Antología 04 - Sánchez Vázquez - Invitación A La Estética PDF

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Segunda parte:
la relación estética. I' ~ • 1
del hon1bre con el inundo • ' 1\

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l. · ·orígenes y náturáleza ~:
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Diversas.re?aciohes del h°ombre . ·:..., · . .-. ..:: t ·. . " . ._.;_" .. . " . .;

~on el.mundo · · '.<.'.· ";'.: '. f:·: ;..·.:· >. "~.
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Los homb~es han mantenido·y mantienen d.iversas ·relacio·h~·~· e~~ ~j . ·. ) .. ,.<:..'·\

mundo. ~.1versas son también en ellas su a~titud hacia' la:realidad, " . .· ..· :: .
las necesidades que trata de satisfacer y el modo de ·satisfac~erlas. · · :,.· ~'. " · ·.... ·: ·
En.tre esas relaciones figuran: : "· ·..;- . · . .. · "' '
\ ' r .. . .'• . .. . . ' ~· . :1;
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. l. La relació'! teórico-cognoscitiva con la ·qu~ se ~cer~~ri ·a-1a.·re~- .. : · . ·, · .· : ·"

hdad para comprenderla. . · . · · . . · . . .... ::·" ~ :, . ·. · . ... >· .':·.:.
. 2. La relación práctico-productiva con la cual intervienen· mate:.. ."". ·:;/." ·~:;·",:1
nalmente en la naturaleza .y la transforman produciendo, ·coh .. ..,:\~ su .. · ·,·::.:
trabajo, objetos que ·satisfacen determinadas necesidades vitales:.-: .·::;"'.·> .·r
alimentarse, vestirse, guarec'erse, defenderse; comunicarse~· 't rans- · .;\·:: · ,. '', . ·,-\
portarse,' etcétera. ·· . " .· :· . . •, ; _· ·. ..... >i• .,:.'' .. " ,...:
3. La relación prácticó-utilitaria en la cual utilizan O · consumen:·. ......:. ~....· "":··
esos objetos. . · · .. · · ·' . : · .. · : . · '· :"\ · ..:·.:: .: .·:./,·
1 t' •• ' ... ~· • • ' . ' ' • • 1':
En ciertas fases de su desarrollo social, los hombres contraentambi'én · ..:-,, .: ..'.·::.
otras relacione.s, n~ menos vitales, como son las rnágitas;·.mítfcds.,o . '·'.·'· · ·: ·: ··. . :·.·.
religiosas. En ellas la naturalez.a es, respe.ctivamente:.1. .domiµad(\ · '.;(.. ·!/ ..,
imaginariamente, .entendida fantásticamente··? trascendi,d.a ·como :.· ·, .. .:. '.·:. +'.:
signo de otro ~undo, sobrenatural. Estas rda~iones c.o n la)iat11áí- " .;.: :·. -."'. .' )
leza se hallan mediadas por las que los hombres ~ontraen en~re . sí.:.· ._ ".'. '.·':-·"· .:
Entre ellas.se encuentran las relaciones económicas, p9líticas, jurí-;... · '·',.e"·;-'
dicas y morai'es ', que, en las formas .esp~cífic~s que .~dopt~n . ca~a ..· · ""'. '..<,;
una de .ellas, y con las icaracterísticas que les impone hi~~óricam~n.- .· . -' . . . , ··
te determinada· estructura económico-social,.. se hacen··nec.:es~rH;ts · . ·. · / .·
para la existencia mismá de-los individuos .y Qe 1~ 1 so9:iedad. J?,entto ·, · . i. 1
de est~ sistema cie relaciones .h ay que ·situar también..Ia relac;1on .es~..· . :· . ' ·:..
tética~ A1:1riqu~ se. halla vinculada de .difere~te\mo~o, .a.lo largo d.e .·.·<· .. .'.:.' .:
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78 INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
su historia con todas las demás, esta rela~ión ofrece rasgos pecu-
liares que no permiten reducirla a cualquiera de ~llas.
La aparición y el desarrollo de las diversas r.el.a.ciones del hombre
con el mundo, y en algunos casos su desapanc10?, depende de di-
ferentes factores y condiciones históricas Y ~o.c~~les: P!Oducción
material estructura de clase de la sociedad, d1v1s1on social del tra-
bajo, tr~diciones nacionales, organización cultural, ideología do-
minante, etcétera. . .
Veamos, por ejemplo, la relación teórico-cognosc1tiva. Durante
largos milenios, no existió en su forma propia -. como filosofía o
ciencia- y, en lugar de ella, la función explicativa la cumplen la
magia o el mito. En cuanto a las relaciones políticas, como relaciones
entre grupos o clases sociales que pugnan por mantener, reformar
o transformar radicalmente el régimen político-social vigente, es
innegable que no se han dado siempre; no podían existir en la comu-
nidad primitiva, anterior a la división de la sociedad en clases, ya
que no existía tampoco el poder político necesario para asegurar
-por la vía del consenso o de la fuerza- cierta armonía o cohe-
sión social. La moral, en cambio, como sistema de normas con el
cual los individuos regulan sus relaciones mutuas, así como entre
ellos y la comunidad, la encontramos incluso en las sociedades co-
lectivistas más primitivas, en las que las normas consuetudinarias
apenas si dejan un resquicio para la libertad y responsabilidad per-
sonal.
Las diversas relaciones del hombre con el mundo no se desenvuel-
ven paralelamente a lo largo de la historia. Su vinculación mutua,
así como el lugar que ocupan o el nivel que alcanzan dentro del todo
social, varían de acuerdo con determinadas condiciones históricas Y
sociale~. Estas condiciones_ex~lican, asimismo, el papel principal o
su~o.rdinado ,que desempena, cierta relación -económica, política,
rel,igi?sa, etcetera- en una epoca o sociedad. Unas relaciones son
mas importantes que otras en determinada fase histórico-social.
Así, por ejemplo, l~ magia tuvo un papel preeminente en la vida
del hombre. 1 en· , los tiempos
, . ,prehistóricos
. durant e 4o m1·1 a n-os·, una
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pecu 1ar re ac1on ma.gico-m1tica perdura en el tvléxico prehispánico
hasta que los conquistadores españoles impo · lo XVI su
. ·• . l 1 ·, , . . nen en e1 s1g
. .. teonco-cognoscitiva se a r·irma en 1a Edad Mo-
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re ig1on, a re acion
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derna a ,constituirse en Occidente la ci'enci·a como ta , per 0 sólo en-
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nuestra epoca tiene lugar el desarrollo 1·m . h hecho
· l 1 ·, , pres1onante que a
posible a revo uc1on tecnologica de nuest d' . 'd olítica
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ocupa a e pnmer P ano entre las actividade s d e 1os h'om b res ''li'bres
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. . . . ELACION ESTÉTICA 79 ." . _':! \:;-_:.~í .i
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de la .A tenas cl.á~i.ca, ·Y ~e)'ó ~e ocuparlo .al de·rrumbarse el mundo . , ·. .':."\ ;·-::;~:·

anti~uo; la rel~~ion c~to~ica institucionalizada conoció su apogeo . · . <·:~
en la E~ad !'17dia ~ Y pierde·su papel rect.o r:en la vida ·social a partir ·. . ': \, ',
de los movim1e~tos· ~e Re~~rma y de_la .lh.Isttación en ·los tiempos
111odernos. · i ·. . · : " . ..... .',, ·.: · , •• , · .. .,.
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La relación est~tica; .. embrionaria y ·difusa· en ~u's comienzos , es

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. una de las. formas más antiguas de.relacjon del hombre co~ el mundo.·.
Es anterior"no ·sólp al·derecho, la política,, la filosofía .Y la cienda:,
sin~ incl~só a la ~agia,. al .J;llito y a la religión, aun·q ue no,,anterior
-smo v1n~ulada·.~strechamente en sus·oríg~nes-· a "l~ producción ' . '
material de objetos ~tile~. En la larga ·existencia que. atribuimos, :
desde nuestro ~irador-. actual, ·a la relación estética,· cabe ·~ü.b .rayar ·
que si bien·nunca:ha'desemp,e ñado el papel principal en la:vida s·o cial ··
-que de~enipeñ~n en ..diferentes épocas la magia, la . religión, _la .polí-.· . . <·, .
· tica o la .e conomía- · .; sin embargo se halla presente en tod~s la,s -socie- .·. : "· ·.
dades y, ~p. ·gran parte·de ellas, como un elemento necesario .y\rittll~ '. ' ; .. _: . '
Vemos, pues, que las . diversas relaciones del hombre con el mundo :. " ·
no se desenvuelven de un modo paralelo y que, históricamente, Va~ ·. .
ría el peso que tienen en la vida de los individuos y de la sociedad·. : .·:· ~~- ·
1
En determinadas .épocas·su importancia decrece, como .su.cede coh . ·. , ·"" ,
la religión en los tiempos modernos; .en otras se eleva; como ocurre · . : '<:.
en nuestra época· con la reladón teórico-cognoscitiva y la tecnolo..: :· . ·
gía que aplica sus logros ,científicos. Finalmente,·no faltan épocas·, :· .:· ·: __. .,:' :.
como la nuestra, ·e n que determinadas relaciones -como la_. magia _..-' . ...· ". ·, .
o el mito- . dejan de tener la importancia, la vitalidad, qu~ tu vi e-· .', ·. · .· · ..
ron en otros tiempos y en otras sociedades. Hay asimismo relaci.o_.?· .. ; · ·. · ·
nes -como las económicas-, que no sólo desempeñan un -.papel : . . .'
principal, con10 sucede con ellas en la sociedad capitalista actu~.'1,-_ : · ·. -~ ·~, .
sino que persisten de una sociedad a otra y conservan.a lo l'-'rg6 ~e '. · ·:··· . . ·: ..
ellas un papel: fundamental. Se trata de las relaciones ecorú?miCas ·. ·. '. :.· :~·_. . · · :
entendidas, como las ~ntiende · Marx, como relación del ho111:bre córi ). · :;" ~
la naturaleza mediante la producción material (fuerzas ·pr9d~Cti_v~s), ··
y como relaciones:que-los hom~res contraen e~t~e sí en el l?roc~~~ de
producción al transformar la naturaleza (relaciones de produccion). : " .··. :>.>·
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Producción material :·. · ": . · ; . -::'.:.'.'.: . ., ., ' .'
Y producción estética 1
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t~~ rie,ceSa~i·a en la sociedad ~u~ ba~t~rÍ~

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La producción materiales ' _1, ,,: '
que_los ·hombres dejaran· .pro.d ucir, ·en u? tiempo relativa.m~nte . . i. . ~-· de · :,

hreve;'J os bienes 'materiales con los que satisfacen:su~ ne_ce~idades" . ..
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básicas, para que su historia se detuviera Y su e~ist~ncia se degra-

dara a un nivel animal. Durante centenares de mtlen1os, el hombr
ha mantenido una relación productiva material con la naturalezae
Gracias a ella la ha sometido a sus fines Ynecesidades. Este someti~
miento, o humanización de ella, ha significado asimismo un dominio
cada vez mayor del trabajo humano sobre la materia, al elevarse su
capacidad de imprimirle determinada forma. Al extender Yperfeccio-
nar ese dominio, se ha extendido y perfeccionado la producción de
objetos útiles, destinados a satisfacer sus necesidades vitales más
inmediatas. Pero, a partir de esa producción, ha ido apareciendo
con el tiempo la producción de objetos dotados de cualidades que
ya no son las estrictamente utilitarias.
A esta forma de producción, que podemos llamar transutilitaria,
sólo llega el hombre con el tiempo, a través de un largo -larguísimo-
proceso, en el que se elevan y perfeccionan sucesivamente las ca-
racterísticas del trabajo humano. De acuerdo con ellas, el hombre
somete a la materia, imprimiéndole la forma adecuada para que
surja un producto que satisface determinada necesidad o cumple cier-
ta función. La producción que hoy consideramos estética, como
modalidad específica de la producción transutilitaria, va apare-
ciendo cuando la capacidad humana de producir materialmente algo
ideado previamente (o sea: la capacidad de transfermar la materia
de acuerdo con formas o fines previos), alcanza un alto nivel, a lo
largo de un proceso cuya duración calculan los antropólogos en cen-
tenares de miles de años. En este sentido, la producción utilitaria
ha sido la condición necesaria y el fundamento de la producción
estética en general y de la artística en particular, en cuanto que am-
bas requieren el mismo comportamiento humano: el que se pone
de manifiesto en el trabajo al "hacer cambiar la materia que le
brinda (al hombre) la naturaleza", al mismo tiempo que "realiza
en ella su fin" (Marx, El capital). Se trata, pues, de dos relaciones
con el mundo, de las cuales una de ellas -la estética- surge Yse
desarrolla en el seno de la otra: la producción material. Pero, la
trasmutación de la relación estrictamente utilitaria en la que hoY
llamamos estética, plantea una serie de cuestiones al considerar ~sta
última tanto en su génesis como en su naturaleza 0 estructura propias.
Producción y consumo estéticos

La relación estética se presenta, en primer lugar como producció;
de ciertos objetos. Ahora bien, como toda produc~ión, requiere dete
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LA RELACIÓN ESTÉTICA
minado uso. o consumo. de lo p~oducido. Esto quiere d~cir que, en

cierto n1odo, ~I consum9 produce la producción ya·que la determina · .· •.. ' I
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y just.ifica, al establece,r el fin al que tiende. Y. significa igualmente .

que s1 el consum~ crea ~l. fin de la producción, sea ~o. que sea lo que
s~ produ,ce -. obJe~os_ uti~es . u obras de arte- . , nq ·~umple su· ~es
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tI~o en s_i mismo. J;:n verdad, "el producto só_Io· co~6ce su curiipli-
m1ent? final en el consumo" (Marx). La ,proquccióq d~ una "sill~, . .·
por ejemplo, re_m~te ..n~cesariamente a su consu'm o·, y' mientras ·' ºº
es
. consumida,. . sólo existe·
. . potencialmente. oe· 1·a misma nianera . .'
.una ' ' '
imagen rehg1osa requiere ser venerada, y una casa deshabitada nQ._es · .. .

propiamente una casa. Ya decía el viejo Aristóteles que una ; m?~O ·· _· :.·. . . ,' .
amputada, que, por taµ to, no cumple su .función, no es una ·ma.:. "· '." -
no. Del producto artístico cabe decir también que no es sólo un ob- ...-. , ... ·
jeto_en el que s~ exterioriza o expresa un sujeto; sino un objeto · · · :-: ·
producido para ser compartido, o consumido lo que exterioriza · · · . :_ '. . ·~·
o expresa por otros: Así pu.es, como todo producto,. la obra artística .· · /.· ::'.
· requiere su cumplimiento final en.una apropiación o consumo'pecu-, _.,· .. '.1 :: :
liar. La producción requiere no sólo el consumo de sus productos~ . ... .
sino el consumo adecuado: la. silla, sentarse; la casa, habitarh;i;. lél ·.. ":··
imagen religiosa, ser venerada. Cuando se. afirma que la producción'.-.·.· -_. ..'.":
de un objeto sólo se cumple finalmente en su consumo, hay que pred-· .. ' . :. :· :.- _:-: ..
sar que se trata de su consumo propio, adecuado: el que corresponde .": . · .'. ' ."...;:.
a la naturaleza del objeto producido para satisfacer determinad.a .·_.. ·~»:-:'" · .
necesidad humana. En este. sentido, hay un~~ad de producción Y,.·.:.··'~ ~ .. : :_:
consumo. . ..... .·
Ahora bien, si consideramos desde este ángulo .la relación·estética . <:.'. '... ·
-es decir, como producción de ciertos objetos destinados a,ser consu- " .... '. · · ~.
midos y,. por tanto, .como productos que sólo alcanzan su cumpli- .' · :· · :_
miento final o uso ·apropiado en su consumo, veremos que1 la':uriidad.. : ·:.. .: .
de producció.n y consumo antes mencionada se plantea de .un mo,do '. _..:· .· \:·'.. }:"<
peculiar. Ciertamente, nos. encontramos con que el consumo." que . ' · ~.~· . . · ·
hoy hacemos -al contemplados- de ciertos objetos. que . co~side-:- · . , .... ,.··
ramos estéticos 0 artísticos -de acuerdo con la naturalez~ . estética , · . · ~\. ,-'·:
o artística que les atribuimos-, no correspond~n al fin: ~ f~~ció~· :....:.. ~.~.
que determinó .su producción. Se ha roto la unidad or~g1nar~8: d.e .... ·." _, ·. ~. >>
producción' y consumo,: al no consumirlos de acuer~o. con la finah-'· .... "" · ¡ .
dad o función en que habrían de alcanzar su cumpbm1ento final . :X·: ::-...: '> '. :: :.
no sólo esto, sino que el .abandono por nuestra ~?rte del consu.~o ....~:, . :'.·
originario y, por ·tan.t o, de la unidad de produ9cion Y consu~~, ·~e ~.'.·:_:· "_,' ... ·· "'.·
considera necesaria a fin de poder consumir de una n~~va Y. d~s~i~ta :. <· :; .<,. ' .
forma (contemplándolo} dicho objeto.
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La explicación de este hecho, que d?cumentaremos inmediata-

1nente con tres ejemplos significativos, es importan.te ?ara comprender
la relación estética, tanto en su génesis Y movimient~ re~l como
en la naturaleza o estructura que tiene para nue~tra conciencia ~stéti
ca. Veamos pues, sobre la base de los tres ~Je~plos anu,nc1~dos,
tomados de sociedades culturas Y épocas distintas, la genes1s, el
desenvolvimiento y la n~turaleza de la relac~ón estética. El hilo .:on-
ductor en este examen será la dialéctica particular de la producc1on y
el consumo, que ante~ hemos expuesto, pero considerada ahora en
este modo específico de relación del hombre con el mundo que es
la relación estética.
Pintura rupestre, pila bautismal,

monolito azteca
Retengamos, a lo largo del examen que nos hemos propuesto, estos
tres ejemplos:
1. Pintura rupestre prehistórica. Tenemos presente aquí el "bi-

so nte saltando" (fig. 14) de la cueva de Altamira (en Santander, Es-
pafla), de hace aproximadamente 15 mil años. Los antropólogos han
establecido que el ejecutante-cazador (del periodo magdaleniense del
paleolítico superior), al trazar figuras de animales como las del "bi-
sonte saltando" en las profundidades de las cavernas, lo hacía de
acuerdo con una finalidad o función mágicas. Los especialistas
coinciden también en afirmar, en el primer capítulo de la historia
universal del arte,
, .
que. el llamado "paleolítico" ' en verdad sólo
era en su remot1s1mo tiempo una práctica mágica. Para el cazador
prehistórico que ejecutaba aquellas pinturas (eso son hoy para no-
sotros) sobre las paredes rocosas de la cueva, no eran sino un medio
para ejercer una acción real. Más exactamente un instrumento para
cazar animales salvaje~. Esto corresponde a un~ concepción del mun-
do en la. que la cre.enc1a en un principio único 0 flujo universal des-
conoce todo dualismo: de lo subjetivo y lo objetivo· de lo natural
y lo .sobr~~at~~al: ~o~ el!?, se cree que lo que acontec~ en el plano de
la eJecuc1on p1ctonca sobre el muro de la cueva, es lo mismo
que sucede -o pued~ suceder- fu era de ella, en la realidad. Pintur~,
pues, ~orno herramienta de caza a la que se le atribuye la eficac1.ª
de un .mstrume~to real. Por consiguiente, no se trataba de producir
un objeto de~t1nado a ser contemplado, como lo prueba el hech 0
de que fuera ejecutado en los lugares más profundos, oscuros e inacce-
.... 1 '
LA-RELACIÓN ESTÉTICA
1
83
sibles, lo cual hacía imp~sib.le su contemplaciÓn: A esto hay que
agre~ar el ~echo de que la~ ~In~uras SC SUperponían ,urias aotras, lo ._
que lmped1a en ·e~as cond1c1ones toda posibilidad de verlas:
·No se puede af1rm.ar, por tanto, que esas pintiiras ·rúpestres (las
de Lasca~x en .Fra~c1a o de Altamira eh España) fueran ejecutada·s· . ..:,,¡
...
como objetos d~st1nados a ser contemplados, es .decir, comó·obras· •,
de arte~ L~ cual no .excIµye el hecho, innegable ·también, de que hoy . 1 •

se las considere como.cumbres del arte paleolítico con el. que se ah.re
-como hemos · subrayado- · en nuestro tiempo toda histo'ria uní~ ; , .' .,
versal del arte. · · . ·. , . , .., ·, . " " 1. • •
de
• , I . , ,
2. Pila bautis1nal unci iglesia medieval. S.e trata de Ia;pila de·

bautismo labrada por Rainer van Huy para la iglesia· de San Barto-
lomé, de ·Lieja (Bélgica), a comienzos del siglo XII (fig. 15); Fue ,. 1
· •
producida en bronce para que cumpliera una función ritual-reli- ". .: .: '.!: .. · ·
~·".
1
giosa: administrar a lo_s fieles un sacramento de la iglesia católica. . : : . •••
Y con ese fin se .conserva todavía en la .iglesia belga. La producción· .· ,.. "•':", ·.:
originaria··de la pila bautismal reclamaba que fuera percibida y.utili~ " ·. · "·
zada como un objeto ritual; o sea, como medio o instrumento para· ,1 '·
la administraeión ·del correspondiente sacramento. Su relieve ce'n- .- . .' 1 '· 1
tral con ·el bautismo de Cristo, las dos figuras que aguardan·a orilla . . · ·: ·
del río Jordán su ·llegada e incluso las figuras de los toros .en que ·.' .: · ..: •'· ~
descansa la pila subrayaban el significado religioso del bautismo, de . , :·: ·:1.•
acuerdo con los textos sagrados, y estaban ahí·no simplemente para,. · . ,:.': · <.> "
provocar -al ser percibidos- uha experiencia estética, sino ante · · , .' · . :.'.·<
todo al servicio de una práctica. ritual. Así pues, se trataba d,e .':in·.· ' '. .· . .". :-.'.
objeto producido .para cumplir con una finalidad religiosa: subraya~ . · .:· ,:·1 1· ; :!
la importancia y el significado del bautismo para los 9reyentes. De . : ~·-·
ahí que fuera producido por un artista -como señala Gombrich- .,· · · '·:.'
con la intervención de los teólogos que le aconsejaban. No era ün : ·.: . .
objeto destinado · ante todo a ser contemplado, aunque -a .dife- · · ... "·
rencia de ·lo que vimos en .el ejemp!o anterior de la pintura ru~es-, "·, .. ·.. ·
tre- la contemplación era necesaria para ·que el crey~nte pudiera . ·'- . /
captar el significado -religioso, ritual, que la obra de Ra1ner van ·Huy . ··
pretendía inculcar 0 ·subrayar en el creyente. ·No se t_rataba,.pues, de ." .· ·~,
una obra de arte ·; y, sin. embargo, como tal la cons1de,ra en nuestra .':<. ·=.,_. 1,
época"Ernst H. GombriCh en su Historia del arte, as1 coi:no todos . . · · :".-..~"

los espectadores (creyentes 0 no) que .~i~itan hoy la I~les1a d.e San· ·· '. ··:" .).,.
Bartolomé .de Lieja' para contemplar estettcarnente s~ ptla ·baut~smfel~ ": "/·'.
3. La Coatlicue .'.se trata de la escultura azteca (flg.d ) df f~a . . . . . ..~,
21
del siglo XV o com ienzos del XVI :que fue desenterra ª .en ª , a~a. · ,., · ... ..,,.
0
Máyor.de la cÍu.d ad de Méxjco el' 13 de agosto de 179o. ~esp~es· e. ·: ,... '.·.:"··: ·"·;·:.:'.·
'.
'
• 1
'
, '
una serie de vicisitudes -llevada primero a la Real Y Pontificia Uni-

versidad de México enterrada y desenterrada nuevamente, arrinco..
nada en la Univer~idad, después de la Independencia- se halla
instalada en la actualidad en la sala azteca del Museo Nacional de
Antropología. La escultura monumenta,l es~á consagra?a a la diosa
Coatlicue "la de la falda de serpientes' , diosa de la Tierra, a cuyo
poder terrÍble se debe -de acuerdo con la mitología azteca- tanto la
vida como la muerte de todo lo que es. La misma tierra que engendra y
crea, destruye y devora. Nada escapa a su poder: ni dioses ni hom-
bres, ni plantas ni animales. La escultura es un enorme bloque de
piedra en el que vagamente puede reconocerse el contorno de una
figura humana. En e'ste colosal monolito rectangular pueden dis-
tinguirse una serie de atributos humanos y animales: corazones y
manos humanas cortadas, cabezas de serpientes con sus fauces abier-
tas y lengua bífida, garras de fiera, etcétera. Aunque todos estos
atributos, considerados aisladamente, se presentan en forma rea-
lista, se articulan para plasmar en piedra la idea del poder omnipo-
tente y tremendo de la diosa de la Tierra sobre todo lo que nace y
muere. La contemplación de este colosal monolito, con sus formas
Y atributos aterradores, debía afirmar al espectador -al azteca que
compartía la correspondiente concepción mítica del mundo- en
la creencia del poder terrible de la diosa al que él -como todos los
seres- no podía escapar.
Tres objetos distintos

y una misma función
Los t~es prod~ctos de la activid?d práctica humana que acabamos

de senalar -pintura r~pestre, pila bautismal, escultura de una dio-
sa- correspo~de~ ,ª ~pocas muy distantes entre sí; a sociedades
con una organ1zac1on
. . Interna ' econo' mi'ca y socia· 1 muy d'ISt'in tas·, a
culturas
·r de desigual
, · nivel. de
. desarrollo y a co ncepc1ones
· d e1 mundo
d i erentes -mag1ca, rehg1osa
. . .y mítica · Los t res t'1enen en común
para nosotros e1 ser o bJetos . dignos . . de ser con t emp1a d os: ya en la
cueva e~ que fue producido ong1nariamente (l); en la iglesia en
que fue instalado para, que cumpliera su f unc1on ·, ntua. 1 (2) , 0 en el
M useo d e A ntropo1ogia al que fue traslad d para su contempIación
. a o
(3) . e on los tres o bJetos, no obstante su d'
· 1 ·, , . 1vers1'da d , establecemos
h oy Ia misma re ac1on: estetica A ellos n espec-
· os acercamos como
tad ores y, a 1 mantener ante ellos la mI'sm a actitu . d contempIativa,
compro b amos que 1os tres cumplen la m·isma f uncion . , est,eti' ca ·
.:: ."'\·· · ·~· ·'::,:., . / '. ·.:. ~.··. ' ,' :'. ~. ~ , 1, . .11. <i" . 1: 1 · .:. :' . ...,-.·... t;·.• ' ·\"}"·:.-,q?.··\:.l \''r;r ~ .. ,
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' LARELACIÓN ESTÉTi'CA .. . .:. 1
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;ero, al reg1str~r· el hech~ de qu~ dichos .productos,:de la actividad .... :.:'.:íbX~~ 1

practica huma~,ª' · como objetos d1g~o.s de ·s.e.r c?riterpplados, cum- . '. : :. ;.~~..r:::'.:'; 1
plen esa ~unc1on! ~e plant.e~ ·una. sene de cuestiones que derivan · >.); ~;:(i1
·del hecho ·1ncue~t1onable de que esos objet 9 s.1:1o fueronproduddos . · . >.·,.)
para que cumphe~an .l<;i:f~nción estética que h9y :cumplen' respecÚ- . ; .. ~.<·:·y~·~:' 1
vamente en 'la cueya·, la..1g~esia o el museo..-.. ': ·. :. ,:,.,·· .. ".·' :, . .'." .. :.. · ·~:..'.· 1
En los tres.- ejertipl9s · m~~cionados ·sus prod.uctores:0 ·eJecut~~tes · · ; · ..;; · :;,

1
(artífices·o artista~ :en la,.terrninología .moder'n a) han tr~bajado' una;'" "" .: .. .-'.·,:r~:
materia hasta imprimirle cierta forma y .hacer de ella! u~a. combÍ~·· .· .... :·<:'·":•; .:1
nación d.e "líneas Y ~ólor~s qµe da .lugar a la represe.~Út~ión_.:·r~a.Í.ista ._:.. ·. 1 """;i:>si~.' : !
de un .a nimal salvaje (1 ); una integración de superficies·, .volúmenes : .· . · , .: · ;·. : :;~
y figuras diversas en re~ieve, fundidas en·bronc·es (2),.y,.'up ert9r~e : .· "· :~ ·:};;~,
bloque de piedra que muestra vagamente el contorno de .un cU'~r:p'o ::. · · >/' .,·:. .:.
humano y todo un conjunto de atributos de hombres y an~mal.es.da~a:-. :·:: · , ·:·· .; · ::
mente discernibles (3). En todos estos casos corriprende·mos . qúe:·¡~:· ·· · · , . . · · .)
materia ha ·recibido Ja ·forma adecuada para cumplir Ii ftinción origi- · :· · . .·. ··
naria correspondiente: .mágico-venatoria (1), rituai'-cristiana.-.(2}·:y ::< ::: . ·" :..·.
mítico-religiosa (3) ~ · Ahora bien, para nosotros, · espectadores~.q úe<.: ·:"·:·: .: · : ,· ::~.
contemplam~s la pintura¡rupestre, la pila bautismal y:el ·mono:~~~º . :< 1y:.:: . . : :...
azteca, estos objetos cumplen:hoy una misma función, distirita ·de ':· ": :· "-.:. . :l :ú.
• ,~ • • ' • , ' ,"1·\·l:·~ .¡."~ ;·
,''. . '' ·:·: .'i1 ''l (
. su func1on ong1na~1a. . . ,. . · · · . ·· , ;; : · ·'· . , .. · :.',;.· · .:·,
~~a1f[:;;~~~s~;;r::ª'~ª .·.. ,.... ' ·' ,· · <\,·;> t:·'.·',/'.,·:~: "}': i·¡':

' > • "
Al caracterizar nuestra relacion con dichos objetos como Üria rela-.: ..._..: "::_ ·:.'··) .
ción contemplativa~ estética,. no podemos dejar de tener ·presente ··..,·· '. ·.:: .:;::·:
lo que ya hemos ·señala?o: que la ·pintura rupestre no ·se. J?rd~µjo. · . ;.: : '.::.·".- :~
' originariamente para ser ·c o'ntemplada y que, en los dos, ejemplos · · ',:: ·. · .'!.'.'.
restantes· (la.pila bautismal y el : ~onolito azteca),. la c~n~e~~p~a~~óµ.·\. ::"\" .:.":· <~:
era sólo una· condición necesana para· que el objeto pudiera cu~-.- . -..... , ":... :;;,
·plir su función' propia: subrayar· la impo'rtancia de ~n -~·acr~mento~ .: :. :, . '.··: .... .::";,.'.
en un caso, ·o provocar:terror en el otro. Al contempla: ahor~ c~~a '. .,:·~ "~ ·:~. "!_.:·!:
una de las ;.o bras citadas,':éstas ' se .nos presentan deshga~~s. de ~~ ....· < :. ~ ¡,' ·'.·(.,.r
función originaria .y nue.s tra aten'ción se desplaza.a la. forll}a _que.·eL,. .,·.. ·:":·,:'.:;..:·:::·~::;
ejecutante imprim,ió a ·su materia~ La 'f orina:alcahzada; fr.~t~_ de su :. ·.: ..:.:· ·~· ·_,:...:.( ·
. .. ; ·'.. 'd 'd "transformarla hasta · .. ·,. :."· 1
trabajo ·sobre ella, testu~1on1a ·su capac1 a . para . . h . .. .1..... :."·:· :·:'."<>·:
·r . . . . d
dar1e 1a orma adecua a a su unc1 · . ·f . 'ón· Pero el contemp
.' . · · .
1ar a ora ~ ·-. . , ,
. . ·d · · ·... :.':·/'.·.·. ··'.'.i
.¡ • . , ...
obra desliga'da•de''la fuhciÓrl'para fa que fue creada~: no. q~.uer~ ~c~r. " .':·:: :...: _~.'.·,;.-.~{
.· ' . . .. .. en una supuesta 1orma. :· !' .. ·:: 1 ": _. 1, .,
,, nuestra
· que . " aterició'n
,... , . · pueda·
. ., concentrar~e
. . .
·'b1da·exc .. . ·a· m' e.nte·. ·éo:n tó. .:,...:"·...· "''"
1us1v ,.. .."·:.-,.,~iy/.
Pura'' .. .O sea; .:qüe la."obra· sea perci . · . . :. ·,. '" ': .. · " . · :· ~ . :". \,\f'i;·:
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combinación.de líneas y colores en una superficie pla?a ( 1); como int _

gración de superficies, volúmenes y figuras en relieve (2), 0 come
conjunto de formas distribuidas en la triple estructura de un blo~
que de piedra (3). Ahora bien, la forn1a no es sólo la organización
interna de la materia sensible y, por ello, índice de la capacidad de
transformación, de la creatividad, del ejecutante o ''artista" en ese
proceso de formación; sino forma a la que es inmanente un signifi-
cado inscrito, gracias a ese trabajo o proceso de formación, en la
materia sensible. Y este significado, puesto que es inmanente a la for-
ma, no se pierde o diluye en la obra ya formada al perderse o di-
luirse su función originaria. En concordancia con esto, tenemos lo
siguiente, circunscribiéndonos a nuestros tres ejemplos:
1. El "bisonte saltando" de la pared rocosa de la cueva de Alta-

mira ciertamente no es para nosotros un instrumento para cazar un
bisonte real; o sea: ya no funciona mágicamente. Pero tampoco se
reduce a la combinación de líneas y colores que el cazador prehis-
tórico trazó hace treinta y cinco siglos en la cueva de Altamira. En
el realismo de la figura animal y en la perfección con que se la pre-
senta en movimiento, esta pintura rupestre no sólo testimonia el
dominio de la materia que acredita su organización interna, for-
mal, sino también la encarnación de cierta actitud del hombre prehis-
tórico ante el mundo. Justamente esta actitud explica que lo pintado
reproduzca tan fielmente lo real, ya que su eficacia mágica depen-
día de la perfección de su reproducción de la realidad. Sólo así el
bisonte pintado podía contribuir a la caza efectiva del bisonte real.
Al contemplar ahora -como visitante de la cueva- la pintura
rupestre, ciertamente la función que cumplía originariamente ha
desaparecido. Nuestra mirada se detiene desde luego en sus líneas
y colores, en su figura. Con ello, nuestra atención se desplaza a la
forma, pero a una forma impregnada de un significado en cuan.to
que se encarna en ella la actitud mágica del pintor-cazador prehis·
tórico. La función mágica ya no es elemento vivo de la obra, pero
sí lo es el significado ideológico -la concepción mágica del rnun·
do- que llevó a su ejecutante a crear la forma adecuada a esa/~n
ción originaria. Y esa forma, desligada ya de su función magica
pero no de su significado, es precisamente la que ahora permite -e~
la actitud contemplativa del espectador- que la obra cumpla la fu~J
ción que llama~os estét~ca. En su~~' la pintura rupestre qu-e par~o
cazador paleoht1co funcionaba mag1camente, hoy funciona para ·
sotros estéticamente.
LA RELACIÓN ESTÉTICA 87
2. Lo mismo sucede cuando nos situamos como . 1

·¡ b · s1mp es especta-
dores ante )a p1 a · a.utismal de la iglesia belga. La pila deja de ser
en ese m.omento un instrumento ritual y se convierte en un objeto
que n~s interesa por su forI?a y nos atrae por Ja ejecudón que tes-
timonia. En suma, se c~nv1erte para nosotros en un objeto digno
de ser contempl,ado. C1ertai:nente, el creyente católico puede si-'
tuars~ hoy ante el en una actitud contemplativa en la' que el objeto
: !¡ i
es mas usad~ que con~emplado, al funcionar para él como instru~ · . . .'
mento o medio necesano para cumplir el rito bautismal. Ahora bien, -. ,1
al desplazars~ 1~ atención a la forma y dejar. de ser· un simple medio : '..'. ,~~ 1
para el cumplimiento de una función ritual, el objeto. ya no funci9na . , . \
ritualmente, incluso para el creyente, sino estéticamente. Es deCir, "~ '. ¡
deja de ser instrumento de una finalidad ritual para ser.obJeto de ·'.: 1
contemplación. Y aunque el espectador no sea un creyente católico, · \¡

la obra se le presenta con el significado religioso inherente a la fár- . ,
ma o con la concepción del mundo traducida por la pila bautismal · /' . ·· ·.
en el correspondiente lenguaje plástko. . . . .. /.-.:·: '.::
3.. La escultura azteca Coatlicue, que hoy contemp.l a.m os e·Il',el . ·. · -. '; 1: ·
Museo Nacional de Antropología, nos conduce a una conclusi'ón . . · ... '< 1
semejante. La Coatlicue del 'museo es y no es la misma que estaba. .. ,. , '. .:::·
en el Templo Mayor de la antigua Tenochtitlán. Ciertainente;en' el "·,. · '." ·: ::;1
monumental bloque de piedra encontramos los mismos atributos qu~ " · •' .1:· .. ' ,' 1
aterrorizaban, al verlos, a sus adoradores aztecas. Ahí est.áil'el .co- ... , .-._' ,)
llar de corazones humanos y de. manos cortadas, las qtbezas de·ser- :" : >:;· ;
pientes con sus fa uces y colmillos, las garras de fiera. En suma:, todo · .::. ·:.<._;:;1 ! '.
aquello que daba cuenta de su poder terrible, como dipsa de la vida·,· ··. .-::··:·. ·/
y de la muerte, y que estremecía de horror a los qu~ la conte~pl~ban ·, ·. :." :°"\ :!
en el Templo Mayor. Hoy vemos en el museo la tnisma ·e statua, ~l · , ~ :.:.1;.::::;,: !
mismo bloque de piedra y los mismos atributos, pero no vemos·todo · . /.:'. .:'/
ello de la misma manera. No lo vemos con horror sino con admira- , ...·. ,l\·;:~i
ción. No vemos la diosa terrible del antiguo templo, sino la obra .~e· . : .· : .; 1 ·h!¡1: 1
1
arte instalada en la sala del museo. La diosa q~e encarna el bl.o que :. ~ ". : ·:<:1 i ~!
de piedra ha perdido su poder terr~ble. ·A na~~e est:e~ec~'. O . se~: · '· :.. ;>./:~; ;,
aunque conserva su forma, ha perdido la func1on ong1nar~a,. sobre- :~. ·"I/.11• 1 :.
cogedora que cumplí.a en la sociedad azteca. Ahora i;ios.hmitamos .... ~ ¡.\·>f

a contemplar el.monolito como.una obra de arte por la form.a,.q~e . ' .........;):.1'.1 1
,
se ha dado a la piedra, por la maestría con que ~e han c.om~i~a9~.' .. · ;:,:}>.:·; ·

. l' r
11
en ll l los elementos realistas y s1m.bohcos,. . . ';.' ,'. ''.i/.; .·
e a os recursos p as 1cos, . . e" tlicué no :sólo ·: · :.":1,';d 1
los atributos hu.manos y extrahumanos. ~e~o 1 0 . ª .ª
· · · .' :.· ;.;·}\,\'.t /
~uestra a los espectadores d e h e ºr,
l dom1mo con que, a1impnmlf , ... ,. .... ·, ..,¡ :
cierta organizadón .o estructurac1on formal, se
h tratado a·la ma- : ; . ·:.:'>< ·:u~1 ·
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teria, a la piedra, sino también con el signifi~ado -la concepción

mítico-cósmica del pueblo azteca- que gracias a ese dominio y a
esa organización se ha hecho también piedra. Se ha perdido la fun-
ción originaria: la Coatlicue ya no aterroriza a nadie; pero, no se ha
perdido el significado de su poder terrible inherente a la forma petrifi-
cada. En suma, los atributos de la divinidad, tal como se dan en el blo-
que de piedra, ya no cumplen la función que cumplieron en el Templo
Mayor para los aztecas. La función ·q ue hoy cumplen en el Museo de
Antropología para los espectadores que contemplan la monumen-
tal escultura, seducidos por su forma y por el significado mítico-re-
ligioso que., gracias a ella, expresa y simboliza, es la función que
llamamos estética.
Dos cúestiones acerca de la relación estética

Los ejemplos anteriores demuestran que hoy podemos entrar en una
relació.n estética con objetos de épocas, sociedades o culturas lejanas
o distintas, cuya producción no estaba guiada por una finalidad
estética. Mientras que los objetos de este género en los ejemplos ci-
tados pertenecen a épocas que se remontan respectivamente a 35, 9
y 5 siglos, la relación estética propiamente dicha, o la que hoy consa-
gramos como tal sobre todo en los museos, comienza en Occidente
hace apenas cuatro siglos, y en rigor sólo se afirma desde el siglo
pasado y culmina en el presente. Ahora bien, si hoy contemplámos
o consumimos estéticamente objetos que no fueron producidos con
una finalidad estética, o para que funcionaran estéticamente, tene-
mos aquí una disociación de producción y consumo. o sea: la obra
no es consumida de acuerdo con el fin y la función que determina-
ron su producción y viceversa: a la producción corresponde .hoy u~
modo de consumo (la contemplación) no buscado con ella. Esta di-
sociación de la unidad originaria nos obliga a plantear dos cuestiones
medulares para el esclarecimiento de la naturaleza de la relación
estética, a saber:
Primera: ¿Cómo puede funcionar esté! icamente un objeto pro-

ducido sin una finalidad esté! ica? ·
Segunda: ¿Có1no puede producirse sin finalidad esté! ica un ob-
jeto que, sin embargo, funciona estéticamente?
Al plantearse la primera cuestión partimos·del reconocimiento del
hecho de que la relación estética propiamente tal -es decir, con
. ' . '' ' . .
\ \ ·-
. .
1 ';
LA RELAC.I ÓN ESTÉTICA • •• 1
89
la conciencia de su especif~cidad y:autónomía·,: tanto en su produc-
ción como en su:consumo- no se daba en el pasado y, en verdad
sólo se da desde los tiempos ·modernos (arte del Renacimiento, esté: ·
tica kantiana), aunque la autonomía de.lo estético (concebido sobre
· todo como lo bello). respecto de lo bueno, lo justo y lo útil comienza
a vislumbrarse
'
en
,
la Antigüedad griega ... Se trata, pues; de determinar
'
cómo y por que surge y se afirma la:relación estética como relación

específica y "relativamente autónoma del hombre con la realid.a d. ' .
La segunda cuestión nos lleva a tratar de adarar, si ,lo :que hoy se
nos presenta como estético en objetos que no 'fueron producidos
con una intención estética, ha sido puesto en ellos ·por.la conciencia ·
estética occidental, móderna y contemporánea . -lo ' que · supondrí~
admitir que la producción de .obras como las que hemos considerado·" •,:
se ha operado en plena inconsciencia estética-, o si por el contrario .·

hay que reconocer la existencia de cierta conciencia estética, por rudi- : 1, ••
' .
mentaria o difusa que fuera, en quienes produjeron dichas obras. :·, . 1'
' .. . .
' . .
Relación con ·objetos producidos · '.. '· .. '
. '•"···
sin finalidad estética • ' 1
1 ' '. ¡' .. ~ ' . ,·. ' ~ .1 1 1
Con respecto a la ·primera cuestión, insistimos en ~l hecho de que los :. :>..·.,:..·

objetos mencionados -pintura prehistórica, pila bautismal, monoii~ .. ·.. " . ·
to azteca- funcionan estéticamente para nosotros, los espectadores. . _, :. : .· :
de hoy. Al contemplarlos en la gruta, la iglesia o el museo, nuesfra. " · ·-_: :.·~·
atención se desplaza de su función originaria, extraestética, a la for- . · · .':: . . ·...
ma. Pero insistimos, asimismo, en que por ser esta última la forma ·" '·· \ ·
sensible de una materia a la que es inherente - .como forma .mate.:. .· · '·
rializada o materia formada- un significado (mágico·, religioso .«) .· · ..
mítico), el efecto estético del objeto no lo provoca una fo~ma ·'~pura'~·," . · .'..
sino la integración de la forma y la materia, gracias a la cual la 'obra: . '. .
significa y se abre a un mundo humano (mágico, religioso o mítito)~ . · · ·· :·· 1.
En este sentido, la pintura rupestre; la-pila bautismal o la escultur~ ; · : .. ·: .·

azteca -para seguir. con los ·mism,os .e jemplos-, ·funcionan hoy; :':·.· ·:.. ·. ". ·
Para los espectadores que 'las contemplan, desprendidas de ·su~ fun-:- .· ·, . 1
-.: • ·
c!ones originarias .(mágiCa, religiosa _y mítica),, pero no aisla~as del ._. .' .: .. ..
~1gnificado~ de la concepc,i ón.del .munqo .q~e se enca,rn~r en .ellas. ·Y . · ·.. ". ':_:_·· .·
Justamente en cuanto que el objeto sign1f1ca a t.r~~es :des~ _for.1 ?ª . .· .i· .· •
~ensib~e, asume para'.· nosotros .una nueva ·ÍU?CI?Il.' no 0~1g1nana:· : . :..· , .:.· °'.·¡
Justamente -la . que llamamos ·estética. Y · la cumple prec1s~,me.n~e -, · . :··. ·: ·;·;~
c~ando lo contemplamos. Con ·el desplazamient? 9e la f1;1,nc1on. on~'_: ,, .:·" , <. ;""<·
ginaria a la·forma sensible y signific~tiva, se opera tamb1en un. de~-.. . . .. : .:: . ! :. !
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plazamiento . del objeto . · ple medio o instrumento

como s1m . . al. ob'Jeto
como fin. La obra no se contempla ya .corno medio al servicio de un
fin exterior a sí misma; o sea: como instrun:ento de caza (1), dis-
positivo ritual (2) o máquina de terr?~ ,(3)! sino como un fin en sí.
Pero, aunque desligada de su cond1cion instrumental, n~ lo está
del significado que late en su fo~ma. P~r ~llo, podemos decir que la
pintura rupestre, que ya no funciona mag1c.amente, es para nosotros
magia hecha línea y color; que la pila baut1.smal q~e~ al ser contem-
plada no cumple ya una función ritual, es idea re.hgiosa e~ bronce,
y que la Coatlicue que en el museo ya no aterronza, es mito hecho
piedra.
En cuanto que la forma sensible de la obra es el producto de un
trabajo creador sobre la materi.a , la atención a esa forma se extiende a
la obra entera como producto de una actividad human~ creadora; es
decir, a lo que hay en ella de arte. La palabra ''arte'' (en griego, tejne)
significa originariamente la habilidad para hacer algo bien, para
producirlo excelentemente. Y esto en la Antigüedad griega vale
tanto para construir sillas, vasos o barcos, como para crear cuadros,
relieves o estatuas; tanto para los oficios y profesiones como para
las artes en sentido moderno. Se trata de un hacer que tenía un fin
fuera de sí y no un fin propio. Durante siglos y siglos la obra artís-
tica se vio así: como algo bien hecho o hecho con "arte", pero al
servicio de un fin exterior del que dependía, en definitiva, su valo-
ración. No se la veía, o al menos no era vista primordialmente como
obra de arte. O sea: por su. capacidad de provocar en el contempla-
dor una experiencia específica, estética, que dependía sobre todo
de la creatividad desplegada en ella y testimoniada sobre todo por
su forma.
. Si consideramos que las más autorizadas historias universales del
arte abarca~ a~roximadament~ ~uarenta s~glos, ya que se inician
con las reahzaciones del paleohtico superior, .resulta entonces que
e! arte -1.o que _hoy llama?Ios tal- apenas si ocupa una estrechí-
sima franja ~e ~1empo. Existían, ciertamente, los objetos que hoY
llamamos artistico~~ pero durante siglos y siglos no existieron como
tales .. Su recuperacion com~ obras de arte tiene lugar en el siglo XIX Y
culmina sobre todo en el siglo xx. En este s t'd t ntiguo
d M, · · 1 en 1 o, e1 ar e a
e exico, por ej~mp o, só~o entra en el universo estético en el siglo
xx,
. p
y a ello contnbuye decisivamente c
1 · .
h b
- orno a su raya o
d acta-
vio az- e. cambio, radical . que en la con c1enc1a
· . estetica
, . provocan
1as revo1uciones artiqcas de nuestro siglo bº fundos
· · · , d 1 Y 1os cam ios pro
que, en la vision e pasado prehispa'n· . lución
ico, suscita la Revo
. \
,, , ;.>:' ;i.:::?.r;.'f~:.1{
LA ~E~ACIÓN ESTÉTICA · g (' , :·;l..-/.r")
' "· ·.
Mexicana ·de 1910. Antes de la Conquista. lo q, u.e e · t' . · ·. ·... : "i'.<·
· 'd ·d · · · ' x1s 1a era una '· ·,·:.
actl~I a pr~~t1ca, creadora, que desembocaba .en .la producción ..", ··'.
~ de ciertos d~ ~e~dosd-co.mo . la Coat/icue- destinados a aplacar la
ira de una IVInl a .tern~le, O a mantener al hombre en armonía con . ·. ' ·.1
e! cosmos. Na?a mas a~eJado del to/tecqtl(palabr~. nahua que difí-

cilmente P?~na t~adu~1rse ?~r "artista") que .la fi~alidad de pro~ ·
vocar una . expenenc1a estet1ca", o el deseo de"proporcionar con
1
• to . "pl
e11 a c1er . acer '' .·. · ·i · . · . . ·, . . . , , . • " . . • .. . ,
La relación estética se constituye propi~mente e~. ~~· proc~~o his-

1
tórico de·autonomización de lo estético en general y.C:le lo artístko

en particular, balbuciente aún en- la antigua Grecia, ya .definido :en . .
los·tiempos modernos y consolidado en. el siglo xx..Ese. proceso se."·'.:": .·
caracteriza por los dos rasgos antes señalados: a) desplaz~mientó ', ·
de la atención de la función a la forma, del medio al fin, o tainbi~n: de "· ··
la función utilitaria (en el doble sentido de práctica · y .' espiri~ual} " · ' . ·
. a la función estética; y b) atención a la obra como obra de·arte;· es · ,.
decir, como producto de \una actividad humana práctica, creado'." :· .: /
ra, específica. · ( ....... ": ·.. ,.. . ·.; :'. '/
Este proceso de; autonomía de lo estético y lo artístico; . qtieJ.ó s" :..·" ··
griegos comenzaron a recorrer al pretender hacer un arte laico ;qúe · , : : ". ·
rinde más culto a la belleza que a los dioses, encuentra también .en. "" :. :· : .·
la misma época, en Platón, el primer crítico de un arte .sin·· v alor '. '. ·:··. ·
utilitario, gratuito y placentero. A éste contrapone un .arte . que:se· " :. ·· ·
nutre de valores religiosos y políticos a los que sirve com~. · sifv~ii . ·· .... '.· ~
"los himnos a los dioses y los elogios a los héroes" (La república," · ·:. ':
X, 607, a). El ·proceso iniciado, apenas vislumbrado .en la"Grecia ·.
clásica, se detiene en la Edad Media, en la sociedad feudal occiden.:.
tal que, a través de una escala jerárquica del poder u qrganización .
social piramidal, únicamente reconoce en la cúspide ·al ·ve~dader9 · :. 1
••
creador: Dios. Sólo al desarrollarse nuevas relaciones de pro~ucdón . · ,· · ·

capitalistas y con .ellas una nueva organización sociah en:la que ....~ "
una nueva clase dominante, la burguesía, afirma cada vez más su . , , . .
poder económico y político, se desarrolla también una ideolo?ía ' -.· ..... ,·
humanista, en la que el hombre deja de ser siervo o va~all,o ~~?•os · · · .: .,
· para convertirse en dueño y señor. Su riqueza ya no es .solo .esp1r;itual ...'. .,- ..·
sino corpórea y sensible. Se abandona por ello el ascet~s1?o med.1~val. · .: ··.:·;"
como una mutilaeión de la riqueza·humana. La creat1v1d.ad deJa-.d.e · . . :· .· ".'. :.
ser monopolio divino y se atribuye también al ·?ombre~ Albert1: Y ~ .: ;: .· ::;
Marsilio Ficino eri el Renacimiento no sólo adm1ten ·que el-ho~~~e : : ,::· ...
crea, sino que su creadón en el terreno del arte es co~pa~ab.le o as1m1~, ·.,"."·:.
lable ala d'1v1na.
· El h.om b re se afi'rma
. .como ser .activo,. constructor, .... ·. .. .. , i \•
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INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
92
. plano teórico sino práctico. Por esta razón
y cread or no so1o en e1 1 f · '
los ascetas y erm1 aºt ños medievales dejan . paso a os
l orJadores
· de
Estado a los políticos, a los grandes capitan~s Y ª os ar~istas. En
la Edad Media, los pintores, escultores Y arquite~tos no pintan, es-
culpen o construyen para que se oiga su voz ~r~pia; en sus ?bras es
.
D ios · habla a los hombres. En el Renacimiento los artistas fir-
qmen · d. ·d l
man sus trabajos para hacer valer su personalida~ in 1v~ ua , Yaunque
recurran a temas religiosos es el artista Y n? Di_os quien da su .valor
a la obra. A pesar de recibir encargos de la 1gles~a ya no es ~n s1!11ple
artesano al servicio de ella. Se va afirmando asi en la conc1enc1a es-
tética moderna la idea de que el arte no es mero instrumento o me-
dio sino arte· es decir una actividad que consiste no sólo en hacer
bien las cosa~, creado'ramente, sino en hacerlas teniendo en ella su
fin propio.
Un crucifijo en la Edad Media es ante todo un objeto de culto, la
representación simbólica de Cristo clavado en la cruz. Justamente
por este significado, la imagen de Cristo suscita la devoción del
creyente. Le basta asociar ese significado a la imagen para besar el
crucifijo devotamente. Ahora bien, en el Renacimiento esto no
basta: el crucifijo debe ser también bello. La anécdota que cuenta
Arnold Hauser (en su Historia social de la literatura y el arte) acer-
ca de un creyente que, en su lecho de muerte, se niega a besar un
crudfijo porque es feo y pide otro que sea bello, muestra ejemplar-
mente el cambio profundo que, en la concepción de lo estético y lo
artístico, se opera en el Renacimiento.
Desde un punto de vista social, la autonomización del arte y la
afirmación de la personalidad individual creadora del artista, presu-
ponen cierta división social del trabajo y, dentro de ella la actividad
artística como profesión separada de los gremios medievales, que
quedan reservados a los trabajadores manuales 0 artesanos agru-
~ados en ellos. Justam~nte para subrayar la espiritualidad que dis-
tingue al arte del trabajo manual, propio de la artesanía Leonardo
da Vinci dice que "la pi~tura es cosa mental". y, precis~mente por
ser cosa ~e la mente, la pintu~a se ~semeja a la ciencia y se diferenc~a
del trabajo m~nual. En su divorcio de la artesanía y en su dominio
sobr.e el mat~n~l al que el a~tesano se halla sujeto, León Bautista Al-
berti ve la dignidad d~ .la pin~ura, que al igual que Marsilio Ficino
compara, .como. creacion artistica ' con la d.1v1na.·
El movimiento a la .vez artístico y soci·a1 d e in
· d epend'1zac1·0• n del
· .
artista respecto de la iglesia primero y d 1 d eyes o
' · d , , ' e os po erosos, r
pnncipes, espues, conocera en su camino los obstáculos que le
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93· ,. :;'.:··::;.: '!;, ;· \··i,i.:"1}~~:~
'.· . . .. :~· ,,11l¡-:~j;
opondrán}ª~ mon'arquías a_hs~lu'tas'y ~a ~gÚ~s~a':a~)á:c6nir·~;~éform~·. · <:.·.·,.. ¡/:~:~'..;'.;]~~

Esos obst~culos se vo~v.~r<:in 1nsuperables·.eh Ias.:colonias am·erica:- .. , .·. ·. <t· : •:.~. 1
nas' some~1da~~ a~ dom1~10 ·de 'la ~~rona.., e~p'añofa_~::. Siti .embargo; lá _.:. ·,,. ! -·~:"~ í.:·:
independ1z~c10~ ~e.I ~rte:- y,~ei. <frfist~· cc)b,r,ar~ ·n~·e;vá, fuerza·~ri'Eu- . · :.:::., .:··.J-,
ropa con el romanttc1s~o,,.y , part,1ctifarmente co'n:los · cambio's 'iadi ..· :~· ·:." · ·
cales que se ope·ran ~ a partif..del i impresio~isfu·c) ~. én::·ei:úítÜnáte·r do , ·.! .. )
del ~iglo XVII~. Pero la libe'raci~ri de(~irtist.~.:· de,,i~:.~~ri~iidenci~ per~·:. .· . ·:: .. ··:·:'.
sonal de los podero~os, .no pone· firi.a: todá.' dep:e'i1:9~'rida·. ·A·:rhenos ._:':,'./·,.:.,,., .. :.-. ,
de condena~se ~ sí mismo a la soledad ; Ó.de.verse'coridenad6 .pbr,h( ...".'': /,. ·,
sociedad mis~~ "·c9mo_,,,\in ." m'a ldito'; ,{y. a·sLcondenÓ:J ,¡::·sóci'edaci:··.:·:.':::':_, /.~:,.,_;,
burguesa ·ª ' Van G.ogh, Gauguin; Modigliani ,·.y .a-".tatltos ·,·ófros)/ . .ef!.,:< ~:. ·,·., :· : '
artista se .ye opligado a , entra~ . en una nueva· reladó~i!-~anonima·":·:? ~·. ·. :· ·'.·:·' · ·· i\.
impersonal~ eri la ,que su obra, 'como mercan da~·" se)ve'nd~/a:~.'.·ún.<· ·.>'.:.<.·.
• • • ' ' . ' ' _1 . . ' ' , . 1 • •
comp'r ador "cuyo.rostro no conoce.;; Aunq' ue la p.roduzéa 1:p·· ~u:a•: q,.'tie':,_,_:·,::,,:·:í;:,: >/ ·
• 1' 1 • 1 ' • • : • • , , 1/ , • · '1 11 1 1 d1t•.
tenga.un· yalor·específico, estético,'·e1 artista sólo _puede·lograr·qu~).lr: 1;;\;:·:·\-.:.:::·:·(:.'(:~.'

canee su ·destino final ::-. su .consumo ·peculiar: ·1a - contempladói;t;,y ·~,;:;; i./:·:..:·:.:1·',\ ,:
valoración estéticas-, si pasa t>or. e~ ~ercado. y se ·s.ujet.á . ~.,:~.~-~:,~_ ey,~'~'.·:;:_.[;~:\· :;-::rr,_::-:J.:/
inexorables~ Sólo .así .puede"Circular 'Y·'llegar . a SUS , cons'Umidoi,és;·\ \.:·:e·n:;;.: \'.l\:
· • , • • • • 1 i , •, • •' ' • ' ·" , • '1 '-'. 1 ~' . • { ..1 ' •" .•
pero esto.exige~ ·su v'ez . que -.s.u válo_r·propio', de uso ·-:· o::se.a~·.·~1 · é'sté~ ·.):·\):,'.{.\/'f : ~:,';
tico-, se transforme como el de toda mercancía:en valor. de' cam~.:'.·: :.· .-).;/.,'.·'. ~:::f.:. :-;:· • • • .• ' • • •,l •• 1)' ' ; \ '·· ··'
bio. ·Ciertamente, de una ·dependencia se cae en:.otra·. ·~ero . auriqüe) :;,:: ::t<.';~: <·:·
mercantilizada ,y sujeta por tanto a·las· exigencias del mercado :'qtie<};··}Y;;::;,: .:: :.!.'.i 1
no dejan.de influir, en gu~to~ y pfef~rencias~ la obf~ se,. yendé:·,cpmp':.J'. :.:::<·:':.;:/''.?<•:,

mercancía, .e·n una peculia~-. cqnj unción ·y contradicci(>"n >f+:propi,a~.:,,.-, ~:.;".'.:. _:·>.\ t-,.
de la sociedad moderna capitalista- 1
·' del.valor. de.liso (estéiico) . y dei.:.;,.1,/.·:;:.:., .' ,.·..1>;;1,:"~{
• . ..-..::.
:;
. ·.;\ º 1 • • ' • ' •• • . ' ' • .,. , ( ··: : .' : ...
valor ,decamb10.' · , ,·; ·" · ·: ; . : '. :·" .· · . · .:-:·: ".:.·::·;..:,·~··_. :: ·:·::,: . :·_,.': .. :-,".'./· ]~'
La ·autonomización relativa .de ·la producción ~ estética (relatiV:~.,:·: :".\':'>i<:/f,:~:
puesto qiie 'no. queda abolida plenamente ._la : dep~~denci"a) ·~r.~_-y9·d.~.:_:_:.·;::.l~~/. ~~1 :;: :~: ~ ..
asimismo una transformación del consumo ,pel·proct.ucto, ·.ertterididq::.:: ::.:·">... :.:.::-;'>

éste en .su doble sentido de obra de arte y: merc.:anda~ . ·De.~de : .ef :·,.::<.:;/'.:~.-\::·
punto de , vista del cons~mo', 'l.a atención del conte~p1~~?~, m'o9er~?/:·., ; ~':1'.:\.;_:·T:\.>
(en verdad . antes no ha habido otro) se .despl~za c<?n-io._ ya .tiY:':ll.os ·:·\i:: .:<::. :· ¡,~;,·"·
visto de la·función extraestética (directamente_utilitari.~". o:d~'.;s~f.:Yh ··.::..; :·.':':-:·..-/';:': ,.;
cio a.l~s dioses, héroes o poderosos) a l.~ fun,9ión esté~i,ca.-. ~~ra:-q.~~1 ,~1.: : .:··)'.[:::~·t./.~::
objeto funcione estéticamente se le. a1sl~ .de: _lo~ , pbJeto~, ·: ~.~ale.~. '~~:~:\:·;:\ :,'_ ::: ;f/;;:;~~·:
lo rqdean~ se traza Úna l~rieadiyiso'ria: entt~:.lq ,ciue.'es .~· ~? ~~ :~~t~~t~~~~'. ·~_:' : ~> :< ~'.:;'.'.\.:·:
y con este motivo ,se .dota.de un marco al cua~ro· o.de u.n . p.~~estal.:~.;_:,: · \/':/:\\
la estattia.·De·este modo, la contemplaci<?n puede conc~n~~~~s~,~n;"·~}. '.:.;;'<·\;r....;,:i::
obje'tc) que ha ~¡9'0 .·ai,slaq.0 'de su entorno ,re~I. Pe~~ :·Pº.11~~.s~~,!·cqn:·:··._'.:. ::~<;., .'.:\:'<· :~
esto::deb~. ser c.o ntemplado el).·el lugar Y espact~ P:<?P~~s, -~e~.~~n~~º·~ , .;>~>"·'.:· /~ .·:·i:'.··,
a
·especialmente. SU ·COntemplación. ,: ~se.l~g~~ . e~ J~~~'\Ol~nt~.; ~.~ .:~U~::_.,· .: ':'°'. !.i.; :'. :::(::'/.
·. ':.i.·:.·. '.'.·'.·•..
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seo. El traslado de una escultura religiosa, por ejemplo, del tempt

donde era objeto de devoción al museo para convertirse allí eº
objeto de contemplación, no es un simple traslado f~sico: signific~
una transformación radical en la naturaleza del obJeto. Ya no se
trata del que cumple una función ritual religiosa, sino de un objeto
que funciona estéticamente. Y como tal, junto a otros que compar-
ten el mismo espacio, consagrado exclusivamente a la contempla-
ción, está allí en el museo como obra de arte.
·Ahora bien, en cuanto que las obras se qesligan de las funciones
que cumplieron originariamente o de la finalidad con que fueron
producidas, las obras artísticas se igualan por el cumplimiento de
una misma función: la estética. Resulta entonces que la relación
estética con ellas no sólo se autonomiza respecto de otras relacio-
nes -utilitaria, mágica, religiosa, etcétera-, sino que también se
universaliza. Se extiende a todo objeto que pueda cumplir una fun-
ción estética, independientemente de su función originaria, de la
época y el contexto social en que ha surgido, de la forma sensible
con que se presente o el significado que se encarne en él. Las pinturas
rupestres de Altamira, las estatuas egipcias, las catedrales medie-
vales, las pirámides mayas, los frescos renacentistas, las esculturas
aztecas o las máscaras negras, 'para referirnos ahora sólo al sector
del universo estético que llamamos arte,. permiten a los espectado-
res de nuestro tiempo mantener una relación estética que, por no
estar limitada por las particularidades antes señaladas, podemos
calificar de universa/.
Esta universalidad no siempre se ha dado; es decir, no siempre
ha sido reconocida aunque hoy pueda hablarse entre nosotros, Y
con la mayor naturalidad, de historia universal del arte. En un
pasado no tan lejano, sólo se admitía la relación estética con los
productos del arte europeo occidental, y en cuanto se ·sujetaban
a los cánones clásicos. Y cuando se admite la existencia artística
de objetos de otras sociedades o culturas se trata, en una primera
fase, de una universalidad de vía estrecha, ya que esos produc~os
sólo son aceptados estéticamente al ser considerados con los OJOS
de la estética euroclasicista. Y así los considera, por ejempl~, en
1520, un · año antes de la caída de Tenochtitlán, el famoso pintor
Alberto Durero al contemplar algunas de las creaciones aztecas,
traídas al emperador Carlos ·v "desde la nueva tierra del oro''· su
admiración ante aquellas obras le hace decir: "eran tan bellas q~e
sería maravllla ver algo mejor". Y también: "en ellas he encontra ~
objetos maravillosamente artísticos''. Pocos afios después, e
,.
LA RELACJ(?N ESTÉTICA
.'·
. ' .,,' ,
..
. . . 95 .. . .
• 1 •' •
. ·'
humanista Pedro Mártir de Anglería exclama . al contem 1 1 ·.. ' : 1'
b. tos· "lo Par os .. .
mismos o je . · . que m~ p,asma es la industria·y el arte con que
la obra aventaja a la materia .. Y agrega: "no he visto jamás cosa
alguna que por s~ belleza pueda atraer tanto la mirada de los hom- ' .
bres"; . Ahora bien, como comenta Miguel León Portilla tanto
ourero como .P edro Mártir aplicaban a esas obras ."el calific~tivo de
bellas Y genuina~. obras ~e .arte''. por la analogía que e~contraban .
en ellas con creac1o~es art1st1cas de.tipo occidental. Ciertamente, esas·.
obras ya eran·consideradas estéticamente, pero pasando por la vía
particular del arte occidental. Se trataba, pues, de una universalidad·
. "..
·. limitada,. estre~ha aún. Sólo más tarde, en el siglo XIX y sÓbre todo \\
en el XX, una e.s cultura azteca o una máscara negra africana serán
reconocidas como ."obras de arte", sin ser asimiladas al arte ocCi-
dental y en igualdad de derechos estéticos en cuanto que, como él,.
cumplen una misma función: la estética. Así pues, la universalidad .
de esta relació~ es histórica no sólo en su origen sino también en su
desarrollo;· es de5=ir, depende de. la incorporación sucesiva ·de for- · ' . .
mas diversas de! producción artística, incluyendo en ella el vasto ': ~
•, . ...
campo de la que originariamente no tenía una finálidad estética ..-., • , 1.
' '
•
'
Ahora bien, cualquiera que sea el tipo de objetos que entran en
esa relación, tanto en sus orígenes como en su desarrollo, ·se halla ....
condicionada por factores económicos, sociales y culturales como '. .
son: el modo de producción material, la división social del traba-
jo, las relaciones sociales de producción, la estructura de clase de ., .
:·. '
la sociedad, la ideología dominante, etcétera. Pero, una vez que
la relación estética se afirma modernamente como modo autóno- . .
mo ·y específico de apropiación del mundo por el hombre! dicha re- \
lación tiende a universalizarse: o sea, a extenderse a obJeto.s que,

·desligados de sus funciones originarias y del contexto histórico, so- ,,
•'
cial o ideológico en que fueron produ~id?s, p~eden suscit~r P?r. su

forma ·sensible, por su estructura o~Jet1~a, c1ert,o. efecto_estet1c?
aunque no fu e ron creados con una f1nahdad es~et1ca. Y e~t~ uni- .·...
versalidad que se alcanza al precio d~ no cumplir ya ,las .f~nc1on<!s
para las ·q ue ·f ueron concebidos, de aislarlos de l~s cond1c1o~~s.· e~
que surgieron, queda consagrada al entrar el obJeto e~ el tem~lo ' . '
\
mayor del arte: el museo. . ... . . .. \
. ...
' 1
. .· . . .
Produc~ión sin finalidad estética de o!J.fetos
• • • ¡
,)
que funciona!J 'estéticani,ent~ ... ' .
Ab ordemos ·ahora la ·segunda

· · ·t.ón· . cóm.o han podido . pro- · ·
cues 1 • ¿ . , . . '
'" ,· ' •• 1 •• "11;
96 . . INVITAC IÓN A LA ESTÉTICA
. . . r· .l'dad estética objetos que, sin embargo, funcionan

d ucirse sin ina I ta misma entraña 1
para nosotros·estéticamente? Ya la pregun . .e re-
. . . t d dos l1echos antes señalados: pnmero, que ciertos
conocin11en o e · d Al · .
1 b · humano (pintura rupestre e tamira, pila
pro d uctos d e ra aj
t 0 d ·d
bautisn1al belga, escultura azteca) no fueron pro uc~ os par? que
·
f unc1onaran es te' ti'camente·, y segundo ' que . estos objetos,
, as1 pro-
<lucidos, funcionan hoy estéticamente. Nadie se atre~er~a en nuestros
días a negar ambos hechos. Ahora bien, su. co.nocimiento entr~?ª
a su vez -como ya hemos expuesto- lo s1gu1~~te: a) la relac1on
estética con dichos objetos implica que la atenc1on ~~l espectador
se desplaza a su forma sensible, desligad~ d~ l~ func_ion a la que se .
adecuaba originariamente, pero no del significado inseparable de
ella· b) esta conciencia de la forma es, asimismo, conciencia de la
aut~nomía y especificidad de lo estético o del objeto producido
como obra de arte; y e) esta conciencia no surge ni se desarrolla para-
lelamente con la producción que hoy -no originariamente- se
considera estética; en rigor, sólo se destaca y afirma en los tiempos
modernos.
Ahora bien, la conciencia estética así entendida, ¿significa que
. hasta su aparición balbuciente, o con más exactitud hasta su afir-
mación ·en la modernidad, se ha producido estéticamente en plena
inconsciencia? O, volviendo a nuestros ejemplos anteriores: el ca-
zador prehistórico, el artesano medieval o el toltecat/ azteca, ¿pro-
dujeron lo que hoy consideramos artístico sin la menor conciencia
de la forma; o sea de la necesidad de introducir en la materia las
propiedades que llamamos estéticas? ¿Es legítimo establecer un
corte tan tajante en la historia de la conciencia estética entre el pe-
riodo anterior Yel posterior al Renacimiento? Si la historia universal
del arte incluye una producción que abarca cuarenta siglos, ¿habrá
que negar a lo largo de esa historia lo que sólo se reconoce desde
~ace cuatr?, siglos (y p~ra ~lgunos desde el siglo pasado}, a saber:
la produccion c~n conc~enc1a del carácter estético de la obra que se
produce; es dectr, destinado ante todo a ser contemplado? .
:ropone.mos cor~10 respuesta a este abanico de preguntas la st-
guient~ tesis: en P.nmer lugar, desde el momento en que se produ-
cen objetos
. . con cierta forma . ' tiene que darse necesanam · ente una
conc1enc1a de ella, por . difusa
. o rudi'menta na· que sea, a la que
podemos
. . llamar conc1enc1a estética·, en segund o 1ugar,· es t a eoncien-
c1a! propiamente de la.~orma, es inseparable del roceso ráctico-ma-
tenal de transformac1on de una materia p p fin en
que consiste el trabajo humano. 1
' con arreg o a un '
Fig. h21 · L.ª escultura
er . · os a terradores,
azteca Coa/licue, co n sus fo rmas y atnbut
dia ace cmco siglos un instrumento mítico para afirmar el poder terrible de la
M~s~ de la tierra. Hoy, en el Museo Nacional de Antropología de la ciudad de
noexico, a nadie estremece, ya que la relación que el espectador mantiene con ella
es una relación mítica, sino estética. (2a . parte, cap . 1.)
Fig. 22. Cuando al a t a rd~cer <;e cierra esta sala del Musco Nacional de ~nt~copo-
ser
logia de la ciudad de México, las es ult uras prehispánica, que alberga dcJan é ·ca.
contempladas y, sin· cspccla d or a1guno, quedan fuera de toda situac10 ·· nctll
· téti-
Ticnen en tonces una existencia muda, p tcncial , no efectiva 0 propiamente es
ca. (2a. parte, cap . 11.)
Fig. 23. El mundo representado y expresado en este cuadro de Van Gogh, El
d.ormitorio del artista (Museo Van Gogh, de Ámsterdam, Holanda) tiene un espa-
cio propio: no el físico delimitado por el marco, sino el humano inventado o creado
PO~ el pintor. A su vez, lo sensible en esta obra, como en todo objeto estético, ad-
q~1.ere un significado que aquél de por sí no tiene. Los colores cobran aquí el sig-
nificado emocional con el que el pintor expresa cierta relación humana con el
mundo, dando lugar a otro nuevo: el mundo de Van Gogh. (2a. parte, cap. 11.)
· ·ca en la
Fig. 24. Cuando perc1·b·irnos 1a v1·d a, el dolor o el movimiento frenetI
piedra inerte del grupo escultórirn, Laocoonte (Museo del Vaticano),_no esI~~d· 0
ante algo irreal, sino ante un ObJeto pecu li ar que, en la piedra trabajada, h
quirido una naturaleza específica : la estética.
F~.~
su¡ t · E ~~pectador no produce o crea este Autorretrato (1907) de P1casso,
. pew
te'ti' n ervenc1on, al percibirlo se hace necesaria para que cumpla, como objeto es-
co ' su d estmo
. fmal.
. ,
(2a. parte, cap. u.) ·
Fig. 26. Para producir lo
eslét ico, no se requieren
materiales exclusivos o pri-
vi lcgiado . Un anis1a genial
como Picas1io puede l)en1r-
\e, corno material, de do
part c'I de una modes1a b1-
c1Lklél para a ociarla crea-
d orn mcn l c y hacer 'lurgir as1
t'lla obra de arte: Cube::ade
101 r> ( París, J 9-l3J. (2a. par·
ll', Lllp . 11 . )
de vei~
Fig. 27. El historiador tiende a ver e n el cuadro La rendición de Bred~pla esté11)
quez (Museo del Prado, de Madrid) una lección de historia. No lo conte re caP· (l.
camente, sino para aprender o comprobar una verdad histórica. (2a. par '
Fig. 28. El jugador de pelota, estatua de Ja cu ltura olmeca. Aunque pudiera apli-
c.arse a ella el principio de Ja "sección de oro", la esteticidad de esta obra esculró-
nca no se re d uce a la estructura objetiva a que se re r·1ere ese pnnc1p10,
· · · ya que la
~statua expresa una relación humana, específica, del hombre olmeca con el mun-
o. (3a. parte, cap. 11.)
Fig. 29. lla d e a rro. roJ· e ~n w
b
· pa. p ro 1·u n mcn te dcco rn ta pohcrom'.
· • • de
·1dn ta
Tonalá, e:tado de Jah co, Mcx1co . n ella, . e prueba ejem¡ ta n ncntc ·o_m _
arce a nía puede integrar ·e - jun to al art e, la nat uralcin , la técnica In 1001 15
tria - en el uni er ·o ·in límite · de 1 e ·r&ti · . (3a . Pa rt e, ·np. 1.)
F·1_g.
1chards
30. Este ve lero de regata (diseñado por Ian P roctor Y construido
. por
R
cumple °n and Plastic Ltd.), al desplazarse velozmente por el mar no sólo
eº ºtemp[
1a dcorrespon d"1ente función práctica, sino que suscita
· tamb.1en
· - al ser
a o- una experiencia estética. (3a. parte, cap. r.)
ráctíco.
Fig. 31. Ancho es el mundo de lo estético. También puede estetizarse lo P a obra
utilitario o funcional. Así, por ejemplo, las superficies ondulatorias de est dela5·
arqui.tectónic~, Restaurante en X~chim_ilco (México, D.F.), de F~lix Ca~eríala
permiten estettzar con sus formas dinámicas, en expansión, lo que sin ellas
rigidez de lo puramente funcional. (3a. parte, cap. 1.)
Fig . 32CStétic
• Con su PI~za de los Tres Poderes, en Brasilia, Osear
e.tccto , Niemeyer logra un
Ciollalidad (~ al vincular su carácter monumental y representativo con su fun-
. a. parte, cap. 1.)
.
Fig. 33. Como puede apreciarse en esta famosa obra suya, La Sagrada Familia.
ra h•'"
en Barcelona, Gaud1 trasciende el ngor y la funcionalidad de la arqu1tectu mate·
alcanzar, con su tratamiento de los recursos técnicos, su dominio de los (3•·
riales, cap.
parte, y sus1.)audaces formas escultóricas, efectos estéticos insospechados.
Figs. 36 y 3'. . E l Hangar para aviones, d~ Pao lo Lu igi Nervi (ar~iba) en_~~~e;
tello, y el J-11pódromo de la_ Zarzuela (abaJo) en Madrid, d e TorroJa. ~rr~ 1 ~ro 0
Domínguez, prueban feh ac1 e~ t e ~ en te, a l ser cont emp la dos, que el mas ng
funciona lismo no logra excluir cierto e fecto es téti co. (3a. parte, cap. J.)
verso~~
Fig. 38 E nu~tra época, no sólo se integran ciertos artefactos técnicos en el uni-
A.sí le sirv;~· smo que la técnica sirve también para producir un objeto estético.
PaciaJ con e ella Lazlo Moholy-Nagy para construir su Modulador lumínico es-
motor (3a. parte, cap. 1.)
GABRlEL
GARCÍA
MÁRQUEZ
•
El coronel no tiene
quien le escriba
. 39 . C on v 1·cente ROJO
F1g. "" gra' r·1co no e una simple ilustrac1·o'n ' e clava
. e 1 d 1' se110 ias a
de la palabra impresa, ya que adqu iere u n equilibrio de belleza y función gra~\·elíl
su tratamiento estéti co. Así lo testim nia es ta portada uya (1988) de unan
de García Márquez para Ediciones ra.
,~. :,..•·.;,..·.:.:_)... .·_:.·:-.-'. ·••.. : . .:· ;:.<.; ,~;.','·.:, ·:' . ·. '• ' '¡ ••
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1J • • '. · t • r I
:·/ · .'... : , " '· . :.· .. LA RELACIÓN ESTÉTICA . ·\ ~:.'.<(:::'.

- '. 1 . . . : ' 97 ..:.' ';:·.,.- ·
vol~anj,~s ,9e nu.~yo ·a nuestro primer ·e 'e < ~ , .· . .:<'. ··;
ndo'' d~ :la ".9ueva. de '. Altamira. E , J mplo. el bisonte sal-· . -t
ta ,. ' . n e1 se dan de un modo b 1
Jos hechos antes apuntados: ·se trata de un obJ'et
· I'd d · ., ' · · ·.
d . .d ca
o pro uc1 o no con .' ª-
una fina 1 a estet1ca sino estrictamente vital· P
. ~· . . .
.
. , ara a 1canzar1a debia
. ,
c~mphr,. C?~º tnst~~~~nto adecuado, un·a función mágica. Sin
e~b.ar~o,,~·P.º~.Ja.· p~e~ision..·del. trazo, la perfec~ión, el realismo y el
dmamISp,1~ .~ t.sµ .fig1~ra, es.t~ Instrum.e nto prehistórico para n·O·· es
sotros op~~~?.··.d~ · ~~a · 'fel.ac1~n estética. Vale 'decir: furicióna esté-
ticam~h~e .: ~~- obst~nt.e ci~~ ~tie concebido, anticipapo Idealmente y
·constrl.1:1~0,:p;;ir~ que funG1onara mágicamente. Cabe recordar con
este.mp.t ivo..~~·~; ~t s~r de~cubiertas ·casua'Imente las pintu~as de Ai.:.
tamira. P.O~_· una . n1~a. de cinco años, los "expertos" de la épocá en
arte s'e ~neg'ar~~ a ' ad.mitir que, dada su perfección que las 'convertía
eri-obra~ ·.d~ . ~rte, fuera? en verdad pinturas 'prehistóricas ~ .. · ... ·
Ahora'' .bien, , .P ara .alc~nzar el grado de perfección o niadurez 1
creadóii. que revelan el dibujo y el color del "bisonte saltando",

fue preciso"<}ue el ·hombre recorriera un largo camino~ que losan-· • I
tropólogos c·a kulari ·en unos 500 mil años, en el curso del cuaÍ, . a~la
vez que tran"sform'a ba a la naturaleza con su trabajo·, fue transfor- ...
mándose ª "sí .·mismo. · Eue elevándose, ~ la vez, su conciencia de "
la reladón enfre ~edios ·Y.f~nes;· entre forma y función y, al misiiio
1
tiempo; fueron a finandose y . desarrollándose sus sentidos como ·.. .

sentidos h~manos (''la formación ·de los cinco sentidos es la obra' !. •
de toda la· historia universal anterior p, ·Marx). .,· · · :·

Los .antropólogos. coinciden ~n afirm·a r que en un primer y la~...: ..
guísimo' periodo (entre lo's 500 y.100 mil años antes de nuestra era), . .
desemp.e ñó;un papel decisivo la fabricación ?e los instn~ ~entos de
trabajo 6' ~tilés~ ·su producción debió de exigir una sele~ción cad.a
vez más rigurosa y acertada de los materi~les, un emplee~>, ~e técn,1-
cas cada vez más· eficaces y una búsqueda de formas cad~ vez mas 1 • ;
a
/'
adecuadas ·l a función que el útil d~·bía cumplir. Tuvo. qu~ darse

forzosamente Cierta · conciencia de la relación forma-func~ón; ?
1
sea, de qh e una forma era más ad~cuada que otras p~ra el ~ump~i
miento .'d e determinada función. De igual modo, es imposi~le nd~ .
· )· · . · · .· . ensión de que determina o /
c~eer. que' tuvo qQe ~arse cierta compr . n erse uido y
trabajo· resJ)ondía .más eficazmente ·que otros ~l ~ EP g
. . · . . oducto meJor n consecuen-
q.ue c~nd~~í.~. a un·r~~~~ta~o, a un pr . s los p;oductos p'odían . .
c~a,".19~· ~a~enal~s~ las ._t~cn1cas, los tr~aJ~a ~n el cumplimiento ,.del · -. ·· ..
~~rJe~~r9u\zad~s . ~~~~:~.~rdo ~on su e 1 ~~~ de la forma a la fundó~. " :. · ·.. ·
fi~, m~~dl~~ esta_ef1~~~.1a· po.r la ade~uactlo dos e1·terr~no ·de la h1- :· . >'.: ) en
Es d1fic1f-no adm1tu · _.:..s1empre · 1nst~ .ª · . · .... .: ,· .. /,
. . ___.:]¡,: ); 'i,:: ·. ;< '. ,:::{ ': : .. . . . . \, . .. ...: .' : ' ,:

98 INVITACIÓN Al.A ESTÉTICA
pótesis, pero contando a favor de ell~ con las luces que arrojan con SUs
estudios antropólogos como Leroi~Gourhan.-, que en el produc-
tor prehistórico del paleolítico medio Y supenor}cntre los ?OO ~il y
10 mil años antes de nuestra era) se fue dando cierta conc1enc1a de
la "buena forma" y, unida a ella? la del "?ucn trabajo"· Y que esa
conciencia del "trabajo bien hecho", gracias ~I c~al se alcanzaba la
"buena forma" tenía que ser a su vez, conc1enc1a de la capacidad
propia para producir el útil dotado de esa forma. Por último, hay
que suponer también que la conciencia de la "?uena for.ma" y
del "trabajo bien hecho", así como de la capacidad propia para
realizarlo, tenía que ir seguida de cierto placer o satisfacción des-
pués de la ejecución.
Así pues, en el curso de los cientos de miles de años que constitu-
yen el paleolítico inferior y medio, se van afirmando en el trabajo
-como proceso entre el hombre y la naturaleza en el que "láactividad
del hombre consigue transformar, valiéndose del instrumento co-
rrespondiente, el objeto sobre el que versa el trabajo con arreglo al
fin perseguido" (Marx)- los siguientes rasgos:
1. Preexistencia ideal del producto y de su forma en la concien-
cia del productor, lo que implicaba a la vez cierta conciencia de la
relación forma-función, de la bondad de la forma y del trabajo
bien hecho, así como de la capacidad propia para materializar lo
ideado mediante ese trabajo.
2. Dominio cada vez mayor del hombre sobre la materia gracias
a: su conocimiento cada vez más rico y extenso de los materiales;
la fabricación de instrumentos cada vez más finos y adecuados para
domeñar esos materiales, y el empleo de procedimientos y técnicas
cada vez más perfectos.
3 .. Efic.acia cada vez ~ayor del útil para cumplir su función, lo
que 1mpltcab? la conquista de una forma cada vez más perfecta.
4. Placer vinculado, después de la ejecución a la conciencia del
"buen trabajo" realizado y de la capacidad pr~pia para ejecutarlo.
Estos r~sgos . fundamentales constituyen la condición necesaria pa~a
qu~ surja y se desarrolle un nuevo comportamiento humano que,. sin
dejar de reconocer .su carácter utilitario, calificamos de estétJCO·
T~I es el comportam1cnto que encontramos objetivado en las profun·
dtdad~s de las cavern.as de Lascaux (Francia) y Altamira (España).e~
el pe~tod_o magdalernense del paleolítico superior, entre los 17 rnil ~
10 mil anos antes de nuestra era. Pero ya d d 1 leolítico rne
. ( 100 ·1 40 ·1 ' es e e pa ·do
d 10 . m1 a mt años anteriores a nuestra era), se habían 1
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. ·1 A R
. . ·· .. . . "' .... ,, ' 0 l
· · :,. .·.·.:... · ·", ' '. . ~LACIÓNESTÉTIC¡\'. "" . '" ' .' '' ,; . . ;'l:\~'
.l . . · .1 .. . ·~ ' : • • •• ' · 1 \ •• 1 ' • ' 1 , ' 99 ' ' '.+. t.-;' ·· t~!i .
erfiland.0: ~ :Pº~·encia~d.?.: l~s rasg'os de ese nue~o· . '.· ,. _ . . .<. ;.,·:.J/~h
Pourante,·:esos.:largo~ 1 milenios, la función · ~ · .c.ompo.r~<urucnto. .. ··. . \;".'.!'/
. . .. :.. t s· .b pract1co-ut1litarh ' f
siempre ·d.. omin~n ,e~· . in .cm argo, en el tran<· 'U . .d . 11 . < uc
' 1
.. ·.:.,._. t
. . ' ·r . d 1· . ·J,c rso e e os se en .. , ~: r
cuentran:·¡ya .1orn1as tan e 1cadas y perfectas q , · d . ·' · : ·. ·" .. '. ·1
carse exc~úsi, varriente . ,P<;i'r las· exigenci~s lln~a 'c fn~ ~~), rtan'l~~pl. 1
"'. de.
1
. A'. unc1on t1t1 llttrta 1•
...
• •· " , .. • , • · • .
estr!cta m(e~,~~ Y;}~:1 si tu~~dc con algunas tallas de síle'x del achclen- ·
1
se,_rma 1~,a . e?t it1~~11n .~nor~:' · cuy~s formas son tan .·peifcctas ·qt1c , 1
uno de ~~ -~~, ~?P .o,gos mas cmmentcs de nücslra época (Lcroi- · · ·" ·
Gourha.~»J:\e~~ ª "~~ir~a.r ~movido por su admiradón ellas- . . , ante
·que "ya ·;e,~ta~,~~ en. pre.sencia de la estética funcional~ es·'decir·,"1a :' · . ,. ."-""·"
bú~queqa 1 ~C .Jas f ~r~aS '• más bellas y eficaces en Ja fábticaciÓn.' de : ',, .. :. '' <
los útiles':~ ~ Sih_llegat tan lcj'os ·como este antropólogo al,' atribtli~ ar .:. ·:'" ·"'. "( · .1
tallador pre~i~'t'órico ·1a búsqueda de belleza en l~r eficaeia mi'sriui·, .: '.. "
1
• ": :.
sí podemos:rec9~~cer que en es~s tallas de sílex la forma reclamada·pó'r " ·' :"' "'". :;·/ .'
0
SU ,ÍUflCi~~"· .h~ .\s~d.o :, f~basad~ y· q Ue, buscada 0 no, el trabajo' del f''. I: \"'¡: '.'.,,;. :·,
productor · h~· c.o nducido a.cierta "gratuidad" o excedente con·res: "· ·,.,. (·:":{ "
pecto a· IÜ':·e~ü·ictam ente · " utilitario. Gratuidad o cxccdencia : · qt1~ ·>:'.'. ·'..\,.". ·'.:· ·.
1
se pone de manifiesto igualmente en las manchas de color~ · estrías~ ', .·.," ,· ' ,·,::-.,";{:
etcétera·, dé..ciertos" Íitiles~ no exigidas por su uso o buen fundona- '.', ·· ;·\'.:. :· /·1 ;
miento y·q·ue~ al rebasar. o exceder su función, se vuelven dccoraliva~;-_' .. "":', ': ,. '/;
~ • • ' ' 1 • • , ,, • • 1 ' .. 1 • .. ? '
1
1
.\
o asumen :·una .nueva func1on: ·mag1ca. " ,\ .,":" , 1

. ·,.·, 1, • •
, Con esta liberaC'ión o auton~mía respecto de la función práctico:.: '."., · .:. :,·:.:
vital, se .abre. ·Ia posibilidad de un nuevo espacio -al que denom~-: ': · '. · :···><:
namos e·stético~, 't anto en ·un- sentido objetivo (producción de ·u·n. .: ..... :'
objeto dotadá'de"urui fonna qtie rebasa, en mayor o menor gradd', :.... '' / ·::·'
la.exigida ·por.Ja·función utilitaria, y ·a la que llamaremos por ~llo , . > · :: · ·".·
"forma excedente~'), como subjetivo: conciencia; en mayo~ o ~e- .. ·:'. > !. ·: .
JlOr grado' también·,·de esa forma exceden.te. Y esto se ha producid.o " .: . . · . ': :
al elevarse::y, perfeccionarse·los rasgos, que ya hemos señalado.•c~. el .". ,: ".. <.:,.
trabajo, ,a ;saber.: a) dominio cada ve.z .mayor ~o.bre la materia, b) . .· ·"' :·.:
conquista ·de '. üna :rorma' funcional cada vez mas perfecta hasta B~- .... :, . >_
gar a la f ofma qu'e ·te basa esa funcionalidad o f or.ma,excedent~~ Y. .
1
" ·
e) conc" • d... l'"" "u.·· d d" de la forma que excede a su func1on., . . "...·
1e~c1a . e~ · uon a . , . . h contarpor .· .· .. ·..
Se trata.' de uil
largo·proceso preh1stonco que.. ay que ,. . ...
milenios ·'y"";m· i'len1'os de' ·año' sen el que no cabe f1Jar fron~eras preC1.-... .".·. "
. . , . .. b', d rderse y recu- ".. " ,
sas,-en el~curso del cual'aunque lo nuevo de 10 .e pre , da- 'vez" · .' · :·. . "
p .. _. . . . .· . do de una orma ca . :
. ~:arse.; m.1lla.res de :·veces,. se fue pas~n f . . , n pra'·ctico-utilitaria) : "· :. · /
mas ·r · . , · .. d d su uncia ,
. . P~r ~~~a ·(~'.'~ea:· más a ecua aª'. .. ·rebása~a ·s.u ·. · .·. ::· ··
1 •.
. r·cada
a otra ·1·. . . . , , . • en ficar 1a e i ' d . , i " ... i
f , . ~.~ :·:~,~~n:· B~rfe~t~ 1 :~ue, . s~n sa . . el objeto propied~ es~ . ":· ·'. .." /.':.i
~n~1_6~~-~~t.r,1.q.t~.m'ente y1t~l al tntroducff en Ttario 1 . ... " "i l. . ¡.. , ; : ," • " , .. i ...
~hvo.~ . ~.o .' justificados .por .un ~ncargo uu · .· ':,·:'.~.- :." l . • .:. . • : : :: . ,.:
1
.
. , .,':.: );.!:;: _:,r;\: · :,{.~'.:; .:, .:""'>...:. ~. ·· 'i ,' . ' ' ·.• ·¡ ........ : · .: ;.: : ..:•• ,~: : ::: :.:<(~,•••
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·., ,'"' ·,\ ., 1 ' 1 • • · ,·· ,l ' 1 i' 1
' 1 • , · ·: i
100
·r· .
E s d 1 1c1 1creer qu
e el 11ombre prehistórico no tuviera. cierta con -
,· · d · . tr·oducir elen1entos forn1ales excedentes, estaba
c1enc1a e que, a 1111 . . . • 1' d 1 l .
rebasando el límite práctico-utthtano n1as al ª e cua s~ ~bna un
nuevo espacio: justamente el que nosotros l.lamamos estet1co. Asi-
n1is1no, al producirse -no por puro azar- cier~os elementos forma-
les que excedían las exigencias funcionales, tenia que darse también
cierta conciencia de la capacidad propia para crearlos.
Ahora bien este nuevo comportamiento que surge, con sus pér-
didas y recup~raciones, en la larga búsqueda de lo estrictamente
utilitario y que en esa búsqueda es rebasado, no significa que pueda
darse algo totalmente ajeno -como sería la belleza- a la mentalidad
mágico-utilitaria del hombre prehistórico. La disociación en forma y
función, o la reducción de la primera a una función estética, no
puede ser atribuida en modo alguno al tallador de sílex o al "pintor"
de Altamira. Aunque nosotros mantengamos hoy con esos objetos
una relación o actitud contemplativa, semejante a la que mantene-
mos con una escultura de Rodin o un cuadro de Tamayo, no tenemos
derecho a atribuir la misma relación o actitud al hombre prehistó-
rico. Ya vimos que la contémplación -elemento fundamental de
· e~a relación o actitud-, quedaba descartada con respecto a las
pinturas rupestres de Altamira. Y cuando era necesaria -en el caso
?el~ talla de sílex- nunca perdía su carácter instrumental: de medio
1nd1s_pensable para pode.r tall~r el objeto. Lo que nunca se descarta
es, ciertamente, su func1onahdad, su condición de medio 0 instru-
ment?, aunque se re?ase hasta cierto grado· esa funcionalidad. Lo
que s1 en~ontramos, J~stamente en la medida en que se produce ese
rebasamiento o gratuidad al perfeccionarse 1 f · · ·a es
un cambio de si n 0 d .. a orma ong1nan ,
. g e la func1on. Lo conquistado -la capacidad
d e producir formas cada vez ,
r .. , . mas per fectas- sirve ahor·a no para
chumpb ir una ~uncion practico-utilitaria, sino simbólica Al pintar
om res y animales en las cue b . ·
función mágica Queda t , vas, se usca la forma adecuada a u~a
lamente vital, p~ro en ver~ ~as el ~alor utilitario en sentido estnc-
al servicio de la magia. El ~ro~~quiere una nu~va utilidad al ponerf;
capacidad de transformar la et~ del. trabajo, al poner en obra
aunque simbólico pero u . materia, sigue siendo un instrumento,
' n 1nstrument . · a su
forma- actuar so ore lo real E o que permite -gracias . , 11
d 10 10
de una concepción mágica
1s que revelan, como encarnac y
Alt~~ira. Todo el poder crea~iv~~ndo, l~s pinturas de Lascauxa-
leohtico superior en el que . e los pintores-cazadores del Pde
1
miles y miles de ~ños de trab~~mina lo conquistado a lo Iarg? tas
J - y entre sus más altas conquis
•
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, su c~nacidad· de .imprimir al material una fn : ,,

f • • : '·'. .\
· ·: , .· ·.: .;. :. ·,. ."!.,

esta f. b, . . """, · ~rm~ excedente" ", : · ·..... .
one stm o 11ca, a11ag1camente al servicio' de la f'" rd 1 ad practica . ":· (
" .·r~ · 1
.·;: 1,;
se Pcazar an1~· · al·e·s· s·alvaJ· D · ma

de . . .. ... es. · . · ~ este
. modo
. . la mag·' 1a,· a1 servir.
· · as1,· al. ·.. . .;.
arte, se ~o~v1er.teden. .un nr~p~lso dec1s~vo para que'. .florezcan ias . . ,. .
formas qu~. hoy,·~· m.i.r~Il)OS -.. ~orno. ob.ras . de arte- · . ei:i·Altaínira Y
Lascaux. Si ,~~ · ~cto,-mismo. de pinta~ inc1~e en .lo· re~l~· e·s justamente
por lo qu~ h~Yien el d~ buen- tr~~aJo, de trabajo creador·(artístiC'o ·
· para no~otros); . per.o ,a su_. vez, s1 este tiene una dimensiqn creadora
(o artísttca) -.e~ .grac1as al impulso que.recibe de la magia·. A·su vez,
el productp,.:~µmple esa funcié,n simbólica ·cuando adquiere una ·
''buena f or~a". (o'~' forma excedente") como resultad.o del ·".buen ,
trabajo''. , DiC~o en otr'os términos, la eficacia práctica ·que busC'a
el cazador-~ ~Pi.ntor." depende de la perfección de la forma, der trazo
realista de la figura, .de la armonía del color, etcétera. :Eü suma, cie . ,. .
la.excelente reproducción de lo real, porque .sólo así p'uedeinfluir
en lo real mismo. . . ..
Ya no ·se trat~ sólo de la forma, que en un proce~o ~creciente ·de
1
"buen trabajo" acaba"por rebasar, en mayor o ·menor·medida~ ,su .

función práctico.:..utilitaria; sino del efecto prác'tico: actuar sobre,Ió 1·' ·:. · .
real gracias al, valor simbólico, mágico, que adquiere el objeto pro;. 1 : . ..'. .
ctucido. Pe~o, la búsqu'eda·de la forma que garantice ese valor y~se . . · ·. ·
efecto, tiene que.. ir acompañada: a), de cierta conciencia de la for- , . . .·
maque es necesario:dar al objeto para que pueda provoca~ tal efes-· ·· ·
to; b) de la condencia ·del '~buen trabajo", indispensable para
dotar a la materia de esa forma, y e) de la conciencia de la capacid~d. .
propia p~u~.. producir )a forma adecuada y desplegar el .tr~.ba~o .. : ·.
necesario~ · ... · . . . . . ' · " . . . ;. "\ ·.
Así pues! au.n que el° objeto no se ha elaborado para que ·cu~pla" · . ..
la función ~stética· · o suscite el efecto estético, que ~o~ ~roduce .~~ . · .. ".· .,: ·
nosotros al•contemplarlb -ya que todo el. arte pre~1stonco es ut~h- '~: ...... .
tario- esto no quiere decir que se. haya producido en ple~a ·3- '::
conscie~cia 'estética. Por el contrario, como h;~os tr~.t,a ~ te . _
demostrár .·ia producción de un objeto utilitario~mag1c.o, ex1giat c~der ~· ..
e · •' · , · f de la excedencia o gra u1 a .
onc1enc1a, .por. ele~ental que u~ra, vital pues sólo así po~· ··
d~ la forll)a con respecto a lo estnctame~te . _:_de la forma, del . :· .·
dia servir,. a la magia~ Sin esa triple concienctastética sería inco'í1~: . · . . . .
traba' d,.· · · .· hoy llamamos e , , . ., . . .
e· . JO Y" e1 ...pro~u.cto-:-, ~~e . ·, . 'd Altamira y Lascaux, .as1 ...... ·,\~ ·.
eb1blel,a ~splénd1da · ílorac1on p1ctpnca e . los "artistas" pa- · . · :.
clomo el 'alto grado de creatividad alcanzadofpomra ª 'los'·materiales '. . ·'·:....:. · :,.
eor . . '. ' . dar or '\ ' . ' " ""
lhco,s.:. ~n ·su paciente trabajo para . ," · : . · .· .' ~ ... ,. . ):· ..:
que. utilJzaba:n. , -. , ~: "" .:<.. .. . . . . .. '. .... . :' ".'' "
·..· :;::<:
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·:. :::.-~""· .. .. ·.. ·. "'
·. ',• ·. ' ·' ' '
·:,\;'iI1
• • 1 1, , ~ \ (('"i
102 . INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
. , Y, con esto, damos por terminado el exa~en ~e I~ se~unda cues-

llon planteada, a saber: ¿cómo puede producirse sin finalidad estética
un objeto que funciona estéticamente? Y nuestra respuesta pode-
mos resumirla en los siguientes términos: la producción sin finalidad
cs~ética (o sea, sin una intención est~tica. exclusiva o dominante),
lejos de excluir, presupone cierta conc1enc1a de la f.orma excedente,
dei trabajo necesario para alcanzarla y de la capacidad propia para
realizarlo. En suma, presupone cierto grado de conciencia estética,
aunque ésta sólo muchos siglos después se manifestará verdade-
ramente como tal; es decir, con su cspeci ficidad y autonomía.
C'onsideraciones finales
Las conclusiones a que llegamos al examinar el primero de los tres

,
¡;
ejemplos (el "bisonte saltando" de Altamira), y en torno al cual
han girado nuestras reflexiones anteriores, pueden extenderse a los
dos ejemplos restantes. En el caso de la pila bautismal del siglo XII,
se trata de un objeto concebido y construido con una finalidad re-
ligiosa, a la que el artesano servía mejor cuanto mejor estuviera
t. ' hecho. Es decir, cuanto más dominio del material y más creativi-
t .
dad desplegara con su trabajo. Es difícil creer qúe ,éste pudiera lle-
varse a cabo sin cierta conciencia de su dimensión creadora, pues
sólo ella podía permitir un cumplimiento tan perfecto de una fina-
lidad religiosa. Y lo mismo podemos concluir con respecto a la es-
cultura azteca, la Coa/licue. El fin que se perseguía: provocar un
efecto aterrador ante la omnipotencia de la divinidad terrible, no er~
ciertamente un fin estético. Pero ese fin sólo podía alcanzarse si
se era consciente de que los materiales tenían que ser trabajados
hasta darles la forma adecuada; o sea, la forma que permitiría al
objeto construido producir el efecto mítico-religioso buscado. Una
vez más: esta conciencia de la forma, del trabajo necesario para al-
canzarla y de la propia capacidad para realizarlo, entrañaba ya
la conciencia de la creatividad, por elemental o difusa que fuera,
que hoy calificamos de estética.
En suma, la relación estética surge y se desarrolla en el seno de.la
actividad práctico-utilitaria, en el proceso de producción de obJe-
tos que satisfacen necesidades vitales. Sin embargo, ese pro~e~~
conduce a cierta gratuidad de la forma con respecto a lo estnct
mente vital que está en la base del comportamiento estético. ~ero,
como hemos visto, se trata de una gratuidad o autonomía relativas,
. _- .~ /:·_':.:, .:.·~.::.¡' ?./ .,.'·._,·.:.:r i.:.·.: >...
·¡·...
: . ..: . ......,. .•., :r . ;.·,.;."}'@;! :t\;~,:¡
,·: .. l' :. ';~ ' i~Í l:
·. . . . ·1 AREL :· · ·1 · 1 ~~•• J:··~ - ~r~
·1·:··'1: . . , . · . " · " ·. ' · • ACIÓN ESTÉ : · · · , ·i 1r. :. :;i•~!
:· ,1 .• ._ -, -. . . , : ' , ·TICA ' , . ._" ~''.i ,¡.;r~.J1
~. 103 '. .. "
0haP ~p·loropu~stb''
qu~SC 'rclícrc al objeto como s~jeto . a
•1 • ; .'' ' , " . ' ' . '
. . ':,'·•:,::ig
ere~ r··objet os que funcia '.Y.. qu~ ~ el productor se 1
...,.. '._.'. ('1.
., ·.", · ·, nen csl'etrcament · 1 · · .'.·... .
.{;0 nsurnidor~s· , vcn esos productos coino· t d
Por a o res de v 1 . . e, ni os · · ·'.:·· ·..· .
ticos o coi\:,IJ,ná· fundó_n ~x~lusivamcn1c cslélica. . . ~ores ~sté-
· · ·· · ·· ·
. . .:
·Sólo. en
· .,:.: un.·proccso
· ·. · ~ · . .. h1stonco; . que ya "pttedc. a t;is·barse·en· ·la Anti . ', . 1üc-.. · · ·., "
,1adgncga,,
u .
·qucscaf1_r~a
1 • ,. b . prop1amcntccnel
.. , . . • .. . . . Renac1m1enl9 ·.. ·.- .· · y.culmina g.. ..: ,'
en nucstrda. ~P?~ª' .dsc.. usca ~~oducir obJetos que funcionen ·csf.éti- ..'
amente· e ·1·.l1'" :J.n ..;mo· o· exclusivo
· · o .dominante·
. , es· dec1r, .· como
.·. .o.. b.ras. . · .· · ·
C
de. arte.l Er:i~· ,, ,~·r~ ·. revo 'd 1'uc1oncs
.d artíst
' ' . . 1cas . de nuestro
. .· 1o ·se.
s1g ·• persigue
' · .· " ':' ... :·
aislar o ~~:~~·:~~º ·, . :.~}º. º .',serv1c1~, Y darle una autonomía abso'~ · "1:_: · ·· '
luta. Y~ ~~.?.;: J:r.' ~s~,1;a n?, s?l? dcshg~nd?.. forma de tbda fundóri .· ·:: ,·~ .... '. .:··
extraes~:• 1,~.~-~ . ,~~n.o_)~m b1.en ~e todo s1gni f 1cado o contenido.- Y ·esta" .. ,: · . : ·...
'ª
aspirac1on;~)1ª..P~rd,1.da _ dc todo significado se expresa rotundamente ·' <:"./ : .:· ··/'
en la con'c~c!~.~ ~?ef~'ni~i~n. del pintor contemporáneo Maurice Denis: 1 . ·,..- . . .·. .,-, :.\·
"Un cua~r'~ "- . ". a.~~es·que· un caballo; üna mujer desn'uda o cualquier :·:·: .1':'_;": ';':
otra anéC.dot'á:.~.":· ~s · cscricialmcntc una superficie plana cubierta de · .· ." '.'. :,·: ·:":
colores organiz<:td9s en cierta orden." . . 1 ,-:- • " · " :_: " '.'· '
Pero sé fraú1 1.de"Üna aspiración imposi,ble de cumplir,_pués como · . · ,. ·/" ·,. '.
ya her:nos ~se.~al~do~ '¿}'' la forma sensible le es inherente siempre 'un : ·:'· .....·".·:.": ;>
sig.nificatlo~ :No"hay, pues, una relación estética "pura", incontar:iii.:. · '. .... ,,<:.J,i.
nada; lo .estético .es •sicinpre ·"impuro", es decir, se halla contamina- . .··. , '.-." ·.'.'.<·
por cierta:~ignific.ación y vinculado por ello -estéticamente- a I.o · .· \ '·'":. ·/
no estético:.' A·si:haJlamos en la pintura prehistórica, la pila ba.utisinal , · ,'.: .-.'. .,.':·.- ':'.
o la esctiltura:·;·aztecá (para seguir con nuestros ejemplos), lo no ··< : >. . ·
estético, 0 'se~: ~1a· magia, la religión, el mito, res~ectiva~en~e. ~orno, : ".' ... · ' :
1
vemos en"esfOs casos,- la"relación estética no exige la .ci1soc1ac1on.de ··, ..

forma y· signi'Íi'cado·:~auriquc así lo crea Mauric~ Denis y, .~n g~ne~ .. · : · :. '." · :.·.
ral;el formalismo' conú~·rnporáneo- para que d1_cha r~lac1on, se d~· . ' . ·.·.... :.~..
propiamCnre' com6 tal. Cierto es que, como tesumoman las obra~ ' " ·. :;:, " '
citadas,. las". tré~cio'nes. de otras épocas; socied~?e~· º. c.ult~ras, .~~:- ·.. , "·.">. \. ·
tran en el uhi'~erso estético disociadas de su funcion ongmana, prac~.: ... 1; ' ';. . • ': .
. · '· .·. · · ·,·· . . · ,. rdida no puede restaurarse, ya . ·. , ·, ·.

t1~a o esp1ntuaL · ... .... Pero esa
_. conex1on pe .
ránea la pintura pre h.istonca,
· , · · : .·....-'. ." '.." .._.t· ·,. •
Que.en l_a ·xe.ládóri, . estét~_ca contempo de·an de fundo- · .· " .· / :.
lap1la b ·· 1
· · ...
. ~4 1sma .:-.m e ie . , ·1· d' "val o la escultura
. , azteca,
, con esa J. . ., se.. ··. :.'"·
disoc1ac10n, , ·(::.: .
nar mág~.·~~~·:. ·re1··l~IOS~ • · · 0· ~l.,t.IC~ mente • So 1o as1, . · · :."" ··. : ·, .'~.· .:
. · ra autónomamente desd.e
afirma ~-~ :-r~.1~:c16? es_~e.u~a que ~e consag ecialmente para ser con~ . . ·.:::' ·.· ' . . ·,'
1
el Renac1.T1~~~0~,. c.o?. produc~os crea~o_s espante todo es~éticament~ . . ·: ... · '.< ".'.'::._
templados;~. yale ·d ecir, para que funcionen 05 ..:-fuera o mas .. .. ::--· ;::·1. .
~ho~a::.bféh~ e~fo no significÍl que en °. ! ~~ªFc;~ma y función qu,e '. .•;:.;J.
1 0
alla del ~~~:e7, no pueda .d arse esa conex1on constituyó el funda".' : :.-..·.·_. .:--.-.::; .
en otros tiempos .,.. . . ".... " "·... otras·
. . . . soc1e
. . d a des y culturas . , · :· . .. ..;,._ .... .:::. ,......,·:d1··
...,.
. 1·,·' .t. ~~· ·""· ...,. ' . i· : "· ..
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104
mento mismo de lo estético. Vemos así cómo esta época nuest
la que el arte lleva hasta sus u'l timas
· consecuencias· el proces¿ra en
autonon1ización de lo estético que arranca del Renacimiento de
también)a époc~ en que se re~ta~le:e ~a uni?~d ~e forma y fu~~ ·
ción, entendida esta en s.u sentido pr~ctico-u.tihtano. ~sto aparece
con toda claridad en los intentos de diverso tipo encaminados a ar-
ticular el arte y la vida cotidiana, lo estético Y lo técnico, así como
lo estético y la industria. Lejos de desligar forma y función, y de
considerar estético lo que ha perdido su función originaria, la re-
lación estética arraiga en su unidad misma. Con lo cual el campo
de los objetos, actos o procesos, con los que cabe entablar una re-
lación estética, se extiende considerablemente.
Pero, en verdad, trátese de objetos que funcionan o no estética-
mente, de objetos que cumplen ante todo una función estética, o
de objetos en la que ésta no puede ser desligada de una función
práctico-utilitaria, sólo podremos hablar propiamente de relación es-
tética si en ella, y en la conten1plación correspondiente, se atiende
a una forma sensible a la que le es inherente cierto significado.
,..
·' .
' '
·'
" '
l.
\.
'• '
. I
.
'
1.•.
ll · L~ situación estética
~ • '¡, • ' l t
1) El objeto
: 1 ,
Hasta ahora hetjlós considerado la relació~ estética como una f or~a

espedfica del comportamiento humano, .que surge y se desarrolla en
determin"°.C:l~s condiciones históricas y sociales hasta alcanzar una
autonomía; relativa en los tiempos modernos. En este capítulo la
exaIJlin~.remos como relación entre un sujeto individual (espec-
tador, oyente, ~ector) Y un objeto concreto, singular (paisaje natural,
producto.artesanal, artefacto,técnico o industrial, artículo usual u
obra de arte). Nos referiremos, pues, a la experiencia vivida por un
sujeto en U!) _momento dado y al objeto que es correlato necesario
de ella. Tal° es la experiencia o .relación en que se encuentra el es-
pectador que contempla el Autorretrato _de Tiziano en una sal.a del
Museo del .Prado de Madrid, 9.la del oyente que escucha la sinfo-
nía Júpiter de ·Mozart en el Palacio de Bellas Artes de México.
. , .
" . ·. '
,•
Sujeto y objeto en ./a

situación estética
' ¡. ' •
Los dos términos .de esta relación concreta, singular~ con.s~ituye~

una totalidad o estructura peculiar que llamarem~s s1tuac{on est~
tica: Como en toda estructura, sus elementos,. as1 como a dtota .1-
1. , • n su umdad Y <lepen encia
dad de que fqrman parte, solo existen ~ un objeto determina-
mutuas. En ·ella, Y durante ella, un suJe~o Y y otro sólo se com-
dos se comportan estéticamente. Per.~ ~ u~ el todo y entre sí)-es
5 0
portan así como elementos de una.relacion ~~creta y ;ingular, y por

decir, en una situación dada, siem~re .e to no se comporta en todo
tanto, temporal-, esto supone que e.bs·u{e 00 cumple siempre una
momento e~téticamente, Y que el 0 Jet~mpla en cierta parte de su
~unción .~st~t~ca~ : El - espectad~r.que conel museo, en otras P.ª~tes de
Jornada el Autorretrato de T1ziano
ell . · · s·a v1s1ta a u 0
amigo, participa en
. de mostrar
:º.
a trabaja . descansa en su ca ' · Es decir, pue
una reunión
· ' festiva
· o po l'itica,
· y ·duerme. . ·.
.
~1•
'
: •
'
1
.1 } i . .
•• 1
•
.'
..'. .
106 INVITACIÓN Al.A ESTÍ--'. TICA
otras formas de comportamiento: teórico, práctic~~ moral, político,

lúdico o religioso, en los que no se comporta estet1camente. El ob-
jeto, el cuadro de Tiziano, al cerrarse por .1,a tarde el r:1,useo,, ~cja
de ser contemplado, y deja de cumplir tamb1en un.a fun.c1on este.t1ca.
Por otro lado, como ya vimos en el capítulo antenor '.ciertos Objetos
estéticos actuales han cumplido en otros tiempos func1on~s extracsté-
ticas (como las pinturas rupestres de Altamira, o!ª C?,all1l:ue azt7ca),
o pueden cumplir también en·la actualidad una f unc1on aJC~~ (ntu?l
católica en el ejemplo de la pila bautismal belga) a la func1on este-
tica. En todos estos casos, el sujeto fuera del museo o en el acto
ritual del bautismo, y el objeto -el cuadro- en las horas en que
no es contemplado, o en que es sólo -como la pila bautismal- un
instrumento ritual, uno y otro -sujeto y objeto- se hallan fuera
de· una situación estética. .
Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que se relacione
con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla
de acuerdo con 5u naturaleza propia: estética. Por consiguiente,
mientras no es consumido o contemplado, sólo es estético poten-
cialmente. El sujeto, a su vez, sólo se comporta estéticamente
cuando entra en la relación adecuada con su objeto. En suma, su-
jeto y objeto de por sí, al margen de su relación mutua, no tienen
real, efectivamente, una existencia estética. El objeto necesita del
sujeto para existir, de la misma manera que el sujeto necesita del ob-
jeto para encontrarse en un estado estético. De esto se desprende que
en el sujeto no se da algo así como una actitud estética, previa a esa
relación, como sostienen algunos tratadistas contemporáneos,
entre o.t~o~ Jerome Stoln~tz (en su Aesthetics and Phi/osophy of
Art Cnt1c1sm). Lo. que existe, en verdad, es la experiencia estética
que provoca el obJet_?, o el estado o actitud que se engendra en (y
no antes de) la relación concreta, singular, con ese objeto.
Condicionantes de la situación estética

L~ situación e~tética se halla condicionada por diversos factores.
Sin ellos, el sujeto e.n un?s casos, o el objeto en otros, no pueden
encontrarse en esa s1tuac1ón. Estos factores indi'sp bl s 0 con-
d 1c1ones n.ecesanas, son e 1verso orden, pero basta lae ausencia
. . . d d' ensa ,
de cualquiera de ellos para que el encuentro sujeto-objeto no se
produzca. P~demos hablar d~ factores objetivos cuando han de
dbal rse neces an~ómente, ~n el .ObJ;to para que el sujeto pueda enta-
1
ar una re ac1 n estet1ca con el, y de factore S SU bJCllVOS
· · CU
ando
. . .. . . ' ' •;;.,:y:;: '; ' '· '. !' ,: •' ',, } •:;:·: ; ·.;1f1';'.,:;i'.'.fü
·i.:A SiT.dACIÓN ESTÉTICA l)' lL· · ·:. · .".· .. .. : '. " .·: .. / ::·~·:,.,'.:
.' . . ·· ... • .· · · , .
.. . .' · . : 1- OBJETO ': . -·,.. "·.:::.,'. ··:;:!"'.,,
• • :-. • • •• t • • 1 , :
107 ; 1: ···,r:
.• , • 1: ...
sdtuyeir. ~ondiciones necesarias para que el : . · ~ · '.·:..... ::/. (::·,

con .. . , . 1 o· b' t . SUJeto pueda entr .. , .
en esa .~e~a..c1on·..~on . e · J.e - ~ correspo.ndiente..- . .. ·... . .. . . ar · .. .'. ·'.'.:. ~·....
veamos.Ios -factores·obJetivos, .aclarando prim . . . · ·: ·, .·
. o entendemos ~. aquí. lo .que ·~s independiehte ··deerloa.qt~e po.r ?~Je- . '.:· ,
ttV . 'b' d . . . . c o .concreto ·.1 •
singular de ~ere~ : i~.,. 10 , .e._r.e1ac1onarse co~ . el ~bjeto;· pdr .tanto, , s~ .. : >
trata' de factores O. co.nd1c1ones qu~ se ·dan1.en·eI 0· bJ'eto a · 1
·
· · 1'd · 1d· , • unque no

sea perc!b cr~· contem¡;> a º·· ·Entre ellos figuran "ciertos factores .·
· •
.
físicos .sin -~uy~·· .p~e~encia ·.nO' podría mostrarse a ·lps,. sentidos del
sujeto el óbJeto._'~~.t~t~c,o. ', La luz que ilurn~na, por : ejemp~o~ · la super'fi~ . ,
cie de un. cuad~P.;·,i ~n.a ,e~cultura o un paisaje .natural~ . son absoluta~ . ·, .'
mente neces~rios :par.a. que un ~espectadór pueda percibir :visualmeri.te · .'·" .. : .
esos objetos~·í ·,:µrta ·iluminación insuficiente o inadecüada.id~bilita,. o "
incluso anula~ ":.'}a: posibilidad de . entrar en la relación '· es'tética'' :
conte~plativa . corresp'óndiente, con las·obras pictóricas e~puesta~ , .
en un musec(o 'urta ·galería artístka. Un factor físico importante ·es · ,'· ·
igualmente <la ·condidón: acústica de ,la sala de conciertos.en· 1a .·q~e , ·.
una orquesfa.;eje~uta"' determinada ·o.bra.musical, como ló es ·tam- , ,..
bién la calidad ' de~' sonido'emitido por los instrumentos con :. qile .es~ ." ;'. :'.
ejecutada ~ ·Tanto ·en::'t.i'n caso como en otro, si· no se cumplen las ..... ·: ).
condiciones '. reque'rid~s;. la percep~ión de la ob.ra musical_. · que' ~ ' '-: ,'' 1
diferencia de-. las obras' plásticas .necesita de la mediación de }a, ej~cu:..: ". ' ;',' :'
ción orquestal-, no :se dará, o se dará en forma ?efectuosa, in,a- , ·:.::, .·:.:·
decuada. Así pues/:la· :relaci~n .·estética c.on el .obJe~o d~·· nuest~os ... ' ···:
ejemplos ~obra . p~ástica; paisaje.natural u o~ra musical-. ; · ~e h~lla .
condicionada necesariamente por factores físico~; es declf, sm ,c~er- .
tas condiciones1físic·as, de ' luz o sonido, esa relación se vol vera .1m-. ,
Posible para" el ~ sujeto. · · .· · . 1
· . • .'. • •• • · ·: •
E.ntre los· factor~s .. objetivos, ha~ ~ue ~e~~acar : tambien .cierta.s : . ! .
características:· o· propiedades espec1f1cas, que. no ~e . dan en t~do . ".' ·

tipo ·de ' objetos·, ·y .qüe ·hacen posible que el sujeto p~eda ent,rar en .
-~ ·· . . . . . . . d 1 ·que mantiene con otros · ,.
e11os en la relación ·pecuhar :..-d1st1nta e
objetos__¿_ : ,.,. : .·11 . . ... ·. . . .-. .te' tica ·Estas caractenst1cas, q~~ un poc." : 0
. , ª. , .
. qu~... ~m~~.~s . er . , · d dedarse,.seencuen-
mas ~~elant~ :sefi. ala.remos, ~s1 como e.l .mo ?. ufar-, com'O inva-. ·. ·
t~an -no o.bs't~nte ~ivers1dad concreta, .. ~~~c~n. independencia.de
su
~iant_es en toao, :objeto·estético ..~ertenecen ~ ·ó·n ·Q"contemplación.,·.. ª
os actos sub' 'f .. ~" " d' ·duales· · de ·su percepci
! • · · no se ·
So ,),e 1.vqs~ in. tVI • .. , • t'vas en cuanto q~e " . · .....
d ·~ caractenstt~as o· propt~dades · O~Je l . , ' ' recer en cada s1tua- ·: '
1
c~¿an r~~.~cif·a·!Ia.s q~é .núi_est'ra el ?bJet~s:r ~:ético ·no se agot~ ·e!1 . : : . -:::. "
. n e~te~1~~;·:es '. dedr~: ~n cuanto que su . ue ·sean. Son ob~ett- .: ........ i
n1nguna 'de'sus/pe'
... , ... , r cepdones
. por a decuadas q ue no se 1e perc1ba '. ', '. ',' ,··:·, . ·1
Vas~ asimism~)','::potqfre· 'd an ·en el O bJet O? aunQ : . . :

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~: ·
0 sea nlal percibido. Sin estas caracterís.ticas propias del obJ'et

igual que sin los factores o bJet1vos . . ... l d
an t ~s sena a os y sin. los cuo, al
... . ., l . d a1es
no podría darse su apanc1on, e sujeto no pue e entrar en deter :
. b . b m1.
nada situación estétic~. Conviene su r~yar, sin em. argo, ~ue estas
características del objeto, que se consideran propias de el e inde.
pendientes, por tanto, de cada percepción concreta, singular, no
deben considerarse en sí mismas; es decir, al margen del contexto
histórico, social y cultural en el que determinado sistema de con-
venciones o código permite considera·r ese objeto como estético
y, por tanto, mantener con él la relación estética que se reconoce
como tal. Para la conciencia estética moderna y contemporánea
todo objeto estético es -como veremos, aunque no únicamente-
un objeto sensible. Sin la presencia se11sible, no puede mantenerse
con él una relación propiamente estética. Sin embargo, en la Edad
Media, en la que la materia sensible es despreciada o arrojada al
mundo del no ser·, o de las tinieblas (principio del contemptus
n1undl), la relación estética se da ante todo con un objeto (Dios, el
hombre como ser espiritual) suprasensible o inmaterial. No es que
se niegue la cualidad sensible del objeto bello, pero la belleza de
éste es más asunto del alma que del ojo, más belleza interior, espi-
ritual, que belleza física o sensible. Por el contrario, para nuestra
conciencia estética esta característica del objeto, su presencia sen·
sible, así como los factores objetivos -sonido, luz- que permiten
o destacan su aparición, son necesarios para que pueda darse una
relación estética con cierto objeto. .
Veamos ahora los factores subjetivos, igualmente necesanos
para que el sujeto (un individuo concreto en una circunstancia dada)
pueda entrar Y encontrarse en una situación estética. Son de diverso
género. Señalemos, en prim~r lugar, los de carácter psíquico.
Cierto interés por el objeto o atención a él son indispensables. El
desinterés
. total o la indiferencia plena ante la existencia del objeto, ' o
cierra las vías de acceso a su contemplación estética. Este interes
·, r en
esa atenc1on pueden ser provocados directamente antes de entra
re) acion
" con e· 1, o 1nd1rectamente
· · por las sugerencias ' de conocedores . o
·· .
cnticos que ya han mantenido con el obJ' eto una relac1on este · .
., ·oca.
Ü t
am b.te?
' ·
pueden ser suscitados , ·
por experiencias· estet1cas teflO
an_del
re~ del SUJeto con respecto a otros objetos -en el caso del arte 11-
~tsmo creador o de la misma tendencia, aunque el interés 0 1 ~~ra ª
ción a la obra pueden ser despertados al contrario, por la r~P ar-
q,ue. anuncia · con el sistema
· '
de convenciones estéticas o e~'digosólo
tisttco conocidos. En suma, la relación estética con el obJeto
'i .,/'' .~, .,;:· '
• .. . . . J1•
L: SITUACIÓN ESTÉTICA . I) EL OBJETO ..

' '' 109 . '., 1
:,"-. ' '
se
da si el sujeto se interesa por el objeto y'está ate t
d · d ' ·,
, ·
n o a e1 Se trata en
·:.'.~"'"
",
an1 boS casos,
1 ., d e una con d icton psíquica necesar· ·a
1 · · '
para que se pro . ··
uzca la re ac1on ,a ecua a a su naturaleza estéfc 1 L0 , . -
d · b'' ob t 1 · . ª·
decir tan: ien. que n . · as ª ·que e. SUJeto se interese o esté atento al
que quiere
bJ'eto; uene , ·que tratarse · .de un. Interés 0 atencio' n mo · t'1vad os por
O · .
el obJeto este~1co e~, cuan.t o ta1. S1 ese Interés oatención están.provoca-
dos por.un~ .~1dtu~cion personal, Yt~nto más si se trata de una situación
personal v1v,1. a ··~~~nsarnente, ?ªJº los efectos de una pre'siÓn · emo~
cional, esta s1t_uac1on le .cerrar~ ~l paso a la conterriplaci~n s'ererú1;y
gozo~a del ob3et?,. Y le irnpedua por tanto entrar en una situación . !
prop1ame11:te,- .este~1ca . .E~. l? que sucede, por ejemplo, al ce.loso·~ .. · .,-;
-Y tanto.mas cuanto· mas intensa o apasionadamente le arrastren " · · · · ..
los. celos~, que se ve·incapacitado para entrar en la relación estética : . , . .
apropiada, ·con u~· objeto estético, artístico, como el Otelo de Sha- .... · ·'
kespeare. ~ri' el personaje que el actor interpreta, no ~e al celoso , ' . '
ficticio, irreal, al que da vida en la escena Shakespeare, sino que se

ve a sí mishio. Los sentimientos, recuerdos o pasiones que despier- 1
tan en el celoso ·real que se agita en su butaca, le impiden percibii- • " :· • • • ,
las cualidades ·estéticas de lo que en el escenario se representa .. No , ,; .

estamos aquí, en modo alguno, ante un desinterés o indiferencia '... . .
del sujeto sino, por el contrario, ante un interés o atención tan inten- .. '
' ,.
sos que lejos de,concentrarse en la obra pasan por alto ~u naturaleza · '. ·, · '. \,
estética, y 1sólo se fijan eri lo que en ella se relaciona con su situa-
ción personal o la experiencia que vive como hombre celoso. '.· .. . '
., 1
Algo semejante .sucede con el sujeto que percibe el objeto estético' \ ,
en función de las preocupaciones ? móviles ,d~~inante.s en s~ con-

ducta como historiador comerciante, pohtico o pana. As1, por ·
ejempÍo: '' .. · ~el tratante ~n minerales sólo ve el val?r mercantilista,·
pero no la' belleza 'ni' la naturaleza peculiar ~e los mu~erales con. que
trafica. ·. ~'· ' . (Marx, Manuscritos económico-filosó(r~~s) . El 'h1sto- , ..; ·'.·
riador tie'n de ·a ver el cuadro de Velázquez~ La rendicron d~ Breqa, . .
como una lección de ·historia. El político tiende.ª c~nfun~~r arte Y . ¡
propaganda política 'Y al fijar la atención en la ef1cacd1a polt1t'1tc.a de ~a
ob , ' · 11 de las 'cualida es es e 1cas e · ; ··
ra art1stica, se desinteresa por e 0 . 1 l"b cióri de las ne-
la ~bra de arte. Cierto equilibrio e.mociona ·o / e~~ecesarios para
ces1dades ·y . preocupaciones inmediata~, se, vue v bsorbido po~ el ' '
~~~el suje~O nó sea· prisionero de ellas

0
s~;~: ¡~posible la con- '
1
'
\ •
Jeto de éstas lo que en uno u otro caso? p Ilo· "El hombre

tempI · , ~ · .'. · · 1 · ' estética. ore · -, ' .
ac1on1nd1spensable en la re ac1on ntido para el mas . 'I
angust·1 d
be ª · . el menor se
o y .ery, la penuria no uen~ ·. . . . . .. .
~
'/' :_·.:... .
110 de los ,.espec.táculos" (Marx; 1bid.). ·. .
I'
'
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. : .. ..
. '·.
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.
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~\ .. . .
.:t ,.,.,!..: . ; ·; ~ ·
--~~· , 1 ·:·,·: • •" •• • .': •
11 o INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
Pero no terminan aquí los factores subjetivos que intervienen

la situación estética. Junto a los señalados,- de orden psíquico le~
hay de orden histórico, s~c1a . 1 o cu 1tu.ra 1 que t ras~1en
. d en la indivi.
' os
dualidad del sujeto. No siempre el sujeto ha podido entrar en una
situación estética, y no siempre se encuentra en ésta, o accede a
ella, de la misma manera. Ya hemos visto que, en otros tiempos, el
cazador prehistórico, el creyente medieval o el hombre azteca no
podían encontrarse en una situación estética, ya que para ellos
no existía propiamente lo trazado en el muro, lo fundido en bronce
o lo esculpido en piedra, como objetos destinados exclusiva o pre-
dominantemente a ser contemplados. Estos objetos sólo existen
estéticamente para los hombres de los siglos XIX y XX, con ciertas
limitaciones para los del Renacimiento y, con más limitaciones aún,
-dada su confusión de lo bello y lo bueno-, para los ciudadanos
de la antigua Atenas. No bastaba, sin embargo, que la relación es-
tética se constituyera como una forma propia y autónoma del
comportam'ento humano -lo que como sabemos sólo acontece en
el siglo XVIII-, para que muchos objetos que hoy tenemos por estéti~
cos se ganaran el derecho a entrar en esa relación. Fue necesario
que la concepción de lo estético rebasara sus límites clasicistas, eu-
rocéntricos, que en definitiva habían sido fijados por el código o
sistema de principios y convenciones estéticos de una manifestación
artística particular. Era preciso que se llegara a un universalismo
estético que, tanto para el pasado como para el presente, reconociera
la pluralidad de sistemas estéticos o códigos artísticos. Pero, en
verdad, esto sólo ha tenido lugar en tiempos posteriores bajo la
presión de l~s revoluciones artísticas del siglo pasado, y sobre todo
de nuest_ro. siglo. Sólo en el marco de ese pluralismo estético Y del
reconoc1m1ento de la legitimidad de un arte no occidental, el mo-
nolito azteca es hoy un objeto que permite, al ser contemplado, en-
tablar la relación estética adecuada. Ciertamente la Coat/icue ya
n O es l a '!laquma
' . mtt1co-religiosa
' ' '
de terror que impresionabaª )OS
azt.ecas ni tampoco la encarnación diabólica que veían en ella los con·

quistadores en el siglo XVI, sino un objeto estético en cuanto que
pued7 provocar en el contemplador la experiencia estética c~rre~:
po~dtent; .. Pero ~ólo el espectador que ya ha hecho suya est~ ideun
logi~ estetica umversalista y que en el marco de ella, aplica .
código o · · , ' rena
. pnncip10 rector que no es ciertamente el clasicista 0 e
cent1sta
, . que h d l b d
ace e a elleza su categoría central pue es 'd 0 - jtuars
~~t~tica~e?te ante la Coatlicue. En suma, sólo a pa;tir de una ~a~or
ª
g estetica, que asume lo estético y lo artístico como un
' 1,'1
f .1\ SITUl\Cl()N EST(~TfCA. l) EL OB.ll ~TO

. IJ J
.versal,
ti ni .
dicha escultura
.' .
deja
.
de ser un instrunlcntc)
.
m·r· .
l ICO-rc11-
gioso, un~ cncarnac1on d.iabólica o simplc·tcslirnonio de una c.:uJtura . ' ..i' 11
·' .
0 una sociedad desaparecidas, para ser el objeto estético que llamamos ' 1 1
•
obra de arte. · .. . · . . ' .
En c~nclusión, el encuentro concreto, singular, en quc., consistc
la situación estética se hall~ condicionado nccesaríamcnr:c por los
factores objetivos ·y subjetivos que hemos scílalado. SóJo . cuanCJo. · ·
se dan -:Y ello no sólo es ~sunto psíquico, individual sino,: c;orn'c)
hemos visto, histórico; social y cultural-, los dos lérrnínos .que · .·.
entran en .. esa. sit uadór:i ·se comportan estéticamente. Ahora bien, · " 1
aunque 1.as ' situaciones estéticas son múltiples, diversas· e inago~ . ':. ,,
' • 1 , ~
tables ' para. un mismo objeto, y también para un mismo sujeto, · I" • r
podemos seftalar algunos rasgos generales que, a modo de constantes ' ' . 1 1 ,'
o invarian~es; se presentan en cada uno de los términos -sujeto y •,
objeto- en .relación, a través de las múltiples, diversas e inagota- · ' . '

f.
bles situaciones.estéticas. Veámoslos, refiriéndonos en primer Ju- , •

1. , •
; 1 • •1
gar al objeto estético.

' ' '
1
Potencialidad y . ejectlvidad , .,
'
,. J.
del objeto estético '.'

' '
·. '.
•,•
El objet~ ·~s¡·étic~, c~mo ya hemos s~ñalado, es. cfe~tivamentc ~~l . '' ' '
en la situación estética. Antes o fuera de ella, solo tiene una exis-

tencia virtual· o potencial. El cu.a dro o la escultura no contempla- ·
dos, la opra ·musical no ejecutada Y, por tanto, no. ~sc~c~ada.'t el .' • 1
. ;.,_. '
manuscrito de la novela q uc yace, sin lectores, en el ~aJon e escn. o- ' '
.
. . . . . · da potencial, que preexiste · /
no de sli·autor,· tienen una existencia mu ' , ·t '•t' , Esta
. ., . . . ~ t' a pero que aun no es es e 1ca. ,
c1.ertament~. fl' Sl:J ex1stenc1a e ec iv ' , ión con un sujeto (espec-
1
solo la adquiere.cuando al e~trar e,n re. f~na sil uación estética. Lo
tador, oyente o lector) consll tu ye ~on e .· 1 ~ intervención corres-
cual significa, a su vez, que el 0 ?Jeto, sin iamente una· existencia
Po~~ierite ·del sujeto, tampoco .tiene P~~ente, objeto estético en
estet1ca. En suma, sólo es efecti~a, r~? ·tética. su función pro-
c~anto que.forma parte de una situacion e~la. es decir, en su con-
Pta, estética sólo se cumple en ella Y por .et ' . ' .
t 1 '
emp ación, áudición o lectura P or un. suJe o. a en ta situac1.6 n es-
, ~I objeto es consumido, p~ro no ~et~~s~s:~osibles y, por tanto, .. ·'
tetica. Nuevos entucntros suJeLo-o.b~e . · trc uno y otro. Las Me- · • 1
,,
nuevas e inagotable's relaciones estetJcas en pla un espectador en
ninas, el cuadrb d.e Vel~zq'uez que hoy cont~~do por los cort~sanos ·
1
• 'I
0
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.1
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el Museo:del ,Prado:de Madrid, fue contemP . .

.. . . '
, .. '
¡ ,'
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• 1 ·1 ' ,, ..
112 INVIT AC IÓN A LA EST Í::.TICA
de Felipe IV hace tres siglos en el Palacio Real; ~iles de vi~itantes

lo conten1plan cada día en la sala del museo madnleño Y miles, de.
cenas de miles, lo percibirán en el futuro. De e~te modo, desde que
fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realtza una Y o_tr~.vez su
potencialidad, o disponibilidad a ser contel!1plado,. c.onv1rt1endose
siempre, en éste o aquel momento, en objeto estetlco. Pero hay
momentos también en que el cuadro permanece en la sala, mudo y
ensin1ismado, en e~pera de nuevas contemplacion~s., de un cons.umo
interminable que jamás significará su consumac1on. ·
Como fuente de ésta o aquella experiencia estética, su potencial
o disponibilidad se realiza en cada situación estética, sin agotarse
nunca en ninguna .de ellas. Nuevos encuentros sujeto-objeto, nue-
vas percepciones vendrán a confirmar su potencialidad, sin que ésta
se realice total o definitivamente en ningún encuentro singular. En
este sentido, el objeto estético está siempre abierto y como tal es
inagotable. Su capacidad de realizarse, de mostrarse o ser percibido
-
(
rebasa siempre lo que realiza, muestra o se percibe en determinada
.,·' ' situación estética. En este sentido se distingue del objeto científico
) :
(teoría, ley o teorema), que se cierra o agota una vez que el sujeto
se relaciona en la forma adecuada a su naturaleza, es decir, com-
1 r
prendiendo su significado preciso y unívoco. En pocas palabras,
sólo admite una lectura, o una interpretación. O dicho en términos
de la Teoría de la Información: a diferencia de la información lógica
o semántica que transmite el objeto científico, el objeto estético
transmite una información peculiar que para cada receptor, y en
cada relación con él [o situación estética] es distinta, nueva e ina-
gotable (Abxaham Moles, Theorie de /'information et perception
esthétique).
Pues bien, trátese de una escultura o un cuadro de una sinfonía
o un ballet? de un film. o una piez~ dramática, de fu~gos artificiales o
de un ~urt1dor de agua, de una fiesta popular 0 un happening, de
un tapiz. o .un mue~le, de una laca michoacana 0 de un rebozo,
de un pa1saJe montanoso o .un cielo estrellado, ¿cuáles son para no-
sotros los rasgos fundamentales
. de todos es t os o b.Je
· tos , actos
o procesos que consideramos ~stéticos?
La existencia física .del. objeto estético

El objeto estético tiene en primer lugar
· .
. . r· · .
una ex1stenc1a 1s1ca,
o sea,
posee. nece~anam~nte cierto sustrato físico Un poema sólo llegaª
un sujeto s1 es recitado o leído. En el prim~r caso tienen que prO'
. '
' I ·,, 1 1'•' '• •1 'I' 1 ' 1 '(
.. ... >· 1... • ,. . . · · .,., · .1 /~, . r;1.. 't' 1-'·'"~ 1 :..,1 :'_/ 1. . i. ~·-y.¡" ~ · ·'
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L'ASITUAGIONESTÉTICA . ·' · .. ' · . ,.· ,.. ~.··/· ." ~·: t:¡
' .' : ·. • 1) EL OBJETO , ..... '>:.''t{~~;:'.¡::
' ' ( 1 •
113 ... ,, "l,l,•J,
\~ .:~.·;/.
' • .'' • ' :. ' , :', ;.
ducirse determ1nad~s pndas sonoras· ·en l·· ·.. .·,'( ,·:_,~. .·:-:: .;;
• • • ' 1 •• •
·. · ·
determiri~qos si.~hos gráficos que gr~cias e t~g.undo.' ·Se requiere.n· "·, · .'· "~: ·.'. ·,,.;
tacan e~· el pap~I. Sin.la '. p.resencia 'fisica ·delª ~ tinta. ~mpl~~da, dés- ·... : . '.. ,.::·r
esos eleme~tO~·· sonor.os ., 9 gráficos es dec.P e?1a, ~~ra.n~1zada por . ".·,. ,»:
. 1 . ,· 'bl . l· .,.
materia , . se~s1 e, e poema. no . existrna e , b 1
: . , •r, sm su c.u erpo físico ·
· · · '
:"
·:;
.. t, t' .. . n a so uto , . . ..
El o bJet9 .es e ico no .puede prescindir' de · · ·· · . · , . . · :
desaparece ·como tal cuando desaparece fisic· a:m . ·e~nste.e ~uEstrlato. f1s1cod~ :"
· i· l l" . . . · n a.estatua . e ' ·
ª
marm~ q~e; :·ª . c.ae~ suelo,. salta hecha peaazo·s; en et ~cuadro de~o- · .
rado por ·U~. 1ncenp~~ ? .en .el original perdido de un .p~erria f d ·~ . · ," ·
parición fis1ca· ~e~ objeto lleva aparejada ~u desaparici.óri'·es~éÜc:s~i ·: .. .
Max Brod,,, ~1!1Igo y albace,a ,literario del gran novelista ch~co Fr~nz ·" ~ . ,·"
Kafka~ h1;1~,1.~t~ ~~ntreg·a~o a las llamas todos sus ·órigli1a1es,.: para· · · "· .·
cumph~ .lq~ .u.l timos . des~os de su amigo., el mundo .novelesco esté- , ,. " · · "
tico, kafki.a rio". habría ·dejado de existir. Los monumentos: de'.-las: ~ 1: '. , •
viejas civ~Hzaciones, perqidos o destruidos físicamente . por cori~ :. ·, · ...... · "·

quistadó'res y . col.o riizadóres, se perdieron o ·destruyeron para s.idn;..· 1
" ' '.' '
pre como qbj ~tps estéticos. Y ninguna reconstrucdón- por la.palabr,~ · :· . · ; :.· :. ··
-verbal "º e~cri ta- , .de·' quienes 'alguna vez los conte'mplaron·.~ ' "', :'. .;, ~ .· ...·.
puede reconstruir ·estéticamente con su descripción, impresiÓJ?-... 0 ·, .:--:· .... :. ~.' '
1
valoración,' '10 que se "perdió o fue destruido físicamente. Ningq.fl.a '... ""' .. • .". :· .
de ias descripciones qúe s:e conocen puede recuperar estét~came11:te·,. "" :-· ;., . · :: ·'
pór ejempfo, .el retablo del sagrario se~illano Jerón~mo Bé,llbás, . , . ·. " :· . ?e
destruido . en J ,8 24, ·y que ·-. como exphca Justino Fernan~ez- fue . · ...:. .:..: <·.
el antecedént~ del Retablo. de los Reyes del mismo artista en ·~a ~at~-:: . . ·.,i,. ·:
dral de México: .El mural de Diego Rivera del C~ntro ~ockef~lle~.' en .. · .·.. ..·. :· .·
Radio CitY,·, Nú.e va York, fue víctim~ de la fu~1a a~t1c~mun1~~~ .del ', . ;~· .1 . , "
capitalismo norteamericano. Diego Rivera QUISO pintarlo,de,nuev~ ....... '. \ , ,
en e·1 p a'lac10 . , . d . B 11 Artes de México pero el resultado .fu~ Ja .. , . . .
. , . . ·e e as · · 1 ' ac1on · ,· 'bl e·d e1·que.
. . 1mpos1 · · ~ .. ·· ·.·
creac1on de :un nuevo mural, no a recuper ) . ..' . .· . , ..
había .sido .destruido físicainente. '. . , . susfrato . fi¡icó ... ,. : ., ·.·.:-,.:': f
. . , ,
L ar~lac1on ~ec~~ana e . ntre el obJeto estet1co Y su . ... . .. .
los cambios que sufre_en .su ·:;: ' ..·· .... ·:
se manifiesta tamb1en en el he~ho de que t · a su condición esté-: ... . : ·, . · .
e · · · · f d n modo u o r 0 , . · . . , . . ,.
~1stenc1.a . ~ís~~a a ec.t an, ~ e u las alteraciones en l~ co1?po-. ··, .· ~·\/.
t~.c~; Es}~9~g~ble;. por eJ~mplo, q~en de un cuadro afect~n ~ ..s~s .· , '.; ..·'.\ ·: /:·.
s1c1on qu1m1ca ~ o en la p1gmentacio. ·e oscurece.baJo la ac- · .. ...... :. : ·_:,,-..
Propiedádes .estéticas·. ·s¡ el color pahdece O·Svuelven verdesº·ti,n9s :: . . ,· ::·:<'..:·.-.·:·
c1'6 d ., " · · · · · · b as azules se d. o · · · · · ·
. n el;;~i~mpo;. si c!ert~s· som r odrá seguir siend~ un cuc;i r ... ~ .. .,·i .' ".:· ·:·:.
blancos·s~ tornan.gnses, el.cuadro P ! . físicas se acumu~a:n Y.·:· . >: ..· :
P.ero Ya 'no será el mismo . .Y SI las alteraciones
1
"" " · • • · • •
. . 'ento flsico, es · t e p uede . . ...
·/::"(
el cuadfo;,e~itra· eii: un.
proceso.~e env.eJ,e~irn: Ahora b,i~n,. ·~i -,est? . ~s·" · . :~,;..:.'.:::\;·
conducjr:: ~:"s\l>.mtiérte com9 .o bJeto ·estet.1co . . . , .. : "~. ; ·~ ": :.. ·.:. ::.·\·.··.:::l.·.:
. )jJ:i·' '. .. . ..:,. :':. .. ·. ..' . .' .. ' . :. d. ' ' ::.. , ~.:;;:.:¿i¡{4i¡
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114
cierto no significa que toda alteración física sea siempre ne .
. , . A , . l 1 . gativa
desde el punto de vista estet1co. s1, por eJe1:11p o, a mutilación de la
Venus de Milo con su brazo derecho destruido, no anula su existen.
cia estética. Ciertamente, la Venus qu~, conoce.mos. no es la misma, in.
tegra flsicamente que la que le preced10 y ~oy 1n~x1ste,n~e. Pero, sin su
brazo derecho , tiene para nosotros ~na ex1stenc1a estellca que es inse.
parable de su mutilación flsica. Y, f1?almente, en f~vor de la idea de
que no toda alteración física es nociva para el objeto estético, está
el ejemplo de las ruinas que, no obstante las profundas destruccio.
nes sufridas por el objeto originario, tienen para nosotros un valor
estético.
Así pues, la destrucción, desaparición o alteración fisica del objeto
en los ejemplos anteriores, se traducen respectivamente en la des-.
trucción, desaparición o alteración de su existencia estética, razón
por la cual cabe concluir que lo físico es condición necesaria de
ella. Pero con esto no se afirma en modo alguno que el objeto flsico
sea de por sí estético, ni que todo lo que está físicamente en él forme
parte de su ser estético. Esto nos lleva forzosamente a precisar aún
más las relaciones entre lo físico y lo estético.
Lo físico sensible, perceptual

Aunque lo físico se da necesariamente en todo objeto estético ya
que sin él, como hemos visto, no podría existir, su ser propiamente
estético no se reduce a su existencia fisica. Es, pues, inseparable de lo
físico y, a la vez, irreductible a él. Ahora bien, para comprender
esta relación, hay que distinguir diferentes tipos de existencia flsica,
ya que no todo lo físico es parte intrínseca del objeto estético en
cuanto tal. Es indudable, por ejemplo, que los movimientos de los
electrones o átomos forman parte del sustrato físico de un cua·
dro, pero no forman parte de él de la misma manera que los c~Io·
res que percibimos en el cuadro, o los sonidos en la obra musical
que escuchamos. Aunque es cierto que los electrones o átomos per·
tenecen al sustrato físico de un cuadro o una sinfonía no son parte
· . ' que
integrante
· de ellos, a diferencia de los colores o sonidos. Para cest··
l o fí1s1co pueda elevarse al plano de lo estético tiene que ser ac ·.
b.le a los sentidos: la vista en las artes plásticas, el oído en ,~ ~~s
1
si ca, o uno Y otro en la danza. Los sonidos de una sinfon• ' ta·
colores de un paisaje natural o un cuadro el mármol de una.es eJl
tua 0 e~ movimiento del cuerpo humano e~ la danza, no sólo uen
una existencia física sino también sensible, perceptual.
' • ·.'," • • .',,; f • ~'~.<·.: .:l·,~:~,,~·j
1, \' ¡ ' 1 .. , , 1 • \ •
• ' ' . . ~ !¿¡ \,/ / \ .,: ·' '.
. . . .. : ... : 1' 1 • • • . . ," . . . . ·.<,:":.~":.·:· .;·

. ." . :. ' . ',' LA SJTÜACIÓN ESTÉTICA ' 1) E ' •\.' ...
··'. .· . . ,·, ·1. • l.:OBJETO 115 .... .
·. ,_\ ',: .\
Es imp~'rtahte ~ubta~ar 'este carácter perceptuai ~el 0 b. ,. · ·" >

a que·no todo ·10 que existe en él físicament d )et o e.st~ti-
cO' Y " .' 'd . . , . . e pue e ser perc1b1do
Por nuestra,~ ·sent.1 <?$ Y, en consecuencia existi'r· este' t'
' ' 'b 1 · , · · ·· 1 ' 1camente. La
Vista no perc;1. <:'. os atomos, e ectrones 0 protones n
· · · 'd · 'l · · . . . · · . 1 'd
' i e 01 o capta las
ondas son?ra~, e ~~a pn~itu.d Inferior o superior'al umbral de la sen- 1
sación correspondiente.
·' "' " ' · l · ·· ·
En ambos casos au' n·q··ue· lo. f' ·
. . ' .
· ·
isi co existe
efectivame~te,~ . ª .'. ~º se~ perci b1do directamente' p'or iiuestros sen ti- ,
dos, rio P~~.d.f1• ser .est~tt~~do. Así, pu.es, el objéto estético es físico
pero a la .~ez, .Y · ~e.cesa.:1amente, sensible, perceptual. Ahora 'bien,
¿qué alc~~c~. ·~~t~t1co ,t1_ene esta ~resencia física ,' sensible?"·, .
Lo sens1?le 1: ~0 es~a e.n el ob3eto estético pura y simplem~nte
como un sustrat?,necesano, a la manera como están otros elementos ..
físicos ya:d t.aO.os. ' Está como parte intrínseca, indisoluble, suya. ·El.. · · · ·
mármol de l.ª.~ ~~~a~ua no es sólo el sustrato físico que la ·hace posi- . ·.· : :· , ..·
ble, sino el '.m,~.~e~1~,l'~otado de ciertas cualidades· -color, grano,': · · ,"
textura-, ··~~: vut.~d de _las cuales al ser formado o trabajado por"el ·.. '' 1·: ,.
escultor, se.vuelvé. parte inseparable de 'la estatua como objeto . e·s- :·. . :· ··
tético. Lo flsico, é·r marmol en este caso, ya transformado, no sólo ·. '.·. · .. · : ·
es condición rie.cesaria o medio de lo estético, sino que es -ya for- . · ·" .
mado o trabajado- lo estético mismo. "· .· ..
Justamente porque lo físico, sensible, perceptual, es un aspecto . . . '. '
indisoluble :: del objeto estético, y porque éste sólo existe para · "" 1 · . _: · '.
los sentidos,' nuestra relación con él reclama forzosamente, yno como ', . ·:~ 1
'; . . •
simple· medio~ sti·per.cepción sensible. Esta intervención. de ·nues~ . : '. .' :. : ,.>:
tros sentidos ·~e diferencia de la que 'tienen en la percep~i~n de' un · · ·. ·. : · ." .. ;.
objeto destinado a ser utilizado o manipulado, cuyas cualidades ". . ; " "" '.
1 ' • • • • 1 1 •
sensibles interesan en cuanto son requeridas por su uso o ma11:1pu- . · · . .. ..

laciqn. Es 'd edr,· el· aspecto sensible del objeto, en este ca.so;.sólo '
reclama la interve'nción de nuestros sentidos en la medida en que '·
necesitam~~. captar ·su · significación u~ili.taria o us~ de acuerd~ .
con su función práctica .. El leñador percibe sobre todo el tron9~ :·
del árbol !en"cuanto :que ha de descarga·r en él su hacha. Su perce~- · . · . ·. .
ción aquí 'es.s;ólo m'Cdio, o estación de paso,~ no se prolon~':l ma~ . . ,
1
allá de las e~igencias··de su condición instrumental. En ~l ob.Je,t.o es- . ..

tético, la relaéi'6ri 'perceptual con lo serisiblees necesaria e·msosla- . ' •,
Ya?Ie durapte"~~Aa ·1a situaCión estética, Ysólo se..su~p.ende c~and °

deJa de estai·iien ,!esa situación. Por ello, .lo sens1bl~ n~ .esl Sbllmpd.el
1
med'10 o· estación..de . · p···aso~ sino un·aspecto m · t r1'nseco
· e. md1so . . · u e ·e '
,
1
,·
obJ'et . , . .. ·.. .. .. ::, · · f' como medio la percep- :. ~

.. o estetico 0 ~
Ctón · · .. que . · ;, reclama
, , . . como . in,. Yn . . ,. .: ' '
... ,
1
• · ·, · • ' ~ ~.
, corresponcl;,ente~ ; : '.: ·'·

\
. · : " · t" encarnado ... '
No hay,:;: piies','.'.iiad.a··eii¡el objeto estético que no es e . . " .:" .:\.,:',

\ •• •• , : : : ' ., ,(' 1 ' • ' • 1 1 •
.·:.;'.·> ..:}>: :": \·: .·: !l. . .. . ', . ;.'/..\ "r.

·;·,i:1·::~··1
-...___.__~_,\,;,,;: , :.·:'. .;':,,:,..<' 1, "1 .·_.·.·,_,~.--'·,.·i_.: :ü..i

' • ' t ' . ' ' : : .: 1 . :,
' ' •' ' ' _ ___.·... . _·:'.::..

116
en él sensiblemente. Por ello, sólo puede hablarse de idea en una
obra de arte en cuanto que toma cuerpo Y!lama a nuestros senf-
dos por su existencia sensible. Esta concep~tón de lo estético es¡~
pugnada en nuestros días ~or el conce~tuahsmo, al s.ostener que "el
arte es idea" y que ésta, leJOS de necesitar de lo sensible para encar-
narse en él, lo suscita o provoca, invir~iéndose su relación -la de
la idea- con él. Se desplaza así su espacio en ella: ya no es el lugar en
que se manifiesta o encarna una idea, sino el efecto sensible de Ja
aparición de ella. Ahora bien, queda por ver si ese desplazamiento
de lo sensible no acarrea también un desplazamiento o la desapari-
ción de lo estético. A nuestro modo de ver, el objeto estético es ne-
cesariamente, sin redudrse a ello, un objeto de los sentidos. Por
tanto, si consideramos que la idea sólo existe estéticamente. encar-
nada en una forma sensible, la reducción de lo sensible a simple
efecto de la idea, atentaría contra la naturaleza misma del objeto
estético que hemos venido propugnando. Esta reducción quepo-
dría invocar en su apoyo a concepciones platónicas, neoplatónicas
o medievales, es a nuestro modo de ver difícil de aceptar para una
r
. conciencia estética contemporánea.
..,.,',
~ .
•¡• Forma y significado

en el objeto estético
¡ Aunque fuera de lo sensible no hay objeto estético, éste no puede
....
•'
/
reducirse a él. Un estímulo sensorial simple (un color, un sonid~),
l~
puede suscitar una reacción estética elemental. Pero lo sensonal
aislado -este estímulo cromático o sonoro- se integra en un con-
junto de relaciones con otros estímulos sensoriales para constituir un
todo .. Dentro .de .él, un hecho sensible -el color rojo por ejemplo-,
adquiere un s1gn1ficado ideológico 0 emocional más rico y profu~do
que el que tiene originariamente. Lo sensible así rebasa su signifi-
cado elemental, su tono emocional originario y asume un significad0
q ~e no t iene.
. de1
d e por s!.' D.e.este modo, el rojo o' el verde en lapaleta ua-
p1ntor adquiere el s1gn1f1cado que asume, por ejemplo, en el e e-
d~o El c?fé nocturno ( 1888) de Van Gogh. Vemos en él qu~, 111en
d1ante cierto tratamiento del material dado se ha convertido s
cauce o t ramporin d e los mas , complejos significados.
' Los colore
. utar
de la paleta de Van Gogh han pasado al cuadro no para estun 'bi-
nuestro sentid? visual, sino para expresar -una vez qu~ ~a r~c~o
do en la matena la forma adecuada- un profundo significad 'bles
mano. "He tratado de expresar con el rojo y el verde las terrt
.. '·.·• • f "'tl1
' . ·'
. LA SITUACIÓN ESTÉTICA. 1) EL OBJETO

117
pasl·ones humanas'',
. . escribe el pintor a su hermano Th eo en una de
sus cartas. : .· .
En suma, .el objeto'bl no se reduce a lo .inmediatamente Perc1'b'd .
. 1 o,
es con.creto~sen~t . e pero a 1a vez s1gn~ fi.cativo, y Ja forma con que se
organiza lo . sensible e~ la forma ex1g1da por su significado. Por
consi~ui~nte, :1as cuahdad~s del ?bjeto no sólo son perceptibles
sino s1gn1fi~tivas., Ahora bien, al 1.gual que lo sensible, Jo significa-
tivo no esta en el de un modo instrumental o extrín'seco sino
intrínseco Y necesario. El significado emocional del cuadro' antes
citado de Van Gogh, la relación humana que expresa con el mundo,
es inseparable:de cierto tratamiento del rojo y del verde y, por ello, es
inmanente a lo sensible. El trabajo del pintor ha corisistido preci-
samente en hacer de una idea o una emoción, exterior a lo sensible
en cuanto preexistente al cuadro, algo inmanente al rojo y al verde.
Así pues; lo sensible y Jo significativo (el color y la pasión) son el
objeto estético mismo y, por tanto, están en él en unidad indisoluble.
Lo sensible e~ significativo y éste sólo es tal encarnado sensiblemente.
Pero, a su ·véz, si lo sensible -piedra, color, sonido, palabra o
movimiento del cuerpo- es significativo, lo es porque ha sido or-
ganizado, trabajado, en cierta forma, justamente la que le permite
encarnar un··significado y no otro. Por consiguiente, este último ya
no existe de .por sí, sino en cuanto que se _ha vuelto in?1anen~e ~ I_a
forma sensible en que se encarna. Lo sensible, pues, ~olo es s1g?if1-
cativo cuando récibe·la forma adecuada: la que mantiene la unidad ·. / ~
del todo, de lo sensible y lo significativo. La forma or~ena lo se?sible i
-el color.rojo 0 verde de Van Gogh- para producir determ1n~~o
significado :~una terrible pasión humana-, y esa e.structurac1on
es esencial· para que el objeto revista la forma sensible que, a ~a
vez, es significativa.· , . , . .
Pero, si' lo sensible en el objeto estet1co -tratese de un paisaje
natural, un cuadro una sinfonía, un producto artesan~l o u~ artef~dc
to · d · ' . · · fi d ue de por s1 no tiene, ¿ e
m ustnal- adquiere un s1gn1 ica 0 q · d" t mente?
do' nde proviene
. ·
lo que no posee en si, ' directa o in irec ah b ·
8610 h b . pero para un om re
e es significativo por y para el om ~.etórico social y cultural
doncret.o,.el que ·se halla en. un contex~o. is ie~pre -incluso el
neterm1nado. Corrio .tal, el objeto esteuco es s aisaje natural- un
~.Producido por el hombre en el. caso de~~ ~ensible, ni la forma
0coleto humano o humanizado. Ni la matf os en ella, existen en
sin que se 'p resenta; ni el significado que ~~mhumana. Lo ·que hay • l,
di sPor. sí, al ~argen de d~term~nada relac~?:ro estético se da en su

ens;1ble, .formal y sign1ficat1vo en el 0 J
1 .
'
118
unidad y sólo en la relación concreta, singular, que llamamos si-
tuación estética.
En conclusión, el objeto estético es físico-perceptual, y en él lo
sensible se halla organizado en una fonna que .10 hace significativo.
Pero sólo tiene esta triple e indisoluble existencia en la relación entre
un sujeto y un objeto que se concreta o realiza en .c~da situación
estética que, siendo siempre singular, se halla cond1c1onada histó-
rica, social y culturalmente.
La realidad estética
Hemos caracterizado el objeto estético como un objeto físico-per-
ceptual que, por su forma, se vuelve significativo. Pero cabe pregun-
tarse, pensando sobre todo en su existencia estética: ¿es real o irreal?
Y si es real, ¿qué realidad es la suya? Tratemos de responder a
estas cuestiones.
Por su físico, el objeto estético puede ser considerado como una
cosa entre las cosas. El cuadro que cuelga en la sala de la casa ocu-
pa cierto espacio de ella, y cabe tratarlo como cualquier enser fisico.
Así lo trata, por ejemplo, el cargador que lo descuelga y lleva al
camión de la mudanza. Su mirada se detiene en su superficie el
tiempo necesario para organizar su trabajo; para él sólo es una cosa
que forma parte del mundo que le rodea y en el cual la maneja Yla
utiliza. En cuanto cosa, el cuadro se integra en la realidad efectiva, su-
jeta a las categorías de espacio, tiempo, causalidad, movimiento,
reposo, etcétera. El cuadro de nuestro ejemplo puede ser descolgado
y removido, medido y transportado, e incluso golpeado en la mu-
danza o destruido si un incendio devora antes la casa. Si el cuadro
es consumido por las llamas, y se conservan de él fotografías o des-
cripciones verbales o escritas, se podrá hablar del cuadro después
de haber desaparecido físicamente, como se habla hoy por ejemplo
del mural d~ ~iego Rivera destruido en Detroit; pero al no ~~der
ya ser p~rcib1d.o, el cuadro ya no existirá como objeto este.uco.
Ah~~a bien, m1en!ras el cuadro de nuestro ejemplo exista fis1ca Y
esteticamentei es irreductible a la realidad efectiva del enser que
cuelga en la pared ~e la sala y que el cargador descuelga y transport~
e~ la mudanza: .Tiene, como objeto estético, una realidad pr~i
p~a que se manifiesta al ser percibido por el espectador, y que,
0
bien desaparece al desaparecer físicamente como cosa en el mund
de l~s cosas.' n? .se ~gota en su ser físico, justamente porque su ser
sensible y s1gnif1cat1vo lo rebasa.
' .. •··' ..
LA SITUACIÓN ESTÉTICA I) E
· LOBJETO
. 119
Mientras existe como . tal; .el objeto est, t'
·.,.,ensiones del mundo .real ya que se halla i'net.iclodse sustrae a las
ll•·
don • • El s a a o en otro m d
dimensiones propias. marco del cuadro fi. a 1 f un o
e os dos mundos. Veamos, .por ejemplo el cuadJ da Vrontera entre
es . d l . , ' ro e an Gogh El
rmifono e. artistad h · en Arles. Lo que está dent ro d e1 marco f or-
do
ma parte de1 mun ,o f umano
,.. d -el otro mundo - que e1cuad ro ex-
presa . Lo que .esta. uera el marco ' no forma par1e .d e ese otro
mundo: el representado
. . .Y. expresado
. por el cuadro . E st e mun d o
tiene un espacio _p ropio que no se identifica con el delimitado físi-
came~te por el .marco. Lo ·que encontramos en el cuadro: .las pare-
1
des v10l:tas, l~· cama Y las ,sillas amarillas, la almohada verdosa,. el ·

sue~o !ºJº'. etcetera, no e~tan. en, el. espacio físico, real, que el marco
dehmtta, sino·en el e.spac10 sin hmites cre·a do o inventado por el ar-
tista. En cuanto·al tiempo, el cuadro se inscribe como todo objeto
flsico en .un tiempo real, y por ello, puede envejecer y caducar físi-
camente. Pero el cuadro 'tiene un tiempo propio que no se deja re-
ducir al tiempo ·físico, objetivo, que miden los relojes. El instante
fijado por Goya en Los fusilamientos del 3 de mayo -a diferenda
del terrible instante real que representa el cuadro-, no pasa nun-
ca, no tiene comienzo ni fin. En el grupo escultórico Laocoonte, el
esf~rzo dramático y desesperado del sacerdote y sus hijos por librar-
se de la serpiente que los estruja entre sus anillos, ·lo percibimos cier-
tamente en el mármol inerte, pero lo percibimos en movimiento.
En suma, al objeto estético en cuanto tal no le son aplicables las
categorías de espacio, tiempo y movimiento real~s. Y no le son
porque - ·como hemos visto en los ejemplos anteriores: el cuadro
de Van Gogh, la pintura de Goya y el grupo escultórico g_rie~o- .
tienen, respectivamente, un espacio, un tiempo Y un mov~mi~nto
· propios. Así pues, si bien el objeto estético no pu~de presc1nd~r. de
su ser físico r de su realidad efectiva, su ser propiamente estettco· ' .
no .se identifica con él, aunque tampoco lo ;~cluye. No puede ex-
cluulo ya que lo físico, entendido como lo fis1~0 per_ceptual, entra
necesariamente ,en el objeto estético. Ahor~ bien,. si no sebred~ce
ªesa realidad'efectiva y su modo de ser propio_ consist~ ~n ~e" a0sar ª:
·e , 1 ·· · d l obJ eto estettco. e, .sera
" ua será entonces la· realidad propia e .
tal . · , uico? Veamos.
vez .un objeto irreal o puramente psiq ·
. . .
lObjéto;;;~a;?
e ' . ;, : . '" ' . :. .: ..
:'. :, :.: .. •·: ·. . . .ai o ilusorio puede en-
t uando. se;' diC.e que el objet~ estético es i_rr~d
no nos da su reali- ·
enderse:en,'el' sentido :de ·que, al .ser percibt o, . ..
:.'
...
•. ~ i ~¡
. "··. .'' ..
... ." , . . 1 ' :' : ··
dad efectiva sino la ilusión o ficción de algo inexistente. Así, Por

eje1nplo, el grupo escultórico Laocc:onte. nos ofr~ce en la piedra, en
su realidad inerte, una ilusión de d1nan11 s.mo Y vid~. La cosa mate-
rial el márnlol sin vida ni movimiento existe efectivamente; el mo-
vim'iento y lo vivo en la piedra inerte, no. Para el contemplador
existe estéticamente, pero podría pensarse que por estar fuera de lo
real se trata de un objeto irreal. Ciertamente, el objeto estético nos
hace cómplices de una ilusión o de un engaño al mostrarnos la piedra
con una vida y un dinamismo que real, efectivamente, no tiene. So-
mos cómplices porque nos hemos prestado conscientemente a de-
jarnos ilusionar o engañar, lo cual implica cierto distanciamiento
respecto de la realidad efectiva -la nuestra y la del objeto-; pero
no tanto que lo ilusorio sea vivido por el sujeto como siendo efecti-
vamente real, ni que el objeto sea mera ilusión o simple irrealidad.
El objeto estético tiene una realidad propia, una realidad otra
.1
'
(re~pecto de la efectiva de la cosa material) que, al ser percibida, re-
quiere ser asumida como tal y no como puro engaño o ilusión.
Cuando percibimos la vida, el dolor o el movimiento frenético en
aP•:
1 . d .
ra m~rte del grupo escultórico Laocoonte, no estamos ante
algo Irreal sino ant~ .un objeto peculiar que, en la piedra trabajada,
f?r1!1ada, ha adquindo una realidad propia: la estética. No somos
victimas de una percepció n enganosa - ·
sino ·
que nos hallamos JUS-
thamhente ~or la percepción adecuada del dolor o del movimtento
.....¡ ..' ec os piedra ante una realidad . ·r1 .
sensible. Si lla~amos irre 1 b. signi, ~at1va gracias a su forma
halla inscrito de ,
1
ª ª J.eto estettco porque como tal no se
0
terial, de la pied~a r ~ ' Y necesanamente, en la realidad física, ma-

0 1
no podemos atribu,ir u~~r;~et -c?mo e~ el caso del Laocoonte-

cuerpos y a la expresió dxi s encia efectiva al retorcimiento de los
1
que en la piedra inerte ~is~~rosa de Io.s rostros, ello no significa
esos cuerpos retorcido ' ya trabajada o formada no se den
Lo irreal en un sentidos Yesosl rostros marcados por el s~frimiento.
es rea en otro s· 1 H 1 e
mueve en escena no existe t . · I e amlet que haba Ys
encarna, esto no significa e ect1va~ente como existe el actor que lo
ser percibida siempre que no .exista con otra realidad que puede
· que se perc b ·
nano que encarna en la i a en el actor al personaje chespi·
real. No estamos P escena, Y no al actor en su vida efectiva,
objeto estético; ~ se~es, ~nt~ el dile~a de realidad o irrealidad del
de lo real~ sino ante i'aan ~ a ~eces1dad de situarlo fuera o dentro
percepción estética- e~1gencia de situarse ante él -mediante la
conclusión, si el objet~n e~ ~s.fera d~ realidad que. le es propia. ?º
- . etico esta fuera de la realidad efecuva
. • " 1 ' ·:-.: . • .'." '.·\?"; .:.;,;>;.\'::}
'
• • ' •
. \: : . :.:·,
1' ' • •: '
...
• ·~
LA SITUACIÓN ESTÍ-:TICA. I) El OBJETO .,'.. ,:·_':. :;:, /

' 121 .. ' ··"
. e empero, una realidad propia que reb ,
d
ue~ ;stética. P?r tanto, no se trata de un o~sJ·~t0 ~quellla: la reali-
asería irrea
· · 1 s1 fu era - corno sostiene
· Sartre en Lir0rea
1.
· . .
.:· >
so'to lo .que imagino cuando "!agmar10-

. percibo · Lo que pe rc1'b o sena según él
ocasión para que surja, por obra de la imagina.c1'0' n e' st . 1'
la ' l 0 b · t0 t ' t · T , ' e urea
que sena e Je esfle ~co. endn~mos así un dualismo insalvable
entre lo real (1a bcosa
· . .perceptible) y lo irreal (e1 o b'Jeto· estetl-
1s1ca, , · ,
co), ~ entr~ e10 J~to perc~b!.do Y el objeto imaginario con ·el que 'se
idenuficar.ia el objeto es~et1.co. Pero tal dualismo es insostenible,
pues lo qu~ Sartre ll~ma lo Irreal no puede separarse de la m'a teriá
sensible co~· Ia que se ~ntegra en ~n cuerpo indisoluble. Por otro lado,
la percepc10~ no es simple medio, pretexto u ocasión de lo estético · ··
(para Sartre lo imaginario), sino que es lo estético mismo. Así ·
pues, el obj~to est~tico es real no sólo porque se enraiza·por su rria~· · . ., ,
teria en lo real sino porque, al ser formada ésta, adquiere 'una · ..: · . ·""
nueva y propia realidad. · .
El objeto estético sólo es efectivamente tal al ser percibido, ya ·. .' : . . ·' ·. :
que su ser no es el de una forma abstracta ni el de un significado · · :· · .
puro, sino el de un significado que se encarna en lo sensible gracias ' ·
a la forma que recibe. Y, justamente, por esta forma sensible, la
percepción es absolutamente necesaria. Solamente en esta relación
concreta y singular con Jo sensible en que consiste la percepción,
podemos captar el significado que le es inmanente. Ahora bien, el · '; .
objeto estético no se agota en ella. Se muestra de modo desigual en
diferentes percepciones y existe, aunque sólo potencialmente, incluso
. '
cuando no es percibido. No puede ser reducido por ello a las rriúl"." ' .
tiples y diversas percepciones singulares y, con respecto a ellas; ~s

siempre uno y distinto. Uno, en cuanto que conserva su a~t?nom1~
frente a esas diversas e inagotables percepciones; Y distinto en
cuanto que no puede separarse de ellas, pues~o que s?lo al se.r.perc.i- ,"
bido en diferentes sítuaciones. muestra efectivamente su existencia
estética. ·
¿Objetq ·psíquico? .
' .... " . " " · · ntido
~l se~ del óbjéto· estético podría entenderse t~i;nb~e~. e~ u~l s~el su-
~deahsta subjetivo reducido no a la percepc1.o~ in ivi ut. lado . ·· ·, 'i
Jet · . ·· ' . , l r perc1b1do o con emp ·
ª
E o smo al efe.é to que su set ta en e1, s.e d f to 0 recepéión en' el
. . .·
en_verdad,_lape~cepción suscita determma ºé~t~c es producida_para
.' :·
11 .' 1
spectad~r~ ·y e~ . el .caso d.e la obra de arte No se pued<:, por tarito,

&enerar·c~erto ·efecto ·en' quien la contempla.
••./
· . .' ·, ' ~ ..' .

.; ,. ,
. ..:. . •, ~ ":1.: i·~· .

..
,_.:,".. ·. ·"·.<.:{~.:;
:
'·
1 '
INVITAC IÓN A LA ESTÉTICA
122
. . fecto 0 recepción que, en la situación estética Pro
1gnora1 e1 e h . ' vaca
. to Pero al tenerlo en cuenta, ay que precisar de .
en e1 suJe · , 1 b' , · que
uando se reduce e o Jeto estet1co al efecto .
efecto se trata · C . Psi.
1 efecto emoc1•00
.
qu1co qu e produce ' se piensa sobre
., todo
. en e a1
que, por su intensidad o extens1on, suscita en 1os espectadores, lec.
tares u oyentes. . , . .
Ahora bien, si el objeto estet1c~ se define p~r el efecto emocio.
nal que produce, sin precisar el tipo de emoc1~~ que entraña, se
puede argumentar que ciertos subp~o~uctos estet1cos provocan fá.
cilmente emociones elementales mas intensa Y extensamente que
una obra de arte. El efecto emocional que suscitan ciertas obras
dramáticas que transmite la televisión comercial es mucho más
intenso y extenso que el que provoca una tragedia de Shakespeare.
Si la existencia estética del objeto dependiera ante todo de su efecto
emocional, resultaría que la obra televisiva sería superior estética-
mente a la del trágico inglés. <;orno no puede aceptarse semejante
conclusión, que deriva sin más de la caracterización del objeto es-
r " tético por su efecto psíquico, emocional, se ha pretendido mantener
:
[
~
.)
.
1
dicha caracterización excluyendo semejante efecto elemental y dan-
•
::r.
1
~
do a éste un sentido más complejo, rico y profundamente humano.
-
. 'h ' Así, para Tolstoy (en ¿Qué es el arte?) la calidad estética de una
obra .artística se halla determinada emocionalmente o ' con más
exactitud, depende de su capacidad de contagiar a los espectadores
' .
o lectores emocionalmente. Este ''contagio -dice- no es sólo sig-
..
''
1 '·
'
~o.·seguro ~el arte, sino que también el grado en que contagia es la
~~· á
u~ica me.d1da de la excelencia artística''. Sólo el objeto que conta-
gia. emocionalmente Y hace vivir como propias las emociones que el
artista t.ransmite con él, puede considerarse propiamente estético.
Per~, ciert~mente -afirma también Tolstoy- no todo efecto e-
m~cional tiene este rango estético sino sólo aquel que al fundir al
artist~ Yal espectador así como a éstos con todos los e~pectadores,
pe.r~ite al arte unir a todos los hombres. El efecto estético se tiñe,
::~~~~ff!l?d de una coloración moral y religiosa que desvanec~ la
el efe~tioci ad debla obra de arte con10 objeto estético. En definiuv~,
que se usea o se a . , . . 1 p oduc1r
este efecto precia en el es rehg1oso o mora . r .
mos, la car~cfe~~~aT.~lstoy la función más alta del arte. c~rn~ ":e
contagiar emocio ~ion por su efecto emocional, o capac1da aes·
tética del ob · t na .~ente, conduce a una caracterización extr
Je o estet1co
Pero quizás se pud' . entre
objeto estético Y f iera sost7ner la vinculación mencionadaf ctos
e ecto emocional si se prescindiera de Jos e e
.
. '
'
LA SITUACIÓN ESTÉTICA
~ · 1) EL OBJ F TO
4
123
, simple~ y elementales así como de lo
Jllf.5 ¡oso o moral preeminente- no fuera~ que -;-por su contenido
re igensara sólo en aquellos que son auténf propiamente estéticos Y
se~ entonces una caracterización dél obj:~ame?t~ tales. Tendría-
~~pio, específic~ (o sea: estético), que pro~~~~etico por el ef~cto
p·ficuitades
1
a~tenores
•
pero surgen otras no menos· . ~e
1nsasa1vables.
Ivan as1Una
las
d sa1e a nuestro encuentro. ¿. Qu1en ., o. quienes
.,
eatara ta de .cu., f e sttones
d
- Ycon que T · dun amento-, determinarían la presencia · d e1 efecto
estético? ¿ . 0 .º : ~qu~1 que creyera vivirlo, experimentarlo o sólo
, 1 , 1 de los ·expertos privilegiados 0 es1et as' re fi1na-
el círculo ·restnngido.
das? ·¿Y cuabl .sena
· l · e .contenido
· d 1 de . . esteticidad?· s1· se re h.uye por
. esa
invenfica e e cnteno e a SU~Jetlv1dad individual y se atiende a
cierto~, datos . ~~1:11Pr?bables ob~etivamente, podría pensarse en la
durac~on de ~a C<:ipacidad del Objeto para producir el efecto estético
a traves ~~l ttemp~, en ~o~~ras~e con los objetos cuya capacidad de
perdurac1on es ~~Ja .º casi 1nex1sten~e. Ahora bien, no puede abso-
lutizarse la relac1on ·entre la duración del efecto estético, producido
por cierto objeto, Y.su esteticidad. Hay efectos efímeros, no desti-
nados a aparecer en nuevas situaciones estéticas, dada la existencia
efímera del objeto que lo produce. Tal es el caso de los fuegos arti-
ficiales. Nadie negará el efecto estético que suscitan en los especta-
dores, pero·éste se agota en su producción misma. Ciertamente, la
historia del arte· atiende sobre todo a fas obras que sobreviven a su
tiempo y perduran más allá de éste. Y los museos son el lugar en el
que se reúnen, .desconectadas del tiempo en que fueron creadas, las
obras que perduran. -El hecho mismo de formar parte del museo
es en nuestro . tiempo una garantía de perdurabilidad. Toda una
ideología estética viene a sancionar la perdurabilidad o "eterni-
dad" de Ja.obra de arte como un atributo esencial de la esteticidad
o de la "belleza" alcanzada. Y, sin embargo, en nuestra ép~c~ se
producen· o'bras n'o destinadas a perdurar y cuyo efecto :stet1co,
como en el caso de los fuegos artificiales, es limitado_ en el tiempo?
incluso efímero. ·La.durabilidad 0 "eternidad" de ciertas o,bras0 vi-
suales de nuestra época es más bien escasa o ~fímera. A. titu! de
ejemplo de los productos de·esta práctica artística que aspira ~ierta-
. · , . t' los hannen1ngs o
· a provocar. un ·efecto
;
emente · . estettco.efimero, finalidad

es an r;. por
estetica,
0 nJunto. de ~cc~one~ realizada~, con ~na n la articularidad
una
d o .vanas
· ·p·e·rsonas en
· ··forma improvisada,· co
1 ontemplac1on ~ , sino· tam-
b~' que esas ·. acc~ones no .sólo lla~an ªe f to en este caso, es ª
/e? a la partic;:ipación en las m1sm.as. El e ec objeto estético pro-
unitado, breve/ ya que· no ·es producido por un
,, .·· .. '. ·.' .·. '\··

·~ • :' •• 1
,
1.
.. • \
124
·amente dicho sino por un acontecimiento. Desde el punto d .
p1 1 ,. e vista
es tético ' se trata de un efecto eg1t1mo, aunque no sea el perdu b
1· 1 ra le
Y "eterno" de las obras que se a inean en os museos. ·
Lo est't·
e ico
está aquí no en el producto de un proceso, dest1nado a sobreviv'
, . . , tr al
llegar este proceso a su termino; sino que esta en e1 proceso mis
y, por tanto, destinado a agotarse en él.,~ veces,. en el arte conte~~
poráneo la transitoriedad del efecto estet1co radica no en su vincu.
Iación con un acontecimiento o proceso, sino con el objeto; pero
en un objeto que, por la fragilidad de sus materiales o por la in-
tervención de elementos externos, está destinado a suscitar efectos
estéticos limitados, cuando no efímeros. Así sucede con el llamado
arte ecológico (land art o earth works) de nuestros días, cuyos
productos consisten en espacios naturales al aire libre (montafias,
desiertos, campos cultivados, ríos o mares) transfarmados por el
artista. Los efectos estéticos que producen en los espectadores esos
fragmentos de naturaleza, sujetos a la acción destructora del clima
o del tiempo, acaban o acabarán por desaparecer, como lo atesti-
guan las realizaciones de Walter de Maria, Oppenheim y Mike Heizer
en la década de los sesenta y setenta.
Ahora bien, frente a estos intentos contemporáneos de desfeti-
chizar la obra de arte "eterna", cuyos efectos estéticos no se agotan
nunca dada su "eternidad", está la idea de la relación intrínseca
entre yerdurabilidad y esteticidad como un componente esencial
de Ia.1deol?gía estética dominante en nuestra época. Y justamente
la ex1stenc1a del museo viene a avalarla, ya que en él sólo entra lo
que se con~id~ra estéticamente digno de perdurar. Ahora bie~,
como los cntenos conforme a los cuales se establece esa perdurabi-
lidad ?? dejan de ser relativos, históricos, nada garantiza esa per-
dur~~ihd~~, aunque la entrada en el museo constituye ya u~a
certificaci?n de ella. En definitiva, sólo a posteriori, y tanto mas
cuanto mas largo sea el periodo de su posterioridad, puede afi~
marse que, ~na obra artística muestra la capacidad de producir
erectos esteticos renovados. La historia del arte ofrece abundant~S
eJempl?s de obras, como las de los pintores "malditos" Van oog '
Gaugu1n
, •
· l.1an1· que, en su tiempo no producían' efec tos es-y
o M 0 d ig
tet1cos y que sól0 , . ' nte.
' mas tarde los suscitaron intensa y extensame ti'l
en el campo de 1 · , · hOS ,
aco id .a.musica es bien conocida la fría, e incluso Mº-
zartg nªe qtuhe rec1b1eron en su tiempo las obras maestras de u~poca
, . e oven o Strav1ns · k Y. Y al reves , obras que en su e adO
d
pro UJeron un ~ t 0 ' ' pas
· d . e ec extenso y profundo en el público, han 1de
ina vertidas po t ·
s enormente. Un ejemplo elocuente de est 0
es e
.. LA SITUACIÓN ESTÉTICA I)
· ELOBJETO
"d 125
l
dramas·del.hoy o v1 ado y casi desconocido J , ·
105taudido sin res.e rvas por el· público español dose d~ Echega~ay,
aP . d • ,. e su tiempo ·sigl
x1X, y co~padra . o porda1gun cntico de la época, que se ha~ía ec~
sus admira ores,º ' nad a menos que con Shakespeare. A 1a vista . de
des efectos este, t 1cos
bºl"d d e una.,obra en cuanto a su pro fun d. I'd ad ex-
•· · ¡
lo d
tensió~, Y ura 1 1 a ' ·¿quien podría hoy atreverse a vaticin~r la
recepc1on que ..~sa ,o.b ra; de nuestros días tendrá.en el". público de
m~ñana?; ·¿ quien · podna ~segurar la perdurabilidad o el agota-
miento d~ su.s .efectos, ,· ba~andose en los que hoy producen en los
espectador.es; oyentes · o · lectores? Y este cuestionamiento podría ·
extend~rs_e a las :o?ras del. pasado; aunque en este caso el tiempo
transcurrido permite considerar, en cierta forma, cómo la·obra ha '1
resistido ~si es que ha resistido- a la acción 'implacable del tiempo

1
y, de este modo~ atribuir como se atribuye a las obras clásicas

cierta garantía de,perdurabilidad por haber pasado la barrera de su
tiempo y de otros· tiempos. Pero, no olvidemos que po.r firme que. .
,¡
aparezca ante nuestros ojos el pasado, lo vemos siempre con los ojos
del presente,. lo . que introduce ya forzosamente cierta relatividad·
en su aparente perdurabilidad. Relatividad que se trueca en incert.i-
dumbre cuando pretendemos adentrarnos en la experiencia ·estética · ~. ·. . .
del futuro. Tratar de preverla con clave estética del pasado, o del · ..
presente, sería tanto ·como pretender prefigurar su destino futuro, · , :..
pasando por alto las condiciones sociales y necesidades humanas ; , ··J
que habrán de ~eterminar, en forma que hoy?º ?ºd~mos , sospe- · "
char, esa experiencia estética así como los criterios con los _que · · .i
habrá de ser definida ·y valorada.
Palabras finales sobre

el objeto estético · . .'
'
.'
\ · .
Si el objeto estético sólo existe efectivamente en Ja reláción concreta:
. . . · , estética no es un ser en s1
v1v1da, singular, que llamamos situacion 'r percibido en su
1 1
y por sí, sino un ser cuyo destino se cu~~ l~ ~e s:ealiza en ella;· esto
relación con un sujeto individual.. Pero SI so dones que suscita
no quiere dedr que pueda re~ucI,rse la~~e~~í:1'mos. -en el primer
ª 1 ' •
0 a.I?s efectos que produce. St a~I fuera, . i sujet'o produciría o ·

caso.-. el subjetivismo más radical Y~ que e, 1. a· y en el segun- . .. .. ~
co . . d "tuac16n este te ' , , .·· '

nstituiría al objeto en ca a SI . terización tendna que
' ,,
do, considerado sólo por sus efectos, su carac0 hemos visto, la rela- · 1 '· ._
e?.frentarse .a las difiÍ::ultades Q1;1~ plantea•. ~~:. Ahora bien, si su ser

" 1
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cion entre esteticidad y durac1on del obJ . . . , ',. ·.. ,··
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' '._z, ,· • ' ~
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' ', \.• 111
" . ' ' . \:'.')
no se reduce a las percepciones de un sujeto individual 0 a los f

tos que provoca en él, ya que -tanto en un caso como en ote ec-
resiste o subsiste esto significa que muestra cierta objetividad pro-
' · ero
¿cuál? . No ciertamente, como ya hemos subrayado, la física 0 na-
tural de un ser en sí y por sí -como es la del bloque de mármol d
la estatua antes de ser trabajado o formado por el escultor-; sino le
objetividad humana, social, propia de un objeto (la estatua) que:
sin dejar de ser f~si~o (com~ bloqu~ d.e. má_rmol) es, gra~ias a la
forma que ha rec1b1do, sensible y s1gn1f1cauvo. Es la ObJetividad
del ser para otro que sólo se da, por tanto, en su relación con un
sujeto. Ciertamente, este sujeto no produce o crea el objeto en esa
relación, al percibirlo; pero su intervención se hace necesaria -dado
el tipo de objetividad que lo caracteriza-, para que cumpla su
destino final, estético. Así pues, si no se reduce al sujeto, el objeto
sólo existe real, efectivamente, en la situación estética; es decir, en
la relación que en ella contrae con un sujeto, cuya intervención se
hace necesaria para que el objeto estético pase de su existencia vir-
tual o potencial -mientras no es percibido- a su existencia real,
efectiva, al serlo.
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1 ·.·'. ~ . ·' ••• ' • • • .., • •.. 1 ••
El sujeto ·en :1a.s~t~aci.oh· estética . . "°' .' .· .::: . · .; :.·»: , _'.:·. .<· .' .
1 .· : ''!:' ·::11 :,'.: ....;; ·.-} ·. > ... ' .. :·..~ . . : . . ,' ' ¡ • : t '' \ • ' 1 ' .1
La relación., eh'.·: que·consiste la sit~ación ·estética .. · · ·

1
" . · •
· 'f. · . · se caracteriza por ·
el papel espec1 1co Y preeminente que en ella desem - 1·
d 1 b· t · 1 · . pena a percep-
ción . e ,o J.e 1º· ~':. . e su1eto. Es indispensable, pues, señalar· sus· .
rasg~~ esendc:1a e~ . . ·ero, an~es de ~l!o, ·veamos los propios de ·la per-.
cepc1on or ina~1a~ ya..que,en definitiva aquella tiene a ésta en su base .
.' ¡ ''· '. ' .
• 1 •
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La percepción' ordinaria.. . · ·~· ·. . . ·:·:·: . !:/· .·;· .,

' 1 • ',-! . ·., .:.·; ·.· : · •• ,-. ' ' ' 1•• : .... ; :"',' 1 · ' : ,·. · . '
. ,, 1 \.
La percepción"ordinaria.··se caracteriza por seis rasg.os .esenciales .· . .,

que señalam~s a . cohtinuaci9n. : ... · • • : 1
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1 .. : :.:-:. ·
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• • • : :. ~ '•' ' \ ' ' ' ',.; ' ' • • • ' •. . • • 1 • ' ) l '
l. Percibir.es ent~ar en up.a relación singular, sensible e inmediata .··.. ·-. ·· ···
con un obJeto ~· $~ngular: el sujeto, que percibe, .como el. pbjetq : ".' ·.
percibido, .es singular .. Se p~rcibe un objeto determinado, concre~ :. .
to, individua( (esta· hoja de papel q~e . cae ~l sueio),' y no un objeto ·; . . ,¡. ·:·;
abstracto, general (la ley física que explica la caída de ese cuerp~ ~· o el ~
concepto de ese objeto)•.El sujeto que percibe es, a su.vez y siempre, un

• ':, 1 1
individuo concret'o, un "hombre de carne y hueso." . Y aunque ind.ivi-

duos distin°tos perdban !el .·mismo objeto (la misma hoja que cae), su.s ·
percepciones s.o n. distintas, pues percibir .es siempre .un a~~.? singti~ . , ..,.
l,ar. .S~nsible:. · l~.· p~r~epCión del objet? ·pone. s~e,~pre~. en JUe~C? el .
organo sen~qriar'. correspqn4iente del suJet~, pe~o este solo percib~ l? .
1 ...
)•
que es accesible a:sus··sentidos. Ya señalam9s.que no pued~ per~ 1 ~1 r. .. 1 . •. ..
directament~ . t~das : .la~ :propiedades o el~mentos , físic?s·· d~l . obJe- · · · .._."

to; sino aqueilos qu~· percibe· inmediatamente, con sus organ.os ~:n-: · .. ..
1
sori~les, · o lndi~ectamertte ~on los insirument?~ que 1 ~ permu.;; .... .:.. '. ·:;,
ProI ,· · · ~· · · .· epc1on requiere, ..P '
la ongar~ sµ. ~apa~1dad &~nsonal. La perc , ..ente capacidad sen- . ··. :
Presencia.sensible del objeto y la correspondi . 'inmediata o · · .... .'
sorial de~ sµjeto-.: Inmediata: la relación perc~puva es , . ... . , ... : ...\;
• ~ . • 11¡ • • .. • 1 f ~ ' \ • • ~ ' •
• '.l t ':· ,, ' . ':::;.:»-<: .:. ·/·... ' ! . l. ' • .•
'. . ' :'~' ~i:, :,!'{? :>,;~.· .': · :;,[,' . . ·127 . ' :·.. ..
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·~"::· .i,;·.·\ ·':. /' 1· . ....)· ; .• '
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• 1
128
di.recta (en un sentido · distinto ºddeld antes

d
empleado) en cuanto
· a puentes, media-Que ·
lo sensible se capta sin neces1 a e recurnr
ciones 0 estaciones de paso (como son los argumentos 0 razona.
mientos). . .
2. La percepción no se reduce a una act1v1dad sensorial, sino
que constituye una experiencia psíquic~ más co~pleja. t-:Jo puede
haber percepción sin ese elemento sensonal, pero este no existe aisla-
damente sino -como ha puesto de relieve la teoría de la Gestalt-
formando parte de una totalidad o estructura global. (A eso equivale
precisamente el término Gestalt, en alemán, que suele traducirse
por las acepciones de estructura, configuración, forma de partes
integradas o totalidad cohesionada que no se reduce a la suma
de las partes que la integran.) En el proceso perceptivo, como pro-
ceso unitario y global, se reconocen objetos, se desencadenan re-
cuerdos de vivencias pasadas, se elaboran imágenes y se despiertan
ciertas reacciones afectivas. Percibir es, pues, un proceso complejo
" en el que no sólo se percibe sensiblemente, sino que a su vez se re-
..
" cuerda, se imagina, se siente y también se piensa. (''Todo acto de
"' percibir es al mismo tiempo pensar", dice Rudolf Arnheim, uno
r,
,. de los psicólogos contemporáneos que han aplicado más consecuen-
temente los principios de la Gestalt al arte.) y toda esta variedad
de componentes perceptivos se da en la unidad indisoluble de una
estructura global que no permite ser reducida a uno de ellos -la sen-
• sación-, ~or importante que sea su papel en ese proceso unitari? Y
.' ~r,
global. As1 pues, aunque la percepción -como relación sensorial,
directa e inmediata- requiere forzosamente de la intervención de
lo~ sentidos para captar un objeto concreto, sensible, singular, da
mas que l~ ~ue ofrecen los datos sensibles. Así, por ejemplo,
pue~~ percibir el lado opuesto de una puerta, aunque no lo veo, al
mo~ihzar para ello un saber previo o la imaginación empírica; ex-
f enmento ~n s~ntimie~to de placer al percibir una calle oscura, ª
ª qu~ asocio ciertas cucunstancias personales felices aunque 1ª
oscundad de la calle que veo no sea de por sí placent;ra · percibo
las nubes que se a l. . ' rno
an . r~en:io inan Y oscurecen en el honzonte co ,
ins~~~~o fde una lluvia inminente, aunque este significado no est:
rela . , orzosamente en lo sensible. En suma siendo como es un.
bl c1on sensorial, la percepción contiene má; que los datos sens1-
es que captan nuestros sentidos
3. El sujeto que pe 'b .· . 'd con-
creto y P 'b. r~i .e un objeto es siempre un ind1v1. u0d ert
gran ~artee~~r ~r es ~si~ismo un acto individual, determina ¡~di
xpenencias de la vida personal. Pero, como e1
' ..
.· , ..
• 1
. ,
,,__
/ .
LA SITUJ\'.CIÓN ESTÉTICA
· · 2) EL SUJETO
' · • ) 29 I
'dUO es un ser .social (Marx), tanto en su a t'1 . . .
".' nte como ·en·su actividad práctica mate c. tdad ~e~nca o cons- 1 •
c.1e acto individual · y social. Se percibe dc:t1a ,dperc1b1r es a Ja vez I .

un 1 . . I ro e un contexto
cial, cultura , QUl'. impone a a percepción individual Ciertos h ,s~-
tos' estructuras
.
o esquemas perceptivos que dele .
.. 1 d ' ' rmman e1 modo
abi-
como el su1eto organiza os atos que le proporcionan 5 . .d
Es tos determinantes . de la percepción indivi'dual v , ushs.cn~1 .os.
, . anan 1stonca:..
niente, de una sociedad a otra, de acuerdo con la cultura conc .·,
111 d .d 1 , d . ' epc1on
del mun o~ i eo ogia omi~antes. Justamente por su carácter his-
tórico y soc.ial; estos determinantes no son formas a priori de una
sensoriedad humana en general. Y no sólo cambian los modos de
organizar ·el ·m;:iterial sensible, conforme a Jos hábitos, estructuras 0
esquemas perceptivos vigentes, sino que en el curso de la milena-
ria y compleja actividad práctica con la que el hombre transforma
a Ja naturaleza y se transforma a sí mismo, cambian también Jos
sentidos, no ~bstante la inv_ariabilidad de su fundamento natural,
biológico. Por ello ha podido decir Marx que "la.formación de los
cinco sentidos es la obra de toda Ja historia universal anterior".
(Manuscritos del 44). En suma, J~ percepción como proceso global,
unitario, en el que encuentran su lugar como partes indisociables dd
todo datos sensibles, recuerdos, ideas, imágenes o sentimientqs,
es un proceso individual, pero siempre impregnado de cierta cuali-
dad social. Se trata de un proceso vivido por un individuo concre-
to, pero condicionado por Ja sociedad en la que vive;· o sea, en la
que percibe, recuerda, imagina, siente y piensa. · · ·
4. La percepción es selectiva ya qu~ no se hace cargo de toqos
los datos que proporcionan los sentidos. Esto se d.e~uce d.e su ~a
rácter global: no todos los datos sensibles son perc1~1dos smo solo
aquéllos que s'o n esenciales para indentificar un obJeto con:io tal.
Estos datos esenciales ·y no cualquier rasgo o deta~le,. ~onstttuyen
" Ios datos pnmanos . . de ' Ja percepcion ·, '' (R · Arnhe1m ' Arte d y per-de
cepción visual). Pero la esencialidad de estos codmponentes e~~:; e~
. . . d 1 h b con el mun o con 1as ' .
asimismo; de la relación e om re nt~ necesario de esa
·la que la percepción se iqserta com.o un e1:!11~ varíen los compo- ·
relación. Ello explica·que, en .un mismo 0 J~o 'con la necesidad .o
.n~ntes esenciales que se perc1ben, de acuer or ejemplo la per-
iinalidad a la.que sirve la pcrcepc.ión. Veamos, Pdistintas. En la re-
cepción de un árbol en tres relaciones human?i5 con la intención de
lación teórico-cognoscitiva, nos acer~amos ~ncentra en aquellos ª
conocerlo y por· tanto .Ja observac1ó~ se e na explicación, dese-
rasgos: que· permiten
'· . '
clasificarlo o ·ven·ficar u
¡
.
·:.'
•
'
'
130 I N \'ITACIÓN Al.A ESTETICA
·hando los de1alles que no con1ribuyen a ella. En la relación P .

e ' . . b rae.
ll·ca el leñador de un ejemplo an1enor, ve e 1 ar o 1 como un obJ.
', . .b eto
de u acción. Los rasgos cscnc1alcs que pcr~~ e son aquellos que
convienen para lograr el resultado de la acc1011 proyec1ada. El le-
flador , ciertamente, no deja de contemplar el árbol, pero sólo fija
su mirada el tiempo necesario en los puntos de la corteza en que ha de
descargar los hachazos correspondientes. Fuera de esos puntos que
tienen relación directa con su trabajo , los detalles del árbol le son
indiferentes. Finalmente, en la relación práctico-utilitaria de la vida
cotidiana, la percepción se detiene sobre todo en los rasgos que
permiten reconocerlo y utilizarlo.
La percepción es, pues, un proceso selectivo en virtud del cual
unos datos sensibles -los esenciales- ocupan el primer plano en
tanto que los restantes permanecen en segundo plano, o sencilla-
mente se prescinde de ellos. En consecuencia, como proceso glo-
bal, la percepción es más rica o contiene más que lo que ofrecen los
sentidos; pero, por otro lado, al seleccionar los datos sensibles, es
más pobre sensorialmente puesto que no carga con toda la riqueza
concreto-sensible del objeto. Ahora bien, sin esta función selecti-
va, no habría propiamente percepción sensible, sino un.caos o con-
glomerado informe de sensaciones.
5. Los hábitos, estructuras o esquemas perceptivos con los que,
en una sociedad dada, se organizan los datos sensibles, tienden a
convertirse en normas o reglas rutinarias que empobrecen la capa-
cidad de enriquecer con nuevos significados los datos sensibles. La
percepción en la vida cotidiana tiende a repetirse en esquemas in-
variables y, por tanto, a auromatizarse. Los objetos percibidos Yel
acto mismo de percibirlos pierden su frescor y espontaneidad, su
novedad Y riqueza, Y acaban por reducirse a los rasgos indispensa-
bles que permiten reconocerlos y usarlos con la mínima interven-
ción de la conciencia. La percepción se' vuelve automática. Esta
tendencia de !ª percepción ordinaria, fue agudamente señalad~
por los formalistas rusos, y especialmente por Sklovsky: "Si exam1·
namos_ Ias leyes generales d~ la percepción, vemos que una ~e~ qu,:
las acciones llegan a ser habituales se transforman en aut"omaucas
<f!l arte como procedilniento). Así pues en virtud de esta tenden-
cia 1 ~ automatización, el objeto en la p'ercepción ordinaria qued.a
ª
redu 1 d 0 · · n1-
. ~ ªsus rasgos sensibles mínimos y a sus componentes sig
f1cat1vos más pobres. .
6 L ·, po·
· ª percepc1on, con los cinco rasgos que acabamos de ex ra-
ner~ se presenta como un elemento indispensable del compor
.. '
LA ~ITU~~IÓN ESTÉTICA. 2) EL SUJETO. ,.

131
. del hombre en su relación con el mundo 1 . ~ ' .~
0
n11enlt carácter y las modalidades de ella. Es indisp' cuabql u1era que .. '
' 1 •' '
ca e , .· ·· l · . · . ensa e en la re-·
s .. 0 teonco-cognosc1t1va, a 1nvest1gar un feno· m'en d d
1ac10 . 'b · . o a o; el
científico t1en~ que ~erc1 .1r1o u observarlo para. cornp·ren<lerlo o
elevarse a un mv~l ~as pr.~fun~o. y abstracto de la comprensión. y ;
cua nd o sus sentidos

· son
. . 1nsuf1c1entes
. . ' recurre a la .m
· edi'ac10
· · n de .
instrumento? o apar~tos (rn~croscop1os, telescopios, pantallas.elec-
trónicas, etcete~a~ . q~e J?Crmtten prolongar O ampliar la observación
más allá de .los. h.~1tes con q~e. tropieza ·ta percepción ordiilar.ia.
También es md1spe.nsable per~1b1r en la relación práctico-producti~
va, como he~os v.1sto en el ejemplo del leñador que, a golpes de
hacha, transfor~a ~~ ~ronco del árbol en leña. y, finalmente es vi- .. '
tal en el quehacer cotidiano, no obstante su tendencia a aut~mati
,.
zarse, para mover~e entre los objetos que nos rodean , reconocerlos·.· .'
y hacer uso apropiado. de ellos. · ·
' • • 1 • • ," '¡
.. 1 1
·.. . .
La percepcióii estéticq . .
Teniendo presente los seis rasgos esenciales que acabamos de· seña~'. ' . ·.
..· ·.. : :.
,(
lar, podemos·precisar los que la percepción estética comparte eón la·

percepción ordinaria y los que, dada su especificidad, la distingue de
ésta. Veamos. ·· ." · . · · .. '
' . ''
. ' .
1. La percepción ·estética, en primer lugar, comporta el carácter ...··· ·.: i
concreto, sensible, singular~ inmediato de toda percepción. Es ·re-.· · ·· ·
!ación con un objeto que se hace presente al sujeto en forma direc.: · ·. .
ta e inmediata a través de sus sentidos: la vista y el oído que son los :. · . · ,.:
sentidos propiamente estéticos, o ambos a la vez. Es dudoso que ' ·. .
tratándose de otros sentidos -como el gusto, el tacto o el olfato-.. ..
pueda hablarse ta.mbién de sentidos estéticos. .
Si un sujeto individual no percibe sensorialmente un objeto.' n?
Puede darse una' relación estética. Trátese de una flor, un cohbn, . :. ·
una obra de .arte, un artefacto técnico, o un . º?jeto ind~strial
o usual, la relación estética con·cualquiera de ellos solo se da s1 se al- .
zan ante nosotro's . con su presencia sensible, pre~en~ia que sólo. se'
hac~ efectiva en la percepción. Tan preeminente e 1?~1spensable es. ~o .....
sensible en la relación estética que la ciencia (la Estettca), q4e estu~1a
esta relación así como Óbjeto al n·a cer-con Baumgarten- r~~ur~ su \,
adl término g;iego (·aisthesis) que'originariamente signilfic.a se?sac,•?eºs.te' ..
e ah'1 l ·· · ' ¡· · e termino -.
.
tico''
as, reservas
, que.
. .suscita en nosotros ap icai . · : to
t a la idea o e1concep ,.. · , .. ,
q ª n~estro . co~portamiento con respec 0 .
Ue no tiene 'una. encarnadón sens~ble. ,.
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132
2. En la percepción estética,
. como en la ordinaria, nos halla
. . tnos
ante una actividad con1pl~Ja, unttar!a, que ~o se queda en la capta-
ción de la apariencia sens~ble del objeto. Al igu~l 9ue la percepción
ordinaria, pone en juego ideas, rec~erd_os, s.e~t1m1entos, imágenes,
deternlinados todos ellos por expene.nc1as v1v1das, personales; pero
también se hacen presentes concepciones, valores que derivan del
bagaje cultural de que se dispone y del ideológico-estético en par-
ticular. La contemplación del templo maya-tolteca de los Guerre-
ros, en Chichén Itzá, con la escultura de un Chac Mol a su entrada, no
se reduce al momento sensible, sino que se carga de los elementos
significativos propios del arte religioso y profano a la vez, de un
pueblo que trata de congraciarse con sus dioses y exaltar a sus je-
fes. Ahora bien, todo lo que captamos en el templo, se capta en él
como un todo; por lo cual su significado se presenta en esta totali-
dad como inmanente a lo sensible. Por ello, hemos dicho antes que la
escultura azteca Coatlicue es mito, pero mito hecho piedra. El sig-
nificado mítico aquí no está fuera de lo sensible, como su~ede en la
percepción ordinaria, sino que está inscrita en lo sensible mismo.
No está en forma abstracta, como idea, sino como mito trasmuta-
do en piedra; sólo existe en su "petricidad".
3. Por lo que toca al rasgo de la percepción ordinaria que subra-
ya la unidad de lo individual y lo social en la actividad perceptiva,
esta unidad se mantiene aunque en ella se refuerza el papel de la
experiencia propia, personal. Ello no excluye -como pretende una
concepción individualista de la percepción- la importancia del
elemento social en ella. Y este elemento se hace presente no sólo
porque se percibe desde un contexto social que, hasta cierto pun.to,
contribuye a limitar o enriquecer las posibilidades de percibir, smo
t~mbién porque se percibe, como en la percepción ordinaria, con
ciertos esquemas perceptivos que se imponen al individuo, aunque
estos esquemas sean de distinta naturaleza de los que dominan en
la percepción ordinaria. Desde Paolo Uccello en el Renacimiento,
por ejemplo, la pintura se ha sujetado a una convención, la pers-
pectiva, que en otras épocas y otros países fue ignorada. Esta con·
cepción del espacio se convirtió en un elemento esencial del esqueJll~
perceptivo durante siglos hasta que con Cézanne en el siglo xix, ~e
abandonado. En todo ese tiempo ~o se podía pe;cibir estéticani.eºo
lo · · ' centr
.q~e ~o se ajusta?~,ª ese esquema. La perspectiva supone un rivile~
pnvlleg1ado en la v1s1on del conjunto que corresponde al lugar P · ta)
giado que el hombre tiene en la concepción renacentista (huillª~~ ya
del mundo. Por ello, al abandonarse esa visión -como suce
\ ...
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d~'ll•i\trndo. hn l l\H\( o .su 010
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1 1
t•H'lll . · ·"'"' , • e1 cspcct al.1or· se
11; ,.~unlll d:~co.nc.cr~n~1º: ~~.no. ~handonar ese esquema pcrccptiv~.
· q\I~ rt!prcst=n!,\ d l:tt,\dt.n ..• ptqH1n1a qHl' pone de manifiesto la li-
;;,¡indón ~stéttcn c~uc se ttnpoth.' al aferrarse a ese esquema. Ahora
bkn. lo que dctcrnunn l~l ruptura que a co1nicnzo del siglo llevan a cabo
('~].¡\l\llC, o~:~qu~ y Pt~:.'~~º" o sea el .dCSl'Cllt ramicnf o o dcsplaza-
1nicnto del t.:squcn1n pct t:cpl tvo que t 1cnc por eje la perspectiva. y
que exige p~r '!"~to una nucvn percepción estética, rebasa la csfer~
pununcntc 1nchv1dut~l, yn que co1no en el caso del esquema de la
perspectiva rennccnt1sta, el nuevo tiene raíces sociales, l:ulturaks e
idt.•ológicns. Una nueva ~onccpción del espado forma parte siem-
pre de una nueva concepción dd hombre y del mundo, en unas
nmdicioncs históricas y sociaks dadas.
4, 5 y 6. Ln función sclcct iva propia de toda percepción que, en 1 •
'
la ordinaria, se ejerce de acuerdo con la finalidad o función a la que

sirve, y que es por tanto instn11ncntal. pierde este carácter en la per-
~·cpción estética. Cicrtmncntc. con10 ya sci\alamos, tanto en el caso
del científico que entra en una relación teórico-cognoscitiva con
los objetos que estudia, co1no en el del trabajador -el _leilador de
nuestro ejemplo- que 1ncdiante su trabajo t ransfonna determinado
mntcrial y, finahncnte, en nuestro co1nportan1iento cotidiano con
las cosas.usuales que nos rodean. la percepción es ante todo un n1e-
dio al servicio de un fin. Se observa un r~nómeno para conocerlo;
se fija la mirada en una parte dd árbol para actuar sobre él, Y se
mira un objeto de nuestra vida cot idinnn para reconocerlo Y usar-
lo. La imagen sensible del objeto se recorta, pues, de acuerdo con
una exigencia instrun1ental y en esa i111agcn se destaca lo que satis-
face esa exigencia. Esto explica, asi1nisn10, que la percepción no se '
\
presente siempre con Ja 1nisrna intensidad Yque inclu~o pueda des-

vanecerse a lo largo de la relación del sujeto con el obJeto. C~mndo
se trata de conocerlo, es abandonada una vez que h~ cumphd? su
funci.6n de medio; se pasa entonces a cie~tas ºl?eraciones tc.óncas0
que henen lugar sin necesidad de la presencta sensible.de los obJ:t?~
f~n~rnenos correspondientes. En la relación pr~cuco-prodncll\ ª· \'
s1g?1endo con el ejemplo del leflador' la percepción de la parte di;l
ObJeto , ·6 y -~n la que ha de ut1-
.tzars en e1 que ha de concentrarse la acc1· n, . 1'dad
e ' . ·
l e e1•instrumento necesario, pierde •
su 1ntens · ' J
v pree1n1nenc1a
1 .·
J
134
-aunque no desaparece- para ceder su sitio a la acción nüsma. y, en
el comportamiento cotidiano con las ~osas que nos rodean y utili-
zamos la reducción de los datos sensibles es tan grande -dada la
autom~tización de la percepción- que casi desaparecen. O, como
dice Sklovsky: "La gente que vive en la costa llega a acostumbrar-
se tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye."
En todos estos casos la percepción se halla determinada por el
fin correspondiente y, por ello, aunque es necesaria como medio, no
ocupa, a lo largo de la relación correspondiente, un lugar esencial o
central. Ciertamente, también puede percibirse así, es decir, con una
función instrumental, un objeto estético; pero en este caso la relación
sujeto-objeto no llegará a constituir una situación estética, ya que
el sujeto no percibe estéticamente y el objeto estético no es percibi-
do como tal. Así sucede, por ejemplo, cuando un estudioso de la
historia de España se detiene, en el rvtusco del Prado, ante el cua-
dro de Velázquez La rendición de Breda (conocido popularmente
como El cuadro de las lanzas) y fija su mirada en la figura de los
generales que se entrevistan (Spinola, el vencedor, y Justino de Na-
ssau, el vencido), y se concentra en la pintura para determinar si
el acontecimiento representado por el pintor corresponde a la verdad
_.,
~. : histórica. Percibir, aquí, es reconocer: el rostro de los dos generales,
su atuendo, el séquito que los acompaña, el campo de batalla al
fondo. No se percibe la escala de los colores, el contraste entre los
( \· tonos cálidos y fríos, la ordenación de las líneas horizontales
,,., .l'.
~ . y verticales, la violación de la perspectiva en el paisaje del fondo, Y
... . . :
todo ello par~ enc.arnar sensiblemente el significado, la idea de que
la ~erdadera v~cton~ no es militar sino humana; que no consiste en hu-
millar al vencido, sino en reconocerle -u honrar- su humanidad,
po~qu~ al hacerl~ ~l vencedor se reconoce humanamente y se honra
a st mismo. Perc!b1r estéticamente el cuadro es, por tanto, no hacer
del acto ~ercept1vo un medio 0 instrumento, sino un fin. Es estar
todo el tiempo que dura ese acto prendido de lo sensible; o rnás
exactamente d~ u~ .entramado de líneas, colores y contrastes en 7'
que ~~ lee u,n. s1gn1f1cado. Por ello, la actividad del sujeto en la s1-
tuac1on estet1ca es esencialmente perceptiva.
Interés y desinterés
en la situación estética
I
~a i~ea d.e que la percepción estética no se subordina a un fin exre-
nor
. 1mphca que no se guía por un inter,es part1cu . 1ar . Kant en su
...
.... ·• • . \ VI¡
. , ; '.·. ' '' . . ¡ .·, •.. ._.: :'/ : / '' .:;·
1
. : :·::, 1" LA:SITL!AC.tóN ESTÉTICA. 2> E· _. ·.. :,

' . · ": .. 1
. ' . . ,...
' LSUJElO
. . '' . l 35 ' . ; ·, ··'. ..\·
. ·ca de/juicio, .teniendo presente el interés . · , ,. .r
cr111 no el. interés" 1110.ral, dc :nattiraleza . . ~enstble, utilitario ' ....
. .. · ,· · ~ · .
I
·sí coi esp1ntual ha . . ' · :: .

•1 e el senttn11ent9 1 este~~co .es totalmente desinteresad'0 ' sostenido
qu . erés entiénde -. ~ant;. en ,un caso, liberació d , · Aunque por
deSll11 . · ,. · · . f. · . 11 e todo deseo
tro, la no su~~c. 1~n1.a 1.ul) .~ IQ. ex~. enor, incluso el moral Y' en
o e sea; la tests :k.ant,1ana J iene que ser reconsiderad ·' por ele.
v ado
qu " . · ., · . . . . a para que pued
, ad111itirse. ,que e1, J~ll~tes,,
· ·, ·Ab o dcierto interés ' tiei1e un 1ugar . propio . ena
. ,;jtuac1on estet1ca
...., ~ · .·. or .emos esta .cuestión a pa r t'.1r de vanos
· .
la ~ .
ejemplos. · .,·. ·.-:- · ;'. : .' . . " . ·. .· · .· . · . · . ,'
Al cont~?1pl_af.." 1:1n · pa1sa~e. i;-iatural, .se excluye ciertam~nte· tod·a .:
considerac1on de · l,os . be~ef1c1os con~antes y sonantes que ese frag-· . ,.
mento de natur.al~z~ P,~~t~ra producir como objeto de una inversión:
turística. Es dec,.tr ,.. se :~escarta todo interés económico, materiai.. "
De manera . análog~·,.:· no .se c.ontempla estéticamente, como hemos
visto, el cuadro de V elázquez la rendición de Breda movido-por · '
un interés cogno.scitivo para aprender o comprobar una verdad ·:.·'.· ··'.
histórica . .Tampoco cabe esa contemplación si el profesor de filosofía . ' ...... ·:, · ~
se acerca al cuadro d.e Rafael la Escuela de A tenas, para mostrar . "· ·, '. 1. • '.'.·
a sus alumnos; con'. las dos figuras que ocupan el primer plano,' la . "., .:: '. '¡
oposición entre dos doctrinas filosóficas de la Antigüedad griega: .el · : ·"' · · ;:

idealismo de Platón ,yi el .realismo de Aristóteles. Con respecto ·~ ' ·, ,,
los tres objeto's señalados,-.la contemplación no puede darse si el '' ' .
interés (práctico, . material, en el primer ejemplo, o teórico, en _los · · · ·"

segundos) guía la percepción. El. iriterés perturba, ·mediatiza o anµla , ... ,)
la p~rcepción estética,. ya· qu'e ésta se ha convertido en simple_I?_e-

~ 11:
' 1. " !
dio de un fin exterior (invertir, conocer o enseñar). ~a .percepc~on

así moldeada se reduce a la· función instrumental ex1g1da precisa~ . ' '', '
mente por su' subordinación a un ·fin exterior. .En este sentido, la . . . ·.
ar
l ••
· · t '
c.ontemplación . estética requiere · descartar semeJante in ~r_es P . - . , •; '
ttcular y es, por. tanto · desinteresada. · · . ' d " · · · · : ' 1... ·

Pero este carácter d~sint~resado, ¿significa que se·deba a mitir · ·;
dentro de la·sit'uadÓn ·e stética una opos~ción absoluta, cdomr ºa seºstsa- . \ . : . ·

ti K ., · ' ? Para respon e .
ene ant, entre ·contemplac1on e ·1nteres. · r lo pronto .. .,i.·.·,·
cu est'' ·
100, hay .que precisar de que interes s
· , · ' e trata Y po
. ' mente Kant. · . '' ' ,.· '
no redu . 1 . 1 . . 1 . 1 ue es el que uene en especí fi.1co, .· .°'. .- ."-:.; ·$'.
c1r o ·a sens1b e ·o· mora q . , ropi·o . . ..
La · · ·· · · t uff 1nteres P ' · · · · ,. . :
contemplé:\ción· estética desp1er a h bla Kant ni a otros .. ":·
~o reductible iildeSeO oint~rés moral ~e qu_e ~ 010 .más i?tens? Y ·: ..• :,: 1
Pr~reses particlllafes.· S.e trata de un inte:~~ la experiencia ~s~eu- . : .: '.
e fundo cuant'o 'más intensa y profunda la situación esteuca, .. ·. ,.
a. En esa reladón' contemplativa que se d_a ente atraído, llan:iado o ,:\~~· 1 ...'._
no a t · . .. · . · se sien . .
n es o.:· fµer~,;de.".~1.1 .a, el suJe10
Y
· · .. · ·,:·:·;".:/:Yi
~. ~
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·.·. .·._·..' •·. •.··. ,! "...·!··.::.'. . :...••.....:._-~;:;

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136
. d el obJ. eto. Semejante atracción, llamado 0 int .
interesa o por b" b d 11 eres
,
solo surge en la relación con el o . Jeto, · rota e e
. a y en co
' nse.
. algo que -como fin- exista previamente 0 pu d
cuenc1a, no es . . ea
. d d fuera Surge pues; en e 1 acto perceptivo mismo Y
gmar1a es e · ' , d .. en
unidad indisoluble con él; pero solo cu~n o 1a per~epc1on, libera.
da de afanes inmediatos o inter~ses pa~ticulares, deja de ser simple
medio para convertirse en un fi~ e~ si. .
Ante este interés profundo e intnnseco, que s.urge y crece en el
proceso perceptivo y que en él se cu~ple, todo i!'1terés particular,
exterior se torna inconciliable con el. Pero, ciertamente, entre
uno·y o¡ro no hay muros insalvables. Se puede P.ª~ar de un interés
-(que podemos llamar estético) a otro (extraestetico), y al revés.
Así, por ejemplo, el interés material -previo a la contemplación
del paisaje- puede convertirse con la contemplación misma en un
interés estético. Y, a su vez, puede darse un movimiento de signo
opuesto cuando, al contemplar la belleza de un paisaje, por ejem-
plo, se déspierta en el inversionista que estaba soterrado en el
espectador, un interés material como el de construir un centro turístico.
En suma, no contemplamos estéticamente un objeto movidos
por un interés particular, que sólo vendría a perturbar o anular
nuest~a posició~ en la situación estética, y con ello la situación mis-
ma, m estamos mteresados estéticamente antes o fuera de la situación
en que co.ntemplamos. O dicho en otros términos: no contempla-
mos el ObJeto estético porque nos interesa sin más, sino que nos in·
teresa ~orque lo contemplamos estéticamente· no como medio sino
como fm. · ' ·
. La con templac ion · · estetlca
· · · es valga la expresión contrad1ctona, . ·
mteresada y desi t d ' ·
.. , n eresa
hay opos1c1on entr · t · a a la vez. Con esto queremos subrayar que si
.considerado -al e 1 ~ ~res Y c?~templación, no se trata como hemos
oposició · d' ca ifi~ar esteticamente ambos términos- de.una
entienden ra •cal º1 de incompatibilidad absoluta. Si desinteres se
-como o f d ar
nada de la· · . en ien e Kant- en el sentido de no esper
ex1stenc1a de b. . a su
destino, esto será , r un ° Jeto Y; por tanto, ser indiferente a·
estético y a p"riori v~ido re~~ecto de todo interés particular ext;a·
ción estética al I"b ntendiendolo en este sentido, la contemp ne
Pr~sente qu; la do~~=rse de_ ~l, es desinteresada. Pero si se ~~~o,
aviva Y eleva l · , mplacion estética suscitada por el obJ de
e interesp 'l . ' · ·mo
un ,doble movimiento or e ' es interesada. Se tra.ta as1m1s El in·
~eres surge y c '.que lleva Y trae de un término a otro. se
1nt ·r· rece avivado 1 vez,
ens1 1ca y enriq . por a percepción y ésta, a su . terés
uece movida por el interés. Ahora bien, el 10
•.:: wi ~ .;· ._: ~· :. · 1:-~c;; ,,·· '." ' .. ' '\
' \' \ • •• , • ; : • 1 ' ..: • •• ·.~.
·::_ <:.·;·:\:.::~ ·:" . . .:· .~ .:···.

• • : 1
;~. ~ ;:f: .iA 's rruACIÓN ESTÉTICA 2) E

, _·:•i 1," · . ,, : • L SUJETO
. ' . .• l
• : • .. . 1 ! ·. 137 r ;·
...
. surge ..y - crec~ ~n ,.cuanto que el ob' t .
estéll'1º511jetO tóda;su· riqueza sensible a l~e o per:1bido despliega
1
. l .
ante ~a-. Uii;siin.i~Cado: .e~ qué el sdjeto ¡~u~t m~e~ente -:-Por ·

s~ foantes o fu~ra di; su actividad perceptiva D' ber~ibu ~l obieto,
Yn~rcepci6,n ffiis~a y se mantiene vinculad~ a :~la~ ~teres nace de
laPceptivo/ eLsuJeto. se.ve afectado profunda , t n ese proceso
. pere en ese proc~so; . no . sólÓ se relaciona sensiblemee int egramlent~ ya
qu ' ·1· •. 'f' d n e con e obJeto
. que ' por.· e s1gn1
sin · ·· ica, o que
. en éste encuentra , pone en· Juego
. '
0
todo ¡0 . qu~ es ., ~?mo se'r:.9?e ·s1ente; piensa y padece. ..
cuando la· co,n~emplac1on se guía. por un interés particular ·, el .. .
objeto se reduce'. e~ ella.a _una .determinación unilateral, justame~te . · ·.
la exigida p~r· eseJ~~~~e.s. _s.e recorta entonces a su medida toda la _·
riqueza serts1b~:e.: y .s1gn1.~~catlv~ ?el o?jeto. No se puede entrar pro-
piamente ei;i u~~~~ituac1<?n estetic~, s1 la percepción -de un paisaje
natural, o de ~n cuadro,, como vimos en los ejemplos anteriores- . ,' :
..
•'
l ' ·'
se guía por un inte.r és particular. El objeto estético que es, como

hemos subrayado~ ··un todo concreto-sensible, formado y significa-
tivo, se present~ '.entonces· mutilado, abstracto (como parte separada 1 ' •
del todo copcreto en que se integra). Una mutilación o abstracción

semejantes se dan Jambién en el sujeto que lo contempla, movido o
guiado por' un.interés pa.r ticular. Pero, al comportarse unilateral-
mente-· c9mo' sujeto inversionista, mercantil, cognoscente o polí-
tico- y nb entrar, por tanto,. en una relación íntegra, con todo su
ser, se .priva d~Ja ·posibilidad de percibir el objeto estético con I,a
riqueza sensib~é;y. significativa que, .gracias a su forma, se da en el , " ,
como un todoi. é oncreto. Sujeto y objeto se rela~ionan en este caso
unilateralmente ... como entidades abstractas, mutiladas, lo que hace
imposible _
• •
que·s~: produzca la situa.ción estét.1ca. ·

• ' •
· l~-
1 •
En suma· el interés particular es 1ncompauble con la conten:ip

·, ' ··· , . ·¡ t al y mutilada
cion
d1 · estética· ·
y
' . a · q'ue sólo ofrece
. una
. imagen
, 1 · d erguiar
uni . o preex1s-
.. ª
.e ObJeto. ~~. lo. es~ en cambio, el intere~ que, eJOS e . do así la
~rr a la.percepdón,; .sufge de ella Y se aviva en el!~, ofrec1en . ot su
~magen del. objeto.cómo Un todo concreto-sensible :lc?i:'e~tética
~~m~, le esjnherente un signif~cad 0 : La .con!~~:U~r- conlleva
a suesmteresada
. . . . ..con ,resp el P
.. · ecto .a cierto interes .
obJeto · ·b·i do .· En
perc1
este vez ~n interéS :profundo e intenso por ta de un interés ,desin-
teres~:tid~ r~afi~Tar!1º~ Ja idea de que se tra ,
.. . .
.º· ;/:..::·)j.;):' ,.::· ::':..:·. ,. . '·
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. . . '---"
INVI T /\ CIÓ N A LA ESTÉTIC/\
138
. Fusión
(, 0 distanciamiento?
El sujeto se halla movido, pues, por un inrer~s pr?fundo en el pro.
ceso perceptivo. ¿Significa esto que llega~ f un?1r~e con el objeto
Percibido y que, en esa fusión .
que lo llevan a a diluirse en él, radie
., , . ?Q 1 a
la relación que vive en la s1tuac1on estet1ca. , por e contrario: ·el
sujeto tiene que mantenerse a una distancia psíquica del obj~·10
para poder contemplarlo estéticainente? O, tal vez: ¿la coniempla-
ción estética implica otra alternar iva en la que se superarían ambos
extremos? Es lo que trataremos de ver a continuación .
Desde finales del siglo pasado existe una teoría cuyos máximos
exponentes son los alemanes Theodor Lipps (I 851-1916) y Johannes
Volket (1848-1930), que pretende explicar la contemplación estética
como un proceso de proyección dei sujeto en el objeto. En virtud de
ella, nuestro yo traslada a los objetos sus propios sentimientos. Lo
que llamamos "bello" o "feo" -dice Yolket- no es más que lo que
t ••
t •
yo vivo en la contemplación estética; no es más que mi propio
I~
~ ,. sentimiento de afirmación o negación de la vida, respectivamente,
'~ "objetivado, sentido o vivido en un objeto" (Funda1nentos de la
~ r.r
~
~i 1
Estética). Para Volket, en la percepción estética vinculamos nues-
:.:: t' tros propios sentimientos a objetos externos, los objetivamos en
.'
:... ' 1
~. ~: ellos. Tal es la teoría de la "proyección sentimental", "introyec-
ción", "empatía" o "endopatía", términos con los que suele tra-
ducirse en español el sustantivo alemán Einfiih/1111~ .
. Ye1!1os pues, que de acuerdo con esta teoría, la experiencia esté-
tica tiene por base la proyección de nuestros sentimientos en las
cosas, merced a la cual se vuelven expresivos. La proyección senti-
mental no sería un fenómeno exclusivamente estético sino que se
daría al ~ontemplar cualquier objeto. Hablamos, por ~jemplo, del
mar furioso, del valle triste o del cielo sereno aun cuando nada
de esto. perten~zca efectivamente a esos objetos e~ternos y materiales.
La funa, la tristeza o la serenidad se las prestamos nosotros al 01 ª!·
al valle 0 al ~ielo, ya que en verdad sólo se dan en nuestra proP1.ª
p~rsona. Al introyectar o proyectar en esos objetos nuestros sentJ·
n:iientos, ~acemos que aquéllos al ser percibidos se presenten fu·
nasos ' t ns tes 0 serenos. Pero ' aunque parezcan' desprenderse de
ellos.' esos sentimientos son n~estros.
Cierto es que no se trata de una proyeccion . , arbitrana.
. · parae
poder
, obJe
· t'ivar nuestros sentlin1entos
. . · qu
en las cosas es preciso s
estas ofrezcan ci erta ana 1ogia
, con los sentimientos
. . '
que recon 0 cemº
·r·
en ellas. No es easua 1 que atribuyamos
· . ·
fuerza y v1tahda d a un a
1 ~~ :~1· .~ 1 ' \ \' ,...
,, ' 1. '
J '\ \ '\ l ", \t
\ 1 , , .,. 1 '11 ": ' . ' •' ' ' . l ' • ,. , ' • , , 1 '
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' el obJ.et · ' ·b·d ose
operc11
convier e e_n-~·~,}PP 1e :~~p~es1?i1 ' o atributo del sujeto . .. , .
1 1
. • •• • •
Tal es la;' .~~.9~~~f1on. ~~1~t1m~ntal ~ue s·e da, en mayor 0 menor

grado, en ~q~~ ip~r.9.~P~~q.~1. ~. ~hora bien, en la percepción ordinaria ·
esa ·proyecc~?p:;q~(~~~s~-rbs" sentimi.entos es incompleta o imperfec:.
ta, ya que se . :~:.':l:ll~'· : hn:ut~?a por la influencia perturbadora ·de las
',
circunstancias""ct)tidia.nas:· intereses prácticos,. preocupacion'es per7 .

sonales, recúef~p1~· d,e ·: experiendas vividas; 1 conocimiento,del objeto, ..
etcétera. Ert!· cambio, ·~. n la percepción ·estética, liberada de todo
elemento per~i.frbador, ·el sujeto puede proyectar libre y plenamente "
sus sentimi~rit'o"s~ :y\ el objeto percil?ido ·será tanto más valioso es-
téticamente '!cüa'nto · más. intensa y perfeeta sea la Einfiih/ung. Se
trata, pues~'\de·'. .ur1a di f ere~cia de grado;.lo cual plantea la di fic~1ltad
-que más .de 'lJilé:i' vez ·se ha' objetado .a ,esta- teoría- de determina,r
rnándo la ptoyetción .sentiment'al rebasa el nivel de la percepción .'·
ordinaria y atcáilza la intensidad, plenitud y perfección propias de
la percepción-,' estédca. · · · · · · ., 1 .1 ·
Por otro·lado', como relación sujeto-objeto, la proy~cc1on se~ t -
mental signiffCa el'sacrificio del segundo en aras del pnrnero. ~i.er0
iamente ehtijelo se proyecta tan plenamente en el obieto percibi1d
' · · . 0
tro· el objeto se d1sue ve
que desaparece ·Ia distancia entre uno Y l l ob-
en el sujeio;i_ridividual En suma, la conte.~pla~:n ~!t:~~~ecn~ra el
· ., . . ·
Jeto se conv1erte ··en una autoconternplac~o: de síqrnisrno. La con-

suieto en él eS.·lo.que ha puesto o proyectadl . . su subjetivismo
secuencia for'zhsa;de .esta teoría es, en conc uswn, · .
radical . ·.:,i, ,\·"· ". . , . . . . ·mente . el ob'JC t o es-
Ahora bie'n·)·co~o hemos señalado anteno1 'ble qu' e .por su for-
n~llco .tie~~ la:
t' · . '
realidad propia de_un l~ ad que no se red.~ce ª la
b. tosens1 '
°
da, s1gmf1ca¡1;ES; 'pór tanto, una reahd r1 etve en las diterentes
e su s~r fl~i~P'.:Y cuya Objetividad no se ' ~~ue necesita de sus pe~:
Proy~cc1ones: ¡:fsiq·'uicas del contemplador?
cepcio ., . . , . , , . ...
a~ 'dad se muestre
a obJeUVI
efeclt~
. t al abo ir
nes')naivi'duales:para. que ese 'et O y obJC O, '
~ªtnen!é'.': L~ fiÍ~íÓn +.::.i:io la unidad-;- ~e s~;íble la conternptacJOn,
·•
Oda d1st ... .\ , . , ~ ·.. . .. , t 11ana imP

.. anc~.a.. eritre1 uno ·y o ro,
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ya que al fundirse, y reducirse lo objetivo a lo subjetivo, no habría

propian1ente objeto que contemplar.
Contemplar estéticament.e 7s, p~es,. contemplar un o.bjeto que
no es mera proyección subjetiva n1 existe tampoco en s1 y por si.
Sujeto y objeto sólo existen estéticamente en la relaci?n peculiar,
singular, o situación estética, en la cual uno Y ~tro dejan de ser lo
que eran antes o fuera de ella. Tienen que desvincularse, respecti-
vamente, de una realidad anterior o externa para ganar otra, la
propiamente estética. Ciertamente, el sujeto tiene que poner entre
paréntesis sus preocupaciones personales, sus intereses particulares
o sus afanes inmediatos para poner el pie en esa nueva realidad. El
objeto a su vez tiene que desvincularse del contexto físico, usual,
que le rodea, o rebasar el cuerpo físico, sensible, que lo sostiene
para alcanzar o encarnar esa otra realidad. Así, por ejemplo, esa
actriz que se mueve, gesticula y habla en el escenario es ciertamen-
te una mujer de carne y hueso que tiene un nombre propio: Ofelia
Medina; pero, para los espectadores, en el drama que se representa
en escena es sólo la amante de Carlos, el hijo natural de Felipe 11,
una mujer que vive una vida que no es la que vive cada día la actriz
que la representa. Una mujer que no ·es tampoco un personaje ilu-
sorio o irreal, forjado pár nosotros, los espectadores, al proyectar
en escena nuestros sentimientos.
Por el contrario, sólo distanciándonos de nuestra propia reali-
dad, de la que vivimos cotidianamente, y distanciando a su vez lo
que contemplamos en escena (el personaje que se mueve, gesticula
Y habla) de la mujer de carne y hueso que la representa, podemos
contemplar estéticamente la realidad estética escénica de la que el
citado personaje femenino forma parte. De 'una realidad humana
dada pasamos así a una nueva realidad estética no menos huma-
na. Si se borra esa distancia y el sujet~ no llev~ a cabo ese doble
-movimiento d~ distanciamiento -con respecto a sí mismo y con
respecto al objeto- no se dará esa nueva realidad 0 más exacta-
~ente: ,no se dará en su especificidad, es de'cir, e~téticamente, Y
solo sera para nosotros una prolongación de la realidad dada que no
hemos abandonado. El sujeto identificado totalmente con un objeto
que no separa de su propia .reali~ad personal (como en el ejemplo ya
exp~esto del. cel~so .qu.e se 1dent1fica con el Otelo de la escena), ~er
dera
. la conc1enc1a
. d. f1cc1onal de que está ante o 1ra rea i·dad
1 ,
conc1err-
c1a que es in 1spensf1ble para poder contemplarla estéticamente.
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SITUACIÓN E.STÉTJC~ 2 . . ..
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· · ) EL SUJ ETO ·
oia/éctic~ ~~~~·:· .l~~Jdentifi~l!ción

)'el d!Jl~~:!5·~(l~~·~r~f ~ . .'. "
.··1 .'
1 " .:. ·,· . ~, .
• • \. · l. ~ 1 , ·· ,.· , • • • ·: 1 ' 1 " • • ·,.
La .contem,pl. 1
ac1qn. estet1ca .requiere pues ci:e t .d. . · ·. '.
• · b· · , · ' , r a 1stanc1a ' · "
:Y:·· ? .~e~o, "~º solo .para que éste·no se perc·b
•
entre· su1et?
· o ·t " 'b én' p ·· · · l ·
.Ps1Iqmca
1 a d'isue to en
aquel sin , . .;~~l"di ..d ~~_ad~·que e. ~bJeto, al ser pe~cibido, :no se re-
duzca a ' la·dre~ · ··i. . ~'d· ·vivi
·
a, cotidiana del SUJ.et 0
d " ~ .
.
o. rtega y Gasset
vio en ese ...~l~~~~n il.I?diedn~ho e .1.a reahdad vivida", que él identificó .
sin más co~ , ~ :~·.i.rea I ª· umana", la prueba .de la "d h ..
., l .,.., ;' . · · d "l , . es umamza-
c10n de ar~.~ : ?.·;: Propia e · as grandes epocas de1 arte" y · ·
ticular, de!..:''. :~.~.rte nuevo'.' · Por,~llo afirma en el mismo t~:t~.~1~
deshumanrz.a.c1ón del arte) que la percepción de la realidad vivida , .
.
y la percepci~.n- de la 'forma artística son, en principio, incompati- . ·
bles. ~ . '~ ,y.. ~grega: "Todas las grandes épocas del arte han evitado . .:- · ·, .. ·
que la obra'·ten~a en lo humano su centro de gravedad." o sea: del' · . , " . .
hecho de que .·e r.art,e no es expresión directa e inmediata de una rea- . : .-. .. .. :...
Iidad vivida por el 'artista, deduce sin poner límites a su gen·eralización · '. ; · ..
que el arte' n<:>:~xpresa, objetiva o hace presente cierto mundo humano . . , " ' . ·.. ·
Ahora bien·t en el distanciamiento del arte de una realidad humana vi- · .~ . · '·
vida, lejos"de mostrarse su ''deshumanización'' se muestra justamente ··
lo contrario. :En .primer lugar, porque siendo la obra artística un · .(1·:·.
producto humano, no puede· dejar de. tener siempre una significa-. . , .
ción humana. Pero, a su vez, al distanciarse de la realidad humana . . .:. ,:
"vivida" :Por el artista antes o .fuera del proceso creador,' el arte ' ·.'. "':..,
expresa cierta.realidad humana, o relación del hombre con el mun-·
do, con mayor riqueza, plenitud y profundidad. y este ~undo que
no es un.mundo dado .sino creado por el artista, y en el que sepas~ ·
de una realidad ·"vivida" a una realidad humana más profunda,
es el que con's tftuye el centro de gravedad del' objeto que s.e ,ofre~e . . ' : ..
a la con~en.:iplación estética. Col}templ~ción q_ue sólo se ~a, a ~u .·.: \
vez, si el sujetQ que se sitúa ante el objeto, l~JOS ?e f~n~ir~e . c?n

él, convirtiéndolo én u'na proyección suya, se mantiene ~ cierta dis- . •,
1
tancia. :.' • '. . '. • • · • , • • •
S · · · · ·· d , ·· os 0 mas precisamente, de 1 ·
, UJeto Y. 9bjeto se separan e s1 mism , la situadón estética. .. ,

una ~arte d.~ . S1J s~r.~. para pod~r enc~n!ra~se en . .eto de su realidad.
El SUJeto se. . s:e para ·de su .reabdad vivid~, el obJ ' 1 omportarse
co 6 ·' ·· · y Justamente a e . 1
,rp rea como cosa entre las cosas: . ueza estética, 9ue· i , ,
asi, el.s~jetq· puede apropiarse el objeto en su r~~tracta·~ mutilada, · <.: ~

e,s .e~en~i~Imente humana,' y.?º en _la fo~~ad~se así, el objet~ al- · ,.
Que -esta ' sí~ ]o deshumaniza. Distancian · . . . . ·. {._ .· :..
• ¡' '1 •t ; I , ', • 1 • , 1 ' ~·
. -~ i, , , . ~ .. ' I: ,; .
. ·) .· . . .
;',.~
. . .. , ·,
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.. . . :, .
1 •
• .••.·.•••.·:,:::.::,.:;;.•:··,'.:.,:.;.•. ' 1 : ' / ' .• ,. • . ,
,__,.~ . . ..... ': ~;'/ '. .· ; : " .. , 1 •, { I ·, i• _.¡,: J j• t ,.< ~ ...
.. • •• ,~ / •• ~ " ."''{ : . • ; 1,· j .' ••
J~\'ITAClÓS A LA ESTÉTICA
I42
canza su d 1·men~ión
~
esrética y el sujeto puede contempla 1
ro d"'
acuerdo con su naturaleza. . ..
_ d. tanci·arniento es el que propugna Bertolt Brecht ·
Este is . · no Ja
identificación íntima del suJeto ~~l. espectador o ~I ~ctor) .con eJ ob.
. (el pprsonaJ·e representado), no llevar al pubhco a idemifii .
Jet o .. . . dPI . , , ( n . _ . car
sus propios senum1entos con los ~ ~~rso~aJe . req_~eno organo
para el ieauo). En lugar de su_ pr~yecc1on o 1de~t1fi:ac1on semimen.
tal (Einfühlung) su d ist anc1~m1ento o ~xtra~a?11en t o ~ Verfrem.
dung) . El sujeto se desplaza as1 de una realidad v1v1da, sentimental, 4
la realidad humana de la obra como obra de arte. Esto es también
Jo que habían buscado, decenios antes que Brecht, Jos f ormalisra.l
ru.:os, al atribuir al arte la misión de elevar nuestra capacidad d~
sorpresa o extrañeza ante Jo cotidiano, Jo banal, Jo evidente de suyo.
El hombre se resi5te así a dejarse integrar en esa realidad que se ~íre
cada día y se afirma ante eJJa con el poder desautomatizador, críti-
co, que ejeíce con el arte. También Brecht recomienda observar lo
habitual de tal manera que parezca extraño, insólito. Al distanciarse
de cien a realidad y "quitarle esa marca de f amíliaridad que hoy
los mantiene al alcance de la mano", el sujeto recupera su Iibenad,
s.u poder reflexivo y crítico, su capacidad de aceptar una nueva rea-
lida?. ~n c~ndusión, se encuentra en la percepción estética con una
reahdao mas humana que Ja que le es familiar.
En ~urna , al contemplar el sujeto esa otra realidad que es propia·
mente la del objeto en Ja sit uación estética, lo humano como "cenrro
de, gravedad" se desplaza de Ja "realidad vivida" a otra, la esrérica,
ma<, ~~ena Y profundamente humana. Hay pues una díalécríca d=
la un!ºº / la ~paracíón, de la identificación y el distanciamiento
dp su3er 0 b. . ··
V : Y ?. Jeto que cons-tituye la naturaleza misma de su relaCJon
en la '>Jluac1on c:;tética.

Antología 04 - Sánchez Vázquez - Invitación A La Estética PDF

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-- ~- ---

del hon1bre con el inundo • ' 1\

Diversas.re?aciohes del h°ombre . ·:..., · . .-. ..:: t ·. . " . ._.;_" .. . " . .;

Los homb~es han mantenido·y mantienen d.iversas ·relacio·h~·~· e~~ ~j . ·. ) .. ,.<:..'·\

. l. La relació'! teórico-cognoscitiva con la ·qu~ se ~cer~~ri ·a-1a.·re~- .. : · . ·, · .· : ·"

..:;' '.'.;. ' . , ,':·. :·i /; ' .. .'.: ,~..I\J

de la .A tenas cl.á~i.ca, ·Y ~e)'ó ~e ocuparlo .al de·rrumbarse el mundo . , ·. .':."\ ;·-::;~:·

La relación est~tica; .. embrionaria y ·difusa· en ~u's comienzos , es

t~~ rie,ceSa~i·a en la sociedad ~u~ ba~t~rÍ~

que_los ·hombres dejaran· .pro.d ucir, ·en u? tiempo relativa.m~nte . . i. . ~-· de · :,

básicas, para que su historia se detuviera Y su e~ist~ncia se degra-

Producción y consumo estéticos

minado uso. o consumo. de lo p~oducido. Esto quiere d~cir que, en

y just.ifica, al establece,r el fin al que tiende. Y. significa igualmente .

imagen rehg1osa requiere ser venerada, y una casa deshabitada nQ._es · .. .

·:·:_·::·;::<.:·.'.,... ~~:::,::.: ').:·.·. ·.:~. ·. . " : «.::, '.° ,;... "\ll'.-'

La explicación de este hecho, que d?cumentaremos inmediata-

Pintura rupestre, pila bautismal,

1. Pintura rupestre prehistórica. Tenemos presente aquí el "bi-

de arte~ L~ cual no .excIµye el hecho, innegable ·también, de que hoy . 1 •

2. Pila bautis1nal unci iglesia medieval. S.e trata de Ia;pila de·

época"Ernst H. GombriCh en su Historia del arte, as1 coi:no todos . . · · :".-..~"

una serie de vicisitudes -llevada primero a la Real Y Pontificia Uni-

Tres objetos distintos

Los t~es prod~ctos de la activid?d práctica humana que acabamos

, , ' ' t · , ,) 1 t,f '.c

;ero, al reg1str~r· el hech~ de qu~ dichos .productos,:de la actividad .... :.:'.:íbX~~ 1

En los tres.- ejertipl9s · m~~cionados ·sus prod.uctores:0 ·eJecut~~tes · · ; · ..;; · :;,

~~a1f[:;;~~~s~;;r::ª'~ª .·.. ,.... ' ·' ,· · <\,·;> t:·'.·',/'.,·:~: "}': i·¡':

' : • •••••.:••• • • • ...

... ' . ....... ~ ,. :.... , '" . ':•' . .... .. \, , ,l• t ~

combinación.de líneas y colores en una superficie pla?a ( 1); como int _

1. El "bisonte saltando" de la pared rocosa de la cueva de Alta-

2. Lo mismo sucede cuando nos situamos como . 1

contemplación. Y aunque el espectador no sea un creyente católico, · \¡

cogedora que cumplí.a en la sociedad azteca. Ahora i;ios.hmitamos .... ~ ¡.\·>f

se ha dado a la piedra, por la maestría con que ~e han c.om~i~a9~.' .. · ;:,:}>.:·; ·

teria, a la piedra, sino también con el signifi~ado -la concepción

Dos cúestiones acerca de la relación estética

Primera: ¿Cómo puede funcionar esté! icamente un objeto pro-

cómo y por que surge y se afirma la:relación estética como relación

se ha operado en plena inconsciencia estética-, o si por el contrario .·

sin finalidad estética • ' 1

1 ' '. ¡' .. ~ ' . ,·. ' ~ .1 1 1

Con respecto a la ·primera cuestión, insistimos en ~l hecho de que los :. :>..·.,:..·

En este sentido, la pintura rupestre; la-pila bautismal o la escultur~ ; · : .. ·: .·

plazamiento . del objeto . · ple medio o instrumento

e! cosmos. Na?a mas a~eJado del to/tecqtl(palabr~. nahua que difí-

La relación estética se constituye propi~mente e~. ~~· proc~~o his-

tórico de·autonomización de lo estético en general y.C:le lo artístko

creador: Dios. Sólo al desarrollarse nuevas relaciones de pro~ucdón . · ,· · ·

' . '' ' ''.·.· ·, ··}: ':.">:;;,;,_;¡•·~

:,. ·:.' "..;.~\¡, .•· ;·

opondrán}ª~ mon'arquías a_hs~lu'tas'y ~a ~gÚ~s~a':a~)á:c6nir·~;~éform~·. · <:.·.·,.. ¡/:~:~'..;'.;]~~

tenga.un· yalor·específico, estético,'·e1 artista sólo _puede·lograr·qu~).lr: 1;;\;:·:·\-.:.:::·:·(:.'(:~.'

no dejan.de influir, en gu~to~ y pfef~rencias~ la obf~ se,. yendé:·,cpmp':.J'. :.:::<·:':.;:/''.?<•:,

asimismo una transformación del consumo ,pel·proct.ucto, ·.ertterididq::.:: ::.:·">... :.:.::-;'>

seo. El traslado de una escultura religiosa, por ejemplo, del tempt

lación tiende a universalizarse: o sea, a extenderse a obJeto.s que,

cial o ideológico en que fueron produ~id?s, p~eden suscit~r P?r. su

mayor del arte: el museo. . ... . . .. \

que funciona!J 'estéticani,ent~ ... ' .

Ab ordemos ·ahora la ·segunda

En los tres.- ejertipl9s · mcionados ·sus prod.uctores:0 ·eJecuttes · · ; · ..;; · :;,

a1f[:;;~s~;;r::ª'~ª .·.. ,.... ' ·' ,· · <\,·;> t:·'.·',/'.,·:~: "}': i·¡':

La relación estética se constituye propi~mente e~. · proco his-

-..._.~_,\,;,,;: , :.·:'. .;':,,:,..<' 1, "1 .·_.·.·,_,~.--'·,.·i_.: :ü..i