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Prof. Dr. Andrea G.

Lombardi, UFRJ
Ulisses: a viagem e a mortei.

Les vrais voyageurs sont ceux-lá seuls qui partent pour partir
Charles Baudelaire
La poesia non può cancellare dal mondo le realtà etiche
Carlo Emilio Gadda
"Todos os poetas são judeus"... É assim
que a figura dominante
do poeta moderno,
desde o Romantismo, se apresenta:
João Barrento

Num admirável ensaio intitulado “El falso Problema de Ugolino”ii, J.L. Borges
resolve elegantemente uma controversia da crítica literária, que há tempo procurava uma
“correta” interpretação do Canto 33 do Inferno de Dante. Escreve Borges:

“De Ugolino debemos dicir que es una textura verbal, que consta de unos treinta
tercetos? Debemos incluir en esa textura la noción de canibalismo? Repito que debemos
supecharla con incertidumbre y temor. Negar o afirmar el monstruoso delito de Ugolino
es menos tremendo que vislumbrarlo.”

E acrescenta imediatamente, mostrando sua crença na literatura em sua


autonomia: “El dictamen Un libro es las palabras que lo componen corre el albur de
parecer un axioma insípido.” Borges está-se referindo à controversia relativa ao
canibalismo do conde Ugolino della Gherardesca, personagem histórico da cidade de
Pisa, ferrenho adversário dos florentinos, traído e emparedado vivo numa torre junto com
seus quatro filhos. A pergunta é se quando Ugolino comeu seus próprios filhos, exerceu
um ato de antropofagia. Um ato tanto mais grave, pois realizado contra seus próprios
consanguíneus! Ugolino será punido na Divina Comédia estando eternamente preso no
gelo, no nono círculo do Inferno, que é o dos traidores, o lugar mais terrível e mais baixo,
pois fez acordos escusos com os inimigos de sua cidade, com objetivo de conseguir o
poder absoluto em Pisa. O ponto mais controvertido do texto é a interpretação do verso
75, que conclui a fala do próprio Ugolino: os quatro filhos já faleceram (ALIGHIERI,
1975, p. 64) iii ele luta contra a fome terrível e declara: “poscia, più che ‘l dolor, poté ‘l
digiuno”: “e depois, mais do que a dor, pôde o jejum”iv. Embora não haja uma
explicitação clara do ocorrido, o texto sugere a possibilidade desse monstruoso crime
cometido por Ugolino. O texto sugere, o leitor vislumbra, o contexto evoca e uma dúvida
paira. Mas não há um julgamento definitivo, não há certezas. Um único endecassílabo
aponta para a terrível dúvidav: “Então, mais do que a dor pôde o jejum” (trad. minha:
“Poscia, più che ‘l dolor, poté ‘l digiuno”). Borges lembra que o texto literário não
“afirma”, não documenta, não é definitivo nem categórico: não é um texto jurídico ou
jornalístico. Quando o autor argentino declara que Ugolino é uma textura verbal, indica
que a personagem é uma mera projeção do texto. Que é preciso estudar sua coesão interna,
seu estilo, suas remissões intertextuais, seus efeitos sonoros: um conjunto de elementos
que fazem de um texto uma máquina de produção de significados, com a possibilidade de
uma interpretação infinita.
Em outro canto famoso do Inferno, o XXVI, “O Canto de Ulisses”vi, Dante relê
as aventuras de Ulisses, protagonista da Odisséia, embora sem dispor de um exemplar do
poema de Homero. Ele se apoiava em inúmeras versões que circulavam no séc. XIII sobre
o mito ou a lenda de Ulisses (MATTALIA, 1992, p. 522-3)vii e realiza uma grande
mudança de perspectiva, sugerindo uma leitura diferente da idéia de viagem e sua relação
com a escrita. Examinamos aqui como o vínculo entre viagem e morte pode ser lido
enquanto metáfora da literatura e como Dante articula de forma nova e definitiva a relação
entre a tradição clássica e o elemento novo representado pela tradição “judaica” ou
“judaico-cristã”. Este acréscimo se manifesta também como tensão entre as duas tradições
(ou duas vertentes de uma única tradição) e traz novidades no estilo, no uso dos gêneros
e na interpretação dos textos.
Dante situa-se no limiar entre duas tradições: Ele assume a herança da
tradição clássica (Horácio, Virgílio, Lucano, Ovídio e Estácio, citados no Limbo como
representantes dos clássicos) e, ao mesmo tempo, afirma uma visão herética e messiânica
inspirada na tradição cristã, mas que, em seu radicalismo, sugere analogias com posições
extremas presentes na tradição judaica. Impressiona, também, em Dante a ênfase na
numerologia, que irá motivar mais tarde até Galileu a pesquisar a Comédia à procura das
relações entre números e conceitos, e que permite uma justaposição entre sua visão e a
do cabalista espanhol Abraão Abulafia (1240-1291), a ele praticamente contemporâneo
viii
. Parece que Dante assume a tradição para distanciar-se dela. Ele proclama-se clássico
e logo inclui na visão do clásico os elementos da tradição que o formou: messianismo e
salvação, uma visão rebelde e herética e, no plano do estilo, a defesa de uma língua e de
uma forma exuberante, expressionista segundo a definição do filólogo italiano
Gianfranco Contini (CONTINI, 1989, p. 103)ix. Dante cria, portanto, um outro Ulisses,
com características totalmente novas: não mais o guerreiro empreendedor e astucioso,
falador e de boa aparência, que é impedido pelos deuses caprichosos de voltar para casa,
pátria e família. Mas sim, um Ulisses velho, obstinado e briguento, mal humorado e
obsessivo, que persegue seu objetivo até a morte, de forma temerária, desafiando os
deuses, tanto os deuses gregos quanto o deus cristão. O Ulisses de Dante não almeja a
volta a Ítaca, não persegue o nóstos. Ele vislumbra um futuro de grandeza, que expressa
também uma certa megalomania. Segundo Piero Boitani (BOITANI, 2006, p. 31)x “O
Ulisses do Trezentos encarna na tragédia o nascimento do mundo moderno” A montanha
do Purgatório que ele procura – um anacronismo deliberado, tratando-se de Ulisses, herói
grego e pré-cristão – a montanha que une a terra ao céu, aquela que está situada além das
colunas de Hércules, é altamente proibida, em ambas as tradições: o mito da proibição
simbolizada pelas colunas de Hércules e, por outro lado, o desafio da Torre de Babel, uma
montanha de altura análoga. No canto dantesco, o final trágico de Ulisses é esperado, por
ele mesmo, tanto quanto o final feliz é esperado pelo herói no poema de Homero. O
episódio da passagem das colunas pode ser lido também como mise em abîme, focalização
de uma leitura da inteira Divina Comédia, uma metaleitura: há uma analogia significativa
entre o verso 125 do Canto XXVI: “com os remos demos asas ao louco vôo” (“dei remi
facemmo ali al folle volo”) e o verso 35 do II Canto do Inferno: “receio que minha vinda
seja louca” (“temo che la venuta non sia folle”). Neste segundo caso, quem está falando
é, segundo Contini (CONTINI, 1976, p. 33) é Dante personagem (e não Dante autor ou
Dante narrador); ele identifica sua viagem com a metáfora do vôo e usa o adjetivo louco.
Logo antes, ele afirmara (com uma dupla negação retórica): “Eu não sou Enéias, eu não
sou Paulo” (“Io non Enea, io non Paulo sono”, Inferno, II, 35), estabelecendo, de fato,
uma comparação com Enéias, o herói grego que teria viajado para o Além e o Apóstolo
Paulo, que também realizara a mesma tarefa, segundo uma lenda medieval que Dante
conheciaxi). O adjetivo folle, portanto, na Comédia define o comportamento de Ulisses e
o de Dante. Em outros trechos o adjetivo indica novamente o percurso de Ulisses: “um
caminho louco” (“folle strada”: Inferno VIII, 91) ou descreve o seu percurso “a passagem
louca de Ulisses” (”il varco folle d’Ulisse”/: Paraíso, XXVII, 83). Em outro, Dante julga
ter-se excedido nos ataques a um papa “Eu não sei se eu fui aqui louco demais” (“I’non
so s’i’mi fui qui troppo folle”, Inferno, XIX, 88). Haverá outros momentos – poucos – em
que o adjetivo folle será usado na Comédiaxii, menos relevantes para esta análise. A
viagem de Dante, sua ascensão ou seu sonho, espelha-se na viagem de Ulisses, seu exílio
ou seu pesadelo. Quase uma sinédoque, uma parte pelo todo que, por meio do cordão
umbilical do adjetivo, tem o efeito de criar uma verdadeira vertigem na interpretação. Ou
uma antinomia, uma total oposição. Borges (BORGES, 1994, p. 355) enfatiza que há
identificação entre Dante, como personagem, e Ulisses relido por Dante:

“Dante, nuevo Ulises. Dante es un aventureiro que, como Ulises pisa no pisados
caminos, recorre mundos que no ha divisado hombre alguno y pretende las metas más
difíciles y remotas”xiii.

Segundo Borges (BORGES, ib.), há muitos elementos que levam a contrapor as


duas viagens (“Essa acción parece el reverso de aquélla”. Ele chega à conclusão que a
ação de Ulisses é sua viagem, enquanto a ação de Dante é meramente metafórica, pois “la
acción o empresa de Dante no es el viaje de Dante, sino la ejecución de su libro”. Segundo
Borges, Dante simula (ou representa) um conflito, que – de certa forma – realmente
deveria ter ocorrido no autor: “Dante fue Ulises y de algún modo pudo temer el castigo
de Ulises” (BORGES, 1994, p. 356), da mesma forma em que o autor argentino aponta
para uma semelhança entre Ulisses e Achab, de Melville, pois ambas são personagens
destinadas ao suicídio e, pode-se acrescentar, ambas morrem no mar. A releitura
empreendida por Dante é, portanto, uma des-leitura, uma leitura equivocada ou
deliberadamente alterada, em sua essência. Pois o conceito de nóstos significa
principalmente o retorno, retorno para a pátria, reconhecimento de sua própria identidade.
A cicatriz de Ulisses, como lembra Auerbach (AUERBACH, 1976, p. 1), está lá, igual,
como anteriormente: uma marca do passado, que não pode ser apagada nem modificada,
uma memória fixa, cristalizada, petrificada. Ulisses de Homero é audaz e temerário,
expressão de um esquema circular em que ele, conduzido pelo seu destino, alcançará um
final feliz.
De certa forma, o andamento da Odisséia relembra – com as devidas diferenças –
o percurso de uma comédia, cuja natureza é,segundo as palavras de Dante “um princípio
‘horrível’ e ‘fétido’ e um final ‘próspero’ e ‘grato’” (apud AGAMBEN, 1976, p. 10). Se
é verdade que Ulisses volta à pátria e aos braços de Penélope amadurecido e sábio, pode-
se dizer que essa volta é cercada por uma atmosfera quase irreal: seus inimigos serão
derrotados e desaparecem, sua esposa (que não mostra o tempo que se passou) é intocada
e fiel, tão bela quanto era antes. O mundo retoma com seu retorno seu curso e há a suspeita
de que o período das aventuras possa ser considerado um parêntese, dentro de um mundo
tão fixo e estável quanto a abóboda do céu grego.
***
Em princípio, pode-se afirmar que cada leitura de um texto apresenta elementos
de análise específicos e fragmentos de uma declaração de princípio, explicitação da
posição do autor do texto sobre a questão ‘da origem´ em nossa tradição: relação entre
texto e mundo, entre texto e ação e, mais especificamente, entre leitor e texto. O conceito
de origem desempenha uma função de intermediação, apenas uma metáfora para a leitura
e uma metonímia da relação entre escrita e oralidade na tradição, e condensando a tensão
entre o sistema interpretativo grego (e, posteriormente, greco-cristão) e o judaico. Atenas
e Jerusalém devem ser consideradas metáforas de perspectivas muito complexas e
variadas. À primeira atribui-se a definição de limites na interpretação, conforme apontado
por Havelock (HAVELOCK, 1983)xiv. À segunda, em princípio, associa-se a
interpretação infinita, considerando que a cabala judaica seja lida como um sistema de
interpretação de textos e não como uma doutrina esotérica (BLOOM, 1991, p. 92)xv.
Evidentemente tal esquema não pode ser visto como absoluto. Há dentro da tradição
judaica uma posição que defende uma leitura muito conservadora e, da mesma forma, na
tradição grega, há quem defendeu ou defende a interpretação infinita (BORI, 1982). Esta
dupla vertente na tradição ocidental dá vida a uma dupla origem, uma origem dividida,
entre uma visão grega e uma visão judaica, que se baseia numa avaliação oposta da função
da escrita: visão negativa no Fedro de Platão, que é contraposta à da tradição hebraica,
na qual o mito da escrita coincide com aquele da libertação da escravidão, sendo portanto
uma visão radicalmente positiva.

Ulisses é personagem central no Canto XXVI do Inferno de Dante. Ele está junto
a Paolo e Francesca, personagens do Canto V, Ugolino della Gherardesca, do Canto
XXXIV e Farinata degli Uberti, do Canto XV: cantos do Inferno, onde surgem as imagens
mais fortes da Comédia. Ele é protagonista no poço (bolgia) dos conselheiros fraudulenti
(impostores, trapaceiros), que utilizaram o próprio engenho (de fato, sua astúcia) para
obter um benefício e traíram os troianos. Embora este ato atucioso traga vantagens para
a Grécia, Dante é muito severo e condena Ulisses, assim como deveria condenar a si
mesmo. O louco vôo de Ulisses é seu próprio louco vôo e pode ser apresentado em três
episódios distintos:
No primeiro, Dante entra no poço dos traidores e, frente aos pecadores e suas
penas terríveis, ele expressa sua dor (ALIGHIERI, 1975, 513-4)

“E então eu senti e agora ainda sinto,/ quando aponto minha atenção ao que vi”
(“Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio/ quando drizzo la mente a cio che vidi“xvi

Logo eele é levado a usar grande cautela. Dante está tão tenso que ameaça cair no
abismo: uma alusão à paisagem do Inferno, mas talvez há uma proximidade entre o
abismo de Ulisses e o abismo metafórico, a consciência de Dante de sua transgressão, seu
folle volo, sua heresia radical.
No segundo episódio, Dante vislumbra algo de interessante em duas chamas no
Inferno, que apontam para dois pecadores: Ulisses e Diomedes (o companheiro do herói
grego na Odisséia). Nessa cena, há uma alusão à cena bíblica da Revelação, em que, entre
trovões e imagens, Deus fala ao povo, cena que é evocada por Dante nos versos 34-39,
com a citação da carruagem de Elias (que lembra a de Ezequiel, citada em textos
cabalísticos (BLOOM, 1991, p. 31). Dante personagem não consegue quase acompanhar
as chamas ofuscantes e Virgílio, tradutor e intermediário, se oferece para protê-lo, pois
os dois “pecadores” gregos certamente não dirigiriam a palavra a ele. A imagem da chama
imita o movimento de uma fala: a língua de fogo se agita e Ulisses fala por si e por
Diomedes, como Francesca fala por si e por Paulo, no canto V. A própria duplicidade da
chama evoca uma substancial ambigüidade de Ulisses e de Dante, que é ambigüidade da
figura, entre história e alegoria (AUERBACH, 1997; GIUCCI: 1992, p. 31), que aponta
para a tensão entre um lado humano e um lado transcendente.
Um terceiro episódio se dá quando Ulisses se dirige a Virgílio e narra sua história.
Ele relata que seu desejo intenso (“l´ardore”, v. 97 ) o levara a retomar suas viagens, sem
se importar com seu pai, seu filho, sua esposa Penélope. Ele embarca num navio com uma
pequena e fiel tripulação, navega sem rumo no Mediterrâneo e, já velho e fraco
(“tardivo”), alcança e ultrapassa Gibraltar, onde se encontram as duas colunas de
Hércules, postas “para que o homem não se meta além delas” (v. 109). Ulisses discursa
para tripulação, que evidentemente manifesta dúvidas e medos (v.112-121):
“Ó vós irmãos, que por centos de milhas/ chegastes, por perigos, ao sol-poento,/
ora a esta pequeníssima vigília/ / que é do nosso sentir remanescente,/ não lhe queirais
negar o experimento,/ por trás do sol, do mundo sem mais gente. // Considerai estirpe e
nascimento:/ para viver não sois feitos quais brutos/ mas por seguir veraz conhecimento
[trad. Haroldo de Campos].”
(“O frati”, dissi, “che per cento milia/ perigli siete giunti all’occidente,/ a questa
tanto picciola vigilia// de’nostri sensi ch’è del rimanente,/ non vogliate negar
l’esperienza,/ di retro al sol, del mondo sanza gente./ Considerate la vostra semenza: /
fatti non foste per viver come bruti/ ma per seguir virtute e canoscenza”).

Ulisses apela à uma natureza ou a uma origem divina do homem (oposta à natureza
animal e bruta), e evoca a possibilidade de redenção da culpa (a sua, a de Ulisses, e a da
humanidade). Mas ele o faz apontando um caminho herético, que não corresponde aos
ensinamentos cristãos.
***

Aqui se colocam algumas hipóteses de leitura, que podem e devem ser


aprofundadas:
1. O Ulisses de Dante empreende sua viagem consciente de que esta será sua
última viagem, rumo à morte. Para Boitani (BOITANI, 2005, p. 18), há uma prefiguração
clara da morte: “A história de Ulisses está predestinada por um iniludível telos narrativo
que é thanatos: perder-se e ir, ir para a morte” Ulisses sabe que será punido pela sua
inaudita ousadia. Mesmo assim, sacrifica sua vida em prol da virtude e canoscenza, dois
termos complexos, que podem ser traduzidos aproximadamente por caráter e
conhecimento. Os famosos versos são solenes, em seu ritmo:

“para viver não sois feitos quais brutos/ mas por seguir veraz conhecimento.” (“Fatti non
foste per viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza”)

Assim Ulisses transforma-se do aventuroso representante do humano (em


contraposição aos deuses gregos) em “algo a mais, de mais elevado, de maior e
fundamentalmente diferente” (NIETZSCHE, 1983, p.44) – a incarnação do humano
demasiado humano nietzscheano: uma combinação de espírito de aventura, curiosidade,
anseio de viajar e conhecer. Por isso ele transgride, pois quer elevar-se ao plano divino.
Sua morte aponta para um modelo, um sacrifício.
2. Pode-se dizer que Ulisses representa o caráter prometéico e divino, que seria
próprio do humano e o espírito empreendedor do comerciante e marinheiro do primitivo
capitalismo, que também está imbuído de uma missão e que anseia resgatar a cultura da
antigüidade clássica, sua glória e seus mitos. O que move Ulisses de Dante é um plano,
uma estratégia, um objetivo, em que ele – humano – irá mostrar audácia e conhecimentos
divinos. Seus movimentos são contrários à viagem circular, cujo desfecho é a volta ao lar,
à família, aos súditos. À circularidade que caracteriza o Ulisses de Homero, a Comédia
contrapõe a linearidade: do conhecido ao desconhecido, do mundo povoado, ao “mondo
sanza gente” (o mundo sem gente, desabitado), do Oriente ao Ocidente (“di retro al sol”;
por trás do sol). Uma bipartição que o próprio Ulisses sublinha, quando fala que estão-se
dirigindo rumo à manhã (o Ocidente), do lado mancino. Em língua italiana antiga,
mancino significa canhoto ou esquerdo: a embarcação de Ulisses está acompanhando o
litoral da Africa, indo para o Sul. Mancino denota, porém, algo contrário ao usual,
contrário ao que é familiar aos marinheiros. Ulisses e sua tripulação estão indo para o
lado mancino, que é o lado esquerdo, mas também perturbante ou unheimlich. De resto,
é neste terceto (nos versos 124-5) que aparece, pela primeira vez, a menção ao vôo louco
(ALIGHIERI, 1975, p. 530) xvii.

“para o lado do oriente vôlta a popa, / a remar nos lançamos, louco vôo,/ sempre
avançando pela via canhota.” [Trad. Haroldo de Campos]
(“E volta nostra poppa al mattino, / Dei remi facemmo ali al folle volo,/ Sempre
acquistando dal lato mancino”)

A tripulação recusa-se a avançar e ameaça desertar, levando Ulisses a repreendê-


la. Ele está a procura da montanha do Purgatório, que é uma utopia (na concepção da
época, que excluía a possibilidade do mundo continuar, após Gibraltar), literalmente um
não lugar. Esse objetivo é, também, para alguém imbuído de uma missão, um caminho
rumo à redenção, à ascensão, embora seja lugar de morte certa. Há leituras que atribuíam
ao Ulisses de Homero uma analogia à figura de Cristo (GIUCCI, 1992, p. 32), neste
sentido podería-se estabelecer uma justaposição entre o Ulisess de Dante e Moisés.
Ambos coléricos, ambos visionários e líderes e ambos abandonados, tiveram que
enfrentar a descreença e a rebelião. Os dois não chegam a ver de perto o lugar que
procuravam.

3. A figura de Ulisses certamente inspirou-se num episódio histórico: a viagem no


Atlântico realizada em 1291 pelos genoveses Tedisio d’Oria e pelos irmãos Ugolino e
Vadino Vivaldi. Uma viagem sem retorno e que teve grande repercussão (GIUCCI, 1992,
p. 46; ALIGHIERI, 1975, p. 522)”. A grande aventura atlântica havia recém começado.
Como afirma Boitani (BOITANI, 2005, p. 32 e 38), a literatura prefigura um mundo novo:

“O incontro entre interpretação, poesia e história gera, como veremos, uma sequência
tipológica na qual o Ulisses dantesco constitui a ‘figura’ e Cristóvão Colombo o
‘cumprimento’, no qual a realidade ‘cumpre’ as escrituras que a profetizaram...A
Narração torna-se história”

Ulisses será citado nas famosas quatro cartas de Américo Vespúcio,


provavelmente redigidas, como afirma T. Todorov (TODOROV, 1994), por um ghost
writer culto de Florença, onde Vespúcio inventa o nome Mundus Novus, novo mundo,
para as Américas e, por um equívoco da história, dá nome ao continente inteiro. A
literatura, que nasce aparentemente para representar o mundo e a história, adquire o papel
oposto: o de antecipar o futuro, transformando o mundo ou ajudando a moldá-lo.

4. Em seu livro É este um Homem?, Primo Levi dedica o capítulo “O Canto de


Ulisses” à leitura que faz Dante do herói grego. O texto de Levi constitui, de certa forma,
uma ponte entre um inferno metafórico (o de Dante) e o inferno real que é o campo de
concentração. Levi descreve a tentativa do protagonista Primo– que, como Dante, é ao
mesmo tempo narrador, protagonista e autor do texto– de transcender o embrutecimento
a que o campo de concentração reduz o homem. Primo tenta rememorar os versos do
Canto de Dante, mas fracassa; a memória não o ajuda e, nesta tentativa fracassada de
rememorar um trecho da Comédia, ele desenvolve novas interpretações do “Canto de
Ulisses”, principalmente a intuição sobre algo sobrenatural que teria traçado o destino de
Ulisses (e o seu próprio). O sobrevivente tem necessidade de descrever um mundo, cuja
abjeção ultrapassa tudo o que tinha sido descrito anteriormente; o próprio objeto não
parecia permitir representação, embora o imperativo ético (que revela um tom análogo ao
exortação de Ulisses dirigida aos tripulantes de seu navio) seja apresentado como
obrigação.
Ulisses de Dante é – como o próprio Dante – um narrador autobiográfico. Ele é
movido por um imperativo ético, mas seu discurso se apresenta de forma ambígüa e seu
comportamento é herético. Ulisses está relatando a própria morte, um fato extremo, que
ele conscientemente enfrenta, como uma punição ao seu desafio. A decisão de sua ousada
e temerária viagem está anunciada no verso 100 do Canto XXVI: “E me lancei, então, ao
mar aberto” (“E misi me per l’alto mare aperto”). Levi relata ter intuído no campo de
concentração a posição pouco usual da pronome: na língua italiana dir-se-ia “e mi misi”
e não “e misi me”. O acento recai, portanto, na decisão de Ulisses, em seu livre-arbítrio,
sua temeraridade, pois ele empreende a viagem, de livre e espontânea vontade, não foi
levado por uma divinidade ou pelo destino. Ulisses induz a tripulação a continuar e ele
realiza a descrição da própria morte, uma descrição de algo impossível, que constitui o
limite da assim chamada literatura de testemunho, da literatura em geral e da própria vida.
No final do canto, o mar se fecha sobre o navio e seus tripulantes e Ulisses narra: “e nos
fecha das águas na clausura” (”e infin che ´l mar fu sopra noi richiuso”) (ALIGHIERI,
1975, p. 533)xviii. Em Ulisses não há culpa e nos sobreviventes dos campos de
concentração a culpa é produto de um mecanismo perverso, que inverte a situação em que
estão ou estiveram. Toda a literatura é regida por temas e problemas análogos: A morte e
sua descrição representam o extremo limite da literatura, que a literatura de testemunho
escolhe como objeto privilegiado de sua elaboração.

5. Na Comédia Ulisses é condenado por ter traído os troianos. Isso não aconteceu
com o Ulisses de Dante, que não traiu: ao contrário, ele defende o caráter autêntico da
humanidade e empreende audaciosamente (e não astuciosamente) o caminho rumo à
morte. De fato, num contexto mais moderno, a morte de Ulisses poderia ser considerada
como um suicídio. Parece que a morte de Ulisses de Dante resgata a culpa (a astúcia, a
falta de ética) de Ulisses da Odisséia. Ulisses no lugar do outro Ulisses: uma redenção.
Uma transformação. Uma libertação.

6. A posição que ocupa o Canto XXVI dentro do livro do Inferno é interessante.


Sabe-se que Dante atribuia grande importância aos números (HARDT e KIEFER,
2002)xix. Sendo o 26º canto da Comédia ele marca um quarto da obra inteira, que contém
cem cantos. De certa forma, Ulisses mostra um caminho e representa uma chave de
leitura. É uma posição privilegiada. No Decameron de Giovanni Boccaccio, obra que
compete com a Comédia, também composta de cem novelas, análoga posição privilegiada
é ocupada pela Introdução à IV jornada, onde o autor Boccaccio entra como híper-
narrador que conta uma outra novela, fora da coletânea. No Decameron, assim como na
Comédia, esta intervenção inspirada na numerologia cria uma mise em abîme. Isto reforça
a hipótese que a nova versão das aventuras de Ulisses sugira uma chave de leitura da
Comédia.
7. De fato, em Dante a nova articulação entre a tradição clássica e a “judaico-
cristã”, comentada entre outros por Auerbach (AUERBACH, 1976, p. 1-20), parte de uma
questão hermenêutica relevante. Dante apresenta um sistema de interpretação que,
embora não sendo original, torna-se muito produtivo: na Epístola a Cangrande della
Scala (ALIGHIERI, 1974, 346-361) sugere uma interpretação em quatro níveis da
Comédia: literal, alegórico, moral e anagógico que, de fato, consolida a mistura no uso
das figuras retóricas da tradição grega (Aristóteles) e da patrística medieval. De certa
forma, esse sistema é compatível com o sistema interpretativo da tradição judaica, pois
em seu topo Dante coloca a anagogia, conceito já usado por Aristóteles, que designa a
interpretação mística. Diferentemente da tradição grega, porém, a mística na leitura do
texto parte da idéia de um privilégio do texto escrito, ou seja: algo que está muito longe
do essencialismo platônico e que a tradição judaica, em sua vertente cabalista, defende.
8. Desta forma, a relação entre viagem e morte pode ser lida não unicamente como
limite ou como alegoria (a punição pela temerariedade), mas como elemento central para
a definição do que é literatura. Há uma insistência no tema da morte na literatura da época
de Dante: na sua viagem ao além e no vínculo que há entre o afresco do Triunfo da morte
em Boccaccio e o Decameron (BATTAGLIA RICCI, 2000), cuja moldura apresenta a
mais terrível das mortes: o grande flagelo da peste de 1348.
A morte de Ulisses pode ser interpretada, entre outras coisas, como morte do
mundo clássico, por ele representado. Ela alude, evidentemente, a um processo de
transcendência ou de sublimação. Mas ela se torna também símbolo: da resistência do
humano, demasiado humano. É uma morte procurada e almejada, pois, para alcançar uma
vida nova, a literatura que surge no milênio de Dante tem que passar pela experiência da
morte. Morte de Virgílio, do mundo clássico, da tradicional divisão dos gêneros clássicos,
ou sua inversãoxx.
9. Dante evidencia uma propriedade fundamental do texto, a sua possibilidade –
potencialmente infinita – de releitura ou interpretação. Implicitamente, o texto de Dante
sugere uma ética: não tanto uma ética do comportamento (pois Ulisses pode ser
condenado ou absolvido nos dois casos, no de Dante assim como no de Homero), quanto
uma ética aplicada à leitura ou ética na e da leitura. Na interpretação de um texto clássico,
Dante não recua: matando o Ulisses de Homero, ele demonstra libertar-se de sua tradição,
tornando-se paradigma da liberdade de escolha na leitura e sendo, ao mesmo tempo, uma
metáfora do problema hermenêutico. Seu procedimento demonstra-se altamente
produtivo, pois libera a narrativa da angústia da influência, o que confirma que, na
literatura, o problema é a produtividade e não a verossimilhança ou a verdade.
10. A mudança de perspectiva realizada impõe uma nova leitura da relação entre
nóstos (o retorno) e exílio, entre circularidade harmônica e estratégias (de viagem, de
leitura) redentoras e messiânicas. Uma nova relação entre escrita e viagem.

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio. Categorie Italiane. Padua: Marsilio, 1976


ALIGHIERI, Dante. Epístola a Cangrande della Scala in R. ANTONELLI. La poesia
del Duecento e Dante. Florença: La Nuova Italia, 1974, p. 346-361
________________. La Divina Commedia [org. Daniele Mattalia]. Milão: Rizzoli, 1975
AUERBACH, Erich. Mímesis. São Paulo: Perspectiva, 1976
__________________. Figura. São Paulo: Ática, 1997
BATTAGLIA RICCI, Lucia. Ragionare nel giardino. Boccaccio e i cicli pittorici del
Trionfo della morte. Roma: Salerno, 2000.
BLOOM, Harold. Cabala e Crítica. Rio de Janeiro: Imago,1991
BOITANI, Piero. A sombra de Ulisses. São Paulo: Perspectiva, 2005
BORI, Piercesare. L’interpretazione infinita. Bologna, Il Mulino, 1987
CAMPOS, Haroldo de. Sobre Finismundo. A Última Viagem.São Paulo: Sette Letras,
1997
ECO, Umberto. La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea. Bari: Laterza,
2002
GADDA, Carlo Emilio. “I viaggi, la morte” In Saggi Giornali e Favole, I , p. Milão:
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GIUCCI, Guillermo. Viajantes do Maravilhoso.São Paulo: Companhia das Letras, 1992
HARDT, Petra Christina e Nicoletta KIEFER. Begegnungen mit Dante. Göttingen:
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HAVELOCK, Eric. [Preface to Plato, aqui na tradução italiana]. Cultura orale e civiltà
della scrittura. Bari: Laterza, 1983
LEVI, Primo. Os Afogados e os Sobreviventes [Trad. Luiz Sérgio Henriques]. São Paulo:
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__________. É Este um Homem? [trad. Luigi del Re]. Rio de J.: Rocco, 1998
NIETZSCHE, Friedrich. Umano, troppo umano, I Milão: Mondadori, 1983, n. 44
RICOEUR, Paul. Interpretação e Ideologias
TODOROV, Tzvetan. Las morales de la historia. Barcelona: Paidos, 1994
VV.AA. V.A. Enciclopedia dantesca. Roma: Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1970
BORGES, Jorge Luis. “El último viaje de Ulises” In “Nueve Ensayos dantescos”
In ______________. Obras Completas. [Buenos Aires, 1989 ]. São Paulo:
Melhoramentos, 1994

i
In: X Congresso Internacional da ABRALIC, 2006, Rio de Janeiro. Anais do X Congresso Internacional
da ABRALIC. Rio de Janeiro: ABRALIC, 2006. v.1. p.1 – 15
O tema de Ulisses na literatura evidentemente não é novo. Este texto nasce da exigência de definir a
existência de origens em nossa tradição ocidental. Há, entre muitos textos, dois que gostaria de destacar,
por ser de ilustres estudiosos e amigos. A sombra de Ulisses de Piero Boitani (São Paulo: Perspectiva,
2005), que contém traduções que Haroldo de Campos realizou expressamente para publicação da edição
brasileira. E um livro publicado anteriormente, mas que ainda conserva todo seu vigor: Viajantes do
Maravilhoso, de Guillermo Giucci ( São Paulo: Companhia das Letras, 1992). Ambos os textos contém
muita sabedoria e resolvem muitos dos problemas e das questões, que aqui serão apontadas. Mesmo
assim, espera-se que o leitor e o ouvinte encontrem elementos para reflexão ou para uma disputa.
ii
“El falso Problema de Ugolino” In “Nueve Ensayos dantescos” In BORGES, Jorge
Luiz. Obras Completas. [Buenos Aires, 1989 ]. São Paulo: Melhoramentos, 1994, p.
351-3
iii
Os documentos históricos confirmam que Ugolino della Gherardesca foi murado vivo
junto com quatro jovens (dois sobrinhos e dois filhos), em 1283 e teria morrido de fome
em 1289 (ALIGHIERI, Dante. La Divina Commedia [org, e notas Daniele Mattalia], I
Inferno. Milão: Rizzoli, 1975, p. 64, nota 13-4
iv
As traduções desses versos de Dante são minhas. De agora em diante serão de
Haroldo de Campos, In “Caderno de Poemas” (BOITANI, op. cit., p. 199-204).
v
O endecasílabo italiano corresponde ao decasílabona métrica portuguesa.
vi
segundo o título dado por Primo Levi a um capítulo de LEVI, Primo. Este um
Homem?Rio de janeiro: Rocco, 1997
vii
Entre elas: Horácio Epistola aos Pisones, Séneca Epistola LXXXVIII, 6 e seg.;
Cícero (De Finibus, v. 18 e De Officiis, III, 26) e as acenos dos geógrafos Giulio Solino
e Plínio o Velho e outros. MATTALIA, Daniele. La Divina Commedia (comentário).
Milano: Mondadori, 1975, p. 522-3, nota 90, além da viagem empreendido no Atlântico
em 1291 pelos irmãos genoveses Tedisio d’Oria e os irmãos Ugolino e Vadino Vivaldi,
uma viagem sem retorno. Veja-se também: BOITANI, Piero, op. cit. , p. 29
viii
Em artigo intitulado “Um Corpo que Cai (reler Dante)”, no prelo na revista Entrelivros,
sugeri uma comparação entre o cabalista espanhol e especialista em numerologia Abrahão
Abulafia e Dante Alighieri. Umberto Eco, em capítulo de seu livro La lingua ricerca della
lingua perfetta nella cultura europea. Bari: Laterza, 1992 o havia já documentado.
ix
CONTINI, Gianfranco. Ultimi esercizi ed elzeviri. Torino: Einaudi, 1989, p. 103
x
BOITANI, Piero. A Sombra de Ulisses. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 31
xi
A lenda da Odissea que Dante lê não foi certamente a Odisséia de Homero. Veja-se
BOITANI, Piero, op. cit., p. 25 e Daniele MATTALIA, op. cit., p. 41 , Nota 28
xii
V.A. Encicolpedia dantesca. Roma: Istitudo dell’Enciclopedia italiana, 1970 [Vol. II
, verbete: “folle”]
xiii
Borges reporta aqui comentários feitos por Carlo Steiner e August Rüegg (in ib.)
xiv
Veja-se HAVELOCK, Eric. [Preface to Plato, aqui na tradução italiana]. Cultura orale e civiltà della
scrittura. Bari: Laterza, 1983
xv
“A grande lição que a Cabala pode dar à interpretação contemporânea é que o significado nos textos
tardios é sempre errante”.
xvi
Inferno, Canto XXVI, , v. 19-20
xvii
Inferno, Canto XXVI, v. 124-126
xviii
Inferno, Canto XXVI, v. 142
xix
Em capítulo de seu livro, Umberto Eco analisa a proximidade entre Dante e Abulafi (“La lingua
perfetta di Dante”). Afirmei a mesma tese em artigo no prelo (“Um corpo que cai”, revista entrelivros).
Veja-se, também o amplo estudo sobre numerologia em Dante em HARDT, Petra Christina et alii.
xx
Como mostra Giorgio Agamben (op. cit.), a escolha do gênero da comédia realizada por Dante inverte
a tradicional hierarquia e contraria a comparação com Virgílio, seu precursor clássico.