1) Fábula ausente (?) ¿fracturada?

2) Corresponde decir cuáles son las líneas que ha seguido la crítica, mostrar el mapa, el
panorama.
3) Metodología ––> Teóricos e historiadores de la novela breve

Un tuberculoso terminal que llega a un sanatorio en las sierras alejado de la ciudad sin voluntad
para sanarse.
Un testigo de la historia testigo al mismo tiempo de los relatos de los demás sobre la misma historia.
De estos fragmentos o fracturas de fábulas se construye o reconstruye la fábula principal. O mejor
dicho, la fábula que el testigo nos ha presentado.

1) Para Aristóteles una fábula sería el camino que el protagonista recorre.

En primer lugar el término proviene de la Poética Aristóteles. El autor lo utiliza como
una de las seis partes constitutivas de la tragedia. La tragedia es imitación de acciones,
y puesto que quienes hacen la imitación son individuos que actúan. Empero, la imitación
lo es de acciones. Y es el argumento:
También traducido o entendido como trama, argumento, fábula
Composición de los hechos:
Reproducción imitativa de las acciones.
Imitación composición de las acciones

Aristóteles define a los personajes por su carácter (Êthos) y pensamiento (diánoia):

respectivamente, la forma de pensar habitual de una persona o, como es el caso aquí, de individuos
que imitan la acción de personajes; es aquello que pone de manifiesto la índole de la elección,
cuando no está claro qué preferir o rechazar. Pero las personas y los personajes se definen por lo
mismo, por ser seres que actúan, que eligen y obran de acuerdo con su elección, y que, por tanto,
“necesariamente tendrán este o aquel carácter o pensamiento”. El pensamiento es la capacidad de
decir lo que se debe u lo que conviene decir, lo cual es tarea de los discursos del arte político y del
retórico; allí, en el pensamiento, se prueba que algo es o no es o donde se manifiesta algo universal.
Para Aristóteles el más importante es la organización de los hechos, esto es la trama, la fábula o el
argumento. Porque la tragedia no es imitación de seres humanos, sino de las acciones y de la vida;
y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad.
No se actúa para imitar caracteres sino que los caracteres son puestos de manifiesto mediante las
acciones. Según los caracteres se es tal o cual, empero según las acciones se es feliz o lo contrario.
Según esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones, pero sólo mediante las
acciones adquieres carácter.
“Luego actos y su trama son el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo.” 1450a
“De manera que las acciones y el argumento son el fin de la tragedia y el fin es lo más importante
de todo”

Casi una razón pura y una razón práctica.

Aristóteles, Poética, vi, 1450a, trad. Juan David García Bacca, unam, México, Bibliotheca
scriptorvm et romanorvm mexicana, p. 10.

1
En una tragedia se actúa conforme eventos. En Onetti se actúa por aburrimiento. Ya sea casualidad
o profecía la impresión prima del almacenero, ésta no deja de ser motivada por el hastío de la rutina.
El individuo protagonista, el moribundo, toma acciones y a otros corresponde las causas y sus
efectos. Causas que Onetti deliberadamente omite, creando las propias y procediendo así a la
construcción de su novela. ¿Hay diánoia en el protagonista de Onetti? El único que procesa, que
piensa reflexiona sobre las acciones es el lascivo y pertinaz, estos son los testigos u observadores.
El carácter del protagonista no se nos revela, apenas y sabemos de él. ¿Hay êthos? No conocemos
tampoco su carácter; es la misma escrupulosidad que lo define. Existe a través de ajenos.
¿Acaso se entienden todas las acciones, caracteres y pensamientos, de los personajes? ¿Qué
es Los adioses sino la representación de esas múltiples malinterpretaciones que es cada lectura?

2) Metodología ––> Teóricos e historiadores de la novela breve

“Los estudios genéricos se ubican en el cruce de los temáticos t los de historia literaria; la
narratología, en cambio, se sitúa en una dimensión más abstracta” (9)
“Articulaciones ideológicas de un relato” pertenece a la narratología genérica y no la modal, la de
Genette.
Luz Aurora Pimentel define el relato como “la construcción progresiva, por la mediación de un
narrador, de un mundo de acción e interacción humanas, cuyo referente puede ser real o
ficcional”. (10)
“Desde la perspectiva del relato como texto -oral o escrito podrían aislarse tres aspectos
fundamentales de la compleja realidad narrativa: la historia, el discurso o texto narrativo y el acto
de la narración.
a. La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de acontecimientos
inscritos en un universo espaciotemporal dado. Ese universo diegético, independientemente
de los grados de referencialidad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que
actúan los personajes: un mundo en el que lugares, objetos y actores entran en relaciones
especiales que sólo en ese mundo son posibles. Cabe notar que la historia como tal es una
construcción, una abstracción tras la lectura o audición del relato. Tras la lectura, la serie
de acontecimientos se recombina en la memoria del lector para quedar ordenada como una
secuencia que tiene consecuencia.
b. E discurso, o texto narrativo le da concreción y organización textuales al relato; le da
“cuerpo”, por así decirlo, a la historia
c. El acto de la narración establece una relación de comunicación entre el narrador, el
universo diegético construido y el lector, y entronca directamente con la situación de
enunciación del modo narrativo como tal. (11)

La historia y la narración no existen para nosotros salvo a través de la mediación del discurso
narrativo (récit). Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso narrativo si éste narra una historia, de
lo contrario no sería narrativo (como en el caso de la Ética de Spinoza, por ejemplo), y si es
enunciado por alguien, de otro modo no sería un discurso en sí (como, por ejemplo, una
recopilación de documentos antropológicos). Como relato, cobra vida gracias a su relación con la
historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a su relación con el acto de narrar que lo
enuncia.

2
 “Proyecto semiótico de Greimas divide el concepto de narratividad en dos niveles: las
estructuras semio-narrativas que conciernen a las estructuras de superficie del discurso y que están
definidas por la serie de transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras
estrictamente discursivas (la manifestación= que competen a la instancia de la enunciación. La
sintaxis narrativa se define como una manipulación de enunciados sobre la base de una serie de
transformaciones que modifican la relación entre dos o más actantes. El enunciado narrativo
elemental constituye “una relación-función entre por lo menos dos actantes”, mientras que los tipos
básicos de enunciados narrativos son los enunciados de estado y los de hacer. Los enunciados de
hacer rigen los enunciados de estado y permiten la transformación de un estado de cosas a otro, lo
cual constituye un programa narrativo elemental y la definición básica de la narratividad. Es en
este nivel de abstracción, en el nivel de las transformaciones, donde se ubican las estructuras semio-
narrativas.” (14, 5) “Si bien una pieza de ballet, un drama o un cuadro pueden ser definidos, incluso
leídos, como “textos narrativos”, en tanto que acusan un estructura semio-narrativa en su contenido,
ciertamente no son narrativos en cuanto al modo de enunciación.

“En cualquier forma de relato verbal -cuento, novela, anécdota, etc.– hay siempre alguien que da
cuenta de algo a alguien.” (16) Como conditio sine qua non de la narratividad cuyo modo de
enunciación es estrictamente narrativo.
“Una historia es entonces una serie de acontecimientos “entramados” y, por lo tanto, nunca es
inocente justamente porque es una “trama”, una “intriga”: una historia “con sentido”.” (21)

Principios de selección de la información narrativa: cualitativo (espacial, temporal, actorial) y

cuantitativo (perspectivas narrativas).

Dimensión temporal del relato

Tiempo diegético o de la historia
Tiempo del discurso
Aspectos de temporalidad narrativa: orden, duración frecuencia.
Orden temporal de la historia y del discurso ya sea por su disposición en el texto o por su
cronología diegética. Analepsis, prolepsis.
Más que a una duración Gennete recurre a una ecuación espaciotemporal entre la historia y
el discurso para poder medir los ritmos del relato: resultando la noción tempo narrativo.
Extensión del texto entre duración diegética. Cuánto texto se dedica a cuánto tiempo.
Frecuencia, relaciones cuantitativas de concordancia o discordancia: cuántas veces
“sucede” un acontecimiento en la historia; cuántas se “narra” en el discurso.

Tempo: pausa descriptiva (historia = 0), escena (historia = discurso), resumen (historia >
discurso), elipsis (diégesis = 0)
El diálogo es una transcripción, los procesos de consciencia una transposición (54)

Frecuencia:

Horacio: Focalización interna consonante: no se puede distinguir la “voz”, la “personalidad” del

narrador como diferente de la del personaje. (102)

3
(134) Con respecto a la narrativa, la mediación verbal es la conditio sine qua non del modo
narrativo, y la distingue de otras formas de discurso. Conocemos la historia, ese mundo de acción
humana construido por el relato, sólo a través de la mediación de un enunciador o narrador. In
relato verbal –oral o escrito… sólo se concibe en la medida en que alguien cuenta una historia, o
serie de acontecimientos, a alguien.
La figura del narrador es algo constitutivo del modo narrativo.

El corazón de las tinieblas, Pedro Páramo. Fragmentación vocal, tan característica de la narrativa
del siglo xx, parecería traer a un absoluto primer plano ideológico el principio de incertidumbre no
sólo de nuestro conocimiento del mundo, sino incluso de las formas de acceso a el. (146)
Información de trasmano por narradores delegados. (156)

Hay una estructura narrativa semejante en un

1) Metodología ––> Teóricos e historiadores de la novela breve

3– Dimesión actorial de los personajes de Los adioses

Almacenero
Exbasquetbolista.

¿Qué sabemos del almacenero? Ser y hacer del personaje.

Se prioriza la perspectiva figural; de este modo, la historia puede empezar con la llegada de un
nuevo inquilino al pueblo serrano.
Son las perspectivas, tanto del narrador, personajes, trama y lector (Iser 1978), las que habré
primero de analizar para tener una visión amplia del funcionamiento de los puntos de vista en los
varios niveles.
La importancia de tener una conciencia figural aumenta al ser el relato mismo la voluntad de crear
un discurso a partir de eventos históricos diegéticos. Discurso que, al ser focalizado la narración
en narradores delegados cabe la posibilidad de seguir complementando la historia al mismo tiempo
que vemos los contrastes entre puntos de vista. La novela cuenta con focalización interna variable,
aunque reincidente con su protagonista..
Así, en el capítulo seis, lo que para el enfermero es una pelea para la mucama es sólo un berrinche
(asegurarlo).

Lo interesante: los narradores delegados fungen como portadores de nuevas al almacenero, sólo
contemplan y se preguntan mientras nuestro actor se responde y llena los vacíos de información.

4
¿Se puede hablar de una focalización externa proyectada hacia el hombre? Sólo podemos inferir
de él lo que nos muestra o se es mostrado al almacenero en primera instancia, como testigo; de allí
sabemos de él lo que se nos es contado o se le cuenta al almacenero.
El almacenero es, como el lugar donde se desenvuelve, el topos donde confluyen las distintas
historias, lugar idóneo para crear discursos.
La narración se presenta a sí misma como consonante; Pimentel hablandode el retrato del artista
adolescente de Joyce: “Con esta forma de focalización interna nos encontramos en la frontera entre
la perspectiva del narrador y la de los personajes. […] El narrador se pliega totalmente a la
conciencia focal: narra y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas,
perceptuales, estilísticas e ideológicas de Stephen” (105) Lo mismo cabría decir del almacenero. ;
pero el desenlace disuena de la diégesis no por sus consecuencias sino por sus causas.
El narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehículo para la diégesis del
almacenero. Es un narrador que narra la suposición que él mismo inventó a partir de la historia que
no presenció. Distinguir los niveles del yo narrado y el yo que narra del almacenero. Uno de los
medios de transmisión de la narración es el propio discurso de los personajes utilizado como
portavoz en la perspectiva narratorial. Polifonía, constante alternancia o interacción entre la
perspectiva del narrador y la de los personajes.
La perspectiva d ela trama es asimismo importante; pues la el discurso comienza cuando la historia
a acabado. El narrador nos da en retrospectiva todas sus conclusiones en el momento en que las
hacía; así la novela es un cúmulo de teorías sobre una persona cuyo desenlace me gustaría dedicar
un espacio más amplio pues el propio narrador teoriza sobre su narración.

El primer personaje es el “almacenero”, referido por su papel temático en toda la obra, es también
el punto de focalización desde el cual se nos transmite la historia –incluso cuando otros personajes
se focalizan y dirigen la narración ésta queda supeditada a la memoria del almacenero (comprobar
esto)–. Los nombres en la historia tienen asimismo su peso narrativo. La mayoría de los personajes
carece de nombre propio, por lo cual hace que entre ellos mismo se refieran por sus oficios, o que
se materialicen a través de su obra. Esto es que la mucama cumpla funciones de mucama y le
permita escuchar conversaciones que sólo ella puede. Asimismo el enfermero cumple su función
de enfermero. Incluso el mismo almacenero almacena y distribuye correos.

Los personajes focalizados (hombre, mujer, muchacha, niño) tienen este carácter al ser mira de los
focalizadores, quienes casualmente no mutan de apelación, se mantiene constante aunque sus
historias muten. Algo contrario sucede con los personajes pasajeros, quienes adquieren carácter
asimismo con sus actos mas no tienen historias que solidifiquen una apelación, por ello cambian.
(El hombre, el basquetbolista; la mujer, la vieja; la muchacha, la puta; el niño). Curioso es que los
únicos nombres que aparecen en la novela son de aquellos personajes que apenas y tienen aparición
como lo son los doctores, apenas influyentes en el curso de la historia e inútiles para aportar
información al discurso del almacenero. La vacuidad y vaguedad en el nombre impulsan casi a una
relectura de arquetipos. Este blanco semántico se rellena y el resultado es un hombre que carece de
esperanzas para salvarse de la muerte.
La misma transformación que el nombre tiene la tienen los personajes.

Y todas estas perspectivas ¿para qué? Para situar la perspectiva del lector, almacenero como lector
de la realidad diegética.

5
OTRAS IDEAS

Cabe recordar que el narrador como categoría narratológica debe entenderse como
inclusiva en la de personaje, es decir, todo narrador es, actancialmente, un personaje del relato
que narra, lo que equivale a afirmar que todo personaje está ligado de alguna manera a la trama
del relato que cuenta y en esto mucho tiene que ver la elección de los puntos de vista narrativos
para contar la historia. Luz Aurora Pimentel. El relato en perspectiva. Siglo XXI.

Construcción de tiempos (focalizaciones)

Los dos primeros párrafos ilustran a la perfección los ires y venires de voluntades, de
percepciones, de teorizaciones. La primera palabra: “quisiera”, es probablemente el verbo
prototípico de la volición; esto, aunado a la conjugación de pretérito de subjuntivo, nos advierte
el fracaso inminente que ha tenido ya la voz poética. Es esta sí, la primera palabra; pero el deseo
frustrado es una negación: ”quisiera no haber visto”. Empieza con una acción negada, como si el
hecho mismo de ver fuese suficiente para comenzar la historia. Al terminar la última mitad del
segundo párrafo, el narrador declara sus intenciones: “me hubieran bastado aquellos
movimientos […] para saber que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacar voluntad
para curarse.” Pero el tiempo ha cambiado, el antepretérito de subjuntivo asegura hechos que
no acontecieron en absoluto; pero la frase contiene cierta confianza que en una primera lectura
desconcierta y en las siguientes lecturas dicha frase contiene cierta aura profética que
desconcierta todavía más.
“Estuvo inmóvil, sin lágrimas, cejijunta, tardando en comprender lo que yo había
descubierto meses atrás, la primera vez que el hombre entró en el almacén –no tenía más que
eso y no quiso compartirlo–, decorosa, eterna, invencible, disponiéndose ya, sin presentirlo, para
cualquier noche futura y violenta.” (780)

6
La parte 3 de Iser o Jauss,
provoca que la “extensión”
no se deba a una cuestión de
párrafos o líneas, no es algo
cuantitativo sino cualitativo.
No existe textualmente
resistencia a la
concretización porque el
relato impide concretizar
nada. Salvo perspectivas
subjetivas.
Punto de indeterminación –
relato ausente o
indeterminado. ¿Está
determinado en absoluto el
texto? Podemos sacar
algunas determinaciones,
¿qué sabemos realmente?
¿Qué podemos intuir? ¿Qué
dicen las personas?
¿Qué tiene de cercano con la
vacilación fantástica? ¿Es o
no es un incesto, un amorío,
un odio?
“La elección de las partes de
indeterminación cambia de
obra a obra y puede formar
tanto el rasgo característico
de la obra respectiva, como
también de un estilo artístico
en sí o literario.” (34) Roman Ingarden.