásica.
El concepto de acto tiene que ver con cada una de las partes, más o menos
iguales en que se segmenta la obra, en función del tiempo y del desarrollo de la
acción. “El acto se define como una unidad temporal y narrativa, en función de sus
límites más que por sus contenidos: termina cuando salen todos los personajes y
cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal”. (Pavis,
1988:19.) La división en actos segmenta la fábula en grandes trozos y permite que
los personajes se reencuentren bajo nuevas circunstancias.
A la escena se le define como el segmento temporal del acto, que está marcado
generalmente por la entrada o salida de algunos de los personajes. La vinculación
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Estructura de la acción:
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2. Nudo: (Acto 2 y primer cuadro del 3.) Se desarrollan los conflictos, acciones y
caracteres, en un movimiento progresivo hacia el clímax, que se estructura de
la siguientes forma:
Punto de ataque: mediados del acto primero (transición entre la exposición
y el nudo.) Fermina no sabe qué hacer con el refrigerador y se lo propone a
Lala.
Puntos de tensión:
. la llegada de Fermina a la hora de la comida;
. las visitas de Pepe para cobrar el refrigerador;
. la llegada de Anselmo borracho;
. la muerte de Fefa.
Puntos decisivos o de giro:
. todos esperan a Anselmo con el aumento salarial, pero éste se presenta
en tragos y anuncia que se va a divorciar;
. se ha terminado una de las discusiones Lala/Anselmo y Fefa pide un
jimaguas (enchufe eléctrico) para poner el radio, haciendo girar la acción
hacia el asunto del refrigerador;
. Lala y Lalita van a salir hacia La Habana y se presenta Pepe a cobrar;
. la muerte de Fefa.
Zona de crisis: (Final del primer cuadro del acto 3.) Entra Anselmito
corriendo e informa ufano que Anselmo se ha sacado la lotería.
Punto culminante: la muerte de Fefa al finalizar el cuadro primero del acto 3.
Es el mayor punto de tensión de la obra; se logra el máximo grado de
cohesión de la acción. Se soluciona el conflicto central: la muerte de Fefa es
también el entierro del refrigerador.
3. Desenlace: (cuadro 2 del acto 3.) Comienza la peripecia. Se produce un
reordenamiento de las fuerzas y se va dando la solución escalonada de los
demás conflictos: Lalita se casó con uno de los jóvenes que vino a recoger el
refrigerador y Lala lo aceptó; Anselmito dejó de estudiar y también se casó; a
Anselmo le aumentaron y Lala está ocupada ahora en la canastilla para el
futuro nieto.
Punto de integración: concurren en una misma escena Lala, Anselmo, y en
fotografía, Anselmito y Lalita con sus respectivos esposos, bajo nuevas
circunstancias.
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Conclusiones.
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enfrentado a esta nueva concepción del texto, usualmente poseen una percepción
horizontal, lineal, de las obras literarias, debido a que en el proceso de la lectura
se ha de leer primero una oración determinada, y tras de ella otras, para ir
integrando párrafos, capítulos, partes, hasta completar la totalidad de lo leído. En
esta operación la novela, el texto de teatro, el cuento, etc., va creciendo dentro de
la mente del lector, y éste logra la recepción total cuando llega a la última oración
del material leído. Este proceso es normal porque el lenguaje es así e impide que
se trabaje de otra manera.
Repetimos, pues, que para adquirir una concepción del texto como una
estructura de varios niveles jerárquicos es necesario renunciar transitoriamente a
hacer intervenir el juicio crítico; se precisa “bajar las manos” y adoptar una actitud
de identificación con la nueva lógica. La nueva lógica exige concebir la obra como
volumen, como un organismo dotado de grosor. El siguiente esquema ilustra lo
que deseamos explicar.
Explicación.
Como se observa en el cuadro, el texto posee dos niveles: uno manifiesto o
discursivo (superficial) y otro inmanente, profundo. Es como si fuese un mar que
tiene un fondo y una superficie. Cada uno de esos niveles está estructurado en
dos sub-niveles; el manifiesto tiene una estructura superficial (nivel IV) y una
textual (nivel III). Asimismo, el nivel inmanente, tiene una estructura profunda
actancial (nivel II) y una lógico-abstrata (nivel I.) Pero invirtamos los términos; en
realidad el cuadro se lee de abajo hacia arriba, de la profundidad hacia la
superficie.
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Relación de contrariedad
VIDA MUERTE
Relación
de
contradicción Relación
de
presuposición
No-VIDA No-MUERTE
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Nivel IV. Este nivel sólo existe en la dramática; el personaje literario aparece
incorporado, representado en el actor. El actor imita, mima, representa al
personaje. El nivel IV es un momento de encuentro, de conjunción, de empalme
de actantes, personajes y actores. Por ello es posible designar a los actantes con
los nombres de los personajes que los representan.
Observación 1. La narrativa sólo tiene hasta el nivel III; el teatro tiene nivel IV
cuando se le representa. Ahora bien, en la novela y en el teatro se pasa de la
estructura superficial o discursiva a la profunda descendiendo del actor al
personaje y de éste al actante. Pero, ¿qué sucede en la lírica que no tiene
personajes ni actantes? En la lírica se pasa, sin intermedios, del discurso a la
estructura lógica abstracta. Cuando se lee eficientemente un texto se llega al nivel
I. El paso de un nivel a otro supone una transcodificación, un cambio de código.
a (Romeo) A (amor)
A a B (honor)
(El amor) (Romeo)
b (Julieta) C (fidelidad)
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Para la mayoría de los teóricos actuales del teatro y del relato existe una
dialéctica entre la acción y los personajes, a partir de una idea bastante elemental:
“Todo personaje teatral realiza una acción(...): inversamente, toda acción necesita,
para ser llevada a escena, protagonistas, ya sean los personajes humanos o
simples actantes”. (Pavis, 1988:355.) Sin embargo, han existido tres posiciones
históricas al respecto.
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II) Los dependientes. Son los personajes que no deciden nada, y por tanto, no
traen expectativas para el lector. Se clasifican en cuatro sub-tipos.
a. El estereotipo: que depende, en esencia, del narrador. Habla y actúa
según un esquema social y literario conocido con anterioridad por el lector.
Es un personaje repetitivo, no tiene libertad de acción; son toscos en su
elaboración y constituyen un mero instrumento del narrador para el apoyo
de las acciones de otros personajes. Es el personaje de fondo menos
elaborado, por ejemplo: el Mengo de “Fuenteovejuna” de Lope de Vega; el
Negrito del teatro bufo cubano.
b. El semipersonaje: (término de Ricardo Repilado.) El semipersonaje es un
personaje referido, que no habla nunca, que no aparece en escena, pues
es sólo invocado en el discurso de otros personajes, por ejemplo: Pepe el
Romano, en “La casa de Bernarda Alba”. Puede ser muy importante en
determinadas obras, como es el caso de Dulcinea en el Quijote y en la
pieza de Lorca antes mencionada. Pueden dividirse en tres sub-tipos: 1)
semipersonajes conscientemente inventados por otros personajes. En el
Quijote, Sancho inventa que ha visto a Dulcinea, cuando en realidad no ha
logrado encontrarla; 2) semipersonajes derivados de una cierta patología
mental o de una intensidad de fantasía de otro personaje (Dulcinea); 3)
semipersonajes aceptados o no aceptados por los demás. En no pocas
ocasiones los demás personajes de la novela le exigen a Don Quijote que
muestre las pruebas de la existencia de Dulcinea, pues ellos no están
convencidos de su existencia.
c. El rol: es un personaje dependiente de la acción. El rol está vinculado a
una situación o a una conducta general. Por eso no posee ninguna
característica individual sino que reúne, en cambio, varias propiedades
tradicionales y típicas de un comportamiento o de una clase social (el rol
del traidor, del malo, etc.) El rol se sitúa en un nivel intermedio entre el
actante, fuerza general no individualizada de la acción, y el actor, instancia
antropomórfica figurativa. Según Greimas, el rol es una “entidad figurativa
animada, pero anónima y social”, por ejemplo, los niños de Nora Helmer,
la viejita que busca a su hijo en Bertillón 166, de José Soler Puig. El rol es
un personaje de fondo.
d. La alegoría: es un personaje dependiente del tema. Encarna,
simbólicamente, en el conjunto de sus acciones, un significado especial,
que no es humano-concreto, sino abstracto y parcial. Este personaje
representa una abstracción, un concepto, por ejemplo, la astucia, la
inteligencia. Un buen ejemplo es el gato del cuento “El silencio de Lady
Anne” de H. H. Munro.
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Conclusiones.
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El formalista ruso Vladimir Propp fue el primer que teorizó sobre esa visión
dialéctica del personaje activo. En su Morfología del cuento (1928), establece una
formalización del cuento popular y define el relato típico como una estructura de
siete actantes que responden a siete esferas de la acción.
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Veinte años después E. Souriau (1950), a partir de las obras teatrales y no del
relato maravilloso como lo hiciera Propp, establece que seis funciones
dramáticas forman la armazón de todo universo dramático. A continuación
insertamos la esencia de la teoría de Souriau, tomada de Lausberg (1967:470-
473) y su aplicación a “Contigo pan y cebolla” del dramaturgo cubano Héctor
Quintero.
1. La Force orientée (la fuerza orientada): Fo. Se trata del esfuerzo o tendencia
apasionada orientada a un fin encarnada en un personaje; pasión que puede
ser, por ejemplo, amor, ambición, deseo de mando, etc., Fo teme a Op.
2. Le Bien Souhaité (el bien deseado): Bs. Se trata del bien hacia el que tiende
fuerza orientada (Fo). Este bien no tiene que estar por fuerza encarnado en un
personaje (p.e., una mujer, etc.), sino que puede tratarse de bienes
impersonales (dominio, etc.) representados a veces por los símbolos propios
de la escena (el cetro.)
3. L´ Obtenteur Souhaité (el destinatario): Os. Se trata del personaje para el que
Fo anhela la posesión de Bs. Frecuentemente estará Fo unida a un solo
personaje con Os (el amante que anhela el objeto o ser amado, para poseerlo
él mismo); pero ello no es necesario, pues Fo puede desear a Bs para otro Ds.
4. L´ Opposant (el oponente): Op. Se trata del contrincante de Fo, contrincante
que trata de impedir que Os entre en posesión de Bs. Con Op la dialéctica
dramática(...) aparece, pues, al descubierto: hay un juego de dos partes. Cada
una de las partes habla y obra parcialmente... La función de Op puede (como
todas las funciones) coincidir con otras funciones en un mismo personaje, por
ejemplo, incluso Fo: se trata entonces de un conflicto de normas singularmente
agudo... en que el personaje acoge en su conciencia ambas normas.
5. Le Arbitre d la situación (el árbitro): Ar. Se trata del personaje que puede
decidir sobre el resultado del conflicto entre Fo y Op. Esta función (como todas
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las funciones) puede conjugarse con otra función en un mismo personaje. Por
ejemplo, con Bs: en este caso el ser amado (Bs) tiene al mismo tiempo libertad
de decidir (Ar) acerca del éxito de Fo. Si se unen en un mismo personaje Op y
Ar, entonces el éxito de Fo es bastante imprevisible (al menos que la situación
cambie).
6. L´ Adyuvant (el ayudante): Ad. Se trata de un personaje cointeresado con otro
de los personajes (funciones). Ad no es necesario: por tanto, hay situaciones
sin Ad. Cada una de las cinco funciones puede recibir un Ad, de suerte que son
posibles cinco Ad, llamándose en este caso Ad(Fo), Ad(Bs), Ad(Os), Ad(Op),
Ad(Ar). Naturalmente un Ad puede combinare (como todas las funciones) con
otra función en un personaje. Por ejemplo, Bs puede ser al mismo tiempo
Ad(Op) y de ese modo fortalecer la oposición de Op frente a Fo. Cada una de
las cinco funciones de Ad puede multiplicarse, pero en este caso han de
diferenciarse el motivo del cointerés y el carácter de los personajes(...)
Resumen.
La Fo1 (Lala) está sola, no tiene Ad, lo que evidencia el carácter individual del
conflicto y la soledad de la heroína en su lucha.
El Bs principal (el refrigerador) se destina a la familia, lo que evidencia la
justeza de la lucha de Lala y su carácter poco egoísta.
El Ar y el Op de Lala coinciden en Anselmo, lo que hace insoluble el conflicto
hasta tanto no cambie la situación. En efecto, en la obra se soluciona el
conflicto cuando se produce una modificación de la actitud de estas fuerzas.
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El refrigerador
Anselmito estudie
Lalita “Srta. de bien”
D1 O D2
Anselmo la familia
Anselmito
Lalita
Ay S Op
Conjunto vacío Lala Anselmo
Fefa
Lalita
La sociedad
Este modelo tiene la ventaja de que fue diseñado para trabajar los textos de
teatro y ha sido muy empleado en esa dirección. El de Greimas fue creado para la
narrativa; recuérdese que Propp parte del relato maravilloso y Souriau del teatro,
de manera que hay un ir y venir de los diferentes modelos entre dramática y épica.
Desde luego que cualquiera de ellos puede usarse en un género u otro.
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O Op O Op
Lala Edipo
S S
O Op O Op
(refrigerador) (Anselmo) (la verdad) (Dioses, Júpiter)
Ay O Op
Conjunto vacío el refrigerador Anselmo
Anselmito estudie Fefa
Lalita “Srta. de bien” La sociedad.
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D1 D2
S O
Ay Op
D1 D2
Amor filial Polinices
Justicia divina Los Dioses
S O
Antígona Polinices
(sepultura)
Ay Op
El coro Creonte
Tiresias
Hemón
Condición 1. Cualquiera de las casillas del modelo puede estar representada por
una abstracción: odio, amor, libertad, etc., excepto el sujeto que siempre debe
estar personificado.
Condición 2. El sujeto no puede existir solo en un texto. Existe más bien un eje
sujeto-objeto. El sujeto siempre está pragmáticamente orientado hacia un sujeto,
de lo contrario no es tal. Hablamos, desde luego, del sujeto instaurado, del que
está en posesión de la acción. Es posible que exista un sujeto virtual, que posea la
competencia necesaria para desarrollar determinados hechos y acontecimientos,
pero no es sujeto de la acción hasta que no busca, no lucha, procura un objeto. Un
buen ejemplo de sujeto virtual es Creonte en la primera etapa de “Edipo, Rey”,
incluso se niega a actuar. Sin embargo, cuando Edipo descubre su origen Creonte
entra en acción, asume la corona de Tebas y destierra al primero; en ese caso
demuestra su competencia y se convierte en el sujeto instaurado.
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Condición 4. Las casillas Ay/Op pueden aparecer vacías, pero las de S/O y D1/D2,
deben estar cubiertas. Al mismo tiempo un actante puede aparecer
simultáneamente en varias casillas, incluso las de Ay/Op. Es común que un joven
desee a la mujer amada par sí: Romeo (S) Julieta (O), para Romeo (D2).
Conclusiones.
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A esta fase el profesor puede dedicarle dos o más sesiones de labor que serán
cuidadosamente preparadas para que todo salga bien. A ella asiste íntegro el
equipo de trabajo: actores, asistentes, vestuaristas, escenógrafos, sonidistas, etc.,
en dependencia de las necesidades de la puesta que se va a realizar. El profesor
procede a la lectura del texto, por partes, preferiblemente abarcando una
combinación de escenas que constituyan unidades de acción y comunicación. Si
se pudiera invitar al autor de la obra es preferible que sea él el que realice esta
primera lectura. De todos modos, una lectura general por parte del profesor o del
dramaturgo debe llevar al primer plano de la comunicación el sentido de ciertos
diálogos y réplicas, el espíritu que domina el texto, los pensamientos del autor, el
tono, el carácter de las acciones y la recreación imaginaria que el texto comporta.
El docente debe poner el acento donde conviene y revelar a su colectivo la
calidad, el esplendor y la belleza de la pieza. Es necesario conmover, entusiasmar
y crear confianza en el éxito de la labor que se emprende.
Esta primera lectura de la obra marca el inicio del trabajo con los “actores”.
Seguidamente puede realizarse una lectura expresiva a varias voces y el profesor
dará la explicación necesaria. Finalmente, se reparten los papeles y se garantiza
que todos los “actores” tengan el texto y que los “técnicos” conozcan sus
responsabilidades. Al final de esta fase todos los colaboradores deben sentirse
completamente comprometidos y entusiasmados con el proyecto. Insistimos en
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que esta etapa puede abreviarse notablemente si la obra fue estudiada en clase,
si por lo contrario, se parte de cero otras son las condiciones para su realización.
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La lectura de los papeles es una tarea que en la práctica está unida al trabajo
de mesa, ya que su esencia estriba en la asimilación del texto. No obstante,
algunas especificidades son propias de ella. Tiene carácter instructivo y se realiza
sin dar “tonos”. Se trata de que cada “actor”, en el conjunto de los demás,
interiorice bien su papel. Es preciso subrayar el carácter trágico o cómico,
procurando los extremos de ciertas palabras, réplicas o segmentos de diálogos.
Se necesita aquilatar el estilo dramático del texto y su avenencia o no con el estilo
que se pretende representar. Esta lectura “hará aparecer poco a poco los
principios vivientes de la puesta en escena, permitirá penetrar los matices del
pensamiento, de la acción, del sentimiento, profundizarlos, hasta volver a
encontrar la esencia del drama. En su transcurso, el pizarrón permite siempre al
director precisar un croquis, esquemas, figuras, lo que será la acción en general,
en tal momento particular, indicar desde ya sus evoluciones, de manera de ayudar
la imaginación del actor, entrar en explicaciones complementarias para cada uno
de los papeles, susceptibles de hacer percibir cada vez más el objeto exacto de la
representación”. (Moussinac, 1960:159-160.)
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las que choca e impiden la adecuada interpretación del papel, así como los medios
adecuados para vencerlos.
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BIBLIOGRAFÍA
Bórev, Iüri (1986): “El análisis sistémico integral de la obra artística”, en Textos y
contextos I. (Selección, trad. y pról. de Desiderio Navarro.) Editorial de Arte y
Literatura, La Habana (1ra. ed. en Ruso, 1977.)
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Ricoeur, Paul (1984): “La gramática narrativa de Greimas”, en Semiosis. No. 12-
13, ene.-dic., Universidad Veracruzana, México.
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ANEXO 1
¿CÓMO INTERPRETAR HAMLET?
Stanislavski: Busque una posición que le resulte lo más cómoda posible, que le
permita sentirse más cómodo que en su casa. Eso no quiere decir
que puede entregarse a un abandono parecido al que uno se permite
después del baño. Ponga sus músculos en tensión, aquellos que
necesitan estar así, pero de manera que los sienta al mismo tiempo
completamente libres. Alcance ese estado en que puede decirse a
usted mismo: estoy tranquilamente sentado, no puedo sentirme más
cómodo de lo que estoy.
Director del ensayo: Piense qué vería si bajase a la calle y caminase hacia la
derecha.
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Director del ensayo: Piense qué ha hecho esta mañana, y mientras recuerda,
camine de un lado a otro, pero de manera que se sienta
completamente cómodo.
Director del ensayo: Dispongan los muebles para la escena de Hamlet. (Se
ensayan algunas escenas de Hamlet.)
Rosanova: Depende.
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cómo llega. Ahora bien, para esto debe adquirir un enorme dominio
de sí mismo, debe enamorarse de cada frase, de cada pensamiento.
Cuando haya llegado a eso, cuando se sienta que ama las palabras
de la obra, sólo entonces se sentirá cómodo, y el espectador dirá:
“Por favor, ninguna otra cosa, nada de puesta en escena, no hay
nada que agregar”. Ensaye una vez más.
Rosanova: Me concentro.
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Stanislavski: La percepción del ser; saber el por qué y el cómo de cuanto pasa.
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Rosanova: Perfectamente.
Un alumno: Nos gustaría que nos dijese qué le ha gustado y qué no de lo que
ha visto hoy.
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Stanislavski: Es un trabajo que tiene gran importancia. Todos los grupos deben
consagrarse a él. Ustedes representan Las tres hermanas, de
Chéjov; está muy bien. ¿Pero qué hacer con Shakespeare? Es éste
un trabajo que no debe interrumpirse un solo momento.
Un alumno: Usted dice que cuando el actor empieza a hablar bajito significa
que tiene miedo. Pero puede haber otra cosa. Yo acabo de hablar en
un tono alto.
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ANEXO 2
PRINCIPALES CATEGORÍAS ESTÉTICAS APLICABLES A LA DRAMÁTICA
En el arte lo bello aparece en dos planos. Esta especificidad fue notada por
Chernishevski, quien escribió: “Una cosa es pintar una cara bella y otra cosa,
pintar de manera bella una cara”. Por un lado, la belleza en el arte es el
reflejo de la belleza en la realidad, por otro lado puede ser el indicio de la
perfecta maestría del artista.
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Lo sublime resulta ser una categoría que se relaciona más bien con
aspectos internos de las cosas, se relaciona con la belleza espiritual del
hombre. Su surgimiento se le atribuye a Longino, quien relaciona lo sublime
con lo espiritual, pero todo encubierto de mucho misticismo.
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