Cancionero Poético Musical Velorio de Angelito PDF

1

Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó

de fray Severino de Santa Teresa (O.C.D)
1930-1939, juegos y alabados para velorio de
angelito
María José Salgado Jiménez
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes,
Instituto de Investigaciones Estéticas
Maestría en Musicología
Bogotá, Colombia
2017

2

Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó de fray
Severino de Santa Teresa (O.C.D) 1930-1939,
juegos y alabados para velorio de angelito
María José Salgado Jiménez
Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:
Magister en Musicología
Director:
Carlos Miñana Blasco

Doctor en Antropología Social y Cultural
Línea de Investigación:
Musicología
Grupo de Investigación:
Musicología en Colombia
Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes,
Instituto de Investigaciones
Estéticas
Maestría en Musicología
Bogotá, Colombia
2017

3

Dedicada a las comunidades afrocolombianas de Urabá

4

Agradecimientos
Me siento agradecida con el legado cultural afrocolombiano que pude conocer con más
profundidad a través del estudio del Cancionero de fray Severino de Santa Teresa. La
creatividad, flexibilidad y resistencia de las comunidades afrocolombianas a lo largo
de su presencia en Colombia, son aspectos que se reflejan en sus prácticas musicales.
Las músicas afrocolombianas, dentro de contextos rituales y festivos, cumplieron una
importante labor de supervivencia y articulación social y siguen siendo parte del
panorama diverso que caracteriza a Colombia.
Quiero agradecer a Juan Felipe Córdoba por la labor que adelantó en su tesis doctoral
En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia, 1892-1952,
al abordar desde una perspectiva histórica, las misiones carmelitas en el Urabá, una zona
de frontera, con poblaciones en su mayoría afrodescendientes, y por permitirnos conocer
el archivo de transcripciones musicales manuscritas por el prefecto apostólico fray
Severino de Santa Teresa sobre las músicas afrocolombianas.
También quiero agradecer a Egberto Bermúdez, Jaime Cortés y en especial a mi director

de tesis Carlos Miñana Blasco por lograr, en poco tiempo, introducirme en el universo de
la investigación musical desde una perspectiva interdisciplinar, y por ofrecerme el mayor
número de herramientas posibles, diferentes a mi experiencia previa como músico, para
abordar músicas de tradición oral. También por señalar de manera crítica todas las
carencias y problemáticas que plantea este abordaje en el contexto nacional y los retos que
supone.
A Nidia Góngora, Zully Murillo y Sofía Rei por sus aportes y apoyo en el trabajo de
campo realizado en Cali el 20 y 21 de Septiembre del 2016, por recibirnos amorosamente
en sus casas y aportar a esta investigación, a Juan Sebastián Monsalve por su revisión y
aportes en el análisis musical así como a Carlos Miñana quien revisó y corrigió todo el

5

documento y la versión final del análisis musical, a Patricia Jiménez que me aportó en el
trabajo de redacción.
Es de resaltar y agradecer el valioso trabajo de digitalización de los documentos de la

Prefectura Apostólica del Urabá, realizado por el Centro de Documentación Sancho el
Sabio y la conservación de estos por parte de la Orden Carmelita, agradezco de manera
especial al padre Rafael Mejía Maya, actual encargado del Archivo Provincial Carmelita de
Bogotá, por permitirme tomar fotografías de los manuscritos originales del Cancionero
poético-musical de Urabá-Chocó y acceder a los álbumes de fotos de la prefectura del
Urabá, así como revisar material biográfico de fray Severino. Merece especial
reconocimiento el prefecto apostólico fray Severino de Santa Teresa, por su dedicada labor
de escribir historia en Colombia, a partir de múltiples fuentes orales y escritas, en una
región con una geografía (costa, mangle, bosque) e historias complejas, porque supo
identificar y registrar la enorme riqueza musical que caracteriza la región, en un momento
histórico (1930-1939) en donde no contó con herramientas tecnológicas para la grabación.
Fray Severino hizo una introducción a su cancionero en uno de sus libros y por ese medio,
pudimos saber cómo hizo su trabajo de transcripción musical.

6

Resumen
El misionero carmelita vasco fray Severino de Santa Teresa (1885-1962), durante su estadía
en la Prefectura Apostólica del Urabá (1930-1939) transcribió en partituras 330 canciones
que escuchó de los afrocolombianos. Este trabajo cataloga, contextualiza, analiza y
digitaliza 44 de las canciones afrocolombianas, a partir de los manuscritos originales que
reposan en el Archivo Provincial Carmelita de Bogotá. Del cancionero seleccionado
(Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó), se analiza el repertorio “profano” que se
cantaba en los velorios de niños. El análisis musical y literario permite diferenciar dos
géneros: los juegos de Cruz y los alabados para velorio de niño. Es de destacar que una
buena parte del repertorio –que hoy se interpreta de forma tonal- en el cancionero aparece
como modal o como tetracordos, pentacordos y hexacordos. El trabajo sitúa los repertorios
en los contextos sociales y rituales en los que surgieron o se interpretaron. Muestra también
las razones y el contexto nacional e internacional que llevaron a que los misioneros de esa
época se comprometieran en proyectos de tipo etnológico y folclórico. Los anexos incluyen
una base de datos detallada con el análisis musical y literario, el aparato crítico, un índice
completo de las 330 canciones y las partituras digitalizadas.
Palabras clave: Carmelitas Descalzos, misiones en el Urabá (Colombia) 1930-

1939, música afrocolombiana, velorios de angelitos, cancioneros folclóricos.

7

Abstract
During his stay in the Apostolic Prefecture in Urabá (1930-1939) the Basque Carmelite
missionary Friar Severino of Saint Therese (1885-1962), transcribed to music scores 330
songs he heard from Afro-Colombians. This work catalogs, contextualizes, analyzes and
digitalizes 44 of the Afro-Colombian songs, based on the original manuscripts that are kept
in the Carmelite Provincial Archives of Bogotá. From the selected songbook (Poetical-
Musical Songbook of Urabá-Chocó), we analyze the secular repertoire that was sung during
a child’s wake. The musical and literary analysis makes it possible to differentiate two
genres: the games of Cruz and the praisal songs for a child's wake. It is noteworthy that a
good part of the repertoire -which today is interpreted in a tonal way- in the songbook
appears as modal or as tetrachords, pentachords and hexachords. The work places the
repertoires in the social and ritual contexts in which they emerged or were interpreted. It
also shows the reasons and the national and international context that led the missionaries
of that time to engage in ethnological and folkloric projects. The annexes include a detailed
database with musical and literary analysis, the critical apparatus, a complete index of the
330 songs and the scores transcribed in digital.

Key words: Discalced Carmelites, Missions in the Urabá (Colombia) 1930-1939,
Afrocolombian music, Wake for Baby Angels, folkloric Songbooks.

8

TABLA DE CONTENIDO
Introducción ........................................................................................................................ 14
I. Misioneros carmelitas en el Urabá ................................................................................ 20
1.1. La Orden Carmelita y los Misioneros de Ultramar .......................................................... 20
1.2. Prefectura Apostólica en el Urabá ...................................................................................... 25
1.3. Gobiernos liberales y misiones en Colombia .................................................................... 33
1.4 Fray Severino de Santa Teresa ............................................................................................ 38
II. Contextos rituales y festivos: “Cantos profanos o juegos de Cruz, para la fiesta de
la Cruz de Mayo, Velorio de Angelitos y otras fiestas profanas”................................... 42
2.1 Fiesta de la Cruz de Mayo .................................................................................................... 51
2.2 Juegos de Cruz....................................................................................................................... 53
2.3 Velorios de angelitos ............................................................................................................. 55
III. Los Cancioneros folclóricos a inicios del siglo XX, Cancionero poético-musical de
Urabá-Chocó de fray Severino de Santa Teresa ............................................................. 66
3.1 Análisis musical y literario del repertorio .......................................................................... 72
3.1.1 Nivel rítmico métrico ....................................................................................................... 78
3.1.2 Nivel melódico ................................................................................................................. 85
3.1.3 Nivel textual ..................................................................................................................... 95
3.2 Particularidades del repertorio ........................................................................................... 97
3.2.1 “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de
angelitos y otras fiestas profanas” ............................................................................................ 98
3.2.2 “Cantos para los velorios de niños de seis a doce años” ............................................... 163
IV. Conclusiones ............................................................................................................... 188
V. Anexos ........................................................................................................................... 195
5.1 Base de datos ....................................................................................................................... 195
5.2. Aparato crítico, diferencias entre los apuntes preliminares de fray Severino y su
edición del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó ....................................................... 197
5.2.1 Comparación de las fuentes desde sus características físicas ........................................ 198
5.2.2 Similitudes y diferencias entre los apuntes preliminares y el Cancionero .................... 200
5.2.3 Diferencias musicales y textuales entre los apuntes y el Cancionero ............................ 203
5.2.3.1 Comparación del cuadernillo cinco y el capítulo del Cancionero “Cantos profanos o
Juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas
profanas” ................................................................................................................................. 203
5.2.3.2 Comparación entre los apuntes de los cuadernillos tres, cuatro y cinco, que son
referentes para el capítulo del Cancionero: “Cantos para Velorios de niños de seis a doce
años” ....................................................................................................................................... 239
5.3 Índice de fray Severino de Santa Teresa: número de canción, título y se agregan títulos
de los capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó. ........................................ 250
5.4. Digitalización de las transcripciones musicales, ejemplos musicales ............................ 271
VI. Bibliografía ................................................................................................................. 317
Apéndice ............................................................................................................................ 323

9

LISTA DE FIGURAS
FIG. 1 "INDIOS DE MURRI ESCUCHANDO EL ARMONIO" ....................................................................................... 23

FIG. 2 FORMATO INSTRUMENTAL EN EL URABÁ CON VIOLÍN, MARÍMBULA, MARACAS, CLAVE, TAMBOR Y
GUITARRA .................................................................................................................................................. 24
FIG. 3 MAPA DEL LIBRO MISIONEROS CARMELITAS EN URABÁ DE LOS KATÍOS, ELABORADO POR LOS PADRES
CARMELITAS MISIONEROS DE URABÁ, IMAGEN TOMADA DEL ARCHIVO PROVINCIAL DE BOGOTÁ ........... 26
FIG. 4 FRAY SEVERINO DE SANTA TERESA CON NIÑOS AFROCOLOMBIANOS EN EL URABÁ ................................ 27
FIG. 5 CARMELITAS VASCOS EN EL URABÁ ......................................................................................................... 29
FIG. 6 “EL PADRE AMANDO DIRIGIENDO UNA BANDA” ....................................................................................... 30
FIG. 7 “ABRIENDO EL CANAL DE TURBO” ........................................................................................................... 32
FIG. 8 FRAY SEVERINO DE SANTA TERESA ......................................................................................................... 38
FIG. 9 TABLA DE CLASIFICACIÓN DE LA MÚSICA POPULAR CASTELLANA............................................................ 44
FIG. 10 ETNIAS AFRICANAS QUE LLEGARON ESCLAVIZADAS A COLOMBIA. ........................................................ 47
FIG. 11 CRUZ DE MAYO. ..................................................................................................................................... 51
FIG. 12 JUEGOS DE CRUZ .................................................................................................................................... 53
FIG. 13 FRANÇOIS DÉSIRÉ ROULIN, ORILLAS DEL MAGDALENA. EL BAILE DEL ANGELITO, CA. 1823, AGUADA, 20.3
X 26.7 CM. COLECCIÓN DE ARTE DE LA REPÚBLICA.................................................................................. 59
FIG. 14 DANZA FÚNEBRE (JOTA). VELORIOS DE ANGELITOS EN ESPAÑA ............................................................ 60
FIG. 15 INTRODUCCIÓN AL CANCIONERO “CANTOS POPULARES DE LOS INDIOS CATÍOS DE LA PREFECTURA
APOSTÓLICA DEL URABÁ” .......................................................................................................................... 68
FIG. 16 DESCRIPCIÓN CANCIONERO POÉTICO-MUSICAL DE URABÁ-CHOCÓ. ......................................................... 74
FIG. 17 TÍTULO TERCER CAPÍTULO CANCIONERO POÉTICO-MUSICAL DE URABÁ-CHOCÓ...................................... 98
FIG. 18 CUCARRONCITO, CANCIÓN Nº 236, PÁG. 355 .......................................................................................... 99
FIG. 19 CUANDO VOY PARA TAGACHI, CANCIÓN Nº 237, PÁG. 356 .................................................................. 101
FIG. 20 COMO QUE PITÓ LA LANCHA, CANCIÓN Nº 238, PÁG. 357 ..................................................................... 103
FIG. 21 LA IGUANA POR SER LA IGUANA, CANCIÓN Nº239, PÁG. 358 ................................................................ 105
FIG. 22 MI MUJER COMPRÓ SU TRAJE, CANCIÓN Nº 240, PÁG. 359 .................................................................... 107
FIG. 23 MI PADRE ERA CARPINTERO, CANCIÓN Nº 241, PÁG. 360 ..................................................................... 109
FIG. 24 EL MICO LE DIJO AL MONO, CANCIÓN Nº 242, PÁG. 361 ........................................................................ 111
FIG. 25 MI PRIMA BÁRBARA POYO, CANCIÓN Nº 243, PÁG. 362 ....................................................................... 112
FIG. 26 LOS MALDITOS DE ESTOS PUERCOS, CANCIÓN Nº 244, PÁG. 363. .......................................................... 114
FIG. 27 DOMINGUITO SUBIÓ PA RRIBA, CANCIÓN Nº245, PÁG. 364. ................................................................... 116
FIG. 28 DECIME RATÓN DE ESPINAS, CANCIÓN Nº 246, PÁG. 365 ...................................................................... 118
FIG. 29 SANTO DOMINGO VENGO, CANCIÓN Nº247, PÁG. 366. ......................................................................... 120
FIG. 30 EL PALO DEL MOLINILLO, CANCIÓN Nº 248, PÁG. 367. ......................................................................... 122
FIG. 31 LA GALLINA CON EL GALLO, CANCIÓN Nº 249, PÁG. 368. ..................................................................... 124
FIG. 32 EL FLORÓN ESTÁ EN LA MANO, CANCIÓN Nº 250, PÁG. 369. ................................................................. 126
FIG. 33 TR. 15 (LF 79.5) “EL FLORÓN” ............................................................................................................ 129
FIG. 34 DE LOS PALOS MÁS DURO, CANCIÓN Nº 251, PÁG. 370. ........................................................................ 131
FIG. 35 ALLÁ VIENE UN PUERCO, CANCIÓN Nº 252, PÁG. 371. .......................................................................... 133
FIG. 36 HERMANITO LEVANTÁTE, CANCIÓN Nº 233, PÁG. 372............................................................................ 134
FIG. 37 SI ME DESMAYO, CANCIÓN Nº 254, PÁG.373. ........................................................................................ 136
FIG. 38 EL JUEGO DE LA CUCARACHA, CANCIÓN Nº 255, PÁG. 374. .................................................................. 138
FIG. 39 PRIMO VICENTE, CANCIÓN Nº 256, PÁG. 375. ....................................................................................... 140
FIG. 40 SEÑORA LUISA, CANCIÓN Nº257, PÁG. 376. ......................................................................................... 141
FIG. 41 PARA EL PLÁTANO, CANCIÓN Nº 258, PÁG. 377. ................................................................................... 144
FIG. 42 PREGUNTA SEÑOR DON CARLOS, CANCIÓN Nº259, PÁG. 378. .............................................................. 146
FIG. 43 EL CLARINETE, CANCIÓN Nº 260, PÁG. 377. ......................................................................................... 147
FIG. 44 QUÉ TE TRAJO, CANCIÓN Nº 261, PÁG. 380. .......................................................................................... 149
FIG. 45 YO VENGO DE LIMA, CANCIÓN Nº 262, PÁG. 381. ................................................................................. 151
FIG. 46 DICEN QUE LAS PEINETAS, CANCIÓN Nº 263, PÁG. 382. ........................................................................ 153
FIG. 47 MAURICIA ALANTE, CANCIÓN Nº 264, PÁG. 383 .................................................................................... 155
FIG. 48 EL SEXTETO PACO PACO, CANCIÓN Nº 265, PÁG. 384. ......................................................................... 156
FIG. 49 POBRECITO MI ANIMAL, CANCIÓN Nº 266, PÁG. 385. ............................................................................ 158
FIG. 50 SE VA EL BANANO MUCHACHOS, CANCIÓN Nº 267, PÁG. 386. .............................................................. 159

10

FIG. 51 MADRE, NO ME PEGUE, CANCIÓN Nº 268, PÁG. 387. ............................................................................. 161
FIG. 52 TÍTULO DEL CUARTO CAPÍTULO DEL CANCIONERO POÉTICO MUSICAL DE URABÁ CHOCÓ "CANTOS PARA
LOS VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS" ..................................................................................... 163
FIG. 53 UNOS DICEN QUE LA JUANA, CANCIÓN Nº 269, PÁG. 388. .................................................................... 164
FIG. 54 OIGAN MI GENTE, CANCIÓN Nº 270, PÁG. 389....................................................................................... 166
FIG. 55 AL CIELO ME FUERA, CANCIÓN Nº 271, PÁG. 390. ................................................................................ 168
FIG. 56 Y EN LA MESA DE CRISTO, CANCIÓN Nº 272, PÁG. 391. ........................................................................ 170
FIG. 57 Y EN LA MESA DE CRISTO LETRA, CANCIÓN Nº272, PÁG, 392. .............................................................. 171
FIG. 58 METÍ UN PIE, CANCIÓN Nº273, PÁG. 392. .............................................................................................. 174
FIG. 59 ALABADO SEA, CANCIÓN Nº 274, PÁG. 393. ......................................................................................... 176
FIG. 60 UNA MATA DE CILANTRO, CANCIÓN Nº 275, PÁG. 394. ......................................................................... 178
FIG. 61 EN EL MES DE MAYO, CANCIÓN Nº 276, PÁG. 395. ................................................................................ 180
FIG. 62 MARIQUITA MARÍA, LETRA CANCIÓN Nº 277, PÁG. 395. ...................................................................... 181
FIG. 63 MARIQUITA MARÍA, CANCIÓN Nº 277, PÁG. 396. ................................................................................. 182
FIG. 64 TRÁIGAME LA LANZA COMPAÑERO, CANCIÓN Nº 278, PÁG. 397. ......................................................... 184
FIG. 65 VENDE QUE VENDE, CANCIÓN Nº 279, PÁG. 398. .................................................................................. 186
FIG. 66 COMO QUE PITÓ LA LANCHA, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................. 204
FIG. 67 MI MUJER COMPRÓ SU TAJE, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 205
FIG. 68 MAURICIA ALANTE, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................................ 206
FIG. 69 CUCARRONCITO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................ 207
FIG. 70 CUANDO VOY PARA TAGACHI, APUNTE PRELIMINAR. ........................................................................... 208
FIG. 71 EL CLARINETE, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................... 209
FIG. 72 PREGUNTA SEÑOR DON CARLOS, APUNTE PRELIMINAR. ...................................................................... 210
FIG. 73 MI PADRE ERA CARPINTERO, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 211
FIG. 74 LOS MALDITOS DE ESTOS PUERCOS, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................... 212
FIG. 75 LA IGUANA POR SER LA IGUANA, APUNTE PRELIMINAR. ....................................................................... 213
FIG. 76 EL MICO LE DIJO AL MONO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................ 214
FIG. 77 MI PRIMA BÁRBARA POYO, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................... 215
FIG. 78 DOMINGUITO SUBIÓ PA RRIBA, APUNTE PRELIMINAR............................................................................. 216
FIG. 79 DECIME RATÓN DE ESPINAS, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 217
FIG. 80 SANTO DOMINGO VENGO, APUNTE PRELIMINAR. .................................................................................. 218
FIG. 81 EL PALO DEL MOLINILLO, APUNTE PRELIMINAR.................................................................................... 219
FIG. 82 DE LOS PALOS MÁS DURO, APUNTE PRELIMINAR................................................................................... 220
FIG. 83 ALLÁ VIENE UN PUERCO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................... 222
FIG. 84 SE VA EL BANANO MUCHACHOS, APUNTE PRELIMINAR. ........................................................................ 223
FIG. 85 POBRECITO MI ANIMAL, APUNTE PRELIMINAR. ..................................................................................... 224
FIG. 86 EL SEXTETO, APUNTE PRELIMINAR. ...................................................................................................... 225
FIG. 87 EL FLORÓN ESTÁ EN LA MANO, APUNTE PRELIMINAR. .......................................................................... 226
FIG. 88 LA GALLINA CON EL GALLO, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 227
FIG. 89 SI ME DESMAYO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................ 228
FIG. 90 PRIMO VICENTE, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................ 230
FIG. 91 EL JUEGO DE LA CUCARACHA, APUNTE PRELIMINAR. ........................................................................... 231
FIG. 92 PARA EL PLÁTANO, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................................ 232
FIG. 93 MADRE NO ME PEGUE, APUNTE PRELIMINAR. ....................................................................................... 233
FIG. 94 YO VENGO DE LIMA, APUNTE PRELIMINAR. .......................................................................................... 234
FIG. 95 LA SEÑORA LUISA, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................................. 235
FIG. 96 QUÉ TE TRAJO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................... 236
FIG. 97 DICEN QUE LAS PEINETAS, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................. 237
FIG. 98 UNOS DICEN QUE LA JUANA, APUNTE PRELIMINAR. .............................................................................. 239
FIG. 99 OIGAN MI GENTE, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................................... 240
FIG. 100 AL CIELO ME FUERA, APUNTE PRELIMINAR. ........................................................................................ 241
FIG. 101 Y EN LA MESA DEL CRISTO, APUNTE PRELIMINAR. ............................................................................. 242
FIG. 102 METÍ UN PIE, APUNTE PRELIMINAR. .................................................................................................... 243
FIG. 103 ALABADO SEA, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................................. 244
FIG. 104 UNA MATA DE CILANTRO, APUNTE PRELIMINAR. ................................................................................ 245
FIG. 105 EN EL MES DE MAYO, APUNTE PRELIMINAR. ....................................................................................... 246

11

FIG. 106 MARIQUITA MARÍA, APUNTE PRELIMINAR.......................................................................................... 247
FIG. 107 TRÁIGAME LA LANZA, APUNTE PRELIMINAR. ...................................................................................... 248
FIG. 108 VENDE QUE VENDE, APUNTE PRELIMINAR. ......................................................................................... 249
FIG. 109 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 1 A LA 23. ............................................................................ 250
FIG. 110. ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 24 A LA 52. ......................................................................... 252
FIG. 111 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 53 A LA 80 ........................................................................... 254
FIG. 112 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 81 A LA 109 ......................................................................... 255
FIG. 113 ÍNDICE FRAY SEVERINO DE LA CANCIÓN 110 A LA 137 ....................................................................... 257

12

LISTA DE TABLAS
TABLA 1. TEMPO “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE
MAYO , VELORIOS DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” .......................................... 79
TABLA 2. TEMPO “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” .......................... 79
TABLA 3. MÉTRICA “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE
MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ............................................. 80
TABLA 4. MÉTRICA “CANTOS PARA LOS VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” .............. 80
TABLA 5. NÚMERO DE COMPASES “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA
DE LA CRUZ DE MAYO Y VELORIOS DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ......... 81
TABLA 6. NÚMERO DE COMPASES “CANTOS PARA LOS VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE
AÑOS” ....................................................................................................................................................... 81
TABLA 7. FIGURAS RÍTMICAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA
CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ........................... 82
TABLA 8. FIGURAS RÍTMICAS “CANTOS PARA LOS VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS”
.................................................................................................................................................................... 82
TABLA 9. USO DE ANACRUSAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA
CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ........................... 83
TABLA 10. USO DE ANACRUSAS “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS”
.................................................................................................................................................................... 83
TABLA 11. INTENSIDAD “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE
MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ......................................................... 85
TABLA 12. INTENSIDAD “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” .............. 85
TABLA 13. ALTERACIONES EN LA ARMADURA “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA
LA FIESTA DE LA CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS”
.................................................................................................................................................................... 86
TABLA 14. ALTERACIONES EN LA ARMADURA “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE
AÑOS” ........................................................................................................................................................ 86
TABLA 15. ESCALAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE MAYO,
VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ...................................................................... 87
TABLA 16. NÚMERO DE NOTAS USADAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA
CRUZ DE MAYO, VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ......................................... 88
TABLA 17. ESCALAS “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” .................................. 89
TABLA 18. NÚMERO DE NOTAS “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” ................ 90
TABLA 19. USO DE MELISMAS CAPÍTULO CRUZ Y CAPÍTULO ANGELITOS .................................................. 91
TABLA 20. RANGO “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE MAYO,
VELORIO DE ANGELITOS Y OTRAS FIESTAS PROFANAS” ...................................................................... 92
TABLA 21. RANGO “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” ..................................... 93
TABLA 22. INTERVALOS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE
TABLA 23. INTERVALOS “CANTOS PARA VELORIOS DE NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS” ............................ 94
TABLA 24. FORMAS POÉTICAS “CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ PARA LA FIESTA DE LA CRUZ DE
TABLA 25. FORMAS POÉTICAS “CANTOS PARA VELORIO DE ANGELITOS NIÑOS DE SEIS A DOCE AÑOS”
.................................................................................................................................................................... 96

13

Abreviaturas
Cancionero Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó
Cruz “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de mayo,
Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”
Angelitos “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”
FSS Fray Severino de Santa Teresa
A.PA.U Archivo de la Prefectura Apostólica de Urabá
C.7 Caja siete

14

Introducción
El presente trabajo, surge por el interés de investigar acerca de la historia y características

de las músicas de tradición oral en Colombia, sobre las músicas afrocolombianas y sus
contextos de interpretación. El ejercicio previo como músico e intérprete de las mismas,
fue un punto de partida que me permitió tener lugares de referencia previos para comparar,
experiencia con los formatos instrumentales que se usan y una noción de la actualidad de
estas músicas en el panorama de la escena nacional.
Las fuentes musicales principales de esta tesis son 88 hojas manuscritas, transcripciones
musicales realizadas entre 1930-1939 por fray Severino de Santa Teresa. Inicialmente las
canciones escuchadas a los afrocolombianos del Urabá fueron transcritas en tres cuadernos
pentagramados de 20.5 x 13,3 cm. (cuadernos Nº 3, 4 y 5). Posteriormente, y con el fin de
presentarse a un concurso de cancioneros folclóricos convocado por la Academia
Colombiana de la Lengua (1939), estas canciones fueron copiadas y reorganizadas por él
mismo para conformar el Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó. El Archivo digital
donde se encuentran los manuscritos y el diario personal de fray Severino de Santa Teresa,
fue presentado en clase de Maestría de Musicología de la Universidad Nacional por Carlos
Miñana Blasco y de inmediato mostré mi interés en trabajar con el archivo de
transcripciones musicales manuscritas por fray Severino de Santa Teresa entre 1930 y 1939
en el marco de la Prefectura Apostólica en el Urabá.
Era la primera vez en la que abordaba fuentes históricas de esas dimensiones: descargué e
imprimí los 750 folios musicales de un archivo digital de la Orden Carmelita, con las
características de ser manuscritos en donde tendría que descifrar una serie de elementos,
comparaciones, análisis musical, literario, elaborar una base de datos y producir
conocimiento a partir de los hallazgos. El reto que supuso emprender el trabajo fue grande
y aún me plantea a futuro seguir trabajando en investigación sobre músicas
afrocolombianas a partir de este archivo. Esta tesis es un primer paso en el procesamiento
y organización del trabajo de transcripción musical de Severino de Santa Teresa, que aporta

15

procesos metodológicos y herramientas para continuar con el análisis y trabajo con el
archivo.
Ante tales dimensiones decidí enfocarme en una parte del archivo y seleccioné canciones
con textos que aún se interpretan y que yo reconocía, las cuales estaban en dos capítulos del
Cancionero: “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio
de angelitos y otras fiestas profanas” y en el de “Cantos para los Velorios de niños de seis a
doce años”. Me sorprendí al reconocer canciones pertenecientes en la actualidad a
diferentes formatos instrumentales afrocolombianos en un contexto ritual en torno a la
muerte.
Se realizó un trabajo de campo con dos cantoras de diferentes lugares del Pacífico
colombiano (Timbiquí y Chocó) quienes reconocieron algunos textos de las canciones en
diferentes versiones interpretativas. En el segundo capítulo se presenta el video, producto
del trabajo de campo, que muestra las canciones que Nidia Góngora de Timbiquí y Zully
Murillo de Chocó, cantoras representativas de la música tradicional del Pacífico
colombiano, grandes intérpretes y conocedoras de la tradición, reconocieron en el ejercicio
de contrastar las fuentes con interpretaciones de tradición oral. La compositora y cantante
argentina Sofía Rei interpretó las transcripciones de fray Severino a partir de las partituras
descriptivas digitalizadas que se presentan al final de este trabajo.
Las ideas previas que yo tenía sobre la separación geográfica de los formatos
instrumentales afrocolombianos, se modificaron a partir de los datos que aportaban estas
fuentes que muestran contextos comunes. El análisis del papel, letra, tinta, punto, melodía,
ritmo, texto, canción por canción con sus características formales, se vinculó con los
contextos en los que se interpretaron estas músicas en la década de los treinta y que fray
Severino de Santa Teresa enunció en el encabezado mecanografiado de cada uno de los
capítulos pertenecientes a su Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó, objeto de
estudio de este trabajo, y en otras de sus publicaciones.

16

Revisamos los diferentes folios del archivo junto con Carlos Miñana, encontramos qué
contenía, su orden y secuencialidad, las relaciones entre las partes, sus dimensiones y su
valor en la actualidad, reconocimos su importancia al constituir un referente de las prácticas
musicales y los contextos rituales fúnebres de los afrodescendientes del Urabá.
También reconocimos sus limitaciones y problemas, así como los retos que suponía este
abordaje. Fue necesario partir del conocimiento sobre cómo se desarrollaron las Misiones
en Colombia y en especial qué fue la Prefectura Apostólica del Urabá, quién era fray
Severino de Santa Teresa y porqué había hecho estas transcripciones musicales en esa
época mientras ejercía su cargo como prefecto apostólico.
A partir de la introducción histórica profundicé en las fuentes primarias mediante el análisis

musical y de los textos, luego fue necesario entender los contextos en los que fray Severino
de Santa Teresa clasificó las canciones. La investigación se ubicó en el contexto histórico
internacional de su época, en donde hubo conexiones entre continentes y flujos culturales
que incidieron en la configuración de estos repertorios e inclusive de las prácticas que los
enmarcaban.
Para saber si el archivo estaba organizado, revisé la totalidad de los folios. Como estaban
compuestos por imágenes de manuscritos de transcripciones musicales, textos escritos en
máquina de escribir, algunas transcripciones musicales impresas y un cancionero con
fotocopias de transcripciones musicales manuscritas, seleccioné una parte del material y
construí una base de datos con múltiples categorías de análisis, entre ellas las características
físicas y de numeración de los documentos y un análisis musical y literario de las
canciones, lo que me permitió luego, entre otros aspectos, comprender mejor las
características culturales y simbolismos en torno a la muerte, en los contextos fúnebres
afrocolombianos y específicamente en los rituales de velorio de niño. Aún se interpretan las
canciones de velorio de niño o gualíes como se llaman estos rituales en el Chocó, uno de
los tres departamentos que conforman la región del Urabá junto con Córdoba y Antioquia,
en la frontera con Panamá que también tiene prácticas musicales afrodescendientes e
indígenas comunes con Colombia.

17

También fue necesario comprender la cosmovisión cultural afrocolombiana en este ritual

mortuorio y sus procesos internos de conformación a partir de ingredientes diversos que
integraron herramientas simbólicas africanas con formas musicales y literarias europeas,
entre otros elementos musicales como los melismas, que son muestra de procesos históricos
muy complejos de mezcla, hibridación, apropiación, reconfiguración y resignificación.
Aprendí que en los repertorios de canciones que se utilizan en los velorios de niños, se
encuentran lenguajes corporales, letras y aspectos melódicos comunes que se han ido
incorporando en los diferentes formatos de músicas afrocolombianas como el de marimba,
chirimía, gaita, sexteto, bullerengue, tambora, y que algunos elementos de estas canciones
permanecen vigentes, principalmente textos o fragmentos de textos, aunque en ocasiones
se utilizan en otros contextos culturales.
Los velorios fueron un pretexto para el encuentro y para el fortalecimiento de las

comunidades afrocolombianas y un espacio en donde se albergaron diversas formas
provenientes de formas musicales y literarias castellanas, pero interpretadas en un nuevo
contexto, con formatos instrumentales diferentes y con rasgos característicos africanos y
además a las que se les atribuyeron significados y simbologías propias y de intermediación
entre el mundo humano y el mundo de sus dioses.
Finalmente, hice el ejercicio de digitalización de las transcripciones musicales

seleccionadas, pues al ser un manuscrito con tachones y errores de escritura, consideré
necesario digitalizar las 44 canciones seleccionadas del Cancionero poético-musical de
Urabá-Chocó para presentarlas de manera más clara y actual y poder escuchar y leer
mejor los ejemplos musicales. Las fotografías de las transcripciones musicales manuscritas
por fray Severino que se encontraron en el Archivo de la Prefectura Apostólica de Urabá se
reproducen aquí haciendo uso de los permisos de derechos de autor que aparecen en la
página web de la Fundación Sancho el Sabio donde se permite la reproducción con fines
académicos e investigativos.

18

Durante los tres años en que me ocupé de esta tesis, trabajé sobre el archivo digital de la
Fundación Sancho el Sabio. En ese tiempo busqué infructuosamente el paradero de los
manuscritos originales. Las pistas apuntaban al Archivo Provincial Carmelita de Bogotá,
pero el archivero, el padre Luis Javier García, estuvo inicialmente fuera del país, luego
enfermo y finalmente falleció. Durante mucho tiempo el Archivo estuvo cerrado al público.
Sólo en junio de 2017, y con el nombramiento de un nuevo archivero (el Padre Rafael
Mejía Maya), volvió a abrirse al público. El nuevo archivero desconocía si el manuscrito
original se encontraba allí, pero afortunadamente pude encontrarlo y el actual trabajo se
basa en los manuscritos originales. Las fotografías de los manuscritos originales que se
encontraron en el Archivo Provincial Carmelita de Bogotá fueron tomadas por María José
Salgado Jiménez con el permiso del Padre Superior de la Orden Carmelita en Colombia y
con la autorización del actual archivero encargado del Archivo Provincial Carmelita
Colombiano, el Padre Rafael Mejía Maya quién amablemente atendió nuestra solicitud para
visitar el archivo privado, buscar el Cancionero y tomar fotografías de los manuscritos
originales y otorgó el permiso para uso investigativo y personal del material fotografiado.
El Padre Rafael conoció a fray Severino y nos contó algunas historias sobre su vida, sus
rasgos físicos, el impacto emocional que tuvo cuando se suprimió la Prefectura Apostólica
del Urabá y nos compartió desinteresadamente su reciente trabajo de actualizar y organizar
las biografías de los religiosos de la Orden Carmelita en Colombia y una descripción del
Cancionero que encontró entre los documento de fray Severino de Santa Teresa.
La tesis es el desarrollo de estos pasos, cada uno supuso sus retos y complejidades. Espero
dar luces e introducir a los que deseen profundizar en este importante tema. Cada folio
encierra una riqueza incalculable en su potencial de investigación.
El objetivo de este trabajo fue el análisis musical, literario y de los contextos rituales y
festivos de dos capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó elaborado por
el prefecto apostólico fray Severino de Santa Teresa entre 1930 y 1939 en el marco de la
Prefectura Apostólica del Urabá: “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la
Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas” con 33 canciones y “Cantos

19

para Velorios de niños de seis a doce años” con 11 para un total de 44 canciones y es
importante señalar que de cada canción se encontró un borrador preliminar para un total de
88 folios tratados en esta tesis como fuentes primarias que podemos ver por separado en el
apéndice.
El texto se estructura en tres capítulos y anexos. El primero presenta un marco histórico de

la Orden Misionera Carmelita, lo que fue la Prefectura Apostólica en el Urabá en la década
de los treinta, las tensiones entre el gobierno y la labor misionera y, finalmente una breve
reseña biográfica del autor del Cancionero.
El segundo capítulo describe los contextos rituales y festivos en los que se interpretaron las
canciones seleccionadas. Abordar los contextos facilita posteriormente la comprensión de
los textos y de las características musicales de las canciones. El tercer capítulo analiza los
repertorios en dos momentos: en un primer momento hay un análisis general y cuantitativo
de las características musicales y literarias, y en un segundo momento se aborda el análisis
detallado de cada una de las canciones.
Los anexos contienen cuatro partes: la base de datos que se elaboró para el análisis musical
y literario de las 44 canciones seleccionadas del Cancionero, un aparato crítico que
compara los apuntes o borradores que elaboró fray Severino de cada canción del
Cancionero y se incluyen las fotos de estos manuscritos de transcripciones musicales
preliminares con los cuáles se pudieron recuperar partes de las letras de las canciones. El
tercer anexo es el índice completo del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó y el
cuarto son las 44 transcripciones musicales del Cancionero digitalizadas.

20

I. Misioneros carmelitas en el Urabá
1.1. La Orden Carmelita y los Misioneros de Ultramar

“Id por todo el mundo, predicad a todas las gentes, a todas las naciones, y los apóstoles se pusieron en marcha”.
Evangelio de San Marcos, 16:15 y San Mateo, 28:19.
“Id por todo el mundo y predicad el evangelio a todas las naciones”. Papa Benedicto XV (1914-1922).
La Orden católica Carmelita nace en el siglo XII, creada entre otros, por el retiro de
excruzados que cansados de la guerra deciden optar por una vida eremítica en el monte
Carmelo. La guerra por la Tierra Santa también produce su migración a Europa, en donde
adoptan un estilo de vida mendicante y logran predicar junto con otras órdenes como los
dominicos y franciscanos. Esta orden, inspirada en el profeta Elías, es caracterizada por su
veneración a la Virgen del Carmen y toman como primer nombre Hermanos de la
Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo y dentro de sus principios están la
meditación, la oración, el recogimiento, la vida humilde.
La Orden de los Carmelitas Descalzos fue reformada en 1562 y es la única de las órdenes
católicas que se reconoce fue fundada inicialmente por una mujer, Teresa de Cepeda y
Ahumada en Ávila (España), luego San Juan de la Cruz funda la rama masculina1. Años
después de su fundación, la Orden Carmelita en constante renovación, decide hacer
misiones, participa en la creación de Propaganda Fide constituida en 1622 y dirigida por los
jesuitas, y ya con el Concilio de Trento, se promueve su expansión geográfica por el
mundo2.

1
“Una de las respuestas católicas ante la Reforma de Lutero es la renovación eclesial, que tiene su punto de partida en el
Concilio de Trento (1545-1563), el concilio convocado que buscaba asegurar el cristianismo, reformar sus costumbres,
“concordancia” entre pueblo y gobernantes y luchar contra los infieles. Es en este marco donde surgen los jesuitas, los
carmelitas y los capuchinos.” Córdoba Juan Felipe, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira,
Colombia,1892-1952” (Tesis doctoral, Universidad Nacional de Colombia, 2015), 26.
2
“La Santa Congregación de Propaganda Fide, instaurada mediante la bula Inscrutabili Divinae en 1622. Su función
específica es la de propagar la fe católica en el mundo y, en particular, velar por la coordinación de los misioneros, emitir
las directrices sobre las misiones, promocionar entre los pueblos evangelizados la formación del clero nativo y la jerarquía
local, fomentar la creación de nuevos institutos misioneros y proporcionar apoyo material a las actividades misioneras en
el mundo.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia,1892-1952”, 45.

21

La Orden Carmelita masculina se divide en dos y la parte que se dedica a las misiones en
América a partir de 1868, es la rama italiana conformada por misioneros del País Vasco,
que recibe el nombre de Misioneros de Ultramar. Para el caso de América, los carmelitas
han tenido misiones en Cuba, México, Estados Unidos, Chile, Perú, Brasil, Argentina,
Uruguay, Colombia, entre otros territorios encomendados a la provincia de San Joaquín de
Navarra3.
Los Carmelitas Descalzos de Ultramar revitalizan la orden y participan de un resurgimiento

misionero dado entre finales del siglo XIX y principios del XX, encargándose de misionar
en América 4 . Trajeron al territorio y a sus pobladores grandes transformaciones
civilizatorias y evangelizadoras que impactaron no solo lo material por la construcción de
templos, internados, vías, viviendas, colegios, sino también las maneras de habitar, de
sembrar, de pensar, de medir el tiempo, de vestir, de concebir la muerte, de relacionarse
entre ellos y con el entorno, los hábitos de higiene, las formas de comunicar5.
Los misioneros en América logran conformar nuevas prácticas de vida que tomaron los
elementos precedentes en un intento de conservarlos, pero a la vez, instauraron nuevos

3
“El final del XIX y el comienzo del XX es la época dorada del folklorismo, de los inicios de la antropología, de los
estudios comparativos y de la musicología comparada (Nettl y Bohlman 1991), (Aretz 1991), (Miñana Blasco 2000),
(Miñana Blasco 2016a).” Carlos Miñana Blasco. “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30:
¿pioneros de la (etno)musicología en Colombia?” Bogotá, Colombia, 13 de Octubre, 2017. El artículo será publicado en
Sal de la tierra, libro en prensa que va a ser editado por el ICANH, Bogotá 2017.
4
“Las funciones de los misioneros iban más allá de la evangelización, pues les competía vigilar el comportamiento de los
indígenas, castigar, elaborar documentos legales, controlar la educación, desarrollar obras públicas, cuidar las fronteras y
frenar el abuso de los colonos. De acuerdo con el Código de Derecho, la actividad misional se define como aquella
“mediante la cual se implanta la Iglesia en pueblos o grupos en los que aún no está enraizada, se lleva a cabo por la Iglesia
enviando principalmente predicadores hasta que las nuevas Iglesias queden plenamente constituidas, es decir, provistas de
fuerzas propias y medios suficientes para poder realizar por sí mismas la tarea de evangelizar”. El código de derecho
canónico, 1942.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 46.
5
“ (…) el estudio de la religión indígena, la apertura de nuevas jurisdicciones eclesiásticas para mejorar la administración,
la construcción del templo como eje social de las reducciones y referente de poder, levantamiento de casas para los indios
como forma de garantizar comportamientos “civilizados”, también hacían parte de los nuevos espacios y edificios: la
escuela, el convento, la plaza principal, el huerto, los cementerios. Además estaba la estructura de gobierno implementada
por los jesuitas, la cual pasaba por ellos, luego el Cabildo, y por último los caciques, la aplicación de justicia. El modelo
incluía también normas de higiene y medicina, nociones de comercio, técnicas de agricultura, el uso y empleo del tiempo,
las artes, las letras, el teatro, la música, la escritura, el texto impreso, la ciencia.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones
católicas en Urabá y en La Guajira”, 59.

22

referentes en la población conformando un nuevo panorama y durante proceso, como parte
de sus responsabilidades misioneras, los carmelitas registraron en diversas fuentes lo que
encontraron en la región:
Los misioneros del Carmen, con una fuerte influencia romántica, recurrieron más bien a una
narración que mezcla la emoción estética y la descripción del paisaje, de las costumbres y usos
de los habitantes, textos líricos, cargados de sentimiento pero también de comentarios sesgados
por prejuicios. Hay que insistir que ambas comunidades [carmelitas y capuchinos] responden a
un espíritu de la época donde folclor y etnografía se funden para narrar lo nuevo, lo
desconocido6.
En el marco de este resurgimiento misionero, todo Prefecto Apostólico contaba con una
larga y rigurosa educación que comprendía aspectos de teología dogmática de las misiones,
misionología7, metodología misional, y en cuanto a su formación musical se daba como
hábito desde niños y hacía parte de la educación religiosa: la música hace parte integral del
oficio divino en el ordinario, en el propio y en la misa el canto es indisoluble del ritual
católico8.
Los misioneros a cargo de las Prefecturas Apostólicas en América estaban formados en

lectura musical, escritura musical, canto y algunos tocaban instrumentos pues oficiaban los
ritos, enseñaban y dirigían las actividades musicales de la iglesia, y además la música
también acompañaba las fiestas y procesiones para celebrar los días de los santos9.

6
Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 238.
7
“La declaración del siglo XX como “Siglo de las misiones”, conlleva el auge de la “misionología”, ciencia del estudio de
la labor misional, que tenía a la Etnología como ciencia auxiliar.” Miñana. “Misioneros y misioneras en el Putumayo y
Caquetá en los años 30”, 21.
8
“Los misioneros carmelitas que estuvieron a cargo de la Prefectura Apostólica del Urabá, provienen de regiones con
tradiciones separatistas, idiomas diferentes al castellano. Por esto tienen una mayor sensibilidad lingüística, tuvieron una
lengua minoritaria y perseguida, pero fortalecida y en proceso de resistencia por renaixenca, fueron plurilingües, hacían
una fuerte valoración de las tradiciones locales y mostraron interés por el folclorismo, la etnología y la historia (…) Hacia
1892 surge con fuerza el nacionalismo vasco con la obra intelectual y política de Sabino Arana, con su publicación
Bizkaya por su independencia. Este es un independentismo basado, no tanto en la lengua, sino en lo racial y en la religión
católica.” Miñana. “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”,18.
9
“ (…) hay una política eclesial de fortalecimiento de la formación musical en los seminarios promovida especialmente
por el papa Pío X (1903, Giuseppe Sarto) interesado en perfeccionar la liturgia, editando los libros de canto gregoriano
(edición que se facilitó también por los estudios musicológicos)” Miñana. “Misioneros y misioneras en el Putumayo y
Caquetá en los años 30”, 24.

23

Los instrumentos musicales se usaban tanto como las imágenes para atraer a los indígenas como
el caso de un armónium llevado a la región de Urabá en la década de 192010.
Fig. 1 "Indios de Murri escuchando el armonio"
(Lo interpreta fray Severino, lo acompaña el padre Amando)
Archivo fotográfico carmelitano tomo IX, foto tomada del Archivo Provincial carmelita de
Bogotá
Conocer la cultura del otro era parte de su intermediación11 y por esta razón estudiaron y
registraron parte de la música que escucharon a los pobladores que encontraban en sus
jurisdicciones12.

10
Severino de Santa Teresa, O. C. D. “Indígenas rebeldes que ceden”, en: La Obra Máxima, X/109,
enero de 1930, 72.
11
“Las Instrucciones de Misiones de nuestra orden nos encargan al decretar “que los misioneros conozcan y aprendan las
costumbres y usos de las regiones donde ejercen su apostolado y redundará no poco a su prestigio, si con cuidado y
esmero van anotando lo referente a las costumbres, religión, artes y ciencias”. Instrucciones Missionym Ordinis
Carmelitarum Discalceatorum, Part. II, cap. III. Ed. Romae, 1913.” Ramón Elejalde Arbeláez, Iglesia y colonización en
Urabá y el Darién Tomo I. (Medellín: Ediciones UNAULA (Colección Bicentenario de Antioquia) Universidad
Autónoma Latinoamericana, 2015), 62.
12
“La Etnología entró a formar parte de la formación de los misioneros con el fin de propiciar un mejor conocimiento de
las culturas autóctonas pero, también y sobre todo, para auspiciar el desarrollo del clero nativo” (Calvo 233)” Miñana.

24

Recursos como el de la música o la escultura, alimentaron y fortalecieron los rituales

propuestos por los religiosos del Carmen. Ellos encontraron que las expresiones artísticas de
las culturas indígenas y de los negros eran una puerta de entrada a los grupos objeto de su
acción evangelizadora13.

Fig. 2 Formato instrumental en el Urabá con violín, marímbula, maracas, clave, tambor y guitarra
Bogotá

“Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”, 22.
13

25

1.2. Prefectura Apostólica en el Urabá

La Prefectura Apostólica en el Urabá fue un tipo de jurisdicción misionera creada y

suprimida por la Congregación de Propaganda Fide, que se instaura por convenio entre la
Santa Sede y el Estado central de la República de Colombia14.
La región de Urabá [en donde existió la Prefectura Apostólica del Urabá] (…) tiene dos zonas
geográficas definidas: la zona de montaña, donde quedaban Frontino, Dabeiba, Uramá y
Juntas de Uramita, y, por otro lado, las tierras bajas y cálidas y las costas de Urabá, donde
quedaba Turbo, Chigorodó, Murindó, Pavarondocito, Acandí, Riosucio, Arquía, Sautatá,
Ríogrande y San Juan, así como una serie de corregimientos y poblados menores15.
Los territorios adjudicados estaban habitados, entre otras, por las etnias embera y tule,
quienes fueron el principal objeto misionero, por población mestiza, colonos y también por
población afrodescendiente16, habitando las riberas del río Atrato y las costas del mar
Caribe principalmente, aunque existió gran movilidad pues el Urabá es un punto estratégico
del continente y un cruce de caminos entre el mar Caribe y el Pacífico17.

14
“En la Constitución Colombiana de 1886, la religión Católica se convierte en la religión oficial y el concordato de 1887
y los convenios de misiones firmados en 1902 y 1928 entre el gobierno Colombiano y la Santa Sede, proporcionan el
marco legal para el ingreso y repartición de jurisdicciones territoriales a diversas órdenes misioneras, entre ellas, la de los
carmelitas descalzos que se instaló en el Urabá: territorio comprendido entre los departamentos de Chocó, Antioquia y
Córdoba, en la zona de frontera con Panamá.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La
Guajira”, 241-51.
15
16
“Comprendía tierras montañosas y tierras planas, en su mayor parte impenetrables. Su extensión era de unos 35.000
kilómetros cuadrados, con escasas vías de comunicación, había que recorrerla a lomo de mula, o bien navegando por el río
Atrato o por el peligroso Golfo de Urabá. Su población, para la época era de unos cuarenta mil habitantes, en su inmensa
mayoría indígenas, sin contacto con la civilización [...] había poblados de personas de color y de unos pocos colonos
blancos”. Fray Pedro de Jesús María O.C.D., La Obra Máxima. Revista Misional Carmelitana. Severino de Santa Teresa:
Recordando el 50 aniversario de su muerte. Número 1050, 2012.
17
“Actualmente la región no se encuentra establecida en mapa alguno debido a que las divisiones de los departamentos
difícilmente pueden reflejar la historia de las regiones y de sus pobladores. Esta región es reconocida por contar con una
extraordinaria posición geográfica, es un cruce de caminos entre el océano Pacífico y el océano Atlántico, entre América
del Norte, del Centro y del Sur y entre el sur y el norte del país. La región debe su nombre a Martín Fernández de Encizo
en 1500 quien en referencia a la poca salinidad de las aguas del golfo lo llamó Urabá, literalmente golfo de Agua Dulce.
También se ha dicho, que en lengua katía, Urabá significa “La tierra prometida”. Otras versiones afirman, que en esa
región habitaban los “urabaes”, una tribu de la familia lingüística caribe. Los indígenas eran, en su mayoría, de las etnias
kunas y emberá katíos. La llegada a Colombia de la comunidad carmelitana se remonta a 1791, época en la cual la
comunidad femenina tenía a su cargo un convento.” Archivo digital de la Prefectura. http://archinet.fsancho-
sabio.es:8080/ConsultaWeb/descripcion.jsp?id=4398071&images=true. (consultado 05/2016).

26

Fig. 3 Mapa del libro Misioneros carmelitas en Urabá de los katíos, elaborado por los padres carmelitas misioneros
de Urabá, imagen tomada del Archivo Provincial de Bogotá18

18
José Miguel Miranda Arraiza, Misioneros carmelitas en Urabá de los katíos (Bogotá: Parroquia San Simón Apóstol
Padres Carmelitas Bogotá, 2002).

27

Los misioneros a cargo de estos territorios fueron hombres y mujeres vascos y
posteriormente colombianos de la Orden Carmelita, que operaron oficialmente en este
territorio desde 1918 hasta 1941.
La principal estrategia para la “civilización” fueron los internados, en los que se formaban
niños indígenas lejos de sus padres para lograr de este modo cambiar sus hábitos, alejarlos
de la selva y de sus costumbres para la conformación de una nueva cristiandad indígena que
pudiera transmitir luego los nuevos valores y formas de vida que trajeron los misioneros.
Fig. 4 Fray Severino de Santa Teresa con niños afrocolombianos en el Urabá
Foto tomada del Archivo Digital de la Prefectura Apostólica del Urabá. Fundación Sancho el Sabio
FSS_A.P.A.U._MATERIAL GRAFICO,C.9,N.3_0077
Los carmelitas tenían claro que la población negra era la más numerosa en la Prefectura, la presencia
de esta raza en la zona la explicaban los padres por la dispersión de los negros de Cartagena en el
periodo colonial por la costa Caribe colombiana. Para los padres del Carmen la cristianización de esta
comunidad tuvo lugar en Cartagena, por medio del trabajo de San Pedro Claver, sin embargo era una
conversión llena de supersticiones que hacían que el trabajo de misioneros entre los negros fuera muy
difícil, ejemplo de esto es lo ajenos que eran a los sacramentos, pero sobre todo al del matrimonio.
Este comportamiento de los negros era visto por los misioneros como impedimentos para alcanzar un
desarrollo “civilizado”. En Urabá, los padres asistían a los negros, pero todo parece indicar que no
veían en ellos mucho futuro. El objetivo pues era la conversión de los indios, los nuevos cristianos y
ciudadanos19.

19

28

Los carmelitas notaron que no era posible transformar los modos de pensar y las maneras
de habitar el territorio en un adulto, pues si bien podía incorporar nuevos hábitos, le era
imposible alejarse por completo de las costumbres en las que se había formado de niño. En
el caso de la población afrocolombiana no aplicaron la misma estrategia.
La dificultad principal para la civilización de la raza negra está en que son refractarios al matrimonio
católico y optan por vivir en concubinato, truncando así la base de la verdadera civilización cristiana
que es el hogar legítimamente constituido20.
Durante el ejercicio de su misión, se generó un archivo de documentos con toda la

comunicación entre Colombia y Europa y se conserva la producción escrita, que fue llevada
a España con la partida de la Orden Carmelita en 194821.
(…) Resulta de lo anteriormente dicho, que la población negra de Colombia representa el más
importante exponente de la tradición oral de la poesía y la música españolas tradicionales, en
contraposición a la población indígena que, respecto a los elementos de la cultura española, demuestra
ser contraria a la tradición. Los esclavos negros –que fueron importados a Colombia como trabajadores
para las haciendas de tierra caliente (las plantaciones de caña de azúcar, café y cacao) y para las minas
de oro- vivían en estrecho contacto con sus amos y, en su calidad de sirvientes, tenían acceso a las casas
señoriales. A causa de sus dotes musicales se apropiaron del patrimonio de canciones españolas de los
siglos XVI Y XVII y, debido a su notoria sociabilidad, lo transmitieron en forma arcaica, después de
haber adquirido su liberación. Esto se observó con gran frecuencia especialmente en la tradición de
Nariño (Barbacoas), del Chocó y en cierta parte de la Costa Atlántica, donde se puso de manifiesto una
riqueza de poesía tradicional española22.

20
Severino de Santa Teresa, O.C.D. Breve catecismo de la Misión de Urabá. San Sebastián, Navarro y del
Teso, 1939, 15.
21
Centro de documentación de la cultura Vasca, Sancho el Sabio. Archivo digitalizado de la Prefectura de Urabá, 1918-
1947. http://www.sanchoelsabio.eus/ (consultado 03/2015).
22
Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la
Conquista hasta la actualidad (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977), 258.

29

Fig. 5 Carmelitas vascos en el Urabá
Foto tomada del Archivo Digital de la Prefectura Apostólica del Urabá

FSS_A.P.A.U._MATERIAL GRAFICO,C.9,N.3_0112.

30

Los siete misioneros carmelitas españoles que aparecen en la foto son con quienes contó
inicialmente la administración de la Prefectura Apostólica en el Urabá. Los primeros dos
religiosos, fueron los prefectos apostólicos que gobernaron en lo que duró la Prefectura: de
1918 a 1926 Serafín Arteaga San Julián o por su nombre religioso José Joaquín de la
Virgen del Carmen y Eustaquio Antonio Aguirrebeitia Arriaga, conocido entre los
carmelitas como Severino de Santa Teresa.

Fig. 6 “El padre Amando dirigiendo una banda”
Bogotá
Amando de la Virgen del Carmen, quien a principios de 1916 fue nombrado primer párroco
carmelita de Frontino, cuando aún no se había constituido la Prefectura. Juan Evangelista
del Santísimo Sacramento que fue cura de la parroquia de San José de Uramá y juez de los
indígenas. Elías del Santísimo Sacramento quien objetó la presencia femenina de las

31

Lauritas (congregación carmelita femenina colombiana)23, el padre G.P Alfredo y el Padre
Juan Francisco, de quien fray Severino cita un pasaje en la revista carmelita Ilvminare de
una correría realizada hacia Acandí:
El padre Juan Francisco era el artista de los dos que estaban en correría [Severino era el otro], y
entonaba plegarias antes, en medio y al final de los ejercicios misioneros24.
Afirma en otro pasaje de la revista La obra Máxima que el armónium era el tercer
misionero que los acompañó en la correría.
(...) acostumbramos llevar un pequeño armonio para solemnizar los actos religiosos del culto. Esto nos
ha facilitado la total transcripción de los cantos populares en su parte musical (...). Desde las primeras
excursiones, que hace veinte años iniciamos en Urabá, nos dimos perfecta cuenta de que el arsenal
folklórico en Urabá y el Chocó era considerable (...). En todos los ríos y caseríos de Urabá hay cantores
y cantaoras de oficio25.
Durante la Prefectura se construyó la carretera al mar (400km que conectaron el Urabá con
el interior), se construyeron iglesias, casas, internados, escuelas, contando con el apoyo
económico de Europa y del Estado colombiano, así como con donaciones de caridad que se
hacían a la Orden en las que se encomendaba realizar bautizos a nombre de los santos de
preferencia del donante.

23
Para más información sobre las Lauritas: Córdoba Juan Felipe, “Misiones en femenino,” Boletín cultural y
bibliográfico. Vol. XLIX. Núm. 89, (2015): 47.
24
25

32

Fig. 7 “Abriendo el canal de Turbo”
FSS_A.P.A.U._MATERIAL GRAFICO,C.9,N.3_0022
El principal medio impreso que se usó para socializar la labor y su grado de dificultad en
medio de la geografía selvática, de mar y de montaña en el Urabá, fue La Luz Católica,
diario creado en 1927 que se publicó en Frontino con una periodicidad quincenal, durante
la existencia de la Prefectura. También se “escribieron diarios, cartas, relaciones, artículos,
libros, novelas, compusieron poemas, cancioneros, elaboraron catecismos, diccionarios y
gramáticas en las lenguas indígenas, filmaron películas y tomaron fotografías”26.
Los carmelitas encontraron grandes dificultades en el desarrollo de su misión en aspectos

como el nomadismo de los catíos y su carácter resistente a la colonización, asunto que al

26
Gálvez Abadía Aída Cecilia , “ “Una limosna, caro lector”: la propaganda misionera de los Carmelitas Descalzos de
Urabá, Antioquia”, Boletín cultural y bibliográfico Vol. XLIX. Núm. 89, (2015): 25.

33

parecer fue menos complejo con la etnia cuna de quienes aseguran fueron más dóciles. En
cuanto a la población afrocolombiana, la mayor dificultad que registran era su rechazo a los
sacramentos y en especial al matrimonio, también sus supersticiones. Sin embargo ni estos
aspectos ni la inclemencia del clima y la adversidad de la de selva, montañas, del río
Atrato, fueron impedimentos para continuar con su labor en la que el sufrimiento fue
protagonista en las narraciones que dejaron por escrito27.
Las misiones ejercieron un rol de transformación cultural en relación con la culturas

indígenas y afrocolombianas, sin embargo, estas no mutaron del todo hacia las formas que
propendían los misioneros, se mimetizaron en sus estructuras (ritos, lenguaje) y resistieron
conservando elementos de su cultura. A su vez indígenas y afrocolombianos transformaron
las prácticas rituales católicas con sus simbologías, instrumentos y pensamiento, matizando
la acción misionera y conformando nuevas maneras, esta situación continúa vigente y es
factor de transformación en doble vía.
1.3. Gobiernos liberales y misiones en Colombia
Si bien el Estado colombiano aprobó mediante convenios la entrada de misiones y

jurisdicciones especiales por todo Colombia con los citados convenios de 1902 y 1928,
algunos políticos de los primeros gobiernos liberales se opusieron a los apoyos económicos
que subsidiaba el Estado para el ejercicio de las misiones y llevaron la discusión a un
debate en el Senado de la República en el que Jorge Eliécer Gaitán llevó la vocería. En el
debate se afirmó que la labor colonizadora debía realizarla el ejército para fortalecer la
presencia y unidad del Estado colombiano en las regiones inhóspitas y de frontera, alejadas
del centro, y no la presencia de Roma por medio de sus representantes en las misiones.
En 1933 en la Cámara de Representantes el debate sobre las Misiones es presentado por el cronista de
Urabá como una labor suscitada por la extrema izquierda de los liberales. Quien llevó la vocería fue
Jorge Eliécer Gaitán. Para el periodo no hay tal tendencia política en Colombia, los historiadores que
han trabajado no señalan esto forma parte (sic) de la izquierda para el país. El objetivo de la discusión

27
Aída Cecilia Gálvez Abadía, Por obligación de conciencia (Bogotá: Universidad del Rosario, Universidad de
Antioquia, Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2006).

34

sobre el presupuesto de las misiones era lograr la suspensión de este rubro. Para la fecha el
presupuesto total para las trece misiones existentes era 19.774 pesos. El diputado liberal Carlos Rey
afirmaba: ....que era necesario que el liberalismo revolucionario de la Cámara dijera al Ejecutivo
que su orientación a favor de las misiones era equivocada y que no se justificaban los dineros con
que se le auxiliaba. Antes de la catequización de los indígenas —continuó diciendo el orador (en tono
mayor, según el cronista)— es necesario buscar su nacionalización. No necesitamos conquistas para
Roma, sino conquistas para Colombia. Por otra parte, los Misioneros conquistan a los indios para la
esclavitud, y eso no es humano ni religioso ni colombiano. Yo participo de la tesis de Eliécer Gaitán
y creo que el soldado colombiano debe realizar la colonización en vez del Misionero. De tal manera,
que negar estos auxilios, es hacer un bien al país28.
El debate que hubo en el Senado promovido por Jorge Eliécer Gaitán, expuso algunos
cargos en contra de los misioneros, en especial los capuchinos, a los que se les atribuían
entre otros, los de hacer esclavos a los indígenas y de hacer bacanales en los lugares de
misión, pero luego de un debate acalorado y de la participación de otros políticos, el
presidente Enrique Olaya Herrera concluyó:
(...) que no solo era amigo y partidario de las Misiones actualmente establecidas, sino que su
pensamiento era proporcionar el apoyo posible para impulsarlas y desarrollarlas en mayores
proporciones. Luego se procedió a la votación y salió aprobado el auxilio a las Misiones con 45 votos
contra 17 negativos.
El diputado Uribe Cualla pidió al diputado Emilio Jaramillo, médico y director de El Diario, que diera
su opinión. Las palabras de Jaramillo fueron:
Declaro enfáticamente que he tenido ocasión de darme cuenta personalmente de la manera cómo los
Padres Carmelitas conducen esta Misión, y he quedado admirado de la eficiencia y buenos servicios que
se prestan allí a la Nación. Todo el mundo sabe que yo soy enemigo de los curas, pero estoy obligado a
reconocer la obra admirable que los Padres Carmelitas llevan a cabo en las Misiones de Urabá. Es de
notar que el Doctor Jaramillo hizo cargos a otras Misiones y objetó la defensa que de algunas de ellas
hacían otros diputados29.
Durante el desarrollo de la Prefectura Apostólica en el Urabá los presidentes que

gobernaron fueron:
. 1918-1921 - Marco Fidel Suárez

. 1922-1926 - General Pedro Nel Ospina Vásquez
. 1926-1930 - Miguel Abadía Méndez
. 1930-1934 - Enrique Olaya Herrera
. 1934-1938 / 1942 -1945 - Alfonso López Pumarejo

28
“El cronista de Urabá. “La Cámara de diputados y las Misiones católicas. Animado debate”, en: La Obra Máxima,
XIV/163, julio de 1934. pág.199-202.” Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira”, 89.

29
Córdoba, En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, 91.

35

. 1938-1942 - Eduardo Santos Montejo30
. 1942 - Carlos Lozano y Lozano – Designado
Los comprendidos entre 1930 y 1939, periodo de tiempo que nos ocupa, fueron dos
presidentes del partido liberal, que hicieron parte del periodo de la historia de Colombia
que se conoce como República liberal (1930-1946), que buscó principalmente entre sus
políticas la modernización del país.
El presidente Enrique Olaya Herrera inauguró el periodo de gobierno liberal y proporcionó

un aire de renovación luego de 44 años de mandato del partido conservador, en lo que se
consideró un gobierno de “concertación nacional”. En este gobierno conviven los liberales
con las políticas y cargos públicos conservadores y no se oponen a la explotación de
compañías extranjeras.
Un tercer registro, un nuevo régimen de justificación -centrado en la naciente alianza entre

patria y religión- buscaba ganar el apoyo del estado republicano en un contexto de
construcción y reafirmación de la soberanía nacional. En esta lógica, la reducción de los
indígenas y la labor civilizadora no aparecían solamente como en el interés de la Iglesia, sino
de los poderes públicos y de la nación colombiana en su conjunto. Muchos de los grupos
indígenas vivían por fuera del control de las autoridades nacionales y locales, y la alianza con
los misioneros era, para el Estado, una manera de hacer presencia en los territorios habitados
por ellos. En este sentido, este proyecto de incorporación a la nación tenía como finalidad
producir ciudadanos a través de un proyecto de "civilización", por lo menos contribuir a la
sujeción de los indígenas a las autoridades civiles y a la explotación de las riquezas de sus
territorios31.

30
“XIII. Mapa geográfico de la prefectura apostólica de Urabá.—Tal vez, la producción científica de mayor utilidad
general y la mejor contribución de la misión de los padres carmelitas al estudio de la geografía de la religión, ha sido la
elaboración de un mapa detallado de Urabá. Esta obra cartográfica es un mapa geográfico-histórico, político, religioso y
económico del territorio encomendado al ministerio espiritual de los padres carmelitas. (…) Los trabajos preparativos del
mapa duraron todo el tiempo de la misión, y, cuando en 1940 presentamos al señor presidente de la república, doctor
Eduardo Santos, para ser litografiado, no sólo le agradó el trabajo geográfico sino también el artístico, razón por la cual
manifestó vivos deseos de tenerlo en su poder. Los misioneros, previa atenta dedicatoria, complacieron al señor presidente
de la república, quien ostentaba en su despacho presidencial, enmarcado el mapa en bellísimo cuadro.” Severino de Santa
Teresa OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días;
volumen V, tercera parte; Época de la América española independiente (1810-1956); La Prefectura Apostólica de Urabá
(Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 537-38.

31
Bosa Bastien Andre, “Volver: el retorno de los capuchinos españoles al norte de Colombia a finales del siglo XIX,”
Historelo Revista de Historia Regional y Local , (febrero 2015): 141-179.

36

Se destacó en su gobierno por la construcción de vías, ferrocarriles y otras importantes
obras como puertos en Barranquilla y Buenaventura que incentivaron el comercio, algunas
reformas sociales que estimularon los derechos de los trabajadores, de la educación
superior de las mujeres y el comercio nacional, entre otros.
Alfonso López Pumarejo cimentó bases para la construcción de un Estado social y realizó
una modificación a la constitución en 1936, en donde eliminó el privilegio a la religión
católica, estableció la libertad de cultos, y moderó la relación entre la Santa Sede y el
Estado colombiano. La reforma de constitución política de 1936 afirma que “el Gobierno
podría celebrar convenios con la Santa Sede, sujetos a la posterior aprobación del Congreso
sobre bases de mutuo respeto”32. Se legisla en torno a la participación de la mujer en cargos
públicos, la gratuidad de la educación primaria, la intervención del estado en la educación,
entre otros aspectos.
Como podemos notar en el debate mencionado y en el tránsito del gobierno de Olaya al de

López Pumarejo, se empiezan a generar tensiones que cuestionan y regulan las
jurisdicciones misioneras en Colombia. Esto supone para los misioneros un accionar en
acuerdo con el Estado, en el que debían aportar a sus propósitos para poder continuar con
su labor y contar con los apoyos económicos por parte del gobierno liberal.
Dentro de los propósitos que se promovieron, están los de la modernización y la

construcción y apropiación de símbolos patrios que otorgaran “unidad” e “identidad” a la
nación y que aumentaran las bases sociales de la política en Colombia. Para el gobierno
liberal las tradiciones del pueblo o el “folclore” jugaron un papel primordial en la
construcción de nación y se estimularon acciones que recogieran este patrimonio por medio
de encuestas y concursos como el de la Academia Colombiana de la Lengua en 1939 sobre
cantos regionales, el Proyecto de Cultura Aldeana propuesto en 1935 por el ministro de
Educación Luis López de Mesa o la posterior encuesta folclórica en 194233.

32
Reforma a la Constitución Política de Colombia de 1936.
33
Silva Renán, “La encuesta folclórica nacional de1942: instrucciones para el posible lector,” Revista Historia y Espacio,

37

Los misioneros del Carmen con la Prefectura Apostólica del Urabá a su cargo, tuvieron la
múltiple responsabilidad mediadora en relación con la Santa Sede en Roma, con el partido
conservador, con el gobierno liberal nacional que tomó el poder en la época y con los
pobladores de la región, entidades y personas con quienes debían establecer y mantener
buenas relaciones para el propósito y desarrollo de su misión.
Los carmelitas descalzos aportaron al gobierno liberal, entre otros factores, a través de sus
trabajos escritos, por medio de la participación en sus políticas que revalorizaron el saber
popular. Estos trabajos registraron tradiciones de los indígenas tule y embera a través del
trabajo etnográfico34 y a su vez las músicas de las comunidades negras de la Prefectura
Apostólica del Urabá, por medio de la realización de transcripciones musicales de los
cantos que practicaban estas comunidades en la época, a través de la participación y
escucha en diversos contextos que encontraron y registraron tales como los velorios de
adulto, los velorios de niño, las fiestas sagradas y profanas, los cantos de trabajo, de los que
hablaremos más adelante. Este registro de tradiciones que se estaban transformando por la
modernidad y por las nuevas influencias tecnológicas se usó para conocer al otro, para la
construcción de nación y para el aporte de la comprensión de una base social que tenía
expresiones propias35.

Universitat De Valencia, (2012 v. fasc.18): 7 - 43.

34
“XI. Cantos populares de los indios catíos de Urabá, por Dobiarisá. Para el mencionado concurso de cancioneros, pre-
sentó también el suscrito, una colección de trece cantos, los más populares de nuestros indios catíos. En el informe, se dice
al referirse a ellos: “Lo mismo que el Cancionero poético-musical de Urabá, el de los indios catíos, lleva el texto musical
correspondiente” (^).”Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el
descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española independiente (1810-1956);
La Prefectura Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 531.
35
“Vemos, pues, cómo este grupo de capuchinos [esta conclusión también aplica para el caso de los carmelitas en el
Urabá] llevaron a la práctica las nuevas políticas misioneras nutridas por la etnología e hicieron uso en su labor del
fortalecimiento de los estudios musicales en la formación de los religiosos y religiosas; tomaron amplia y conscientemente
las herramientas teóricas y metodológicas de los estudios folkloristas y de la naciente etnología (…) Participaron
activamente en las nuevas políticas culturales, investigativas y musicales de los gobiernos liberales (1930-1946), incluso
liderando algunas de las iniciativas (Cancionero popular, Encuesta Folklórica Nacional). Este trabajo fue posible también
por la calidad académica y musical de algunos de los capuchinos [por la formación académica de fray Severino de Santa
Teresa para el caso de los carmelitas], pero también por la sensibilidad lingüística y cultural (…). Los capuchinos de esa
época en Colombia que provenían de otras provincias, como fue el caso de los valencianos en la Sierra y la Guajira, no
mostraron esa misma sensibilidad cultural, ni conocimiento de la literatura antropológica, lingüística y americanística, ni
mucho menos el interés por lo musical.” Miñana, “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”,
28.

38

1.4 Fray Severino de Santa Teresa
“Mi historia será parcial en los principios; imparcial, esto es, veracísima en cuanto a los hechos”36.

Fig. 8 Fray Severino de Santa Teresa
Revista misionera La obra Máxima, XI/128, Agosto de 1931, pág. 332

36
Elejalde, Introducción Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 56.

39

Eustaquio Antonio Aguirrebeitía Arriaga nació en Bérriz, Vizcaya, el 11 de Diciembre de
1885 en España. A los 17 años profesó de carmelita descalzo en el noviciado de Larrea.
Siempre se destacó por ser muy estudioso y por su laborioso desempeño a nivel académico
y su distinguida formación religiosa e intelectual, aspectos que lo impulsaron a viajar por
diferentes países de Europa y América Latina, lugares en donde profundizó sus estudios,
en archivos y centros científicos de alto nivel: viajó no solo por España, sino también por
lugares como Lovaina y Viena, por países como Austria, Alemania, Hungría, Francia,
Bélgica e Italia y en América por Panamá, Centro América y Colombia en donde pasó 25
años de su vida en el Urabá.
Fueron sus padres Domingo y Nicolasa. Entre 1892 y 1897 cursó la educación primaria en su tierra
natal, para luego estudiar secundaria, latín y humanidades en el Colegio de los Jesuitas de Durango,
donde permaneció por un año. Continuó su formación en el Colegio Teresiano de los carmelitas
descalzos de Villafranca de Navarra; lugar en el que toma la decisión de hacerse sacerdote e ingresar
al Noviciado Carmelitano de Larrea, donde recibió el hábito de la Orden y el nombre de fray Severino
de Santa Teresa, el día 21 de abril de 1901. Profesó el 24 de abril de 1902. Estudió Profesorado en
Marquina, Filosofía en Burgos y Vitoria, Teología en Vitoria y Begoña, sobre la Biblia en la
Universidad de Lovaina, y alemán en Viena, curso que termina en 1912. Para esa fecha ya se había
ordenado como sacerdote, acontecimiento celebrado el día 12 de marzo de 1910 en la ciudad de
Vitoria37.
Una vez delegada la administración de la Prefectura Apostólica en el Urabá por Propaganda

Fide a la Provincia de San Joaquín de Navarra, se designó como primer Prefecto a José
Joaquín Arteaga en 1918; en ese momento el reverendo padre Severino se ofreció a sus
superiores como misionero y el padre José Joaquín lo nombró proprefecto y vicario
delegado, ejerciendo como su mano derecha hasta el día de su muerte el 18 de Mayo de
1926 y meses mas tarde, fue nombrado nuevo Prefecto Apostólico de la misión el 10 de
noviembre del mismo año38.
Su producción escrita es muy extensa y esmerada, y entre múltiples documentos que dejó
como artículos, ensayos, cartas, pastorales, se destacan sus libros Historia documentada de
la iglesia en Urabá y el Darién39 del que afirma:

37
Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién,14.

38
“Anexionada en 1941 la Prefectura de Urabá a la diócesis de Antioquia, el R. P. Severino, cumplida su misión, se retiró
a nuestro convento de Panamá.” Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 38.
39
Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el Descubrimiento

40

Por otra parte, como misionero carmelita, al escribir esta historia no hago sino cumplir lo que las
Instrucciones de Misiones de nuestra orden nos encargan al decretar “que los misioneros conozcan y
aprendan las costumbres y usos de las regiones donde ejercen su apostolado y redundará no poco a su
prestigio, si con cuidado y esmero van anotando lo referente a las costumbres, religión, artes y
ciencias ”40.
Dentro de su trabajo etnográfico y de transcripción musical están los libros Creencias,

ritos, usos y costumbres de los indios catíos de Urabá41 y el Cancionero poético-musical
de Urabá-Chocó 42, objeto de estudio de esta tesis, que obtuvo mención honorífica en el
concurso que abrió la Academia Colombiana de la Lengua en 1939 sobre cantos regionales
43
. Dentro de su obra también están los libros Orígenes de la devoción a la Santísima
Virgen en Colombia, Catecismo de la Prefectura Apostólica de Urabá, resumida historia
de la misión44, su Instrucción a los Misioneros que se convirtió en vademécum para los
mismos.
La producción de su obra escrita se hace en el marco de su labor como misionero con fines
evangélicos y civilizatorios, aportando una historia religiosa elaborada con los métodos de
la historia y de la etnografía: Severino trabajó con centenares de fuentes para la elaboración
de su historia, pensada como la continuación del trabajo del Prefecto anterior y a su vez

hasta nuestros días, (Bogotá: Editorial Kelly, 1956).
40
“Instructiones Missionym Ordinis Carmelitarum Discalceatorum, Part. II, cap. III. Ed. Romæ, 1913.2” Elejalde, Iglesia
y Colonización en Urabá y el Darién, 62.
41
Santa Teresa, Severino de, OCD, Creencias, usos y costumbres de los indios catíos de la Prefectura Apostólica de
Urabá. (Bogotá: Imprenta san Bernardo, 1924). (…) “más que un curioso y acabado documento para la ciencia
etnográfica, es un exponente de su amable y perseverante convivencia con ellos en sus bohíos y selvas.” Elejalde, Iglesia y
Colonización en Urabá y el Darién, 39.
42
Severino de Santa Teresa, OCD, Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó (Urabá: fray Severino de Santa Teresa,
1939).
43
Apuntes sobre la vida y obra de fray Severino por parte de fray Pablo del Santísimo Sacramento, O.C.D. Pereira,
Colombia, noviembre de 1956. Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 39.
44
Severino de Santa Teresa, OCD, Orígenes de la devoción a la Santísima Virgen en Colombia (Medellín: Tipografía
Bedout, Contribución al Segundo Congreso Mariano Nacional de Colombia, 1942).
Severino de Santa Teresa, OCD, Catecismo de la Prefectura Apostólica de Urabá (Vitoria: Ediciones El Carmen, 1939).

41

convivió con los indígenas y comunidades afrocolombianas anotando los detalles sobre sus
hábitos.
En el archivo de transcripciones musicales que reposa en su diario personal también se

incluye un cuaderno que tituló “Cantos de los indios catíos del Urabá” en donde transcribe
cantos a los espíritus, para rituales de pubertad de las niñas, cantos para la elaboración de
remedios y cantos dedicados a animales representativos para ellos como el tigre45.
En 1918 a los 33 años de edad, viajó de España al Urabá, durante los 23 años que duró la
Prefectura permaneció allí, luego pasó unos años en Frontino y posteriormente se instaló en
Panamá donde escribió algunos de sus libros. En el año 1947 regresa a España en donde
terminó su obra hasta 195646. Falleció en España en 1962 de un tumor cancerígeno a los 77
años, dejando su gran obra y experiencia de vida plasmada en Colombia, pero en conexión
y contexto con países de Europa como España y Roma principalmente y con otros países
latinoamericanos que tuvieron historias de civilización y evangelización similares por parte
de la religión católica47.
Fray Severino de Santa Teresa y otros misioneros en la década de 1930 a 1940, que no
contaban con recursos tecnológicos de grabación, fueron pioneros en el trabajo
musicológico en Colombia porque registraron parte de las músicas de tradición oral,
indígenas y afrocolombianas a través de sus descripciones etnográficas y de la elaboración

45
“A todo esto se añade que el autor de la obra se halla actualmente en España en cuyos archivos ha podido, durante diez
años de benedictina labor investigativa, hallar muy importantes documentos desconocidos hasta hoy, además de los
fidedignos tomados por él en los archivos de Colombia, Panamá, Centro América, etc. Por otra parte, la historia de una
región como la de Urabá, todavía a medio civilizar, tiene que estar íntimamente relacionada con la etnografía y por ello
mismo el autor no sólo estudió a los indígenas que hoy la pueblan, sino que también ha realizado interesantes
investigaciones en esta ciencia, como lo demuestran las obras y artículos escritos por él sobre la materia.” Informe de la
Academia Colombiana de Historia. Elejalde, Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 28.
46
“En 1921 se trasladó a Puerto César, en el Golfo, y en 1926, a San José de Turbo, donde funcionó hasta su disolución.
Tras este hecho, la presencia carmelitana en Urabá fue reduciéndose y fray Severino aceptó ser vicario diocesano para la
región. En Frontino continuaron hasta el 27 de enero de 1947, cuando dejaron de regentar la parroquia.” Elejalde, Iglesia y
Colonización en Urabá y el Darién, 14.
47 “Después de su viaje a España regresó algunas veces a Colombia: el 9 de agosto de 1953 para asistir a la bendición de la
primera piedra en la construcción de la iglesia de Pereira; el 30 de octubre de 1956, dedicado a la terminación de su obra
cumbre Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién, que hoy compila la Universidad Autónoma
Latinoamericana. Su comunidad religiosa siempre lo consideró “Hombre de oración, modelo de Carmelita”. Elejalde,
Iglesia y Colonización en Urabá y el Darién, 20.

42

de transcripciones musicales con base en las músicas tradicionales de las comunidades
indígenas y afrocolombianas que habitaban la Prefectura Apostólica del Urabá48.
II. Contextos rituales y festivos: “Cantos

profanos o juegos de Cruz, para la fiesta
de la Cruz de Mayo, Velorio de Angelitos y
otras fiestas profanas”
Para poder comprender el repertorio que registró, compilo y transcribió fray Severino en su
Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó es necesario abordar los contextos en los
cuales clasificó las canciones, entender su perspectiva sobre las prácticas musicales de las
comunidades afrocolombianas en la época, abordar las funciones que cumplían las músicas
en estos contextos y así poder percibir mejor los significados que tenían para las
comunidades afrodescendientes.
Para las comunidades negras del Pacífico Sur, las prácticas sonoras no se limitan a la
producción del sonido, ni mucho menos a un concepto occidental de “música”. Más bien,
hacen parte de una cosmovisión sonora, profundamente sentida y mantenida en el procomún
social y el interior personal, que comprende y media las afectividades y epistemologías
locales del mundo, natural y sobrenatural, y de los seres, humanos y no-humanos, que lo
habitan49.
Los contextos en los que fray Severino de Santa Teresa clasificó las 330 canciones que
transcribió y editó para su Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó entre 1930 y 1939
son los siguientes:

48
Los capuchinos en el Putumayo también elaboraron partituras sobre las músicas indígenas como expuso Carlos Miñana
durante el coloquio Sal de la tierra historia, antropología y estado de la cuestión de las misiones religiosas en Colombia
siglo XIX hasta el presente, organizado por el AGN (Archivo Genral de la Nación) y el ICAHN (Instituto Colombiano de
Antropología e historia) con su ponencia “Misioneros y misioneras en el Putumayo y en el Urabá en los años treinta
¿pioneros de la etno/musicología en Colombia?” Participé de esta ponencia presentando el trabajo del misionero carmelita
fray Severino de Santa Teresa en el Urabá. https://www.youtube.com/watch?v=Zls2e0wFeg8 (Consultado 10/2016).
49
Michael Birenbaum Quintero, “Las Poéticas sonoras del Pacífico Sur,” en Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico
afrocolombiano, editores Juan Sebastián Ochoa, Carolina Santamaría, Manuel Sevilla (Bogotá: Editorial Pontificia
Universidad Javeriana (Colección Culturas musicales en Colombia), 2010), 205.

43

1. Salves a la Virgen Santísima y otros Santos para los alumbramientos en las noches
que preceden a sus festividades (228 canciones).
2. Trisagios para los alumbramientos y velorios de adultos (7 canciones).
3. Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios
de angelitos y otras fiestas profanas (33 canciones).
4. Cantos para Velorios de niños de seis a doce años (11 canciones).
5. Décimas a lo divino (Una melodía y 29 poemas)50.
6. Décimas a lo profano (Una melodía y 22 poemas)51.
El repertorio seleccionado para analizar en esta tesis son las 44 canciones que corresponden
al tercer y cuarto capítulo del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó y estas dos
categorías usadas por fray Severino hacen referencia a los cantos que usaron las
comunidades afrocolombianas del Urabá para celebrar los velorios de sus niños.
En la tabla que citamos a continuación, podemos ver la clasificación que hace el

musicólogo Miguel Palacios de la música popular castellana52 :

50
“Al intentar nosotros corregir ciertos errores materiales de los versos e incoherencias históricas, se nos tuvo por audaces
y atrevidos, faltos de iniciación en este arte, puesto que no respetábamos lo que la venerable antigüedad había establecido.
Tácita e inconscientemente se nos oponía el argumento del Lirinense: “Quod semper; ab ómnibus et ubique.. –[Ese ha
sido siempre; por todos y en todas partes] hay que respetar y no admite cambio. Nunca estuvo más en su punto el
“magister dixit, ergo ita est” [la maestra dijo, entonces también lo es]. Son, pues muy viejos los pergaminos de Jubal, del
pater canentium [padre] de estas canciones. Sin embargo, hay algunas composiciones modernas, de escaso mérito, que
llaman Décimas, la mayor parte de ellas para entretenimientos y reuniones profanas. De ellas unas se intitulan Décimas a
lo divino, entre las cuales hay varias que tienen por objeto alabar a la Virgen Santísima, de las que pondremos algunos
ejemplos en el Apéndice del Cancionero.” Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá
y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española
independiente (1810-1956); La Prefectura Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 532.
51
Anexo 5.3: índice en digital del que elaboró fray Severino con máquina de escribir para su Cancionero (subrayadas las
canciones seleccionadas para este trabajo de tesis).
52
Miguel A. Palacios Garoz, Introducción a la música popular castellana y leonesa (Burgos, España: Junta de Castilla
(Consejería de Educación y Cultura) y León Excmo., Ayuntamiento de Segovia, 1984), 64.

44

Fig. 9 Tabla de clasificación de la música popular castellana.
Es posible encontrar algunas formas musicales y fuentes literarias de las canciones

afrocolombianas que se interpretan para velorios de niños en el repertorio de música
popular castellana como es el caso de “Señora Santana” que es una canción de cuna del
repertorio de música popular de Castilla 53 , pero que en Colombia las comunidades
afrocolombianas usaron en los velorios para despedir las almas de sus niños.
Comparando la clasificación de Palacios con la de fray Severino podemos concluir que las
categorías de clasificación de la música popular castellana nos sirven para identificar
algunas formas musicales y literarias con rasgos comunes en el Urabá: géneros como el

53
Miguel A. Palacios Garoz, Introducción a la música popular castellana y leonesa, 37.

45

romance que se usa en contextos profanos y sagrados, o las canciones de cuna, las
canciones infantiles, las canciones de ronda y canciones de trabajo según el ciclo vital, y las
canciones de los mayos según el ciclo del año que se encuentran dentro del repertorio de
canciones profanas en Castilla, y a su vez canciones a la Virgen del repertorio sagrado
fueron usadas, apropiadas y reinterpretadas por las comunidades afrocolombianas para
celebrar los velorios de sus niños.
“Habituados a suplir al sacerdote, hemos visto a cantores y cantoras que conducían a los
cadáveres al cementerio en medio de Salves y Alabados coreados por el público, lo
mismo que si fuese un ministro de Dios entonando los cantos litúrgicos de los difuntos.
Célebre ha sido en Murindó, por ejemplo, la cantora Bernarda Córdoba, de avanzada
edad y sorda como una tapia, la cual, no obstante este defecto, era la primera en entonar
Salves y Alabados en las procesiones de la Virgen, en los velorios y en las conducciones
de cadáveres a los cementerios.
¡Sencillos cantores y cantoras de Urabá! Todavía os tocará no pocas veces hacer el

oficio cuasi sacerdotal en vuestros caseríos, pues, por una razón u otra, estoy viendo que
entre vosotros tendrá perfecta aplicación, por tiempo indefinido, la frase evangélica de
operarn pauci [unos obreros].
Cuándo se ejecutan estas canciones
Las fiestas clásicas y fechas litúrgicas en las que principalmente se ejecutan las
canciones marianas de esta compilación son las siguientes:
1—La Pascua de Navidad o Nochebuena, para la cual hay variedad de Salves

especiales, además de las generales, como se puede ver en el cancionero. Así es como
suplen la falta de Misa de Gallo.
2—La Semana Santa especialmente la noche del Jueves Santo, la que pasan en vela en
la capilla entonando muchos Alabados que tienen por objeto la Pasión, los Dolores de la
Virgen, el Santísimo, etc.
3—Las festividades de la Virgen Santísima, sobre todo las más populares, como la
Virgen del Carmen, del Rosario, de la Candelaria, la Inmaculada, de la Merced, de los
Dolores, etc. La noche que precede a estas fiestas, pasan en velorio en la capilla o en
alguna casa particular donde se festeja a la Virgen. El día de la fiesta, uno de los actos
más concurridos, ya que no siempre pueden acudir a la misa, es la procesión, la cual en
la mayor parte de los caseríos es fluvial. Para esto emparejan dos embarcaciones del
mismo porte, de tal modo que vengan a simular una sola. En su centro se forma una
capillita de palmas para la imagen de la Virgen o del santo festejado. En la proa de estas
embarcaciones va la banda de música, que consta de una flauta, tambor y platillos. En la
popa se lleva un pequeño cañón que va disparando tiros de pólvora durante la procesión.
Ante esta doble embarcación principal acompañan otras muchas repletas de público.
4—Los mismos cantos y procesiones tienen lugar también en las festividades de los
santos más populares, como son San Francisco, San Antonio, San José, Santa Rosa, etc.,
y en los santos patronos peculiares de cada río o caserío, como San Bartolomé en
Murindó, San Rafael en Arquía y Vagáez, San Pedro en la Isla de Montaño, etc.
5—El mayor consumo de estos cantos se hace en los velorios por los difuntos, siendo
algunos de ellos compuestos expresamente para estos actos fúnebres. Estos velorios
tienen lugar en la casa donde ocurrió la muerte. Acude a ellos mucha gente salvando en
cayucos distancias larguísimas, sobre todo, para la última noche de la novena. Frente a

46

la casa en tambo en la ribera del río, se agrupan infinidad de embarcaciones, que fueron
los vehículos de la muchedumbre que se apiñan en la casa del difunto y de sus
alrededores”54.
También es posible ubicar algunas prácticas musicales afrocolombianas dentro de antiguas

tradiciones. Un ejemplo es la fiesta de la Cruz de Mayo, esta fiesta precristiana para
festejar la fertilidad y la llegada de la primavera, como veremos más adelante, permaneció
en el tiempo, se incorporó a la religión católica, y posteriormente fue adaptada por las
comunidades afrocolombianas quienes apropiaron y resignificaron parte de los repertorios y
prácticas católicas, españolas y de los indígenas americanos.
Un aspecto importante para comprender estas prácticas musicales, es tener en cuenta que
las comunidades afrodescendientes del Urabá sufrieron las condiciones de la esclavitud y
pasaron a condiciones de marginalidad, esto como consecuencia del legado histórico de su
condición inicial como esclavos y de las estructuras económicas a las que tuvieron que
adaptarse. Esta situación de marginalidad continúa siendo parte de la realidad de las
comunidades afrocolombianas del Urabá y se contrapone a la enorme creatividad y riqueza
cultural que caracterizó y permanece en esta reconfiguración afrocolombiana al territorio
americano.
El ambiente obsesivo de la plantación, donde había mayoría de hombres que venían de etnias y
regiones diferentes de África, impidió la conservación de la cultura y de la lengua. Al Litoral
Pacífico llegaron personas de origen Bantú, Carabalí, Congo, Fanti-Ashanti y Yoruba; el primer
grupo de esclavos llegó a esta región en 164055.

54
Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento
hasta nuestros días; volumen V, tercera parte, 534-35. Nina Friedemann en su artículo “Contextos religiosos en un área
negra de Barbacoas (Nariño, Colombia)”, describe los contextos religiosos en los cuáles la música juega un papel
protagonista y menciona: “A. Festival acuático con la Virgen de Atocha, B. El velorio o Belén para propiciar un santo [En
la quinta canción del capítulo de Angelitos Severino anota “Belén”, es muy probable que los alabados para niños también
se usaran en estos contextos que también se denominan arrullos en donde bajan los santos al mundo humano], C.
Chigualo, D. La pasión, E. La luminaria.” Nina S. de Friedemann, “Contextos religiosos en un área negra de Barbacoas
(Nariño, Colombia)”, Revista colombiana de folclor, Vol. IV, Nº 10-(Segunda época-Años 1966-1969): 63-83.
55
María Mercedes Jaramillo, “Los alabaos, los arrullos y los chigualos como oficios de difunto y ritos de cohesión social
en el litoral pacífico colombiano”. Revista de literatura hispánica, (PRIMAVERA - OTOÑO 2006): 277-98.

47

En la primera parte del libro Velorio y santos vivos comunidades negras, afrocolombianas,
raizales y palenqueras aparece un cuadro donde podemos observar las etnias africanas que
llegaron a Colombia entre el siglo XVI y el XIX en condición de esclavos; sus trabajos,
memorias y formas de resistencia, lo cual nos da una idea de su enorme diversidad.

56
Fig. 10 Etnias africanas que llegaron esclavizadas a Colombia .
Luego de su arribo en el “Nuevo Continente” lo primero que recibían los africanos

capturados, después de ayuda médica por las delicadas condiciones de salud en las que
llegaban después de viajar largos meses en barco, encadenados, semidesnudos o desnudos

56
Ángela María Santamaría y Olga Lucía Riaño, Velorios y santos vivos, Comunidades negras, afrocolombianas, raizales
y palenqueras, (Bogotá: Museo Nacional de Colombia. Coord. Ministerio de Cultura y Museo Nacional, 2008), 12,13.

48

por completo, fue la religión: fueron bautizados e incorporados en las prácticas diarias y los
valores morales de la religión católica que debían adoptar en el nuevo territorio.
Las comunidades afrocolombianas de la Prefectura Apostólica del Urabá ya habían recibido

la religión católica muchos años antes, algunos en condición de esclavos venían de España,
ya sabían español y estaban catequizados o los llamados por los españoles “negros bozales”
capturados en África de diversos lugares provenientes de diferentes culturas.
A mediados del siglo XVII, los bailes de negros (y de la gente llamada <castas>), al igual que sus
contextos, fueron llamados bundes en la provincia de Cartagena. Así se denominan aún los cantos y
viles de Navidad en Panamá y los de los velorios de niños en algunos lugares de la costa pacífica
colombiana y entre la población negra del norte del Cauca. Por otra parte, el porro (de las bandas y
los conjuntos de gaitas), y el chandé (de los conjuntos de bailes cantados bullerengues y tamboras),
así como otras manifestaciones musicales de los campesinos de las sabanas de Córdoba, mantienen
aún, descontextualizados, antiguos elementos de rituales funerarios y de fertilidad, así como
estructuras de origen africano. Desde el punto de vista histórico, este complejo ritual se sitúa en la
región de Bran, Zape, Balanta, Tenme, y, en menor grado mandinga y cazanga57.
Para satisfacer la necesidad humana básica de relacionarse y configurar una nueva

colectividad y espiritualidad, los afrodescendientes en Colombia, si bien tuvieron que
apropiar las prácticas católicas, integraron en ellas significados propios en relación con sus
culturas de origen. Un ejemplo es el reflejo de la filosofía del Muntú en la música
afrocolombiana que como señala Jaime Arocha “une a los seres humanos con sus
antepasados y con la naturaleza y en la que la música es el lenguaje de la verdad que
permite activar la conexión con ellos” 58. También lo podemos observar en los rituales
llamados arrullos, en donde los santos transitan entre el mundo humano y el mundo divino
y en la mímesis del panteón yoruba en altares y ritos fúnebres.
Un ritmo de tambores más rápido que el que se usa en el currulao se escucha con frecuencia en
el litoral pacífico; y las voces de muchas mujeres que cantan siguiendo el patrón de llamada-
respuesta, acompañadas por el sonido de guasás, informa a los residentes de la comunidad que
los “arrullos” han comenzado. Estos se cantan para apoyar la ascensión al cielo de un alma de
un niño muerto, o para simbolizar el descenso de un santo desde el cielo. A veces las

57
Egberto Bermúdez “Las músicas afrocolombianas en la construcción de la nación: una visión histórica”, 150 años de la
abolición (noviembre): 710, 711.
58
Ángela María Santamaría y Olga Lucía Riaño, Velorios y santos vivos, Comunidades negras, afrocolombianas, raizales
y palenqueras, 11-14.

49

habilidades de los santos de descender y ascender cuando quieren están simbolizados por los
arrullos durante la Navidad, la Pascua de Resurrección, o en los primeros días de mayo59.
En los años treinta del siglo XX habían pasado más de cuatro siglos de cimarronismo,
estrategia que, desde la llegada de los africanos para sustituir mano de obra indígena, fue
una alternativa al largo proceso que tomó la abolición de la esclavitud, aún después de la
independencia. En estos pueblos libres o palenques también se reconfiguraron elementos
del pasado africano con la historia de convivencia con indígenas americanos y con los
españoles que configuraban también un pueblo mixto con influencias diversas en la que se
incluye la africana y la árabe60.
En el Urabá, en la década a la que nos referimos (1930-1939) sólo habían pasado 78 años
luego de la abolición absoluta de la esclavitud en Colombia en 1852 y, como pudimos
observar en el marco histórico, aún se ejercía un adoctrinamiento cultural por parte de las
misiones en acuerdo con el gobierno central, como estrategia de control de los territorios de
la Prefectura Apostólica del Urabá y de sus pobladores.
Después de tantos años de gobierno conservador se instaura el partido liberal, el cual se

interesa en la exploración de la cultura local en un esfuerzo por integrar estas zonas de
frontera a la nación y por consolidar símbolos patrios que lograran dar “identidad” al país.
Estas fueron estrategias para incluir las bases sociales en la conformación del estado
colombiano, aunque solo hasta la constitución de 1991 las comunidades indígenas y
afrodescendientes fueron reconocidas como minorías étnicas y se reconoce el carácter
pluriétnico y multicultural de la sociedad colombiana61.

59
Whitten Norman, Pioneros negros-La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, (Centro
cultural afro-ecuatoriano, 1992), 143.
60
“El cimarronismo fue una forma de resistencia contra la pérdida de la libertad que consistió en escapar de los sitios de
cautiverio para formar aldeas amuralladas, conocidas como palenques, y defenderse o atacar a los españoles usando armas
que conseguían por diferentes medios, incluyendo el contrabando. Otro medio de resistencia fue el cimarronismo
simbólico que la historiadora Adriana Maya acuñó para referirse a las formas de resistencia que los cautivos africanos
ejercieron apelando a sus conocimientos de lo que para los españoles eran magia y brujería, con el fin de causarles daño
físico y sicológico a los amos y del mismo modo sabotear la explotación laboral que sufrían.” Ángela María Santamaría y
Olga Lucía Riaño, Velorios y santos vivos, Comunidades negras, afrocolombianas, raizales y palenqueras, 12.
61
Córdoba Juan Felipe. “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia,1892-1952”, 110. y

50

Si tenemos en cuenta rasgos como el rechazo de los afrodescendientes al sacramento del
matrimonio o las supervivencias de aspectos simbólicos africanos, fenómenos como los
palenques o las prácticas rituales y festivas en torno a la muerte podemos entender porqué
los misioneros después de siglos de trabajo con estas comunidades decían que ellos “no
tenían arreglo” o que su misión no estaba dirigida explícitamente a los afrodescendientes
pues “ya habían sido catequizados” o “ellos no cumplían con el sacramento del
matrimonio” por ejemplo o “su catolicismo estaba lleno de supersticiones”.
Los velorios fueron prácticas que para los afrodescendientes del Urabá permitieron
conservar aspectos de sus culturas y reconfigurarlas integrándolas en algunas formas
rituales y musicales europeas como el velorio de angelito (ritual que se practicó en España,
Italia, Francia) 62, por lo cual lo que fray Severino registró ya no eran prácticas y valores
católicos sino una configuración cultural propia afrocolombiana que para los misioneros
resultaba desconocida, en sus aspectos africanos, y cercana al mismo tiempo en sus
aspectos “católicos” y “civilizados”63.
Los contextos musicales son fundamentales en el proceso a que me he referido. Los principales son
los velorios de niños y las fiestas públicas religiosas (patronales, Navidad, carnaval, etc). Dentro de
estas matrices europeas y españolas, se redefinen y reinterpretan tradiciones rituales funerarias y de
pasaje, en las que se articulan juegos, cuentos, bailes, cantos, procesiones, instrumentos, máscaras,
disfraces, teatralidad, etc. Todos estos <universales> en el marco caribeño y como ya he indicado
antes, presentan más homogeneidad que diferencia entre si64.
Fray Severino, en su Cancionero poético-musical de Urabá y el Chocó clasificó el

repertorio de canciones en grupos de canciones profanas y canciones sagradas, pero en las
prácticas rituales afrocolombianas no estaba separado lo profano de lo sagrado, como
podemos comprobar en los recursos sonoros que se usan para el ritual de festejo a un niño

Constitución política Colombiana de 1991.
62
“Estas prácticas provienen de Francia, España e Italia y están ampliamente extendidas en la América hispana, se
encuentran presentes en países como Argentina, Chile, Ecuador, Venezuela y Colombia.” John M. Schechter, “Corona y
Baile: Music in the Child's Wake of Ecuador and Hispanic South America, Past and Present,” Latin American
Music Review, Vol. 4, No. l (Spring- Summer, 1983): 1-80.
63
Córdoba, “En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La Guajira, Colombia,1892-1952”, 117.
64
Bermúdez Egberto, “Las músicas afrocolombianas en la construcción de la nación: una visión histórica”, 150 años de la
abolición (noviembre): 712.

51

que muere, en el que incluyen cantos profanos como rondas y juegos, y también alabados
alegres de carácter sagrado, rezos y décimas.
Para fray Severino de Santa Teresa, si se nombran los santos católicos, son canciones
sagradas, y lo que habla de aspectos cotidianos es profano. De este modo separó el
repertorio de canciones para velorio de niño y también el repertorio de décimas, por
ejemplo, en décimas a lo divino y décimas a lo profano, pero estas no se interpretaban en
contextos diferentes sino que se intercalaban según el momento durante las largas noches
de velación que se dedicaban a despedir el alma de un niño.
Fray Severino agrupó los juegos como repertorio profano (porque no mencionan ningún
santo), en su capítulo “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo,
Velorios de angelitos y otras fiestas profanas” pero ¿qué relación tiene la fiesta de la Cruz
de Mayo con los velorios de niños, qué son los juegos de Cruz y por qué fray Severino los
ubicó en una misma sección de su Cancionero? A continuación analizamos cada contexto
por separado para poder llegar a alguna conclusión al respecto:
2.1 Fiesta de la Cruz de Mayo

Fig. 11 Cruz de Mayo65.

65
Imagen tomada de la página web del Centro de artes integradas Venezuela, Este mes se conmemora la tradición de Cruz
de Mayo, http://www.centrodeartesintegradas.org/newsite/?p=1357 (Consultado 10/2016).

52

El símbolo de la Cruz ha significado para la humanidad en diferentes territorios una

representación de lo divino y su constante interacción con el mundo humano en la tierra, es
un conector de mundos. Se ha configurado como un símbolo en común que representa los
poderes de Dios en la tierra, los cuatro elementos, las cuatro direcciones, las estrellas de la
Cruz del sur que por siglos ayudaron a la ubicación y guía de marineros e indígenas en todo
el mundo y representa a Jesús. La Cruz es para diferentes culturas un signo de la protección
divina y de la conjunción de los poderes divinos en la vida humana, el punto de encuentro
es lo que permite relacionar, es la connivencia entre dos vectores diferentes que se unen en
este66.
La fiesta de la Cruz de Mayo es una celebración ancestral que se practicó en civilizaciones

como la fenicia, la griega, la romana. La simbología que representa conmemora y festeja a
la fertilidad y a la llegada de la primavera. Se celebra en países de Europa y la fiesta fue
apropiada en tradiciones populares de Latinoamérica, representando significados propios
como el agradecimiento a la madre tierra por las cosechas o por el principio de las lluvias,
en países como Perú, México, Ecuador, Venezuela o Colombia, en donde la festividad fue
transformada en una celebración a la Virgen María67.

66
La chakana o cruz en la cosmovisión Andino amazónica (puente cósmico) es el punto de transición entre los cuatro
cuadrantes (I, II, III, IV), pero además el elemento de conexión (relacionalidad) entre los principios de correspondencia
(vertical) y complementariedad (horizontal)…La relacionalidad primordial entre ‘arriba’ y ‘abajo’, entre micro- y
macrocosmos, es la correspondencia; la relacionalidad primordial entre 'izquierda' y ‘derecha’, entre lo ‘femenino’ y
‘masculino’, es la complementariedad. Cada elemento ‘participa’ entonces doblemente en esta estructura relacional. Joseff
Estermann, Filosofía andina: Sabiduría indígena para un mundo nuevo, (2da. ed. La Paz: ISEAT, 2006), 171.
67
Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_de_Mayo#Colombia (consultada 06/2016).
“La cruz más hermosa, que los campesinos se complacen mucho en adornar con flores, es la Cruz de Mayo, erigida en los
campos el primer día de mayo en honor a la Virgen. Este símbolo no es removido hasta la fiesta de San Pedro y San
Pablo, a fines de junio.” Orlando Fals Borda, Campesinos de los andes, estudio sociológico de Saucío, (Monografía
sociológica, Universidad Nacional Bogotá, 1961), 271.
“Tenían abundante materia prima en sus corazones, devotos en extremo de la Madre de Dios, y empezó la boca a hablar
de esa abundancia de salves, alabados, trisagios, décimas, etc., que luego se habían de cantar en las fiestas religiosas muy
especialmente en las de la Virgen Santísima.” Severino de Santa Teresa, OCD, Historia documentada de la Iglesia en
Urabá y el Darién; desde el descubrimiento hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española
independiente (1810-1956); La Prefectura Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 533.

53

El pueblo aspiraba a festejar a María, quería celebrar sus fiestas con la mayor solemnidad
posible. Para esto no contaba, fuera de excepcionales casos, con la presencia del ministro
eclesiástico. Tampoco tenía antologías marianas, y aunque las hubiera tenido, no sabía leerlas.
¿Qué hacer? Feci mihi cantores et cantatrices [Me conseguí cantantes masculinos y
femeninos], se dijo en el Eclesiástico. Improvisó cantores y cantoras y comenzaron a surgir de
entre el pueblo estos cuasi-sacerdotes y cuasi-diaconisas, cargados de todas las licencias
poéticas que Horacio autoriza a los poetas y pintores68.
2.2 Juegos de Cruz

Fig. 12 Juegos de Cruz
Juego de prendas en un velorio. Cabruta. Foto tomada por Luis Felipe Ramón y Rivera publicada en su artículo:
“Supervivencia de la polifonía popular en Venezuela”69.
Los juegos de Cruz son rondas, juegos de manos, dinámicas que se practican en el
contexto de los velorios de los niños o en la fiesta de la Cruz de Mayo por medio de
actividades corporales lúdicas que incluyen el canto. Se llaman juegos de Cruz por que
se juegan en presencia del símbolo y en contextos como el gualí, se hace evidente una

68
hasta nuestros días; volumen V, tercera parte, 533.
69
Luis Felipe Ramón y Rivera, “Supervivencia de la polifonía popular en Venezuela,” Revista musical chilena, Caracas
1959, [La segunda foto después de la pág. 46, las páginas de las fotografías del artículo no están numeradas, se ubican
entre la pág. 46 y la 47 del artículo].

54

concepción particular frente a la muerte de un niño: la velación se hace con el propósito
de acompañar a la familia de manera “alegre” porque se cree que el alma del niño es
pura, libre de pecados y viajará directo al cielo en donde están los santos para
convertirse en un angelito70.
Los juegos de Cruz nos dejan ver la relación del símbolo con opuestos
complementarios como vida-muerte, cielo-tierra, profano-sagrado, tristeza-alegría. El
juego es una actividad que no le corresponde exclusivamente a los niños, son dinámicas
intergeneracionales71.
En el artículo “Supervivencia de la polifonía popular en Venezuela” el investigador

Luis Felipe Ramón y Ribera afirma que los repertorios que se interpretan durante los
velorios de niño, son los mismos que se interpretan en las celebraciones de la fiesta de
la Cruz de Mayo. Esta fiesta es muy importante para las comunidades afrodescendientes
en Venezuela y se encuentra vigente dentro de las fiestas religiosas que celebran a la
Cruz. Su propósito es agradecer y festejar por las cosechas y pedir protección para las
siembras del resto del año. La fiesta fue declarada patrimonio de la nación y se le llama
velación aunque no incluye la presencia de un muerto porque se pasa la noche entera a
la luz de las velas, invocando la protección de la Cruz.

70
María Mercedes Jaramillo “Los alabaos, los arrullos y los chigualos como oficios de difunto y ritos de cohesión social
en el litoral pacífico colombiano”, 277-98.
71
Entrevista a la cantora del Chocó Zully Murillo en Cali el 21 de Septiembre de 2016. Zully Murillo: “Nació el 23 de
abril de 1944 en Quibdó en donde transcurrieron su infancia, adolescencia y juventud. Manifestó su vena de trovadora
desde los primeros años de su vida, cuando acompañaba a su madre, maestra, a dar clases en las veredas y corregimientos
del departamento, a donde debía desplazarse como “castigo” por militar en el Partido Liberal Colombiano. Entre los
campesinos de las veredas, Zully, conoció el oficio de pescadores del río y escuchó los cantos de las madres arrullando a
sus hijos a la luz de la luna y compartió las costumbres de los casorios, de los difuntos, de los recién nacidos, de la vida
cotidiana que se cocinaba en leña, mientras se ahumaba la babilla o el perico y se contaban cuentos de espantos y
aparecidos. Estas experiencias y el profundo afecto de su entorno familiar, le permitieron cultivar esa inagotable cantera
musical.” Página web oficial Zully Murillo http://zullymurillo.com/bio.html (consultada 10/2017).

55

2.3 Velorios de angelitos

Los velorios de niños son rituales comunitarios de carácter festivo, mediante los cuales se
promueve el viaje del alma del niño al otro mundo. El término angelito se da porque ese
alma pura se convierte en un ser divino que convive con los santos y que puede, al igual
que ellos, otorgar beneficios en el mundo humano. El propósito del ritual también es
acompañar a los padres del niño que muere, quienes no deben llorar para no entorpecer el
camino del alma del niño al mundo de los dioses o al cielo72.

Los velorios de niños o de angelitos en Colombia se llaman gualíes en el Pacífico norte
(Chocó) y se hacen a los niños cuando mueren entre los cero y los doce o máximo quince
años. Se llaman chigualos para el caso del Pacífico sur (Nariño, Cauca, Valle del Cauca) y
se hacen a los niños que mueren menores de cinco años y en especial a los bebés73.
Fray Severino de Santa Teresa en su Cancionero los nombra como “Velorios de niños de
seis a doce años”. El compromiso de los acompañantes del velorio es proveer una
despedida más alegre, por lo cual entre las múltiples actividades que se llevan a cabo está el
juego: se juega cuando las cantoras (principalmente mujeres aunque no es un rol exclusivo)
se cansan de cantar74.

72 JohnM. Schechter, “Corona y Baile: Music in the Child's Wake of Ecuador and Hispanic South America,
Past and Present,” Latin American Music Review, Vol. 4, No.l. (Spring- Summer, 1983), 1-80.

73
Entrevistas realizadas por la autora a Nidia Góngora y Zully Murillo en sus casas respectivamente, los días 19 y 20 de
Septiembre en Cali Colombia, con la compañía de la compositora y cantante argentina Sofía Rei.
74
“Chigualo o gualí: Estas son fiestas celebradas con ocasión de la muerte de niños, de quienes se cree que suben
inmediatamente como ángeles (“angelitos”) al cielo, y desde allí protegen a los deudos. Son fiestas de alegría con baile,
juegos y canto que se celebran a la vista del cadáver del niño, adornado.” Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero
español en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la Conquista hasta la actualidad (Bogotá: Instituto
Caro y Cuervo, 1977), 243.

56

El 20 y 21 de Septiembre de 2016 se realizó en Cali un trabajo de campo en las casas de
Nidia Góngora75 (cantora de música tradicional de Timbiquí, voz líder del grupo Canalón
de Timbiquí) y Zully Murillo (cantautora y cantora representativa de la música tradicional
de Chocó) respectivamente, en compañía de la compositora y cantante argentina Sofía
Rei76. El ejercicio consistió en contrastar las 44 transcripciones musicales de fray Severino
de Santa Teresa seleccionadas como fuentes principales para la tesis, con las versiones
interpretativas de tradición oral de las cantoras Nidia Góngora y Zully Murillo. Las
cantoras reconocieron algunas de las letras de las canciones y las caracterizaron como
juegos, bundes y como alabados para los velorios de niños. Los ejemplos musicales que
reconocieron son los siguientes y se presentan en el video “Velorio de niño
afrocolombiano” 77 , las canciones que están subrayadas a continuación son las que
reconocieron las dos cantoras.
Nidia Góngora
El florón
Unos dicen que la Juana
Al cielo me fuera
Y en la mesa de cristo
Metí un pie

75
Nidia Góngora: Cantora de música tradicional, oriunda de Timbiquí, municipio que comprende la costa norte del
departamento del Cauca. Perteneciente a la región sur del Pacífico colombiano. Cuenta con formación académica en
licenciatura para la primera infancia (preescolar) de la Universidad Santiago de Cali. Con una experiencia laboral de 8
años en el colegio “Institución educativa Senon Fabio Villegas” en el municipio de Villarrica, en el departamento del
Cauca con nombramiento en propiedad. De familia inmersa en un contexto completamente musical. De su padre aprendió
todo lo relacionado con la técnica vocal y la rítmica del formato musical del Pacífico sur, y la herencia musical de su
madre (también cantora en Timbiquí), lo lleva en la sangre. Según ella, su pasión por la música está más allá de su ser.
76
Sofía comenzó su carrera musical en el Coro de Niños del Teatro Colón, continuó sus estudios en el Conservatorio
Nacional de Música Carlos López Buchardo, y recibió una Maestría en el New England Conservatory (Boston, USA).
Desde su mudanza a New York, Sofía ha colaborado en un sin fín de proyectos y ha recorrido prestigiosos escenarios y
festivales internacionales entre los que se cuentan el Carnegie Hall, Montreal Jazz Fest (Canadá), Blue Note (NYC),
Village Vanguard (NYC), New York City Opera, Museum of Latin American Art (Los Angeles), Festival Iberoamericano
de las Artes (Puerto Rico), Cite de la Musique (Paris), Teatro Manzoni (Milán) el Festival de Jazz de Barcelona, etc.
Durante el 2007 recorrió Europa y USA como vocalista de la big band de María Schneider y participó del estreno de
“Cerulean skies” en el prestigioso Crowned Hope Festival en Viena, por el aniversario número 250 del nacimiento de
Mozart. En mayo de 2008 se presentó en el Carnegie Hall junto a Bobby McFerrin para realizar “Instant Opera”, una
ópera completamente improvisada sobre la historia de la Torre de Babel. Sofía también es miembro fundador del cuarteto
vocal a cappella Mycale del compositor y productor John Zorn, parte de su famosa serie Masada. Ella también es la
cantante de Aurea, proyecto del pianista y compositor Geoffrey Keezer, cuyo álbum recibió una nominación al Grammy
como mejor álbum de Latin Jazz de 2010. Sofía es actualmente profesora del departamento vocal de Berklee College of
Music y del New England Conservatory (Boston, MA).
77
Velorio de niño afrocolombiano, https://www.youtube.com/watch?v=HKNEABVCq3o (consultado 15/06/2016).

57

Zully Murillo
Mariquita María
Mi padre era carpintero “El compadre carpintero”
Decime ratón “Decime ratón de espinas”
Sapo rondón
El pichindé “Ay guitarra”
La pataleta
Para el plátano
El florón
La ritualidad en torno a la muerte y la celebración especial cuando se muere un niño es un

contexto que fue común y característico de las comunidades afrocolombianas en todo
Colombia y en varias regiones de Latinoamérica. En el Cancionero de fray Severino
podemos encontrar algunos juegos, rondas y alabados que aún se interpretan en diferentes
regiones, como es el caso de los juegos “El florón” del cual también encontramos una
versión de Martina Camargo cantadora de tambora de San Martín de Loba78, “El sapo
rondón”, “El alambre”, “El carpintero” que se usan tanto en los gualíes como en los
chigualos y además en las prácticas de velorio de niño, aparecen fragmentos de letras
similares en diversas versiones79. Otro ejemplo de esta situación se da con la canción
“Mariquita María” que aparece actualmente en diferentes regiones de Colombia y también
en otros países de Latinoamérica como en México y en Chile80.

78
Freddy Henríquez y Martina Camargo (fuente de los cantos y juegos), Canto y juego a ritmo de tambora (Colombia:
Bogotá, 2008),14. Libro y CD-ROM.
79
Observaciones extraídas del trabajo de campo realizado en Cali el 19 y 20 de Septiembre: las dos cantoras siendo de
diferentes regiones del Pacífico colombiano, reconocieron parte del repertorio que registró fray Severino, pero en
diferentes versiones y también reconocieron fragmentos de las letras. No es objetivo de este trabajo hacer un análisis
comparativo de las versiones, sin embargo se reconoce que existe continuidad en la interpretación de las letras de los
juegos y de los alabados para velorio de niño afrocolombiano y que existen versiones de algunas de estas canciones en
España y Latinoamérica.
La mojarra eléctrica, “El alambre”, https://www.youtube.com/watch?v=Si8XvjcvTA0 (consultado 05/2015).
80
Diferentes versiones de “Mariquita María” :
México: Mariquita María (Son de Artesa), https://www.youtube.com/watch?v=suZUf7UcSyM, Mariquita María (Artesa
de San Nicolás) Guerrero MDE Chicago Trazos de provincia 2010, https://www.youtube.com/watch?v=dwiK2JU4foo
Chile: Esto es Chiloé - Mariquita María, https://www.youtube.com/watch?v=9fy-jmQlxGs
Juego: Mariquita María, https://www.youtube.com/watch?v=5dcgp2YrmTw
“Moderna”: Tonana. Mariquita María, https://www.youtube.com/watch?v=MnHUaWPtMAQ

58

Cuando un niño se muere en el Urabá, se articula la familia y sus redes afectivas más
cercanas así como la comunidad de conocidos en torno al ritual de despedida: las costureras
del pueblo o los padrinos se encargan de vestir el niño con prendas blancas que representan
su pureza, se hace un altar con una Cruz, Santos y flores alegres, de colores, se alista el
cajón, las velas, se prepara comida, se compra licor y tabaco para atender a la familia que
viene y a los amigos cercanos que van a acompañar este momento difícil con su presencia y
con rezos, décimas divinas y profanas, salves, alabaos, canciones profanas, juegos, rondas,
baile. Se pasa toda la noche en la velación y a diferencia del velorio de adulto que dura
nueve noches, el de angelito dura menos tiempo y tiene un carácter más alegre porque el
alma va directo al cielo y luego se procede a enterrar el cuerpo del niño81.
Sin embargo no todos los rituales son iguales en cuanto a la duración como afirma Germán
de Granda en su libro Estudios sobre un área dialectal hispanoamericana de población
negra:
Aún más, en el mismo Departamento del Chocó existen notables divergencias entre las ceremonias
fúnebres de la región del Atrato (al norte) y las de la región del San Juan (al sur) y del Baudó (al
oeste) y lo mismo ocurre, incluso, dentro del Alto Chocó (zona del San Juan), donde la vitalidad de
estos usos culturales es considerablemente mayor que en el Bajo Chocó y en el Baudó.
Concretamente, y por citar un solo caso, en el río Quito se “reza novena” a los niños muertos hasta
la edad de 6 años mientras que en el río Iró (y en el Atrato) no se “reza novena” en estas
condiciones82.

España: Miki González, https://www.youtube.com/watch?v=uoWxFjbW_tc (consultados 08/2016).

81
“En el siglo XIX el viajero francés Dr. Saffrey describe la costumbre de los “angelitos”, en el Valle del Cauca: “Este
último baile (i.e. “los angelitos”) es peculiar del país en la clase media y la inferior. Cuando muere un niño, los padres le
visten con sus mejores ropas, cúbrenle de alhajas y le depositan en el centro de una pequeña capilla improvisada con
cortinas, imágenes, espejos, inscripciones doradas, cintas y flores. Recomiéndase a los amigos la asistencia; pero la
reunión no tiene nada de fúnebre: no se asiste a un duelo sino a una fiesta; la muerte, al hacer un vacío, deja en pos una
alegría; hay un niño de menos y un angelito más (…) y por consiguiente se ríe, y se canta, y lo que parecería en otra parte
una profanación, expresa aquí una idea religiosa”. Doctor Saffrey, Viaje a Nueva Granada, en Biblioteca popular de
cultura colombiana, vol. 110, Bogotá, 1948, págs. 234-235.” Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en
Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la Conquista hasta la actualidad (Bogotá: Instituto Caro y
Cuervo, 1977), 244.

82
Germán de Granda, Estudios sobre un área dialectal hispanoamericana de población negra. Las tierras bajas
occidentales de Colombia (Bogotá́ : Instituto Caro y Cuervo, 1977), 289-90.

59

Fig. 13 François Désiré Roulin, Orillas del Magdalena. El baile del angelito, ca. 1823, Aguada, 20.3 x 26.7 cm.
Colección de Arte de la República83.

83
Esta ilustración se usó como portada del libro Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico afrocolombiano.

60

Fig. 14 Danza fúnebre (jota). Velorios de angelitos en España84
Si contrastamos las dos fuentes iconográficas anteriores podemos observar la similitud

en la forma del ritual de los velorios de angelitos tanto en España como en América:
presencia de músicos y danzantes, mientras se observa a la madre adolorida al lado del
cadáver del niño quien está delicadamente vestido y adornado con corona de flores85.

84
John M. Schechter, “Corona y Baile: Music in the Child's Wake of Ecuador and Hispanic South America,
Past and Present”, 2.

85
“Desde un punto de vista general, la concreción de estos rituales expresa las alianzas recíprocas y refleja las tensiones al
interior del grupo. En un plano más abstracto, es a partir de ellos que los nuevos difuntos se incorporan al plano
cosmológico, actuando como intermediarios entre los hombres, Dios y los santos, y promoviendo la fertilidad y la
abundancia”. Martínez Bárbara, “Death as a Process: An Anthropological Perspective,” Ciencia & Saúde Colectiva 18,
no 9 (2013): 2681-87.

61

También se pueden observar diferencias como los instrumentos musicales empleados y los
lugares en donde se practicaron estos rituales86. Por medio de estos rasgos podemos notar
indicios de una apropiación en Latinoamérica de las formas rituales europeas que fueron
adoptadas y reinterpretadas con instrumentos que pertenecieron a los indígenas, como es el
caso de la flauta cabeza de cera y a los afrodescendientes como es el caso del tambor,
instrumentos que aparecen en la primera figura.
En estas formas rituales algunas comunidades indígenas y afrocolombianas en América

vertieron significados relacionados con sus cosmovisiones y algunos de sus elementos
simbólicos. En ambos rituales se mantiene la idea del angelito como el alma pura del niño
que viaja al cielo, pero en el contexto colombiano este ritual fue un pretexto o una
estrategia para el fortalecimiento social y para conservar mimetizadas filosofías y religiones
africanas y aspectos de las cosmovisiones indígenas87. Notamos que la música extiende
lazos de cercanía familiar y fortalece el vínculo en el tejido social, pues el ritual para el
caso de los entierros es un punto de encuentro, aspecto fundamental para el tejido de la
identidad afrocolombiana que ha construido significados propios.
En la cosmovisión de los afrodescendientes, a grandes rasgos, el ser humano está

compuesto de cuerpo, espíritu y alma: el cuerpo es nuestro vehículo físico y material, el
espíritu nos permite relacionarnos con todo lo que nos rodea es decir con la naturaleza y
con otros seres humanos y el alma nuestra conexión con lo divino, con Dios88.

86
“Otro aspecto que diferencia el canto de los velorios y el canto de iglesia es el acompañamiento instrumental percusivo,
un componente indispensable en nuestros velorios, que queda a cargo de tres hombres que tocan respectivamente el
bombo y dos cununos, mientras que las cantadoras marcan el ritmo con sus guasás, aspecto que de ninguna manera se
permite en su iglesia (aunque hoy día sí es aceptado, especialmente en zonas urbanas).” Nina Friedemann, “¿Hibridación
o resistencia?: el velorio de santo en la música del Pacifico colombiano,” (ponencia presentada en el IX Congreso de
Colombianistas, realizado en la Universidad de los Andes, Santafé de Bogotá, en julio de 1995).
87
John M. Schechter,“Corona y Baile: Music in the Child's Wake of Ecuador and Hispanic South America,
Past and Present,” Latin American Music Review, Vol. 4, No.l.(Spring- Summer, 1983), 1-80.
88
Nidia Góngora cantora de Timbiquí, en entrevista personal realizada por la autora, el 20 de Septiembre de 2016 en Cali.

62

Existen enfermedades que son naturales o que son adquiridas por la descompensación del
cuerpo o algún agente externo que causa la enfermedad, pero hay otras enfermedades que,
según su cosmovisión, son causadas por maleficios de hechiceros o por la voluntad de
algún “brujo” de enfermar el espíritu de otra persona. Con brujo se refieren a la persona que
a través de su conocimiento sobre plantas, rezos y prácticas rituales es capaz de manejar los
poderes de influir sobre otras personas ya sea para bien o para mal 89 . Para los
afrocolombianos de la época, la muerte no es un final para la totalidad del ser, se termina la
existencia del cuerpo en la tierra y continua el trayecto del alma a otra dimensión.
A continuación podemos observar gráficamente una caracterización de la cosmovisión de

los afrodescendientes de la región del Pacífico, hecha por Norman Whitten en su libro
Pioneros negros: la cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia1992, en la
que también expone seis diferentes contextos en donde las músicas juegan un rol central,
entre los cuales ubica los velorios de niño dentro de los contextos sagrados. Podemos ver en
el esquema a continuación, las relaciones que se establecen entre el mundo humano y el
mundo divino y notar cómo hay seres intermedios que viajan entre los dos mundos: por
ejemplo, el alma puede quedar en la tierra, o pueden bajar los demonios, o los santos, y la
música es la que permite que las puertas entre el mundo humano y el mundo divino se
abran o se cierren para que estos seres viajen entre los diferentes mundos90.

89
Rogerio Velásquez, “Ritos de la muerte en el Alto y Bajo Chocó”. Revista colombiana de folclor, vol. II, segunda época
(Bogotá, D.E., Ministerio de educación nacional, 1961):15-75.
90 Whitten Norman E, “Pioneros negros: la cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia1992” (Quito: Centro
Cultural Afro-Ecuatoriano), 143-67.

63

Figura 1. Cosmovisión afrocolombiana de los mundos91
En conclusión, la ritualidad de despedida en torno al angelito, tiene elementos sonoros

mixtos que integran lo sagrado con lo profano: algunos relacionados con Dios o con los
santos como rezos, décimas recitadas a lo divino, cantos que mencionan los santos como
los salves y los alabados para niños (que se caracterizan por no hacer alusión a la muerte
como si lo hacen los alabados que se cantan a los muertos adultos) y también se practican
juegos y dinámicas lúdicas que incluyen el canto, décimas profanas y canciones profanas
que hablan sobre el cotidiano de los afrodescendientes, todo en un mismo contexto92.

91
Norman E. Whitten, “Pioneros negros: la cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia1992”, 143-167.
92
Nina de Friedemann describe rasgos africanos de estos cantos tres décadas después que fray Severino: “En cuanto a

64

En cuanto a las relaciones con las formas rituales y musicales populares españolas podemos
observar que algunos de los ingredientes sonoros corresponden a formas musicales que se
apropiaron y que estas se transformaron e integraron en un solo contexto ritual
afrocolombiano: canciones profanas, sagradas, romances, canciones del ciclo de la vida, del
ciclo del año y del ciclo litúrgico como la Navidad, son usadas por los afrocolombianos
para celebrar en comunidad el ritual del velorio de sus niños y despedir de este mundo el
alma pura, que abre y atraviesa las puertas entre los mundos para llegar directo al cielo.
Estos rituales albergaron una gran cantidad de contenidos simbólicos expresados tanto en
los altares como en las manifestaciones sonoras y en la danza, fueron epicentro y pretexto
para las supervivencias de algunos elementos de las culturas africanas mutados en el nuevo
territorio, tales como el uso de tambores, el canto polifónico y responsorial de carácter
comunitario (aunque tenga también otras influencias como veremos en el capítulo
siguiente), la música articulada al baile o a dinámicas corporales, como agente de
articulación social, como puente de comunicación entre el mundo humano y el mundo de
los dioses, como albergue de filosofías africanas sobre la vida y la muerte. Es claro en este
contexto la relación de convivencia entre los vivos y los muertos y las relaciones entre
opuestos complementarios93.
(…) existen géneros musicales colombianos cuyos nombres están relacionados con rituales e
instituciones de origen africano como Poro, Sande, Wunde (…) Históricamente, aquéllos (porro,
chandé) estuvieron ligados al bunde, nombre con el que en el siglo XVII se conocieron los primeros
bailes cantados de origen africano de Cartagena y su antigua provincia. Por otra parte, en África
occidental los conceptos Poro y Sande y en menor grado Wunde o Bundu se refieren a sociedades
secretas que incluyen rituales y usos musicales que sobreviven marginalmente en Liberia, Sierra

nuestro repertorio afrocolombiano, nos interesa el estudio de las estrategias empleadas, al adoptar el cristianismo, para que
los esclavos mantuvieran sus sensibilidades espirituales de origen africano. (…) Este tapiz está impregnado de los rituales
y las filosofías del hombre blanco, de teología cristiana y de la tradición africana que penetra todos los aspectos de vida,
con una cualidad distintiva (según Sabrina Soujourner, en un escrito reciente): sin hacer distinciones entre lo secular y lo
sagrado (…)” Nina Friedemann, “¿Hibridación o resistencia?”, 79-80.
93
“Finalmente la superposición de voces constituye otro aspecto repetitivo musical, tanto en la práctica de llamada y
respuesta, y también en la respondida, en que se canta con frecuencia a intervalos fijos sobre la melodía de la prima, otro
aspecto característico de la música africana negra que se conoce como polifonía o heterofonía, según el grado de
sofisticación, aspecto adicional que se ha relacionado con el organum medieval.” Nina Friedemann, “¿Hibridación o
resistencia?”, 91.

65

Leone, Guinea y algunas zonas de Burkina Faso y Cote d ' Ivoire (…) asocia esos nombres a
estructuras musicales que son aquellas en las que se observa la continuidad de los patrones africanos
mencionados (…) A estas sociedades se las llama secretas debido a la importancia que tiene mantener
esos conocimientos como algo esotérico y no porque el contenido de éstos no sea conocido por la
mayoría de los integrantes del grupo (…) Es posible que aquí se halle la clave del proceso de
sincretismo que observamos en nuestro medio. Éste se presenta en dos niveles: de un lado, la
continuidad de las tradiciones funerarias, es decir, de bailes y usos musicales asociados a Poro y
Sande, y del otro la adaptación y reinterpretación de éstos en el contexto cristiano (...) 94.
Las transcripciones musicales de fray Severino son un valioso aporte que nos deja saber
sobre los repertorios y contextos de las músicas afrocolombianas del Urabá en la época
(1930-1939), de las vidas y pensamiento de las comunidades, y que nos permite a futuro
rastrear las diversas interpretaciones y los cambios de contextos que han sufrido los
repertorios a lo largo del tiempo, así como interactuar con las comunidades para contrastar
el repertorio con el presente y seguir encontrando los hilos con el pasado. Podemos notar
reflejado en las canciones parte de la cosmovisión particular de estas comunidades en
aspectos como la relación entre el mundo humano, el mundo divino y la transición que hace
el hombre entre mundos en el momento de la muerte95.
Aparece el significado de la muerte como la transformación y tránsito de una corporeidad a

otra y de un mundo a otro y las creencias evidentes de cómo interactúan los dos mundos ya
sea cuando bajan los santos a tierra, los demonios o las almas o cuando el alma viaja al
mundo divino en el momento de la muerte.

94
Bermúdez Egberto, “Poro-Sande-: vestigios de un complejo ritual de África occidental en la música de Colombia ”,
Ensayos, Historia y teoría del arte, vol. 7, Nº7 (2002/2003): 5-56.
95
“También los textos de las alabanzas contrastan radicalmente con los textos empleados en la iglesia. En primer lugar,
reflejan un tono extraordinariamente personal, familiar e íntimo con el cual se trata lo sagrado, dando la sensación de que
lo humano y lo sagrado están presentes, de que no hay distancia entre el cielo y la tierra, y de que los santos también
tienen cualidades humanas.” Nina Friedemann, “¿Hibridación o resistencia?”, 82.

66

III. Los Cancioneros folclóricos a inicios

del siglo XX, Cancionero poético-musical
de Urabá-Chocó de fray Severino de Santa
Teresa
Un cancionero folclórico es una compilación de canciones tomadas de la boca del pueblo
que se registran procurando no hacer modificaciones en su contenido, este es el caso del
Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó que se recopiló para participar en un
concurso de la Academia Colombiana de la Lengua en 1939. El Cancionero que editó fray
Severino fue fruto de nueve años de trabajo de transcripciones musicales hechas en campo
sobre las músicas de las comunidades indígenas y afrocolombianas que pertenecieron a la
Prefectura Apostólica de Urabá:
En el año de 1939 la Academia Colombiana abrió un concurso de Cancioneros Regionales; es decir,

de cantares y coplas populares, recogidos directamente de labios del pueblo, sin alteración o retoque
alguno. Sólo se presentaron al concurso catorce cancioneros de distintas partes de la república. De los
cancioneros presentados, sólo este que nos ocupa presentó el texto musical como lo canta el pueblo.
Se le adjudicó el premio al cancionero intitulado Espíritu de mi Oriente, por Álvaro de los Ríos.
Nuestro cancionero de Urabá, presentado con el seudónimo de Claver obtuvo mención honorífica, la
que sólo se adjudicó a cuatro de los trabajos. He aquí el texto del informe sobre el particular: “Los
cancioneros suscritos por Guatecano, Arfos, Hilarión, Pastrana y Claver, obtuvieron en el concurso.
Mención Honorífica. De este último (Claver) compuesto en su mayor parte por romances de carácter
religioso muy originales, lleva el texto musical correspondiente. Merecería por este aspecto, un
estudio separado por jueces competentes”. [cita 1 al pie de página] Víctor E. Caro, de la Academia
Colombiana. Informe sobre el concurso de cancioneros publicado en la "Revista Javeriana", de
Bogotá, octubre de 194096.
El Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó está enmarcado en un contexto histórico

muy específico desde mediados del siglo XIX hasta la década de los treinta. Como
Cancionero, sigue la línea de los más de cien Cancioneros hechos en España en el siglo
XIX con motivos “nacionalistas” y en donde una visión “folclorista” medió las
metodologías de elaboración. El ámbito de registro y difusión de la música popular en
España promovida por el romanticismo y a su vez el registro y conservación de las músicas
tradicionales, aportaron en la creación de identidades nacionales en donde el término raza

96
Santa Teresa Severino de, OCD, Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién; desde el descubrimiento

67

aún estaba vigente como palabra diferencial entre el color de las pieles y las procedencias
étnicas.
La llegada del movimiento romántico supone, entre otras cosas, la exaltación de los valores
nacionales y tradicionales. A partir de entonces, se empiezan a recoger y a elaborar,
consciente o inconscientemente, todas las manifestaciones de la cultura popular. La invención
del término "folklore" por el arqueólogo y anticuario inglés W. J. Thoms, en 1846, marca el
nacimiento de esta nueva ciencia.
El gusto por lo nacional surge como reacción a las modas francesas estéticamente
tradicionalista y políticamente revolucionaria, pero acaba neutralizándose cuando, a finales
del siglo XVIII y comienzos del XIX, la aristocracia la convierte en una moda más y la
descontextualiza y vacía de contenidos subversivos, presentándola como bandera de rancios
valores y atávicas costumbres97.
Podemos distinguir algunos de los componentes mencionados en una breve descripción que
hace fray Severino de Santa Teresa como introducción y contexto del cuadernillo de
transcripciones que realizó sobre cantos de los indígenas embera catío, antiguos pobladores
de la región del Urabá. En el texto se hace explícita su labor de “coleccionar” un repertorio
en vía de “extinción” y también el uso de la palabra raza, en este caso refiriéndose a los
indígenas. En la introducción al cancionero catío podemos observar la concepción que tiene
sobre los cantos que transcribe, de los cuales señala la progresiva “civilización” que
experimentan los indígenas al interactuar con los “libres” o “civilizados”.

97
Emilio Rey García y Víctor Pliego de Andrés, “La recopilación de la música popular española en el siglo XIX: cien
cancioneros en cien años,” Revista de Musicología, Vol. 14, No. 1/2, III Congreso Nacional de Musicología (Enero-
septiembre 1991): 355-73.

68

Fig. 15 Introducción al cancionero “Cantos populares de los indios Catíos de la Prefectura Apostólica del Urabá”
72.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0072

69

Para mayor claridad a continuación se presenta la transcripción del texto anterior:
“Cantos populares de los indios Catíos de la
Prefectura Apostólica del Urabá
El Cancionero popular de los indios Catíos que residen en Urabá y sus aledaños, que
forman una populación de unos 4.000 indios por todo, es muy reducido. Esta raza, de
la que no se conoce ningún monumento escrito, canta muy poco y no conoce la poesía
ni la rima.
Está muy bien que antes que se extinga la raza se coleccionen sus
rudimentarios cantos. Nosotros que hemos convivido muchos años con estos indios y
hemos regenerado a muchos de ellos para la vida cristiana, con gusto hemos hecho
este pequeño esfuerzo para compilar este Cancionero Catío.
Las ocasiones en las que cantan los indios Catíos, son las de las fiestas que hacen
a las niñas al llegar a la pubertad, invocación a los Jaies o espíritus, en los duelos de
los finados, en las danzas y en alguna que otra ocasión aislada.
Previo un riguroso retiro de ocho o más días de las niñas núbiles, se las festeja con
asistencia de todos los indios del contorno. En esta ocasión entonan algunas canciones
cortas, como se puede ver en el Cancionero.
Los jaibanáes o médicos-brujos antes de hacer los remedios a los enfermos,

preparan un altarcito de fetiches o ídolos; delante de ellos colocan unas totumitas con
chicha y luego comienzan a canturrear invocando a los espíritus para que vengan a
ayudarle a curar al enfermo. En estas circunstancias entonan unas cancioncitas, casi
siempre a boca cerrada o tarareando alguna que otra palabra.
Con motivo de la muerte y sepelio de los familiares, pasan llorando muchas horas.
Este lloro es un canto triste que entonan las indias plañideras prescindiendo de las
otras, por lo cual se forma una algarabía que parece fugas mal interpretadas.
Las indias bailan entre sí colocadas en corro y prendidas unas a otras de la paruma
y encorvadas dejando caer su cabellera y dando brinquitos acompasados al son de un
tamborcito que toca con los dedos índice y cordial la primera india del corro. Los
indios van acomodándose en sus bailes a los de los libres o civilizados, pues ya se
relacionen mucho con ellos y asimilan muchas de sus costumbres.
Dabeiba, diciembre de 1939”
En el texto podemos identificar la concepción que tenía fray Severino sobre los indígenas
como una raza de salvajes que debía ser evangelizada y civilizada. Desde esta visión
eurocentrista analizaba sus músicas y con cantos populares se refiere a las canciones que
escuchó en boca del pueblo, en este caso de los indígenas embera catío.
Para nombrar a los afrodescendientes escribe “los negros de la Prefectura Apostólica del
Urabá” y para este Cancionero también hace un prólogo de este tipo que hemos citado y se

70

encuentra en el quinto volumen de su Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el
Darién.
También enuncia como analizamos anteriormente, los momentos y contextos de

interpretación de estas canciones que transcribió principalmente con base en los repertorios
de rituales fúnebres.
Según Martí i Pérez citado por Enrique Cámara de Landa en su manual de

Etnomusicología, en España durante varias décadas del siglo XX la recolección de
canciones folclóricas se caracterizó por:
1. Anclaje en el pasado, sobre todo la época inmediatamente anterior a la Guerra

Civil, con fuerte aislamiento del resto del mundo y en la disciplina. Por eso, en los años
sesenta emergen todavía las ideas difusionistas.
2. Carácter de disciplina aplicada auxiliar, de acuerdo con las necesidades del
folklorismo (nacionalismo, regionalismo), para su uso artístico, o como soporte para la
musicología histórica.
3. Escasa institucionalización. La investigación depende casi siempre del
voluntarismo de personas que no siempre cuentan con la formación necesaria.
4. Interés casi exclusivamente centrado en el producto musical, con rasgos de
arcaísmo, ruralismo y una fijación en la dicotomía popular-culto.
5. Influencia del folclorismo: conciencia de la existencia de tradiciones que
requieren urgentes labores de recuperación, recogida y –en algunos casos- reinvención de la
cultura que, durante la restauración de la democracia, se verá favorecida por los emergentes
gobiernos regionales, tendencia al autodidactismo98.
Con este trasfondo aplicado al contexto colombiano, fray Severino elaboró el Cancionero
poético-musical de Urabá-Chocó, aportando a las políticas liberales que buscaron un
proceso de unificación de la nación y de inclusión de las bases sociales a la misma99. Con
este fin les interesó conocer las prácticas culturales de los pobladores de las regiones de
frontera, lo cual les permitía generar íconos de identidad así como caracterizar sus músicas.

98
“Martí i Pérez, “Folk Music Studies and Ethnomusicology in Spain,” Year book for Tradicional Music (1997): 107-
140.” Enrique Cámara de Landa, Etnomusicología 3ª edición corregida y aumentada (Madrid: ediciones del ICCMU,
2014), 72.
99
“ [capuchinos y carmelitas] Participaron activamente en las nuevas políticas culturales, investigativas y musicales de los
gobiernos liberales (1930-1946), incluso liderando algunas de las iniciativas (Cancionero popular, Encuesta Folklórica
Nacional).” Miñana, “Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los años 30”, 28.

71

Un cancionero en la época era una colección de canciones que representaba un interés por
parte del estado y de la iglesia para el caso de la Prefectura Apostólica del Urabá, por el
saber del pueblo o folklore, ciencia que enmarcó este periodo en sus labores de recopilación
de repertorios que se veían amenazados por la modernización.
Los cancioneros en la época tuvieron diferentes tipos de clasificación, las categorías que
usó fray Severino para su Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó fueron en primera
instancia, como indica el título del cancionero, una categoría musical y literaria -
cancionero-, el lugar o zona geográfica -de Urabá-Chocó- y en los títulos de los capítulos
de su Cancionero hace referencia a los contextos en los cuales se practicaron estas
músicas, para el caso de los dos capítulos abordados en este trabajo las categorías “Cantos
profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras
fiestas profanas” y “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”.
Pues bien, y vamos al caso. En el Cancionero regional de Urabá–Chocó hay

compiladas trecientas treinta canciones, de las cuales doscientas treinta y cinco son
netamente religiosas. De estas doscientas treinta y cinco, ciento veintidós están
exclusivamente dirigidas a la Virgen Santísima en sus distintos misterios y
advocaciones, con preferencia a la Inmaculada, la Candelaria y la Virgen de los
Dolores. Las restantes ciento trece religiosas, la mayor parte, también hacen alusiones
a la Virgen Santísima.
Todas estas canciones de Urabá-Chocó son de procedencia colonial. Los habitantes

llaman a la Virgen, “la Santa de mi devoción”. Esto habla muy alto del Apostolado
Mariano de los descubridores y colonizadores.
Presentamos aparte al Segundo Congreso Mariano una selección inédita de este

Cancionero con el título de Cancionero Mariano de Urabá, contribuyendo a uno de los
temas propuestos por la junta del Congreso. En este cancionero Mariano se
transcriben con notación musical 200 cantos populares a la Virgen Santísima tal como
se ejecutan por los habitantes de la parte central de Urabá, o sea, en las márgenes del
río Atrato y en las de sus innumerables afluentes100 .

100
Severino de Santa Teresa, OCD, Orígenes de la devoción a la Santísima Virgen en Colombia (Medellín: Tipografía
Bedout, Contribución al Segundo Congreso Mariano Nacional de Colombia, 1942), 136-37.

72

3.1 Análisis musical y literario del repertorio

La Fundación Sancho el Sabio conserva el diario personal de fray Severino de Santa Teresa
en donde reposa el archivo de transcripciones musicales que está compuesto por imágenes
de nueve de sus cuadernillos de música y fotocopias empastadas del Cancionero poético-
musical de Urabá-Chocó principalmente. Severino primero transcribió las melodías en
pequeños cuadernillos de 20.5cm x 13,3cm de papel pentagramado impreso.
Posteriormente reorganizó las melodías de estos cuadernillos en dos cancioneros, uno con
música de los embera catío y otro con las canciones afrocolombianas. Estos dos
cancioneros los presentó al concurso abierto por la Academia Colombiana de la Lengua en
1939. Inicialmente nuestro trabajo se basó en las copias digitales que se encuentran en el
Archivo de la Fundación Sancho el Sabio en Navarra. Posteriormente tuvimos acceso a los
manuscritos originales del Cancionero del Urabá en el Archivo Provincial Carmelita de
Bogotá.
El total de folios es de 750, hay papeles de música manuscrita por fray Severino, en
diferentes tintas (tinta negra, lápiz, máquina de escribir), hay también música impresa
(borradores del Cancionero Mariano), textos mecanografiados, y las imágenes de una
fotocopia empastada del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó. La descripción de
la totalidad de los documentos no hace parte del objetivo del presente trabajo cuyo objeto
de estudio son dos capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó como se
mencionó anteriormente.
El manuscrito original que reposa en el Archivo Provincial Carmelita de Bogotá fue

cortado por la guillotina en el momento del empastado101; también se detallan estos y otros

101
El presente trabajo se hizo con base en las fotocopias digitalizadas por la Fundación Sancho el Sabio y después que se
entregó la tesis a jurados, se logró completar la gestión y obtener el permiso para la visita al Archivo Provincial Carmelita
de Bogotá (archivo privado) en donde está el manuscrito original. La gestión tardó porque primero nos debía autorizar el
Padre Superior, luego de obtener el permiso, nos atendió amablemente junto con Carlos Miñana, el padre Rafael Mejía
Maya el día 7 de Junio del 2017. El padre Rafael es el actual archivero encargado, estaba nuevo en el conocimiento del
Archivo debido a la muerte del antiguo archivero el padre Luis Javier García, no sabía si realmente existía el manuscrito,
sin embargo, Carlos Miñana logró ubicar el manuscrito y finalmente lo pude tener en las manos y fotografiar. También
encontramos los álbumes fotográficos de la Prefectura Apostólica del Urabá, material biográfico de fray Severino que nos

73

aspectos en la digitalización de las partituras y en el aparato crítico que son documentos
anexos. Los 88 folios que se estudian (44 folios del Cancionero y 44 correspondientes
borradores de los cuadernillos) se citan en el apéndice y representan un 11,73% del total de
los folios encontrados. Los manuscritos se identifican con la numeración de canción y con
el número de página que el mismo Severino estableció en el momento de organizar su
cancionero.
Se tomaron para el análisis dos capítulos “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta
de la Cruz de mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas” y “Cantos para los
Velorios de niños de seis a doce años”. Cada una de las 44 transcripciones musicales que
conforman los dos capítulos tiene su correspondiente apunte o borrador preliminar y se
encuentran en los cuadernillos 3º, 4º y 5º del archivo de transcripciones musicales 102. Estas
44 transcripciones musicales son un 13.33% del total de canciones que fray Severino
compiló en su Cancionero poético-musical de Urabá y el Chocó que completa un total de
330 canciones transcritas sobre las músicas de las comunidades afrocolombianas del Urabá
entre 1930 y 1939 y el índice completo digitalizado del Cancionero también se encuentra
dentro de los anexos de este trabajo.
A continuación un documento mecanografiado con una descripción hecha en el momento

en que el Cancionero fue fotocopiado (sin fecha ni autor) que nos facilitó el padre Rafael
Mejía Maya, quien encontró este documento revisando los documentos de fray Severino de
Santa Teresa. En la descripción se reorganizan las canciones en secciones y se describe el
aspecto físico del cancionero, número de hojas, tamaño.

facilitó el padre Rafael y el mapa del la Prefectura Apostólica del Urabá hecho por los misioneros carmelitas durante la
Prefectura.

102
En el aparato crítico que se encuentra en el anexo 5.2, se hace la comparación entre apuntes preliminares de fray
Severino (cuadernillos) y los dos capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó; también se especifica sobre
los aspectos que se tienen en cuenta para la digitalización de las partituras.

74

Fig. 16 Descripción Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó.
Documento del Archivo Provincial Carmelita de Bogotá

75

Cómo se ha hecho esta compilación del Cancionero Mariano de Urabá.
Nuestro deber de misionero ambulante, “in itineribus sffipe” nos ha puesto en condiciones —
y deber— de llegar hasta los últimos rincones de la prefectura apostólica, remontando los ríos
hasta sus cabeceras. Es como quien dice, al extremo de la calle, toda vez que los ríos en
Urabá, vienen a ser como calles de una población, estando habitadas sus márgenes solamente.
Hemos procurado transcribir estas canciones tal y como se cantan por el pueblo con sus
errores históricos y religiosos, amén de innumerables licencias poéticas y gramaticales. Para
la captación de las melodías musicales nos hemos servido del armonio porque acostumbramos
llevarlo para solemnizar las funciones religiosas en cada caserío. Respondemos pues, de la
exactitud y fiel correspondencia de este cancionero a la realidad objetiva vigente. Durante las
largas y penosas navegaciones por esos ríos en cayucos primitivos, mientras nuestros fornidos
bogas iban entonando al son de sus canaletes (remos) sus Salves y Alabados, nosotros, pluma
en ristre, los trasladábamos al cuaderno. La continua repetición de los cantos nos daba espacio
suficiente para las necesarias rectificaciones. Mientras tanto, un sol de plomo caía sobre
nuestras cabezas y amorataba nuestras manos ocupadas en esta labor, para dar lugar a una
nueva epidermis a los pocos días, o bien un aguacero torrencial trataba de echarnos a perder
nuestros apuntes103 .
En este capítulo se recogen conclusiones obtenidas del análisis cuantitativo de las 44

transcripciones musicales seleccionadas del Cancionero y fue realizado a partir de una base
de datos104. A través del análisis musical se busca la identificación del repertorio, de sus
comportamientos a nivel rítmico, melódico, y se incluye el análisis del texto de las
canciones teniendo en cuenta sus aspectos a nivel formal y también los contenidos de las
letras que nos ubican en algunos contextos geográficos y de vida de las comunidades
afrocolombianas del Urabá.
El primer capítulo que se revisa es el de Juegos de Cruz que tiene 33 canciones y el

segundo, el capítulo sobre cantos para velorios de niños que tiene 11 canciones. Cada parte
se tomará de manera independiente. A continuación se cita otra parte del prólogo que
escribió fray Severino para su Cancionero:
Cómo se ejecutan estos cantos.
Los cantos de este cancionero constan de dos partes: la solista y la coral. La primera de
la solista, es cantada por los solistas o cantores de oficio; a la segunda parte o coral entra
de lleno el pueblo o los asistentes a las reuniones, tan pronto como los solistas han

103
104
La base de datos se encuentra anexa en un CD al final de esta tesis, anexo 5.1. Las categorías escogidas permiten
visualizar aspectos sobre los documentos del archivo y un análisis formal de las músicas y de los textos.

76

terminado sus estrofas. Cuando un cantor finalizó la última estrofa de su Salve o
Alabado, se presenta otro cantor o cantora con nueva Salve, que en la misma forma es
coreada por el pueblo en sus estribillos o respuestas105.
En las Salves y Alabados que no tienen propiamente coro o estribillo común el pueblo
repite los dos últimos versos de cada estrofa.
Ciertos cantos son considerados muy divinos y por tanto tienen que ser cantados y
coreados estando todos de rodillas.
Así es cuando se trata de Trisagios, Benditos, Santísimo Sacramento, Magníficat, el

Credo, etc.
En muchos cantos no se guarda la unidad de tema o materia. Empieza a veces la canción

dirigiéndose a la Virgen en alguno de sus misterios o advocaciones y luego en las
sucesivas estrofas, volando en alas de una santa libertad, se canta a la muerte, a la
Pasión de Nuestro Señor, al pecado, etc., permaneciendo inmutable la parte coral o el
estribillo106.
Para el análisis musical se tienen en cuenta los siguientes referentes teóricos: dado
que parte del material es modal y otra parte tonal (más adelante lo veremos en
detalle). Nos basamos en el texto de Maurizio Agamennone que plantea y explica
la dicotomía modal-tonal y la resuelve concluyendo con un término que incluye
ambos que es tonalidad generalizada.
Las consideraciones anteriores se refieren a la tonalidad en cuanto sistema de organización de

las alturas en la experiencia histórica occidental, lo que (Nattiez 1987: 146) denominó
"tonalidad restringida" en oposición a un área de interpretaciones de ámbito mayor, que
considera tonal a toda la música que presente una sistemática organización de las alturas en las
que una nota funciona como punto de referencia y de atracción (Nattiez 1987: 143). Este
concepto incluye los sistemas modales (basados también en la fuerza atractiva y gravitacional
de un sonido prevaleciente al que pueden asociarse otros según funciones subordinadas) y
podría extenderse a todos los parámetros de la música (incluidos los que fueron
individualizados entre pueblos llamados "primitivos", como la simétrica sucesión de ruidos,
que representaría una suerte de tonalidad rítmica). En realidad es posible identificar en todo
tipo de música un "centro" al que se subordinan los otros rasgos, con la consecuencia de que

105
Nina Friedemann describe estos cantos afrocolombianos tres décadas después: “La melodía se repite sin cesar, con
poca variación, creando un efecto casi hipnótico y parecido a la letanía del rito gregoriano, una estructura que, según
Merriam y Lomax, predomina en la música africana, ante todo en la región occidental (MERRIAM, 168). (…) la
repetición es un elemento trascendental.” Nina Friedemann, “¿Hibridación o resistencia?: el velorio de santo en la música
del Pacifico colombiano,” (ponencia presentada en el IX Congreso de Colombianistas, realizado en la Universidad de los
Andes, Santafé de Bogotá, en julio de 1995), 89 .
106
hasta nuestros días; volumen V, tercera parte; Época de la América española independiente (1810-1956); La Prefectura
Apostólica de Urabá (Bogotá: Editorial Kelly, 1956-57), 535-36.

77

cualquier música resultaría -a fin de cuentas- tonal107 .
Por la relación con los repertorios españoles fueron de mucha utilidad las propuestas
analíticas que hace Miguel Palacios sobre los cancioneros de Castilla y León, los conceptos
básicos, tetracordo, hexacordo, los criterios para definir la escala y encontramos que
conclusiones que caracterizan su análisis de la música castellana como música arcaica son
aplicables al repertorio tratado en esta tesis.
1. La muy frecuente utilización de tetracordos, pentacordos y hexacordos. La música popular

castellana casi siempre tiene una extensión inferior a una octava. Y precisamente el primer criterio
podríamos formularlo escuetamente así: <a menor extensión melódica, mayor antigüedad>.
2. La estructura modal, no tonal, de muchas canciones populares castellanas, que nos remite a las
modalidades antiguas de la música griega y del canto gregoriano. Segundo criterio, también obvio:
<la música modal es más antigua a la música tonal>.
3. La existencia de un ritmo libre, no sujeto a compás, en bastantes tonadas populares. Se trata más
bien, del ritmo silábico o palabra cantada del tono gregoriano. Tercer criterio: <el ritmo libre es
también un rasgo arcaico>108.
Por su inscripción en el contexto latinoamericano también utilizamos los aportes analíticos

que desarrolló Luis Felipe Ramón y Ribera en su libro Fenomenología de la etnomúsica
del área latinoamericana, retomamos conceptos como el de melodía, escala, estructuración
de las escalas, sobre cómo se extrae una escala y sus afirmaciones sobre “Derivaciones del
Canto Gregoriano”.
En muchos países del área latinoamericana se hallan hoy día cantos populares en los que se aprecia un
tipo de melodía inspirado en el canto gregoriano. Se trata siempre en estos casos, de cantos conectados
en forma más o menos intensa con una función religioso-popular. Himnos, salves y otros cantos con
letra estrictamente devocional, o bien tonos o invocaciones de texto no estrictamente religioso,
muestran el común denominador de una melodía de tipo gregoriano. Giros melódicos con bordaduras
características, escalas modales, melismas cortos o largos, son los principales aspectos caracterizadores
de dicha música. Pero el uso de ella, salvo contadas excepciones, no es oficial, pues tales cantos se
utilizan en velorios, procesiones, rogativas y otras funciones en las que no participa la iglesia109.
Finalmente se revisó la propuesta de cancioneros de Carlos Vega sin embargo fue muy
difícil inscribir estos repertorios en los macrocancioneros que el caracterizan Zoila Gómez
y Victoria Eli Rodríguez quienes también proponen una taxonomía para las músicas

107
Enrique Cámara de Landa, Manual multimedia de transcripción y análisis de la música de tradición oral
“AGAMENNONE, Maurizio, 1991, "Modalità/tonalità", en: AAVV, Grammatica della musica etnica, Roma, Bulzoni, pp
145-200.” (Valladolid: Universidad de Valladolid, 2002), CD-ROM.
108
Miguel A. Palacios Garoz, Introducción a la música popular castellana y leonesa, 44.
109
Luis Felipe Ramón y Ribera, Fenomenología de la etnomúsica del área latinoamericana (Venezuela: Biblioteca
INIDEF 3-CONAC, 1980), 11, 13, 32.

78

latinoamericanas y mencionan al currulao ubicándolo dentro de los complejos genéricos en
el del samba y la rumba110. Se piensa continuar con el trabajo de investigación sobre estas
transcripciones musicales por lo cual se usan las estadísticas para caracterizar rasgos de
cada género encontrado, en el presente trabajo se alcanzan a identificar dos géneros usados
para los rituales de velorio de angelito: los juegos de Cruz y los alabados para niños.
En el análisis musical de las transcripciones, para definir qué tipo de escala podría estar
usando la canción, se ubicó el punto de reposo de las canciones, el número de notas, las
notas estructurales, tipos de intervalos, los grados de atracción. Se encontraron canciones
que usan cuatro, cinco, seis y siete notas. Comportamientos escalísticos de la escala mayor,
menor, de algunos modos que se definen por el punto de reposo y por los intervalos
característicos y escalas defectivas o de menos de siete notas en estructuras como
tetracordos, pentacordos y en mayor proporción hexacordos111.
3.1.1 Nivel rítmico métrico
El tempo que marcó fray Severino para 31 de las 33 transcripciones musicales del capítulo
de “Cantos profanos o juegos de Cruz para las fiestas de la Cruz de mayo Velorio de
angelitos y otras fiestas profanas” fue andante en todos los casos (entre 76 y 108 ppm). Las
excepciones están en la partitura “Pregunta Señor Don Carlos” que es la única que indica
un tempo moderato (80 negras por minuto) y en “El sexteto” que indica dos tempos:
primero andante y luego moderato, tenemos un 93% tempo andante, 3, 03% tempo
moderato y 3, 03% tempo andante-moderato. Para el caso de esta partitura que indica
cambio de velocidad, se da en el momento del coro. Tenemos que en su conjunto, el
capítulo de canciones de Cruz112 fueron interpretadas en una velocidad media o rápida lo
cual se relaciona con el hecho de que son juegos y rondas que marcan un tempo estable que

110
Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez, Música latinoamericana y caribeña (Ciudad de la Habana: editorial
pueblo y educación, 1995), 104-25, 216-92.

111
Los resultados se registraron en una base de datos (anexo 5.1) que fue el punto de partida para el análisis musical y
literario de las transcripciones musicales de fray Severino de Santa Teresa.
112
De ahora en adelante usaremos la abreviatura “Cruz” para nombrar el capítulo “Cantos profanos o juegos de Cruz para
la fiesta de la Cruz de mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas” .

79

unifica a los participantes y que se puede acelerar, pero que mantiene estable la dinámica
del juego y permite las actividades que en él se desarrollan, tales como gestos o
movimientos corporales a nivel grupal.
Tempo Número canciones Porcentaje en el cap. Cruz

Andante 31 93,93%
Moderato 1 3,03%
Andante-moderato 1 3,03%
Tabla 1. Tempo “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo , Velorios de angelitos y
Las indicaciones de tempo que aparecen en el capítulo titulado “Cantos para Velorio de
niños de seis a doce años” corresponden a dos velocidades: seis canciones en tempo
andante y cinco en tempo moderato. Los alabados para los niños como “Metí un pie” se
interpretan lentos por su carácter solemne y religioso.
Muchas de las manifestaciones musicales vocales afrocolombianas usan el metro libre, es decir
melodías no mesuradas, también llamadas “de ritmo libre” (free rhythm). Éste es también un elemento
central de muchos estilos vocales africanos y es muy frecuente en otros estilos de la música
afroamericana y caribeña, en especial en el canto de romances, coplas y décimas113 .
Tempo Cantidad de canciones Porcentaje del cap. Angelitos114

Andante 6 54,54%
Moderato 5 45,45%
Tabla 2. Tempo “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”
En cuanto a las métricas que Severino empleó para sus transcripciones del capítulo de Cruz
encontramos las siguientes: 22 transcripciones musicales usan compás de dos cuartos, 8 de
seis octavos y 3 de tres cuartos. Podemos notar un fuerte uso de compases binarios en los
que se usaron figuras ternarias, compases de seis octavos y tres cuartos que permiten

113 Egberto Bermúdez, “La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas: Música afrocolombiana (Parte 1)”,
Ensayos Historia y teoría del arte, Nº 10, Bogotá D.C., Universidad Nacional de Colombia, (2005): 237-38.

114 Usaremos la abreviatura “Angelitos” para nombrar el capítulo “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”.

80

variedad en las dinámicas y juegos, así como en los ritmos que se usaron para acompañar
estas canciones.
Métricas N. canciones Porcentaje
2/4 22 66,66%
6/8 8 24,22%
3/4 3 9,09%
Tabla 3. Métrica “Cantos profanos o Juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras
fiestas profanas”
En cuanto a las métricas en el capítulo de Angelitos, encontramos 5 canciones que usan

dos cuartos, 2 que usan dos medios, 2 que usan tres cuartos y 2 que usan seis octavos.
Métrica N. canciones Porcentaje Angelitos
2/4 5 45,45%
2/2 2 18,18%
3/4 2 18,18%
6/8 2 18,18%
Tabla 4. Métrica “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”
En este caso, en ambos repertorios priman compases binarios de subdivisión binaria (más
del 60%). En el caso de los profanos es un poco mayor el peso de los binarios de
subdivisión ternaria frente a los ternarios de subdivisión binaria porque los primeros son
juegos y necesitan mayor impulso motor, los segundos son canciones a capela que no se
juegan.
Si revisamos el número de compases que ocupan las transcripciones de fray Severino de

Santa Teresa en el capítulo de Cruz, oscilan entre 6 y 24 compases por canción como lo
podemos notar en la siguiente tabla

81

Comp 6 7 8 9 11 12 13 14 15 16 17 18 24 Tot
ases al
Transc 1 1 10 2 2 6 4 2 1 1 1 1 1 33
ripcio
nes
musica
les
Porcen 3,03% 3,03 30,30 6,06 6,06 18,18 12,12 6,06 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 100
taje % % % % % % % % % % % % %
Tabla 5. Número de compases “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo y Velorios de
angelitos y otras fiestas profanas”
El número de compases para el capítulo de Angelitos oscila entre 6 y 16 compases.
Compases 6 8 10 12 13 14 16 Total
Transcripciones 1 1 1 3 1 1 3 11
musicales
Porcentaje 9,09% 9,09% 9,09% 27,27% 9,09% 9,09% 27,27% 100%
Tabla 6. Número de compases “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”
Los porcentajes indican una mayoría de transcripciones hechas en un número de compases

binario siendo la mayor cantidad la agrupación de ocho compases para el caso del capítulo
de Cruz y de 12 y 16 compases para el caso del capítulo de Angelitos; el hecho de que
aparezca un número de compases impar es un comportamiento atípico. Son más largas las
canciones que no corresponden a una dinámica corporal, las del capítulo de Angelitos, de
carácter sagrado, que por ser a capela, se extienden unos compases más.
Si hacemos un recuento del uso de las figuras rítmicas que aparecen en el capítulo de
Cruz, se encuentran de la siguiente manera: en 7 transcripciones musicales usa blancas, en
18 negras con puntillo, en 27 usa negras, en las 33 usa corcheas, en 16 usa semicorcheas; en
18 usa silencio de corchea, en 7 silencio de blanca, en 2 silencio de negra, en 2 silencio de

82

semicorchea y en 3 usa tresillos; solo en una marcó una apoyatura, en 2 síncopa, en 2
calderón y en 1 silencio de negra con puntillo.

Silen
Figuras Negra Silen cio de Silen Silen Silen
Rítmicas Blan con Negra Cor Semi Tresi cio de negra cio de cio de cio de Síncop Apoyatu Calde
ca puntillo chea corchea llo blanca con negra cor semi a ra rón
puntill chea corchea
o
N.
transcripci
7 18 27 33 16 3 7 1 2 8 16 2 1 2
ones
musicales
Porcentaje 21, 54,54 81,81 100 48,48 9,06 21,21 3,03 6,06 6,06 48,48 6,06 3,03% 6,06
21 % % % % % % % % % % % %
%
Tabla 7. Figuras rítmicas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de
Para el capítulo de Angelitos las figuras rítmicas que usa son blancas con puntillo, blancas,
negra con puntillo; negras y corcheas en todas las transcripciones musicales , tresillo,
semicorchea; silencio de negra con puntillo, silencio de negra, silencio de corchea, en una
usa síncopa y estacatos como lo podemos detallar en la siguiente tabla:
Silencio Síncopa
Figuras Blanca Negra de Silencio Silencio
rítmicas con Blanca con Ne Cor Tresi Semicor negra de de Estacatos
puntillo puntillo gra chea llo chea con negra corchea
puntillo
Transcripciones 2 5 7 11 11 2 4 1 6 4 1 1
musicales
Porcentaje 18,18% 45,45% 63,63% 100% 100% 18,18% 36,36% 9,09% 54,54% 36,36% 9,09% 9,09%
Tabla 8. Figuras rítmicas “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”
Teniendo en cuenta las figuras rítmicas que usó para su transcripción, podemos notar que
incluyen tresillos y síncopas en los dos capítulos, es frecuente encontrar subdivisiones

83

ternarias en compases binarios y la constante relación entre el tiempo y el contratiempo, la
podemos notar en la presencia general de corcheas en todas las canciones.
Como ejemplos sencillos de este concepto en el caso de la música caribeña y afroamericana se podrían
mencionar los patrones o esquemas rítmicos llamados tresillo, cinquillo o clave, todos presentes en la
música tradicional y popular de tradición africana en muchos lugares de América. Estos patrones, por
ejemplo, son agrupados por Sandroni bajo el nombre de “paradigma del tresillo” en su estudio de las
manifestaciones tempranas del samba de Río de Janeiro. Como se verá más adelante, dichos elementos
resultan fundamentales en la caracterización de la música que aquí tratamos115 .
Si particularizamos el uso de anacrusas en el capítulo de Cruz, podemos notar que en 14

canciones fray Severino usa anacrusa para empezar la canción, en 6 la usa al principio y en
el coro, en 2 solo en el coro y por el contrario 11 son tésicas.
Uso de anacrusas Cruz

Si usa al principio Si usa en el principio Solo usa en el No usa
y en el coro coro
14 6 1 12
42,42% 18,18% 3,03% 36,36%
Tabla 9. Uso de anacrusas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de
Con la siguiente tabla podemos concluir que al contrario de lo que sucede con las canciones
del capítulo de Cruz, en el de Angelitos casi todas las canciones son tésicas, hay 10 que no
usan anacrusa y 1 que si la usa al principio.
Uso de anacrusas Angelitos
Si usa al principio No usa al principio
1 10
9, 09% 90, 9%
Tabla 10. Uso de anacrusas “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”

115
Egberto Bermúdez, “La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas: Música afrocolombiana (Parte 1)”,
Ensayos y teoría del arte, No 10, Bogotá D.C., Universidad Nacional de Colombia, (2005), 230.

84

La anacrusa para el caso del capítulo de Cruz, estimula un impulso motor que ayuda al
desarrollo de las dinámicas corporales de cada juego, las canciones religiosas o alabados
para niños, no se cantan en ronda haciendo dinámicas corporales como los juegos, por lo
cual es natural que su comportamiento rítmico sea más tésico.
Todas o la mayoría de canciones del capítulo de Cruz son juegos de velorio, usan
personajes animales y describen algunos movimientos corporales, para impulsar una
dinámica motora emplean en su mayoría el uso de la anacrusa116.
En cuanto al uso de tresillos, notamos que en el capítulo de Cruz hay tres melodías que
usan tresillo “Mi padre era carpintero”, “El mico le dijo al mono” y “Madre no me pegue” y
en el capítulo de Angelitos hay dos “Y en la misa de Cristo” y “Metí un pie”, aspectos que
nos dejan saber que las músicas afrocolombianas del Urabá emplearon en sus melodías el
recurso rítmico de mezclar subdivisiones ternarias en compases binarios.
La síncopa aparece en dos canciones del capítulo de Cruz “La gallina con el gallo” y
“Primo Vicente” y en uno del de Angelitos “En el mes de mayo” por lo tanto es un recurso
que se incluye a nivel rítmico dentro del repertorio, pero es muy probable que fray Severino
haya evitado la síncopa en sus transcripciones y que los tresillos que escribió sean
simplificaciones de síncopas más complejas. Por ejemplo pueden ser simplificaciones de la
clave caribe. Es evidente que a nivel rítmico hace una simplificación que consiste en
convertir los detalles de segunda división en corcheas, esto lo podemos comprobar en el
aparato crítico por medio de la comparación entre los apuntes preliminares y el Cancionero
(anexo 5.2).

116
“ (…) cada ronda viene acompañada de su lenguaje corporal específico y de las reglas de cada juego. En los colegios,
jardines y hogares infantiles estos cantos cumplen un rol fundamental: transmisión de cosmologías y mitos de origen,
transmisión de jerarquías sociales y transmisión de códigos éticos. Los personajes que aparecen en las rondas son por lo
general animales (…) La aparición de animales en los romances, rondas, leyendas y mitos de origen trasciende el papel
pedagógico de la fábula. Se trata por el contrario del restablecimiento de una cosmología en donde los límites entre la
animalidad y la humanidad son borrosos, y la hermandad con el mundo animal remite a los orígenes y recuerda la relación
del hombre con sus territorios.” Arango Ana María, Cocorobé: cantos y arrullos del Pacífico colombiano (Bogotá:
Instituto Distrital de las Artes – IDARTES, 2013), 14-15.

85

3.1.2 Nivel melódico
La intensidad o matiz dinámico que indica para la mayoría de las melodías y que
podemos encontrar en las fuentes del capítulo de Cruz son: 21 casos de mezzoforte y 1 de
forte para el caso de “Si me desmayo”; hay 11 transcripciones musicales en las que la
guillotina cortó la anotación de intensidad en el proceso de empastado del cancionero.
Intensidad Mezzoforte Forte Cortada

N. transcripciones 21 1 11
musicales
Porcentaje 63,63% 3,03% 33,33%
Tabla 11. Intensidad “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y
No hay cambios de intensidad ni de matices dentro de una misma pieza, algo que se
conserva en los alabaos y en otras músicas tradicionales como las del Cauca andino117, a
diferencia de las cantadoras solistas urbanas que hacen un amplio uso de los matices y
contrastes expresivos.
En el capítulo de Angelitos, se perdieron la mayoría de las indicaciones dinámicas en el

momento de la empastada del cancionero, se conservan 2 como podemos observar en la
siguiente tabla:
Intensidad Mezzoforte Cortada

N. transcripciones musicales 2 9
Porcentaje 18,18% 81,81%
Tabla 12. Intensidad “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”
Si revisamos las alteraciones que están en las armaduras en el capítulo de Cruz,

encontramos 20 canciones que no tienen ninguna alteración, 10 que tienen fa sostenido y 3

117
Carlos Miñana, De fastos a fiestas, Navidad y chirimías en Popayán, (Colombia, Ministerio de cultura, 1997).

86

que tienen si bemol, por lo cual sabemos que fray Severino empleó para sus transcripciones
tres escalas mayores o sus respectivas menores y algunos modos, el único modo que no
aparece es el locrio.
Alteraciones en No tiene Fa sostenido Si bemol

la armadura
N. de 20 10 3
transcripciones
musicales
Porcentaje 60,60 % 30, 30 % 9,09 %
Tabla 13. Alteraciones en la armadura “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo,
Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”
Si revisamos las alteraciones en la armadura para el capítulo de Angelitos, podemos

observar que 8 transcripciones no tienen ninguna alteración, 3 tienen fa sostenido.
Alteraciones Ninguna Fa sostenido

N. transcripciones 8 3
musicales
Porcentaje 72, 72% 27, 27%
Tabla 14. Alteraciones en la armadura “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”
En cuanto a las alteraciones podemos saber que fray Severino adaptó las melodías para
facilitar las transcripciones como se hace evidente en el aparato crítico en ejemplos como el
de “El juego de la cucaracha” que transporta diatónicamente medio tono, cambiando
incluso el comportamiento de los intervalos de la melodía. Usa para todos los casos la clave
de sol en un registro que parece para soprano, sin embargo sabemos que los hombres
también cantaron en estos contextos de velorios o incluso que eran cantos polifónicos.
También pueden ser una transcripción para tenor o contratenor en voz plena, en el extremo
agudo de su voz, transpuesta una octava arriba.
“El mayor número de solistas o cantores oficiales de estas canciones, se encuentra en

el sexo devoto [femenino], que es también el que canta con más afición. Tienen

87

propensión sin embargo, a tomar la tonada por las nubes, lo que origina muchas
desafinaciones en los coros, pues no todos pueden contestar en la misma textura; de
ahí algunos dúos que trinan...” 118.
En cuanto a las escalas en el capítulo de Cruz, encontramos quince tipos que incluyen
mayores, menores, modales y un hexacordo entre sol y mi (durum)119. Las escalas mayores
son: do para 5 casos, fa para 4 casos y sol para 7 casos para un total de 16 canciones
mayores; 6 melodías usan escalas menores (la, re). Otras 11 son modales: 2 en modo
dórico (1 en re dórico y 1 en la dórico), 2 en modo frigio (si y la), 2 en lidio ( fa, do), 1 en
re mixolidio, 1 mi eólico, 2 en la eólico y 1 canción usa un hexacordo tipo durum.
Mayores: do, sol , fa

Menores: la, re
Modales: re dórico, la dórico, si frigio , la frigio, , fa lidio, do lidio, re mixolidio, mi eólico, la eólico
Hexacordo durum: entre sol-mi
Tipo de Mayores Menores Modales Hexacord

escalas o durum
Escala re la si la do fa re mi la
do Fa sol la re dórico dórico frigio frigio lidio lidio mixolid eólico eólico sol-mi
io
N. 7 4 5 5 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1
transcripc
iones
musicales
Porcentaj 21, 21 12,12 15,15 15,15 3, 03 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 3,03 6,06 3,03
e
Total 48,48% 18, 18 30,30% 3,03
Tabla 15. Escalas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y
Los porcentajes nos indican que en el capítulo de Cruz un 48, 48% son escalas mayores, un
18, 18% menores naturales, 30, 30% son modales y un 3, 03% es un hexacordo durum. El
uso de modos gregorianos denota las bases antiguas de estos cantos.

118
119
Palacios Garoz, Miguel A, Introducción a la música popular castellana y leonesa, 46.

88

Abolengo de estas canciones: La antigüedad ha sido siempre uno de los más auténticos
timbres de honor y grandeza. De ahí el valor de los pergaminos y de los blasones
heráldicos. Para hallar el origen o el manantial primitivo de estas canciones populares
de Urabá hay que remontar muy alto. Muchas veces hemos tropezado con cantores, y
sobre todo con cantoras, casi centenarias, que nos aseguraban que sus cantos los habían
aprendido de sus abuelas y de los antiguos, es decir, que hace cien años estos cantos
eran muy antiguos120 .
Es importante aclarar que no hay modulaciones o cambio de tonalidad y que la mayoría de

canciones usan menos de las siete notas de la escala diatónica como lo podemos observar
en la siguiente tabla, las canciones afrocolombianas usaron seis o menos notas en sus
melodías:
Número de notas Cantidad de transcripciones Porcentaje

musicales
121
4 5 15, 15%
5 5 15, 15%
6 16 48, 48%
7 7 21, 21%
Tabla 16. Número de notas usadas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio
de angelitos y otras fiestas profanas”

Podemos notar, que las melodías no se mueven sobre comportamientos armónicos estables
y presentan cambios irregulares, en cambio se estructuran en torno a las letras que son a las
que se acomodan las melodías y no al contario, aunque también es frecuente se usen
melodías como base para diferentes versos. En muchos casos, los textos los aportaron las
monjas o los misioneros y las comunidades las adaptaron y apropiaron con recursos
interpretativos, expresivos y significados propios.

120
121
La escala tetratónica, común mundialmente, especialmente en América del norte, pero también en África.
Ampliamente en el mundo andino y sobre todo entre los embera-chamí (ver Patricia Londoño). En las transcripciones de
fray Severino sobre cantos catíos encontramos cuatro de trece canciones que usan cuatro notas, exploramos la posibilidad
de la relación entre la tetrafonía embera y la afro pero no se encontró por que las canciones catías usan intervalos grandes
tipo arpegio.

89

En otros casos es evidente que las letras de las canciones están hablando de la cotidianidad
y hábitat de las comunidades y su entorno, estas letras provienen de las mismas
comunidades en su gesto hacia la creación y expresión de su cotidiano y del
acompañamiento que hace la música a la vida diaria y el servicio comunicador que presta o
para recordar algo y socializarlo en comunidad.
Si revisamos el nivel melódico para las transcripciones del capítulo de Angelitos las escalas
empleadas para 5 casos son escalas mayores (3 en do mayor y 2 en sol mayor) y 5
canciones usan escalas menores (3 en la menor, una en re menor y una en mi menor) como
podemos detallar en la siguiente tabla:
Mayores: do, sol

Menores: re, la, mi
Modales: sol mixolidio, la eólico
Tipo de escala Mayores Menores Modales

Escala do sol re la mi sol mixolidio la eólico
N. 3 2 1 2 1 1 1
Transcripciones
musicales
Porcentaje 27, 27 18, 18 % 9, 09% 18,18% 9, 09% 9, 09% 9, 09%
%
Total 45,45% 36, 36% 18, 18 %
Tabla 17. Escalas “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”
En este capítulo también es evidente la predominancia de una sonoridad que usa solo seis
notas de la escala o menos notas y es importante anotar que dentro de las clasificaciones
mayor, menor y modal, las melodías no usan todas las notas como podemos observar a
continuación:

90

Número de notas Cantidad de transcripciones Porcentaje
musicales
4 1 9,09%
5 3 27,27%
6 6 54,54%
7 1 9,09%
Tabla 18. Número de notas “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”
Si revisamos el uso de melismas en las canciones, podemos encontrar algunos ejemplos

que no son muy frecuentes en los repertorios de música popular latinoamericana, en los que
por lo general, las canciones son silábicas. El melisma en estos casos podría ser una
herencia de la música litúrgica que se ha adaptado a músicas de contextos rituales y festivos
afrocolombianos como los que registró Severino en estos dos capítulos analizados122.
Andrés Pardo Tovar describe la técnica de canto y la estructura musical de las canciones del velorio
en el Chocó (romances, alabados, salves), en su estilo antifonal, como sigue: una mujer de edad
provecta inicia el canto, y las demás le responden a coro. El carácter de estas oraciones cantadas, de
un acusado arcaísmo, recuerda a la vez las inflexiones modales del canto llano y los melismas
ornamentales del cante jondo. Las respuestas corales, además se realizan polifonalmente, en
intervalos paralelos de cuartas y quintas, a la manera del organum medieval (Andrés Pardo Tovar, Los
cantares tradicionales del Baudó, págs. 12, 13). En 1959 los miembros del Conservatorio Nacional de
Música (Centro de estudios Folclóricos y Musicales, Cedefim) y de la Radiodifusora Nacional
emprendieron una excursión al Chocó, y recopilaron valioso material de música. Publicaciones
respectivas a este tema son el trabajo arriba citado, así como: Andrés Pardo tobar y Jesús Pinzón
Urrea, Rítmica y melódica del folclore chocoano, Universidad Nacional, Bogotá, 1961123.
En el repertorio de alabados en el Chocó los melismas son melotipos, estilemas o rasgos

característicos, acá los encontramos principalmente en el repertorio religioso o en los
alabados alegres que son el tipo de alabados que se interpretan para los velorios de niños.
En el capítulo de Cruz, las canciones no usan este recurso en la melodía, sólo usan ligadura
de final de verso acentuado: “Cucarroncito”, “Cuando voy para Tagachi”, “Como que pitó

122 “El romance viejo se transforma en décima recitada y se mantiene también como canción, sobre todo en el Chocó, y la
melodía que se canta sin acompañamiento de ritmo, guarda un sabor juglaresco medieval de la más pura cepa castiza. En
el caso del "alabao" que se entona cuando hay muerto adulto (cuando hay niño muerto o "angelito" se hace el "chigualo")
La raíz medieval-española penetra hasta el ancestro arábigo, porque los "quiebres de voz" y falsetes del "alabao" deben
tener un origen igual al que tienen los mismos "quiebres" y falsetes del Cante Jondo.” Buenaventura, Enrique, “La
balsada” Una celebración navideña en la Costa del Pacífico,” Revista Lámpara, XXI. 119 (1992): 33-35.
123
Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la
Conquista hasta la actualidad (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977), 257.

91

la lancha”, “Allá viene un puerco” y “El juego de la cucaracha”, lo cual nos marca una
diferencia clara entre los dos capítulos, el de Cruz silábico y el de Angelitos melismático.
Por el contrario, en el capítulo de Angelitos, la mayoría de las canciones usan este recurso,
encontramos melismas en las primeras cinco canciones “Unos dicen que la Juana”, “Oigan
mi gente”, “Al cielo me fuera”, “Y en la mesa de Cristo” que es el ejemplo más claro,
“Metí un pie” y en las 7ª, 8ª y 9ª “Una mata de cilantro”, “En el mes de mayo” y “Mariquita
María” que suman 8 de 11 canciones que usan este recurso en la voz en el capítulo de
velorios de niños, en porcentaje representan un 72, 72% del repertorio.

Uso de melismas
Capítulo Capítulo Cruz Capítulo Angelitos
Número de canciones 0 8
Porcentaje 0% 72,72%
Tabla 19. Uso de melismas capítulo Cruz y capítulo Angelitos
El recurso del melisma aparece como rasgo característico en el contexto sagrado-profano de

las músicas para el ritual de velorio de niño, especialmente en el repertorio que no son
juegos y que podemos comprender como alabados para niños, tomados de la música
religiosa. Hay una asociación entre la música religiosa y el uso de melisma en los alabados.
Es lo que culturalmente asocian con el rito católico de origen europeo.
En cuanto a la extensión o rango que se maneja en las melodías de las canciones del
capítulo de Cruz observamos 17 tipos de rangos, de los cuales once son menores de una
octava, cuatro son de octava y dos son mayores de una octava, los extremos en el capítulo
de Cruz son B3 y G5.

92

Rango N. Mayor octava Octava Menor octava

transcripciones
musicales
B3-C5 1 X
C4-C5 1 X
C4-G5 1 X
D4-D5 2 X
E4-B4 1 X
E4-C5 4 X
E4-D5 1 X
E4-E5 1 X
F4-C5 2 X
F4-D5 6 X
F4-E5 2 X
F4-F5 1 X
G4-C5 1 X
G4-D5 2 X
G4-E5 5 X
G4-F5 1 X
A4-D5 1 X
Total: 33 2 transcripciones 5 transcripciones 26
musicales musicales transcripciones
musicales
Porcentaje: 6, 66% 15,15% 78,78%
Tabla 20. Rango “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras
fiestas profanas”
Si revisamos los rangos empleados para el capítulo de Angelitos observamos 8 tipos de

rangos, los extremos de estas 11 canciones son G3 y G5, 2 de más de una octava, 2 son de
una octava y 7 de menos de una octava.

93

Rango N. Mayor octava Octava Menor octava
transcripciones
musicales
G3-C5 1 X
D4-C5 1 X
E4-E5 1 X
E4-F5 1 X
F4-F5 1 X
G4-E5 3 X
A4-E5 2 X
A4-G5 1 X
Total: 11 2 transcripciones 2 transcripciones 7 transcripciones
musicales musicales musicales
Porcentaje: 18,18% 18,18% 63, 63%
Tabla 21. Rango “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”
En conclusión, podemos saber que las notas extremas de las 44 transcripciones musicales
son G3 y G5, empleando un registro un tono arriba del límite superior de una cantante
mezzosoprano, o un tono abajo del límite inferior de una cantante soprano y la mayoría de
canciones usan rangos menores a la octava. Puede ser rango de contratenor o para un tenor
transportado una octava abajo. Debido al alto rango dinámico de los tambores lo natural es
que el cantador cante en voz plena en el extremo agudo de su registro. Fray Severino
aproximó las melodías a las tonalidades más cómodas para la transcripción (máximo un
bemol o dos sostenidos). En estas canciones de tradición oral, las tonalidades suelen ser
aleatorias y dependen del cantador o cantadora.
En cuanto al tipo de intervalos que se usan para el capítulo de Cruz notamos que se
emplean segundas menores y mayores, terceras menores y mayores, cuartas y quintas justas
y en menor proporción sextas mayores, siendo la segunda y tercera menores los intervalos
más usados, como lo podemos detallar a continuación:

94

Intervalos N. transcripciones musicales Porcentaje

Segunda menor 29 87,87%
Segunda mayor 31 93,93%
Tercera menor 31 93.93%
Tercera mayor 30 90,90%
Cuarta justa 26 78,78%
Quinta justa 14 42,42%
Sexta mayor 2 6,06%
Tabla 22. Intervalos “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y
Para el capítulo de Angelitos se usan segundas menores y mayores, terceras menores y

mayores, cuartas y quintas justas, una sexta mayor en “En el mes de mayo” y un tritono en
“Mariquita María”, siendo la tercera mayor el intervalo que se usa en todas las canciones, y
luego en mayor proporción, la segunda y tercera menor, como podemos detallar en la
siguiente tabla:
Intervalo N. transcripciones musicales Porcentaje

Segunda menor 7 63,63%
Segunda mayor 10 90,90%
Tercera menor 10 90,90%
Tercera mayor 11 100%
Cuarta justa 7 63,63%
Quinta justa 3 27,27%
Sexta 1 9,09%
Tritono 1 9,09%
Tabla 23. Intervalos “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años”
En la música vocal, las formaciones escalísticas comunes también son de cuatro a siete intervalos,
pero, como se dijo, los intervalos vocales no siempre coinciden con las afinaciones de instrumentos o
intervalos instrumentales124 .

124
Egberto Bermúdez, “La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas: Música afrocolombiana (Parte 1)”,
Ensayos. Historia y teoría del arte, Nº 10, Bogotá D.C., Universidad Nacional de Colombia, (2005), 234.

95

3.1.3 Nivel textual
Para el análisis métrico de cada letra se siguen los siguientes pasos: primero se procede a
escandir los versos, luego se revisa la estructura de la estrofa, luego el acento de la última
palabra de cada verso, posteriormente se revisa cómo riman los versos y se analiza de qué
habla la letra de la canción y si nos menciona algún lugar geográfico o contexto en
específico.
Todas las canciones afrocolombianas tienen las características de la métrica española: “el
verso está formado por un número fijo de sílabas y una determinada distribución de
acentos, con rima optativa”125 pero empleada de forma más abierta o libre pues también
encontramos que se rompen algunas normas de la métrica española.
Los antiguos romances, llegados a América en las voces de los conquistadores y los colonos
españoles como parte de su cultura viva, fueron utilizados para la enseñanza del castellano y por las
órdenes religiosas dentro del proceso de evangelización de la población indígena y esclava durante los
siglos XVI, XVII y XVIII (…) Con el paso del tiempo, estos romances se fueron integrando a los
rituales de la cultura afrocolombiana del Pacífico, particularmente, en los velorios de adultos y de
niños y en los alumbrados de santos. Sin embargo y paralelo al uso de los antiguos textos, es habitual
que las cantaoras o los cantaores improvisen versos alusivos a la cotidianidad del lugar: los vecinos,
las relaciones de pareja, al niño muerto (angelito) o a la situación social, mientras se mantiene
constante el estribillo que es repetido por la comunidad (…) la función social que cumplen estos
relatos cantados dentro del tejido socio–histórico de este pueblo; la apropiación y transformación de
los textos y, por ende, de las estructuras poéticas; y el hecho sonoro como herramienta simbólica de
construcción colectiva126 .
No hay ningún verso que termine en una palabra esdrújula, todas las palabras para el final
de los versos son agudas o llanas (en la base de datos se especifica 7+1 para el caso de los
octosílabos terminados en sílaba aguda), es frecuente el uso de sinalefas y en algunas
aparecen dialefas que es probable no las usaran en la pronunciación local sino que fray
Severino las hace para ajustar aspectos del ritmo de la canción.
A continuación se especifica sobre las formas poéticas encontradas en las estrofas de las
canciones en cada uno de los capítulos:

125
Elena Varela Merino, Pablo Moíño Sánchez, Pablo Jauralde Pou, Manual de métrica española, 2005, Editorial
Castalia, 415.
126
Alejandro Tobón. “Relatos cantados de vida y muerte. Apropiación y transformación del romance en la cultura de la
cuenca del río Atrato, Colombia” (Tesis doctoral, Universidad Pablo de Olavide, 2012) 9, 11.

96

Tipo de estrofa N. canciones Proporción

Romance 12 36,36%
Cuarteta 6 18,18%
Pareado 5 15,15%
Sextilla 4 12,12%
Cuarteta y pareado 2 6,06%
Quintilla 2 6,06%
Septeto 1 3,03%
Terceto 1 3,03%
Tabla 24. Formas poéticas “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de
En el capítulo de Cruz notamos una predominancia del romance como forma poética, en
segundo lugar el uso de cuartetas con otras rimas, luego el uso del pareado, luego la
sextilla, en menor proporción una cuarteta y un pareado, la quintilla y un solo ejemplo de
una estrofa de tres versos y uno de una estrofa de siete versos.
En la siguiente tabla se especifican las formas poéticas que emplean las canciones del
capítulo de Angelitos:
Tipo de estrofa N. canciones Porcentaje

Cuarteta 6 54, 54%
Quinteta y cuarteta 2 18,18%
Siete versos 1 9,09%
Tercerilla 1 9,09%
Pareado 1 9,09%
Tabla 25. Formas poéticas “Cantos para Velorio de angelitos niños de seis a doce años”
Otro importante género literario que se empleó en los rituales mortuorios para niños y
adultos es la décima, en el Cancionero de fray Severino, los últimos capítulos contienen
“Decimas a lo divino” y “Décimas a lo profano”, cada capítulo tiene una melodía al
principio.
Se comprenden las transcripciones musicales como la aproximación escrita que hizo fray
Severino de Santa Teresa a las músicas de tradición oral que escuchó en el Urabá, durante

97

el ejercicio de su Prefectura Apostólica. Para la realización de las transcripciones, empleó
sus criterios en el uso del lenguaje español, aunque respetó palabras con la pronunciación
local y también empleó su formación musical basada en la música occidental, católica y en
los sistemas tonal y modal que practicaban a diario en sus rezos a través del canto llano o
los cantos gregorianos, también empleó un armonio para el ejercicio de transcripciones.
En cuanto a lo poético, las formas nos dejan ver que aparecen estructuras poéticas
españolas, principalmente romances, pero que tienen características que presentan ciertas
irregularidades o excepciones, también una pronunciación local y términos que tienen un
significado específico dentro de estas comunidades y que representan su manera de pensar
de relacionarse entre ellos, con su hábitat y su manera de hacer música.
3.2 Particularidades del repertorio
A continuación se describen las particularidades de cada canción y se cita cada una con la
numeración que designó fray Severino en sus manuscritos y el título que aparece en el
índice al final. En las descripciones podemos observar en detalle el análisis hecho a cada
canción según la base de datos que se encuentra en el anexo 5.1 y sus características
específicas en cuanto a su contenido musical y literario, también se presentan las imágenes
del manuscrito original, las fotografías fueron tomadas el 21 de Junio de 2017 en el
Archivo Provincial Carmelita de Bogotá, el análisis se hizo con las imágenes de la
fotocopia obtenidas del Archivo de la Prefectura Apostólica del Urabá digitalizado por la
Fundación Sancho el Sabio, con el manuscrito original se corroboró que no difieren en
cuanto a sus contenidos musicales y literarios. Se tomaron las medidas del cancionero y las
hojas tienen 20.5cm de ancho y 13, 3cm de largo y la tapa negra del cancionero mide 21, 5
cm de ancho por 14cm de largo y el lomo mide 7cm.

98

3.2.1 “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios
de angelitos y otras fiestas profanas”

Fig. 17 Título tercer capítulo Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó
"Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas
profanas"
Archivo Provincial Carmelita de Bogotá, fotos tomadas por María José Salgado del manuscrito original.

99

1. Cucarroncito

Fig. 18 Cucarroncito, canción Nº 236, pág. 355
Imagen tomada del Archivo Provincial Carmelita de Bogotá.
Breve descripción: Alguien encantado que con un verso se desencanta.
Esta canción en dos cuartos empieza en anacrusa y está compuesta por una frase de ocho
compases que se repite, la melodía se mueve en la escala de la dórico y usa todos los
grados de la escala; usa un intervalo de sexta ascendente para empezar a partir de sol y este
es el gesto interválico característico más importante de la canción que resuelve en el primer
grado de la escala. Hace un bordado cada compás y medio y en las notas re y si, la nota más
aguda es la sexta mayor de la escala que es la nota característica del modo dórico, y la nota
más baja es la subtónica o el séptimo grado menor que hace que tenga una sonoridad
claramente modal.
La letra de la canción es la siguiente:

100

Cucarroncito de donde venís,

yo vengo de España de encantarme aquí.
Por ser la primera y segunda vez,
echadme un versito para desencantarme.
La estructura métrica de la letra se compone de dos pareados, uno consonante y el otro

asonante, los primeros tres versos son oxítonos y el último paroxítono y los cuatro versos
son: un decasílabo, dos endecasílabos y un tridecasílabo, versos clasificados como arte
mayor, esta es la única canción con estos rasgos en la letra.
Suena a un juego infantil y por su letra, podemos pensar en una dinámica lúdica, en la que
el juego consiste en recitar versos para desencantar al que está encantado. El personaje
principal es un animal o cucarroncito que viene de España al que el cantor le pide que
cante un verso para desencantarse.

101

2. Cuando voy para Tagachi

Fig. 19 Cuando voy para Tagachi, canción Nº 237, pág. 356
Imagen tomada del Archivo Provincial Carmelita de Bogotá
Breve descripción: Alguien va navegando río arriba y piensa en el camino de regreso.
Esta melodía en seis octavos, inicia en anacrusa en el tercer grado y termina en tónica, se
mueve en la escala de la menor y usa cinco notas (no usa si ni fa 2º y 6º grados) por lo cual
podemos definir su escala como pentatónica menor (es la única pentatónica).

102

Cuando voy para Tagachi127 (Atrato arriba),
lo que pienso es la bajada,
porque toditos los trastes128 ,
se quedó en la palizada,
porque toditos los trastes,
se quedó en la palizada129, en la palizada (bis).
La estructura métrica nos deja ver una cuarteta y un pareado, compuestos por versos de
ocho sílabas con acento paroxítono que riman los versos pares en consonante. El pareado es
la repetición de los últimos dos versos lo cual nos hace pensar que puede ser el coro y al
final se reduce a un pentasílabo que es la repetición de la últimas dos palabras.
Esta canción menciona un lugar del Chocó llamado Tagachi que queda al lado del río
Atrato y a los negros bogas, cuando van subiendo el río (en contra de la corriente) y se
encuentran una palizada, que es un obstáculo de palos que forma el río cuando está en
creciente y que si ocasiona un choque con la canoa puede hacer perder al que navega todas
sus cosas. Observamos un grupo de cantos del capítulo de Cruz, en donde se identifican
conversaciones sobre bogas, nombran lugares y características de los sitios.

127
“Tagachi: corregimiento del municipio de Quibdó, se encuentra en el kilómetro 394 de la desembocadura del Atrato.”
https://quibdoeducativa.wordpress.com/tagachi/ (consultada 03/2017).
128
“Traste: cualquier mueble, utensilio de cocina o utensilios en general de una casa.” Haensch Günther, Werner
Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I (Santafé de Bogotá: Instituto caro y cuervo, 1993), 399.
129
“Palizada: conjunto de ramas, troncos o árboles enmarañados que, arrastrados por las corrientes durante las crecidas,
flotan o quedan fijos en medio de los ríos navegables.” Günther, Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I,
269.

103

3. Como que pitó la lancha

Fig. 20 Como que pitó la lancha, canción Nº 238, pág. 357
Breve descripción: Alguien espera una lancha y ve que llega un chamán.
Esta melodía está en sol mayor y usa cuatro notas de la escala (no usa la, mi, ni fa 2°, 6°, 7°
grados), empieza tésica y usa anacrusa para el coro. Usa melismas de tercera menor
descendente al final del 2° y 4° versos; en su estructura métrica notamos que es un
romance, en el que riman los versos pares en asonante y son oxítonos y los impares quedan
sueltos y son paroxítonos, está compuesto por versos octosílabos y el coro también es un
verso octosílabo oxítono que se repite.

104

Como que pitó la lancha,

o será la Bogotá,
o será Francisco Mayo,
que en ella se va a embarcar.
Que mira Andrés llegó Chamá,

que mira Andrés llegó Chamá.
La letra nombra a una persona que escucha un pito y piensa que es el de una lancha que
quiere identificar, se pregunta si es la lancha que se llama Bogotá, o otra lacha que se llama
Francisco Mayo. En los dos versos finales se presentan dos personajes a Andrés que mira y
el otro puede ser un chamán (médico aborigen) que llega y nos deja saber sobre la
interacción de las comunidades negra e indígena o puede ser el nombre de una persona que
llega. Nuevamente podemos ubicar un contexto que se refiere a la navegación por el río.

105

4. La iguana por ser la iguana

Fig. 21 La iguana por ser la iguana, canción Nº239, pág. 358
Breve descripción: La iguana manda un mensaje.
Esta melodía en seis octavos está en sol mayor y usa todos los grados de la escala,
comienza en anacrusa con un intervalo de cuarta ascendente hacia la tónica y su arpegio de
primer grado.

106

La iguana por ser la iguana,
pusó sus huevos sobre la arena,
y ella como no era boba,
los escribió para Cartagena.
Su letra es una cuarteta de versos paroxítonos en donde se intercalan dos veces un

octosílabo con un decasílabo y riman los primeros dos y el último verso y queda el tercero
suelto aunque termina con la misma vocal que los demás.
El personaje principal es un animal: una iguana que pone sus huevos en la arena y los
marca para que lleguen a Cartagena, también parece la dinámica de un juego. En el caso
de los juegos de Cruz o juegos de velorio notamos que la mayoría emplean personajes
animales y este rasgo nos permite caracterizar la mayoría de estos juegos.

107

5. Mi mujer compró su traje

Fig. 22 Mi mujer compró su traje, canción Nº 240, pág. 359
Breve descripción: Los bogas cantan enojados durante su trabajo de transportar banano y
tagua por el río.
Esta melodía está en dos cuartos y fray Severino puso un fa sostenido en la armadura que
posiblemente sobra; si asumimos que el fa sostenido está correcto estaría en do lidio,
emplea todos los grados de la escala y es tésica.

108

Mi mujer compró su traje,

yo compré mi trampolín,
camina, camina a Urrao,
vámonos pa` Medellín.
Pregunta Don Demetrio,

dónde se echaban las taguas130,
y contesta el capitán,
echen banano al agua.
Los bogas muy enojados,

por otro lado chambón
Ah! maldito capitán,
para darle un bofetón.
Esta es mi prima Juliana,

la que se peina con coco,
vedle como le hace el pelo,
como sanguijuela en pozo.
Un hombre subió pa ́ rriba,

sentadito en una tabla,
y en lo profundo iba diciendo,
tanto va cántaro al agua.
Su letra son cinco romances con acentos mezclados entre oxítonos y paroxítonos. En las
estrofas se habla de un entorno de negros bogas que van llevando productos como la tagua
(es una semilla de una palma que se conoce como la nuez de marfil) y el banano por el río y
discuten con el capitán, que les dice que tiren el banano al agua. También un verso habla
del pelo de una mujer negra y el último sobre un hombre que viaja, tiene una letra que
incluye temas diferentes.

130
“Tagua: especie de palmera de color verde, tallo relativamente corto y corona de fronda espesa (phytelephas
macrocarpa)[Col+: marfil vegetal, palma de marfil]. Semillas de esta palmera color blanco, que se emplean en la
fabricación de botones, dijes, juguetes, etc. [Col+: marfil vegetal].” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo
diccionario de americanismos, tomo I, 381.

109

6. Mi padre era carpintero

Fig. 23 Mi padre era carpintero, canción Nº 241, pág. 360
Breve descripción: el carpintero trabaja, reza y baila cuando está cansado.
Esta melodía en dos cuartos usa anacrusa en el principio y es la primera pero no la

única en la que además de figuras rítmicas binarias, aparecen tresillos para la parte
final o coro lo cual produce una sensación de aceleración en el coro, fenómeno que
hemos encontrado en otras canciones como el “Sexteto Paco Paco”.
Esta es una escala de re menor que inicia las frases como re menor armónica y las
concluye como re menor melódica. No es propiamente una escala mixta, pues no
asciende en armónica y desciende en natural. El coro, atresillado o abambucado es
sobre la escala menor natural.

110

Repite dos veces una frase melódica de cuatro compases y luego va al coro. Es
reiterativo el salto de cuarta ascendente del quinto al primer grado.
Mi padre era carpintero,

carpintero en su banquilla,
cuando estaba ya cansado,
se ponía de rodillas.
El cuerpo le daba como una anguilla,

le daba le daba como una anguilla.
La letra es un romance de versos octosílabos paroxítonos y el coro un endecasílabo

paroxítono que se repite. Esta es una de las canciones que se encuentran vigentes en la
actualidad, sabemos por su vigencia, que esta canción es un juego que consiste en ir
representando las acciones del carpintero (estar cansado, ponerse de rodillas) y en el coro,
en donde aparecen los tresillos, se ondula el cuerpo y se baila como el pez anguila, que
nombran anguilla131. Es otro de los juegos de velorio que fray Severino registró. Algunas
de estas canciones se mantienen vigentes y aún se emplean para despedir las almas de los
niños o en otros casos han cambiado de contextos.

131
Anguilla es el nombre en latín, y el nombre científico de este orden de peces.

111

7. El mico le dijo al mono

Fig. 24 El mico le dijo al mono, canción Nº 242, pág. 361
Breve descripción: el mico le dice al mono que se revise a sí mismo y no lo critique.
Esta canción en dos cuartos tiene en la armadura fa sostenido y usa la escala de re

mixolidio porque enfatiza las notas re, fa sostenido, la y do como puntos extremos y de
llegada, solo usa la nota sol en la anacrusa y como nota de paso en la segunda frase. El
único grado de la escala que no usa es el segundo, empieza con anacrusa en el cuarto grado
y termina en el quinto. Tiene estructura de ronda infantil y usa un tresillo al final.

112

El mico le dijo al mono,
que rabo largo tenés,
y el mico le contestó,
y el tuyo no te lo ves.
Es un romance compuesto por cuatro octosílabos que riman los pares, el primero es
paroxítono y los otros tres oxítonos. Los protagonistas de la canción son animales o micos
y el subtexto tiene una moraleja que indica que antes de señalar los errores de los demás
veamos los nuestros, también parece la dinámica de un juego.
8. Mi prima Bárbara Poyo

Fig. 25 Mi prima Bárbara Poyo, canción Nº 243, pág. 362
Breve descripción: alguien describe a su prima afrocolombiana.
Esta melodía en dos cuartos usa la escala de re dórico porque sus puntos de resolución son
re, fa y la. Empieza tésica en el quinto grado y termina en el cuarto, el único grado de la

113

escala que no usa es el segundo. Usa sólo corcheas y en el tercer compás marcó una
apoyatura, es la única canción que tiene apoyatura.
Mi prima Bárbara Poyo,

una mujer tan religiosa,
tiene una cadera grande,
su nariz como una rosa.
Es un romance de octosílabos paroxítonos. La letra nos habla de una mujer negra que es
religiosa y que tiene unas caderas muy anchas, en el título sugiere por el uso de la palabra
“mi prima” que la protagonista de la canción, la señora Bárbara Poyo, era familiar o amiga
cercana del compositor de este verso. En las comunidades afrocolombianas de la región del
Urabá, es común que entre amigos cercanos o parientes se llamen “primo”132; describe su
nariz como una rosa, se refiere a una nariz ancha que también es un rasgo físico
característico de las comunidades afrocolombianas.

132
“En el litoral lluvioso los pioneros negros consideran los lazos de afinidad y de afinidad atenuada, como nexos iguales
a los de consanguinidad; consideran que la proximidad física es más importante que la consanguinidad o que la afinidad, y
consideran que la proximidad social tiene una importancia igual a la consanguinidad.” Whitten Norman, Pioneros negros-
La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, (Centro cultural afro-ecuatoriano, 1992),187.

114

9. Los malditos de estos puercos

Fig. 26 Los malditos de estos puercos, canción Nº 244, pág. 363.

Breve descripción: alude al trabajo con la caña de azúcar y al licor que le extraen.
Esta melodía en seis octavos esta en fa mayor y empieza con una anacrusa en el primer
grado, termina en el cuarto grado y la única nota de la escala que no usa es el sexto grado.

115

Los malditos de estos puercos,

no me han dejao que chupar,
que yo cargo la caña hueca,
que si me llego a calentar,
que los malditos de estos puercos,
no me han dejao que chupar.
Su letra es una cuarteta y un pareado, la primera compuesta por dos octosílabos, un

eneasílabo, un octosílabo, y el segundo por un eneasílabo y un octosílabo, se alterna un
verso paroxítono con un oxítono, los últimos dos versos repiten los dos primeros por lo cual
podría ser el coro.
En su letra podemos notar que las comunidades afro en el Urabá trabajaban la caña de
azúcar de la cual extraían un licor para su consumo, y la letra nos dice que sus amigos no le
dejaron que beber, en el pacífico hay un dicho “bebe como marrano” y la caña hueca es el
licor extraído de la caña. Cuando el cantador dice que si se “llega a calentar” se refiere a
que puede llegar a ponerse furioso y agresivo. Es un canto que alude al licor de la caña de
azúcar133 . Otro grupo de canciones en el capítulo de Cruz, habla de los alimentos que
consumieron, del licor, de los animales con los que convivían y de su vida cotidiana.

133
“Calor: calor personal que pone en peligro a otros, fuerte motivación sicológica.” Whitten Norman, Pioneros negros-
La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, (Centro cultural afro-ecuatoriano, 1992), 237.

116

10. Dominguito subió pa´ rriba
Fig. 27 Dominguito subió pa rriba, canción Nº245, pág. 364.

Breve descripción: canto de velorio.
Esta canción en dos cuartos está en do mayor, comienza con anacrusa y se compone
de una frase melódica de cuatro compases que se repite, y luego de otra frase de dos
compases que se repite como coro; no usa el si o séptimo grado.

117

Dominguito subió pa` rriba,

se partió por la mitad,
le pregunta el patillero,
pa` qué dijo en Bojayá.
pa` qué dijo en Bojayá,

Y llamaron a Florinda,
a ver si podía rezar,
señores no se rezar,
lo que se es palaguiar134.
Florinda hijita sabes pensar,

mataste tu nieto sin bautizar.
Anita subió pa rriba,

y Flora le preguntó,
tu marido dónde está,
la boquiancha le abetó.

Tiene tres versos que son romances y el primer coro es la repetición de la última frase,
alterna paroxítonos con oxítonos en los versos y los versos del coro son oxítonos.
Menciona un municipio del Chocó que se llama Bojayá y al parecer es la historia de un

niño llamado Domingo que se murió y buscaron a la madre llamada Florinda para que
ayudara a rezar y ella manifiesta que lo único que sabía usar la palanca o remo para remar
y en el coro le dice la abuela a la madre que mató a su nieto sin bautizar, es un canto para el
velorio de un niño.

134
“Palaguiar: pronunciación local de palanquear: impulsar una embarcación fluvial valiéndose de la palanca.” Haensch
Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I (Santafé de Bogotá: Instituto caro y cuervo,
1993), 295.

118

11. Decime ratón

Fig. 28 Decime ratón de espinas, canción Nº 246, pág. 365
Breve descripción: canto de velorio, dinámica entre el gato y el ratón de espinas,

ronda tradicional “El gato y el ratón”.
Esta melodía en seis octavos se compone de dos frases melódicas anacrúsicas que se
repiten. Está en sol mayor pero fray Severino no puso el fa sostenido en la armadura
porque la melodía no lo usa, tampoco usa mi, utiliza cinco notas de la escala.

119

Decime ratón de espinas135,
por qué te has demorado,
el gato estaba encerrado.
Ratón de espinas,
salí de mi cueva (bis).
La letra es un terceto de octosílabos que riman el segundo con el tercero y el coro

dos hexasílabos que se repiten, todos los versos son paroxítonos.
Los personajes son el gato y el ratón de espinas. Este juego se mantiene vigente
dentro de las tradiciones musicales del Pacífico y se juega en ronda: primero se
canta, luego los personajes apuestan y al final el gato persigue al ratón.

135
“Ratón de espinas pronunciación local de ratón espino: E-Cund, Tol zool Nombre aplicado a tres especies de roedores
de monte (fam. Erethizontidae) cuyo cuerpo está provisto de grandes espinas, que pueden erizar a voluntad. Dos de estas
especies (Coendu bicolor y Coendu prehensilis) son arborícolas y de cola prensil; la tercera (echinoprocta rufesces) se
encuentra únicamente en los Andes colombianos y no tiene cola prensil [cient: coendú; Col+: erizo, puerco espín].”
Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I, 348.

120

12. Santo Domingo vengo

Fig. 29 Santo Domingo vengo, canción Nº247, pág. 366.
Breve descripción: Un hombre viene de bailar con una mujer y le avisan que viene
su esposa136.
Esta canción usa la escala de la menor sin el quinto grado (mi). A nivel rítmico usa
en mayor medida las semicorcheas y tiene algunos acentos marcados sobre los
primeros tiempos.

136 Esta canción puede aludir a las prácticas de “poligenia serial” que son comunes entre las comunidades
afrocolombianas del Pacífico. Según Whitten la poligenia serial es “el proceso en el que los hombres adquieren una
segunda mujer, antes de terminar sus relaciones con la primera”. Whitten Norman, Pioneros negros-La cultura afro-
latinoamericana del Ecuador y de Colombia, 136.

121

Santo Domingo vengo,

de bailar con Rosa,
Vicente Torrijos,
allá va tu esposa,
bailate bonito,
que esa es tu esposa,
que esa es tu esposa.
Su letra es una sextilla compuesta por un verso heptasílabo y cinco hexasílabos y la última
frase se repite por lo que parece el coro, todos son paroxítonos. La letra habla de un hombre
que viene de bailar con una mujer llamada Rosa y de repente pasa su esposa y le dicen que
baile bonito que viene su esposa.

122

13. El palo del molinillo

Fig. 30 El palo del molinillo, canción Nº 248, pág. 367.
Breve descripción: expresa “superioridad” del hombre sobre la mujer.
Esta melodía en seis octavos suena a frigio en si. Tiene el intervalo modal característico si-
do y el centro modal gira en torno al si y el do, alternando el final de las semifrases en si y
en do.

123

El palo del molinillo137,
arrimado a un guayacán138,
las mujeres son alegres,
los hombres las compondrán.
Toldo139 de Julia con Juan,

toldo de Julia con Juan.
La estrofa es un romance que alterna un verso paroxítono con uno oxítono y al final se
repite un octosílabo como coro. La letra habla de una posición de control varonil frente a la
alegría femenina y menciona el palo del molinillo y también la madera del guayacán, que es
una de las maderas de contextura muy dura que se usan para la construcción de sus casas
como símbolos de la fortaleza masculina. Al final indica que una pareja Julia y Juan van a
pasar la noche juntos. Denota un rasgo de machismo en las relaciones de género.

137
“Molinillo: es un utensilio tradicional de cocina fabricado en madera torneada y utilizado como batidor.”
https://es.wikipedia.org/wiki/Molinillo_(utensilio_de_cocina (consultado 03/2017).

138
“Guayacán: m E-bot Arbolito de la familia de las zigofiláceas. Crece en climas cálidos y secos y puede alcanzar hasta 5
m de altura. Su copa es redonda, sus flores de color azul o violeta y su fruto seco, verde amarillento. Es apreciado por su
resina. Se emplea como vesicante y para calmar dolores de muela (Guiacum officinale) [ Col+: guayaco]. Bot Nombre de
varias especies de árboles de la familia de las bignoniáceas. Crecen hasta 20 metros de alto o más. Sus flores son grandes,
acampanadas, muy vistosas y, según la especie, de color rosado, amarillo o blanco. Estos árboles pierden todas las hojas al
iniciarse la época de floración. Se cultivan como ornamentales en climas cálidos y templados. La madera se emplea en
ebanistería (Tabebuia spp.). [Col +: cañaguate, chicalá, ocobo, polvillo].” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo
diccionario de americanismos, tomo I , 211.
139
“Toldo pronunciación local de toldillo: Tela ligera de gasa, lienzo, etc. Que se cuelga encima de la cama para proteger,
al que esté en ella, de la picadura de los insectos [E, Col: mosquitero; Costa atl+toldo].” Haensch Günther, Werner
Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I, 393.

124

14. La gallina con el gallo

Fig. 31 La gallina con el gallo, canción Nº 249, pág. 368.
Breve descripción: un juego entre hombres y mujeres o niños y niñas.
Esta melodía binaria parece usar la escala de re dórico pero la ausencia del mi
hace dudar del re dórico, pues no está el intervalo mi-fa que caracteriza este modo. De
todas formas no es muy claro. A nivel rítmico, es una de las dos melodías de este capítulo
en la que aparece una síncopa y un calderón, también usa acentos en los primeros tiempos
del coro.

125

La gallina con el gallo,
se fueron a bailar,
la gallina no quería,
y el gallo dijo más.
Sapo rondón140 ,
sapo rondón (bis).
La estrofa es una cuarteta de versos asonantes que tiene un octosílabo, un hexasílabo y dos
hexasílabos en los que se alternan paroxítonos con oxítonos, en el coro se repite un
octosílabo oxítono.
Nuevamente los personajes son lo femenino, representado por la gallina y lo masculino

representado por el gallo, y la canción se refiere a un juego en donde la gallina no quería y
el gallo le pide más. Al final el coro menciona otro personaje animal que es el sapo, animal
que simboliza la fertilidad. Es la dinámica de un juego de velorio que se practica en ronda y
se imita al sapo con gestos corporales. Este juego está hoy muy vigente y se enseña en las
escuela de la región e incluso en el resto del país.

140
Según Nidia Góngora le dicen Sapo rondón al ritmo de bunde en el Chocó. También puede referirse a la dinámica del
juego que es imitar al sapo en rueda.

126

15. El florón está en la mano

Fig. 32 El florón está en la mano, canción Nº 250, pág. 369.
Breve descripción: Un juego de velorio en el que hay que adivinar dónde queda el objeto
que pasa de mano en mano.
Esta melodía en dos cuartos podría pensarse como un tetracordo en la. Miguel Palacios 141
plantea que el tetracordo en la debe terminar en la y que el si debe jugar el papel de tensión
o dominante. En este caso las tensiones y los reposos giran en torno a estos dos sonidos. En
realidad es una sencilla canción infantil que se mueve básicamente casi como un recitativo
por grados conjuntos.

141

127

El florón142 está en la mano,
en la mano está el florón,
se fue el florón,
se fue el florón,
por aquí paso,
por aquí paso.
La estrofa es un pareado de octosílabos y el coro dos tetrasílabos y dos pentasílabos de los

cuáles el primero es paroxítono y los demás oxítonos.
Esta canción es un juego de velorio en el que la dinámica consiste en tener una moneda “el
florón” entre las manos de alguno de los participantes, estos se disponen consecutivamente
con las manos juntas por las palmas. Durante la canción se pasa la moneda de mano en
mano y cuando se termina la canción hay que adivinar en qué manos quedó el florón,
también se puede rotar otro tipo de objeto como una prenda o una flor. Este juego sigue
muy vigente hasta hoy en diferentes países de Latinoamérica, aunque la melodía que se ha
ido estandarizando no es igual a la recogida por fray Severino, existen varias
transcripciones musicales de la canción de este juego143.
Fray Severino no describe las dinámicas de los juegos que transcribió en la década de los
treinta en el Urabá, sin embargo autores como Germán de Granda y George List, Rogerio
Velásquez describen este mismo juego en diversos lugares de Colombia en las décadas de
los sesenta y los setenta. A continuación voy a citar algunas menciones del juego:
Otra de las pautas distintivas del chigualo en relación con el velorio de muerto o de santo es la
práctica, por los jóvenes de la reunión, de algunos juegos con marcado carácter erótico, ocasión de
jugueteos y contactos de índole amorosa. Los principales son la muluta y el florón, variantes del juego
de prendas, y el zapatico tapao o zapatico corrido. En el juego del florón, una de las muchachas, que
se sientan en el suelo formando un círculo, oculta un pequeño objeto (una zarcillo, una argolla) debajo
de sus piernas, dentro de la mano, mientras un muchacho, en el centro del círculo, debe adivinar quién
la posee. En el juego de la muluta, el mecanismo del juego es el mismo, pero el objeto se oculta en la

142
Florón: es el objeto con el que se juega y que se pasa de mano en mano, puede ser una moneda o una flor o incluso una
prenda de vestir.
143
Los autores Vicente T. de Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza en su libro Estudio y clasificación de la música
tradicional hispánica de Nuevo México incluyen una transcripción de “El florón” dentro de los juegos infantiles del cuál
afirman que “ (…) bajo diversas evoluciones viene desde el siglo XVIII y que es conocido en casi todos los países
latinoamericanos.” Vicente T. de Mendoza y Virginia R. R. de Mendoza, Estudio y clasificación de la música tradicional
hispánica de Nuevo México (México: Universidad Autónoma de México, 1986), 213.

128

mano sobre las piernas y no bajo ellas. La Búsqueda del florón o de la muluta, el mecanismo del
juego es el mismo, pero el objeto se oculta en la mano sobre las piernas y no bajo ellas. La búsqueda
del florón o de la muluta se acompaña de recitados y canciones, de los que doy una muestra:
El florón está en mi mano,

En mi mano está el florón,
¿qué hacemos con él ahora,
prenda de mi corazón?
Mamayé, mamayé,
se fue la muluta para Iscuandé.
Mamayé, mamayé,
pareció la muluta de Iscuandé.
Cuando el buscador de la muluta o del florón se equivoca en la designación de su poseedor, las

muchachas golpean con pañuelos, gritando “¡Joroba, joroba!”, mientras que, si acierta, la muchacha
que ocultaba el objeto debe dar una prenda, que rescata diciendo un verso o adivinanza144.
George List grabó y describió en el año 1964 otra versión del juego “El florón” en Evitar
un pueblo del Caribe colombiano en el departamento de Bolívar145:

144
De Granda Germán, Estudios sobre un área dialectal hispanoamericana de población negra. Las tierras bajas
occidentales de Colombia, 255-56.
145
George List, Música y poesía en un pueblo colombiano, una herencia tricultural (Colombia, Santafé de Bogotá:
Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, 1994), 321-23. [Título original: Music and Poetry in a Colombian Village a
Tri-Cultural Heritage, originally published by Indiana University Press. Bloomington, Indiana, Unites States of América,
1983.]

129

TR15(LF 79.5) “El florón”
Cantado por Marcelina Sánchez Pimentel con acompañamiento de gritos por un grupo de
hombre. Evitar, 1 de noviembre de 1964.
Fig. 33 TR. 15 (LF 79.5) “El florón” 146 .
1. El florón está en la mano

2. 2. Y en la mano está el florón. (c2)
3. La patilla del sereno
4. Prima hermana del melón
Ch. (R) Por aquí pasó, pasó, pasó, etc.

GR. ¡Allí va donde Reyes!
¡No pasó nadie!
¡No! ¡no pasó!
¡Allí va donde Roque!
¡Va para Santiago!
¡Acá está!
¡Va para el de la camisa!
¡Recibo!
¡Allí va para Tío Perucho!
¡La pasó el de Mahates!
¡La tiene Juan!

146
George List, Música y poesía en un pueblo colombiano, una herencia tri-cultural,321.

130

NOTAS
Int:
Comenzando en el quinto pentagrama, tercer compás, el tiempo se acelera lentamente y la
aceleración continúa hasta el final de la ejecución.
Los gritos comienzan en el primer compás del quinto pentagrama y continúan después de éste
escuchándose el último grito después de que el cantante para.
Texto: “Florón” se refiere al pañuelo u otra pieza de ropa pasada de aquí para allá, durante el
juego.
El término “Sereno” se aplica a los campos sembrados durante el tiempo seco en tierra
húmeda dada por el rocío nocturno de esta región tropical. Así, “Patilla de sereno” es sandía
cultivada de esta forma.
El juego:
Los jugadores se sientan en el suelo en círculo, alternando hombres y mujeres. Las piernas
son semiflexionadas y el pañuelo es pasado de aquí para allá, debajo de las rodillas. Una
persona sola en el centro del círculo canta v.1-4 y luego intenta agarrar el pañuelo que está
siendo pasado de un lado a otro, de un jugador a otro. Los que están en el círculo cantan el
estribillo, que se repite cuantas veces sea necesario, o gritan instrucciones con la intencioón
de ayudar o confundir a la persona que trata de encontrar el pañuelo. Cuando el jugador que
está dentro del círculo logra coger el pañuelo, la persona en cuyas manos estaba el pañuelo lo
remplaza y el juego continúa147 .
Origen:
Los siguientes análogos textuales se encontraron en el repertorio español:
Análogo 1 (Gill II mus. 92:203)
El florín está en la mano

Y en la mano está el florín
De la tuya va a la mía
De la mía ya pasó.
El florín es una moneda pequeña y antigua que se utilizó en España en el pasado y se

identifica por una flor de lis. El término se aplicó inicialmente a una moneda de oro acuñada
en Florencia, Italia, que hacía 1500 llegó a ser estándar en Europa. El lirio era la insignia de
Florencia. En Latinoamérica, el florón es una flor grande de papel. Cuando el término es
utilizado en el juego en el velorio de angelito, probablemente es una corrupción de “florín”.
También se realiza una canción de juego llamada “El florón” para el velorio de un niño en
Puerto Rico (López Cruz 1967:173-174).
El florón pasó por aquí,

Yo no lo vi, yo no lo vi (c2)
En el juego español de canción de niños, “El florín”, se pasa una piedrecilla, (Gil García 1956
II: mus.12.).Cuando se realiza el juego en el velorio en Puerto Rico, se pasa un pañuelo u otro
objeto también de aquí para allá, por detrás de los jugadores (López Cruz 1967:173-174). En
Puerto Rico, un velorio para un niño blanco se llama un florón y para un niño de color un
baquiné. (López Cruz 1967:164).”148

147
148

131

16. De los palos más duro

Fig. 34 De los palos más duro, canción Nº 251, pág. 370.
Breve descripción: canto que habla de la madera del árbol de pichindé.
Esta melodía está en fa mayor y empieza con una anacrusa en el primer grado y termina en
el tercero, cuando empieza el coro también usa anacrusa. Son dos frases melódicas que se
repiten, la primera de cuatro y medio compases y la segunda que es el coro de dos. La única
nota de la escala que no usa es mi o séptimo grado. En su comportamiento armónico usa la
tónica, dominante y subdominante y en el coro reduce el ritmo armónico usando tónica y
dominante por compás.

132

De los palos más duro y bueno,
mangle duro y pichindé149,
yo no conozco ese palo,
venga muéstremelo usted.
Qué palo corto, pichindé,

qué palo corto, pichindé.
Es un romance que intercala octosílabos oxítonos y paroxítonos y el coro es un octosílabo

oxítono que se repite.
Esta misma letra se interpreta en la actualidad, un ejemplo es la versión de Eustiquia

Amaranto, cantadora bullerenguera de 86 años residente en Turbo Antioquia, que vivió en
el Chocó y la interpreta dentro del formato de bullerengue en ritmo de chalupa150. Habla de
la madera del árbol de pichindé que es muy conocido en las riberas de los ríos en el
Pacífico colombiano. La letra puede tener doble sentido y referirse al órgano sexual
masculino por las características que tiene la madera del pichindé.
Este ejemplo de interpretación en un formato instrumental diferente a los del Chocó, nos
deja ver cómo las melodías y las letras de estas canciones han sido transformadas y han
viajado de una región a otra adaptándose a diferentes formatos instrumentales y a diversas
interpretaciones.

149
“Pichindé: Un árbol de tamaño pequeño a mediano, hasta 15 m de altura, ampliamente distribuido desde el sur de
México hasta Sudamérica, donde crece en altitudes bajas, en hábitats ribereños. Desarrolla un tronco esbelto, cubierto por
corteza agrietada, de color gris, ramas algo lloronas, follaje bipinnado y espigas de flores blancas o rosadas, seguidas por
vainas amarillas con pulpa comestible. Zygia longifolia es un excelente ornamental o árbol de sombra para los trópicos
húmedos.” http://www.rarepalmseeds.com/es/pix/ZygLon.shtml (consultado 03/2017).
150
En el documental “Bulla y silencio” publicado en el 2007, podemos ver entre el minuto 32:35 y el 35:39, una versión
de “El pichindé” interpretada por la cantadora de bullerengue Eustiquia Amaranto de Turbo, se interpreta en ritmo de
chalupa por el grupo de bullerengue tradicional “Brisas de Urabá” del departamento de Antioquia.
https://www.youtube.com/watch?v=qR4nfM1QlQQ (consultado 03/2016).

133

17. Allá viene un puerco

Fig. 35 Allá viene un puerco, canción Nº 252, pág. 371.
Breve descripción: alguien se comió un marrano ajeno.
Esta melodía en tres cuartos está en fa mayor, empieza con una anacrusa en fa y también
termina con la tónica, usa cinco notas de la escala (no usa sol ni re el 2° y 6° grados).
Allá viene un puerco agua abajo,

que parece de Lloró,
y en el puerto de Manuela,
el puerco se arrimó,
y el puerco me lo comí,
fué por la necesidad.
El personaje principal es un animal que transita bajando por el río y venía de Lloró que es
un municipio del Chocó, y quien lo encuentra, lo ve en un puerto que se llama el Puerto de

134

Manuela. Nos deja saber que una de las carnes que se consumían y se incluyeron en la dieta
de las comunidades afrocolombianas del Urabá fue el marrano al que llaman “puerco” y
nos deja ver la pobreza que tuvieron que afrontar.
18. Hermanito levantáte

Fig. 36 Hermanito levantáte, canción Nº 233, pág. 372.
Breve descripción: aviso que vienen los curas.
Esta melodía está en do mayor y usa todos los grados de la escala, empieza con una
anacrusa en el quinto grado y termina en el tercero. Se repite una frase musical con dos
versos y el coro tiene carácter de ostinato, usa figuras rítmicas de segunda subdivisión y
marca acentos sobre el primer tiempo.

135

Hermanito levantáte,
vámonos pa` Citará,
que los curas están bajando,
yo me quiero confesar.
Redumbo151 viene,
redumbo va,
redumbo viene hasta la mitad (bis).
La estrofa es un romance que alterna acento paroxítono con oxítono y el coro son dos
eneasílabos oxítonos. La letra nos habla de dos hermanos que notan que los curas están
llegando a un lugar del Chocó que se llama Citará152 y uno le dice al otro que se levante
que se quiere confesar y dan el aviso con golpes de percusión, a los que llaman “redumbo”.

151
“Redumbo pronunciación local de retumbo: retumbo: Acción de retumbar. Ruido o sonido retumbante.”
https://www.google.com.co/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=REDUMBO+significado&*
(consultado 03/2017).

152 Citará es el nombre con el que se fundó en el siglo XVII el municipio de Quibdó y de la antigua provincia de Chocó,
también el nombre de un pueblo indígena de esta región.

136

19. Si me desmayo

Fig. 37 Si me desmayo, canción Nº 254, pág.373.
Breve descripción: alguien está apunto de desmayar y solicita ayuda divina.
Esta melodía binaria está en sol mayor y la única nota de la escala que no usa es el fa
sostenido o séptimo grado y por esta razón fray Severino no puso la alteración en la
armadura; es tésica, empieza en el tercer grado y termina en tónica. Es la única melodía del
capítulo de Cruz que indica forte en su dinámica.

137

Si me desmayo,
¿quién me sujeta?,
sujétame Señor,
que me dió la pataleta153,
sujétame Señor.
Su letra tiene estructura de quintilla, está compuesta por dos pentasílabos, un hexasílabo y
un octosílabo y los últimos dos son hexasílabos.
La letra nos muestra una exclamación de alguien que siente que se va a desmayar y le pide
a Jesús que lo sujete si le da “la pataleta” o el malestar de desmayo, podemos entender esta
melodía en el contexto de velorio cuando los integrantes lloran, sienten una profunda
tristeza y sienten que se les va el ánimo al nivel del desmayo.
Esta canción aún se interpreta en el Chocó y fue grabada en Colombia en el año 2000, por
el Trío Atrato y Alfonso Córdoba alias “El brujo” en su disco Chocó-cantos de río, selva y
ciudad, con el nombre “La pataleta”, la canción aparece en el Cancionero como un juego de
velorio de niño.
La dinámica de esta ronda la conocemos porque se mantiene viva en la tradición de las

músicas afrocolombianas: consiste en que los participantes se cogen de la mano y alguien
está en el centro y es a quien le da la pataleta y se desmaya entre los brazos de los que
forman la ronda quienes deben sostenerlo y rotarlo de mano en mano154.

153
“Pataleta: manifestación violenta y de poca duración de un disgusto o enfado producido generalmente por un hecho
que se percibe como una contrariedad.” https://www.google.com.co/webhp?sourceid=chrome-
instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=pataleta&* (consultado 03/2017).
154
Entrevista realizada a Zully Murillo, cantora de Chocó en Cali el 21 de Septiembre del 2016.

138

20. El juego de la cucaracha

Fig. 38 El juego de la cucaracha, canción Nº 255, pág. 374.
Breve descripción: juego de velorio de niño.
Esta melodía en seis octavos está en fa mayor, empieza con anacrusa en quinto grado y
termina en quinto, no indica el si bemol en la armadura porque es la única nota de la escala
que no se usa (cuarto grado); la canción empieza con un intervalo de cuarta justa hacia la
tónica, y el salto más grande es una quinta ascendente hasta el sol, nota más aguda de la
melodía (es el límite superior que se encontró en la revisión de los rangos de las 44
partituras analizadas); algo que usa recurrentemente es una apoyatura (disonancia en
tiempo fuerte) para llegar al quinto grado do.

139

El juego de la cucaracha,
se fue para aregaré155,
no te metas con esos hombres,
mira que estas mujeres,
no te metas con los hombres.
La letra es una quintilla compuesta por versos de nueve y ocho sílabas, el primero
paroxítono, el segundo oxítono y los últimos tres paroxítonos.
El título nos deja saber que este es uno de los juegos de velorio de niño que recopiló fray
Severino de Santa Teresa y también alude a una relación de género en donde se le advierte
a las mujeres que no se metan con los hombres156.

155
Aregaré: palabra en catalán.
156
En su libro “Pioneros negros” Norman Whitten analiza seis contextos en donde la música juega un papel fundamental
y propone como eje de las dinámicas, a las relaciones de género en donde en algunos “domina” el hombre y otros en
donde la mujer tiene un papel protagónico, los contextos que nos nombra son: la cantina, el salón, el currulao, el alabao o
novenario, el chigualo [que para el caso del Chocó se llama gualí] y el arrullo de santo, vale la pena aclarar que su análisis
está enfocado en una región más al Sur del pacífico y que excluye al Chocó, sin embargo encontramos estructuras sociales
parecidas y conexiones entre las comunidades afrodescendientes del sur y las de más al norte en el Chocó. Whitten
Norman, Pioneros negros-La cultura afro-latinoamericana del Ecuador y de Colombia, (Centro cultural afro-ecuatoriano,
1992),159.

140

21. Primo Vicente

Fig. 39 Primo Vicente, canción Nº 256, pág. 375.
Breve descripción: conversación entre dos primos.
Esta melodía en dos cuartos está en sol mayor y usa cinco grados de la escala, los grados
que no usa son el quinto y el sexto re, mi. Empieza con anacrusa en tónica y también
termina en el primer grado, la anacrusa también aparece en el coro que usa figuras rítmicas
de segunda división. Es otra de las canciones del capítulo de Cruz que usa síncopa.

141

Primo Vicente ¿usted ande va?
yo vengo de Arquía157 para Citará.
Venid toritos del alma,

venid toritos del alma (bis).
Su letra está compuesta por un pareado de endecasílabos oxítonos y el coro por un

octosílabo paroxítono que se repite.
La letra habla de alguien que le pregunta a su “primo Vicente” que para dónde va y el
responde que viene de Arquía y va para Citará (dos lugares del Chocó); luego el coro dice
“venid toritos del alma” se refiere a que vengan todos. Aparece de nuevo el uso de la
palabra “primo” para hacer referencia a alguien cercano a la familia.
22. Señora Luisa

Fig. 40 Señora Luisa, canción Nº257, pág. 376.

157
Arquía: poblado de Chocó, cerca de la ciénaga de Unguía.

142

Breve descripción: una trabajadora de la caña que es maltratada.
Esta melodía en dos cuartos tiene fa sostenido en la armadura y usa la escala de mi eólico,
el único grado de la escala que no usa es el séptimo grado o re. Empieza con anacrusa en
mi y también termina en el primer grado. Es un hexacordo menor, escala que tiene
frecuentes ejemplos en los romances de la música castellana y leonesa158.
Es la canción con mayor número de compases y con mayor número de versos registrada en
el capítulo de Cruz, su letra tiene seis cuartetas de versos hexasílabos que riman los pares.
Priman los hexasílabos, pero también incluye pentasílabos y heptasílabos, lo cual genera
cambios de ritmo y patrones melódicos irregulares. Curiosamente la segunda estrofa
mantiene algunas de estas irregularidades, pero no siempre. Por ejemplo, Señora Luisa es
un pentasílabo, lo mismo que Muchacha buena.

158
Palacios Garoz, Miguel A, Introducción a la música popular castellana y leonesa , 48,172.

143

Señora Luisa,
con tanta alegría,
moliendo su caña,
perdió todo el día.
Y acaba de moler,
y fue para abajo,
el viejo Remigio,
le dió boca abajo.
Y vedla blanqueada, en el pantanero,

los pájaros se asoman, por este agujero.
Muchacha buena, los perros la laten,

pongan las tres pailas, pa` hacer chocolate.
Yo puse mi mesa, yo puse cuchara,

y este chocolate, se ha vuelto colada159 .
Tú mismo dijistes,
que así lo dejara,
con tu pata tesa160 ,
abosar condenada.
Nos habla de una mujer desafortunada que trabaja moliendo caña todo el día y luego que
termina, recibe el maltrato de un hombre viejo; narra también sobre la preparación del
chocolate, no sabemos si maneja un doble sentido en el tercer verso, parece una burla a una
mujer. Emplea la palabra “abosar” que puede significar la indicación a la mujer de que
baile abosao que es uno de los ritmos que se interpretan en el Chocó.
Algunas de las letras de estas canciones hacen alusiones sexuales directas e indirectas y
fray Severino no las censuró, en su labor de transcripción no modificó los textos de las
canciones.

159
Colada es un colombianismo que hace referencia a una sopa de maíz.
160
Tesa en Colombia, es sinónimo de difícil, pero en este caso es el significado del diccionario de la Real Academia
Española, tiesa.

144

23. Para el plátano
Fig. 41 Para el plátano, canción Nº 258, pág. 377.
Breve descripción: habla de diferentes lugares en donde hay alimentos específicos como el
plátano, el maíz y de dos en especial, donde estaban las muchachas bonitas.
La escala es un hexacordo mayor (dos tonos, semitono, dos tonos) del llamado durum (sol y
si natural), frecuente en la música castellano-leonesa161.Sin embargo, y aunque el sol es la
nota más recurrente, el final en do y el juego de arpegios en do y en sol, nos haría pensar en
una canción eminentemente tonal en do mayor.
La letra es un romance que alterna versos paroxítonos con oxítonos.

161
Palacios Garoz, Miguel A, Introducción a la música popular castellana y leonesa, 48, 171.

145

Para el plátano en Arquía,

para el maíz en Bojayá162,
para muchachas bonitas,
Tutenendo con Neguá163.
Es un canto en el que los bogas le dicen al que conduce, que haga estaciones en diferentes
lugares en donde se encuentran los mejores alimentos: por ejemplo, dice que pare por el
plátano en Arquía, un poblado del Chocó en donde se encuentra el mejor plátano; luego que
pare a dejar el maíz en Bojayá en donde está el mejor maíz y es un municipio del Chocó y
al final dice que paren en el corregimiento de Tutenendo (donde existe un balneario de
aguas medicinales), en donde hay muchachas bonitas, al igual que en Neguá.
Este tipo de coplas están ampliamente extendidas (Para tal cosa, tal lugar) y en cada región
de Colombia se adapta la estructura a las características regionales. Además es común
terminarlas con la frase “para muchachas bonitas…”164.
Las canciones también son una manera de recorrer y mapear el territorio como podemos ver
para el caso de los cantos de bogas, y de acompañar los oficios de la vida diaria ya sea en el
hogar, en los trabajos de campo o en contextos rituales.

162
Bojayá: es un municipio colombiano ubicado en el departamento de Chocó.
163
Neguá: pueblo del departamento del Chocó.
164
“Otros ejemplos:
Cancionero michoacano, 1830-1940: canciones, cantos, coplas y corridos escrito por Álvaro Ochoa, Herón Pérez Martínez
p. 174. “Para naranjas, Uruapan, para plátanos, el Plan, para muchachas bonitas, el pueblo de Apatzingán.”
En la región antioqueña: Para carate, en Antioquia, para niguas, en la Villa; para muchachas bonitas, Rionegro y
Marinilla. (Restrepo. 1971: 100).
En España: Para vino, Valdepeñas; para aguardiente, el Moral; para muchachas bonitas...” . Miñana, 2017.

146

24. Pregunta Señor Don Carlos
Fig. 42 Pregunta señor Don Carlos, canción Nº259, pág. 378.

Breve descripción: una conversación entre marineros.
Esta melodía en seis octavos está en fa lidio y usa cuatro grados de la escala, los grados que
no usa son el segundo sol, sexto re, y el séptimo mi. Empieza tésica en do o quinto grado y
termina en la o tercer grado. A nivel rítmico se caracteriza por que usa la segunda
subdivisión, está compuesta por dos frases que se repiten y la última se convierte en el
coro165.

165
“El coro coincide melódica y rítmicamente con uno de los motivos centrales de la canción que en el Cauca andino
interpretan los flautistas para pedir guarapo. El texto de la canción en esta parte dice “Pide guarapo, de ese purito, pide
guarapo, de ese purito…”. Miñana, 2017.

147

La cuarta sostenida se usa como bordado del quinto grado. Su letra tiene estructura de
romance, son cuatro versos octosílabos que riman los pares, los impares riman en asonante
y el coro es un verso octosílabo que se repite.
Pregunta señor Don Carlos,

dónde es que tiran la tagua,
contestan los marineros,
boten el banano al agua.
Runchombón banano al agua (bis).
La letra nos ubica en un contexto de una conversación entre bogas que llevan productos por
el río como el banano y la tagua. Durante el viaje cantan sobre dónde dejan la tagua y luego
dicen los marineros que boten el banano al agua.
25. El clarinete

Fig. 43 El clarinete, canción Nº 260, pág. 377.

148

Breve descripción: Se va a formar una rueda (práctica musical y dancística en círculo) con
clarinete, tambores y redoblante.
Esta melodía en dos cuartos es un hexacordo que funciona como una escala en do mayor al
que le falta el cuarto grado. Empieza tésica en tónica y termina en el quinto grado
melódico. Usa al final de las frases un intervalo de cuarta descendente.
La letra de la canción está compuesta por tres estrofas de versos con acento paroxítono: la
primera es una sextilla de versos hexasílabos que riman en asonante y las otras dos estrofas,
son cuartetas de versos hexasílabos que riman el primero y los pares en asonante.
Ese clarinete,
que viene por el aire,
toquen los tambores,
con el redoblante,
abocen mujeres,
que vienen los yankes.
Yo me voy pa' arriba,

para cabecera,
recogiendo gente,
pa` hacer una rueda.
Yo llegué a una casa,

pedí una muchacha,
los viejos me dieron,
con un cabo de hacha.
La letra nos dice que está sonando el clarinete y que con su sonido, llama a los demás
instrumentos como los tambores y el redoblante para hacer música porque vienen los
yankes (el término hace referencia a la presencia de multinacionales estadounidenses en el
Urabá) 166. Luego dice que van a ir a buscar más gente para hacer una rueda o una práctica

166
“En los gualíes o chigualos de niños, concurren, junto con el canto irreligioso, los aparatos melódicos. Las diversiones,
que se ejecutan en torno al cadáver, están punteadas por el tambor, conuco o guasá, en el sur, por la chirimía, en el norte.
Para descansar de los juegos se baila al son de ellos, poniendo la cabeza los versos y aquellos los sonidos. Rogerio
Velázquez M, Instrumentos musicales del Alto y bajo Chocó, en Revista Colombiana de folclor. Órgano del instituto de

149

musical y dancística festiva que se hace en círculo y que en el recorrido de búsqueda, la
persona que canta de género masculino, llegó a una casa y cortejó una muchacha y sus
padres se disgustaron.
26. Qué te trajo
Fig. 44 Qué te trajo, canción Nº 261, pág. 380.
Breve descripción: una mujer pregunta a otra qué le trajo el marido.
Esta melodía en dos cuartos está en la eólico y usa todas las notas de la escala. Aunque
empieza tésica en el tercer grado y también termina en el tercer grado una octava abajo do,
la primera frase delinea claramente el arpegio de la menor.

antropología vol. II, núm. 6, Segunda época, año 1961, pág. 103.” Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español
en Colombia en su tradición escrita y oral desde la época de la Conquista hasta la actualidad, 243.

150

Es una melodía muy curiosa que consta de dos frases de cuatro compases, cada una de ellas
descendente y que terminan en do. Es de las pocas melodías que responde a una estructura
melódica y rítmica muy regular, en dos frases a manera de antecedente y consecuente, pero
que termina sin la sensación de reposo al concluir en el tercer grado tanto en el antecedente
como en el consecuente.
Qué te trajo tu marido,

en la noche que llegó,
nada nada no me trajo,
porque nada me llevó.
La letra es una cuarteta de versos octosílabos que riman en asonante y alterna un verso
paroxítono con uno oxítono. El contenido de la letra expresa el rol de la mujer que espera al
marido en casa cumpliendo con las labores del hogar, y el marido que sale a buscar el
sustento en condiciones difíciles y no logra llegar con nada.

151

27. Yo vengo de Lima

Fig. 45 Yo vengo de Lima, canción Nº 262, pág. 381.

Breve descripción: alguien viaja y canta al amanecer.
Esta melodía en dos cuartos usa una escala de la menor defectiva con solo cuatro notas, el
arpegio de la menor y –casi al final- el segundo grado, los grados que excluye son el cuarto
re, el sexto fa y el séptimo sol. El no contar con el séptimo grado hace difícil encuadrarla
entre menor natural (eolio) o menor armónica. Mucho menos se puede señalar que sea una
escala protus plagal o hipodórica, pues el distintivo modal de esta escala es el mi-fa, y no
cuenta con el fa, y la nota final sería un re, y tampoco cuenta con el re. A diferencia de
otras canciones con textos asimétricos que están construidas también asimétricamente, en
este caso el texto se logra enmarcar en dos frases de cuatro compases que terminan en una
la blanca.

152

Fray Severino no puso la correspondiente armadura sino la alteración (bemol) directamente
en el segundo grado si; la melodía delinea el arpegio de la menor todo el tiempo y solo
incluye como nota de paso el si bemol en la cadencia final. En su movimiento melódico usa
terceras principalmente y es la segunda canción en la que encontramos una sexta mayor
ascendente, las frases son asimétricas.
Yo vengo de Lima,
y al amanecer,
ahí cantando como gallo,
quiquiriquí.
Su letra está compuesta por una cuarteta de versos irregulares que no riman, los primeros
dos son hexasílabos, el tercero octosílabo y el cuarto pentasílabo, alterna un acento
paroxítono con uno oxítono. Habla de una persona que está viajando y cuando amanece
canta como los gallos.

153

28. Dicen que las peinetas

Fig. 46 Dicen que las peinetas, canción Nº 263, pág. 382.

Breve descripción: uso comunal de la peinilla.
Esta melodía en dos cuartos usa la escala de do mayor y el único grado de la escala que no
usa es el segundo re. Empieza con anacrusa en el primer grado de la escala y termina en el
quinto.

154

Dicen que las peinetas167 ,
son bonitas en demasía,
el defecto más que tienen,
que se peinan dos de día,
a gozar Manuelita,
que está bonito el día.
Su letra es una sextilla de octosílabos que riman los pares y nos habla sobre un utensilio
para el peinado o peine que llaman “peineta”. Para las comunidades afrocolombianas el
momento de peinarse genera dinámicas de interacción social, se reúnen a peinarse y por eso
la canción dice que una misma peineta la usa más de una persona, luego de peinada
Manuelita le dicen que vaya a gozar del día168.

167
“Peineta: f tamb Boy, Cauca, Huila, Nar, NStder, Stder, Valle Utensilio manual, compuesto básicamente de una tira
más gruesa de la que arrancan una serie de púas paralelas, usado por las personas para peinarse [E, Ant, Huila,
NStder+,Stder+: peine;Col: peinilla].” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I,
312.
168 El peinado hace parte de los rasgos de identidad afrodescendientes, todo tipo de figuras son trenzadas en sus cabellos y
es una característica de las prácticas cotidianas de estas comunidades.

155

29. Mauricia alante

Fig. 47 Mauricia alante, canción Nº 264, pág. 383
Breve descripción: un juego que describe un movimiento corporal.
Esta melodía podría pensarse como un tetracordo mayor (dos tonos y un semitono) en sol,
muy común en el cancionero castellano-leonés español. Sin embargo, no cumple ni con la
nota sol como final ni la nota si como punto de tensión. En realidad parece un ostinato que
juega todo el tiempo entre el do y el la y que termina con un sorpresivo si natural.
Mauricia alante,
y el cuello atrás,
ese si es alambre,
que va a enganchar.

156

La letra es una cuarteta de versos irregulares que riman el primero con el tercero y el
segundo con el cuarto. El primero es hexasílabo, el segundo tetrasílabo y los dos últimos
también son hexasílabos. La canción es un juego de velorio de niño “el alambre que va a
enganchar” hace referencia a coger de gancho a la otra persona. Actualmente este verso del
alambre se canta como coro de la canción “Mi compadre carpintero” (en el cancionero de
fray Severino, “Mi padre era carpintero”).
30. El sexteto

Fig. 48 El sexteto Paco Paco, canción Nº 265, pág. 384.

Breve descripción: canción de despedida.
Esta melodía en dos cuartos usa seis grados de la escala de do mayor. Aunque no usa la
tercera de la escala mi, es recurrente un salto de cuarta entre sol y do aclarando el do como
centro. Empieza tésica en el primer grado de la escala do y termina en el sexto la. El coro
empieza con anacrusa y marca una aceleración en el tempo: de andante a moderato, es la
única que presenta esta variación en la velocidad. La letra da una sensación de

157

encadenamiento sin fin, pues pareciera que la despedida puede ir mencionando a todos los
asistentes: señores, mujeres, muchachos, vecinos, visitantes.
El sexteto Paco Paco169,

lo bonito que ha quedao.
Adiós señores que ya nos vamos,

adiós mujeres que ya nos vamos,
adiós muchachos que ya nos vamos.
La estrofa es un pareado de octosílabos de rima asonante el primero paroxítono y el

segundo oxítono y el coro una frase decasílaba paroxítona que se repite tres veces
cambiando el sustantivo (señores, mujeres, muchachos).
La letra es una despedida, primero afirma que el “sexteto Paco Paco” ha quedado muy
bonito, es probable que haga referencia a un formato instrumental que recibe ese nombre y
luego en el coro se despide de los señores, de las mujeres y de los muchachos.

169
Sexteto Paco Paco: Paco es apócope de Francisco.

158

31. Pobrecito mi animal

Fig. 49 Pobrecito mi animal, canción Nº 266, pág. 385.

Breve descripción: una gata en el tejado.
La melodía es un hexacordo de sol a mi del tipo mayor (dos tonos, semitono, dos tonos) y
del denominado durum por usar el si natural. Es similar a la canción “Para el plátano”.
Aparentemente parecería una escala en do mayor sin cuarto grado, pero la nota central todo
el tiempo es el sol, y termina en sol, en el último compás aparece una síncopa.

159

Pobrecito mi animal,
quién me estará matando,
en diciendo la verdad,
antenoche la gata de Venceslao,
ya la vide por el tejao,
vestida de colorao,
comiendo plátano asao.
Su letra tiene siete versos de los cuales los primeros tres son octosílabos, el cuarto
dodecasílabo y los últimos tres eneasílabos. De los primeros tres, riman el primero y el
tercero en asonante y los últimos cuatro riman consonante. La letra habla de personajes
animales y de una gata que vieron en el tejado, también parece un juego de velorio.
32. Se va el banano muchachos

Fig. 50 Se va el banano muchachos, canción Nº 267, pág. 386.
Breve descripción: exportación de banano por Panamá.

160

Esta, como muchas de las canciones de este cancionero es difícil de definir
escalísticamente. Podría ser un pentacordo con quinta menor (protus gregoriano), pero la
nota final nunca es un mi, ni tiene el carácter modal del protus. Si la pensamos como una
escala modal defectiva, podríamos pensarla como un fa sostenido frigio, pero le falta el do
sostenido y el re. El fa sostenido que debería jugar un papel de tónica cumple un papel muy
secundario en la melodía, y la dominante debería ser re, que no aparece; tampoco tiene ese
carácter similar a la escala menor natural, característico del frigio.
Se va el banano muchachos,
se va el banano para Colón,
tararara tarara,
tararara rararera.
Su letra es un pareado de dos versos que riman en asonante, uno es un octosílabo y el otro
un eneasílabo. El coro son dos tarareos octosílabos y en cuanto a los acentos de la última
palabra, alterna uno paroxítono con uno oxítono. Habla de la exportación del banano por
Panamá, Colón es la capital de la provincia panameña de Colón, un puerto comercial muy
importante cerca al canal de Panamá.

161

33. Madre, no me pegue

Fig. 51 Madre, no me pegue, canción Nº 268, pág. 387.
Breve descripción: describe una fiesta nocturna llamada cumbia.
Esta melodía en tres cuartos, usa la escala de sol mayor pero en la armadura no aparece el
fa sostenido, pues esta nota (séptimo grado) no se usa en la melodía, usa do sostenido al
comienzo, y luego do natural. Empieza tésica en el quinto grado re, y termina en el primero
sol, el coro tiene dos partes.

162

Madre no me pegue,
yo le contaré,
anoche estuve en la cumbia,
pero no cumbié.
Ay cumbia cumbia, ¡ay! cumbia lora,

¡ay! cumbia cumbia ¡ay! molendera,
ay mole mole ¡ay! molendera,
¡ay! pila pila ¡ay! pilandera.
Su letra es una cuarteta de versos asimétricos, los primeros dos son hexasílabos el tercero
octosílabo y el último es hexasílabo, el acento intercala paroxítonos con oxítonos; el coro
tiene dos partes compuestas cada una por dos decasílabos que se repiten, el acento de las
frases del coro es paroxítono.
Esta es una canción que habla desde la sensibilidad y las preocupaciones femeninas y la
letra nos habla de una fiesta nocturna que se llama cumbia. En la canción la hija le dice a la
mamá que no le pegue porque la noche anterior estuvo en la cumbia pero no “cumbió”, es
decir que no se enfiestó, no disfrutó de la cumbia. Luego, el coro hace referencia a trabajos
que hacían las mujeres de procesar alimentos tales como moler o pilar, el coro le dice a la
que muele que muela y a la que pila que pile. Es como si al día siguiente de la fiesta,
durante el trabajo cotidiano de pilar y de moler, la hija le cuenta a la madre lo que hizo la
noche anterior. El coro y la referencia a las pilanderas se encuentra también en varias
canciones que se grabaron en la segunda mitad del siglo XX (Las pilanderas, de José
Barros, por ejemplo), y la música de comparsas del Carnaval de Barranquilla.

163

3.2.2 “Cantos para los velorios de niños de seis a doce años”
Fig. 52 Título del cuarto capítulo del Cancionero poético musical de Urabá Chocó "Cantos para los Velorios de
niños de seis a doce años"

164

1. Unos dicen que la Juana

Fig. 53 Unos dicen que la Juana, canción Nº 269, pág. 388.
Breve descripción: canto para velorio de niño de seis a doce años, personajes femeninos
humanos (Juana) y sagrados (Virgen María).
Esta melodía en dos medios usa las primeras cinco notas de la escala de la menor, no usa el
sexto fa ni el séptimo grado sol. Empieza tésica en el tercer grado do y también termina en
do. El melisma que emplea aparece al final de cada frase y es una tercera mayor ascendente
y una segunda mayor descendente.
A diferencia de los patrones bastante irregulares melódica y rítmicamente que vemos en los
cantos de Cruz, “Unos dicen que la Juana” presenta una estructura muy unificada: un
motivo melódico que se repite tres veces y que luego se transforma transportado
melódicamente un tono arriba, una vez concluyendo en el cuarto grado y la última vez
cayendo al tercer grado de la escala. La tensión se produce en los finales de frase y es

165

acentuada por el juego melismático. El compás en 2/2 sugiere una entonación pausada,
solemne, y con cierta libertad en el tempo en los finales melismáticos.
Unos dicen que la Juana,

otros que las Isabeles,
yo digo que es María,
y entre todas las mujeres,
solita fuistes la escogida.
Juana tengo, Juana quiero,

Juana a mi me quiere dar,
cuando me muestran Juana,
me dan ganas de llorar.
Juana tengo en mi memoria,

y cuando me muestran Juana,
como que me muestran la gloria170 .
Sus tres estrofas son: una quinteta de octosílabos de acento paroxítono que riman la
segunda y la cuarta, y la tercera y la quinta en asonante; una cuarteta en la cual todos los
versos son octosílabos menos el tercero que es heptasílabo e intercala acento paroxítono
con oxítono y riman los pares en consonante; la tercera estrofa son tres octosílabos y un
eneasílabo que riman el primero con el cuarto en consonante y tienen un verso paroxítono,
uno oxítono y los últimos dos paroxítonos.
La letra habla de Juana que al parecer es a quien van a enterrar, alude a la Virgen María
como Santa patrona y anuncia el destino del alma de Juana, que como es una niña menor de
doce años, va directo para la gloria o para el cielo, por no haber cometido pecados en su
vida en la tierra, es un angelito.

170
“La gloria: En las religiones cristianas, estado de felicidad plena e inefable en presencia de Dios y en comunión con los
demás bienaventurados, después de la muerte.”
https://www.google.com.co/search?q=la+gloria&oq=la+gloria&aqs=chrome..69i57j69i60l2j69i59j69i60j69i59.1429j0j7&
sourceid=chrome&ie=UTF-8#q=gloria+significado&* (consultado 03/2017).

166

2. Oigan mi gente

Fig. 54 Oigan mi gente, canción Nº 270, pág. 389.
Breve descripción: canto para velorio de niño de seis a doce años con personajes animales.
Esta melodía en seis octavos usa los primeros seis grados de la escala de sol mayor (no usa
el séptimo fa sostenido ), empieza tésica en el quinto grado re y termina en la tónica.
Esta melodía combina frases de cuatro compases, dos compases, tres, dos, tres y dos.
Algunas pequeñas caídas melódicas de cuarta al comienzo y de segunda mayor al final, no
alcanzan a tener el carácter melismático de la música religiosa de varias de las canciones de
este capítulo del Cancionero.

167

Oigan mi gente,
lo que dice el armadillo171,
cuando late la perra,
malditos sean los demonios,
yo no doy con esta cueva,
de la concha172 del armadillo,
se saca el tenedor.
La estrofa es un grupo de siete versos de estructuras asimétricas (5,9,7,9,8,9,7 sílabas) y sus

acentos son todos paroxítonos menos el del último verso que es oxítono; riman el segundo
y el sexto en consonante y el tercero y el quinto en asonante.
En la letra interactúan personajes animales como el armadillo y la perra. El armadillo es un

animal con el que las comunidades afrocolombianas del Urabá tenían contacto. En la
narración, “malditos sean los demonios” es una expresión de desespero por no encontrar la
cueva cuando lo persigue la perra. La letra no tiene carácter religioso, sino jocoso y muy
probablemente sea un juego de escondidas. En la parte final, que parece el coro, se afirma
que de la coraza del armadillo fabrican un tenedor, utensilio de cocina.

171
Armadillo: mamífero edentado de América Central y del Sur, cuyo dorso y cola están protegidos por placas córneas
articuladas de manera que le permiten arrollarse en bola; es cavador y se suele alimentar de invertebrados y vegetales; con
su caparazón, rígido y con abundantes pelos cerdosos, se fabrican los charangos; su carne es muy apreciada; existen varias
familias.
https://www.google.com.co/search?q=la+gloria&oq=la+gloria&aqs=chrome..69i57j69i60l2j69i59j69i60j69i59.1429j0j7&
sourceid=chrome&ie=UTF-8#q=armadillo+significado&* (consultado 03/2017).

172
Concha: en este caso la palabra se refiere al caparazón del armadillo.

168

3. Al cielo me fuera

Fig. 55 Al cielo me fuera, canción Nº 271, pág. 390.
Breve descripción: canto de despedida al alma de un niño muerto que va al cielo.
Esta es una canción de carácter claramente religioso, explícitamente fúnebre y referida a la

muerte de un niño o niña. Melódicamente podríamos pensarla como una escala de mi
menor defectiva, de seis sonidos (sin fa sostenido), o también como un hexacordo de los
que ya encontramos dos melodías en el cancionero de Cruz, del denominado durum sol-mi
con si natural. La melodía termina en sol (tónica) y la función de tensión recae en el si
(base del semitono si-do). Es una melodía con frecuentes cuartas y terceras. Las frases y
semifrases terminan en un sonido largo (blanca) o en un pequeño melisma descendente por
grados conjuntos.
Su letra está compuesta por dos cuartetas de versos hexasílabos, la primera intercala un
acento paroxítono con uno oxítono y riman el segundo con el cuarto; la segunda cuarteta

169

tiene el primer verso con acento paroxítono y los últimos tres son oxítonos y también riman
el segundo con el cuarto.
Al cielo me fuera,
de Dios a gozar,
si no hubiera truenos,
de la Trenidad.
Volá palomita,
volad y volad,
y entre más volés,
en el aire vas.
El texto habla del viaje del alma del angelito hacia el cielo y quien lo despide, le dice que se
iría con él si no hubieran truenos de la trinidad en el cielo, con la palabra Trenidad se
refiere a la Trinidad, padre, hijo y espíritu santo. Al alma del niño la llaman palomita, es un
alma pura que tiene asegurado su lugar en el cielo.

170

4. Y en la mesa de Cristo

Fig. 56 Y en la mesa de Cristo, canción Nº 272, pág. 391.

171

Fig. 57 Y en la mesa de Cristo letra, canción Nº272, pág, 392.

Breve descripción: describe santos y ángeles que acompañan a Cristo en la mesa, es un
alabado para niño.
Esta melodía la podemos pensar como formando parte de una escala de sol mayor sin
sensible, o también como un hexacordo mayor del que ya hemos hablado en otras
canciones del tipo durum, con tónica o reposo en sol y con el si como nota de tensión. En
este caso el si como punto de tensión es reiterativo y el final en sol es muy claro. Es muy
logrado el énfasis en “oigan” en la mitad del alabao con dos blancas en registro alto (do y
si).
Usa cinco tipos de melismas: segunda mayor ascendente, segunda mayor descendente,
segunda mayor ascendente y descendente, cuarta justa descendente y cuarta justa
ascendente. Tiene tres niveles de subdivisión del pulso de blanca: negra, corchea y
semicorchea. Además usa tresillos de corchea y utiliza otros valores rítmicos como blanca

172

con punto, negra con punto y negra ligada a semicorchea, haciendo de esta canción la más
variada en figuras rítmicas de los dos capítulos del Cancionero analizados.
Y en la mesa de Cristo,
de Cristo se sientan cinco,
y oigan Gabriel el ángel,
con las alas abiertas,
rompiendo el aire.
Y en la página siguiente:
se sientan cinco,
San José y la Virgen,
y San Francisco.
Y digan y atiendan,
Gabriel el Ángel,
rompiendo el aire.
se sientan seis,
y San Miguel.
se sientan siete,
y San Clemente.
Su letra está registrada en la melodía como una quintilla de versos irregulares, un

heptasílabo, un octosílabo, dos heptasílabos y un pentasílabo de acentos paroxítonos y rima
asonante entre el primer y segundo verso y entre el tercero y el quinto.
En la página siguiente tiene una letra escrita a máquina de escribir, con cuatro cuartetas de
versos irregulares: el primero, segundo y cuarto alternan un heptasílabo con un pentasílabo
y son de acento paroxítono; en el caso del primero riman el primero con el segundo y el
tercero; en el segundo riman primero y tercero y el segundo con el cuarto; y en la cuarta

173

estrofa riman el segundo y cuarto verso. En cuanto a la tercera cuarteta, alterna un
heptasílabo con un tetrasílabo, un acento paroxítono y uno oxítono y riman en asonante el
segundo verso con el cuarto.
Es importante señalar que en cuanto a la forma que marca la melodía que corresponde a una
quinteta, para el caso de las cuartetas, es necesario repetir el último verso para completar la
melodía, esta observación se hace evidente en la comparación entre los apuntes de fray
Severino y el Cancionero (aparato crítico anexo 5.2). En los apuntes del cuadernillo cinco,
notamos que estas cuartetas repiten el último verso, es una de las dos melodías de este
capítulo que tienen, en una hoja aparte, una letra más larga y con estrofas que tienen otra
estructura. Los alabados empiezan por el coro para que la concurrencia pueda aprenderlo y
responder luego de cada estrofa, así que es probable que esta primera estrofa de cinco
versos sea el coro y las cuatro que están en la segunda hoja sean las estrofas.
El contenido de la letra nos habla de la corte de santos que comparten la mesa con
Cristo, menciona a San José, a la Virgen, San Francisco, Gabriel el ángel y a San Miguel.
Este texto forma parte de un género poético muy común en la poesía popular
hispanoamericana que tiene que ver con la enumeración de cosas o personas. Cada verso
aumenta un número en la serie poética. Este tipo de melodía se asemeja mucho a los
alabaos de los velorios de adulto. La diferencia pareciera estar en una versificación
“menor”: en lugar de usar décimas como en la mayoría de alabaos, usa cuartetas
pentasílabas y heptasílabas y que los alabados para niños no hablan sobre la muerte como
los de los adultos.

174

5. Metí un pié

Fig. 58 Metí un pie, canción Nº273, pág. 392.

Breve descripción: canto para el velorio de un niño, conversación entre religiosas.
Aquí tenemos de nuevo un hexacordo sol-mi de los que hemos denominado durum, pero el
sentido de tónica y el de tensión no corresponden ni al sol ni al si. Podríamos hablar de una
escala de do mayor defectiva (sin subdominante), pero con un claro sabor eclesiástico que
se ve reforzado por no hacer uso prácticamente de la sensible (el si solo aparece una vez
como nota de paso).
Esta melodía en tres cuartos empieza en el tercer grado mi y termina en tónica; usa dos
tipos de melismas, de segunda mayor ascendente y tercera mayor descendente. En el
primer y segundo compases usa un tresillo de corcheas que contrasta con la subdivisión
binaria de la canción. La melodía está conformada por dos frases muy claras de cuatro
compases. Las frases concluyen en tiempo débil (segundo tiempo en ¾).

175

Metí un pié,
saqué un pié,
hice hice en el Calvario173 ,
vos fuiste que le quitaste,
mi corona174 y mi Rosario.
En cuanto a su texto, está compuesto por un romance y los acentos son en el primer verso
oxítono y en los últimos tres paroxítonos. Es una canción de claro contexto religioso. La
referencia a la muerte está dada por el Calvario, monte donde crucificaron a Jesús.

173
“Calvario: m tamb Ant, Cald Montón de piedras sobre el cual se coloca una cruz, a la orilla de los caminos, en el sitio
donde ha muerto trágicamente una persona.” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos,
tomo I ,70.
174
“Corona: Col+ corona de Cristo.” Haensch Günther, Werner Reinhold, Nuevo diccionario de americanismos, tomo I,
107.

176

7. Alabado sea
Fig. 59 Alabado sea, canción Nº 274, pág. 393.

Breve descripción: canto para el velorio de un niño, alabanza.
Esta melodía en dos cuartos usa la escala de la eólico y los primeros cinco grados de la
escala (no usa el sexto fa ni el séptimo sol). Empieza en tónica y termina en tercer grado do.
Está compuesta de dos frases: la primera sube del primer al quinto grado de la escala y la
segunda, baja del quinto al tercer grado, se repite tres veces.
Rítmicamente tiene una estructura muy simétrica, cuatro frases de cuatro compases con un
antecedente de cuatro corcheas y dos negras, y un consecuente de cuatro corcheas y una
blanca. A diferencia de las canciones de Cruz, las canciones de esta sección del cancionero
muestran una forma mucho más simétrica.

177

Alabado sea,
el nombre de Dios,
y una hija que tengo,
se me cautivó175 .
Se fue para Iglesia,

con uso de razón,
y al salir de Iglesia,
cogió obligación176.
Su letra está compuesta por dos cuartetas de versos hexasílabos que riman los pares en
asonante e intercalan acento paroxítono con oxítono. La letra habla de una madre que tuvo
a su hija interna en una iglesia y dice que cuando salió de la iglesia, se convirtió en una
mujer más responsable o puede estar diciendo que se casó, que consiguió un marido. Muy
probablemente se refiere a que decidió hacerse religiosa, hacer los votos religiosos.

175
Cautivó: esta palabra se usa para dar a entender que la hija se fue a vivir interna en la iglesia.
176
“Obligación: Los tres votos de los religiosos (pobreza, castidad y obediencia) se definen como una “obligación”.”
Miñana, 2017.

178

8. Una mata de cilantro
Fig. 60 Una mata de cilantro, canción Nº 275, pág. 394.
Breve descripción: describe la cosecha de alimentos para sazonar la comida.
Esta melodía puede pensarse como formando parte de una escala de la menor defectiva o
una la eólica, a la que le falta el si o segundo grado. No obstante, la melodía también podría
pensarse como un hexacordo do-la de los llamados naturale por los antiguos y de los que
se encuentran canciones de cuna en Castilla y León en España177. La melodía cumpliría
bien con el comportamiento de esta escala pues su tónica clara es do y el punto de tensión
es el mi del semitono mi-fa. Empieza en tónica y termina en el tercer grado do. Usa un
pequeño melisma de tercera mayor ascendente y segunda descendente al final del primer
verso y en el tercer y sexto verso uno de segunda descendente.

177

179

Una mata `e cilantro,

sino se me amarchita178,
yo lo cogeré.
Una mata de cebolla,

si no se me amarchita,
yo lo cogeré.
Su texto lo conforman dos tercerillas de dos octosílabos y un hexasílabo de acentos

paroxítonos los primeros dos y oxítono el último; en cada tercerilla no hay rima, pero entre
ellas riman pues se repite el segundo y tercer verso.
El contenido de la letra habla de una persona que comenta que si no se le marchitan las
plantas que cultivó para adobar la comida como la cebolla y el cilantro, podrá cosecharlas.
Este texto no tiene ninguna referencia al contexto religioso del velorio ni a la muerte.
Podría referirse a un juego que tuviera que ver con recoger cosas o con la simulación de
recoger cosas.

178
Amarchita: se refiere a marchita, cuando se seca una planta.

180

9. En el mes de mayo
Fig. 61 En el mes de mayo, canción Nº 276, pág. 395.

Breve descripción: consejo de guardar el perro.
Esta melodía en dos cuartos usa todos los grados de la escala de do mayor, empieza y
termina en el tercer grado mi, la melodía delinea los arpegios de tónica y dominante
moviéndose principalmente por saltos de tercera y cuarta. En la penúltima estrofa delinea el
sexto grado. Es la única de las canciones de este capítulo que usa síncopa. Usa un pequeño
melisma de segunda mayor al final del quinto verso.

181

En el mes de mayo,
bajó Pacho negro,
diciendo a Cajale,
que coja su perro.
Diciendo a Cajales,
que coja su perro.
Su letra es un cuarteto de versos hexasílabos de acento paroxítono que riman en asonante el

primero, segundo y tercero; luego hay un pareado que parece el coro y es la repetición de
los dos últimos versos de la cuarteta.
Su letra es una historia que ocurre en el mes de mayo cuando Pacho negro le dice a Cajales
que coja su perro, no sabemos si los personajes que interactúan son los dos humanos o si
Pacho negro es San Pacho y están interactuando los humanos con los santos. La referencia
al mes de mayo, puede tener que ver con la fiesta de la Cruz de Mayo.
10. Mariquita María
Fig. 62 Mariquita María, letra canción Nº 277, pág. 395.

182

Fig. 63 Mariquita María, canción Nº 277, pág. 396.

Breve descripción: una súplica a la Virgen y a una persona que se va de viaje, el angelito.
Esta melodía en seis octavos usa seis notas de la escala de do mayor (no usa el quinto grado
sol), empieza en la tónica y termina en el cuarto grado fa; es la única melodía dentro del
repertorio seleccionado que usa un tritono y en todos los versos aparecen melismas.

183

Mariquita María, María,

Virgen del Carmen, Virgen del Carmen,
préstame tu peine, tu peine,
para peinarme, para peinarme.
Y en la página siguiente:
Mariquita María,
Virgen del Carmen,
préstame tu peine,
para peinarme.
Pajarillo del alba,

plumita azules,
porque no me escribiste,
entre las nubes.
Pajarillo del alba,

plumitas blancas,
cuando te embarcas.
Pajarillo del alba,

plumitas rosadas,
a tu llegada.
Esta es la segunda canción del capítulo de angelitos que tiene en una hoja aparte escrita con
máquina de escribir, una letra con varias estrofas: cuatro romances de versos irregulares
(7,5,6,5) (6,6,7,5) (7,5,7,5) (7,6,7,6).
La letra nombra a la Virgen María y del Carmen a quienes pide prestada su peinilla para
peinarse, los romances interrogan el alma del angelito en su partida y su viaje entre las
nubes, su navegar a un nuevo rumbo; también nombra tres pájaros del alba (de plumas
azules, blancas y rosadas). Este texto también recuerda las enumeraciones en que se repite
la estructura de la estrofa pero cambiando el número de elementos; en este caso no cambia
el número sino el color de las plumas de los pájaros.
Esta canción es un alabao para despedir las almas de los niños. La música en este contexto
funciona para abrir la puerta al cielo a donde viaja el alma del angelito, ayuda a despedirlo
de este mundo y a que trascienda al mundo de los santos, la música acompaña a la familia
en su dolor y reúne a la comunidad familiar y de amigos en torno a la solidaridad y el

184

afecto, es un ritual sagrado que se festeja de manera alegre, con juegos y música entre otras
actividades.
11. Tráigame la lanza
Fig. 64 Tráigame la lanza compañero, canción Nº 278, pág. 397.
Breve descripción: cacería de un tigre.
Esta melodía delinea el arpegio de re menor con séptima y no usa los otros grados de la
escala (segundo mi, cuarto sol y sexto si) comienza en séptimo grado do y termina en el
tercero fa, se mueve por terceras únicamente; es la única melodía en la que en el nivel
rítmico usa estacatos. La melodía oscila entre el arpegio de fa mayor y tres pequeños
pasajes por el arpegio de re menor, especialmente el que marca el pum pum de la escopeta.

185

Tráigame la lanza compañero,

que el tigre me mata el perro,
pum pum compañero,
pum pum compañero.
Su letra es una cuarteta de versos asimétricos: dos decasílabos que riman asonante y dos
hexasílabos que parecen ser el coro y riman en consonante.
En la letra se habla de dos animales y un hombre: un tigre, un perro y un cazador que quiere
salvar a su perro y debe matar al tigre. Aquí no hay referencias ni religiosas ni tampoco al
velorio infantil. Muy posiblemente corresponda también a un juego de simulación de la
caza. Canción varonil, tanto por la actividad a la que se refiere como la mención del
compañero. Tanto melódica, como formalmente, como en la letra se parece mucho más a
las canciones del cancionero de Cruz. Por ejemplo, tiene coro contrastante con la estrofa
que, en este caso, en lugar de densificarse rítmicamente se intensifica con sonidos en
staccato que imitan los disparos de la escopeta.

186

12. Vende que vende
Fig. 65 Vende que vende, canción Nº 279, pág. 398.
Breve descripción: Una madre buena vendedora.
Esta melodía en dos cuartos usa seis grados de la escala de sol mixolidio, no usa el segundo
grado la, empieza en quinto grado re y termina en tercero si; delinea el arpegio de sol siete
saltando por terceras y solo utiliza una vez el cuarto grado do como nota de paso. Al final
de la segunda frase involucra el mi delineando el arpegio del sexto grado con séptima. Esta
es una extraña melodía, como varias del Cancionero de fray Severino. Al comienzo
pareciera inscribirse en una escala mixolidia o en un arpegio de sol con séptima, pero
finalmente deriva hacia una sonoridad más afín a un arpegio de mi menor con séptima.
Rítmicamente, a pesar de ser muy breve es también muy variada, sobre un armazón de seis
compases.

187

Vende que vende la beca guama,

todito lo vende buena mi madre.
Su letra son dos versos: uno decasílabo y uno endecasílabo, son paroxítonos que no riman.
Un hijo nos habla de su madre, y sobre ella nos dice que tiene la capacidad de venderlo
todo. Hay un dicho popular que dice “Que vende hasta la pepa ‘e guama”, por lo cual es
probable que en la letra no sea vende la beca e guama sino la pepa ‘e guama. Otra vez
aparece aquí una canción que no hace referencia al contexto religioso o de velorio, por lo
que podríamos pensar en un juego. Musicalmente es mucho más cercana esta canción a las
canciones del cancionero de Cruz, con su estructura poco simétrica y sus finales melódicos
en tensión.

188

IV. Conclusiones
Este trabajo se propuso como objetivo comprender el Cancionero poético-musical de
Urabá-Chocó en su época (1930-1939), a partir de la investigación del marco histórico de
la Prefectura Apostólica del Urabá a cargo de la Orden Misionera Carmelita, de los
contextos de interpretación de los cuales dio cuenta fray Severino de Santa Teresa en los
títulos de los capítulos del manuscrito y en otras de sus publicaciones, y de la
caracterización de los rasgos musicales y literarios de las 44 canciones seleccionadas del
tercer y cuarto capítulo del Cancionero.
Del marco histórico se pueden concluir varios puntos: la etnografía fue una herramienta que
usaron los misioneros carmelitas para conocer y registrar las culturas de las etnias y
comunidades con quienes desarrollaron su labor evangelizadora y civilizatoria. La naciente
disciplina eclesiástica de la “misionología” buscaba dotar de herramientas científicas a los
misioneros para su labor. Describir y comprender las sociedades a evangelizar fue la
consigna en los años de 1930. El folklore y las tradiciones musicales formaban parte del
“alma” de los pueblos y por eso fray Severino de Santa Teresa se dedicó a transcribir las
canciones, a partir de su formación musical realizada en España.
En la década de los treinta en Colombia el partido liberal asume el poder y busca la

modernización del país en lo que se denominó La República liberal (1930-1946). Este
partido político, con el interés de construir una identidad nacional y símbolos patrios,
promovió la investigación y recopilación de tradiciones populares y de la música de
tradición oral.
Fray Severino reconoció un “enorme arsenal” en cuanto al acervo “folclórico” de las

comunidades afrodescendientes de la Prefectura Apostólica en el Urabá, encontró en las
riberas del río Atrato cantadoras y cantadores de oficio. Desde 1930, en su labor como
misionero de la Orden Carmelita, recolectó canciones de tradición oral y las transcribió en
partituras descriptivas con la ayuda de un armónium.

189

En 1939 bajo el gobierno de López Pumarejo, la Academia Colombiana de la Lengua abrió
un concurso sobre cantos regionales. Concursaron catorce personas, entre ellas estaba el
prefecto apostólico fray Severino de Santa Teresa quien concursó con el Cancionero
poético-musical de Urabá. En este cancionero reorganizó su trabajo de transcripción
musical elaborado durante 9 años de viajes en canoa por el río Atrato y sus afluentes; estos
viajes fueron realizados con bogas a quienes escuchaba cantar y también registró las
canciones por medio de la convivencia y participación en los rituales mortuorios de las
comunidades afrodescendientes, en sus fiestas de santos y festividades relacionadas con los
ciclos de vida y litúrgicos.
Sobre los contextos de interpretación de las canciones podemos decir que en la década de
los treinta la música jugó un papel protagónico en los rituales mortuorios de las
comunidades afrocolombianas del Urabá; y no solo el hecho sonoro, sino la articulación de
este a dinámicas corporales y sociales, a funciones y roles específicos dentro de la
comunidad, a significados y cosmovisiones que permitieron la gestación y también la
transformación de canciones que usaron formas españolas y provenientes de la liturgia
católica.
El archivo de manuscritos de transcripciones musicales que se conserva en el diario

personal de fray Severino (750 folios) es un material voluminoso y para hacer posible el
análisis del mismo fue necesario acotar y seleccionar un total de 88 folios. Este trabajo se
enfocó en el repertorio que fray Severino agrupó dentro de lo “profano”; sin embargo la
mayor cantidad de canciones que compila el Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó
son de carácter religioso, trabajo que queda para un análisis posterior.
En cuanto a los repertorios musicales podemos afirmar que en los gualíes se integraron
rezos, canciones profanas y canciones sagradas, juegos y décimas. Los juegos tuvieron un
papel central en los velorios de niños; los alabados interpretados en este contexto tenían un
carácter alegre que no menciona la muerte, que los diferencia de los alabados que se
interpretan para los velorios de los adultos.

190

El significado católico del velorio de angelito se conserva, pero presenta, al igual que las
formas musicales, transformaciones que se dan en el proceso de apropiación del mismo por
parte de las comunidades afrocolombianas. En ellas, el ritual que se hace al niño muerto
integra sobrevivencias de las diversas culturas africanas que convivieron en Colombia e
instrumentos que se reconstruyeron de las mismas como los tambores o la marimba de
chonta.
Estos repertorios se usaron en múltiples contextos y no exclusivamente en los gualíes y

acompañaron otros rituales, celebraciones y fechas especiales. Por ejemplo, los juegos de
Cruz que se usaron en los gualíes están relacionados con la fiesta de la Cruz de Mayo en la
que se agradece a la vida y a la fertilidad y se pide por las buenas cosechas. Estos cantos a
la vida se interpretan en los velorios de niños, porque se cree que el alma del niño es pura y
va directo al cielo para convertirse en un ángel que luego podrá intermediar entre el mundo
humano y el mundo divino. En el ritual se procura una despedida “alegre”, un
acompañamiento lúdico y un tejido de la red social en torno a la familia que pierde su niño.
En este tipo de rituales son comunes las relaciones entre opuestos complementarios como
vida-muerte, tristeza-alegría, cielo-tierra, femenino-masculino, humano-divino, profano-
sagrado.
Otros contextos de interpretación fueron los trabajos del boga, las festividades de la Virgen
Santísima, la Virgen del Carmen, del Rosario, de la Candelaria, la Inmaculada, de la
Merced, de los Dolores; las fiestas y procesiones para los Santos de la religión católica
como San Francisco, San Antonio, San José, Santa Rosa, los Santos patronos de cada lugar,
otras fiestas según el calendario litúrgico como la Navidad, la Semana Santa y fiestas que
fray Severino nombra como fiestas profanas en las que también se interpretaron estos
cantos.
El texto de las canciones recogidas por fray Severino se ha mantenido mucho más que las
melodías y los ritmos. Estos textos se encuentran en varios cancioneros publicados
recientemente y en la tradición oral de cantoras de diferentes regiones del Pacífico. Las

191

melodías se han ido transformando a través de la oralidad y del paso de las canciones de
generación en generación o de boca en boca.
Algunas de estas canciones aún se conservan dentro de los contextos de velorio de angelito
en el Urabá. Con el paso del tiempo se han ido recontextualizando en tarimas de festivales,
concursos, escenarios, teatros y mercados de la música. Han sido apropiadas, fusionadas y
difundidas por músicos urbanos, en ciudades como Bogotá, Cali, Medellín. En el marco de
la actual globalización han nutrido e inspirado proyectos muy diversos de world music y
músicas experimentales.
En los rituales mortuorios y sus músicas está presente una cosmovisión que integra
aspectos de culturas diversas como la española, la africana y la indígena americana, en una
reconfiguración sociocultural afrocolombiana que se mantiene viva y en constante
transformación y que surge durante su proceso de apropiación y asentamiento en los nuevos
territorios americanos. A través de las músicas para los rituales fúnebres se hizo evidente
que los afrocolombianos, como herederos de las culturas africanas, adaptaron al contexto
católico, elementos de sus prácticas culturales, sociales, rituales, etc.
En cuanto al análisis musical y literario de estas canciones interpretadas en rituales

fúnebres para niños, se alcanzan a reconocer estilemas importantes o rasgos característicos
de dos géneros o tipos de canciones: los juegos de Cruz y los alabados para velorio de niño.
En cuanto al nivel rítmico los juegos emplean la anacrusa para el impulso motor y los
alabados son más tésicos y de ritmos más lentos. Ambos incluyen figuras ternarias en
compases binarios. Los alabados son más solemnes; en cambio, los juegos de Cruz son más
veloces y por lo general incluyen en sus letras personajes animales y dinámicas corporales.
En cuanto al tempo y la agógica que manejan estos dos géneros usados para los velorios de
niño en el Urabá, la aceleración es un rasgo que aparece en los juegos y por el contrario, en
el caso de los alabados para niños se emplea inclusive el ritmo libre. El uso de melismas es
característico de los alabados y no aparece en los juegos, lo cual es una diferencia
importante entre estos dos tipos de canciones.

192

Estas canciones usaron escalas mayores, menores, modales, defectivas, y organizaciones
escalísticas de menos notas, como tretracordos, pentacordos y hexacordos. Nuestro análisis
melódico coincide con otros autores (List, Pardo Tovar) en el sentido que se ha producido
un proceso de tonalización de buena parte del repertorio afrocolombiano de la región.
En el análisis del nivel textual observamos que las canciones usan principalmente formas
poéticas como los romances y las cuartetas, rimas diferentes entre cuatro versos y entre
octosílabos oxítonos y paroxítonos. No se encontraron otras acentuaciones al final del
verso, pero sí versos con diferentes números de sílabas. Hay recurrentes localismos y
menciones a lugares y animales del Urabá en los juegos de Cruz. Los personajes de los
alabados para niños son por lo general personajes divinos. En el caso del capítulo de Cruz,
además, se emplean estrofas en formas de pareado, terceto, quintilla, sextilla, septeto y, en
el caso de las canciones del capítulo de Angelitos, estrofas de dos, tres, cinco y siete versos.
Algunas de las canciones del capítulo de “Cantos para velorio de niño de seis a doce años”
parecen pertenecer o enmarcarse dentro de los rasgos característicos de los juegos de Cruz;
es el caso de ejemplos como “Oigan mi gente” ,“Tráigame la lanza” y “Vende que vende”
que podrían estar como juegos mezclados en el capítulo de alabados para niños, mostrando
una vez más que en los velorios de niños afrocolombianos en el Urabá, se integran para el
ritual canciones profanas y canciones sagradas. Que encontremos juntas canciones profanas
y sagradas en el capítulo de Angelitos nos comprueba que estas canciones se interpretaron
en el mismo contexto y que esa clasificación solo enmarca rasgos diferenciales entre los
juegos y los alabados, pero en cuanto a los contextos se refieren al mismo el velorio de
angelito.
En el aparato crítico se presenta un ejercicio comparativo entre los apuntes preliminares y

el Cancionero; durante el tránsito entre las dos fuentes, el prefecto fray Severino de Santa
Teresa agregó a todas las canciones detalles de expresión como tempo (andante el más
común) e intensidad (mezzoforte el más usado). En cuanto a lo rítmico, principalmente
simplificó semicorcheas a corcheas, y en cuanto a lo melódico definió algunas notas y en
tres casos alteró la tonalidad, una transposición diatónica y dos cromáticas. También

193

modificó un poco los textos con detalles de la pronunciación local. Notamos cambios en el
uso de las anacrusas, de las barras de repetición, agregó acentos, duplicó motivos melódicos
para los versos de las canciones y para los coros, y clasificó el repertorio por categorías
según los contextos que analizamos en el segundo capítulo.
Estas músicas de tradición oral usan afinaciones propias que pueden diferir de la afinación
del armónium, tienen unas tonadas o guías melódicas y coros que se intercalan en forma de
pregunta-repuesta y pueden ser cantadas a capela o con acompañamiento de tambores u
otros instrumentos según el caso, asunto que no especificó fray Severino, pues se enfocó en
la parte cantada. Solo sabemos sobre instrumentos cuando en la canción se mencionan,
como por ejemplo la número 25 que se llama “El clarinete” en la cual menciona el
clarinete, los tambores y el redoblante, aunque otros autores (Rogerio Velásquez) en
décadas posteriores describieron los formatos instrumentales para el velorio de angelito.
Fue afortunado encontrar en la parte final de la investigación el manuscrito original en el

Archivo Provincial Carmelita de Bogotá. En el manuscrito se comprobó el color negro de la
tinta y algunos apuntes hechos por fray Severino en lápiz dentro del texto. A pesar del paso
del tiempo y de las gotas de agua y humedad que se observan en el Cancionero, se conserva
en buen estado y es legible, lo cual permitió realizar el registro fotográfico.
El cancionero original fue cortado por la guillotina al momento del empastado y por esta
razón se perdieron por completo algunos datos de dinámica de las canciones. Con base en
el aparato crítico y la comparación entre apuntes preliminares y el Cancionero, se
recuperaron las letras perdidas por esta razón. Su hallazgo permitió la comparación con la
fotocopia, que fue tomada de este original, en la que se observa el mismo corte de la
guillotina. Esta fotocopia fue la fuente primaria usada en el transcurso de la investigación,
por lo cual, se pudo corroborar que original y fotocopia no diferían en cuanto a su
contenido musical y literario, por lo tanto no cambió ningún dato en el análisis.
Obtener el permiso para la consulta del Archivo Provincial tomó tiempo, sin embargo
cuando fue obtenido, además de encontrar el manuscrito original, el padre Rafael Mejía

194

Maya nos atendió muy amablemente y nos contó que conoció en persona a fray Severino,
nos facilitó información sobre su biografía y pudimos encontrar una copia del mapa que
elaboraron los misioneros del Carmen durante la Prefectura Apostólica del Urabá,
materiales que se incluyen en esta tesis.
Este archivo de transcripciones musicales contiene una parte importante de la memoria

histórica de las músicas afrocolombianas de tradición oral del Urabá, transcritas desde la
experiencia y saber de un misionero de la Orden católica Carmelita en la década de los
treinta. Cada folio de este archivo de manuscritos de transcripciones musicales contiene un
amplio potencial investigativo y permite hacer el seguimiento de estas canciones hasta la
actualidad. Es necesario, para la comprensión de la totalidad del repertorio, asumir este
trabajo como un primer paso en el procesamiento de la información que contiene este
archivo de manuscritos.
La riqueza y amplitud de los manuscritos musicales de fray Severino exige continuar con la
labor de análisis: seguir caracterizando y analizando el total de las canciones compiladas en
el Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó y elaborar una base de datos que pueda
contener toda la información sobre las 330 canciones del Cancionero y establecer las
relaciones con los cuadernillos de apuntes preliminares que se conservan hasta abarcar la
totalidad de los 750 folios. Otro modo de continuar el trabajo es presentar estas fuentes a
las diferentes comunidades afrocolombianas para contrastar la información con los
repertorios y contextos de interpretación actuales y con base en este trabajo hacer un rastreo
de los juegos, los cambios musicales, literarios y de contextos que han tenido estas
canciones que registró fray Severino en la década de los treinta hasta la actualidad.

195

V. Anexos
5.1 Base de datos 179
Campos de análisis, categorías establecidas para la base de datos
1. Categorías base de datos sobre las características físicas de los documentos:
v Numeración MJSJ: es la numeración que se hizo para cuantificar las 44 canciones

seleccionadas del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó , va del 1 al 44 en
orden consecutivo.
v Número de folio archivo Sancho el sabio: es la numeración a los folios que
designó el archivero del Centro de Documentación Sancho el Sabio en Vitoria.
v Número de página Cancionero editado FSST: número de página escrito por fray
Severino de Santa Teresa, de su Cancionero poético-musical de Urabá -Chocó.
v Número de partitura FSS: número de canción escrito por fray Severino de Santa
Teresa.
v Tipo de fuente: se especifica que las fuentes primarias son fotografías del
manuscrito original y cuándo se usa máquina de escribir, una tiene unas notas en
lápiz.
v Tinta: color de tinta del manuscrito original o si usa máquina de escribir.
v Título de la canción: corresponde al íncipit textual de las canciones y fueron
asignados por fray Severino de Santa Teresa en el índice que hizo al final de su
Cancionero.
2. Categorías base de datos sobre las características musicales de las transcripciones

musicales :

179
Anexo 5.1: La base de datos se encuentra en el CD que se anexa a esta tesis.

196

v Colores: los campos de color naranja corresponden a las canciones que usan escalas
mayores, los campos de color verde a las que usan escalas menores y los campos
morados, a las canciones que usan escalas modales.
Los campos:
v Número de compases: corresponde al número de compases, sin contar con las

anacrusas.
v Métrica: Tiempos que usa la canción, y el tipo de acentuación.
v Tempo-intensidad: la velocidad y el volumen con que indicó fray Severino cada
canción.
v Alteraciones en la armadura: en algunos casos parece que fray Severino omitió
alteraciones en la armadura, porque la melodía no usa las notas, no las agregamos
en las transcripciones musicales digitalizadas, se indica en rojo la alteración que
podría faltar.
v Notas que usa y número de notas: las alturas que usan las canciones según los
sistemas tonal y modal y la cantidad de notas que usa la canción.
v Escala: La caracterización de una escala está dada por los intervalos en forma
consecutiva que usa y por las funciones asignadas a algunos de los grados de la
escala (reposo, tensión…).
v Grados que no usa: las notas de la escala que omite la canción.
v Rango: la nota mas baja y la nota mas alta de la canción.
v Primera-última nota: el sonido con el que inicia y con el que finaliza la canción.
v Intervalos que usa: las distancias de una nota a otra usadas en la canción según el
sistema tonal.
v Uso de melismas: indica los intervalos que usa la sílaba determinada de la canción
que tiene diferentes alturas.
v Figuras rítmicas que usa: nos indica los recursos rítmicos que usa la canción
según la notación occidental.
v Posibles grados armónicos: es una interpretación de los posibles grados armónicos
que usa la canción.

197

3. Categorías sobre las características del texto de las canciones
v Número de sílabas: corresponde al número de divisiones silábicas de cada verso.

v Estrofa: nos indica cuantos versos usa.
v Tipo de versos: si el acento de la última palabra es agudo (oxítono) o grave
(paroxítono).
v Estribillo: Indica si hay o no estribillo y en algunas se duda sobre si la canción es
un estribillo o si lo es la última parte de la canción.
v Rima: nos indica qué versos riman y si riman en asonante o en disonante.
v Sílabas que corresponden a la cumbre tonal: son las sílabas en donde se
encuentra la nota más aguda.
4. Otras categorías:
v Comentario general: es una descripción resumida de las canciones.

v Observaciones: son los detalles especiales de cada canción.
v Autor: determina si se especifica sobre el compositor, para esta sección del
Cancionero no aplica, ninguna de las 44 canciones seleccionadas registran autor, sin
embargo en otros capítulos en escasas ocasiones registra el autor, por ejemplo, en el
capítulo de décimas cita dos autores.
v Fecha: Las referencias temporales que tenemos de los documentos según el
Archivo Sancho el Sabio.
v Mínima descripción: el contenido de la letra de la canción en pocas palabras.
v Lugares geográficos que menciona: los nombres de los lugares que menciona la
canción.
v Localismos: las palabras locales que tienen un significado desconocido para
nosotros y que son de uso de las comunidades afrodescendientes.
5.2. Aparato crítico, diferencias entre los apuntes preliminares de fray

Severino y su edición del Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó

198

5.2.1 Comparación de las fuentes desde sus características físicas
En el Archivo Digital de la Prefectura Apostólica del Urabá, dentro del diario personal de
fray Severino de Santa Teresa, se encuentran 750 folios de transcripciones musicales
principalmente, que comprenden 9 cuadernillos de música y el Cancionero poético-
musical de Urabá-Chocó. El Cancionero es una copia de los cuadernillos: fray Severino
seleccionó el repertorio que corresponde a la población afrodescendiente y lo reorganizó
temáticamente con el objetivo de presentarse a un concurso en 1939 sobre cantos
regionales; en el proceso de edición fray Severino separa el cuadernillo que contiene cantos
de los indígenas catíos titulado Cantos populares de los indios Catíos de la Prefectura
Apostólica de Urabá y es evidente que no se conservan todos sus apuntes en borrador con
respecto a la totalidad de canciones seleccionadas para su Cancionero, pero en lo que
respecta a las 44 canciones que tratamos, todas se encuentran repetidas o mejor, con sus
respectivos apuntes en los cuadernillos del principio180.
En esta parte voy a realizar una comparación entre las fuentes del archivo en las que se
repiten las mismas canciones y a señalar diferencias entre el cuadernillo de música número
5 que corresponde a los folios 192 al 230181 y el capítulo del Cancionero poético-musical
de Urabá-Chocó que fray Severino de Santa Teresa tituló: “Cantos profanos o juegos de
Cruz, para la fiesta de la Cruz de mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas”
ubicada entre los folios 635 al 668.
También se encuentran algunas relaciones entre el cuadernillo de música número cinco182 y

los capítulos del cancionero que siguen: “Cantos para Velorios de niños de seis a doce

180
En la primera pág. del cancionero catío, Severino escribe sobre los usos de las canciones y expresa su visión como
misionero sobre la etnia catía, menciona que están en vía de “extinción” y en proceso de “aculturación” con los libres y
civilizados y que por eso es importante “coleccionar sus rudimentarios cantos”. Se incluyen cantos de los jaibanaes o
médicos-brujos, invocaciones a los jaies o espíritus, cantos para preparar remedios, para funerales, danza y para los
rituales de pubertad de las niñas, este cuadernillo contiene 15 pág. y 13 canciones.
181
Esta numeración que cito de los folios es la que asignó el archivero de la fundación Sancho el Sabio a los documentos.
Severino hizo su numeración para el caso del Cancionero y un índice que nos muestra en su contenido: 330 canciones y
451pág. Algunos cuadernillos sólo están numerados en lápiz en la portada.
182
Al citar el número del cuadernillo me refiero al número en lápiz que aparece en algunas portadas de los nueve
cuadernillos de música en el margen superior derecho de la portada del cuaderno de música.

199

años” y los capítulos “Décimas a lo divino” y “Décimas a lo profano”, que están
compuestos cada uno por una melodía y varios poemas. Estas secciones las encontramos en
la última parte del Cancionero entre los folios 669 al 737, antes del índice que está
ubicado al final y corresponde a los folios 738 al 749, siendo el folio 750 la contraportada
del cancionero.
En el capítulo del Cancionero sobre “Cantos profanos o juegos de Cruz, para la fiesta de la
Cruz de mayo, Velorios de angelitos y otras fiestas profanas” encontramos repetidas 33 de
las canciones del cuadernillo 5183. Al comparar las dos fuentes se puede identificar la letra
de fray Severino en ambos documentos. En el Cancionero las canciones aparecen editadas
en otro orden y con más detalles de expresión, con algunas diferencias melódicas, rítmicas
y en las barras de repetición. Estas son correcciones a las transcripciones musicales del
cuadernillo 5, lo cual nos confirma que el Cancionero fue un trabajo posterior.
En el Cancionero notamos el uso de máquina de escribir en la hoja en la que aparece el

título que clasifica las canciones y las ubica en un contexto y en dos letras de la sección
“Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”. También observamos, que en el
proceso de empastado del cancionero (fotocopia del manuscrito y se corrobora con el
manuscrito original), la guillotina cortó detalles de intensidad, dinámica y algunas partes
de las letras de las canciones, que pudimos recuperar gracias a la comparación con los
apuntes preliminares de los cuadernillos.
Para el caso de la sección siguiente que tiene once canciones para velorios de niños,
encontramos dos canciones que están en borrador en el cuadernillo de música numero 5,
cuatro canciones que están en el cuadernillo de música número 3 (algunas con la marca
“Angelitos”) y cinco que tienen sus respectivos apuntes en el cuadernillo de música
número 4, con la marca “Velorios 6-10 años” pero en el título del capítulo del Cancionero
las agrupó como “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años” .

183
Son fotocopias empastadas del manuscrito que fray Severino realizó en formato de papel pentagramado, en hojas de
seis sistemas con 20.5cm de ancho y 13.3 de cm largo.

200

El Cancionero original manuscrito por fray Severino fue encontrado en Bogotá por María
José Salgado y Carlos Miñana, en el Archivo Provincial Carmelita el día 7 de Junio de
2017, después de la entrega del trabajo a los jurados. Este hallazgo modificó las imágenes
de las fuentes primarias, se sustituyeron las del Archivo de la Fundación Sancho el Sabio,
por las fotografías tomadas por la autora contando con la debida autorización del actual
responsable del Archivo Provincial de Bogotá el padre Rafael Mejía Maya, quién conoció
en vida a fray Severino de Santa Teresa.
5.2.2 Similitudes y diferencias entre los apuntes preliminares y el Cancionero
A continuación, los títulos de las canciones seleccionadas en donde señalo con negrita las
que aún se interpretan y la relación en cuanto al orden que fray Severino llevaba en su
cuadernillo de música número 5 y el nuevo orden que decidió para su Cancionero:
Fragmento del índice de fray Severino de Comparación orden pág. Cancionero

Santa Teresa en su Cancionero y pág. cuadernillo 5
N. de Pág. N. de pág. en la N. de pág. en el

canción Título sección del cuadernillo de
Cancionero apuntes
Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de mayo, Velorios de
angelitos y otras fiestas profanas
236 Cucarroncito 355 1 4
237 Cuando voy para Tagachi 356 2 5
238 Como que pitó la lancha 357 3 1
239 La iguana por ser la iguana 358 4 10
240 Mi mujer compró su traje 359 5 2
241 Mi padre era carpintero 360 6 8
242 El mico le dijo al mono 361 7 11
243 Mi prima Bárbara Poyo 362 8 12

201

244 Los malditos de estos puercos 363 9 9
245 Dominguito subió pa` rriba 364 10 13
246 Decime ratón 365 11 14
247 Santo Domingo vengo 366 12 15
248 El palo del molinillo 367 13 16
249 La gallina con el gallo 368 14 23
250 El florón está en la mano 369 15 22
251 De los palos más duro 370 16 17
252 Allá viene un puerco 371 17 18
253 Hermanito levantáte 372 18 25
254 Si me desmayo 373 19 24
255 El juego de la cucaracha 374 20 27
256 Primo Vicente 375 21 26
257 La Señora Luisa 376 22 31
258 Para el plátano 377 23 28
259 Pregunta Señor D. Carlos 378 24 7
260 El clarinete 379 25 6
261 Qué te trajo 380 26 33
262 Yo vengo de Lima 381 27 30
263 Dicen que las peinetas 382 28 35
264 Mauricia alante 383 29 3
265 El sexteto 384 30 21
266 Pobrecito mi animal 385 31 20
267 Se va el banano, muchachos 386 32 19
268 Madre, no me pegue 387 33 29
Cantos para Velorios de niños de seis a doce años
269 Unos dicen que la Juana 388 1 34
270 Oigan mi gente 389 2 32
271 Al cielo me fuera 390 3 Cuadernillo 4 pág.
13.

202

272 Y en la mesa de Cristo 391 4 Cuadernillo 4
pág. 11
273 Metí un pié 392 5 Cuadernillo 4 pág.
9
274 Alabado sea 393 6 Cuadernillo 4 pág.
7
275 Una mata de cilantro 394 7 Cuadernillo 4 pág.
5
276 En el mes de mayo 395 8 Cuadernillo 3 pág.
23
277 Mariquita María 396 9 Cuadernillo 3 pág.
21
278 Tráigame la lanza 397 10 Cuadernillo 3 pág.
11
279 Vende que vende 398 11 Cuadernillo 3 pág.
9
Del cuadernillo número 5, fray Severino seleccionó y reorganizó 33 canciones y separó 5

que corresponden a las páginas 32 “Oigan mi gente”, la 34 “Unos dicen que la Juana”, que
aparecen como las dos primeras de la siguiente sección “Cantos para Velorio de niño de
seis a doce años”; la número 36 “La pureza de María”, que la marca en lápiz como
“décima”, y la 37 “Hombes Señores” aparecen en la primera página de cada uno de los dos
capítulos siguientes de décimas que son los últimos del Cancionero. La de María aparece en
la primera página del capítulo “Décimas divinas”, como única melodía de esta sección y la
canción de “Hombes Señores” como única melodía del capítulo de “Décimas profanas”.
De estas dos melodías que encabezan estos capítulos, se piensa que son el ejemplo
melódico que sirve para la recitación de todos los poemas respectivamente. La última
página del cuadernillo número cinco, la número 38, está en lápiz, no se alcanza a leer bien
el texto de la canción y la melodía está incompleta.

203

De este modo comprendemos el uso que dio fray Severino a las 38 páginas del cuadernillo
de música número 5 en correspondencia con su Cancionero sobre cantos regionales.
En síntesis, pudimos saber cómo fueron bautizadas las canciones por medio del íncipit
textual de la canción, que las melodías del capítulo de Juegos de Cruz se extrajeron en su
totalidad del cuadernillo cinco y que en la edición del Cancionero se modificó por completo
el orden en que aparecen las transcripciones musicales (la única excepción es la canción
número 9 que conserva su puesto). En ese mismo cuadernillo están las primeras dos
canciones que el fray organizó en el contexto de velorio de niños y también las dos
melodías que encabezan los capítulos de las décimas profanas y divinas; el cuadernillo
cinco fue la fuente principal que alimentó los últimos capítulos del Cancionero poético-
musical de Urabá-Chocó y en menor porción los cuadernillos tres y cuatro en donde se
encontraron los apuntes de las otras nueve melodías para velorio de niño.
5.2.3 Diferencias musicales y textuales entre los apuntes y el Cancionero
Como sabemos que los cuadernillos fueron anteriores al Cancionero que fray Severino
terminó en 1939, vamos a revisar en detalle cuáles fueron los cambios que hizo durante la
elaboración del Cancionero en cuanto al aspecto musical y textual. Para el capítulo de
Juegos de Cruz comparamos en el orden de páginas del cuadernillo 5, que es la primera
fuente en orden cronológico y para el caso del capítulo sobre velorios de niños, tomamos el
orden del capítulo del Cancionero escrito posterior, porque de esta sección encontramos los
apuntes en tres cuadernillos diferentes (3, 4 y 5). Con base en la comparación entre las
fuentes, también se especifican los aspectos que se tienen en cuenta para la digitalización
de los manuscritos de los dos capítulos escogidos del Cancionero de fray Severino de
Santa Teresa.
5.2.3.1 Comparación del cuadernillo cinco y el capítulo del Cancionero “Cantos

profanos o Juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorios de angelitos y

204

1. Como que pitó la lancha (folios 193 y 638)

Fig. 66 Como que pitó la lancha, apunte preliminar.
- En el primer tiempo del sexto compás del cuadernillo las figuras rítmicas no son
corcheas como en el Cancionero, sino corchea con punto y semicorchea y en el segundo
tiempo las dos corcheas finales están ligadas y en el Cancionero no.
-En donde empieza el estribillo en el cuadernillo, compás número 13 que es una

anacrusa, no es corchea como en el Cancionero sino semicorchea.
-En el cuadernillo el coro es más corto, solo tiene cuatro compases, que corresponden a
la frase “que mira Andrés llegó chamá”; en el Cancionero aparece el mismo texto
repetido dos veces y la segunda vez, usa para la anacrusa una semicorchea. En el
Cancionero mejora la repetición del coro.

205

-En el cuadernillo no tiene acento en la parte del estribillo que dice “que MI ra Andrés
llegó chamá” en el Cancionero agregó este acento.
2. Mi mujer compró su traje (folios 194 y 640)

Fig. 67 Mi mujer compró su taje, apunte preliminar.
-En cuanto a lo musical la única diferencia es que al final de la melodía en el cuadernillo

no puso puntos de repetición y en el Cancionero sí.
-En cuanto al texto en el cuadernillo tiene los dos primeros versos sobre la melodía y los
otros tres escritos abajo y en el Cancionero puso solo un verso con la melodía y los otros
cuatro versos abajo.

206

3. Mauricia alante (folios 195 y 664)

Fig. 68 Mauricia alante, apunte preliminar.
- La única diferencia es que en el Cancionero agregó los puntos de repetición.

207

4. Cucarroncito (folios 196 y 636)

Fig. 69 Cucarroncito, apunte preliminar.
- En el cuadernillo, en la anacrusa pone cuatro semicorcheas en vez de tres como en

el Cancionero, este ritmo funciona para el segundo verso pero no para el primero
que usa sólo tres semicorcheas en la anacrusa, en el Cancionero fray Severino puso
separados los dos versos y cada uno acorde con su ritmo.
- En el cuadernillo cinco puso las letras de los dos versos sobre la misma melodía y
en el Cancionero separó los versos mediante la duplicación del motivo melódico y
la corrección de la anacrusa.

208

5. Cuando voy para Tagachi (folios 197 y 637)

Fig. 70 Cuando voy para Tagachi, apunte preliminar.
- En el segundo compás del cuadernillo no aparece la ligadura entre la primera y la

segunda nota y en el Cancionero la agrega.
- En el sexto compás del cuadernillo deja incompleto el compás porque le falta el

puntillo de la primera negra, en el Cancionero lo corrige y agrega el puntillo.
- En el texto del cuadernillo en vez de “toditos los trastes” como apunta en el

Cancionero dice “toditos mis trastes”.
- En el cuadernillo no repite la última parte de la letra que dice “en la palizada” que
funciona como el coro, ni pone puntos de repetición a la canción, detalles que
agrega en el Cancionero.

209

6. El clarinete (folios 198 y 660)

Fig. 71 El clarinete, apunte preliminar.
- Las únicas diferencias están en el texto: en el cuadernillo tuvo un error de ortografía

en el primer verso al usar la palabra “abocen” con v, error que corrige en el
Cancionero.
- En sus apuntes para el segundo verso pone “para” y en el Cancionero “pa`”.
- En el tercer verso del cuadernillo puso “los viejos me dan” y en el Cancionero “los
viejos me dieron”.

210

7. Pregunta Señor Don Carlos (folios 199 y 659)

Fig. 72 Pregunta Señor Don Carlos, apunte preliminar.
- La diferencia musical se encuentra en que en el cuadernillo no duplica el motivo

melódico de la canción ni el coro final como lo hace en el Cancionero.
- En lo textual en el cuadernillo pone en el primer verso “dónde que tiran la tagua” y

en el Cancionero “¿dónde es que tiran la tagua?” .
- Los dos versos están sobre una sola repetición del motivo melódico, en el
Cancionero lo duplica poniendo cada verso sobre el mismo motivo.

211

8. Mi padre era carpintero (folios 200 y 641)

Fig. 73 Mi padre era carpintero, apunte preliminar.
- En cuanto a lo musical en el Cancionero agregó acentos en las primeras corcheas

de los dos tresillos del compás 9 y del 11 y barras de repetición al final de la
canción.
- En cuanto a lo textual no hay diferencias.

212

9. Los malditos de estos puercos (folios 201 y 644)

Fig. 74 Los malditos de estos puercos, apunte preliminar.
- En el primer tiempo del primer compás modificó el ritmo para el Cancionero y en

vez de negra y corchea puso tres corcheas.
- En el cuarto compás en vez de dos silencios de corchea puso uno en el Cancionero,

se equivocó pues era un silencio de negra para completar el compás.
- En el segundo tiempo del octavo compás cambió un silencio de negra y una corchea
que tenía en el cuadernillo por un silencio de corchea y una negra para su
Cancionero.
- En el Cancionero agregó barras de repetición al final.

213

- En sus apuntes en la primera frase pone “los malditos destos puercos” y en el
Cancionero “los malditos de estos puercos”.
10. La iguana por ser la iguana (folios 202 y 639)

Fig. 75 La iguana por ser la iguana, apunte preliminar.
- En la última corchea del primer compás no tenía claro si la nota era B o D y en el

Cancionero decidió que sería B.
- En el Cancionero agregó puntos de repetición al final de la canción.

214

11. El mico le dijo al mono (folios 203 y 641)

Fig. 76 El mico le dijo al mono, apunte preliminar.
- No tienen diferencias musicales ni en el texto.
- En el Cancionero agregó puntos de repetición al final.

215

12. Mi prima Bárbara Poyo (folios 204 y 643)

Fig. 77 Mi prima Bárbara Poyo, apunte preliminar.
- En el segundo tiempo del segundo compás tenía una corchea en A y dos

semicorcheas en F y C y en el Cancionero dejó dos corcheas una en A y una en F.
- En la primera nota del tercer compás, en el Cancionero aparece una apoyatura que
no está en el cuadernillo.
- En el final del sexto compás del cuadernillo puso doble barra y puntos de repetición,
en el Cancionero no aparece esta doble barra y se conservan los puntos de
repetición.
- Los textos son iguales.

216

13. Dominguito subió pa` rriba (folios 205 y 645)

Fig. 78 Dominguito subió pa rriba, apunte preliminar.
- En los apuntes se equivocó en la métrica: marcó en la armadura 2/4 y escribió la

melodía en ¾, en el Cancionero pasó la melodía a 2/4. ¿Estaba pensando la melodía
a tres?.
- Las figuras rítmicas que usa en sus apuntes para las sílabas “le pregunta el” son
una corchea y dos semicorcheas en C y en el Cancionero cambia estas figuras y deja
dos corcheas en C.
- En el cuadernillo en el último compás antes del estribillo, usa una negra y dos
silencios de negra y en el Cancionero una negra con punto y un silencio de corchea.
- En el coro de sus apuntes deja un solo motivo melódico para las tres frases de texto
que corresponden al coro. En cambio en el Cancionero duplica el motivo melódico

217

y la primera frase del coro y las dos que siguen las pone debajo para la repetición,
conserva los puntos de repetición.
- En el Cancionero la guillotina cortó la última frase de la estrofa pero la podemos

saber gracias a los apuntes en donde sí está el verso completo y su última frase “La
boquiancha le abetó”.
14. Decime ratón de espinas (folios 206 y 646)

Fig. 79 Decime ratón de espinas, apunte preliminar.
- En el sexto compás del cuadernillo donde empieza la anacrusa para el coro puso
una corchea una negra y un silencio de negra y en el Cancionero una corchea, una
negra con punto y un silencio de corchea.
- El ritmo del primer tiempo del coro en sus apuntes es una corchea con punto una
semicorchea y una corchea, en cambio en el Cancionero puso tres corcheas.

218

- En el Cancionero duplicó el coro y al final marca puntos de repetición pero no

organizó bien la anacrusa para volver a la repetición, le faltaría una corchea en G
equivalente a la sílaba “ra”.
- En los apuntes pone “decidme” y en el Cancionero “decime” en los apuntes pone

“salid” y en el Cancionero “salí” .
15. Santo Domingo vengo (folios 207 y 647)

Fig. 80 Santo Domingo vengo, apunte preliminar.
207.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD
PERSONAL,C.7_0207
- En la anacrusa de sus apuntes tiene una semicorchea en A y en el Cancionero puso

una corchea en A.
- En la primera nota del tercer, cuarto, quinto, sexto y séptimo compás del
Cancionero agregó un acento.

219

- La última nota del quinto compás en los apuntes es una semicorchea en G y en el

Cancionero puso una semicorchea en F.
- En el último compás de los apuntes aparece una negra en A y un silencio de negra y

en el Cancionero puso una negra con punto y un silencio de corchea.
- En la letra no hay diferencias.
16. El palo del molinillo (folios 208 y 648)

Fig. 81 El palo del molinillo, apunte preliminar.
PERSONAL,C.7_0207
- En el segundo tiempo del cuarto compás en el Cancionero Severino se equivoca y

deja el compás incompleto porque pone dos corcheas en C y A y ese tiempo
corresponde a una negra y una corchea que aparecen en sus apuntes en C y A.

220

- En el segundo tiempo del cuarto compás de sus apuntes pone un silencio de negra y
una corchea en A. En el Cancionero puso un silencio de corchea y una negra en A.
- En el octavo compás donde empieza la anacrusa para el coro, en sus apuntes le falta
un puntillo en la negra para completar el compás, en el Cancionero lo corrige.
- La letras están iguales.
17. De los palos más duro (folios 209 y 651)

Fig. 82 De los palos más duro, apunte preliminar.
- En el primer tiempo del tercer compás tiene un B becuadro y en su Cancionero dejó

un B natural.

221

- En el primer tiempo del compás en donde comienza la anacrusa tiene en sus apuntes
una negra con un silencio de corchea y en el Cancionero una negra con punto y un
calderón.
- En el Cancionero olvidó poner los puntos de repetición después de la anacrusa y en

sus apuntes si aparecen.
- La segunda nota del compás después de la anacrusa en los apuntes es un B bemol y

en el Cancionero dejó un B natural. La tercera nota de ese mismo compás aparece
indefinida y marcó B y A, en el Cancionero la define y decide poner A.
- En el segundo tiempo del compás número once y trece del Cancionero agregó un
acento a la sílaba PIchindé.
- En la palabra “corto” del compás nueve en sus apuntes la marca con signo de
interrogación.

222

18. Allá viene un puerco (folios 210 y 652)

Fig. 83 Allá viene un puerco, apunte preliminar.
- En el segundo tiempo del segundo compás de sus apuntes tiene dos semicorcheas en
F y una corchea en E y en el Cancionero puso dos corcheas en F, desplazando la
frase una corchea .
- En el Cancionero agregó un compás de una blanca y un silencio de negra que

corresponde al número 4 del Cancionero para ajustar este desplazamiento.
- En los dos últimos tiempos del compás número 5 de sus apuntes tiene una blanca en
F y en el Cancionero una negra en F y un silencio de negra.
- En la segunda corchea del séptimo compás del Cancionero agregó un acento.
- En el Cancionero agregó puntos de repetición al final del la canción.

223

19. Se va el banano muchachos (folios 211 y 667)

Fig. 84 Se va el banano muchachos, apunte preliminar.
- En sus apuntes no marca métrica en la armadura y en el último compás tiene una

negra, en el Cancionero marca 3/4 y en el último compás una blanca y un silencio
de negra.
- En la letra las diferencias son que en los apuntes en la parte del coro pone “tara rara
rerara tara” y en el Cancionero dejó “tara rara tarara tara”.

224

20. Pobrecito mi animal (folios 212 y 668)

Fig. 85 Pobrecito mi animal, apunte preliminar.
- En el séptimo compás de los apuntes cometió un error, olvidó poner en la tercera

nota una semicorchea y en su lugar puso una corchea que descuadra el compás, esto
lo corrige en el Cancionero.
- En cuanto a la letra hay una diferencia: en los apuntes puso “la gata de Venceslao
yo la vi” y en el Cancionero “la gata de Venceslao ya la vi”.

225

21. El sexteto (folios 213 y 665)

Fig. 86 El sexteto, apunte preliminar.
- En el quinto compás donde está la anacrusa en los apuntes puso una semicorchea en
F y en el Cancionero una corchea en G y marca una aceleración de la dinámica que
pasa de andante a moderato.
- En el primer pulso del último compás de los apuntes puso una negra en C y una
negra en A, en el Cancionero una corchea en C y una negra con punto en A.

226

22. El florón (folios 214 y 650)

Fig. 87 El florón está en la mano, apunte preliminar.
- Las diferencias las encontramos en el primer tiempo de los compases quinto, sexto,
séptimo y octavo, en los que en los apuntes puso una negra con punto en D y una
semicorchea en C, en el Cancionero puso corchea en D y corchea en C y agregó
acentos a los D.

227

23. La gallina con el gallo (folios 215 y 649)

Fig. 88 La gallina con el gallo, apunte preliminar.
- En el compás ocho antes del coro puso en sus apuntes una blanca en A, en el
Cancionero una negra con punto en A y una corchea en C que equivale a la anacrusa
que puso en sus apuntes para el coro y que en el Cancionero omitió.
- En el Cancionero en el compás número ocho antes del coro usa un calderón que no
aparece en los apuntes.
- En sus apuntes, usa entre la anacrusa del coro y el final, puntos de repetición y en el
Cancionero decidió ponerlos solo al final.

228

- En el primer tiempo de los compases diez, once, doce, trece de los apuntes, usa una
corchea con un punto en B y una semicorchea en C. En el Cancionero usa una
corchea en B y una corchea en C y agrega acentos a los B.
- En la letra de los apuntes dice “la gallina no quería y el gallo, vamos más” y en el
Cancionero “la gallina no quería y el gallo dijo más”.
24. Si me desmayo (folios 216 y 654)

Fig. 89 Si me desmayo, apunte preliminar.

PERSONAL,C.7_0216
- Estas dos versiones apuntes y Cancionero son iguales en cuanto a lo musical y a lo

textual.

229

25. Hermanito levantáte (217 y 653)

Figura 2. Hermanito levantáte: 217.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD

PERSONAL,C.7_0217
- En el cuadernillo puso el motivo melódico del verso una sola vez con puntos de
repetición y la letra de las dos partes del verso debajo y en el Cancionero repite el
motivo melódico dos veces, una para cada parte del verso.
- En el compás en el que pone la anacrusa para empezar el coro en sus apuntes olvida
poner puntillo a la primera negra y deja el compás incompleto, en el Cancionero
corrige este error y también omite los puntos de repetición y duplica el coro.
- El principio de la repetición del coro en el Cancionero es una corchea en G y no

una semicorchea como en el cuadernillo.
- En la versión del Cancionero pone acentos en todos los primeros tiempos del coro.

230

26. Primo Vicente (folios 218 y 656)

Fig. 90 Primo Vicente, apunte preliminar.
- En el segundo tiempo del segundo compás cambió una corchea con punto en A y
una semicorchea en F que tenía en sus apuntes, por una corchea en A y una corchea
en F que dejó en su Cancionero.
- En el sexto compás ocurre lo mismo: en el segundo tiempo del compás cambia las
figuras rítmicas de corchea con punto y semicorchea a dos corcheas en su
Cancionero esta vez las notas son B y G.
- En el séptimo compás donde marca coro, antes de la anacrusa, tiene en sus apuntes
una negra en A y un silencio de corchea y en el Cancionero completó el compás y
puso una negra en A y un silencio de negra.

231

- En sus apuntes la anacrusa se completa el compás anterior, en el Cancionero la
anacrusa queda suelta al principio del coro.
- El coro que duplicó en el Cancionero también tiene puntos de repetición.
27. El juego de la cucaracha (folios 219 y 655)

Fig. 91 El juego de la cucaracha, apunte preliminar.
- En el Cancionero traspuso diatónicamente la melodía medio tono arriba con respecto a

las notas que están en sus apuntes, y alteró su estructura interválica: todas las terceras
menores se convierten en mayores y viceversa. Las segundas también sufren este cambio,
solo se conservan las cuartas justas y algunas segundas y en donde se formaba un tritono
queda una quinta justa. En resumen hace una transposición diatónica de B a C.

232

28. Para el plátano (folios 220 y 658)

Fig. 92 Para el plátano, apunte preliminar.
- En la anacrusa del principio al igual que en el último tiempo del segundo, cuarto y
sexto compás puso en sus apuntes un silencio de corchea y dos semicorcheas en G , en
el Cancionero dejó dos corcheas en G.

233

29. Madre no me pegue (folios 221 y 659)

Fig. 93 Madre no me pegue, apunte preliminar.
- En el primer compás del coro, en el compás número siete cometió un error en su

Cancionero, puso en el primer tiempo una corchea, una semicorchea y una corchea
y eran una corchea y dos semicorcheas como están en sus apuntes para que no
sobren figuras en el compás.
- En sus apuntes pone una sola vez el motivo melódico del coro y las dos letras que se
cantan con esa melodía debajo, en cambio en el Cancionero duplicó el motivo
melódico y a cada parte le puso puntos de repetición.
- En sus apuntes, en el final del coro, puso dos corcheas y dos silencios de negra y en
el Cancionero una corchea, una negra con punto y un silencio de corchea.

234

- En la segunda repetición del coro cambia una nota en el penúltimo compás, en la

segunda corchea del último tiempo en vez de corchea en E puso corchea en D.
30. Yo vengo de Lima (folios 222 y 662)

Fig. 94 Yo vengo de Lima, apunte preliminar.
- En el cuarto compás tenía en sus apuntes una negra y un silencio de negra y en el

Cancionero puso una blanca.
- En el último tiempo del penúltimo compás en sus apuntes tenía una corchea con
punto y una semicorchea y en el Cancionero dejó dos corcheas.

235

31. Señora Luisa (folios 223 y 657)

Fig. 95 La señora Luisa, apunte preliminar.
- En el primer compás de los apuntes pone cuatro corcheas, en el primero del

Cancionero un silencio de corchea y tres corcheas.
- En el segundo tiempo de los compases 3, 4, 5, 7, 11, 13, 17, 18, 19 y 23 cambia las
figuras rítmicas pasando de corchea con punto y semicorchea a dos corcheas en su
Cancionero y conserva las alturas.
- En el segundo tiempo del octavo compás pone en sus apuntes dos corcheas en E y
en el Cancionero un silencio de corchea y una corchea en E.
- En el último compás pone en sus apuntes dos negras en E y en el Cancionero una

corchea y una negra con punto.

236

La pág. 32 correspondiente al folio 224, la comparo más adelante pues aparece en la

sección siguiente del Cancionero que es la de velorios de niños.
33. Qué te trajo (folios 225 y 661)

Fig. 96 Qué te trajo, apunte preliminar.
- Esta partitura la transportó cromáticamente de Dm a Am.
- En los apuntes que están en Dm en el último tiempo en la primera corchea no había

definido que nota poner si B o D y en el Cancionero que está en Am se decidió por
la nota superior que una cuarta abajo es A.

237

La pág. 34 que corresponde al folio 226 del cuadernillo cinco la comparo más adelante
pues es la segunda que aparece en la sección del Cancionero de velorios de niños.
35. Dicen que las peinetas (folios 227 y 663)

Fig. 97 Dicen que las peinetas, apunte preliminar.
- Las dos primeras notas de la anacrusa son semicorcheas en los apuntes y en el

Cancionero son corcheas.
- En el último tiempo del segundo compás tuvo un error y en vez de poner

semicorchea puso corchea pero esto lo corrige en el Cancionero.
- El último tiempo del tercer compás en los apuntes son dos corcheas en G y F y en el
Cancionero una corchea en G y dos semicorcheas en G y F.

238

- En los apuntes sobre el octavo compás pone una barra de repetición para marcar la
anacrusa del principio del coro, en el Cancionero pone barra de repetición solo al
final.
- En el último compás de los apuntes pone un silencio de corchea que sobra y en el

Cancionero lo corrige.
La pág. 36 del cuadernillo que corresponde al folio 228 es la única melodía que aparece en
la sección de “Décimas divinas”.
La pág. 37 que corresponde al folio 229 es la única melodía que aparece en la sección de
“Décimas profanas”.
La 38 que corresponde al folio 230 está en lápiz y no se entiende la letra, la melodía está
incompleta y no tiene correlación con la sección del Cancionero “Cantos profanos o juegos
de Cruz para la fiesta de la Cruz de Mayo, Velorio de angelitos y otras fiestas profanas” ni
con la sección “Cantos para Velorios de niños de seis a doce años” que son los capítulos del
Cancionero escogidos para analizar en esta tesis.

239

5.2.3.2 Comparación entre los apuntes de los cuadernillos tres, cuatro y cinco, que son
referentes para el capítulo del Cancionero: “Cantos para Velorios de niños de seis a doce
años”
1. Unos dicen que la Juana (folios 226 y 670)

Fig. 98 Unos dicen que la Juana, apunte preliminar.
-En el Cancionero omite las ligaduras de expresión de los compases 2, 4 y 6 que si

aparecen en los apuntes en los tres primeros melismas de la canción.
-En cuanto a la letra la diferencia es que en los apuntes puso las primeras dos
estrofas debajo de la melodía y la tercera estrofa escrita abajo y en el Cancionero
solo la primera estrofa en la melodía y las otras dos abajo.

240

2. Oigan mi gente (folios 224 y 671)

Fig. 99 Oigan mi gente, apunte preliminar.
-En el primer tiempo del segundo compás tiene en el cuadernillo tres corcheas en D,
en el Cancionero una negra y una corchea en D.
-En el segundo tiempo del quinto compás sucede los mismo: en los apuntes tiene
tres corcheas en A y las cambia por una negra y una corchea en A.

241

3. Al cielo me fuera (folios 161 y 672)

Fig. 100 Al cielo me fuera, apunte preliminar.
-En los apuntes pone una sola vez el motivo melódico y debajo los dos versos y en
el Cancionero duplica el motivo melódico y pone cada verso por aparte.
-En el Cancionero agrega una ligadura de expresión en el compás 8 y en el 14.

242

4. Y en la mesa de Cristo (folios 159 y 673-674)

Fig. 101 Y en la mesa del Cristo, apunte preliminar.
-En el primer tiempo del quinto compás tiene en sus apuntes una negra con punto y
un tresillo de corchea, en el Cancionero se equivoca y pone una negra con punto y
tres semicorcheas descuadrando el compás.
-En el octavo compás pasa lo mismo: en sus apuntes tiene una negra con punto y un
tresillo de corchea y en el Cancionero puso una negra con punto y tres semicorcheas
que descuadran ese tiempo en donde sobra una semicorchea.
-En el último compás del Cancionero agrega una ligadura de expresión en el primer
tiempo.

243

6. Metí un pié (folios 157 y 675)

Fig. 102 Metí un pie, apunte preliminar.
-Las dos transcripciones musicales son iguales en cuanto a la melodía y el texto.

244

6. Alabado sea (folios 155 y 676)

Fig. 103 Alabado sea, apunte preliminar.
-Las dos transcripciones musicales son iguales en cuanto a la melodía y el texto.

245

7. Una mata de cilantro (folios 153 y 677)

Fig. 104 Una mata de cilantro, apunte preliminar.
-En el sexto compás de sus apuntes tiene una negra con puntillo, un silencio de corchea
y un silencio de negra y en el Cancionero una blanca y un silencio de negra.
-En el último compás de los apuntes tiene una blanca con punto y un silencio de negra,
le sobra el punto y en el Cancionero corrige este error y pone una blanca y un silencio
de negra.

246

8. En el mes de mayo (folios 131 y 678)

Fig. 105 En el mes de mayo, apunte preliminar.
- Estas dos transcripciones musicales son iguales en su contenido melódico y de

texto.

247

9. Mariquita María (folios 129 y 679-680)

Fig. 106 Mariquita María, apunte preliminar.
- En el cuadernillo en el primer tiempo del segundo compás no tenía claro si la nota

era D o F, en el Cancionero decide D.
- En la negra con punto del tercer compás del cuadernillo pasa igual pone dos notas D
y C, en el Cancionero decide dejar C.
- En el cuarto compás del cuadernillo pone una ligadura de expresión y en el

Cancionero la omite.
- En el octavo compás del cuadernillo tiene sólo cinco corcheas, por lo que el compás
queda incompleto y en las primeras tres corcheas escribe la melodía con dos voces

248

distanciadas por terceras con las notas C y E, en el Cancionero corrige el ritmo
poniendo una negra en el primer tiempo y decide dejar las notas superiores o los E.
10. Tráigame la lanza (folios 119 y 681)

Fig. 107 Tráigame la lanza, apunte preliminar.
-Transportó cromáticamente la melodía del cuadernillo una cuarta justa abajo para
su Cancionero.
-En el Cancionero duplica el coro y pone los puntos de repetición al final.

249

11.Vende que vende (folios 117 y 682)

Fig. 108 Vende que vende, apunte preliminar.
-La única diferencia es que en el Cancionero agrega puntos de repetición al final, en cuanto
a lo melódico y lo textual son iguales las dos transcripciones musicales .

250

5.3 Índice de fray Severino de Santa Teresa: número de canción, título y se
agregan títulos de los capítulos del Cancionero poético-musical de Urabá-
Chocó.

Fig. 109 Índice fray Severino de la canción 1 a la 23.

Salves a la virgen Santísima y otros Santos, para los alumbramientos en las noches
que preceden a sus festividades.
N. canción Página
N.1. La Virgen va caminando……..……………………………...…………………………1

N.2. Válgame la Virgen Santa……………………………………..………………………...3
N.3. La Virgen está muy triste……………………………………………………………4, 5
N.4. La trocha nació en la rama………………………………………………...…………...6
N.5. Cuando San Clemente……………………………………………….…………….....7,8

251

N.6. Adiós Candelaria hermosa……………………………………………………….....9,10
N.7. María Reina imperial……………………………………………………………....11,12
N.8. Oh Reina del cielo empíreo…………………………………………………………...13
N.9. Dios te salve Alberta audiencia…………………………………………………....14,15
N.10. Para poder ir al cielo…………………………………………………………………16
N.11. La muerte por ser la muerte……………………………………………………....17,18
N.12. El bendito es cosa grande…………………………………………………….……...19
N.13. La Virgen por ser tan grande…………………………………………………….…..20
N.14. Dios te salve Virgen………………………………………………………..…….21,22
N.15. Cristo redentor del mundo…………………………………………………..……23,24
N.16. Dios te salve María…………………………………………………………………..25
N.17. Dios te salve María…………………………………………………………………..27
N. 18. Salve Virgen Bella……………………………………………………………...28, 29
N.19. Toda hermosa eres…………………………………………………………..…….…30
N.20. Virgen de la Candelaria…………………………………………………………31, 32
N.21. Estaba la Dolorosa…………………………………………………………………..33
N.22. Estaba la Virgen pura………………………………………………………………..34
N.23. Virgen de la Candelaria………………………………………………………..…….35

252

Fig. 110. Índice fray Severino de la canción 24 a la 52.

N.24. Venid mortales venid…………………………………………………………….36,37
N. 25. En la sala estaba yo …………………………………………………………….…..38
N. 26. Ayúdanos afable………………………………………………………………...39,40
N.27. Esa tu corona……………………………………………………………………..41,42
N.28. Una palomita blanca……………………………………………………………...43,44
N.29. Hoy a coronarse sube……………………………………………………………..…45
N.30. Los rayos del sol alumbran……………………………………………………….46,47
N.31. A San Juan le dejo mi madre……………………………………………………….48
N.32. Longinos cogió la lanza……………………………………………………….….49,50
N.33. Dios te salve Cruz preciosa…………………………………………………...….51,52
N.34. Al pasar un puente……………………………………………………………......53,54
N.35. Al dentrar a la iglesia……………………………………………………………….55
N.36. Santa María………………………………………………………………………….56

253

N.37. Estribillo tremo, tremo…………………………………………………..……….57,58
N.38. En el portal de Belén……………………………………………………………..59,60
N. 39. Bajó la virgen María……………………………………………………….………..61
N. 40. Reyes que adoran a Dios……………………………………………………..….62,63
N.41. San José era carpintero………………………………………………………………64
N.42. Vengo a contar los trabajos………………………………………………………65,66
N.43. San José como casado………………………………………………….……………67
N.44. San José estaba celoso…………………………………………………...…………..68
N.45. San José estaba celoso………………………………………………………...……..69
N.46. Mi amado José……………………………………………………………...…….70,71
N.47. Y el desposado José…………………………………………………...………….72,73
N.48. Qué dicha tan grande………………………………………………….………….74,75
N.49. Por tu divina palabra……………………………………………………………..76,77
N.50. Vengan tullidos y mancos…………………………………………………………...78
N.51. Por vuestros santos favores…………………………………………………...……..79
N.52. Salve oh glorioso Antonio…………………………………………………...…...80,81

254

Fig. 111 Índice fray Severino de la canción 53 a la 80

N.53. Padre mío San Antonio………………………………………………..…………….82
N.54. Santa Rosa subió al cielo………………………………………………………....83,84
N.55. En el nombre de Dios digo……………………………………………………….….85
N.56. Santa Rosa subió al cielo…………………………………………………………….86
N.57. Santa Bárbara bendita……………………………………………………………87, 88
N.58. Santa Bárbara bendita………………………………………………………………..89
N.59. Magdalena Magdalena…………………………………………………….…….90, 91
N.60. El Señor del los Milagros…………………………………………………..……92, 93
N.61. Ángel de mi guarda………………………………………………….…….……..94,95
N.62. Señor mío Jesucristo……………………………………………………………...96,97
N.63. Señor mío Jesucristo………………………………………...………………….........98
N.64. Señor mío Jesucristo………………………………………...………………….........99
N.65. Señor mío Jesucristo……………………………………………………………......100

255

N.66. La tarde se ha oscurecido……………………………………………..………101, 102
N.67. Adoremos a un Santocristo……………………………………...…………………103
N.68. Ya bajan los Misoneros……………………………………...………………..104, 105
N.69. Cantemos Dominus Deo…………………………………………………….……...106
N.70. En playa raya el sol…………………………………………………………...107, 108
N.71. Domino prestó un deal……………………………………………………………..109
N.72. Al silencio de la noche………………………………………………..……....110, 111
N.73. Sacramentado Señor………………………………………………………………..112
N.74. Por los rayos de la luna………………………………………………..….113,114,115
N.75. Ande vás paloma blanca……………………………………………………………116
N.76. Gloria al Padre…………………………………………………………..……..117,118
N.77. Bendiga Dios esta Iglesia……………………………………………………..119, 120
N.78. Válgame la Cruz tan grande………………………………………………………..121
N.79. El Corazón de Jesús……………………………………………………………122,123
N.80. Bendito y alabado sea……………………………………...………………….124, 125


256

N.81. Sagrada Virgen María……………………..……………………………………….126

N.82. Soberana Emperatriz…………………………...……………………………..127, 128
N.83. Estaba la Madre hermosa………………………………..…………………………129
N.84. Desde que Dios amanece…………………………………….………………..130, 131
N.85. Traigo pensamiento traigo………………………………………………………….132
N.86. A onde vas paloma blanca……………………………………………………..133,134
N.87. Ande vas la loma blanca……………………………………………………………135
N.88. Abrid la puerta San Pedro………………………………………………….….136,137
N.89. Abrí la puerta San Pedro…………………………………………….……………..138
N.90. Sacratísima María………………………………………………..……………139, 140
N.91. La virgen está llorando………………………………………….………………….141
N.92. Despierta mortal, despierta………………………………………………….…142,143
N.93. Las velas de San Antonio…………………………………………………………..144
N.94. Sagrada Virgen María………………………………………………………...145, 146
N.95. Sagrada Virgen María……………………………………………..……………….147
N.96. Cantaremos la grandeza……………………………………………………….148,149
N.97. Para onde vas mi Dios……………………………………………………………...150
N.98. Aquí estoy representando…………………………………………………....151, 152
N.99. El cristiandado glorioso………………………………………………….…………153
N.100. Yo vide una Cruz bendita…………………………………………………….154,155
N.101. Reina del impirio………………………………………………………………...…….…156
N.102. Hoy lo sacan de aquí……………………………………………………..…..157,158
N.103. Alma que vos te vas……………………………………………………..………..159
N.104. Me puse a considerar…………………………………………………………...…160
N.105. Madre de Dios eres…………………………………………………..……....161, 162
N.106. Del cielo cayó una teja……………………………………………...………..163,164
N.107. La Virgen cogió su toca…………………………………………………………..165
N.108. Cogí el harpa en la mano…………………………………………….…….…166,167
N.109. Clavo la rodilla en la tierra…………………………………………...…………...168

257


N.110. Levántate penitente……………………………………………………………….169
N.111. Sacratísima María……………………………………………….…………...170, 171
N.112. Ya cantan los gallos……………………………………………..……...……172, 173
N.113. Escuchen Señores……………………………………………….………..….174, 175
N.114. Al dentrar en la Iglesia…………………………………………………...…..176,177
N.115. Por la redención del hombre……………………………………………………....178
N.116. Cuando por el mundo andaba………………………………………………...179,180
N.117. A la más luciente estrella………………………………..………………………..181
N.118. Las tres divinas personas…………………………………………..…………182,183
N.119. Domingo nació la Virgen…………………………………………….…………...184
N.120. A la una de la mañana……………………………………………......………185,186
N.121. Yo vengo del otro mundo…………………………………………………..……..187
N.122. Cuando el padre dentra………………………………………………………188,189
N.123. La princesa de los cielos……………………………………………….…..…190,191

258

N.124. El demonio por envidia……………………………………………………...192, 193
N.125. Creo en Dios……………………………………………….…………...……194, 195
N.126. Creo en Dios padre maunífica……………………………………………….……196
N.127. Santísimo Sacramento…………………………………………….……………....197
N.128. El ministerio sagrado………………………………………………………...198, 199
N.129. Hincadito de rodillas……………………………………………………….……..200
N.130. El bendito no se dice………………………………………………………...……201
N.131. El bendito es cosa grande…………………………………………………………202
N.132 y 133. En Roma fue la semejanza………………………………………..………..203
N.134. En el portal de Belén………………………………………..………….……204, 205
N.135. Cristo Redentor del mundo…………………………………………...……..206, 207
N.136. Padre mío San Francisco………………………………………………….........…208
N.137. Para siempre sea bendito……………………………………………………….…209


259

N.138. Alma cuando te vas……………………………………………………….…210, 211
N.139. Alma cuando ya te vas…………………………………………………………....212
N.149. Hoy se acaban las novenas………………………………………………...…213,214
N.141. Serán los gusanos……………………………………………….……………215,216
N.142. Señora yo rezo………………………………………………………………..217,218
N.143. Señora yo rezo…………………………………………………………………….219
N.144. Jesucristo es uno solo………………………………………………………..220, 221
N.145. Por esta Santa…………………………………………………...……………222,223
N.146. A preguntarle llegué……………………………………………………….…224,225
N.147. Tres veces invoqué la hostia………………………………………………....226, 227
N.148. Yo voy a ser moribundo……………………………………………………..228, 229
N.149. Cuando yo me esté muriendo…………………………………………….……….230
N.150. En el portal de Belén……………………………………………..…………..231,232
N.151. En la mitad de esta sala………………………………………………….………..233
N.152. Cuando los gallos cantaron……………………………………………...……..…234
N.153. Yo vide a San Juan Bautista……………………………………..………………..235
N.154. Mi rosario se ha perdido…………………………………………………...…236,237
N.155. Aquí traigo el Avemaría……………………………………………………..238, 239
N.156. La Virgen tiene un Niño……………………………………………...………240,241
N.157. Entre lunes y martes………………………………………………………………242
N.157. bis. Yo cogí el arpa en la mano………………………………………………243,244
N.158. Sacramentado Señor………………………………………….…………………...245
N.159. Aquí vengo a despedirme……………………………………………...………….246
N.160. De mis culpas arrepentida……………………………………………………...…247
N.161. Vámonos Verbo encarnado………………………………………………….248, 249
N.162. Este mundo es engañoso……………………………………………..…………...250
N.163. En la calle de la amargura………………………………………………..…..251,252
N.164. Dios te salve solitaria……………………………………………………………..253
N.165. Camina más sin cesar………………………………………………………….….254
N.166. Sagrada Virgen María……………………………………………………......255,256

260


N.167. Sagrada Virgen María…………………………………………………….............257
N.168. Sagrada Virgen María……………………………………………………….........258
N.169. Déjenme gemir………………………………………………………...…….259, 260
N.170. Decidme delitos………………………………………………………..…….……261
N.171. Ya cantan los gallos……………………………………………………….....262, 263
N.172. Alevántate moribundo…………………………………………...…………..264, 265
N.173. Cuando el hombre confiesa………………………………………….……………266
N.174. Estaba un hombre rendido………………………………………….……………..267
N.175. Me tiré por esos montes………………………………………….………….268, 269
N.176. Con las plumas del amor………………………………..………………...………270
N.177. La corderita inocente……………………………………….…….………….271, 272
N.178. Con el rostro consagrado……………………………………...…………………..273
N.179. Cuando el Padre dentra...................................................................................274, 275
N.180. Sagrada Virgen María………………………………………..……………...276, 277

261

N.181. San Francisco el limosnero………………………………………...……………..278
N.182. Al dentrar en la Iglesia………………………………………………………279, 280
N.183. Al dentrar en la Iglesia……………………………………………………………281
N.184. Celebra alma mía……………………………………………………..…………...282
N.185. Jesús bendiga esta casa……………………………………………………..……..283
N.186. Admirable Sacramento………………………………………………..………..…284
N.187. Atiendan Señores………………………………………………………….…285, 286
N.188. Rómpanse los quicios………………………………………………………….….287
N.189. Hermanito devoto………………………………………………………...…..288,289
N.190. Dios te salve………………………………………………………..……………..290
N.191. María es materazo……………………………………………………………...…291
N.192. Baja Miguel y pesá………………………………………………………………..292
N.193. Yo a mi Dios le pido………………………………………………………...294, 295
N.194. El juicio final es uno……………………………………………………...……….296
N.195. Cuál sería la de la dicha………………………………………………….…..……297
N.196. Todas las puertas del cielo………………………………………………..…298, 299

262

N.197. Todas las puertas del cielo…………………………………………...…………...300

N.198. La muerte por ser la muerte………………………………………….……....301, 302
N.199. Ya repican las campanas………………………………….…………...…….303, 304
N.200. Toquen toquen las campanas…………………………………...…………………305
N.201. Toquen toquen las campanas…………………………………...…………………306
N.202. El sábado por la tarde………………………………………………..………307, 308
N.203. Virgen de Chiquinquirá……………………………………….…………………..309
N.204. Una palomita blanca……………………………………………...………….310, 311
N.205. Todo el mundo en general……………………………………………………..….312
N.206. Aquí estoy muerto y tendido………………………………………………....313,114
N.207. Cuando dentres a la Iglesia……………………………………………………….315
N.208. Ya me voy para el otro mundo………………………………………..…………..316
N.209. Arrepentido he venido…………………………………….…………………317, 318

263

N.210. Por la redención del hombre………………………………..…………………..…319
N.211. La Virgen está muy triste………………………………..………………....320 y 321
N.212. La Virgen y San José……………………………..……………………………….322
N.213. Estos cinco dedos………………………………..…………………………..323, 324
N.214. Virgen de la Candelaria……………………………………………………...325, 326
N.215. Mandaría a hacer unos remos………………………………………..……………327
N.216. La Virgen está a los pies…………………………………………………….328, 329
N.217. Virgen y Padre de Dios……………………………………..…………………….330
N.218. Señora yo rezo………………………………………...…………………..….331,332
N.219. Lloren vuestras madres……………………………………………………………333
N.220. Cojan el Moisés…………………………………………..…………………..334,335
N.221. Con Dios te Salve María…………………………………………...……..….336,337
N.222. Andá hombre que te mueras………………………………………..………….….338
N.223. Santísimo Dios bendito……………………………………..…………………….339
N.224. Déjenme gemir………………………………………...………………...…..340, 341


264

N.225. Allá van la tres Marías…………………………………………...……….…342, 343
N.226. Estos cinco dedos…………………………………………………………….344,345
N.227. Vengan todos…………………………………………...…………………………346
N.228. Vengan, vengan, vengan……………………………………………….……...….347
Trisagios para los alumbramientos y velorios de adultos
N.229. Santo, santo, santo………………………………………...………………………348

N.230. Santo Dios………………………………………….……………………………..349
N.231. Santo Dios……………………………………………….………………………..350
N.232. Santo Dios………………………………………….……………………………..351
N.233. Por la hostia consagrada………………………………...………………………...352
N.234. Santo Dios………………………………….……………………………………..353
N.235. Santo, Santo, Santo…………………………………………...…………………...354
Cantos profanos o juegos de Cruz, para la fiesta de la Cruz de mayo, Velorio de

angelitos y otras fiestas profanas.
N.236. Cucarroncito…….……………………………………………………………….355
N.237. Cuando voy para Tagachi…………………………...…………………………..356
N.238. Como que pitó la lancha………………………...………………………………357
N.239. La iguana por ser la iguana……………………………………………………..358
N.240. Mi mujer compró su traje……………………………………………...…….....359
N.241. Mi padre era carpintero…………………………………………..…………….360
N.242. El mico le dijo al mono…………………………………………………..………361
N.243. Mi prima Bárbara poyo…………………………………………………...…….362
N.244. Los malditos de estos puercos………………………………………...………...363
N.245. Dominguito subió pa rriba……………………………………………………...364
N.246. Decime ratón………………………………………..……………………………365
N.247. Santo Domingo vengo…………………………………………………………....366
N.248. El palo del molinillo…………………………………………..………………….367

265

N.249. La gallina con el gallo………………………………………………..…………..368
N.250. El florón está en la mano……………………………………………...………...369
N.251. De los palos más duro……………………………………………...…………….370


N.252. Allá viene un puerco…………………………………………..…………………371
N.253. Hermanito levantáte……………………………………………..……………....372
N.254. Si me desmayo………………………………………………...………………….373
N.255. El juego de la cucaracha……………………………………...………………....374
N.256. Primo Vicente…………………………………………..………………………..375
N.257. Señora Luisa……………………………………………….…………………….376
N.258. Para el plátano…………………………………………………..…………….…377
N.259. Pregunta Señor D. Carlos……………………………………………...………..378
N.260. El clarinete……………………………………………………………………….379
N.261. Qué te trajo………………………………………………………………………380
N.262. Yo vengo de Lima……………………………………………………......………381

266

N.263. Dicen que las peinetas……………………………………………………….......382
N.264. Mauricia alante……………………………………………………………...…...383
N.265. El sexteto………………………………………………………………………....384
N.266. Pobrecito mi animal……………………………………………………………..385
N.267. Se va el banano, muchachos…………………………………………………….386
N.268. Madre, no me pegue……………………………………………………………..387
Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años
N.269. Unos dicen que la Juana……………………………………………………..….388

N.270. Oigan mi gente……………………………………………………..…………….389
N.271. Al cielo me fuera……………………………………………………………...….390
N.272. Y en la mesa de Cristo……………………………………………………..…….391
N.273. Metí un pié……………………………………………………………………….392
N.274. Alabado sea…………………………………………………………….………...393
N.275. Una mata de cilantro………………………………………………………….....394
N.276. En el mes de mayo……………………………………………………………….395
N.277. Mariquita María………………………………………………..………………..396
N.278. Tráigame la lanza………………………………………………………………..397

267


N.279. Vende que vende…………………………………………………………………398
Décimas a lo divino
N.280. En el nombre de María………………………………………………………399, 400

N.281. Nació Dios y vida nuestra…………………………..…………………………….401
N.282. Luego que dentro a la Iglesia……………………………………………………..402
N.283. Yo estuve en Semana Santa…………………………………...………………….403
N.284. Piedra, palo, vino y agua……………………………………….…………………404
N.285. La pureza de María………………………………………………...……………...405
N.286. Yo vide a mi Dios paseando…………………………………………...………….406
N.287. Vide un entierro pasar………………………………………………..……………407
N.288. Quitémonos el sombrero……………………………………………...…………..408
N.289. Tocan misa en Santa Marta…………………………………………………...…..409

268

N.290. Cuánta villandad injuriosa………………………………………………………...410
N.291. Gloria a el amanecer………………………………………………………………411
N.292. Gloria al amanecer…………………………………………..……………………412
N.293. Qué dicha podrá tener…………………………………………………….………413
N.294. Yo fui por un camino………………………………………………..……………414
N.295. Para redimir al pecado……………………………………………………..……...415
N.296. Hoy es Santa Rosalía……..…………………………………………………...…..416
N.297. Jueves publicó el concilio…………………………………………………….…..417
N.298. Yo vide a mi Dios chiquito…………………………………………………….….418
N.299. El ataúd es una nave………………………………………………………………419
N.300. Al infierno me bajé………………………………………………………..………420
N.301. En Roma fue la semejanza………………………………………………..………421
N.302. Cuando yo tomo el deber……………………………………………………..…..422
N.303. Adiós San Roque bendito……………………………………………………..…..423
N.304. A las orillas del mar………………………………………………………..……..424
N.305. Con el saber y entender………………………………………………………..….425
N.306. Miércoles santo lo cogieron……………………………………………………....426

269


N.307. Qué debemos de pensar…………………………………………………...………427
N.308. A las orillas de un río……………………………………………………………..428
Décimas profanas
N.309. Hombes Señores……………………………………………………………...429,430

N.310. Un sabio contó un millón184……...……...…………………………………….....431
N.311. Yo me voy de aquí………………….…………………………………………….432
N.312. Del cielo bajó una tirana……………………..……………………………………433
N.313. No sé qué noche formaron………………………………...……………………...434
N.314. En esta carta mi cielo……………………………………………………………..435
N.315. Acábame de decir………………………………………..………………………..436

184
Este es el único folio que no encontramos en el Archivo Sancho el Sabio, sin embargo lo pudimos fotografiar del
manuscrito original pensando en futuros trabajos investigativos sobe el Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó.

270

N.316. El día veintitrés de marzo…………………………………………...…………….437
N.317. El más pulido cincel………………………………………...…………………….438
N.318. Se fue mi dueña querida………………………………………..…………………439
N.319. Gracias a Dios que ya tengo…………………………………………...………….440
N.320. Yo encontré una baraja………………………………………..…………………..441
N.321. Ratón de espinas……………………………………..……………………………442
N.322. La mujer chiquita y gorda……………………………………………………..….443
N.323. Quítense todos el sombrero………………………………………………………444
N.324. El amor que te tenía……………………………………………………………….445
N.325. Mi madre era una cometa…………………………………………...…………….446
N.326. Canta el gallo…………………………………………...…………………………447
N.327. Me voy a rodar fortuna………………………………………………..…………..448
N.328. Agua que corriendo va……………………………………………………………449
N.329. Quédate con Dios ventana…………………………………………...……………450
N.330. Buenas noches caballeros…………………………………………………………451

271

5.4. Digitalización de las transcripciones musicales, ejemplos musicales

Los ejemplos extraídos de las fotos del manuscrito hallado fueron transcritos en
finale, un programa de escritura musical digital. Las siguientes generalidades se
tuvieron en cuenta para la digitalización de los manuscritos de los dos capítulos del
Cancionero hecho por fray Severino de Santa Teresa:
1. Se tuvo en cuenta el tamaño del pentagrama que se usa para la edición de

transcripciones musicales de música popular, con referencias de libros como el
Real Book, por lo cual se disminuyó el tamaño del pentagrama del 100% al 80%.
2. Los números que aparecen al principio en la parte superior derecha, son los números
que corresponden al número de canción y número de página, según el índice que
elaboró fray Severino para su Cancionero.
3. El subtitulo a la izquierda menciona el capítulo al que pertenece la transcripción

musical.
4. Para el uso de las anacrusas, se emplea en todos los casos sin silencios previos, con
el objetivo de que quede más claro el primer tiempo. Para la repetición se agrega el
compás de la anacrusa y las figuras rítmicas entre paréntesis al final y en el compás
anterior se indica el final con la indicación (fine) para la segunda repetición. En
algunas transcripciones musicales que tienen coro y este usa anacrusa y repetición,
se emplean primera y segunda casilla.
5. Se incluyen los puntos de repetición del principio que no aparecen en los

manuscritos.
6. En la agrupación de los compases y sistemas se tienen en cuenta las frases

musicales.

272

7. En cuanto a la organización de los versos, se pone uno solo sobre la melodía y los
demás versos abajo y se les agrega puntuación a los textos.
8. Para la letra, se tuvo en cuenta que quedara centrada y bien distribuida en el

espacio.
9. En el texto en las palabras que figuran con la pronunciación afrocolombiana que

contrae las palabras se hace uso de letra itálica.
10. Se conservan los criterios a nivel musical y del texto que tuvo en cuenta fray
Severino para la edición de las transcripciones musicales que hizo para su
Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó .
11. Se agregaron ligaduras de fraseo para los melismas.

273

Cucarroncito
N. 236 CANTOS PROFANOS O JUEGOS DE CRUZ,
Pg. 355 para la fiesta de la Cruz mayo, Velorios de angelitos
y otras fiestas profanas.
Transcripción de
fray Severino de Santa Teresa (1930-1939)
# 2 œ œ
Andante
& 4 ! œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Cu - ca - rron - ci - to de don - de ve - nís yo ven - go deEs -
# œ œ œ œ œ
& œ ˙ Œ œ œ œ œ
pa - ña deen - can - tar - mea - quí Por ser la pri -
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&
( )
me - ra y se - gun - da vez e - chad - meun ver -
# œ œ œ j
Fine
& œ œ œ œ œ œ. Œ ! œ œ œ ..
si - to pa - ra de - sen - can - tar - me. Cu - ca - rron
Cucarroncito de donde venís,

yo vengo de España de encantarme aquí.
Por ser la primera y segunda vez,
echadme un versito para desencantarme.

274

Cuando voy para Tagachi

N. 237 CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,'
Pg. 356 para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,
'Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas.
Transcripción de
Andante
F
6 œ
&8 œ œ .. œ œ œ œ
J
œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
J
œ œ ‰ œ œ
J J J J
Cuan - do voy pa - ra Ta - ga - chi lo que pien - soes la ba - ja - da, por que
&œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ
J J J J
to - di - tos los tras - tes se que - dóen la pa - li - za - da, por que
œ œ œ œ œ œ œ
( )
Fine
œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ Œ. œ œ œ ..
&œ J J J J J œ.
to - di - tos los tras - tes se que - dóen la pa - li - za - daen la pa - li - za - da. Cuan - do voy
Cuando voy para Tagachi, Cuando voy para Atrato arriba,

lo que pienso es la bajada, lo que pienso es la bajada,
por que toditos los trastes, por que toditos los trastes,
se quedó en la palizada, se quedó en la palizada,
por que toditos los trastes, por que toditos los trastes,
se quedó en la palizada, se quedó en la palizada,
en la palizada. en la palizada.

275

Como que pitó la lancha

N. 238 CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,
Pg. 357 'para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,'
Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas.
Transcripción de
Andante
# 2 œ. œ œ œ. œ œ œ
& 4 œ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ
J J J J
Co - mo que pi - tó la lan - cha, o se - rá la Bo - go - tá
# œ. œ œ œ. œ œ œ
& œ œ œ œ J œ ‰ œ œ. œ œ
J J J
o se - rá Fran - cis - co Ma - yo, queen e - lla se vaaem - bar - car. Qué
# >. >œ .
& œ œ
J œ. œ
J
œ œ œ ! œ œ
J œ. œ
J
œ œ œ
mi - raAn - drés lle - gó cha - má Qué mi - raAn - drés lle - gó cha - má.
Como que pitó la lancha,

o será la Bogotá,
o será Francisco Mayo,
que en ella se va a embarcar.
Qué mira Andrés llegó chamá,

qué mira Andrés llegó chamá.

276

La iguana por ser la iguana

Transcripción de
Andante
# j j
& 68 œj .. œ œ œ œ œ
J
œ œ
J Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j
Lai gua - na por ser lai - gua - na, pu - só sus hue - vos so - bre la are - na, ye -
# œ œ œ j
()
j .
Fine
œ œ Œ j j
& œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .
lla co - mo noe ra bo - ba, los es - cri - bió pa - ra Car - ta - ge - na. Lai
La iguana por ser la iguana,

pusó sus huevos sobre la arena,
y ella como no era boba,
los escribió para Cartagena.

277

Mi mujer compró su traje

Pg. 359 para'la'6iesta'de'la'Cruz'de'mayo,'
Velorio'de'angelitos'y'otra'6iestas'profanas
Transcripción de
Andante
# 2 œ œ œ œ œ
& 4 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Mi mu - jer com - pró su tra - je, yo com - pré mi tram - po - lín,
# ..
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ca - mi - na, ca - mi - naaU - rra - o vá - mo - nos pa Me - de - llín.
Mi mujer compró su traje, Esta es mi prima Juliana,

yo compré mi trampolín, la que se peina con coco,
camina, camina a Urrao, vedle como le hace el pelo,
vámonos pa` Medellín. como sanguijuela en pozo.
Un hombre subió pa´ rriba,

Pregunta Don Demetrio, sentadito en una tabla,
dónde se echan las taguas, y en lo profundo iba diciendo,
y contesta el capitán, tanto va cántaro al agua.
echen banano al agua.
Los bogas muy enojados,

por otro lado chambóm
A! maldito capitán,
para darle un bofetón.

278

Mi padre era carpintero

Transcripción de
Andante
2 .. œ #œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Mi pa - dree - ra car - pin - te - ro, car - pin - te - roen su ban - qui - lla, cuan - does -
œ #œ œ œ œ œ œ j
& œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
( )
ta - ba ya can - sa - do, se po - ní - a de ro - di - llas. El
>œ œ >œ œ
Fine
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ..
3 3 3
> œ œ
3 3
cuer - po le da - ba co - mou - naan - gui - lla, le da - ba le da - ba co - mou - naan - gui - lla. Mi pa
Mi padre era carpintero,

carpintero en su banquilla,
cuando estaba ya cansado,
se ponía de rodillas.
El cuerpo le daba como una anguilla,

le daba le daba como una anguilla.

279

El mico le dijo al mono
Transcripción de
Andante
# 2 .. œ œ œ œ œ œ œ j
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ
( )
El mi - co le di - joal mo - no, que ra - bo lar - go te - nés, yel
#
Fine
œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ..
œ œ œ œ
3
& œ J œ œ
mo - no le con - tes - tó, yel tu - yo no te lo ves. El mi
El mico le dijo al mono,

que rabo largo tenés,
y el mico le contestó,
y el tuyo no te lo ves.

280

Mi prima Bárbara Poyo

Transcripción de
Andante
2 œ œ œ œ œ œ œ œ
& 4 .. œ
j
œ œ œ
œ œ œ œ œ
Mi pri - ma Bár - ba - ra Po - yo, una mu - jer tan re - li - gio - sa,
œ œ œ ..
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
tie - neu - na ca - de - ra gran - de, su na - riz co - mou - na ro - sa.
Mi prima Bárbara Poyo,

una mujer tan religiosa,
tiene una cadera grande,
su nariz como una rosa.

281

Los malditos de estos puercos

Transcripción de
F
b 6
& 8 œ .. œ œ ‰ œ œ
œ œ œ J œ œ œ
Los mal - di - tos dees - tos puer - cos, no mehan de -
j j j j
&b œ œ œ œ œ. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ja - o que chu - par, que yo car - go la ca - ña hue - ca, que si me
j j œ. j j j
&b œ œ œ œ ‰ œ œ œ
J œ œ œ œ œ œ
lle - goa ca - len - tar, que los mal - di - tos dees - tos puer - cos
&b œ
,no
œ
mehan
œ
de -
œ
ja -
œ
o
j œ
que
œ
j
chu -
œ.
Fine
par.
Œ. ‰ ()Los
œ ..
Los malditos de estos puercos,

no me han dejao que chupar,
que yo cargo la caña hueca,
que si me llego a calentar,
que los malditos de estos puercos,
no me han dejado que chupar.

282

Dominguito subió pa arriba

Transcripción de
Andante
œ
& 42 œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Do - min - gui - to su - bió paa rri - ba, se - par - tió por la mi -
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
&œ œ œ œ œ œ.
( )
tad, le pre - gun - tael pa - ti - lle - ro, pa qué di - joen Bo - ja - yá.
Fine
&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ..
œ œ
pa qué di - joen Bo - ja - yá, pa qué di - joen Bo - ja - yá. Do - min
Dominguito subió pa` rriba,

se partió por la mitad,
le pregunta el patillero,
pa` qué dijo en Bojayá,

Y llamaron a Florinda,
a ver si podía rezar,
señores no se rezar,
lo que se es palanquear.
Florinda hijita sabes pensar,

mataste tu nieto sin bautizar.
Anita subió pa rriba,

y Flora le preguntó,
tu marido dónde está,
la boquiancha le abetó.

283

Decime ratón
Transcripción de
Andante
F
6 ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
&8 J J œ J
De - cí - me ra - tón dees - pi - nas, por - qué te - has de - mo -
œ œ j .. œ œ
& œJ œ ‰ œ œ œ œ
J
œ
J œ. ‰ œ œ œ œ œ
ra - do, el ga - toes ta baen ce - rra - do, ra - tón de es - pi - nas, sa -
œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ
1. 2.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
lí de mi cue - va, ra - tón de es - pi - nas, sa - lí de mi cue - va. ra - lí de mi cue - va.
Decime ratón de espinas,

por qué te has demorado,
el gato estaba encerrado.
Ratón de espinas,
salí de mi cueva (bis).

284

Santo Domingo vengo

Transcripción de
Andante
F
2 œj .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4
San - to Do - min - go ven - go, de bai - lar con Ro - sa, Vi -
>. >œ.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
>
cen - te To - rri - jos, a - llá va tues - po - sa, bai - la - te bo - ni - to, que
& œ
>
e - saes
œ œ
tues -
œ
po - sa,
œ
>œ.
quee -
œ
saes
œ
tues -
œ
po -
œ
sa.
Œ. ()
œ
j
San
..
Santo Domingo vengo,

de bailar con Rosa,
Vicente Torrijos,
allá va tu esposa,
bailate bonito,
que esa es tu esposa,
que esa es tu esposa.

285

El palo del molinillo

Transcripción de
Andante
# 6 .. œ œ œ j j œ œ œ œ j
& 8 œ œ œ œ œ ‰ œ J œ
El pa - lo del mo - li - ni - llo, a - rri - ma - doaun gua - ya -
# œ j j œ j
& œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
()
cán, las mu - je - res son a - le - gres, los hom - bres las com - pon -
# œ œ œ œ œ œ œ
Fine
& œ. J œ œ œ œ. J œ œ œ œ œ. ‰ œ ..
J J
drán. Tol - do de Ju - lia con Juan, tol - do de Ju - lia con Juan. El
El palo del molinillo,

arrimado a un guayacán,
las mujeres son alegres,
los hombres las compondrán.
Toldo de Julia con Juan,

toldo de Julia con Juan.

286

La gallina con el gallo

N. 249 CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ''
Transcripción de
Andante
F
2 œ œ œ
& 4 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ
La ga - lli - na con el ga - llo, se fue - ron a
œ j j
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
bai - lar, la ga - lli - na no que - rí - a, y el
U >
& œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
J
ga - llo di - jo más. Sa - po ron - dón, sa -
> œ œ > œ œ > œ ..

& œ œ œ œ œ œ
po ron - dón, sa - po ron - dón, sa - po ron - dón.
La gallina con el gallo,

se fueron a bailar,
la gallina no quería,
y el gallo dijo más.
Sapo rondón, sapo rondón,

sapo rondón, sapo rondón.

287

El florón está en la mano

Transcripción de
Andante
F
2 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ! œ
&4
El flo - rón es - táen tu ma - no, en tu ma - noes - táel flo - rón, se
> >œ >œ

&œ œ œ ! œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
fueel flo - rón, se fueel flo - rón , por a - quí pa - só, por a - quí pa - só.
El florón está en la mano,

en la mano está el florón,
se fue el florón,
se fue el florón,
por aquí paso,
por aquí paso.

288

De los palos más duro

Transcripción de
Andante
F
6 œ œ j œ œ œ œ j
&b 8 œ œ J œ œ œ œ œ J œ J œ
De los pa - los mas du - roy bue - no, man - gle du - roy pi - chin -
œ j j j œ œ œ œ j
& b œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ J œ J œ
dé, yo no co - noz - coe - se pa - lo, ven - ga mués - tre - me - lous -
œ>
U j j
& b œ. œ œ œ .. œ œ œ œ. œ œ œ
ted. Qué pa - lo cor - to, pi - chin - dé, qué pa - lo
j >œ j œ .. œ .
&b œ œ Œ.
1. 2.
œ œ œ. œ
cor - to, pi - chin - de,. qué pa - lo dé.
De los palos mas duro y bueno,

mangle duro y pichindé,
yo no conozco ese palo,
venga muéstremelo usted.
Qué palo corto, pichindé,

qué palo corto, pichindé.

289

Allá viene un puerco

Transcripción de
Andante
F
3 .. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
&b 4 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
A - llá vie - neun puer - co a - guaa - ba - jo, que pa - re - ce de Llo - ró,
œ œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ Œ
( )
yen el puer - to de Ma - nue - la, el puer - co se a - rri - mó,
œ œ
Fine
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
œ œ œ œ
>
yel puer - co me lo co - mí, fue por la ne - ce - si - dad. A - llá
Allá viene un puerco agua abajo,

que parece de Lloró,
y en el puerto de Manuela,
el puerco se arrimó,
y el puerco me lo comí,
fué por la necesidad.

290

Hermanito levantáte
Transcripción de
Andante
F
2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ
Her - ma - ni - to le - van - tá - te, vá - mo - nos pa Ci - ta - rá, que los
œ r
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‰. œ .. œ. œ œ œ œ
>
cu - rases - tán ba - jan - do, ya me quie - ro con - fe - sar. Re - dum - bo vie - ne, re -
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> > >
dum - bo va, re - dum - bo vie - nehas - ta la mi - tad, re - dum - bo vie - ne, re -
.. œ j ‰
1. 2.
> >
dum - bo va, re - dum - bo vie - nehas - ta la mi - tad. Re la mi - tad.
Hermanito levantáte,
vámonos pa` Citará,
que los curas están bajando,
ya me quiero confesar.
Redumbo viene, redumbo va,

redumbo viene hasta la mitad,
redumbo viene, redumbo va,
redumbo viene hasta la mitad.

291

Si me desmayo
Transcripción de
Andante
f
2 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4
Si me des - ma - yo, ¿quién me su - je - ta?, su -
œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ
je - ta - me Se - ñor, que me dío la pa - ta - le - ta, que me dío la
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ..
pa - ta - le - ta, su - jé - ta - me Se - ñor.
Si me desmayo,
quién me sujeta,
sujétame Señor,
que me dió la pataleta,
sujétame Señor.

292

El juego de la cucaracha
Transcripción de
Andante
F
6
&8 j .. œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ
J œ. Œ.
œ œ œ œ œ œ J J
El jue - go de la cu - ca - ra - cha, se fue pa - raa - re - ga - ré,
j
&œ œ œ j j œ œ j ‰
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
no te me - tas con e - sos hom - bres, mi - ra que es - tas mu - je res,
j Œ j .. Œ.
1. 2.
&œ œ œ œ œ j
œ œ œ. œ. œ œ.
no te me - tas con los hom - bres. El
El juego de la cucaracha,
se fue para aregaré,
no te metas con esos hombres,
mira que estas mujeres,
no te metas con los hombres.

293

Primo Vicente
Transcripción de
Andante
F
# 2 j j
& 4 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ
Pri - mo Vi - cen - te ¿ust - ed an - de va? yo ven - go deAr -
# œ j .. œ œ œ œ. j
& œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
J
quí - a pa - ra Ci - ta - rá. Ve - nid to - ri - tos del al - ma, ve -
# œ. œ œ j .. œ
1. 2.
& œ œ œ J œ œ J œ.
nid to - ri - tos del al - ma. Ve al - ma.
Primo Vicente ¿usted ande va?

yo vengo de Arquía para Citará.
Venid toritos del alma,

venid toritos del alma (bis).

294

Señora Luisa
Transcripción de
Andante
F
# 2 j œ
& 4 œ œ œ
.. œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Se - ño - ra Lui - sa con tan - ta - ale - grí - a, mo - lien - do su ca - ña per -
# ‰ j œ ‰ j œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
dió to - doel día, ya ca - ba de mo - ler y fue pa - raa - ba - jo, el
# œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
vie - jo Re - mi - gio le dió bo - caa - ba - jo, y ved - la blan - quea - da en
#
( )
Fine
j ‰ œj œ œ ..
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
el pan - ta - ne - ro los pá - ja - ros sea - so - man por es - tea - gu - je - ro. Se - ño - ra
Señora Luisa, Y vedla blanqueada, Yo puse mi mesa,

con tanta alegría, en el pantanero, yo puse cuchara,
moliendo su caña, los pájaros se asoman, y este chocolate,
perdió todo el día. por este agujero. se ha vuelto colada.
Tu mismo dijistes,
Y acaba de moler, Muchacha buena,
que así lo dejara,
y fue para abajo, los perros la laten,
con tu pata tesa,
el viejo Remigio, pongan las tres pailas,
abozar condenada.
le dió boca abajo. pa` hacer chocolate.

295

Para el plátano
Transcripción de
Andante
œ
& 42 œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pa - rael plá - ta - noen Ar - quí - a, pa - rael maíz en Bo - ja - yá, pa - ra
œ œ œ œ œ œ œ .. ˙
1. 2.
& œ œ œ œ œ œ œ œ
mu - cha - chas bo - ni - tas, Tu - te - nen - do con Ne guá Pa - ra guá.
Para el plátano en Arquía,

para el maíz en Bojayá,
para muchachas bonitas,
Tutenendo con Negúa.

296

Pregunta señor Don Carlos
Transcripción de
Andante
F
6 œ œ œ œ œ j œ. œ œ œ
Pre - gun - ta se - ñor Don Car - los, ¿dón - dees que ti - ran la ta - gua?,
j
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
con - tes - tan los ma - ri - ne - ros, bo - ten el ba - na - noal a - gua.
& .. œ . œ œ
œ œ œ œ œ œ. œ œ
œ œ œ œ œ ..
Rum - chon - bom ba - na - noal a - gua, run - chon - bom ba - na - noal a - gua.
Pregunta señor Don Carlos,

dónde es que tiran la tagua,
contestan los marineros,
boten el banano al agua.
Runchombón banano al agua,

runchombón banano al agua.

297

El clarinete
Transcripción de
Andante
F
2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ
Es - e cla - ri - ne - te, que vie - ne por el ai - re,
to - quen los tam - bo - res, con el re - do - blan - te,
a - bo - cen mu - je - res, que vie - nen los yan - kes.
Ese clarinete,
que viene por el aire,
toquen los tambores,
con el redoblante,
abocen mujeres,
que vienen los yankes.
Yo me voy pa' arriba,

para cabecera,
recogiendo gente,
pa` hacer una rueda.
Yo llegué a una casa,

pedí una muchacha,
los viejos me dieron,
con un cabo de hacha.

298

Qué te trajo
Transcripción de
Andante
F
2
&4 . œ
. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Qué te tra - jo tu ma - ri - do, en la no - che que lle - gó,
& œ œ œ œ ..
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
na - da na - da no me tra - jo, por - que na - da me lle - vó.
Qué te trajo tu marido,

en la noche que llegó,
nada nada no me trajo,
porque nada me llevó.

299

Yo vengo de Lima
Transcripción de
Andante
F
2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
&4 œ
Yo ven - go de Li - ma, yal a - ma - ne - cer,
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ ˙
ahí can - tan - do co - mo ga - llo, qui - qui - ri - qui.
Yo vengo de Lima,
y al amanecer,
ahí cantando como gallo,
quiquiriqui.

300

Dicen que las peinetas

Transcripción de
Andante
F
2 œ œ .. œ œ ‰ œ œ œ œ
Di - cen que las pe - i - ne - tas, son bo - ni - tas en de - ma -
&œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
œ
( )
sí - a, el de - fec - to más que tie - nen, que se pei - nan dos de
Fine
&œ œ ‰ œœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œj œ . Œ œ œ ..
dí - a. A go - zar Ma - nu - e - li - ta, quees - tá bo - ni - to el dí - a. Di - cen
Dicen que las peinetas,

son bonitas en demasía,
el defecto más que tienen,
que se peinan dos de día,
a gozar Manuelita,
que está bonito el día.

301

Mauricia alante
N 264 CANTOS'PROFANOS'O'JUEGOS'DE'CRUZ,
Transcripción de
Andante
F
2 j
& 4 œJ .. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ‰ œ
J
Mau - ri - cia a - lan - te yel cue - lloa - trás, e -
& œ
se
œ
sies
œ
a - lam
œ
-
œ
bre,
œ
que
œ
va
œ
aen -
œ
gan -
Fine
œ.
char.
()
œ
J
Mau
..
Mauricia alante,
y el cuello atrás,
ese si es alambre,
que va a enganchar.

302

El sexteto
Transcripción de
Andante
F
2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ
El sex - te - to Pa - co Pa - co, lo bo - ni - to que ha que - dao.
Moderato
j œ j œ
& .. Œ . œ œ. J œ œ œ œ. œ J œ. ..
A - diós se - ño - res que ya nos va - mos
El sexteto Paco Paco,

lo bonito que ha quedao.
Adiós señores que ya nos vamos,

adiós mujeres que ya nos vamos,
adiós muchachos que ya nos vamos.

303

Pobrecito mi animal
Transcripción de
Andante
œ œ
& 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Po - bre - ci - to mia - ni - mal, quien me es - ta - rá ma - tan - do,
œ œ œ œ œ
en di - cien - do la ver - dad, an - te - no - che la ga - ta de ven - ces -
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
la - o, ya la vi - de por el te - ja - o ves - ti - da de co - lo -
œ œ œ œ œ j ..
& œ œ œ œ œ œ.
ra - o co - mien - do pla - ta - no a - sa - o.
Pobrecito mi animal,
quién me estará matando,
en diciendo la verdad,
antenoche la gata de Venceslao,
ya la vide por el tejao,
vestida de colorao,
comiendo platano asao.

304

Se va el banano, muchachos
Transcripción de
# 3 j
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Se vael ba - na - no mu - cha - chos, se vael ba -
# ..
na - no pa - ra Co - lón, ta - ra - ra - ra ta - ra - ra, ta - ra -
# .. œ
œ Œ Œ
1. 2.
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ra - ra ra - ra - re - ra. ra
ta - ra - ra ra ra.
Se va el banano muchachos,
se va el banano para Colón,
tararara tarara,
tararara rararera.

305

Madre, no me pegue
Transcripción de
Andante
3 œ œ #œ œ œ œ œ. œ œ œ Œ
&4 œ
Ma - dre no me pe - gue, yo le con - ta - ré,
œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ Œ œ œ œ œ
3
a - no - chees - tu - ve en la cum - bia, pe - ro no cum - bié.
j
& .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ ..
Ay cum - bia cum - bia, !ay! cum - bia lo - ra, !ay! cum - bia cum - bia !ay! mo - len - de - ra,
j
& .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ ..
ay mo - le mo - le !ay! mo - len - de - ra !ay! pi - la pi - la !ay! pi - lan - de - ra.
Madre no me pegue,
yo le contaré,
anoche estuve en la cumbia,
pero no cumbié.
Ay cumbia cumbia, ¡ay! cumbia lora,

¡ay! cumbia cumbia ¡ay! molendera,
ay mole mole ¡ay! molendera,
¡ay! pila pila ¡ay! pilandera.

306


N. 269 Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años.
Pg. 388 Transcripción de
œœœ œœœ
& 22 œ . œ œ œ œ œ
J
œ. Œ œ. œ œ œ œ œ
J
œ. Œ
U - nos di - cen que la Jua - na o - tros que las I - sa - be - les
œ œ œ œ. œ œ œ œ
& œ. œ
J
œ œ œ œ œ. Œ œ
J
yo di - go que es Ma - rí - a yen - tre to - das las mu -
œ. œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ˙ ..
&
je - res so - li - ta fuis - tes laes - co gi da.
Unos dicen que la Juana,

otros que las Isabeles,
yo digo que es María,
y entre todas las mujeres,
solita fuistes la escogida.
Juana tengo, Juana quiero,

cuando me muestran Juana,
me dan ganas de llorar.
Juana tengo en mi memoria,

y cuando me muestran Juana,
como que me muestran la gloria.

307

Oigan mi gente
N. 270 Cantos'para'los'Velorios'de'niños'de'seis'a'
Pg. 389 doce'años.
Transcripción de
# 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ.
& 8 œ œ J œ œ Œ.
Oi - gan mi gen - te lo que di - ce el ar - ma - di - llo
# œ j j œ œ œ œ œ œ œ.
& œ œ œ œ œ œ œ. œ J
J
cuan - do la - te la pe - rra mal - di - tos se - an los de - mo -
# œ. œ j œ œ œ
& Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. J œ
J
nios yo no doy con es - ta cue - va de la con - cha
# œ œ œ œ. œ. œ j ..
& Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ.
del ar - ma - di - llo se sa - ca el te - ne - do - or.
Oigan mi gente,
lo que dice el armadillo,
cuando late la perra,
malditos sean los demonios,
yo no doy con esta cueva,
de la concha del armadillo,
se saca el tenedor.

308

Al cielo me fuera
Andante
# 2 œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
Al cie - lo me fue - ra de Dios a go - zar
# œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
si nohu - bie - ra true - nos de la Tre - ni - da - ad
# œ œ œ œ œ ˙
& œ œ œ œ œ
vo - lá pa - lo - mi - ta vo - lad y vo - lad
# œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
yen - tre más vo - lés - en el - ai re - vas.
Al cielo me fuera,
de Dios a gozar,
si no hubiera truenos,
de la Trenidad.1
Volá palomita,
volad y volad,
y entre más volés,
en el aire vas.

309

Y en la mesa de Cristo
Moderato
# 2
& 2 œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ Œ œ. œœ ˙
3
˙.
Yen la mi - sa de Cris - to de Cris - to se sien - tan
# ˙ œ œ œ
& œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ. œ œ œ œ œ œ ˙
cin - co yoi - gan Ga - briel - el án - gel
Moderato
# œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ Œ œ. œ œ. œœ˙
3
& ˙.
con las a - las a - bier - tas rom - pien - doel ai - re.
se sientan cinco,
y San Francisco.
Y digan y atiendan,
Y en la mesa de Cristo, Gabriel el Ángel,
de Cristo se sientan cinco, con las alas abiertas,
y oigan Gabriel el ángel, rompiendo el aire.
rompiendo el aire. Y en la mesa de Cristo,
se sientan seis,
y San Miguel.
se sientan siete,
y San Clemente.

310

Metí un pié
N. 273 Cantos para Velorios de niños de seis a doce años.
Moderato
3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
&4
3 3
Me - tí - un pié sa - qué - un pié hi - ce hi - ce un Cal - va - rio
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ
vos fuis - te que le qui - tas - te mi co - ro - nay mi Ro - sa - rio.
Metí un pié, saqué un pié,

hice hice en el Calvario,
vos fuiste que le quitaste,
mi corona y mi Rosario.

311

Alabado sea
2 œ œ œ œ œ œ œ ˙
&4 œ œ œ
A - la - ba - do se - a el nom - bre de Dios
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
&
yu nahi - ja que ten - go se me cau - ti - vó
&
se fue pa - raI gle - sia con u - soe ra - zón
&
yal sa - lir deI - gle - sia co - gióo - bli - ga - ción.
Alabado sea,
el nombre de Dios,
y una hija que tengo,
se me cautivó.
Se fue para Iglesia,

con uso de razón,
y al salir de Iglesia,
cogió obligación.

312

Una mata de cilantro

Moderato
œ œ œ œ œ œ œ œ
& 43 œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ Œ
U - na ma - ta e ci - lan - tro si - no se me a - mar - chi - ta
œ œ œ œ œ œ œ
& ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰
yo lo co - ge - ré - - - u - na ma - ta de ce - bo - lla
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ Œ ˙ Œ
si no se me a - mar - chi - ta yo lo co - ge - ré
Una mata `e cilantro,

sino se me amarchita,
yo lo cogeré.
Una mata de cebolla,

si no se me amarchita,
yo lo cogeré.

313

En el mes de Mayo
2 œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
En el mes de ma - yo ba - jó Pa - cho ne - gro
& j j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
di - cien - doa Ca - ja - le que co - ja su pe - rro
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
di - cien - doa Ca - ja - les que co - ja su pe - rro.
En el mes de mayo,
bajó Pacho negro,
diciendo a Cajale,
que coja su perro.
Diciendo a Cajales,
que coja su perro.

314

Mariquita María
N. 277 Cantos'para'los'Velorios'de'niños'de'seis'a''
Pg. 396 doce'años.
Transcripción de
Moderato
6 œ. œ œ œ
&8 œ œ
J
œ œ œ œ J œ. ‰
Ma - ri - qui - ta Ma - rí - a Ma - rí - a
œ œ j
& œ. œ œ. œ. œ œ œ œ œ ˙.
Vir - gen - del Car - men Vir - gen del Car - men
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ.
& J œ J ‰
prés - ta - me - tu pei - ne tu pei - ne
œ œ j
& œ. œ œ. œ. œ œ œ œ œ ˙.
ra
pa - ra pei - nar - me pa - ra pei - nar - me.
Mariquita María, Pajarillo del alba,

Mariquita María, María, Virgen del Carmen, plumitas blancas,
Virgen del Carmen, Virgen del Carmen, préstame tu peine, porque no me escribiste,
préstame tu peine, tu peine, para peinarme. cuando te embarcas.
para peinarme, para peinarme.
Pajarillo del alba, Pajarillo del alba,
plumita azules, plumitas rosadas,
porque no me escribiste, porque no me escribiste,
entre las nubes. a tu llegada.

315

Traigame la lanza
Andante
2 j j
&4 œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ ‰ œ
Trái - ga - me la lan - za com - pa - ñe - ro queel
œ. j Œ j ‰ j ‰
& œ œ œ œ œ œ œ.
œ.
ti - gre me ma - tael pe - rro pum pum
œ j j œ j ..
& œ. œ œ. j ‰ œ. ‰ œ. œ œ.
J œ. J
com - pa - ñe - ro pum pum com - pa ñe - ro.
Tráigame la lanza compañero,

que el tigre me mata el perro,
pum pum compañero,
pum pum compañero.

316

Vende que vende

Andante
& 42 œJ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ven - de que ven - de la gua - ma to -
& œ
di -
œ
to
œ
lo
œ
ven -
œ
de
œ
bue -
œ
na
œ
mi
œ
ma -
Fine
œ
dre.
‰ ()
Ven
œ
J ..
Vende que vende la beca guama,

todito lo vende buena mi madre.

317

VI. Bibliografía
FUENTES PRIMARIAS:
Archivos
España
Vitoria/Gasteiz
Archivo de la Provincia de San Joaquín de Navarra, 1911-1947
Sección 3-Apostolado y actividad personal
Centro de documentación de la cultura Vasca, Sancho el Sabio. Archivo digitalizado de la

Prefectura de Urabá, 1918-1947. http://www.sanchoelsabio.eus/fondos-digitales/
(consultado 05/2015). Diario personal de fray Severino de Santa Teresa, 750 folios.
Cancioneros: transcripciones musicales y letras de cantos populares y religiosos
recopilados por fray Severino de Santa Teresa. 1930-1939. Documento. Nueve cuadernillos
y un libro. Caja 5.
Fotocopia empastada del cancionero manuscrito por fray Severino de Santa Teresa, OCD,
Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó (Urabá: fray Severino de Santa Teresa,
1939). La fotocopia del cancionero está desde el folio 278.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO
Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0278 hasta el 750.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y
ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0750.
Las 44 canciones seleccionadas para esta tesis están entre el folio

635.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0635 y el
682.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0682. Los apuntes
preliminares de las canciones se ubicaron en los cuadernillos 3, 4 y 5 y la numeración de
cada uno de los 88 folios en el Archivo digital de la Fundación Sancho el Sabio, aparece en
el apéndice.
Colombia
Bogotá
Archivo Provincial Carmelita de Bogotá
Severino de Santa Teresa, OCD, Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó (Urabá: fray

Severino de Santa Teresa manuscrito original, 1939), 355-98.

318

FUENTES SECUNDARIAS
Libros:
Arango, Ana María. 2013. Cocorobé: cantos y arrullos del Pacífico colombiano. Bogotá:
Instituto Distrital de las Artes – IDARTES.
Beutler, Gisela. 1977. Estudios Sobre El Romancero Español En Colombia En Su

Tradición Escrita y Oral Desde La Época De La Conquista Hasta La Actualidad. Bogotá:
Instituto Caro y Cuervo.
Brenes Candanedo, Gonzalo. 1999. Los instrumentos de la etnomúsica de Panamá.

Panamá: Edición de la Autoridad del Canal de Panamá (Colección Biblioteca de la
Nacionalidad).
Cámara de Landa, Enrique. Etnomusicología 3ª Edición corregida y aumentada. Madrid:

ICCMU Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
De Granda, Germán. 1977. Estudios sobre un área dialectal hispanoamericana de

población negra. Las tierras bajas occidentales de Colombia. Bogotá́ : Instituto Caro y
Cuervo.
Elejalde Arbeláez, Ramón. 2015. Iglesia y colonización en Urabá y el Darién Tomo I.

Ediciones UNAULA (Colección Bicentenario de Antioquia). Medellín: Universidad
Autónoma Latinoamericana.
Elejalde Arbeláez, Ramón. 2015. Iglesia y colonización en Urabá y el Darién Tomo II.
Ediciones UNAULA (Colección Bicentenario de Antioquia). Medellín: Universidad
Autónoma Latinoamericana.
Escalante, Aquiles. 1964. El negro en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de

Colombia, Facultad de sociología.
Fals Borda, Orlando. 1961. Campesinos de los Andes, estudio sociológico de Saucío.
Bogotá: Universidad Nacional.
Garay, Narciso. 1930. Tradiciones y cantares de Panamá́ : ensayo folklórico. Bruxelles:

Presses de l’Expansion Belge.
Gómez García, Zoila y Eli Rodríguez, Victoria. 1995. Música latinoamericana y caribeña.
Ciudad de la Habana: editorial pueblo y educación.
List, George. 1994. Música y poesía en un pueblo colombiano, una herencia tri-cultural.
Colombia, Santafé de Bogotá: Patronato Colombiano de Artes y Ciencias.
Mendoza, Vicente T. y Mendoza, Virginia R. R.. 1986. Estudio y clasificación de la

música tradicional hispánica de Nuevo México. México: Universidad Autónoma de

319

México.
Miñana, Carlos. 1997. De fastos a fiestas, Navidad y chirimías en Popayán. Colombia,

Ministerio de cultura.
Ochoa Juan Sebastián, Santamaría Delgado Carolina, Sevilla Manuel editores. 2010.
Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico afrocolombiano. Bogotá: editorial Pontificia
Universidad Javeriana.
Pardo Tovar, Andrés y Pinzón Urrea Jesús. 1961. Rítmica y melódica del folclore
chocoano. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Conservatorio Nacional de Música:
Centro de Estudios Folclóricos y Musicales.
Pardo Tovar, Andrés. 1960. Los cantares tradicionales del Baudó. Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia / Cedefim.
Pardo Tovar, Andrés. 1966. La poesía popular colombiana y sus orígenes españoles.
Bogotá: Ediciones Tercer Mundo.
Ramón y Ribera, Luis Felipe.1980. Fenomenología de la etnomúsica del área

latinoamericana. Venezuela: Biblioteca INIDEF 3-CONAC.
Santa Teresa, Severino de O.C.D. 1956-57. Historia documentada de la iglesia en Urabá y

el Darién ;desde el descubrimiento hasta nuestros días. Bogotá, Editorial Kelly.
Santa Teresa, Severino de, OCD. Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó . Bogotá:

Archivo Provincial carmelita, 1939.
Santa Teresa, Severino de, OCD. Historia documentada de la Iglesia en Urabá y el Darién;
desde el Descubrimiento hasta nuestros días, Tomo V. Bogotá, Editorial Kelly, 1956-57.
Santa Teresa, Severino de, OCD. Orígenes de la devoción a la Santísima Virgen en

Colombia. Medellín, Tipografía Bedout, Contribución al Segundo Congreso Mariano
Nacional de Colombia, 1942.
Santamaría Ángela María, Olga Lucía Riaño. Velorios y santos vivos, Comunidades negras,
afrocolombianas, raizales y palenqueras. Bogotá: Ministerio de Cultura y Museo
Nacional.
Valencia, Leonidas. 2010. Una mirada a las afromúsicas del Pacífico Norte colombiano.
Colombia: Asociación para las investigaciones Culturales del Chocó-ASINCH.
Palacios Garoz, Miguel A. 1984. Introducción a la música popular castellana y leonesa.

Burgos (España): Junta de Castilla y León Excmo. Ayuntamiento de Segovia.
Whitten Norman E. 1992. Pioneros negros: la cultura afro-latinoamericana del Ecuador y
de Colombia. Quito: Centro Cultural Afro-Ecuatoriano.

320

Valencia, Leonidas y Ferrer, Jesús A. 1994. El Chocó y su folklore. Medellín: [Ed. de los
autores].
Arraiza, José Miranda. O.C.D. 2003. Misioneros carmelitas en el Urabá de los catíos.
Tomo XII La obra Máxima, Ed. El Carmen, Vitoria.
Tesis doctorales:
Córdoba, Juan Felipe. 2015. En tierras paganas Misiones católicas en Urabá y en La

Guajira, Colombia,1892-1952, Bogotá. Tesis doctoral, Universidad Nacional de Colombia.
Gálvez Abadía Aída Cecilia. 2003. Por obligación de conciencia, los misioneros del
Carmen Descalzo en Urabá (Colombia)1918-1941, Tarragona, España. Tesis doctoral,
Universitat Rovira i Virgili.
Tobón Alejandro. 2012. Relatos cantados de vida y muerte. Apropiación y transformación

del romance en la cultura de la cuenca del río Atrato, Colombia, Sevilla-España. Tesis
doctoral, Universidad Pablo de Olavide.
Artículos:
Bermúdez, Egberto. 2001. Las músicas afrocolombianas en la construcción de la nación:

una visión histórica. 150 años de la abolición (noviembre): 107-225.
Bermúdez, Egberto. 2002 /2003. Poro-Sande-Bunde: vestigios de un complejo ritual de

África occidental en la música de Colombia. Ensayos. Historia y teoría del arte, vol. 7, N°
7, 5 fotogs. Bogotá D. C.,Universidad Nacional de Colombia- Instituto Caro y Cuervo: 5-
56.
Bermúdez, Egberto. 2005. La música tradicional colombiana y sus estructuras básicas:

Música afrocolombiana (Parte 1). Ensayos. Historia y teoría del arte Nº 10, Bogotá D.C.,
Universidad Nacional de Colombia: 215-239.
Córdoba, Juan Felipe. 2015. Misiones en femenino. Boletín cultural y bibliográfico, vol.
XLIX. Biblioteca Luis Ángel Arango: 47-67.
Friedemann, Nina S. 1966. Contextos religiosos en un área negra de Barbacoas (Nariño,

Colombia). Revista colombiana de folclor, Vol. IV, Nº 10-(Segunda época-Años 1966-
1969): 63-83.
Gálvez, Aída. 2015. “Una limosna, caro lector”: la propaganda misionera de los Carmelitas
Descalzos de Urabá, Antioquia. Boletín cultural y bibliográfico, vol. XLIX. Biblioteca
Luis Ángel Arango: 25-47.
Manzano Alonso, Miguel. 2016. Música de tradición oral y romanticismo. Revista de

Musicología, Vol. 14, No. 1/2, III, Sociedad Española de Musicología, Congreso Nacional
de Musicología (Enero-septiembre 1991): 325-353.

321

Martinez, Bárbara. 2013. Death as a Process: An Antropological Perspective. Ciencia &
Saúde Colectiva 18, no. 9: 2681-2689.
Miñana, Carlos. 2000. Entre el folclore y la etnomusicología. Artículo publicado en A

Contratiempo. Revista de música en la cultura, Bogotá, Nº 11: 36-49.
Olarte Martínez, Matilde. 1997. Análisis de 'lo popular' a través del estudio de los
Cancioneros infantiles Españoles de este siglo. Revista de Musicología, Vol. 20, No. 2,
Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología: La investigación musical
en España: Estado de la cuestión y aportaciones II, Sociedad Española de Musicología:
945-954.
Ramón y Rivera Luis Felipe.1959. Supervivencia de la polifonía popular en Venezuela.

Revista musical chilena. Vol. 13, No. 68 (noviembre – diciembre): 43-69.
Rey García, Emilio y Pliego de Andrés, Víctor. 1991. La recopilación de la música popular
española en el siglo XIX: cien Cancioneros en cien años. Revista de Musicología, Vol. 14,
No. 1/2, III Congreso Nacional de Musicología, Sociedad Española de Musicología: 355-
373.
Schechter, Jonh M. 1994. Divergent Perspectives on the Velorio del Angelito: Ritual,
Imagery, Artistic, Condemnation, and Ethnographic Value. Journal of Ritual Studies 8, no.
2 (Summer 1994): 43-84.
Velásquez, Rogerio. 1961. Instrumentos musicales del Alto y bajo Chocó. Revista
colombiana de folclor, órgano del Instituto Colombiano de Antropología, volumen II,
Número 6, segunda época, (1961): 77-111.
Velásquez, Rogerio. 1961. Ritos de la muerte en el Alto y Bajo Chocó. Revista colombiana
de folclor, órgano del Instituto Colombiano de Antropología, volumen II, Número 6,
segunda época, (1961): 9-74.
Trabajo presentado para conferencia:
Friedemann, Susana. 1995. ¿Hibridación o resistencia?: el velorio de santo en la música

del Pacífico colombiano. Ponencia presentada en el IX Congreso de Colombianistas, julio
de 1995, en la Universidad de los Andes, Santafé de Bogotá.
Miñana Blasco, Carlos. 2017. Misioneros y misioneras en el Putumayo y Caquetá en los

años 30: ¿pioneros de la (etno)musicología en Colombia?. Conferencia presentada en el
coloquio “Sal de la tierra: historia, antropología y estado de la cuestión de las misiones
religiosas en Colombia. Siglo XIX hasta el presente.” , 12 al 14 de Octubre de 2016,
ICANH, Bogotá D.C.
Pardo Tovar, Andrés. 1963. Proyecciones sociológicas del folklore musical. “Primera
Conferencia Interamericana de Etnomusicología”, Cartagena de Indias, Colombia. Trabajos
presentados, Washington: Unión Panamericana, 1965, p. 115.

322

CD-ROM
Cámara de Landa, Enrique. 2002. Manual multimedia de transcripción y análisis de la

música de tradición oral. “AGAMENNONE, Maurizio, 1991, "Modalità/tonalità", en:
AAVV, Grammatica della musica etnica, Roma, Bulzoni, pp 145-200.” Valladolid:
Universidad de Valladolid. CD-ROM.
Freddy Henríquez, Martina Camargo (fuente de los cantos y juegos). 2008. Canto y juego a
ritmo de tambora. “Cantos sin personaje principal” “Florón”. Colombia, Bogotá. Libro y
CD-ROM. “Cantos sin personaje principal.” “Florón” (fuente de los cantos y juegos),
Canto y juego a ritmo de tambora Libro y CD-ROM (Colombia: Bogotá, 2008),14.
Ministerio de Cultura, Asinch, Plan de música para la convivencia. 2009. “Catiá

Catiadora”, Cantos de río y Selva, Repertorio de Música Vocal del Pacífico Norte
Colombiano. CD-ROM.

323

Apéndice185
1. Cucarroncito: 636.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0636
2. Cuando voy para Tagachi: 637.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0637
3. Como que pitó la lancha: 638.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0638
4. La iguana por ser la iguana: 639.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0639
5. Mi mujer compró su traje: 640.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0640
6. Mi padre era carpintero: 641.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0641
7. El mico le dijo al mono: 642.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0642
8. Mi prima Bárbara Poyo: 643.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0643
9. Los malditos de estos puercos: 644.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0644
10. Dominguito subió pa rriba : 645.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0645
11. Decime ratón: 646.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0646
12. Santo Domingo vengo: 647.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0647
13. El palo del molinillo: 648.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0648
14. La gallina con el gallo: 649.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0649
15. El florón está en la mano: 650.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0650
16. De los palos más duro: 651.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0651
17. Allá viene un puerco: 652.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0652
18. Hermanito levantáte: 653.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0653
19. Si me desmayo: 654.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0654
20. El juego de la cucaracha: 655.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0655
21. Primo Vicente: 656.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0656
22. Señora Luisa: 657.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0657
23. Para el plátano: 658.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0658
24. Pregunta señor Don Carlos: 659.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0659
25. El clarinete: 660.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0660
26. Qué te trajo: 661.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0661
27. Yo vengo de Lima: 662.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0662
28. Dicen que las peinetas: 663.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0663
29. Mauricia alante: 664.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0664
30. El sexteto: 665.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0665
31. Pobrecito mi animal: 666.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0666
32. Se va el banano muchachos: 667.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0667
33. Madre, no me pegue: 668.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0668
34. Unos dicen que la Juana: 670.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0670
35. Oigan mi gente: 671.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0671
36. Al cielo me fuera: 672.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0672
37. Y en la mesa de Cristo: 673.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0673
38. Metí un pie: 675.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0675
39. Alabado sea: 676.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0676
40. Una mata de cilantro: 677.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0677
41. En el mes de mayo: 678.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0678
42. Mariquita María: 680.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0680
43. Tráigame la lanza: 681.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0681
44. Vende que vende: 682.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0682
45. Como que pitó la lancha: 193.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0193
46. Mi mujer compró su traje: 193.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0193

185
Esta es la ubicación y citación dentro del Archivo Digital de la Fundación Sancho el Sabio de las 88 transcripciones
musicales que fueron abordadas como fuentes primarias para esta tesis, el acceso al Archivo Provincial Carmelita de
Bogotá donde se ubicó el manuscrito original y las fotografías del mismo, se lograron después de la primera entrega del
trabajo a jurados, se corroboró que los contenidos musical y literario de las dos fuentes (fotocopia y manuscrito original)
son los mismos. En el manuscrito original pudimos ver el tipo de tinta que uso (tinta negra, lápiz y máquina de escribir).

324

47. Mauricia alante: 193.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0193
48. Cucarroncito: 193.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0193
49. Cuando voy para Tagachi: 197.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0197
50. El clarinete: 198.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0198
51. Pregunta Señor Don Carlos: 198.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0198
52. Mi padre era carpintero: 198.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0198
53. Los malditos de estos puercos: 201.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0201
54. La iguana por ser la iguana: 202.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0202
55. El mico le dijo al mono: 203.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0203
56. Mi prima Bárbara Poyo: 204.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0204
57. Dominguito subió pa rriba 205.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0205
58. Decime ratón de espinas: 206.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0206
59. Santo Domingo vengo: 207.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0207
60. El palo del molinillo: 207.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0207
61. De los palos más duro: 209.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0209
62. Allá viene un puerco: 210.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0210
63. Se va el banano muchachos: 211.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0211
64. Pobrecito mi animal: 212.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0212
65. El sexteto: 213.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0213
66. El florón: 214.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0214
67. La gallina con el gallo: 215.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0215
68. Si me desmayo: 216.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0216
69. Hermanito levantáte: 217.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0217
70. Primo Vicente: 218.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0218
71. El juego de la cucaracha: 219.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0219
72. Para el plátano: 220.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0220
73. Madre no me pegue: 221.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0221
74. Yo vengo de Lima: 222.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0222
75. Señora Luisa: 223.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0223
76. Qué te trajo: 225.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0225
77. Dicen que las peinetas: 227.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0227
78. Unos dicen que la Juana: 226.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0226
79. Oigan mi gente: 224.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0224
80. Al cielo me fuera: 161.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0161
81. Y en la mesa de Cristo: 159.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0159
82. Metí un pié: 157.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0157+
83. Alabado sea: 155.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0155
84. Una mata de cilantro: 153.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0153
85. En el mes de mayo: 131.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0131
86. Mariquita María: 129.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0129
87. Tráigame la lanza: 119.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0119
88. Vende que vende: 117.FSS_A.P.A.U._APOSTOLADO Y ACTIVIDAD PERSONAL,C.7_0117

Cancionero Poético Musical Velorio de Angelito PDF

Încărcat de

Informații document

Descriere originală:

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Cancionero Poético Musical Velorio de Angelito PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

1

Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó

María José Salgado Jiménez

Universidad Nacional de Colombia

María José Salgado Jiménez

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Carlos Miñana Blasco

Universidad Nacional de Colombia

Dedicada a las comunidades afrocolombianas de Urabá

También quiero agradecer a Egberto Bermúdez, Jaime Cortés y en especial a mi director

Es de resaltar y agradecer el valioso trabajo de digitalización de los documentos de la

Palabras clave: Carmelitas Descalzos, misiones en el Urabá (Colombia) 1930-

FIG. 1 "INDIOS DE MURRI ESCUCHANDO EL ARMONIO" ....................................................................................... 23

Cancionero Cancionero poético-musical de Urabá-Chocó

Cruz “Cantos profanos o juegos de Cruz para la fiesta de la Cruz de mayo,

Velorio de angelitos y otras fiestas profanas”

Angelitos “Cantos para los Velorios de niños de seis a doce años”

FSS Fray Severino de Santa Teresa

A.PA.U Archivo de la Prefectura Apostólica de Urabá

C.7 Caja siete

El presente trabajo, surge por el interés de investigar acerca de la historia y características

A partir de la introducción histórica profundicé en las fuentes primarias mediante el análisis

También fue necesario comprender la cosmovisión cultural afrocolombiana en este ritual

Los velorios fueron un pretexto para el encuentro y para el fortalecimiento de las

Finalmente, hice el ejercicio de digitalización de las transcripciones musicales

El texto se estructura en tres capítulos y anexos. El primero presenta un marco histórico de

I. Misioneros carmelitas en el Urabá

1.1. La Orden Carmelita y los Misioneros de Ultramar

Los Carmelitas Descalzos de Ultramar revitalizan la orden y participan de un resurgimiento

Los misioneros a cargo de las Prefecturas Apostólicas en América estaban formados en

Fig. 1 "Indios de Murri escuchando el armonio"

(Lo interpreta fray Severino, lo acompaña el padre Amando)

Recursos como el de la música o la escultura, alimentaron y fortalecieron los rituales

1.2. Prefectura Apostólica en el Urabá

La Prefectura Apostólica en el Urabá fue un tipo de jurisdicción misionera creada y

Fig. 4 Fray Severino de Santa Teresa con niños afrocolombianos en el Urabá

Durante el ejercicio de su misión, se generó un archivo de documentos con toda la

Foto tomada del Archivo Digital de la Prefectura Apostólica del Urabá

Los carmelitas encontraron grandes dificultades en el desarrollo de su misión en aspectos

Las misiones ejercieron un rol de transformación cultural en relación con la culturas

1.3. Gobiernos liberales y misiones en Colombia

Si bien el Estado colombiano aprobó mediante convenios la entrada de misiones y

Durante el desarrollo de la Prefectura Apostólica en el Urabá los presidentes que

. 1918-1921 - Marco Fidel Suárez

El presidente Enrique Olaya Herrera inauguró el periodo de gobierno liberal y proporcionó

Un tercer registro, un nuevo régimen de justificación -centrado en la naciente alianza entre

Como podemos notar en el debate mencionado y en el tránsito del gobierno de Olaya al de

Dentro de los propósitos que se promovieron, están los de la modernización y la

Revista misionera La obra Máxima, XI/128, Agosto de 1931, pág. 332

Una vez delegada la administración de la Prefectura Apostólica en el Urabá por Propaganda

Dentro de su trabajo etnográfico y de transcripción musical están los libros Creencias,

En el archivo de transcripciones musicales que reposa en su diario personal también se

II. Contextos rituales y festivos: “Cantos

En la tabla que citamos a continuación, podemos ver la clasificación que hace el

Fig. 9 Tabla de clasificación de la música popular castellana.

Es posible encontrar algunas formas musicales y fuentes literarias de las canciones

¡Sencillos cantores y cantoras de Urabá! Todavía os tocará no pocas veces hacer el

Cuándo se ejecutan estas canciones

1—La Pascua de Navidad o Nochebuena, para la cual hay variedad de Salves

También es posible ubicar algunas prácticas musicales afrocolombianas dentro de antiguas

Luego de su arribo en el “Nuevo Continente” lo primero que recibían los africanos

Las comunidades afrocolombianas de la Prefectura Apostólica del Urabá ya habían recibido