ACADEMIA DE DIBUJO 4

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ACADEMIA DE DIBUJO

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 LA PERSPECTIVA EN EL DIBUJO

Ministerio del Poder Popular para la Cultura

Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio

Diseño y Diagramación de carátula: Yskamar Fernández

Proyecto y realización de Parramón Ediciones, S.A.

Dirección editorial: MarÍa Fernanda Canal

Editor: Tomás Ubach
Ayudante de edición y archivo iconográfico: Mª Carmen Ramos
Textos:
Textos: Gabriel Martín Roig
Realización de los ejercicios: Carlant, Almudena Carreño,
Gabriel Martín, Esther Olivé de Puig,
Edición y redacción final: Roser Pérez, María Fernanda Canal
Diseño de la colección: márius&laura
Fotografías: Nos & Soto
Maquetación: Nika Hellström (márius&laura)
Dirección de producción: Rafael Marfil
Producción: Manel Sánchez

Primera edición: Septiembre 2006

© 2006 Parramón Ediciones, S.A.
Derechos exclusivos para todo el mundo.
Ronda de Sant Pere, 5, 4ª planta
08010 Barcelona (España)
Empresa del Grupo Editorial Norma de Amèrica Latina

www.parramon.com

Preimpresión: Pacmer, S.A.

ISBN: 84-342-2881-5
Depósito legal: B-30.352-2006
Impreso en España

Esta publicación es gracias al convenio ejecutado entre La

Distribuidora de Libros Venezolanos Dislivenca, C.A. y el Ministerio del
Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de las Artes de la
Imagen y el Espacio, como aporte al desarrollo formativo de nuestros
futuros creadores.

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra mediante

cualquier recurso o procedimiento, comprendidos la impresión, la
reprografía, el microfilm, el tratamiento informático o cualquier otro
sistema, sin permiso escrito de la editorial.

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 SUMARIO

05 Introducción
06 La perspectiva como ayuda al dibujo
08 La creación del espacio
10 LA PERSPECTIVA LINEAL
12 La perspectiva central
14 Un puente de madera
16 Líneas de fuga y perspectiva paralela
18 Dibujando cajas
20 Fachada con ventana y puerta
22 Perspectiva oblicua
24 Proyectando un interior
26 La esquina de una casa
28 Castillo con rectángulos y cilindros
32 Cilindros, elipses y objetos circulares
34 Puntos de fuga fuera del cuadro y mediciones verticales
36 Perspectiva aérea, mirando hacia arriba
38 SOLUCIONES Y RECURSOS
40 Una calle en perspectiva
44 Perspectiva de los tejados
46 Superficies inclinadas y escaleras
48 Dibujando una escalera
50 Un puente con arcos
52 Gradientes y centro perspectivo
54 Interior de un mercado
56 La perspectiva angular
58 Perspectiva forzada y exageración
60 Una fuente octogonal
64 Perspectiva de los reflejos
68 La fuga de las sombras
70 PROFUNDIDAD SIN LÍNEAS
72 Efectos de profundidad con tonos
74 Composición y profundidad en el paisaje
76 La figura humana en la distancia
78 Paisaje con perspectiva china
82 El efecto atmosférico en la distancia
84 Paisaje con degradados
86 Perspectiva de las texturas
90 Degradados, trazos, desenfoques y transparencias
92 Perspectiva de un claustro
94 La perspectiva escenográfica

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46
 INTRODUCCIÓN
Durante siglos, innumerables generaciones de
artistas han estudiado el efecto de profundi-
dad en las imágenes para describirlas en sus
libros. A pesar del gran esfuerzo analítico que
hicieron para tratar el espacio y la profundi-
dad en los dibujos, tuvieron que reconocer
que cometían errores y que la representación
final no ofrecía la convicción necesaria.
Dada la imposibilidad de aplastar los objetos
contra la superficie plana del papel, tuvieron
que crear un nuevo sistema capaz de codifi-
car y simplificar la representación espacial y
transmitir corrección visual al espectador.
Con este objetivo surgen a principios del si-
glo XV en Florencia los primeros estudios de
perspectiva lineal atribuidos al arquitecto
Leon Battista Alberti y al escultor Filippo
Brunelleschi. En sus tratados demostraron
que el espacio podía articularse matemática-
mente para recrear la sensación de profundi-
dad. Se argumentaba desde la geometría uti-
lizando los conceptos proyección y sección.
El sistema triunfó rápidamente, pues llevado
a la práctica de manera concienzuda ofrecía
unas características de representación simil-
ares a la imagen retiniana, es decir, la mane-
ra en que los ojos perciben el espacio y los
objetos en nuestra vida cotidiana.
Desde entonces, la perspectiva es impre-
scindible para quien desee dibujar con exac-
titud; sin embargo, a pesar de ser el método
que más se aproxima a la realidad, constituye
una invención, una simplificación, una adap-
tación. Es una obviedad afirmar que entre la
perspectiva y la visión retiniana existen unas
analogías formales evidentes, pero la correc-
ción y exactitud matemática sólo existen en
el dibujo, no tienen por qué manifestarse en
el modelo real. Aunque la perspectiva repre-
senta un instrumento extraordinario, es un
convencionalismo; si proyectamos meticu-
losamente las líneas perspectivas sobre al-
gunas imágenes fotográficas, observamos
que las mediciones geométricas no siempre
coinciden con el modelo real.
7
LA PERSPECTIVA COMO AYUDA AL DIBUJO. Para representar en una hoja de papel, de sólo dos dimen-
siones, un modelo que en la realidad tiene tres, recurrimos a la perspectiva. Ésta se convierte en
una gran ayuda cuando hay que ordenar el espacio y estructurar la profundidad.

PERSPECTIVA LINEAL E INTUITIVA. Cuando se dibuja del natural y

se pretende conseguir la sensación de profundidad sin la ayuda
rigurosa de la perspectiva matemática, se utiliza la perspectiva
intuitiva, realizada “a ojo”, sin el auxilio de la metodología geo-
métrica.

EL NIVEL DE VISIÓN. El paso previo a representar la profundidad

es ponerse de acuerdo en el nivel de visión o línea del horizonte.
Ésta es una línea imaginaria situada a la altura de nuestros ojos,
cuando miramos hacia el frente. Si el campo se compone de dos
zonas separadas por una división horizontal, la inferior tiende a
verse como paisaje y la superior como cielo.

Paisaje dibujado a lápiz a partir de la perspectiva intuitiva.

LA ALTURA DEL HORIZONTE VARÍA. La altura del horizonte no es fija, sino que varía
según la posición del observador. Para crear un cuadro con mucha profundidad,
elegimos un horizonte muy elevado. Un horizonte bajo resta protagonismo al ter-
reno y da mayor espacio al cielo.

El horizonte elevado permite destacar los accidentes del terreno, mientras que el
horizonte bajo da mayor relevancia al cielo.

Cuando dividimos el papel en dos con una línea imaginaria, la

parte inferior tiende a considerarse la tierra y el espacio superior
el cielo.

8
 LA PERSPECTIVA COMO AYUDA

Cada tema sugiere de manera natural diversas alturas de horizonte.

CADA TEMA TIENE SU HORIZONTE. Los distintos modelos poseen su pro-

pia perspectiva, la que contribuye a regular el espacio. En las natu-
ralezas muertas, la línea del horizonte suele estar por encima de la
composición, pues casi siempre se elige un punto de vista elevado. En
la representación de figuras de cuerpo entero, la línea del horizonte
divide el cuadro en dos. En las marinas y paisajes llanos, el horizonte
perspectivo coincide con el horizonte real. Si el paisaje es montañoso,
la línea del horizonte se encuentra algo por debajo del límite del perfil
superior de las montañas.

LÍNEAS Y PROFUNDIDAD. El efecto de profundidad de un dibujo aumenta

cuando dibujamos unas líneas que convergen en el centro del papel,
alejándose del borde del cuadro, ya que en seguida crean una ilusión
de profundidad. Cuando estas líneas se apoyan sobre un punto fijado
sobre la línea del horizonte se denominan líneas de fuga.

Cuando diversas líneas se dirigen hacia

un punto común en el horizonte trans-
mitimos, psicológicamente, un efecto
de alejamiento al espectador.

9
LA CREACIÓN DEL ESPACIO. Los conocimientos de perspectiva son sin duda muy útiles para calcular
y construir el espacio y la profundidad. En la perspectiva geométrica o lineal, se define una serie
de líneas diagonales y puntos que dan como resultado una proyección del objeto hacia el fondo del
cuadro, pero hay otros recursos compositivos que no pueden olvidarse.
UNA DIAGONAL QUE ORDENA LA ESCENA. El efecto de perspectiva se
logra fácilmente si el paisaje presenta una disposición en diagonal
que ordena los elementos desde el primer plano hasta la lejanía.
Esta diagonal puede ser una orilla, una colina, un cercado o cualquier
elemento lineal que cruce la composición.

POSICIÓN EN EL CAMPO VISUAL. En la superficie del papel, la posición

más o menos elevada de un objeto dibujado sobre ésta evoca la
sensación producida por ese mismo objeto al estar situado más cer-
ca o más lejos del espectador sobre un suelo horizontal. A medida
que la figura se aleja del primer término, el observador tiene que
levantar la vista, o bien bajarla a medida que se aproxima a él.

Las diagonales que cruzan el plano del cuadro son los primeros indicadores de
distancia.

Psicológicamente, el mismo objeto situado en una posición más el-

evada en el papel se interpreta a mayor distancia.

ECLIPSAMIENTO DE LAS FORMAS. Ante la evidencia de que los objetos más próximos a
la vista se solapan sobre los más alejados, cuando se dibuja unas figuras encima de
otras se consigue una sensación inmediata de profundidad. Como consecuencia de
ello, las figuras más alejadas muestran sus contornos interrumpidos por los de las
figuras situadas delante.

Los objetos solapados indican

secuencialidad en la distancia.
Cuando aparecen aislados pa-
recen encontrarse en un mismo
nivel y pierden cualquier refer-
encia de profundidad.

10
 COMPOSICIÓN ESPACIAL
DIFERENCIA DE TAMAÑO. Si dos figuras de igual tamaño
se sitúan una más lejos que la otra, aparentemente, la
primera aparece más pequeña ante nuestros ojos. En
un dibujo de tamaños diferentes, la lectura de un objeto
conocido, al igual como sucede con la figura humana,
permite apreciar la profundidad y las dimensiones del
espacio representado.

La misma forma reproducida en un tamaño Este efecto se acusa aún más si situamos el
menor se percibe algo más alejada que la objeto de menor tamaño en una posición algo
primera. más elevada.

EVITAR EL EXCESO DE GEOMETRIZACIÓN.

Además de los recursos compositivos
expuestos, existen numerosas reglas
geométricas más complejas que per-
miten crear el efecto de profundidad
en un cuadro. Es importante tenerlas
en cuenta sin someterse completa-
mente a ellas, a menos que seamos ar-
quitectos. Poner demasiado énfasis en
el aspecto técnico dará como resultado
un dibujo poco creativo y espontáneo.

Hay que evitar un uso exagerado

de las reglas de la perspectiva.
Demasiadas líneas confunden,
aturden y restan autenticidad
al dibujo.

11
La
perspectiva
lineal

10
12
Muchos artistas aficionados y estudiantes consideran
la perspectiva un tema complicado; sin embargo,
comprender la tridimensionalidad del espacio es
fundamental para comprender el entorno, la forma de
percibir las cosas y las estrategias de representación en
el dibujo, siendo además indispensable para proyectar
edificios, calles, pueblos o vistas urbanas. En estos
casos, se recurre a la perspectiva lineal, un sistema de
representación que sostiene el uso de líneas rectas
convergentes para provocar la ilusión de profundidad.
Los principios de esta perspectiva son sencillos de
entender y de aplicar y resultan de gran utilidad para
resolver problemas de espacios y distancias, sobre todo
cuando el modelo presenta afinidades geométricas.

11
13
 LA PERSPECTIVA CENTRAL. Esta proyección en perspectiva es una
APRENDER HACIENDO derivación de la perspectiva cónica, con un único punto de fuga.
Sirve para explicar la utilidad de las líneas de fuga a fin de expre-
sar la deformación que sufre el espacio con la distancia. Ejercicio
realizado por Gabriel Martín.

1.1
SE EMPIEZA CON UN CUADRADO. Para dibujar una callejuela con un marcado efecto de profundidad bus-
camos el centro perspectivo, el punto donde co nvergen todas las líneas que definen la base de los muros
y la inclinación de los tejados. Una vez localizado ese punto dibujamos un cuadrado entorno a él.

Localizamos el centro del papel. Observamos
que las líneas de la calle confluyen hacia un
punto algo más elevado que se encuentra
 justo en el centro de un cuadrado; éste nos
sirve para representar el espacio que ocupa
la puerta del fondo.
Desde el punto situado en el centro del
cuadrado proyectamos cuatro rectas
diagonales que representan la fuga de los
muros. Estas líneas de fuga son la base para
comprender el espacio deformado por la
perspectiva.

Podemos ayudarnos de una

regla o una escuadra para
realizar las líneas de fuga.

14
 MATERIALES EJERCICIO 1: lápiz de color violeta, regla d e plástico, rotulador marrón y goma de borrar

1.2
PUERTAS Y VENTANAS. Con nuevas líneas perspectivas situamos las principales aberturas de los
muros. Las formas rectangular y cuadrada de puertas y ventanas también parecen deformadas
por el efecto perspectivo.

Representamos de manera esquemática el tejado

 y el marco de la puerta del fondo. Del mismo
punto central se proyectan nuevas líneas de fuga
que definen la posición de la puerta y las ven- Nuevas rectas diagonales que proyectamos Concluir el dibujo es sencillo. A partir de las pautas
tanas. desde el mismo punto central nos definen me- perspectivas desarrolladas repasamos las líneas con
 jor la inclinación de los tablones que cubren un rotulador marrón y definimos mejor la forma de
las ventanas. Con una nueva línea definimos puertas, ventanas y el perfil de la montaña del fondo.
el perfil del tejado. Todo a mano alzada, dibujando a pulso.

Las líneas verticales de las La perspectiva central se

ventanas pueden realizarse caracteriza por una ir-
a mano alzada. Éstas siem- radiación de líneas de fuga
pre deben ser líneas perpen- desde un punto situado en
diculares y paralelas. el centro del dibujo.

15
 UN PUENTE DE MADERA. Abandonamos la perspectiva central para
APRENDER HACIENDO representar un objeto sencillo a partir de un único punto de fuga
que se encuentra alejado. El modelo es un puente de madera
que presenta una estructura cuadrangular muy deformada por la
fuga de la perspectiva. Ejercicio realizado por Gabriel Martín.

2.1
UNA CAJA DE CRISTAL. Para facilitar el trabajo entendemos el
puente como si se tratara de un rectángulo u ortoedro de
cristal, de manera que podemos ver los lados y los ángulos
posteriores. Eso es, concebir la estructura del puente como
una caja transparente.

Trazamos la línea del horizonte, que aquí

ocupa una posición muy elevada en el papel.
 A la derecha situamos un punto de fuga del
cual proyectamos dos diagonales que definen
la base del puente.
Dividimos la base del cuadrado del
primer término en cuatro partes iguales.
Desde estas divisiones proyectamos
tres nuevas diagonales hacia el punto
de fuga. Repetimos la operación en la
baranda de la izquierda, aunque esta vez
la dividimos en seis partes.

Construimos la caja del puente imaginando

dos formas cuadradas en el primer término
 y en el último, limitando así la longitud de
la estructura de madera. Unimos las aristas
superiores de los cuadrados con el punto de
fuga.

Las divisiones que delimitan

los travesaños de la ba-
randa no deben ser iguales,
pues cada travesaño
presenta una amplitud
diferente al anterior.

16
 MATERIALES EJERCICIO 2: lápiz de color rojo oscuro y regla de plástico

2.2
PERSPECTIVA LINEAL Y TONO. Sobre el dibujo lineal actuamos con mayor vigor con el lápiz,
perfilando mejor las formas definitivas y realzando el efecto de profundidad con degrada-
dos tonales. Luego integramos el motivo al paisaje circundante desplegando sombreados
de intensidad media.

Con el lápiz de color utilizado para trazar la
perspectiva repasamos los contornos y las
formas principales del puente a fin de clari-
ficar su estructura. Con un suave garabateo
situamos las líneas principales del paisaje
circundante.
Para acusar aún más el efecto de profun-
didad del puente, practicamos degradados
tonales sobre la pasarela de madera. Más
oscuros en el primer término y más claros
a medida que se alejan. Sombreamos de Por último, integramos el puente, que hasta el momento
igual modo los tablones de las barandas. hemos tratado de manera aislada, con el entorno paisajísti-
co. Basta con dibujar las masas de vegetación y aplicar
sombreados degradados.

 Afianzamos el perfil del La inclusión del sombreado

objeto en perspectiva en forma de degradados
repasando a pulso las sobre un dibujo realizado
líneas realizadas con regla. con perspectiva lineal, afi-
No es preciso retomar ésta. anza y potencia el efecto de
profundidad del modelo.

17
 CUADERNO DE NOTAS

UN ÚNICO PUNTO. La inclinación de los lados del objeto apuntan siempre LÍNEAS DE FUGA. Las líneas de fuga son muy útiles para distribuir los espa-
hacía algún punto en el horizonte y equivale al punto de fuga, que es el cios o los objetos en profundidad. Trazando diagonales es posible sugerir la
lugar al que se dirigen todas las líneas de fuga del dibujo. profundidad del objeto representado, el cual se hace más estrecho conforme
se aleja de nuestro punto de vista.

Cuando los objetos que vamos a representar ofrecen una cara paralela al plano del cuadro se construye la perspectiva
mediante líneas que unan sus vértices con un punto sobre la línea del horizonte.

UNA VÍA FÉRREA. Un ejemplo clásico de la perspectiva paralela es el dibujo

de las vías del tren. Éstas se juntan a medida que se alejan hasta que las
líneas se encuentran en un punto en el horizonte.

Las líneas de fuga ayudan a proyectar la forma geométrica plana en tres

dimensiones.

 Al hablar de perspectiva oblicua o con un único punto de fuga siempre

recordamos el ejemplo clásico de las vías férreas.

18
16
LA PERSPECTIVA CENTRAL. Esta proyección en perspectiva es una derivación de la perspectiva cónica,
con un único punto de fuga. Sirve para explicar la utilidad de las líneas de fuga a fin de expresar la
deformación que sufre el espacio con la distancia. Ejercicio realizado por Gabriel Martín.

POR ENCIMA Y POR DEBAJO DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE. Cuando miramos los
objetos que se encuentran a nuestro alrededor, de algunos sólo vemos la parte
superior y de otros sólo apreciamos la inferior. Esto se debe a que los primeros
se encuentran por debajo de la línea del horizonte, y los segundos por encima.
Cuando no vemos ni la parte superior ni la inferior de un objeto es porque éste
está sobre la línea del horizonte.

Resulta de gran utilidad dibujar 

el mismo edificio, por encima y
por debajo de la línea del
horizonte, para comprobar cómo
afecta en la representación la
posición del artista.

UN SUELO EMBALDOSADO. Se realiza en perspectiva lineal de un solo

punto de fuga, el cual debe situarse frente a nosotros, sobre la línea
del nivel de visión. Luego, basta con que las uniones de las hileras de
baldosas discurran, de izquierda a derecha, paralelas a la superficie del
cuadro.

Dividimos la línea base del suelo en ocho baldosas de igual
tamaño. Unimos cada punto con líneas de fuga que convergen en
el punto de fuga del horizonte. Una línea diagonal que cruza los
vértices de los cuadrados nos sirve para trazar el resto de baldosas.
Cada punto donde la línea de cruce corta cada una de las
diagonales se erige como referente para trazar una línea horizontal
paralela a la línea base. Así, reducimos el tamaño de las baldosas
del suelo con la distancia, de manera armónica.
17
19
 UN PUENTE DE MADERA. Abandonamos la perspectiva central para
APRENDER HACIENDO representar un objeto sencillo a partir de un único punto de fuga
que se encuentra alejado. El modelo es un puente de madera
que presenta una estructura cuadrangular muy deformada por la
fuga de la perspectiva. Ejercicio realizado por Gabriel Martín.

3.1
PROYECTAR FORMAS GEOMÉTRICAS. El éxito del ejercicio reside en saber resumir las formas volumétricas de
la ermita y las rocas en formas geométricas simples, cuyas líneas constructivas se precipitan hacia un único
punto situado sobre la línea del horizonte.

Trazamos la línea del horizonte. Sobre ésta
situamos un punto del cual emergen las
líneas diagonales con que construimos las
cajas que sintetizan el cuerpo de la ermita.
En la ermita, una forma rectangular con-
forma el campanario, un cubo la nave y un
cilindro el ábside. Este diseño cuadrangular
en perspectiva también se aplica en la
forma de las rocas.

Cuando el modelo se
encuentra en una posición
elevada con respecto al
paisaje circundante, el hori-
zonte perspectivo se sitúa,
necesariamente, por en-
cima del horizonte real.

20
 MATERIALES EJERCICIO 3: lápiz de grafito 2B, goma de borrar y rotulador marrón

3.2
CONCRETAR Y PERFILAR. Cuando la fase de encajado ha concluido, se subrayan los perfiles
con trazos más definitorios y se incorporan en el dibujo las formas orgánicas del paisaje;
esto supone describir la forma de las rocas y la vegetación.

Repasamos las líneas que describen el perfil de la ermita

nuevamente con el lápiz de grafito. A las líneas geométricas
anteriores superponemos nuevos trazos que explican la forma
de las montañas y la situación de algunos árboles.

El tratamiento geométrico de los peñascos cede lugar a formas

más orgánicas. Prestamos atención a las irregularidades de
las rocas y a las zonas cubiertas de vegetación. Para finalizar,
aseguramos el dibujo repasando los perfiles con un rotulador
marrón.

Borramos las líneas subyacentes con una goma de borrar para evitar posibles confu-
siones en la lectura del dibujo. El ejercicio terminado es sencillo, poco recargado, se
aprecia limpio de sombras y detalles y presenta un acusado efecto de profundidad.
La vegetación se ha tratado de manera muy sintética.

El borrado se realiza al Para introducir elemen-

final, tras esperar unos tos tonales en el dibujo,
minutos a que la tinta del pintamos los grupos de
rotulador se seque por vegetación mediante trazos
completo.  garabateados con rotulador 
marrón.

21
 FACHADA CON VENTANA Y PUERTA. Éste es otro ejercicio de per-
APRENDER HACIENDO spectiva cónica. Esta vez los elementos que representamos no
pretenden recrear una proyección volumétrica sino, más bien,
una representación plana fugada. Trabajamos con formas, en
apariencia planas, que se deforman ligeramente para adaptarse
a una fachada en perspectiva. Ejercicio realizado por Carlant.

4.1
CUADRADOS Y RECTÁNGULOS DE FORMADOS. Es evidente que la perspectiva deforma la apariencia de los
cuerpos geométricos regulares para hacer más comprensible el efecto de profundidad y la distancia en un
dibujo. Siguiendo este principio, establecemos las líneas básicas y el grado de deformación de la puerta y
la ventana.

 Ante este modelo de escasa profundidad no
es necesario trazar un horizonte, sobre todo
porque el único punto de fuga se sitúa fuera  
del papel. Así, desde este punto imaginario
proyectamos con la regla las diagonales que
definen la base de la puerta y las partes
superior e inferior de la ventana.
Las mismas líneas que definen el marco de
la ventana sirven para representar los posti-
gos, sobre todo si tenemos en cuenta que
todas las líneas verticales son perpendicu-
lares al margen del papel y paralelas entre
sí. El arco rebajado de la puerta se ejecuta a
mano alzada.

Si resulta difícil dibujar el En esta primera fase con-

arco rebajado de la puerta, viene dibujar sin apenas
se traza primero una recta presionar con el lápiz, así
 y se toma de referencia podemos borrar fácilmente
para conseguir una curva las líneas erróneas al finali-
más armoniosa y simétrica. zar el dibujo.

22
 MATERIALES EJERCICIO 4: lápiz de color azul, regla de plástico y goma de borrar

4.2
NUMEROSOS RECUADROS. El trabajo en perspectiva no finaliza con el trazado de la estructura.
La puerta y la ventana (postigos, jardinera, vidrios, marcos) contienen en su interior numero-
sas formas cuadrangulares que también deben someterse a las reglas de la perspectiva.

 Aseguramos las líneas perpendiculares de la
puerta con trazos de mayor intensidad.
Dibujamos los ventanales de la puerta,
proyectando nuevas líneas perspectivas que
delimiten su forma y correcta distribución.
Prolongamos las líneas de fuga del marco
de la ventana para representar los postigos.
Con una nueva línea de fuga situamos la jar-
dinera. Con la estructura resuelta atendemos
la forma y los detalles de la madera de los Esbozamos la vegetación de la jardinera y concluimos la
postigos ventana y los vidrios. Aseguramos las líneas de la puerta
con un nuevo trazado suave que da mayor rotundidad a la
arquitectura.

Las ventanas, al estar lig-

eramente entreabiertas, se
desvinculan por completo
del trabajo perspectivo del
resto del dibujo. Es decir,
no deben construirse con
las mismas líneas de fuga
que hemos utilizado para
proyectar la fachada.

23
 CUADERNO DE NOTAS

DOS PUNTOS EN LUGAR DE UNO. La oblicuidad de los objetos obliga a dibujar el modelo en perspectiva a
partir de dos puntos. La perspectiva con un punto de fuga es estática y formal, lo cual no corresponde
a nuestra visión actual. Así, con un ángulo de 45º a ambos lados de la línea de visión se pueden situar
los puntos de fuga hacia los que convergen los lados superior e inferior de los cubos.

Para dibujar un cubo con

perspectiva oblicua, tomamos
como referencia una esquina
del cuadrado. Desde ambos
lados de la recta proyectamos
dos diagonales a dos puntos de
fuga situados a ambos lados de
la línea del horizonte.

Nuevas líneas de fuga nos

ayudan a proyectar las demás
caras del cubo, que dibujamos
como si fuera transparente.

ALEJAR LOS PUNTOS DE FUGA. La distancia de

los puntos de fuga con respecto al objeto
es una cuestión importante en la represen-
tación de éste. Cuanto más cerca están los
puntos del modelo en perspectiva tanto más
distorsionado aparece éste. Es aconsejable
alejar los dos puntos de fuga, de lo contrario,
se obtienen imágenes muy poco naturales.

Los puntos de fuga situados cerca de esta casa en La misma casa, proyectada con los puntos de
perspectiva producen una representación muy fuga a mayor distancia, presenta formas mucho
deformada, en exceso forzada. más naturales y ajustadas a la realidad.

22
24
PERSPECTIVA OBLICUA. En la naturaleza, en interiores y vistas urbanas, los objetos rara vez nos
complacen situándose paralelos al plano del cuadro. Casi siempre se hallan oblicuos, es decir, en
un determinado ángulo respecto al mismo.

La perspectiva oblicua es muy útil para dibujar edificios cuya esquina Si invertimos la dirección de las diagonales que proyectan los dos puntos
avanza hacia nosotros. de fuga, la esquina que dibujamos se aleja del primer término.

CUADRICULADO PARA VISTAS URBANAS. Ante el reto de retratar una vista urba-
na, cuando el conjunto de casas presenta una apariencia caótica, se corrige
esta tendencia dibujando un suelo cuadriculado a partir de dos puntos de
vista, como si se tratara de un pavimento de baldosas a partir de dos puntos
de fuga en el horizonte. Sobre este enrejado se colocan distintos grupos de
casas que disminuyen en tamaño conforme se aproximan al horizonte.

Para cuadricular una vista urbana proyectamos diagonales desde los dos
puntos de fuga.

 A partir de la pauta que facilita el cuadriculado del suelo, vamos encajando

los edificios de manera ordenada. Basta con proyectarlos como si fueran
figuras geométricas.

23
25
 PROYECTANDO UN INTERIOR. En los ejercicios tratados hasta el
APRENDER HACIENDO momento, nos hemos ocupado de la perspectiva lineal de un
solo punto, es decir, de configuraciones muy simples, en las que
toda línea se alarga hasta llegar al mismo punto sobre la línea
del horizonte. Ahora trabajamos con dos puntos de fuga para
solucionar un interior, aunque el tratamiento es poco riguroso
y la perspectiva utilizada, bastante intuitiva. Ejercicio realizado
por Almudena Carreño.

5.1
EMPEZAMOS POR LA ESQUINA. Después de haber construido unas cajas según las reglas de la perspectiva
oblicua, resulta muy fácil levantar una vertical del tamaño deseado en una esquina de la habitación para
crear un interior. La originalidad de este ejercicio radica en que nos apoyamos en el ángulo de la habitación
y prescindimos de representar la línea del horizonte.

El punto de partida es una recta vertical que
representa la esquina de la habitación. De
las partes interior y superior se proyectan  
dos rectas diagonales que conforman las
líneas del techo y del suelo.
Sobre los dos muros realizamos cortes con
rectas verticales que sitúan la chimenea
y la ventana. Todas las líneas deben ser
paralelas entre sí. La situación de las rectas
se calcula a ojo.

 Al dibujar, debe tenerse

en cuenta que una de las
líneas de fuga de las pare-
des se encuentra fuera del
plano del cuadro.

26
 MATERIALES EJERCICIO 5: portaminas de grafito con mina de 0,5 mm, goma de borrar y regla de plástico

5.2
DIBUJAR EL MOBILIARIO. No debe suponer ningún problema, pues éste se Los muebles tienen un deter-
entiende como figuras geométricas simples que se presentan fugadas, minado número de líneas de
sometidas al efecto de la perspectiva. Las líneas de fuga del mobiliario fuga. Donde los muebles son
convergen en el mismo punto de fuga utilizado para construir las paredes paralelos a las paredes, com-
del interior. parten los mismos puntos de
fuga que éstas, por ejemplo,
los cuadros de las paredes,
los estantes o el hogar. Una
vez estructuradas las formas,
dibujamos cada mueble con
mayor detalle.

Elaboramos una primera estructura base para el mobiliario a partir de

líneas de fuga. El efecto perspectivo se muestra mucho más acusado en
la mesa del primer término. La silla, de perfil redondeado, se realiza de
manera intuitiva.

Si analizamos cada elemento por sí solo no resulta complejo. El objetivo no

es reproducir los muebles con una técnica perfecta, sino ofrecer una comp-
rensión analítica de los mismos a partir de formas geométricas proyectadas
en perspectiva.

La mayoría de los muebles

no son tan complejos como
aparentan. Constituyen
composiciones en perspec-
tiva formadas a partir de
cubos acoplados y combi-
nados, a su vez, con otros
cubos.

27
 LA ESQUINA DE UNA CASA. Abordamos aquí un nuevo reto con
APRENDER HACIENDO perspectiva oblicua. Se trata de dibujar la esquina de una casa;
la dificultad radica en que los puntos de fuga se encuentran muy
alejados fuera del plano del cuadro. Esto supone trabajar con un
tablero de gran tamaño que permita ampliar el campo de acción
fuera de los límites del papel. Ejercicio realizado por Carlant.

6.1
UNOS PEDAZOS DE PAPEL. La primera dificultad
reside en que los puntos de fuga se hallan lo-
calizados sobre el tablero, a una larga distan-
cia. Para trabajar con comodidad, pegamos a
ambos lados del dibujo dos nuevos trozos de
papel que abarquen dichos puntos de fuga.

Con dos trozos de papel prolongamos nuestra superficie de trabajo haciendo visibles los puntos de fuga.
Desde ambos proyectamos las diagonales que señalan la inclinación de las paredes del edificio y la dis-
posición de las ventanas.

Las líneas penetran en el dibujo

por ambos lados, definiendo la
altura del tejado, los postigos de
las ventanas y la base del
balconcillo. La estructura
arquitectónica se concluye
trazando las rectas verticales que
no son del todo paralelas, pues
fugan ligeramente hacia arriba.

 Antes de empezar a dibujar Los postigos de las

se localizan los puntos ventanas aparecen todos
de fuga. En este caso, simétricamente abiertos
proyectamos las diagonales para facilitar su proyección
de la fotografía con reglas o en perspectiva a partir 
tiras métricas. de líneas de fuga.

28
 MATERIALES EJERCICIO 6: lápices de grafito 2B y 4B, reglas de plástico o tiras métricas, goma de borrar, cinta adhesiva y trozos de papel

6.2
LOS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS. No se resuelven a mano alzada como en otras ocasio-
nes, éstos se construyen con más rigor, a partir de líneas de fuga. En este dibujo, ningún
elemento escapa del trabajo perspectivo.

 Aseguramos la estructura cuadrangular del El dibujo de líneas finaliza con la con-

edificio repasando los contornos. A partir de
líneas perspectivas dibujamos los postigos
 y las ventanas. Éstas deben estrecharse a
medida que se alejan.
strucción de los soportes de madera que
sostienen el balconcillo. Con la perspectiva
se van estrechando y se reduce la distancia
entre los mismos. Terminamos las demás
ventanas que se apoyan sobre las líneas de
fuga.

Con un sombreado uniforme concluimos el dibujo. Si bien la

perspectiva explica el efecto de profundidad y el volumen
del edificio, el sombreado contrasta y destaca unas zonas
con respecto a otras.

El sombreado se realiza Las vigas de madera

de manera muy suave, su- diagonales que sostienen
 jetando el lápiz por arriba el balconcillo se proyectan
para evitar presionar  también en perspectiva.
demasiado. Su disposición semeja las
traviesas de una vía férrea
que se aleja.

29
 APRENDER HACIENDO CASTILLO CON RECTÁNGULOS Y CILINDROS. Cuando se decide dibujar
elementos arquitectónicos o urbanos es muy común encontrar cír-
culos y cilindros en perspectiva. En este ejercicio los resolvemos,
no sólo considerando el efecto perspectiva, sino también poten-
ciando la deformación angular del objetivo fotográfico. Por este
motivo, los muros del edificio presentan una disposición pirami-
dal. Ejercicio realizado por Almudena Carreño.

7.1
DEFINIR EL NIVEL DE VISIÓN. En el siguiente tema, es importante definir el nivel de visión antes de dibujar
los cilindros que aparecen. El análisis del modelo nos revela tres torres cilíndricas situadas a diferente
altura, aspecto que condiciona la forma y la inclinación de sus paredes.

Para dibujar una torre cilíndrica en perspec-

tiva recurrimos al rectángulo. En el recuadro
de las partes superior e inferior del mismo
inscribimos una elipse en perspectiva.
Uniendo ambas elipses representamos el
cilindro.
Iniciamos el dibujo con el lápiz de carb-
oncillo, resolviendo el cuerpo del edificio
mediante una perspectiva oblicua, con dos
puntos de fuga situados fuera del plano del
cuadro. Sobre estas líneas subdividimos los
muros con rectas diagonales e indicamos la
posición de las torres.

Las diagonales que cruzan cada elipse pro-

porcionan un punto medio que unimos con
una recta. Si prolongamos la recta proyecta-
mos la cúspide del tejado puntiagudo del
torreón. Efectuamos la misma operación en
las demás torres.

…Los trazos del dibujo com-

El efecto angular de-
forma la apariencia de los binan el trabajo con regla
edificios y provoca que  y el efectuado a pulso, a
presenten una disposición mano alzada.
piramidal.

30
 MATERIALES EJERCICIO 7: lápiz de carboncillo, barra de carbón, barra de creta blanca y goma de borrar

7.2
RECREAR LA ARQUITECTURA. Sobre un dibujo de base realizado a partir de formas geométricas
simples proyectadas en perspectiva oblicua, realizamos la estructura del castillo; proyectamos
las ventanas, los tejados y los demás elementos destacados.

Desde los puntos de fuga, a ambos lados, fuera

del cuadro, proyectamos las líneas que per-
miten dibujar las ventanas. Éstas muestran un
tamaño decreciente a medida que se alejan de Tras mejorar la calidad de la línea, el castillo presenta
la esquina del edificio más cercana. un aspecto sólido, con perfiles claros. Es el momento
de borrar con la goma cualquier línea estructural aún
visible.

Perfilamos y trabajamos cada elemento

arquitectónico con una línea intensa, pres-
tando atención a los detalles constructivos.
Dado que los trazos de carboncillo son muy
volátiles, apoyamos la mano sobre una tab-
lilla de madera.

 Al inclinar y torcer las líneas de

la fachada, indicamos que la
superficie externa del muro es
exactamente vertical y presenta
un mayor grosor en su base.

31
7.3
IMPRONTA DE PERSONALIDAD. La fase de sombreado es decisiva
en esta representación en perspectiva, pues aporta personali-
dad y calidez a un dibujo soso, matemático, carente de interpre-
tación. El sombreado proporciona calidad artística.

Sombreamos los muros del edificio sin ejercer
demasiada presión sobre la barra de carb-
oncillo. Las sombras se degradan y matizan
al pasar una barra de creta blanca por las
zonas agrisadas.
Sombreamos los muros del edificio
sin ejercer demasiada presión sobre
la barra de carboncillo. Las sombras
se degradan y matizan al pasar una
barra de creta blanca por las zonas
agrisadas.

Perfilamos y oscurecemos el espacio que ocupan los árboles

del primer término, los cuales, a la postre, van a acabar cu-
briendo parte del edificio. Realizamos el trabajo de sombreado
con una barra de carboncillo, actuando con toda su amplitud.

 Al sombrear con la barra

plana se ennegrece el papel
muy rápidamente. Cuanta
más presión ejercemos más
cubriente es el sombreado.

32
El efecto de degradado tonal es
el que explica mejor el efecto
volumétrico de las formas
cilíndricas y cónicas de las torres.

Las manchas de las fachadas se

distribuyen de forma irregular.
Esto es necesario si pretendemos
transmitir irregularidad a la
uperficie de las piedras del muro.

La vegetación del primer término se soluciona con suma rapidez,

cubriendo partes dibujadas del castillo. El césped presenta un tono
medio difuminado con las manos. Unas pocas manchas en el cielo
explican la presencia de las nubes.

El tratamiento de la vegetación del

primer término es muy vigoroso y
algo abstracto. Los trazos superi-
ores son intensos para cubrir los
que se encuentran debajo y para
crear un fuerte contraste con el
segundo término que ocupa el
castillo.
33
 CUADERNO DE NOTAS

FORMAS CIRCULARES EN EL PAISAJE URBANO. En un

paisaje natural apenas existen circunferencias, al
contrario que en un paisaje urbano, donde son
muy frecuentes. La mayoría de las veces vemos los
objetos oblicuamente, de arriba abajo. Y entonces
las circunferencias se transforman en elipses.

Estudiando el entorno urba-

no descubrimos la multitud
de formas circulares que
encontramos en perspec-
tiva.
UNA CIRCUNFERENCIA ABATIDA. Sobre el cuadrado abatido, en perspectiva trazamos los ejes que nos
ayudan a inscribir la elipse que se transforma en un óvalo algo aplastado, que dependiendo del
punto de vista van desde la figura circular hasta casi una línea recta, incluyendo todas las fases
intermedias.

DIBUJAR UNA CIRCUNFERENCIA. Sobre un cuadrado trazamos

los ejes horizontal y vertical. Con la ayuda de estos ejes
dibujamos la circunferencia a mano alzada, lo más limpia-
mente que podamos. Si pretendemos representar la circun-
ferencia en perspectiva basta con abatir el cuadrado que la
contiene.

Trazamos los dos ejes Construimos un cuadrado

diagonales de un cuadrado.
 A partir de aquí, inscribi-
mos en el mismo una cir-
cunferencia a mano alzada,
de manera que el contorno
apenas acaricie los cuatro
lados del cuadrado.
en perspectiva. Trazamos
los ejes diagonales y con
sumo cuidado dibujamos
la elipse, procurando que
su contorno sea tangente
con los cuatro lados del
cuadrado.

EVITAR LAS PUNTAS Y FORMAS ABULTADAS.

Cuando inscribimos elipses en el interior de
cuadrados en perspectiva, hay que evitar
dos errores. Por estrecha que sea la elipse,
sus extremos laterales nunca deben acabar
en punta. Asimismo, evitemos las curvatu-
ras abultadas o poco armónicas.

Las curvaturas de las elipses son suaves y nunca Si no se controlan bien las curvas la elipse puede
pueden terminar en punta como se ve en esta presentar una forma abultada, más bien cuadrada
figura anómala. en lugar de circular.

32
34
CILINDROS, ELIPSES Y OBJETOS CIRCULARES. Hasta ahora sólo nos hemos ocupado de formas rectan-
gulares, y no podemos obviar las circulares o las cilíndricas, porque dondequiera que dirijamos la
vista encontramos una infinidad de círculos.

EL DIBUJO DE CILINDROS. Podemos aprovechar la técnica de dibujar

elipses para realizar un cilindro. Para ello, dibujamos dos elipses en
posición perpendicular y unimos sus lados con dos líneas rectas.
El resultado es un cuerpo cilíndrico. Después, borramos las líneas
constructivas y dejamos al descubierto el cilindro.

 A partir de dos elipses, una

encima de otra, se construye un
cilindro perfecto.

La forma del cilindro la determina el efec-

to perspectivo de las elipses y el punto de
vista que adoptamos. Observemos
cómo cambia la apariencia del cilindro
según se encuentre por arriba o por de-
bajo de la línea del horizonte.

INSCRIPCIÓN DE OBJETOS EN EL CILINDRO. Una vez domi-

namos el dibujo de elipses, podemos incluir con buen
resultado cualquier objeto circular y curvado en nuestras
composiciones.

Los cilindros constituyen una buena pauta

volumétrica para dibujar objetos circula-
res, cónicos o cilíndricos en perspectiva.

33
35
 CUADERNO DE NOTAS

PUNTOS DE FUGA FUERA DEL CUADRO. El inconveniente de que exista una gran distancia entre los puntos de fuga en la línea
del horizonte es que ambos pueden quedar fuera del papel de dibujo. En este caso, si queremos construir el dibujo con ex-
actitud, con una cinta adhesiva pegamos sendos trozos de papel a la izquierda y a la derecha del papel de dibujo y trazamos
la línea del horizonte; encontramos entonces los puntos de fuga.

Si los puntos de fuga se

originan fuera del papel
de dibujo, añadimos a éste
un par de trozos de papel
para prolongar las líneas
perspectivas.

MEDICIONES LATERALES. Otra manera de trabajar con los puntos de fuga fuera del papel de dibujo
es efectuar mediciones a ambos lados del papel y proyectar las líneas perspectivas. Este sistema es muy
útil para dibujar fachadas con muchas ventanas.

Con una regla dividimos en nueve partes iguales las rectas Unimos todas las partes con líneas rectas para conseguir una
perpendiculares de las esquinas de los edificios. disposición en perspectiva de las ventanas de una fachada.

36
34
PUNTOS DE FUGA FUERA DEL CUADRO Y MEDICIONES VERTICALES. En este apartado tratamos dos cues-
tiones interesantes: cómo incorporar al papel las líneas perspectivas de los puntos de fuga que
quedan fuera del cuadro y cómo hacer lo mismo con las mediciones verticales que complementan
las líneas de fuga en un paisaje.

PLOMADA A OJO DE LAS RECTAS VERTICALES. Trabajar midiendo a ojo es una técnica
muy útil. Con el tablero en posición vertical y con un ojo cerrado, movemos la ca-
beza ligeramente a izquierda y derecha hasta que el borde del tablero pueda utili-
zarse como plomada para determinar el tamaño de cada part e de los objetos; luego,
marcamos estos puntos en el borde del tablero y los proyectamos hacia abajo.

Con un ojo cerrado y situados frente al modelo Proyectamos las marcas de la parte superior del Las líneas verticales combinadas con la
real o fotográfico, marcamos en la parte superi- papel con líneas perpendiculares. perspectiva proporcionan un mayor control
or del tablero la posición de las líneas verticales. sobre las medidas del dibujo.

UN CORDEL TENSO. Existe otra manera de solucionar El cordel tenso actúa como
los puntos de fuga fuera del cuadro, en especial cu- línea del horizonte. Con
ando trabajamos con caballete. Se trata de atar un un segundo cordel tensado
cordel a un clavo, poste o viga cercana para que con pinzas proyectamos
quede tenso y nos sirva de guía para realizar proyec- sobre el papel las líneas
ciones en perspectiva. Este sistema es muy práctico, perspectivas.
sobre todo para cuadros o dibujos de gran formato.

Cambiamos el cordel de
lugar a conveniencia. Esto
significa que los puntos
de fuga se encuentran a
ambos lados del cordel
tensado.

35
37

Cuando dibujamos un edificio la línea supe-
rior del tejado converge hacia dos puntos
sobre la línea del horizonte. Sin embargo,
las diagonales ascendentes se dirigen
hacia un único punto muy por encima del
modelo.
La perspectiva aérea puede acompañarse
de sombreados degradados 36 que con-
tribuyan a realzar la profundidad vertical
del edificio.
38
ANALISIS
Con esta fuga exagerada de un rasca-
cielos vemos cómo actúan los tres puntos
de fuga para recrear la sensación de
elevación del edificio.
Cuando dibujamos un edificio de gran
altura, además de las líneas de fuga que
proceden de puntos situados a ambos
lados del modelo, debemos considerar un
tercero situado en el cielo y que estrecha
las pareces del inmueble a medida
que se eleva. Para encontrar la posición
del tercer punto de fuga
de la perspectiva aérea
basta con prolongar las
líneas de los pilares que
sostienen la cubierta del
primer término. No se
trata de líneas paralelas
sino que convergen en un
punto muy lejano.
PERSPECTIVA AÉREA, MIRANDO HACIA ARRIBA. Hasta ahora, todas las líneas perpendiculares convergían en un punto de fuga sobre la línea del horizonte.
Esto no siempre es así. En algunos casos, las líneas de fuga convergen en un tercer punto de fuga situado muy por encima o por debajo de esta línea.
Sucede cuando representamos un edificio de gran altura.

37
39
 Soluciones
y recursos

40
En el primer apartado hemos tratado
t ratado principal-
mente la base de la perspectiva lineal, expli-
cando cómo construir formas regulares a partir
de diagonales que convergen hacia uno o varios
puntos situados sobre la línea del horizonte. Sin
embargo, las formas son mucho más complejas
de lo visto hasta el momento: algunos modelos
presentan planos inclinados, escaleras o diseños
con numerosos puntos de fuga. En el siguiente
capítulo profundizamos en la perspectiva lin-
eal para ofrecer soluciones a los problemas que
puedan surgir; asimismo, ofrecemos recursos y
trucos que serán de gran utilidad.

41
 UNA CALLE EN PERSPECTIVA.  Después de estudiar los anteri-
APRENDER HACIENDO ores ejercicios, hemos adquirido los suficientes conocimientos
para realizar un dibujo más complejo; en este caso, una calle
con casas alineadas a ambos lados que se estrecha a medida
que se aleja. Este tema es un medio efectivo para entender
la proyección en perspectiva en un contexto urbano y guiar
la mirada del espectador hacia el interior del cuadro. Ejercicio
realizado por Carlant.

8.1
FUGAR LAS FACHADAS. El primer paso consiste en situar la línea del horizonte y proyectar las fugas princi-
pales de las fachadas de los edificios. Para añadir un poco de dificultad al ejercicio hemos seleccionado
un modelo que incluye una pequeña plaza que interrumpe la continuidad de las fachadas de la izquierda.

La línea que define la base de los edificios
es la misma línea de fuga inicial; en los
tejados la variabilidad es mayor debido a la
diferencia de amplitud e inclinación de l os
mismos. Es el momento de trazar las líneas
de las ventanas.
La línea que define la base de los edificios
es la misma línea de fuga inicial; en los
tejados la variabilidad es mayor debido a la
diferencia de amplitud e inclinación de los
mismos. Es el momento de trazar las líneas
de las ventanas.

Cada vez que se produce un

cambio de dirección en una
calle con edificios a dife-
rente nivel de profundidad,
hay que considerar que
cada línea de fachadas tiene
sus propias diagonales
perspectivas.

42
 MATERIALES EJERCICIO 8: lápices de grafito 2B y 4B, goma de borrar y regla de plástico

8.2
DE LA PROYECCIÓN A LA ESTRUCTURA. Resuelta ya la representación en perspectiva de la
calle, prestamos atención a la estructura de los edificios, que se resuelve combinando
diferentes formas geométricas como rectángulos, cubos y pirámides. En esta fase con-
tinuamos trabajando con el lápiz de grafito 2B.

La línea que define la base de los edificios
es la misma línea de fuga inicial; en los
tejados la variabilidad es mayor debido a
la diferencia de amplitud e inclinación de
los mismos. Es el momento de trazar las
líneas de las ventanas.
Hasta el momento, las fachadas eran
ciegas, estaban desprovistas de cualquier
elemento arquitectónico. Sobre nuevas
líneas, de trazo muy suave, dibujamos
puertas y ventanas.

Para dibujar las ventanas empezamos con el recuadro en

perspectiva, luego añadimos los detalles prestando atención
a su forma, a los compartimentos de las ventanas y al
abatimiento de los postigos. La presión ejercida con el lápiz
2B es muy suave.

La estructura de los Para dibujar puertas y ven-

edificios se construye con tanas proyectamos nuevas
formas rectangulares o líneas de fuga sobre las
cajas y triángulos o cúspi- fachadas a fin de alinearlas
des piramidales para los correctamente. La forma de
tejados. la ventana se realiza con
cuidado a mano alzada.

43
8.3
DETALLES ARQUITECTÓNICOS Y SOMBREADO. Las formas son cada vez más complejas, las
fachadas se cubren de ventanas, la plaza de árboles y la acera de pivotes y automóviles.
Olvidamos los temas estructurales para prestar mayor atención a los detalles arquitec-
tónicos y los elementos urbanos.

 Aplicamos el sombreado una vez concluido

el dibujo lineal. Con un lápiz 4B sombreamos
suave para evitar cubrir todo el trabajo lin-
eal anterior. Apoyamos la mano sobre una
tablilla de madera a fin de no emborronar el
dibujo con el roce de los dedos.

El tratamiento desarrollado en la izquierda

de la calle lo aplicamos en las fachadas
opuestas. Así, las líneas de fuga deter- Un ligero sombreado sobre los tejados de las casas diferen-
minan la posición de las ventanas y los cia mejor este término del cielo y realza el efecto de tridi-
toldos de las tiendas. El primer término mensionalidad de cada bloque. Repasamos las líneas rectas
debe aparecer mucho más detallado que para mantener el perfil de las formas.
las fachadas más alejadas.

Las personas aparecen El grupo de árboles no

representadas de manera se rige por el rigor de la
muy sintética. Apenas perspectiva. Se opta por
parecen bolos. un dibujo mucho más
intuitivo,
con formas poco estruc-
turadas y orgánicas.

44
 A medida que nuestra mirada
se aleja por la calle, los
detalles y la concreción de
los elementos urbanos y los
detalles arquitectónicos van
disminuyendo. Ahora bien, en
todo momento debe perman-
ecer visible la estructura lineal
primigenia lograda con la
proyección de líneas de fuga.

En los tejados más cercanos in-

troducimos algunas indicaciones
de textura, representando, de
manera poco exhaustiva, varias
hileras de tejas.

El sombreado sobre el pavimento de

la calle es muy suave y se consigue
acariciando con la punta inclinada
del lápiz, formando una sucesión de
tramas diagonales apenas visibles. La
intensidad de los grises de los árboles
constituye la nota de mayor contraste
en el dibujo.

El efecto de volumen de
los árboles de la plazoleta se
soluciona mediante degradados
realizados con el lápiz de grafito
4B ligeramente ladeado. 45
 PERSPECTIVA DE LOS TEJADOS. Desde lo alto de un mirador, una
APRENDER HACIENDO torre o un campanario descubrimos la vista de los tejados de
las casas que nos rodean. Si éstas se encuentran bien alinea-
das los recursos que ofrece la perspectiva son muy útiles para
ordenar los elementos urbanos y realzar el efecto de profundi-
dad. Ejercicio realizado por Carlant.

9.1
CAMBIOS DE DIRECCIÓN. Cuando en la distribución de los tejados se produce un cambio de dirección en
su alineación, el dibujo se construye con tantos puntos de fuga como direcciones presente la sucesión de
tejados. Tales direcciones las determina la disposición de las calles. Aquí, es suficiente con dos puntos de
fuga para culminar con éxito el ejercicio.

La línea del horizonte presenta una posición  
elevada. Sobre ésta marcamos dos puntos a
ambos extremos. Con unas primeras líneas de
fuga indicamos la disposición de las casas ale-
 jadas. Desde la izquierda proyectamos nuevas
rectas para auxiliar en la realización de los
tejados que avanzan hacia el espectador.
Aprovechamos las diagonales que surgen del
punto de fuga de la izquierda para construir
los tejados que avanzan hacia el primer té-
rmino. A la mitad del cuadro se produce un
cambio de dirección en la calle, esto significa
continuar el dibujo con las líneas de fuga
que derivan hacia el punto de la derecha.

 Aquí, la superposición de
elementos resulta particu-
larmente útil para crear una
secuencia de objetos visuales
en profundidad, aunque la
construcción espacial se
apoye en otros medios per-
spectivos.

46
 MATERIALES EJERCICIO 9: barra de sanguina, trapo de algodón y di fumino

9.2
DIBUJAR EL ENTORNO. Tras construir las casas y los tejados sometiendo el dibujo a las leyes de
la perspectiva y la geometría, conviene contextualizarlo, es decir, construir el entorno natural,
el espacio que contiene a la arquitectura. Aprovechando que trabajamos con sanguina intro-
ducimos algunos efectos de tono.

Dibujando suavemente, con la punta de la barra, repre-

sentamos el acantilado e integramos el grupo de casas en
el entorno paisajístico. Poco a poco la línea del horizonte
desaparece y el dibujo técnico y mecánico de la perspectiva
pierde su rigidez al integrarse con formas orgánicas.

Llegamos al final de manera rápida. Sombreamos con la punta de la barra ligeramente

ladeada y sin ejercer apenas presión. El efecto de tono se suaviza mediante un difumino;
damos una pasada muy suave en las casas y trabajamos con mayor vigor en la veg-
etación.

El trabajo con difumino

permite un tratamiento
muy delicado. El sombrea-
do es suave, fundimos lig-
eramente las líneas, pero
sin que desaparezcan.

47
 CUADERNO DE NOTAS

CALLES ASCENDENTES Y DESCENDENTES.

En un plano inclinado, una calle ascen-
dente o descendente, existen dos líneas
del horizonte, una verdadera y una falsa
perspectiva. Los principios aplicados
para crear pendientes y declives son
idénticos a los utilizados para un plano
liso horizontal, con la excepción de que
los puntos de fuga parten de una falsa
línea del horizonte que se encuentra
algo por encima o debajo del horizonte
real.

En una pendiente la línea del horizonte de la calle En una cuesta el horizonte falso se encuentra por 
se sitúa algo por debajo del horizonte real, desde el encima del horizonte real.
cual parten las líneas perspectivas de los edificios.

PUEBLOS COSTEROS Y DE MONTAÑA.

Muchos pueblos de la costa o del in-
terior están conformados por calles en
pendiente. Mientras la calle presenta
su propio punto de fuga, las casas se
representan del modo acostumbrado,
tomando como referente la línea del
horizonte.

En los pueblos de montaña

encontramos multitud de En las pendientes de los pueblos costeros el
cuestas donde poner en falso horizonte se encuentra por debajo de la
práctica el falso horizonte. línea del mar.

48
46
SUPERFICIES INCLINADAS Y ESCALERAS. Muchos artistas incluyen pendientes y declives o escaleras en
sus dibujos para crear una sensación vertiginosa, rítmica y jugar con la inclinación o precipitación
de planos. En un principio, las superficies inclinadas pueden confundir un poco al dibujante, pero
si se ayuda de la perspectiva lineal el trabajo se simplifica.

UN HORIZONTE ARTIFICIAL. En un paisaje de

montaña con colinas inclinadas, no puede
hablarse de un horizonte auténtico, tal
como lo conocemos. Aquí, debe construirse
un horizonte artificial por debajo del real
para dibujar casas situadas a diferentes
alturas de una ladera inclinada.

Es necesario crear un horizonte

artificial para representar los
elementos que se distribuyen
por la pendiente.

UNA ESCALERA. La perspectiva de las escaleras, al igual que

la de los tejados de los edificios, se basa en la presencia
de planos ascendentes y descendentes. Conforme se sube,
no sólo los peldaños se hacen más estrechos, sino que las
distancias entre los mismos se reducen.

ASCENDER Y DESCENDER LA ESCALERA. Normalmente, cuando subimos o bajamos escaleras

las vemos en una perspectiva muy acusada, pues no sólo las miramos directamente desde
arriba o desde abajo, sino que tenemos que añadir, además, la altura de nuestro cuerpo.

El dibujo de una escalera en perspectiva requiere dos
puntos de fuga para distribuir los peldaños y un tercero
(aéreo) que decide el grado de inclinación. El dibujo de una
escalera en perspectiva requiere dos puntos de fuga para
distribuir los peldaños y un tercero (aéreo) que decide
el grado de inclinación.
Escalera vista desde abajo. La inclinación se La escalera descendente es más compleja;
decide con un único punto de fuga, mien- también requiere tres puntos de fuga que
tras que la amplitud de los peldaños la se wencuentran alejados entre si.
determina un punto de fuga central.

47
49
 DIBUJANDO UNA ESCALERA.  Dibujar una escalera como la que
APRENDER HACIENDO presenta el modelo debería estar al alcance de nuestras posi-
bilidades. Para facilitar su representación optamos por reducir
el número de peldaños y aumentar la inclinación del descen-
so. Dibujo de Carlant.

10.1
UNA VARIANTE DE UN PLANO INCLINADO. Dibujar una escalera puede parecer complicado;
sin embargo, constituye sólo una variante de un plano inclinado sobre el cual proyecta-
mos nuevas líneas que dividen el espacio para representar los peldaños. Empezamos
dibujando con un lápiz de grafito HB.

 Antes que nada, determinamos nuestra
altura óptica y decidimos dónde situar
las escaleras en el dibujo. A partir de los
puntos de fuga sobre la línea del horizonte
proyectamos las diagonales que permiten
una primera aproximación.
Desde los puntos de intersección de las
líneas de fuga proyectamos dos perpen-
diculares que determinan el ancho de la
escalera. Al lado de una de estas rectas
esbozamos una figura, que será un referente
para decidir el tamaño de los escalones.

La recta del fondo sirve

de línea de medidas para
determinar la altura de los
escalones. Comprobamos
la validez de los segmentos
comparando el segmento
inferior con la figura para
verificar si corresponde
a la altura real de un
peldaño.
50
 MATERIALES EJERCICIO 10: lápices de grafito HB y 2B, goma de borrar y regla de plástico

10.2
LA ALTURA DE LOS ESCALONES. Sobre una línea de medidas decidimos el tamaño de los
escalones. Desde ambos puntos de fuga proyectamos líneas que tienen como referente
estas medidas para determinar la altura e inclinación de los mismos.

Decidimos la altura de las escaleras. Para ello, dividimos

la recta perpendicular en partes iguales. Desde el punto de
fuga de la derecha proyectamos líneas que pasan por cada
una de estas mediciones hasta alcanzar las diagonales que
dibujan la inclinación de la escalera.

 A partir de las líneas anteriores sólo queda proyectar las rectas perpendiculares de los
peldaños; todas son paralelas entre sí. Con un lápiz 2B subrayamos la forma de la escal-
era y resolvemos el ejercicio.
Desde el punto de fuga de la izquierda trazamos nuevas
diagonales perspectivas que se unen con cada una de
las intersecciones anteriores. Estas líneas determinan la
inclinación de cada peldaño.

Desde la altura del

primer peldaño,
unimos con dos rectas
inclinadas las partes
inferior y superior de
la escalera, como si se
tratara de un plano
inclinado.
51
 UN PUENTE CON ARCOS.  En nuestro entorno existen muchos
APRENDER HACIENDO elementos limitados con curvas (elípticas, circulares o parabóli-
cas, entre otras) que requieren mayor dedicación al dibujar en
perspectiva. En el presente ejercicio afrontamos este problema
para resolver las elipses de los arcos de un puente que se refle-
jan, además, sobre la superficie del agua. Dibujo de Carlant.

11.1
OLVIDAR LA FOTO.  Para representar correctamente el puente en perspectiva se parte de un
modelo real, aunque en este caso se simplifican las formas para facilitar la construcción
del dibujo. En este sentido, consideramos que la part e superior del puente la conforma una
calle plana y recta sin elevación alguna y que la amplitud de los arcos es regular.

Un poco más abajo de la mitad del papel Trazamos una diagonal que parte del extre-
trazamos la línea del horizonte. A su mo superior de la primera recta perpendicu-
derecha señalamos un punto desde el cual lar, y cruza justo por la mitad de la segunda
proyectamos las diagonales del puente. hasta tocar la línea de fuga. Este último
Delimitamos un cuadrante y en su interior  punto marca la amplitud del siguiente arco.
trazamos el primer arco. Repetimos la operación hasta resolver todos
los arcos.

En el interior de cada rectángulo en

perspectiva dibujamos los distintos arcos,
prestando especial atención a la forma
elíptica que describen. Para dibujar cor-
rectamente la elipse trazamos una recta en
el centro perspectivo de cada rectángulo.

Si trazamos dos diagonales

que unan los vértices de
este rectángulo en perspec-
tiva encontraremos el cen-
tro perspectivo. Si sobre
este punto proyectamos un
eje vertical, es mucho más
fácil encontrar el centro
del arco.
52
 MATERIALES EJERCICIO 11: barra de creta marrón, regla de plástico, goma de borrar y difumino

11.2
PROYECTAR EL REFLEJO. Imaginemos que el agua del río es un espejo y repitamos el mismo
proceso seguido para representar los arcos del puente, aunque de manera invertida. A
continuación, sombreamos el tema distinguiendo claramente la imagen real de la reflejada
gracias a un cambio de tono.

El siguiente paso es dibujar los arcos reflejados sobre el

agua repitiendo el mismo procedimiento de manera inver-
tida: trazar la línea de fuga, prolongar la amplitud de cada
arco y encontrar el centro perspectivo con la intersección
de las diagonales.

Finalizado el dibujo lineal, sólo resta dotar al puente de sombras y efectos de textura;
también esbozamos la vegetación que crece a ambos márgenes del río.

Una vez definido el centro perspectivo y el eje perpendicu-

lar dibujamos de nuevo los arcos invertidos a pulso. Deben
ser simétricos a los del puente y, en conjunto, formar una
elipse perfecta.

Los efectos de sombreado

con creta marrón son muy
suaves; se degradan con
un difumino.

53
 CUADERNO DE NOTAS
LAS DISTANCIAS SE ACORTAN CON LA LEJANÍA. El gradiente de tamaño es uno de los primeros procedimientos utilizados para representar gráficamente la
profundidad. Si miramos las vallas de un camino, comprobamos que los postes se acortan y la distancia entre los mismos se estrecha a medida que se
alejan. Emplearemos un método que puede ayudarnos a solucionar este problema.

Un campo sembrado de piedras de distintos Los postes de un camino se van acortando y la

tamaños puede producir este gradiente parcial. distancia entre éstos se estrecha a medida que se
alejan.

DIBUJANDO POSTES. Para calcular las distancias que se acortan en la lejanía seguimos
varios pasos: dibujamos el primer poste y proyectamos las líneas sobre un punto
de fuga. Dibujamos el segundo, donde nos parez ca más conveniente. Trazamos una
línea que comienza en el extremo superior del primer poste, pasa por el centro del
segundo y termina en la línea de fuga. En esta última intersección debe ir el tercer
poste. Repetimos el método, ahora tomando como modelo el segundo y tercer
postes, y así sucesivamente.

Con este método no sólo

decrece la altura de los
 gradientes sino también la
distancia entre los mismos.

GRADIENTES DE MOVIMIENTO. Al igual que disminuyen los intervalos espaciales entre

los cuadrados o postes de teléfono, también disminuye la velocidad de un objeto
cuanto más lejos se encuentra. Un gradiente de movimiento acrecienta el efect o de
profundidad de un paisaje cuando lo contemplamos desde un vehículo en marcha.

En un vehículo a gran velocidad

la forma de los objetos se perc-
ibe movida, se desplaza hacia
uno de sus lados.

Los edificios y árboles del

primer término pasan a nuestro
lado mucho más deprisa que los
lejanos, y la diferencia de
velocidad aparente está en
correlación con la distancia que
hay respecto de lo que vemos.

54
52
GRADIENTES Y CENTRO PERSPECTIVO. Los gradientes son la causa principal de que veamos disminuir en profundidad las hileras de postes del teléfono, los
árboles o las columnas. Además de disminuir el tamaño de las tales referentes verticales, también reducen el espacio entre los mismos.

CENTRO PERSPECTIVO. A menudo es necesario marcar el centro de un objeto para dibujarlo bien, decorarlo
o añadir nuevas formas geométricas que lo fuguen correctamente. Para encontrar el centro perspectivo o
punto medio se trazan, desde sus vértices, dos rectas diagonales. Allí donde se cruzan está el centro per-
spectivo. Si la forma cuadrangular se encuentra en perspectiva, la operación no varía en lo más mínimo.

En un rectángulo abatido, es decir, en

perspectiva, se aplica el mismo método.

Si unimos los vértices de un rectángulo con

diagonales, en el punto donde confluyen se
encuentra el centro perspectivo.

Conocer el centro perspectivo Del centro perspectivo se traza

es muy útil para dibujar  una recta perpendicular que
correctamente la forma nos permite dibujar con mayor 
triangular de un tejado en comodidad un arco en
perspectiva. perspectiva.

DIBUJANDO UNA ALFOMBRA. Determinamos el centro perspectivo

de la alfombra, la cual constituye un re ctángulo en perspectiva.
Esto nos es útil para dibujar su ornamentación, suponiendo que
la alfombra se halle subdividida simétricamente.

Concebimos la alfombra como

un rectángulo abatido. Los ejes
diagonales determinan el cen-
tro y contribuyen a distribuir 
adecuadamente los motivos
ornamentales.

55
53
 ANALISIS

Para facilitar la compren-

sión de la estructura del
dibujo, conviene sintetizar
previamente las formas a
modo de cubos de vidrio que
se proyectan desde un único
punto de fuga central.

Después, el artista ha adec-

uado cada uno de los cubos
iniciales a la forma definitiva
de los puestos de venta,
prestando atención a la forma
de las marquesinas y a la
inclinación de las persianas.

La representación de las
numerosas líneas de las per-
sianas se ha resuelto a mano
alzada, teniendo en cuenta su
inclinación. No son líneas
paralelas sino que se dis-
tribuyen en forma de abanico.

Este dibujo puede asustar a

un principiante poco familiar-
izado con la perspectiva. Sin
embargo, tras las fachadas
repletas de líneas y sombrea-
dos se esconde una estructura
sencilla y de fácil construc-
56 ción.
INTERIOR DE UN MERCADO.  El dibujo de espacios interiores requiere la aplicación de algunas normas
perspectivas. Con ello se consigue una correcta construcción del espacio y, en este caso, una ad-
ecuada representación de cada puesto. Se recomienda trabajar con un único punto de fuga central
y sintetizar las formas como si fueran cubos transparentes.

En el dibujo el artista ha evitado

dibujar las letras sobre las mar-
quesinas, estas aparecen muy
esbozadas. De querer hacerlo,
un buen método es inscribirlas
dentro de rectángulos en per-
spectiva.

55
57
 LA PERSPECTIVA ANGULAR. Para representar en el papel un espacio reducido, como el interior de
APRENDER HACIENDO un vehículo o una habitación pequeña, lo más adecuado es utilizar la perspectiva angular. Este
método, sin embargo, presenta un efecto de deformación acusado que es necesario analizar.
Dibujo de Gabriel Martín.

12.1
EL INTERIOR DE UN VEHÍCULO. Con la perspectiva angular pretendemos incluir en el plano
del cuadro el espacio que no abarca la vista; para abarcarlo deberíamos mover la cabeza
hacia ambos lados y hacia arriba. Esto presenta un inconveniente, ya que fuera de este
campo visual, en sus límites, los elementos empiezan a desfigurarse y a curvarse.

La forma trapezoidal del parabrisas es Las líneas perpendiculares de las ventanas

nuestro punto de partida, pues hacia él muestran una curvatura más pronunciada
se dirigen todas las líneas. Con dos trazos a medida que se alejan del parabrisas. Lo
curvos delimitamos el techo. Con dos mismo sucede con el travesaño del techo
diagonales, la altura de las ventanas. solar.

El dibujo angular deforma

las líneas a medida que se
alejan del hipotético punto
de fuga central. Ofrecen
mayor curvatura conforme
se acercan a nosotros.

58
 MATERIALES EJERCICIO 12: lápiz y rotulador de color violeta

12.2
UN ESPACIO DEFORMADO POR LAS CURVAS.  Esta manera de concebir el espacio tiende a
distorsionar los tamaños, a curvar todas las líneas rectas, las formas y las distancias para
indicar la profundidad. Así, la deformación o distorsión se convierte en el principal recurso
para representar la profundidad dentro del plano.

 A partir de aquí, el trabajo es muy sinté-
tico. Ello no impide esbozar el volante, los
asientos y el tablero de mandos combinando
varias formas circulares.
Sobre las líneas esquemáticas dibujamos
con mayor detalle cada elemento del inte-
rior del vehículo. Para conseguir una línea
más definida utilizamos un rotulador.
El trazo del rotulador es lineal, dibujamos sin titubeos, de
una sola pasada. Con este útil definimos mejor la forma
de los componentes del automóvil, incluso recreamos
algún detalle. Trabajamos deprisa para huir de la exactitud
fotográfica.

Concluido el dibujo lineal,

podemos iniciar un
sombreado que realce el
volumen de los asientos y
subraye la profundidad del
vehículo mediante
degradados.

59
 PERSPECTIVA FORZADA Y EXAGERACIÓN.  La deformación es el fac-
APRENDER HACIENDO tor clave en la percepción de la profundidad, porque disminuye
la simplicidad y aumenta la tensión presentes en el campo vi-
sual. Esto nos alienta a manipular, forzar y adecuar a nuestras
conveniencias expresivas las líneas perspectivas de un dibujo.
Dibujo de Esther Olivé de Puig.

13.1
UN TIRÓN MECÁNICO. Una deformación da siempre la impresión de que se ha aplicado al objeto algún em-
pujón o tirón mecánico, como si hubiera sido estirado o desencajado. Eso es precisamente lo que vamos
a hacer, proyectar unas primeras líneas desencajadas y forzadas que ayuden a forzar el efecto de profun-
didad.

Iniciamos el ejercicio seña- Del punto de fuga central

lando dos puntos de fuga:
uno central, desde el cual
 ya proyectamos dos diago-
nales; y otro en la parte
superior del papel, que
debe ayudarnos a fugar el
campanario.
surgen numerosas líneas
que delimitan la parte upe-
rior de las fachadas de las
casas y la inclinación de
las ventanas y los balcones.
Sobre este mismo punto de
fuga situamos un segundo
que nos ayude a deformar y
forzar la profundidad. En lugar de derivar las líneas de fuga a un
único punto de fuga central, provocamos
que converjan en dos. Esta situación es
poco aconsejable técnicamente, pero
frece mayores resultados expresivos.

Si arrastramos la barra de
carboncillo de modo lon-
 gitudinal por la superficie
del papel, nos resultará
mucho más fácil controlar
la rectitud de las líneas.

60
 MATERIALES EJERCICIO 13: barra de carbón, barras de pastel blanco y ocre amarillo

13.2
CONCRECIÓN Y COLOREADO. A partir de las líneas perspectivas dibujamos la arquitectura
del campanario y la forma definitiva de las fachadas. Al trabajar sobre un papel de tono
medio coloreamos algunos elementos con barras de pastel para realzar el volumen.

Con la punta de la barra de carbón recrea-
mos la estructura del campanario y sub-
rayamos, con mayor insistencia, el perfil de
las fachadas. Observemos que las líneas de
las fachadas no son perpendiculares sino
que se abren en forma de abanico.
Una vez el dibujo lineal está resuelto,
realzamos el efecto de volumen aplicando
color sobre las partes iluminadas con unas
barras de pastel blanco y ocre amarillo. Las
zonas en sombra aparecen del color gris
del papel.
Esta inclinación forzada de las líneas de fuga exagera la
distancia. Los planos participan de la tercera dimensión
mostrando mayor profundidad de lo normal y adquiriendo
volumen gracias al efecto de coloreado.

Los trazos intensos Los realces de color

deben combinarse blanco sobre un fondo
con pequeños efectos de tono medio, en
de difuminado que, este caso un papel
dadas las dimensio-  gris, acusan los
nes del papel sobre contrastes y explican
el que trabajamos, mejor el volumen de
pueden efectuarse con las fachadas.
la mano.
61
 UNA FUENTE OCTOGONAL.  El método de construcción que utiliza-
APRENDER HACIENDO mos en este ejercicio nos ayudará a dibujar formas prismáti-
cas, por ejemplo, pentágonos, hexágonos, octógonos y otros
cuerpos similares en perspectiva. Estas figuras suelen estar
presentes en elementos urbanos como quioscos, marquesinas,
farolas o fuentes. Dibujo de Carlant.

14.1
DIBUJAR CON ELIPSES. Los objetos que
presentan una estructura octogonal pueden
ser inscritos en un círculo; de modo que es
posible utilizar el método de dibujar elipses
para encajar la forma.

 A partir de unas líneas de fuga y un eje

vertical tratamos de encajar la forma de
la fuente proyectando cuatro elipses. Para
ello, primero estudiamos el apartado dedi-
cado a la proyección de elipses.

El principal problema consiste en convertir estas elipses

en un octógono. Para hacerlo, y aprovechando el eje verti-
cal, dibujamos un círculo por encima de las elipses. Con
una regla dividimos su interior en ocho partes

Debemos evitar que

cualquier radio del círculo
coincida con el eje
perpendicular. Con ello
impedimos el exceso de
líneas sobre un mismo
punto. Para solventar esta
cuestión basta con rotar 
ligeramente el círculo.
62
 MATERIALES EJERCICIO 14: barras de carboncillo (delgada y mediana), difumino, goma de borrar y regla de plástico

14.2
PROYECTAR EL OCTÓGONO.  Desde el círculo superior dividido en ocho partes proyectamos
los ejes que han de permitir transformar las elipses en formas octogonales en perspec-
tiva. Este método tan sencillo asegura una corrección absoluta.

El círculo superior se transforma en un
octógono. Desde cada vértice del octógono  
proyectamos unas rectas perpendiculares
hacia las elipses inferiores. Cada uno de
estos puntos de intersección constituye un
vértice del octógono en perspectiva.
Con cada elipse convertida en octógono
y las rectas perpendiculares como guía
alzamos el cuerpo de la fuente, prestando
atención a la inclinación de las molduras de
sus caras.
Dado que ya no tiene ninguna utilidad, borramos la figura
superior. Desde el centro de la elipse inferior trazamos
unas rectas que pasan por cada elipse. Con esta proyec-
ción representamos el peldaño, también octogonal, que
rodea a la fuente.

Para no tener problema

con la inclinación de las
molduras, recordemos que
éstas deben ser siempre
paralelas a las líneas que
configuran cada lado del
octogono.

63
14.3
CONSTRUIR UN DECORADO.  Concluida la parte más complicada del ejercicio, conviene ahora
adornar la fuente con nuevos detalles y dibujar el marco arquitectónico que la rodea. Éste
debe mostrarse como un simple decorado, sin demasiados detalles ni contrastes.

La atención del dibujo se desvía ahora
hacia el surtidor y en esbozar las líneas
principales de la arquitectura del fondo.
Si bien hasta el momento hemos traba-
 jado con una barra de carbón mediana,
ahora procedemos con una muy
delgada.
Proyectamos líneas perspectivas para situ-  
ar las ventanas de la fachada de la dere-
cha. Dibujar los elementos arquitectónicos
de la fachada de la iglesia es sencillo, un
puro ejercicio de simetría.
A partir de la recta perpendicular que divide la fachada
de la iglesia en dos dibujamos los arcos. Completamos
el campanario insistiendo en el perfil de algunas líneas.
Construimos, una por una, las ventanas de la fachada que
se asientan sobre las líneas de fuga trazadas con anterio-
ridad.

Cuando el dibujo lineal El sombreado realizado

apenas ha terminado con carboncillo es muy
reforzamos las líneas ligero. En este sentido,
principales de la fuente tiene un papel más
con la barra de carbón destacado el difumino,
mediana. Con este que esparce e iguala
utensilio también rep- los tonos.
resentaremos un ligero
64 sombreado.

Si bien los octógonos de la parte inferior de la fuente se han
realizado de manera escrupulosa, los del surtidor se han
calculado a ojo, para no prolongar el desarrollo del ejercicio.
 Al trazar el octaedro, la forma octogonal en volumen, la
dibujamos como si fuera transparente. Esto nos será útil
para dibujar los lados internos de la fuente que son visibles.
Toda la precisión demostrada en
el dibujo de la fuente se pierde en
el segundo término, que aparece
abocetado y poco resuelto. Esto
resulta ideal para crear contraste.
Si somos amantes del dibujo técnico podemos dejarlo resuelto sólo con líneas. Si
pretendemos darle un talante artístico, es aconsejable aplicarle un ligero sombreado
con carboncillo y terminar de modelar las formas con un difumino hasta conseguir el
resultado que aquí se expone.
65
 PERSPECTIVA DE LOS REFLEJOS.  Hasta ahora hemos considerado
APRENDER HACIENDO la perspectiva de los objetos en tierra. Sin embargo, la situ-
ación de éstos junto al agua también merece una breve aten-
ción. Estos reflejos obedecen a un esquema de construcción
determinado. Dibujos de Almudena Carreño.

15.
La imagen reflejada de un modelo natural se obtiene trazando perpendiculares que
parten del objeto en dirección a la superficie del agua. Conviene entender este principio
básico antes de afrontar los reflejos en perspectiva.

ibujamos unos árboles junto a las aguas  
tranquilas de un río. Desde la punta de las  
ramas más salientes y el tronco traza-
mos varias rectas perpendiculares que se
proyectan sobre la superficie del agua.
A partir de las líneas perpendiculares construimos el refle-
jo. Al sombrearlo, hay que tener en cuenta que el reflejo es
siempre de un tono más oscuro que el modelo real.

66
 MATERIALES EJERCICIO 15 Y 16: lápiz de color gris, goma de borrar y regla de plástico

16.1
EDIFICIOS Y CANALES. Afrontemos ahora el problema de los reflejos en perspectiva. El mod-
elo presenta un grupo de edificios históricos que se reflejan sobre el agua cristalina de
los canales. Primero resolvemos la arquitectura.

Partimos de un único punto de fuga del
cual surgen varias rectas diagonales for-
mando un abanico. Éstas van a permitir-
nos construir la fachada en perspectiva.
La línea horizontal no señala el horizonte,
sino la altura del agua.
Las líneas de fuga señalan la inclinación del tejado, la alin-
eación de las ventanas y el nivel del agua. Las fachadas del
fondo se muestran paralelas al plano del cuadro, por lo que
aparecen planas, sin efectos perspectivos.

Debemos ser me-

ticulosos al dibujar los
elementos estruc-
turales de la fachada,
cualquier error podría
aparecer por duplica-
do sobre la superficie
del agua.
67
16.2
CONSTRUIR EL REFLEJO. Es el momento de proyectar la imagen especular de los edificios
sobre el agua del canal. Trazamos rectas perpendiculares que actúan como puntos de
referencia para las mediciones y nuevas líneas perspectivas que nos permiten hacer fugar
el reflejo.

Seleccionamos algunos puntos clave en los
edificios: esquinas, aristas, torretas o simi-
lares, y desde éstos proyectamos rectas
perpendiculares sobre el agua.
Desde el punto de fuga proyectamos  Al sombrear hay que considerar dos factores clave: cu-
nuevas líneas que deciden la inclinación de alquier detalle minucioso en la perspectiva se diluye en el
la fachada en el reflejo. Las rectas per- reflejo y la imagen reflejada será algo más sombría y oscura
pendiculares y las diagonales perspectivas que el modelo real.
deben ser suficientes para construir la
imagen arquitectónica invertida.

Si bien la arquitectura del

primer término presenta
mayor detalle y contrastes
más acusados, las facha-
das alejadas aparecen
monocromas y desprovis-
tas de elementos arquitec-
tónicos.
68
 Para dibujar la torre de la iglesia
que se muestra en posición
oblicua, no nos sirve el mismo
punto de fuga utilizado en el ejerci-
cio, debemos construir dos nuevos
puntos de fuga alejados, situados a
ambos lados de este elemento. En una imagen en el agua en color, el
reflejo tiene siempre menor fuerza que el
original. Aquí, la artista se ha permitido
algunas licencias artísticas, por ejemplo,
dibujar las ventanas de las fachadas sólo
en los reflejos, aclarar el tono general de
éstos y reducir la reflexión de los detalles
arquitectónicos.

Los efectos tonales que se manifiestan en la fachada

se repiten en la imagen reflejada, con la diferencia de
que esta última tiende a diluir cualquier detalle poco
relevante.

 A medida que el reflejo se aleja de su fuente original, de la

orilla, la línea del contorno aparece alterada por la ondu-
lación de la superficie del agua.
67
69
 CUADERNO DE NOTAS
DIFERENTES HORAS DEL DÍA. El tamaño y la dimensión de
las sombras proyectadas por la luz solar dependen de la
posición del Sol en relación con el artista y el plano del
cuadro, de la hora del día y la forma de los objetos ilumi-
nados. Respecto a las sombras producidas por la luz solar,
conviene considerar su continuo movimiento.

 El Sol, en su desplazamiento, modifica la dirección de las sombras y su forma.

SOMBRAS PARALELAS Y OBLICUAS. Las sombras proyectadas por los rayos del Sol
que caen sobre un objeto representado en perspe ctiva paralela también son para-
lelas. Su longitud depende de la inclinación de sus líneas de fuga. En una figura
proyectada en perspectiva oblicua, los rayos del sol son paralelos entre sí, y
determinan la longitud y la forma de la sombra mediante su intersección con las
líneas de fuga del suelo.

Las sombras que caen sobre un

objeto representado en
perspectiva paralela también
son paralelas y su longitud
depende de la altura de la
fuente de luz.

En la perspectiva oblicua, las

sombras son el resultado de la
intersección de los rayos de luz
con las líneas de fuga.

70
68
LA FUGA DE LAS SOMBRAS. Cuando dibujamos, a menudo, es imposible ignorar las sombras. Crean
formas tan importantes e interesantes desde el punto de vista de la composición como los obje-
tos que las proyectan. Hay que dibujarlas con cuidado, pues se encuentran también sujetas a sus
propias leyes perspectivas.

SOMBRAS EN PLANOS ASCENDENTES. Las sombras proyecta-

das sobre un plano ascendente se acortan, mientras que
las que se proyectan sobre uno descendente se alargan.
Para calcular la longitud de una sombra en una pendiente
(un techo inclinado), prolongamos los lados de la chime-
nea hasta alcanzar el plano horizontal.

Cuando el plano inclinado es

ascendente la sombra se acorta;
 y al contrario cuando la sombra
desciende por éste.

SOMBRAS SOBRE CUERPOS VOLUMÉTRICOS. Las líneas y la
extensión de las sombras están determinadas po r la inter-
sección de los rayos de luz con los puntos de fuga, pero su
forma definitiva depende del relieve de la superficie sobre
la que se proyectan.
LUZ ARTIFICIAL. Las sombras proyectadas por luz artificial
se difunden a partir de un punto situado justo debajo de
la luz. Estas sombras están bien definidas en la proximi-
dad de la luz, así como en la dirección principal de ésta,
pero se vuelven más difusas al alejarse.

Una sombra que se proyecta sobre otro cuerpo tridimension-

al termina adaptándose sobre la forma en volumen.

Cuando la lámpara de una

habitación se encuentra pegada
al techo la dispersión de la luz
es radial. Los rayos de la
lámpara proyectan la sombra en
todas las direcciones.

69
71
Profundidad
sin líneas

70
72
En el paisaje natural los elementos arquitectónicos
tienen menor peso, por lo que la perspectiva lin-
eal no funciona, existe otra perspectiva donde la
distancia se construye con la ayuda del tono y el
degradado, que desempeñan un papel crucial en la
percepción de la distancia. Así, en la perspectiva at-
mosférica el primer plano es más nítido y contrasta-
do, siendo los colores más saturados. Los planos
medios presentan menor saturación del color y defin-
ición de las formas, mientras que los más alejados
pierden totalmente el contraste y el color se vuelve
gris. Este tratamiento es menos analítico y rígido y
proporciona al dibujo un acabado más expresivo,
más artístico.

73
71
 EFECTOS DE PROFUNDIDAD CON TONOS. Los valores tonales perci-
APRENDER HACIENDO bidos en un espacio abierto se diferencian claramente al com-
parar los primeros términos con los más lejanos. Los más próxi-
mos son siempre más contrastados en una escala de valores,
mientras que al alejarse aparecen más decolorados, de menor
intensidad tonal. Dibujo de Gabriel Martín.

17.1
RECREAR EL PAISAJE CON LÍNEAS.  Antes de sombrear conviene realizar un encaje lineal muy cuidado
de los principales elementos del paisaje, prestando especial atención al primer término y a los dife-
rentes planos que delimitan la profundidad.

Con líneas curvas delimitamos cada plano
del paisaje. Éstos coinciden con la super-
posición de prados, bosques y colinas que
se alejan. Sobre estas líneas encajamos, a
mano alzada, la capilla.
Sobre las líneas que delimitan cada zona
dibujamos el perfil de las masas boscosas
más destacadas. Luego, las subrayamos de
nuevo con el lápiz marrón, al igual que la
capilla.

La casa debe construirse

con perspectiva lineal
con un único punto de
fuga. Podemos imagi-
narla como si fuera un
cubo al que luego le
añadimos la inclinación
del tejado.
74
 MATERIALES EJERCICIO 17: lápices de colores marrón, verde y rojo oscuro

17.2
Oscurecemos el follaje de
SOMBREADO A MODO DE BAMBALINAS. El sombreado tonal debe aplicarse los árboles con nuevas
como si se tratara de una escala de valores que se aclaran con la distancia. uperposiciones efectuadas
Cada plano se concibe a modo de una bambalina de teatro dominada por con el lápiz marrón Para
una misma intensidad desombreado. representar su volumen
desplegamos breves degra-
dados que muestran las
oscilaciones luminosas que
provocan las hojas.

El césped y los árboles cercanos los cubrimos con un tono intenso de

verde. Sin embargo, algo sucede a medida que la zona que sombreamos
se encuentra a mayor distancia. Los tonos se decoloran, el prado del
segundo plano aparece con un tono más claro que el anterior.
Pintamos las colinas del fondo acariciando con suavidad el papel con el
lápiz. Procuramos que el perfil o el contorno de las formas más próximas
sean vigorosos, y que destaquen fuertemente con las zonas decoloradas
por la distancia, por lo que intensificamos los valores del primer término.

El cambio progresivo de El trabajo de sombreado

valor es un buen método con lápices de color se
para conseguir profundi- realiza mediante veladu-
dad. Tal transformación ras superpuestas. De la
no tiene relación con superposición, además
 grandes distancias o con de conseguir valores
velos atmosféricos. más intensos se obtiene
un color más homogéneo.

75
 CUADERNO DE NOTAS
RECURSOS GRÁFICOS PARA CONSTRUIR ESPACIO. Dibujemos a menor tamaño algunos esbozos a partir de paisajes en los que se utilizan los siguientes
recursos gráficos para construir el espacio: composiciones diagonales, caminos que conducen la mirada a través del paisaje, surcos del arado, o ríos y
cercados.

Una composición en diagonal Un río que desciende ondulante

proyecta los elementos hacia el conduce al observador hacia el
fondo, por lo que realza el interior del cuadro.
efecto de profundidad.

Una posibilidad es enriquecer 

esos grandes espacios
incorporándoles detalles, líneas
tramadas en los campos que
indiquen la dirección de los
terruños y acentuar así la
perspectiva.

Conviene practicar con distintos

diseños o cambios en la
dirección de las líneas para
comprobar su efectividad.

UN CAMINO EN PERSPECTIVA. La figura muestra cómo dibujar un cami-

no o una carretera con curvas. Después de cada curva, el camino tiene
un nuevo punto de fuga, suponiendo que cada borde del camino sea
paralelo al otro. Naturalmente, todos los puntos de fuga se encuentran
sobre la misma y única línea del horizonte.

Si tenemos dificultad para dibujar un camino que cruza el paisaje, Después de encajar los puntos de fuga desaparecen al dejar paso a
tengamos en cuenta que cada cambio de dirección se origina con un trazo más intenso y al sombreado.
un nuevo punto de fuga sobre el horizonte.

76
74
COMPOSICIÓN Y PROFUNDIDAD EN EL PAISAJE. Algunos recursos compositivos contribuyen a realzar el
efecto de profundidad. Así, los caminos bien dibujados que se adentran en el paisaje producen el
efecto de profundidad de una escena. Estudiemos algunos de estos recursos.

POSTES O ÁRBOLES COMO REFERENTE.  Los postes telegráficos o los árboles demarcan un camino y nos ayudan a explicar su profundidad o desnivel. Si mi-
ramos con atención el dibujo, observaremos cómo los árboles decrecen en tamaño a medida que el camino se aleja, incluso en el fondo un árbol queda
parcialmente oculto, lo que significa que, por detrás de la elevación, la calle desciende y gira hacia la derecha.

La valla y los árboles que

bordean el camino contribuyen
a explicar su profundidad y
desnivel.

DESCENSOS Y ELEVACIONES. Otro recurso que da relevancia al efecto de

profundidad, a la par que explica la orografía del terreno, es describir
las irregularidades de éste sobre el camino que lo cruza. Así, el camino
explica mediante cambios de dirección y cortes los cambios de rasante
del paisaje.

Estos cambios de rasante se explican mediante cortes Cuando el camino es recto y se encuentra ante nosotros, las
acompañados de ligeros cambios de dirección en la continuidad elevaciones se describen con cortes que fragmentan cada tramo.
del camino.

77
75
   ANALISIS

Para controlar mejor el en-

cogimiento que sufre la figura
–en general– en la distancia,
proyectamos las líneas
imaginarias que unen las
extremidades inferiores y la
cabeza de dichas figuras, y
las hacemos llegar hasta el
punto de fuga situado en la
línea del horizonte.

78
76
 LA FIGURA HUMANA EN LA DISTANCIA.  Representar personas que merodean por una calle siempre
resulta problemático. Es un dibujo que no se diferencia mucho de cualquier otro objeto. Estamos
rodeados de seres humanos y tenemos una enraizada y definida imagen de ellos, por lo cual son
demasiado evidentes las libertades que nos tomemos al dibujarlos.

Nada nos impide manipular el tamaño, la forma Resulta complicado dibujar

o el lugar de un árbol, una montaña o una del natural unas figuras que
casa, pero con las personas los resultados son se encuentran en constante
demasiado evidentes y pueden percibirse como movimiento. En estos casos,
un error. Hay que dibujarlas en una proporción debemos sintetizar al
correcta en relación con su entorno. máximo y reducir los rasgos
físicos en unas pocas líneas
desencajadas.

El artista consigue diferenciar

las figuras del fondo de las
que están delante gracias
a una decoloración de los
tonos, al igual que ocurre
con la perspectiva atmos-
férica.

Para dibujar figuras combi-

nando diferentes posturas:
de pie, sentados en una
silla o en el suelo, etc., todo
lo que debemos hacer es
referenciar la cabeza de las
figuras que no están de pie
con la zona de la figura que
está de pie donde llegaría
esta cabeza, si las dos figu-
ras estuvieran juntas.

79
 PAISAJE CON PERSPECTIVA CHINA. La pintura china utiliza una
APRENDER HACIENDO variedad de perspectiva atmosférica que disuelve los tonos
y las formas más distantes. De modo que los picos de las
lejanas montañas flotan en el cielo, mientras que la base
desaparece totalmente por efecto de la neblina. Dibujo de
Gabriel Martín.

18.1
FORMAS VOLUPTUOSAS Y REDONDEADAS. El dibujo lineal presenta un diseño con perfiles re-
dondeados, buscando la voluptuosidad y el efecto rítmico que produce el arabesco, sobre
todo en los términos primero y medio. El dibujo se realiza con un lápiz gris intenso.

Interpretamos el modelo real a partir de
formas más voluptuosas y redondeadas. La
montaña aparece más alta y destacada de
lo que es en realidad y reducimos el espacio
de las rocas del primer término.
Los arabescos y formas curvas, zigzagueando, conducen
la mirada del espectador desde la parte inferior del dibujo
hasta la cima de la montaña. Se trata de modificar las
formas del modelo real a nuestra conveniencia.

No es necesario borrar las líneas

de encaje inferiores, cuando
efectuemos el sombreado éstas
quedarán ocultas bajo una vela-
dura de tono.

80
 MATERIALES EJERCICIO 18: lápices grasos de color gris y negro

18.2
DEGRADANDO LA MONTAÑA.  Sombreamos el paisaje desde los términos más alejados a los
más cercanos. La colina rocosa debe presentar un sombreado degradado más oscuro en la
parte superior.La base del monte aparecerá blanca, sumida en una iluminación ilusoria.

Mediante la punta del lápiz gris ligera-
mente ladeada sombreamos la cima de la
montaña con negros intensos. Cada forma,
cada volumen (árboles y protuberancias
rocosas) debe quedar explicado por medio
de un degradado.
Cada zona presenta un pequeño degra-
dado zonal, pero en su conjunto, cada una
de estas partes proporciona una forma
degradada a la montaña en su conjunto.
La presión con el lápiz disminuye a medida
que nos acercamos a su base.
Resuelto el último término, sombreamos la parte superior
de la vegetación del término medio, provocando con ello
un brusco salto de tono entre un plano y el otro. La luz
que ilumina la base de la montaña le confiere un aspecto
ilusorio y poético.

Para que se entiendan bien los

volúmenes degradados, debemos
crear contrastes constantes, su-
perponiendo perfiles oscuros sobre
fondos claros y viceversa, aunque al
hacerlo nos alejemos del modelo real.

81
18.3
LA IMPORTANCIA DE LOS VACÍOS.  Los vacíos que aparecen en la parte inferior de cada tér-
mino contribuyen a explicar el efecto de distancia. Se trata de construir cada plano con un
sombreado degradado; así, la parte superior de la montaña, los árboles y el suelo rocoso
se subrayan enérgicamente, mientras que su base se desdibuja por efecto de una neblina
fingida.

Con mucho cuidado, recreamos el fol-
laje boscoso a partir de degradados.
Las formas se han sintetizado, es decir,
redondeado, lo cual facilita el trabajo de
sombreado. Conviene resolver primero los
árboles de atrás y avanzar hacia los más
cercanos.
El follaje de los árboles del primer término
presenta un gris medio, en tanto que los
más alejados se solucionan con el lápiz
negro, aplicando sombras muy intensas; de
este modo, realzamos el efecto de degra-
dado. Los troncos requieren mayor detalle.
Degradamos la parte inferior de los árboles hasta llegar al
blanco absoluto del papel. Resolvemos el primer término
por medio de un salto brusco de tono, que se produce al
sombrear con el lápiz negro el perfil superior.

Conviene repasar los Los troncos de los árboles

sombreados de las  y sus ramas se consiguen
copas de los árboles por contraste. Básicamente,
para que cada masa
se distinga claramente oscureciendo el fondo con
por superposición y negro intenso para que su
 gracias al contraste de perfil sea visible por con-
tono. Para ello, super- traste de tono.
ponemos trazos negros
a los sombreados grises.

82
Una vez resuelta cada franja del paisaje, la distancia queda sugerida tanto por la ausencia,
representada por los espacios en blanco de esa neblina fingida, como por la presencia,
rotunda y clara, de los elementos del paisaje gracias a un contorno subrayado con un
sombreado intenso.

Dejar zonas sin terminar, sombreadas con tonos muy

suaves y casi blanquecinos, es fundamental para que
el espectador complete mentalmente el dibujo y para
contrastar cada término en la perspectiva china.

Terminado el dibujo, reforzamos el perfil superior de

cada término con nuevos sombreados efectuados con
el lápiz negro; ejercemos algo de presión para que las
formas se recorten de manera rotunda.

Terminado el dibujo, reforzamos el perfil superior de

cada término con nuevos sombreados efectuados con
el lápiz negro; ejercemos algo de presión para que las
formas se recorten de manera rotunda.

83
 CUADERNO DE NOTAS

PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA. Esta perspectiva se

apoya en gradientes de luminosidad, saturación,
nitidez, textura y hasta cierto punto de matiz. En
la naturaleza, este fenómeno se debe a la den-
sidad de la atmósfera interpuesta a través de la
cual se ven los objetos.

La perspectiva atmosférica promulga la El efecto atmosférico no es exclusivo del paisaje

decoloración de los términos en el paisaje, de natural, también puede manifestarse en un
manera progresiva, a medida que se alejan. ambiente urbano. Comparemos sino el
tratamiento de tonos de las fachadas del primer 
término con la arquitectura del campanario.

UN ÁRBOL EN LA DISTANCIA. Los valores de un árbol lejano son muy suaves y vaporosos, lo que da a las
formas un delicado carácter sobrenatural. Estos dibujos captan el aire cargado de humedad, hecho que
diluye la luz y parece unir cielo y tierra. El efecto de profundidad queda realzado si lo comparamos con
los árboles cercanos, de valores más intensos y con distintas gradaciones de sombra.
CONTORNO Y VALOR EN LA DISTANCIA. Una
observación atenta de un amplio paisaje
ayuda a constatar que con la lejanía se
difuminan los contornos y mengua la in-
tensidad de los valores. Lo contrario su-
cede con los primeros términos, donde
la delimitación de cada objeto se percibe
con más facilidad.

Observando estos dos cuadrados compro-

bamos que el de la izquierda transmite
la sensación den encontrarse a mayor
distancia, al presentar un valor más
suave.
Un árbol cercano presenta perfiles precisos y nos El mismo árbol en la distancia ofrece un aspecto
permite distinguir varios grados de sombra. fantasmagórico, no presenta contrastes y sus
perfiles son imprecisos.

84
82
EL EFECTO ATMOSFÉRICO EN LA DISTANCIA. La perspectiva atmosférica se basa en el efecto óptico
producido por la luz absorbida y reflejada por la atmósfera (una neblina de polvo y humedad). Esta
neblina diluye la luz y hace que los tonos distantes pierdan contraste. A lo largo de los siglos, los
artistas han imitado este efecto natural utilizando tonos débiles y pálidos en el horizonte.

UN PRIMER TÉRMINO CONTRASTADO. Cuando se utiliza el efecto atmosférico, lo

definido aparece sobre todo en los primeros términos, donde los contrastes son
mucho mayores. Los claros y los oscuros, el contorno de las luces y las sombras re-
sultan más netos que en la distancia. Por eso la inclusión de un objeto contrastado
en el primer término realza el efecto de profundidad.

Comprobemos la importancia de un primer   Al incluir un grupo de árboles cercanos la profundidad se dispara
término contrastado tomando como modelo este por efecto del contraste.
paisaje difuminado.

PERSPECTIVA VERTICAL. El arte oriental demostró a los art istas occidentales que la perspectiva vertical t ambién podía
ofrecer una interesante recreación de espacio. En la perspectiva vertical, cuanto más lejos se sitúa un objeto, más
arriba se halla representado. La culminación de este efecto fue la perspectiva china, que desplegaba una espesa
neblina en la base de las montañas.

La perspectiva china combina

el concepto de verticalidad
antes explicado con suaves
degradados que infunden una
neblina misteriosa en la base
de las montañas.
La perspectiva vertical oriental es muy clara,
cuanto más arriba se encuentra el plano más lejos
se halla.

83
85
 PAISAJE CON DEGRADADOS. El método más sencillo y directo de
APRENDER HACIENDO representar la distancia mediante la perspectiva atmosférica
en el paisaje es el degradado, en cualquiera de los proced-
imientos habituales: tramado, esfumado, trazados de diversa
intensidad, etcétera. Dibujo de Gabriel Martín.

19.1
DEGRADANDO SUPERFICIES. En este ejercicio comprobamos que
el efecto de degradado aplicado sobre una superficie propor-
ciona, automáticamente, sensación de alejamiento. Contribuye
a explicar cómo se aclara el tono de una superficie con la
distancia.

Trazamos una línea horizontal casi en la  Aplicamos un degradado sobre la montaña,

mitad del papel. Sobre ésta, disponemos
de manera muy esquemática el grupo de
árboles del fondo y las formas redondea-
das de la montaña.
proporcionando a la cima el tono más
oscuro. Un segundo degradado aparece
en el terreno del primer término, aunque
esta vez la decoloración tonal se invierte.
Con cuidado y mediante un trazo suave
apuntamos la forma del árbol.

Para realizar el degradado se in-

clina la punta del lápiz, a fin de
evitar ejercer demasiada presión.
De este modo, el trazo resultante
es muy débil y no contrasta en
exceso.

86
 MATERIALES EJERCICIO 19: lápiz de color marrón

19.2
CONTRASTAR CON DEGRADADOS.  Sombreamos cada zona del paisaje con degradados. Conviene
variar la intensidad y la dirección de los mismos para facilitar el contraste entre las distintas
zonas, es decir, permitir que los perfiles resulten identificables gracias al contraste de tono.

Sombreamos los campos sembrados del término

medio con un amplio degradado. Concebimos los
árboles del fondo de forma individual y los cubri-
mos con un degradado, procurando que su perfil
 y forma se despeguen claramente de la montaña
del fondo.
Tras cubrir todas las zonas con degra- Como vemos en el dibujo terminado, los recursos que
dados de intensidad suave y media, ofrecen los degradados suministran las claves necesar-
resolvemos el árbol de primer término. ias para sugerir la profundidad.
Dibujamos ejerciendo mucha presión
con el lápiz para que el marrón sea
muy intenso.

La ausencia de líneas nos obliga

a construir los árboles por con-
traste tonal, de manera que un
perfil claro quede superpuesto a
otro más oscuro o viceversa, para
favorecer el solapamiento de las
formas.

87
 PERSPECTIVA DE LAS TEXTURAS. Para representar diferentes su-
APRENDER HACIENDO perficies que muestran la misma textura en perspectiva, se
disminuye y sintetiza poco a poco la intensidad de los elemen-
tos gráficos que se usan en la reproducción de dicha superfi-
cie. Dibujo de Esther Olivé de Puig.

20.1
LÍNEAS ESTRUCTURALES. Antes de dibujar una textura o superficie conviene construir los
diferentes planos arquitectónicos que componen el dibujo con líneas perspectivas. Esta
operación se realiza con la barra de sanguina, pues proporciona trazos suaves y menos
intensos que la creta negra.

Situamos un punto de fuga en una posición
intermedia a la izquierda del papel, a
fin de proyectar las líneas que definen la
inclinación de la ventana y el tejado de la
fachada del primer término.
Las casas de segundo y último términos no plantean prob-
lemas perspectivos, dada su disposición paralela al plano
del cuadro. Una vez resuelto el boceto lineal, aplicamos los
primeros sombreados con la barra de sanguina dispuesta
de modo longitudinal.

88
 MATERIALES EJERCICIO 20: barra de sanguina, cretas sepia, negra y tierra de Siena

20.2
PIEDRAS Y TEJAS. Es el momento de esculpir las piedras y distribuir y dar forma a las tejas
de la fachada cercana. El trazo intenso y el c ontraste tonal son la clave para representar la
textura, por esta razón la creta negra toma el relevo a la sanguina.

Trabajando con la punta de la barra de
creta negra perfilamos cada teja, cuidando
su curvatura característica y procurando
transmitir la idea de superposición y cierto
desorden.
Combinando las barras de creta negra y
sanguina sombreamos, con insistencia y
mediante manchas contrastadas, las tejas
para realzar su proximidad y volumen.
Esbozamos la forma de las piedras del
muro, todavía con trazos suaves.
Con la punta de la barra de creta negra, sin ejercer apenas
presión, trazamos los perfiles de la casa del segundo pla-
no. Resolvemos la textura del tejado con diagonales, más o
menos paralelas, e insinuamos la textura de la piedra sólo
en la esquina de la fachada.

Para dibujar las tejas podemos La textura de la piedra del

utilizar unas cortas líneas muro de la casa en segundo
rectas diagonales que nos plano debe insinuarse con trazos
ayuden a situarlas, a solucionar  suaves; se combina con claros,
su orientación e inclinación, zonas vacías, sin intervención
a modo de esbozo. alguna.

89
20.3
REALZAR EL PRIMER TÉRMINO. Cuando un objeto está situado muy lejos de la vista, resulta
más difícil, a veces incluso imposible, apreciar su textura. Sin embargo, con el tratamiento
gráfico de un dibujo, se consigue dar la sensación de profundidad realizando una textura
visual mayor en los primeros términos y más reducida a medida que se alejan.

Retomamos el trabajo en el muro del primer  El proceso de definición de las texturas Con la última intervención acusamos el efecto de degra-
término. Destacamos ahora la forma de cercanas continúa. La fachada de la casa dación que sufren las texturas con la distancia. Remar-
cada roca con un trazo oscuro que las ro- del fondo aparece lisa, sin ningún efecto de camos los trazos en las rocas del primer término, prestan-
dea. Éste es más oscuro en la parte superior textura. Conforme trabajamos aspectos lin- do mucha atención a su forma. Oscurecemos la fachada del
del muro y algo más difuso en la inferior, eales, sombreamos el dibujo con las cretas segundo término, aquí las piedras aparecen más cuadradas
debido a la luz solar. negra y sepia. Difuminamos las manchas  y algo difusas.
con la mano.

Las piedras de la fachada del

término medio se sombrean con
creta negra y sanguina. Se evitan
los degradados para impedir que
cobren demasiado volumen, pues
deben aparecer planas, en claro
contraste con el primer término.

90
 El dibujo definitivo muestra tres tratamientos distintos en cada
fachada de las casas. Esto se explica por la falta de definición
que proporciona la distancia a las texturas. A mayor distancia,
menos se distinguen los trazos que definen la calidad táctil de
una superficie.

La fachada del fondo apenas presenta textura, la resolvemos con

unas pocas franjas de color tierra de Siena.

Cada textura requiere un sombreado distinto. Trabajamos el suelo

con sombras planas y difuminadas con la mano, en tanto que
cubrimos los márgenes con grisados conseguidos a base de trazos.

Para acusar el efecto de volumen

en la textura de las rocas,
incorporamos a éstas suaves
efectos de sombreado que
explican su superficie irregular.

91
 CUADERNO DE NOTAS

DEGRADADOS. El sombreado degradado es el que

mejor describe el efecto de decoloración que su-
fren los términos con la distancia. No en vano es
el más utilizado en la perspectiva atmosférica.
Aplicado sobre cualquier superficie realza el
efecto de relieve, pues describe, con gran avi-
dez, las calidades cambiantes de la luz.

Un simple degradado El degradado puede

explica, de por sí, el aplicarse sobre cada
efecto de decoloración término para realzar 
que sufre el paisaje con el volumen y dar un as-
la perspectiva atmos- pecto más redondeado
férica. al terreno.

TRAZO RADIAL. Cuando se sombrea un dibujo con tramas de líneas

se puede poner en práctica el trazado radial. Éste consiste en dirigir
todos los trazos hacia un mismo punto sobre la línea del horizonte;
de este modo, todas las líneas aparecen dispuestas de manera radial
en torno a dicho punto.

Si todos los trazos de un dibujo

convergen en un único punto
sobre la línea del horizonte, el
paisaje ofrece mayor 
profundidad y un interesante
efecto cinético.

DESENFOQUE DEL PRIMER TÉRMINO. A menudo, en la perspectiva

atmosférica, nos dedicamos con ahínco a exponer con detalle el
primer plano de una obra, aun cuando no sea lo más importante. No
hay una razón lógica para ello, pues si lo que deseamos enfocar se
encuentra en el centro del dibujo, el césped que está a nuestros pies
o una rama que se cruza carecen de importancia.

Una rama desenfocada,

Si el centro de atrac- sin resolución, que se
ción del cuadro se halla cruza en el primer
en el término medio, término, puede ser un
puede dejarse el primer estímulo para realzar la
término desenfocado y profundidad de una
sin resolver. escena.

92
90
DEGRADADOS, TRAZOS, DESENFOQUES Y TRANSPARENCIAS. Existen varios procedimientos para dar
continuidad y fluidez al espacio, por ejemplo el uso del degradado o de tramas radiales en per-
spectiva, y otras que constribuyen a desmaterializar la sustancia física y romper la continuidad del
espacio para desenfocar o crear un término ilusorio , mediante el uso de desenfoques y transpar-
encias. Veamos cómo utilizar estos recursos.

PROFUNDIDAD Y TRANSPARENCIA. Un caso especial de superposición es la transpar-

encia. Aquí, la oclusión es sólo parcial, ya que, a pesar de verse traslapados los
objetos visuales, el objeto ocluido sigue siendo visible por detrás del oclusor. La
luminosidad de la zona de transparencia crea un término ilusorio que diferencia
un primer término del fondo, realzando el efecto de profundidad mediante el
traslapo. Los rayos de luz, velos, filtros, vapores… son físicamente transparentes.

Las transparencias de los rayos solares ayudan a calcular la distancia a que se

encuentran las nubes con respecto al resto del paisaje.

La transparencia provoca un La transparencia se obtiene

efecto de traslapo que ayuda a cuando una superficie de
diferenciar términos y cobertura deja pasar la luz
distancias. suficiente para que el esquema
subyacente siga siendo visible.

LA AYUDA DE LA TRANSPARENCIA EN LA PERSPEC-

TIVA LINEAL. En el dibujo lineal la transparencia es
de gran ayuda, sobre todo en las vistas urbanas.
Entonces, el dibujo previo de cubos y rectángu-
los transparentes resulta muy útil, pues permite
percibir netamente una representación doble de
las superficies, así como adivinar en cada caso las
caras frontales y las posteriores, a la vez.

Dibujar los elementos urbanos

como si fueran formas
 geométricas transparentes
facilita la comprensión del
modelo.

93
91
   ANALISIS

El sombreado es otro factor importante que

da profundidad a la obra. Conviene trabajar
con una mina o lápiz 4B. El sombreado del
último término es muy ligero y suave.

Con proyecciones lineales se construye la

cuadratura del claustro y la disposición y
el tamaño de los arcos. Existe además otro
indicador de profundidad a partir de tonos
más intensos en los arcos del primer término
 y grises más claros en el fondo.

Para dibujar los arcos del primer término, se

calcula la amplitud de cada uno con la
técnica del gradiente. Luego proyectamos
una diagonal desde la parte superior de la
primera recta, que pasa por el punto medio
de la segunda, y se proyecta sobre
la línea de fuga anterior. En este punto alza-
mos una nueva perpendicular.

Cuando un modelo presenta

La manera más fácil de resolver los capiteles
es combinando diferentes formas geométricas
simples. Como si se tratara de piezas de
vidrio que encajan una sobre otra.
fuga de las paredes del claustro a
94
cierta complejidad
arquitectónica, es necesario
sintetizar el espacio a partir de
formas muy elementales.
De entrada, conviene dibujar la
partir de dos puntos de fuga: el
primero visible en el papel, el
segundo, muy alejado, fuera del
plano del cuadro.
PERSPECTIVA DE UN CLAUSTRO. Un claustro repleto de formas y elementos arquitectónicos por re-
solver puede parecer una tarea muy complicada para el dibujante. Sin embargo, si se sabe estruc-
turar el espacio desde el principio, el desarrollo del ejercicio es placentero y no presenta compli-
caciones.

95
 CUADERNO DE NOTAS

EL EFECTO COULISSE. El término es un vocablo francés que des-

igna las bambalinas de teatro. Consiste en representar cada tér-
mino con un tono uniforme, que se aclara a medida que se aleja.
Cuando utilizamos el efecto coulisse para representar la profun-
didad de un paisaje, es importante que la sucesión de valores
sea decreciente y ordenada; así, todas las formas pertenecientes
al plano del fondo tienden a verse como partes de un telón de
fondo continuo.

En un paisaje con
efecto coulisse cada
término se trata
con un tono uniforme
que se suaviza con la
distancia.

PERSPECTIVA EN ALZADO. Para llevarla a la práctica tomamos como base un suelo que dividimos en cuadrados
regulares. Lo situamos en perspectiva, a partir de las cuadrículas del piso alzamos los objetos en perspectiva. Este método
es muy adecuado para dibujar interiores con su correspondiente mobiliario.

Construimos un suelo embaldosado. La cuadrícula en perspec-

tiva nos ayuda a alzar los volúmenes.

Tomando
Tomando los recuadros de la cuadrícula como referente, alzamos formas
 geométricas rectangulares.
rectangulares.

96
94
LA PERSPECTIVA ESCENOGRÁFICA: . La perspectiva teatral a menudo se compara con un salón o es-
cenario, completados con bastidores y un telòn, de fondo paisajistico . Los recursos perspectiva
proceden de técnicas de alzado de crear profundidad con bambalinas, de inclinar el suelo, entre
muchos, cuyo objetivo es engañar al ojo para convertir la caja escènica limitada en un paisaje con
profundidad limitada.

UN SUELO ASCENDENTE. A menudo es deseable c rear una impresión de profundidad mayor de lo que sería materialmente posible. Si un escenógrafo con-
struye una estancia regular, con suelo horizontal y paredes rectangulares, el espectador recibe un esquema proyectivo determinado. Si, en cambio, el
suelo va ascendiendo hacia el fondo, el techo va descendiendo y las paredes trapezoidales convergen, la inclinación material se combina con la inclinación
perspectiva y de ello resulta la proyección.

Si un interior se muestra regular, con las esquinas La perspectiva de profundidad de un escenario o

formando un ángulo recto, éste presenta un efecto de interior se incrementa inclinando el techo y el suelo
profundidad limitado. para forzar la perspectiva.

LA PERSPECTIVA DIVERGENTE. La perspectiva convergente oculta las caras laterales; la divergente, las revela. Revela las alas laterales de
un objeto cúbico, y al hacerlo le presta más volumen. Las ventajas visuales de este procedimiento son tan evidentes que no sorprende que
los artistas modernos (fauvistas, cubistas y futuristas, entre otros) utilizaran este método para representar fachadas, edificios o bodegones.

Ejemplo de una forma geométrica en per-

spectiva convergente.

La forma geométrica anterior en perspectiva

divergente.

La perspectiva divergente ha
sido siempre una fuente de
inspiración para los artistas
cubistas.

97
95