3 PERCEPTIA VIZUAL Ã, CAT

Percepţia vizuală este procesul psihic prin care formele din lumea înconjurătoare,
acţionând nemijlocit prin intermediul văzului, sunt reflectate de conştiinţa umană în
totalitatea caracteristicilor lor, ca un întreg unitar (cf. Mic Dicţionar Enciclopedic).
Percepţia se bazează pe raportarea elementului perceput la o anumită categorie de
obiecte şi pe experienţa anterioară de cunoaştere a realităţii. Prin văz se înregistrează nu
numai unele componente pasive ale formei, ci se realizează explorarea activă a
configuraţiei acesteia, fiind receptate astfel aspectele structurale semnificative, relaţiile
dintre forme şi spaţiul înconjurător şi legile care dirijează acest spaţiu.
Activitatea de design industrial este o activitate pluri şi interdisciplinară şi
urmăreşte realizarea unui acord perfect între factorii care determină calitatea generală a
produselor de mare serie atât din punct de vedere funcţional, tehnic, ergonomic,
comercial, social-economic, cât şi din punct de vedere estetic. Pentru elaborarea şi
aprecierea calităţilor estetice ale unui produs nu au fost stabilite nişte criterii precise,
sigure şi probabil nici nu vor fi vreodată. Una din căile de suplinire a acestei “carenţe”
este însuşirea de către proiectanţi şi tehnologi a unor principii şi metode din teoria
esteticii generale care să asigure realizarea unor produse capabile să răspundă atât
cerinţelor tehnice, cât şi cerinţelor estetice. Aceste principii şi metode vizează, între
altele, percepţia şi punerea în proporţie.
În continuare vor fi prezentate succint o serie de fenomene vizuale (echilibrul,
dinamica, figura, forma, culoarea, spaţiul) şi principii estetice, împreună cu mecanismele
perceptuale care le explică.

3.1 ECHILIBRUL

Echilibrul realizat în aspectul vizual al lumii înconjurătoare este receptat de om ca

reprezentând aspiraţiile sale generale. Echilibrul rămâne ţelul final al oricărei dorinţe de
realizat, al oricărei sarcini de îndeplinit, al oricărei probleme de rezolvat. Echilibrul nu
exclude, însă, mişcarea, dinamica. Echilibrul vizual poate fi obţinut în nenumărate
moduri.
Echilibrul, atât cel vizual cât şi cel fizic, este acea stare de distribuţie a elementelor
în care orice acţiune încetează. O compoziţie este echilibrată când toţi factorii ce ţin de
formă, direcţie şi amplasare sunt astfel determinaţi reciproc, încât nici o schimbare nu
pare posibilă; întregul capătă un caracter de “necesitate” în toate părţile sale. Într-o
compoziţie neechilibrată, elementele au tendinţa de a-şi schimba locul sau forma pentru
a crea o senzaţie mai armonioasă cu structura totală. De exemplu, în figura 3.1,b
proporţiile între figurile din imagine comportă diferenţe atât de mici, încât ochiul nu este
sigur dacă percepe o egalitate sau o inegalitate, o simetrie sau o asimetrie, pătrate sau
dreptunghiuri. Aşadar, nu este asigurat un echilibru, apărând o senzaţie de tensiune.
Din contra, în imaginea din figura 3.1,a, alăturarea unor pătrate şi dreptunghiuri de
diferite mărimi, proporţii şi direcţii care se susţin reciproc, conferă compoziţiei stabilitate
şi echilibru.

a) b)
Fig. 3.1

În fig.3.3,a ambiguităţile sunt supărătoare; relaţiile dintre elemente nu sunt nici

clar ortogonale, nici clar oblice. Datorită formei şi poziţiei diferite, cele patru linii nu sunt
suficient diferenţiate ca lungime, astfel încât se induce o incertitudine legată de posibila
lor egalitate. În fig.3.3,b ambiguitatea se reduce prin mărirea dimensiunilor, aşadar se
stabileşte un echilibru al imaginii, în timp ce reprezentarea din fig.3.3,c pare echilibrată
prin comparaţie cu 3.3,a şi neechilibrată faţă de fig.3.3,b.
Asupra echilibrului o influenţă deosebită o au proprietăţi ale imaginilor vizuale cum
ar fi: ponderea vizuală, direcţia, omogenitatea.

3.1.1. Ponderea vizuală

În mod curent, greutatea este asimilată cu forţa gravitaţională care atrage obiectele
spre pământ, adică “în jos”. Dar, greutatea vizuală (ponderea) acţionează şi în alte
direcţii. Ponderea este influenţată de o serie de factori, cum ar fi:
 amplasarea – o formă masivă, centrală a imaginii poate fi contrabalansată de forme
mai mici, dispuse excentrică;
 adâncimea spaţială – deschiderile în profunzime au o mare forţă de contra-
balansare; ponderea este direct proporţională cu adâncimea atinsă de o zonă din
câmpul vizual; distanţa şi mărimea se corelează astfel: formele mai îndepărtate
sunt văzute mai mari şi poate mai masive decât dacă s-ar afla mai aproape de
privitor;
  mărimea – o formă mai mare va avea o pondere mai mare, ceilalţi factori fiind egali;
 culoarea – culorile vii sau deschise au o pondere mai mare decât cele închise
(pentru contrabalansare, o zonă neagră trebuie să fie mai mare decât una albă);
roşul este mai greu decât negrul etc.
 izolarea – izolarea sporeşte ponderea;
 forma – forma regulată a figurilor geometrice simple le face să pară mai grele;
formele dispuse vertical par mai grele decât cele oblice; în fig.3.2, cercul deşi cu
diametrul relativ mic, contrabalansează un triunghi şi un dreptunghi mai mari ca
suprafaţă.

Fig.3.2

3.1.2. Direcţia

Elementele componente ale unei imagini trebuie structurate pe o direcţie care să

contrabalanseze elementele înconjurătoare şi să pună în evidenţă ideea principală a
imaginii. Direcţia forţelor vizuale este determinată de mai mulţi factori, între care se
numără atracţia exercitată de ponderea elementelor învecinate.

a) b) c)
Fig. 3.3

3.1.3 Omogenitatea

Elementele repetative, egale ca pondere, amplasate uniform, creează echilibrul unei

imagini (de ex.: modelele repetative de pe tapete). În orice operă de artă, factorii
prezentaţi pot acţiona în combinaţie sau în contrast, creând echilibrul ansamblului.
Ponderea prin culoare poate fi contracarată de ponderea prin situare. Direcţia formei
poate fi contrabalansată prin mişcare spre un centru de atracţie. Complexitatea acestor
relaţii contribuie la voiciunea obiectului, a operei de artă, a edificiului arhitectural etc.

3.1.4 Tipuri de echilibru

a. Relaţia sus-jos
 Forţa gravitaţională reprezintă un factor dominant în lumea în care trăim. A te
ridica înseamnă a învinge o rezistenţă, a realiza o victorie; a coborî, a cădea, constituie o
cedare, o supunere pasivă. Rezultă că ponderea contează mai mult în partea superioară
a spaţiului perceput decât în cea inferioară. Un obiect de o anumită mărime, formă sau
culoare dispune de mai multă pondere dacă este aşezat mai sus. Echilibrul pe verticală
nu se poate obţine situând obiecte egale situând obiecte egale la înălţimi diferite. Pentru
crearea senzaţiei de echilibru, obiectele aşezate mai sus trebuie să fie mai uşoare.
“Un principiu bine stabilit cere ca edificiile, înălţându-se de la sol să fie late şi simple
la bază şi să devină mai uşoare pe măsură ce urcă, nu numai în realitate dar şi în
expresie. La baza acestui principiu stau legile gravitaţiei. Clopotniţa i se spune, iar
obeliscul este expresia lui cea mai simplă” afirmă arhitectul Horatio Greenough în
lucrarea sa “Form and function”. El nu face altceva decât să confirme tradiţia care
susţine tendinţa de a atribui părţii inferioare a obiectelor vizuale o greutate sporită.
În general, pentru redarea echilibrului, porţiunea inferioară a unei imagini vizuale
trebuie să fie mai grea, centrul de greutate fiind plasat sub centrul geometric. Această
regulă trebuie respectată, de exemplu, la redactarea unei documentaţii (centrul de
interes al unei pagini este situat sub centrul ei geometric), la înrămarea unui tablou
(spaţiul în partea de jos este mai mare decât în partea superioară) etc.

b. Relaţia dreapta-stânga
Diferenţierea între sus şi jos este mai uşor de realizat decât cea între dreapta şi
stânga, datorită faptului că omul este o fiinţă relativ bilaterală. Totuşi, datorită folosirii
cu precădere a unei singure mâini în procesul muncii, a apărut o asimetrie, o dominantă
a unuia dintre sensurile laterale. Asimetria laterală se manifestă vizual printr-o
repartizare inegală a greutăţii vizuale şi printr-un vector dinamic ce duce din partea
stângă spre partea dreaptă a câmpului vizual. Acest lucru este explicat prin
predominarea cortexului cerebral stâng, care cuprinde centrii superiori ai vorbirii,
scrisului şi cititului.

Fig. 3.4
Vederea spre stânga este mai clară şi mai precisă, aceasta fiind explicaţia faptului
că obiectele plasate în partea dreaptă a unei imagini sunt mai evidente. Această
asimetrie este compensată printr-o atenţie iniţial (stânga) spre zona de vedere mai clară
(dreapta). Partea dreaptă se distinge, deci prin caracterul ei mai eficient şi măreşte
ponderea vizuală a obiectelor. Orice obiect pare mai greu în partea dreaptă a imaginii. De
exemplu, dacă figura papei din madona Sixtină a lui Rafael este adusă în dreapta prin
inversarea picturii, ea devine grea şi întreaga compoziţie este afectată (fig. 3.4).
De asemenea, atunci când două obiecte egale sunt arătate în jumătatea stângă,
respectiv dreaptă a câmpului vizual, cel din dreapta pare mai mare; pentru ca ele să pară
egale, obiectul din stânga trebuie mărit.

Fig. 3.5

O imagine este critică, de regulă, de la stânga la dreapta – mişcarea picturală spre

dreapta se percepe ca fiind mai uşor de înfăptuit, cerând un efort mai mic – mişcările
spontane ale capului se execută mai repede de la stânga spre dreapta decât invers.
Gravorul M.C.Escher este un maestru în realizarea imaginilor “duble”. Acestea pot
fi citite atât din dreapta, cât şi din stânga, rezultatul fiind fie aceeaşi imagine – zborul
păsărilor negre, respectiv albe – (fig. 3.5), fie imagini diferite (v.Cap.2).
Sensul citirii imaginii, precum şi orientarea perspectivei pot influenţa decisiv
perceperea imaginii. În figura 3.6 este prezentată “scara lui Schröder” o imagine care
poate fi un exemplu şi pentru calitatea de iluzie cauzată de modificarea perspectivei
(v.Cap.7).
Sistemul triplei proiecţii ortogonale este un exemplu de aplicaţie practică a celor
expuse mai sus. Utilizarea planului vertical, orizontal şi lateral dreapta de proiecţie este
firească, apărând ca normală; la utilizarea proiecţiei pe planul lateral stânga,
reprezentarea este neechilibrată, tensionată.

Fig. 3.6

Ritmul poate fi definit ca alternarea, după anumite reguli, a unor anumite forme
sau valori în spaţiu sau timp (fig. 2.4). Repetarea aceloraşi elemente poate conduce,
totuşi, la compoziţii obositoare. Acest efect se evită prin utilizarea unor elemente
contrastante ca formă sau culoare, alternarea unor părţi luminoase cu părţi întunecoase,
a unor proeminenţe cu adâncituri etc.(v. Cap.2). Ritmul poate fi evidenţiat fie prin
variaţia dimensiunilor componente, fie a intervalelor. Se recomandă ca elementele care se
repetă să nu fie în număr mai mare de cinci. Ritmul poate fi realizat pe:
  orizontală – dă senzaţia de micşorare a înălţimii obiectelor şi măreşte efectele
statice;
 verticală – crează senzaţia de mărime a înălţimii obiectelor şi de reducerea a
greutăţii.
Repetarea elementelor la intervale regulate poate da uneori impresia de neterminat,
dacă începutul şi sfârşitul nu sunt marcate.

3.2 CONTRASTUL

The key to working with contrast is to make sure the differences are obvious. The most
common ways of creating contrast are by creating differences in:
size shape
value alignment
color direction
type movement
texture

3.3 DINAMICA

3.3.1 Dinamica internă a formelor

Dinamica vizuală este determinată de tensiunea direcţionată a unei imagini, de

capacitatea acesteia de a se autodezvolta. Această “mişcare” de autodezvoltare se
produce în lungul axelor scheletului structural al imaginii, pornind dintr-o zonă centrală
a ei. De exemplu, un semafor electric ce se aprinde intermitent, noaptea, pare să se
dilate în toate direcţiile.
Studiile experimentale efectuate în acest domeniu au condus la concluzia că acestă
mişcare depinde de forma şi orientarea obiectului analizat. Pentru câteva conturi
geometrice simple s-au putut constata următoarele:
 pentru un cerc, mişcarea porneşte dintr-o zonă centrală circulară şi iradiază în
toate direcţiile (fig.3,7,a);
 un pătrat sau un dreptunghi se dezvoltă pe direcţiile laturilor (fig.3.7,b), dar există
şi o tendinţă de mişcare spre colţuri (fig.3.7,c); mişcarea cea mai pronunţată este
cea laterală, cea ascendentă este mai slabă, iar cea descendentă este aproape
inexistentă;
 la un poligon stelat, vârfurile au tendinţa de deplasare spre exterior (fig.3.7,d);
 vârfurile unui triunghi sau ale unui pătrat tind spre exterior dacă triunghiul sau
pătratul stau pe unul din ele (fig.3.7,g şi fig.3.7,h).
  la un triunghi echilateral aşezat pe o latură există tendinţa de deplasare a două
laturi spre exterior (fig.3.7,e); dacă timpul de expunere este scurt, se percepe o
împingere ascendentă a vârfului în sus (fig.3.7,f);

3.3.2 Modalităţi de realizare a dinamicii unei imagini

a. Oblicitatea
Este mijlocul cel mai simplu şi mai eficace de obţinere a unor tensiuni direcţionate.
Oblicitatea este percepută ca o încordare dinamică spre sau dinspre cadrul spaţial de
bază al verticalei şi orizontalei. În fig.3.8 sunt prezentate două segmente de dreaptă
perpendiculare, în trei poziţii; se observă că poziţia care transmite efectul de dinamism
maxim este poziţia oarecare, neechilibrată (fig.3.8,c). Se poate face analogia cu aripile
morile de vânt din pânzele pictorilor olandezi, care confereau dinamism peisajelor.
Tensiunea creată prin oblicitate măreşte efectul de adâncime (fig.3.9,b). În anumite
condiţii, tensiunea poate fi redusă prin trecerea în cea de-a treia dimensiune, care
rectificată într-o anumită măsură oblicitate.

a) b) c)
Fig.3.8

b. Modificarea gradientului dimensional

În fig..3.10, se modifică gradientul de lăţime după trei legi. Imaginea din fig.3.10,c
are dinamismul maxim, existând o accelerare a creşterii lăţimii pe măsură ce profilul se
curbează spre partea superioară a imaginii.

c. Utilizarea formelor “dinamice”

Un contur trapezoidal este mai “dinamic” decât unul dreptunghiular, un dreptunghi
este mai “dinamic” decât un pătrat, un contur mărginit de o linie curbă este mai
“dinamic” decât un poligon. Dinamizarea unui contur poligonal se poate obţine şi prin
rotunjirea vârfurilor lui. De exemplu, făcând o comparaţie între formele din fig.3.11, cea
mai dinamică este varianta c.

d. Utilizarea “mişcării stroboscopice”

Mişcarea streboscopică se produce între obiecte asemănătoare ca aspect şi funcţie
în totalitatea câmpului vizual, dar diferă printr-o anumită trăsătură perceptuală, ca
amplasare, mărime, formă (de exemplu schimbările de postură ale unui atlet, gimnast, în
timpul unui salt).
 Fig. 3.10

În fig. 3.12 este redată o serie de forme construite de Franz Rudolf Knubel pe baza
unei sugestii a lui Theodor Fischer. Corpul central este un cub, iar celelalte reproduc
raporturile existente în intervalele elementare din muzică: 2/1, 3/2, 5/4, 1/1, 4/5, 2/3, 1/2.

Fig. 3.11
Asemănarea de formă şi schimbarea gradată a lungimii şi înălţimii conduc la
vizualizarea fenomenului de transformare a formelor. Fenomenul este pronunţat
dinamic: obiectul se contractă şi se înalţă, trecând de la o stare de repaus stabil pe sol la
o stare de forţă dominantă, de ascensiune.

Fig. 3.12

e. Utilizarea culorii şi luminii

(v. Cap.5)

f. Utilizarea iluziilor optice

(v. Cap.7)

3.4 FIGURA

Forma fizică a unui obiect este determinată de limitele acestuia – marginea

rectangulară a unei coli de hârtie, cele două suprafeţe care constituie faţa şi baza unui
con etc. Alte aspecte spaţiale nu sunt considerate, în general, drept proprietăţi ale figurii
fizice (dacă obiectul este plasat pe o latură sau cu vârful în jos, ori dacă în apropierea lui
se află alt obiect).
 Figura perceptuală se poate schimba apreciabil dacă se modifică orientarea sa
spaţială sau mediul ambiant. “Figurile vizuale se influenţează reciproc” arată esteticianul
Rudolf Arnheim. Mai mult decât atât, s-a demonstrat că figura unui obiect este
determinată nu numai de limitele acestuia, reţeaua de forţe vizuale generată de limite
putând, la rândul său, să influenţeze modul în care sunt văzute aceste limite.
Figura perceptuală este rodul interacţiunii dintre un obiect fizic, lumina ce
acţionează ca transmiţător de informaţii şi condiţiile existente în sistemul nervos al
privitorului. Lumina nu traversează obiectele, cu excepţia celor transparente sau
translucide. Aceasta înseamnă că ochiul primeşte informaţii numai despre figurile
exterioare, nu şi despre cele interioare. Deoarece lumina se propagă în linie dreaptă,
proiecţiile formate pe retină corespund acelei părţi din suprafaţa exterioară care se leagă
de ochi prin linii drepte (proiecţie ortogonală).
Totuşi, figura unui obiect nu depinde numai de proiecţia ei pe retină, ci este
determinată de totalitatea experienţelor vizuale anterioare avute cu obiectul respectiv.

3.4.1 Simplitatea

Una dintre legile fundamentale percepţiei vizuale spune: “Orice configuraţie de

stimuli tinde să fie văzută astfel încât structura rezultantă să fie cât mai simplă posibil în
condiţiile date”. Apare în mod firesc o întrebare: Cum se poate determina simplitatea prin
analiza formelor ce alcătuiesc o imagine? Un criteriu ce ar constata în simpla numărare
a elementelor este desigur, eronat.

Fig. 3.13

Analizând o serie de exemple se ajunge la concluzia că se poate ajunge la o bună

definire a simplităţii numărând nu elementele, ci trăsăturile structurale. Astfel, o linie
dreaptă este simplă, deoarece ea implică o direcţie unică, neschimbătoare. Liniile
paralele sunt mai simple decât cele concurente, unghiul drept este mai simplu decât alte
unghiuri, deoarece el produce o împărţire a spaţiului bazată pe repetarea aceluiaşi
unghi. Un pătrat este mai simplu decât un triunghi (fig.3.13), cu toate că are mai multe
elemente. Pătratul foloseşte doar două direcţii (verticală şi orizontală), iar toate
unghiurile şi laturile sunt egale. Simetria pătratului îi conferă un plus de simplitate.
Elementele triunghiului diferă ca mărime şi orientare, iar simetria lipseşte.

3.4.2 Subdivizarea
 Imaginile bine organizate tind să-şi menţină integritatea şi să recompleteze atunci
când sunt trunchiate sau deformate. Există însă şi excepţii.

a) b) c)
Fig. 3.14

Dacă pătratul din figura 3.14,a este divizat în două părţi egale, imaginea întregului
precumpăneşte asupra părţilor, deoarece pătratul este mai simplu decât cele două
dreptunghiuri. Dacă se împarte un dreptunghi în două pătrate (fig.3.14,b), acestea se
detaşează uşor, din acelaşi motiv arătat. Dreptunghiul din figura 3.14,c are laturile în
raportul de aur (1:0,618-v.Cap.6) şi este considerat deosebit de satisfăcător datorită
modului în care îmbină unitatea cu valoarea dinamică. În acest caz, atât întregul, cât şi
părţile sunt perfect proporţionate, astfel că întregul predomină fără a fi ameninţat de o
scindare, iar părţile îşi păstrează o anumită autonomie.

Fig. 3.15

Dacă subdivizarea depinde de simplitatea întregului în comparaţie cu cea a părţilor,

se poate analiza relaţia dintre simplitate şi subdivizare lăsând nemodificată figura
elementelor (părţilor), dar schimbând configuraţia. Astfel, reprezentările din figura 3.15
evoluează de la coerenţa maximă a crucii către dispariţia virtuală a oricărei configuraţii
integrate. Se constată că, la separarea obiectelor, tensiunea vizuală scade simţitor.
Figura nu este unicul factor ce determină subdivizarea. Asemănările şi deosebirile
de culoare şi de strălucire pot fi chiar mai importante, ca şi diferenţele între mişcare şi
repaus. Figura 3.16 este percepută spontan ca o combinaţie între un dreptunghi alb şi
un disc (complet sau incomplet) negru. Dacă se roteşte imaginea în jurul centrului
cercului, aceasta se subdivide şi mai radical. Discul negru va rămâne imobil, iar
dreptunghiul va părea că îi dă ocol.

Fig.3.16

3.4.3 Asemănare şi deosebire

Asemănarea şi subdivizarea sunt poli opuşi. În timp ce subdivizarea este una din
premisele vederii, asemănarea poate face obiectele invizibile “ca o perlă pe o frunte albă”.
Asemănarea acţionează ca principiu structural numai în combinaţie cu separarea şi
anume ca o forţă de atracţie între lucruri separate.
Oricare dintre aspectele perceptelor-figura , strălucirea, culoarea, amplasarea
spaţială, mişcarea etc.- poate determina grupări după asemănare. În figura 3.17,
orientarea spaţială şi nivelul de luminozitate sunt constante. Aceste asemănări leagă
toate pătratele laolaltă şi, totodată, subliniază deosebirea de mărime. Este un exemplu
de grupare după asemănare de mărime.
În figurile 3.18 şi 3.19, gruparea şi separarea se datorează altor trăsături
perceptuale. Prima prezintă o grupare după diferenţe de figură, iar cea de-a doua o
diferenţă de luminozitate (discuri negre şi albe).
Mai există şi alte trăsături perceptuale, cum ar fi: proximitatea (sau apropierea) şi
orientarea spaţială. Mişcarea introduce factorii suplimentari de direcţie şi viteză.
 Fig. 3.17

3.5 CONTRASTUL

Contrastul reprezintă unul din principiile estetice cele mai importante. “Legea
contrastelor domină viaţa umană în toate manifestările sale sentimentale, spectaculoase
sau dramatice” spunea Fernand Leger.
Contrastul dă posibilitatea gradualizării efectelor detaliilor. Alăturarea unor
elemente cu forme diferite ca dimensiune (mare-mic, înalt-scund), contur (curbe-
poligoane), culoare, luminozitate etc., conduce la creşterea tensiunii vizuale a unei
imagini. Contrastele se utilizează pentru evidenţierea unor elemente, pentru ruperea
unui anumit ritm sau simetrii care pot deveni monotone. Pe de altă parte, contrastele
volente şochează şi provoacă un sentiment de nesiguranţă, şi de aceea se recomandă a fi
evitate.

Fig. 3.18 Fig. 3.19

3.6 FORMA

Forma nu poate fi despărţită de conţinut. Conţinutul şi forma sunt, deci, două

componente indisolubil unitare şi convenţional detaşabile ale unei creaţii. “Forma este
figura vizibilă a conţinutului” spune pictorul Ben Shahn. Forma exteriorizează şi relevează
conţinutul. Forma trebuie să se adapteze conţinutului pentru a permite perceperea
corectă a acestuia.
Expresia transmisă de o formă vizuală este clară doar în măsura în care sunt clare
trăsăturile perceptuale care îi servesc drept suport.
În timp, forma de exprimare a aceluiaşi conţinut variază, fiind influenţată de factorii
socio-economici şi de stadiul de dezvoltare a societăţii respective.

3.7 CULOAREA

Deoarece forma şi culoarea pot fi deosebite una de alta, ele pot fi de asemenea
comparate ca mijloace perceptuale. Forma permite diferenţierea unui număr aproape
infinit de obiecte individuale (de exemplu figuri umane sau amprente digitale). În acelaşi
timp, numărul culorilor recunoscute cu uşurinţă este rareori mai mare de şase (cele trei
primare şi trei bianare).
În sine, forma este un mijloc mai bun de identificare decât culoarea, nu numai
pentru că ea oferă mai multe tipuri de diferenţe calitative, dar şi pentru că trăsăturile
distinctive ale formelor sunt mult mai rezistente la variaţiile mediului. Forma este
afectată în foarte mică măsură de schimbările de strălucire sau culoare din mediu, pe
când culoarea locală a obiectelor este foarte sensibilă în această privinţă.
 Date fiind importanţa formei şi culorii, aceste principii au fost dezvoltate în capitole
separate (cap.4, respectiv 5).

3.8 SPAŢIUL

Din motive obiective, omul a încercat dintotdeauna să reprezinte prin imagini

bidimensionale spaţiul tridimensional în care trăieşte. Trecerea de la spaţiul
tridimensional la cel bidimensional se face utilizând sistemul de proiecţie paralelă sau
conică. Pe lângă regulile de reprezentare specifice sistemului de proiecţie adoptat, pentru
accentuarea senzaţiei de spaţialitate se pot utiliza şi metode sau efecte suplimentare.

3.8.1 Linie şi contur

Linia se prezintă în trei moduri fundamentale diferite:

 linie-obiect;
 linie de haşură;
 linie de contur.

Linia-obiect. În figura 3.3, liniile sunt percepute ca obiecte unidimensionale, ca şi

cum ar făcute dintr-un material solid. Combinarea vizuală a liniilor este supusă legii
simplităţii. Dacă prin combinare se naşte o figură mai simplă decât suma liniilor
separate, ea este văzută ca un întreg.
Linia de haşură. Un grup de linii paralele foarte apropiate creează o imagine
generală de suprafaţă. Alternarea liniilor de haşură cu diferite înclinaţii creează senzaţia
de spaţialitate (fig.3.20). Astfel, în timp ce reprezentarea din figura 3.20, a poate fi
interpretată ca o reţea plană compusă din trei romburi, prin haşurarea (diferită) a celor
trei suprafeţe (fig.3.20,b) se obţine efectul de spaţialitate.

a) b)
Fig. 3.20

Linia de contur. Suprafeţele delimitate de o linie de contur creează impresia unei

densităţi mai mari în interiorul conturului în comparaţie cu exteriorul; efectul se
diminuează cu cât suprafaţa delimitată de linia de contur creşte.

3.8.2 Figura şi fondul

 Bidimensionalitatea ca sistem de planuri frontale este reprezentată în forma ei cea
mai elementară prin relaţia dintre figură şi fond. Se iau în considerare numai două
planuri frontale – unul este nelimitat şi constituie fondul, iar partea direct vizibilă a
celuilalt, mai mică şi mărginită de un contur, reprezintă figura.

Fig. 3.21

Factorii care determină şi condiţionează relaţia figură-fond au fost identificaţi şi

studiaţi de către Edgar Rubin, autorul uneia dintre cele mai importante lucrări despre
fenomenul figură-fond. El oferă exemple în care situaţia figură-fond este ambiguă şi,
implicit, reversibilă. În figura 3.21 contururile vaselor pot fi văzute şi ca două feţe în
profil îndreptate una către cealaltă. Extrem de interesantă este observaţia că este
imposibil să fie percepute ambele versiuni simultan.
Tot Edgar Rubin a stabilit o serie de “reguli” în ce priveşte percepţia:
 suprafaţa închisă tinde să fie văzută ca o figură, iar cea înconjurătoare şi
nelimitată, ca fond;
 suprafeţe relativ mici tind să fie văzute ca figuri (fig.3.22,a şi 3.23,a);
Benzile, respectiv sectoarele reprezintă figura, celelalte elemente constituind fondul.
 linii situate la intervale mai mici se grupează împreună (fig.3.22,b şi 3.23,b);

a) b)
Fig. 3.22

Elementele mari se află în faţă, în timp ce micile pătrate sau sectoare sunt
percepute ca porţiuni vizibile dintr-o bară orizontală, respectiv un disc mai mic situate
dedesubt sau mai departe.
 a) b)
Fig. 3.23

 figura închisă are o densitate mai mare decât fondul înconjurător;

 într-o imagine compusă din două suprafeţe despărţite orizontal, cea de jos tinde să
fie văzută ca figură (3.24); Partea inferioară a unei imagini are o pondere sporită.
Acest fapt este legat de lumea materială unde “copacii, turnurile persoanele, vazele
sau lămpile sunt percepute în împrejurări în care fondul – sau cerul – ocupă…
partea superioară a câmpului de vedere”. Această regulă rămâne valabilă şi dacă
figura 3.24 este răsturnată.

a) b)
Fig. 3.25

Fig. 3.26

 convexitatea tinde să învingă concavitatea (fig. 3.25);

 convexitatea susţine figura, iar concavitatea, fondul (fig.3.26);
 figura mai simplă este precumpănitoare (fig.3.25).
Imaginile din figura 3.25 poartă denumirea de balustrade magice. În fig. 3.25,b,
unităţile concave predomină, dând imaginii mai multă simetrie.

3.8.3 Adâncimea

O imagine apare ca fiind tridimensională atunci când poate fi văzută ca o proiecţie a

unei situaţii tridimensionale structural mai simplă (fig. 3.28,e) decât cea bidimensională
(fig. 3.28,a).
 a) b)
Fig. 3.27

Pentru amplificarea senzaţiei de tridimensionalitate este necesar ca o imagine să

dispună de “adâncime”. Adâncimea se creează, în primul rând, prin utilizarea
perspectivei. Trebuie menţionat aici faptul că există mai multe modalităţi de reprezentare
în perspectivă. Acest fapt decurge dintr-o percepere diferită a lumii cauzată de diversele
condiţii climatice, sociale sau religioase.
Astfel, în Orient, reprezentarea în perspectivă este o atitudine deschisă, ce tinde să
lărgească spaţiile. Punctul de vedere al desenatorului (artistului) nu este impus. Spaţiul
este sporit printr-o axonometrie care permite evidenţierea golului interior. În China, de
exemplu, linia orizontală este plasată în spatele spectatorului (fig.3.27,b), invers decât în
perspectiva europeană ”sacralizată” încă din Renaştere (fig.3.27,a). Aceste convenţii
grafice diferite sunt datorate obiceiurilor diferite legate de citire şi scriere, precum şi de
înţelegerea diferită a spaţiului. De fapt, ele pun în lumină relativitatea fenomenului
estetic.

a) b) c) d) e)
Fig. 3.28

Tot senzaţie de adâncime se obţine prin suprapunere, transparenţă sau

modificări de gradienţi.
Adâncime prin suprapunere
În general, obiectul cu contur continuu este văzut ca aflându-se în faţă (fig.3.29,a).
Pentru contururi alăturate, figura cu contur mai mare pare a fi mai în faţa celei cu
contur mai mic (fig.3.29,b), dacă contururile alăturate sunt egale sau foarte apropiate ca
dimensiune, efectul de adâncime nu este vizibil (fig.3.29,c şi 3.29,d).
 a) c)

b) d)
Fig. 3.29

Adâncime prin transparenţă

Transparenţa este un caz aparte al suprapunerii. Se poate realiza prin acoperirea
parţială a unui obiect, obiectul acoperit rămânând vizibil în spatele celui acoperitor (în
fig.3.30 hexagonul este acoperit parţial de pentagon), sau considerând obiectul
transparent şi reprezentând şi muchiile care sunt, de fapt, acoperite (fig.3.31).

Fig. 3.30 Fig.3.31

Adâncime prin modificare de gradienţi

Gradientul reprezintă creşterea sau descreşterea treptată a unei anumite calităţi
percepute în spaţiu şi timp.
 Fig. 3.32

Gradienţii care pot fi modificaţi sunt: distanţa de la cadrul orizontal –vertical,

mărimea obiectelor, mărimea intervalelor. Gradienţii modificaţi acţionează în acelaşi sens
şi se susţin reciproc. Gradienţii creează adâncime deoarece ei dau obiectelor inegale
posibilitatea să apară egale. În figura 3.32 percepem pătrate egale care se înşiruie la
distanţe egale. Acelaşi efect se obţine şi în cazul modificării unui singur gradient. De
exemplu, în figura 3.33, modificându-se numai mărimea, imaginea poate fi percepută
drept un gard în linie dreaptă (3.33,a), sau a unui gard curb (3.33,b). Cu cât gradientul
este mai regulat, cu atât efectul lui este mai mare.

a) b)
Fig 3.33

3.9 SIMETRIA

Simetria este o calitate obiectivă a unui întreg reflectată prin raporturile de mărime
şi formă, de ordine şi dispunere, de potrivire şi concordanţă pe care o au părţile acestuia
între ele şi acestea cu întregul. Se mai poate defini şi ca proprietatea unui ansamblu de a
fi format din elemente reciproc corespondente răspunzând unei anumite regularităţi,
prin raportare la un centru, o axă sau un plan (v. Cap.2).
Matematic, simetria poate fi definită ca fiind transformarea geometrică a unei figuri
în ea însăşi.
Simetria este proprie atât lumii naturale (minerale, vegetale şi animale), cât şi
craţiei umane. Prin simetrie se asigură armonia, echilibrul, proporţionalitatea unei
creaţii. Pe altă parte, absolutizarea simetriei poate să conducă la formalisme şi exagerări
canonice.
Simetria în raport cu verticala este simetria cea mai des întâlnită şi cea mai uşor
acceptată, fiind mai des întâlnită în natură (coroana copacilor, versanţii munţilor,
simetria corpului uman, precum şi a majorităţii vieţuitoarelor etc.).
 Fig. 3.34

Esteticianul M.C. Escher a utilizat foarte mult în lucrările sale elemente de simetrie.
Astfel, în gravurile reproduse în fig. 2.1, 2.2, 2.11 şi 2.12 a folosit simetria de translaţie,
simetria de rotaţie şi respectiv antisimetria de oglindire. Tehnica lui Escher este uneori
forte sofisticată, ca de exemplu în lucrarea “Îngeri şi demoni” (figura 3.34). Completarea
suprafeţelor elementare (pătrate) se face prin translatarea imaginilor după anumite
direcţii (g-g) şi rotirea în jurul unor poli (A,B,C,D şi E). Axele de simetrie ale imaginii sunt
notate (m-m).
 Part 4: Line
Line is one of the oldest and most fundamental tools in the visual arts. The use of line is
found in cave paintings and rock carvings dating back well over 20,000 years, making it
one of the most ancient documented artistic techniques.

In geometry, a line is described as the shortest distance between two points, but that
only describes a straight line when talking about visual art. In art and design, the
definition of line is not so limiting. The aesthetic definition of line is the visual connection
of two points. A stroke is one continuous mark. Line can be made up of many different
strokes, with even or varying thickness in the same stroke.

When using natural media or a computer drawing tablet, line can be changed by the
tightness of grip, position of the fingers, position of the wrist and arm, pressure, and
speed of the stroke.

Contour with line is the outline of a shape or object. A contour drawing is only made up
of outlines, and depending on the application the drawing may be composed of one
unbroken line to create the entire image.

The quality of line has many applications, depending on the desired reactions from the
viewer.

Technical drawings use thin lines of equal width, because even line is less distracting
and allows the viewer to focus on the content of the drawing. Thin even lines also give a
more precise point for measurements, allowing technical drawings to be used as
blueprints for construction. Delicate, broken, tenuous line can suggest nervousness.
Line is also used to abstractly describe the separation between areas of change, when
objects are aligned, or when the repetition of objects creates “line” and visual movement.
Instead of being a mark between two points, line is used to describe a visual connection.

Gestalt Theory
An easy way to understand Gestalt Theory is by imagining that we are baking a cake.
The ingredients for the cake are arranged on a counter, but individual ingredients cannot
begin to describe the cake. For example, an egg might be a cake ingredient. If we examine
the egg, it tells us about the egg, but not how it will be used to create a cake. It is only
when assembled that the ingredients form the completed product. The whole cannot be
seen by looking only at the individual elements.

Gestalt Theory is a set of rules for describing how the various ingredients of visual art
come together to form the whole. Gestalt is the German word for “form, shape, pattern,
or configuration.” “Good gestalt” is when elements work together to create a unified
aesthetic. Gestalt Theory helps explain many of the abstract principles used in the visual
arts.

Gestalt: Proximity
Proximity is the first Gestalt principle discussed because it relates directly to line. The
Gestalt Law of Proximity states that elements that are closer together will be seen as a
coherent object. As objects become closer they are seen as more unified. Proximity
explains why broken or dashed lines and separate shapes can be interpreted as line.

Gestalt: Continuity
People tend to interpret line and contours whenever the visual elements of an image
establish a direction. This explains “movement” in an image, since the eye continues in
the direction that has been established. The viewer follows a larger uninterrupted form
composed of smaller separate forms.

Value With Line

Changing line frequency and thickness are the most fundamental techniques to suggest
value using line. Interpretation of line as value is an application of both Proximity and
Similarity Gestalt principles. Line frequency and thickness can be used separately, or
together for a more natural effect.

Hatching is the technique of using parallel lines to create value. Feathering is a variation
of hatching in which the thickness and placement of the lines change to create value
gradations.

The direction of line can also be changed. When sets of parallel lines are used together
crossing in different directions, the technique is called cross-hatching. Feathering can
also be used in cross-hatching.

Varying frequency, line thickness, direction, and stroke length within the same image
can create a sketchier quality with richer depth of tone.
The shape (simple, complex, geometric, natural, and abstract)

and more Gestalt Theory.

Part 5: Shape
In visual art, shape can be defined as simple or complex, geometric or natural, and
abstract. A shape may combine different qualities, for example one shape can be both
simple and natural, and another shape can be simple, geometric, and abstract.

Simple
The simple shapes are the square, rectangle, circle, ellipse, and triangle. These are the
basic forms that are used as the foundation for all other shapes.

Squares and rectangles are the most common shapes in man-made objects. From
architecture to the arrangement of text on a page to the shape of the page itself, most of
what people encounter on a daily basis is composed of squares and rectangles. Because
so much of the man-made world is composed of these shapes, squares and rectangles
are familiar, safe, and comfortable, but their uniformity can also create a conservative or
rigid effect. They can be used to suggest stability and truth. Squares are considered to be
one of the most honest shapes, even more than other types of rectangles, because of
their mathematical and visual simplicity.

Triangles suggest action because of movement from the corners “pointing” in a direction.
Equilateral triangles are the most stable of the triangle shapes because all sides and
angles are the same. Triangles can suggest growth or “reaching the top.”

Circles suggest infinity, completion, softness, and security. Many ancient cultures
considered the circle to be a perfect and even a sacred form. Circles are useful for
focusing attention because of the closure of the shape, and because they are less
common in man-made objects than shapes with straight lines. Ellipses share the
psychology of circles, but to a lesser extent depending on the how close they are to a true
circle.
 Complex
Complex shapes combine parts or all of the simple shapes. These include polygons or
less “definable” shapes that may include parts of circles, squares, triangles, ellipses, and
rectangles.

The effects of complex shapes can be predicted by how many overall similarities they
have to the basic shapes. An easy way to visually simplify a complex shape is to squint
and/or get some distance. As the complex shape becomes more blurred, the details
“disappear” and the overall effect will be easier to see.

Symmetry
The easiest way to explain symmetry is by cutting an object in half through the middle. If
the two pieces are the same, an object is symmetrical. Asymmetry is when the two halves
are not the same.

The direction of the cut is the axis of symmetry, and it can be horizontal, vertical,
diagonal, or arbitrary. A circle is the most symmetrical of all objects, meaning no matter
how you cut it in half the two pieces will always be exactly the same. Squares are also
highly symmetrical, exhibiting vertical, horizontal, and diagonal symmetry. Ellipses and
rectangles are horizontally and vertically symmetrical, but lack diagonal symmetry.

Another method used to view symmetry is reflection. Imagine holding a mirror down the
middle of an object. If the reflection in the mirror completes the shape, the object is
symmetrical along the axis with which the mirror is aligned.

Shapes like circles and squares gain some of their positive visual emotional reactions,
like completion and honesty, from their symmetry.

Geometry
Geometry, in mathematics, is the study of shapes and their relationships, but the
definition of geometric shape in visual art is more flexible. Geometric shapes are
structured, often symmetrical, and often contain straight lines. The simple shapes
squares, rectangles, circles, ellipses, triangles, are all geometric. While knowing all of
geometry isn’t necessary to create visual art, understanding some of the principles helps
to explain human responses.
People naturally tend to align objects to the horizontal and vertical. This is based upon
instinctive interpretations of the world around us, where gravity holds objects “flat” to
the earth’s surface. The horizon, where the earth meets the sky, is a long horizontal line
when seen from a standing position with a clear view into the distance. These instinctive
visual interpretations make horizontal alignment the strongest method of visually
arranging objects. Vertical alignment (90° from horizontal) is also a strong method, but
not as strong as horizontal.

Because of their straight lines, symmetry, and comfort, rotating squares and rectangles
from horizontal/vertical alignment can create dynamic effects. The visual reaction to the
object changes based on the amount of rotation and whether the angle is arbitrary or
more rigid 30° and 45° increments. Shapes of all kinds with right angles (90°) share
visual stability, but that can be changed with rotation.

Being simple or geometric doesn’t mean a shape isn’t a powerful tool. Placement, scale,
and rotation of simple and geometric shapes can alter the stability and predictability of
the original shapes and thus increase their complexity. Even the circular effects of
ellipses can change when rotated.

Triangles can be of any shape or size, but there are three three specific types of triangles
that are geometrically defined and used most often. Equilateral triangles are visually the
most “complete” triangle, because all sides are the same length and all angles are 60°.
This gives equilateral triangles some of the same simplicity and “honesty” that is
interpreted from squares.
The two other commonly used triangles are a 30/60/90° and a 45/45/90°, both named
from the angles used to construct the shape. The 30/60/90° is one-half of an equilateral
triangle, and the 45/45/90° is one-half of a square, cut diagonally.

Parallelograms combine some of the psychological stability of squares and rectangles

with the same dynamic effects and movement seen in triangles. Increasing the “slant” or
“shear” of the parallelogram makes the dynamic effects more triangular, while lowering
distance of the “shift” can create effects similar to rotating squares and rectangles.

The effects of all other geometric shapes, including other polygons, can be predicted by
how they resemble the basic shapes. Use the same techniques for predicting reactions to
complex shapes for interpreting polygons. For example, an octagon shares many
elements with rectangles but also creates a circular effect.

Notice the “painful” feel to the two right stars. As the multiple “triangles” in the polygon
become thinner, they suggest a pointy or cutting edge. It is important to be aware of the
emotional reactions evoked by shape.
 Gestalt: Similarity

Gestalt: Closure
Humans tend to visually close a space by completing a contour and ignoring gaps in the
figure. When something is left to the imagination, people tend to find visual images more
interesting than when the entire image is “complete.” People naturally fill in the missing
information.

Natural
Natural shapes are usually complex and most often represent real world objects. Because
the real world is rarely perfect, natural shapes are more irregular, asymmetrical, or
random than geometric shapes.

Perfect symmetry can create an unnatural, conservative or even stagnant appearance.

Even slightly asymmetrical shapes can create more visual interest by allowing the viewer
to subconsciously discover symmetry instead of having it perfectly defined. This can
make natural asymmetrical shapes feel more dynamic and spontaneous.
A good example of natural variation of symmetry can be found in the human face. Even
with many facial features balanced in pairs, there is variation between the placement
and shape of the features. In some cases, one half of a person’s face reflected to create a
symmetrical whole will become an entirely different and unrecognizable person.

Tearing a piece of paper instead of cutting it results in an irregular edge with many
variations, even if the overall rip is straight. Simple and geometric shapes can be made
more natural, visually complex, and less monotonous by changing the outline of the
shape. The same techniques used with line for a more natural effect can be used with
shape. Adding breaks in the shape, randomness and variations, or “notches” to their
outlines can all make shapes more natural and “organic.”

Abstract
Abstract shapes are images used to convey concise meaning or identity without the use
of written language. Abstract shapes may be universal to all people or culturally based,
and are often stylized natural shapes. Many signs, icons, and logos use abstract shapes.

Abstract shapes are often silhouetted and exaggerated to focus on recognizable shape
rather than being realistic. The silhouettes and lack of detail make them easily
understood from a distance and by people with different cultural backgrounds. Because
most abstract shapes are used to communicate, they must command attention, convey a
clear and simple meaning, and command respect. When abstract shapes are used for
signs, they must also give adequate time for proper response.

The interpretation of many shapes is cultural. Octagons mean stop, especially when
combined with the color red, but that same meaning doesn’t apply in countries where
stop signs are not shaped as octagons. Stars and star-bursts are used to emphasize and
identify “new and improved,” but this is another cultural meaning through repeated use
in mass communication and advertising.
The most universal symbols are based upon nature and easily recognizable human
shapes and tools. Most people, regardless of background, can recognize a stick figure as
a person or the silhouette of a wave or a bird because these are abstractions of natural
shapes they have experienced in the world around them.

One of the most basic abstract shapes that is taken for granted is the arrow. Combining
the effects of triangles and line, arrows are used to illustrate and indicate movement.
Because of this universal visual interpretation, arrows are used worldwide to control
movement of people and their vehicles.

Cultural symbols can evolve to become universal symbols once their use saturates a
majority of societies through the world. One hundred years ago the shape of a car or
bicycle might not be recognized by most people, but since these forms of technology have
influenced people across the world they are now more universal.

Because of their widespread use in electronics, triangles can mean play, action, and
next. Triangles are also used to represent stability, a cultural reference to the pyramids.
They are also used for beacons, arrows, and pendants, and can symbolize the Christian
principles of the Holy Trinity and the unifying concept of three.

The “power/on/off” symbol is a combination of the 0 and 1 logic expressions of true of

false. This symbol is not yet universal, but it is possible to watch it change from
something only recognized by the computer-literate to mainstream use. This icon is now
used on many computers and electronics, and many people are already unaware of the
logic expressions in the symbol and accept it as an abstract shape representing the
power switch.
Abstract shapes are often used in logos by marketing and advertising to create brand
identity. People in every country recognize certain shapes with products, the best
examples being the logos for Coca-Cola and Pepsi. Regardless of the language, almost
anyone can pick out one of these products. Effective logo design often uses abstract
shape to create a universal product identity that transcends language and other cultural
barriers.

Part 8: Pattern
Pattern is a repeating visual element that can be created by duplicating size, shape,
position, symmetry, frequency, value, and color. Patterns are usually stronger when
combining two or more repeating elements. Most often, people associate size, shape, and
position of visual objects with pattern, but value and color are also strong pattern tools.

Pattern in visual arts is used for building larger objects, decoration, organization,
association with other patterned objects, and meaning.

When a unit is used for building a larger object, patterns are created. When the shape of
the units is similar, the pattern becomes more pronounced. Media such as textiles,
ceramics, jewelry, and masonry use repeated smaller elements for the construction of a
larger work. Because of their methods of fabrication, these media are naturally suited for
the creation of decorative patterns.
Pattern can be used to allude to these media, or it can borrow from them to suggest less
direct associations. A pattern similar to one seen on a woven silk damask may suggest
wealth, expense, quality, and conservatism, significantly more than just an association
with fabric. Using pattern in design to create associations with patterns in the real world
is a simple and effective method of pattern application.

Patterns have cultural, religious, and philosophical significance. Many patterns have
traditional meanings that symbolize the place of mankind in relation to nature and the
universe. While this symbolism can be found in patterns from most cultures, it is very
prominent in Islamic art and architecture where pattern is used for the philosophical
discussion between humans and God.

Natural icons are common in cultural patterns, especially animals (both real and
mythical), flowers, and foliage. Common objects and especially woven objects, such as
rope, textiles, and baskets, also become the inspiration for patterned decorative cultural
imagery.

Many cultures share patterns, even such “unrelated” cultures as Native Americans and
aboriginal Australians which were physically separated from European, Asian, and
African cultural influences for millennia. In some cases the only major differences to the
casual observer among these cultural patterns is the color usage. Color in pattern can be
extremely important in dictating cultural meanings.

There are many excellent and specific books available about cultural patterns, most
offering usable examples. A search on the Web for “Celtic pattern”—or any other
culture/region—will usually return a myriad of books containing thousands of patterns,
for a good desk reference for anyone using pattern in design.
 The Golden Mean (Phi)
The Fibonacci sequence is a series of numbers which appear throughout nature. This
sequence can be used to calculate the golden mean (or the golden section) which is
represented by the Greek letter Phi. The Fibonacci sequence and Phi can be found
visually in plants and seashells, and in the reproductive family trees of animals.

The sequence starts out: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, and continues ad infinitum. Each
new number in the sequence is created by adding the previous two numbers. For
example, the sum of 8 + 13 is 21, making 21 the next number after 13.

Phi – f – is golden ratio, also known as the golden mean, is the ratio between two
sequential numbers in the Fibonacci sequence. When 1597 is divided by 987 the result is
1.618034447821682, which rounds to 1.618. The higher the numbers used to create the
ratio, the more exact the calculation becomes.

Self-similarity
There is a special kind of pattern that is self-similar, meaning the building unit
contained in the pattern is the same as the overall completed shape. Cultural patterns
often use self-similarity to suggest infinity and visually express other philosophical and
existential concepts.
 Fractals
A fractal is a shape that is self-similar and has a fractional dimension. Self-similarity is a
required element in fractals, but all self-similar shapes are not fractals. With fractals, an
infinite number of self-similar shapes can be found inside a larger shape, or the shape
used as the pattern’s building unit can be “grown” into infinite detail by using itself as
the blueprint. Each of these stages with smaller divisions is called an iteration.
 Applying Pattern
Pattern is an extremely powerful method to focus viewer attention. The repetition easily
seen in most patterns uses all of the Gestalt principles discussed in previous articles. For
that reason, pattern is often used in design as a tool for organization, especially when
used with text. Common methods for pattern-based organization include:

 Bullets and other shapes to list, outline, and highlight

 Alternating row colors to make individual items stand out, yet still be part of a
whole

 Grid-based layout where similar shapes create a common theme, even if the
content within the shapes is dissimilar (for example, different photos that are all
cropped to the same size and shape and arranged in a grid pattern)

 Color-coding

Because of the power of pattern as a visual element, it is important to use it for desired
effect. A pattern can unintentionally destroy the intended message of a visual work by
competing with other elements. Even if a pattern is decorative it still must be considered
as part of the whole composition as with other complex shapes.

Tiled backgrounds can become distracting and make the other content more difficult to
follow because the viewer is naturally drawn to the repetition of the pattern.

Patterns that use grids face another problem. An optical illusion can be created by high
contrast areas. This is due to the way the human retina works, and the only true method
for avoiding this problem is to change the pattern itself.

Moiré patterns occur when patterns of different frequencies are used together. This can
be easily observed when halftoned images are reproduced using another patterned
technology. For example, the halftone printed images from a magazine are already
arranged in a pattern that is a different frequency from the pixels created by a scanner
and the pixels displayed on a computer monitor. Moiré patterns are also created when
striped or checkered patterns appear on video. A solution that sometimes works for
scanning is to scan at the highest quality possible and drastically reduce the size using
photo software. Applying a Gaussian blur to the image before it is reduced sometimes
helps as well, but there is no exact method because each image is different and may be
printed at a different halftone screen frequency.

The solution for Moiré patterns in video is simple: don’t wear fine stripes or fine
checkered patterns when you’re going to appear on television.

•••

Use of pattern can add interest as well as visual information to your project. Patterns can
be used to enhance many purely figurative designs, as well as decoratively to
complement text. Pattern is a strong visual tool that should not be overlooked.

7.1 Emergence
Figure 3 shows a picture that is familiar in vision circles, for it reveals the principle of
emergence in a most compelling form. For those who have never seen this picture
before, it appears initially as a random pattern of irregular shapes. A remarkable
transformation is observed in this percept as soon as one recognizes the subject of the
picture as a dalmation dog in patchy sunlight in the shade of overhanging trees. What
is remarkable about this percept is that the dog is perceived so vividly despite the fact
that much of its perimeter is missing. Furthermore, visual edges which form a part of
the perimeter of the dog are locally indistinguishable from other less significant edges.
Therefore any local portion of this image does not contain the information necessary to
distinguish significant from insignificant edges.
 Figure 3

The dog picture is familiar in vision circles for it demonstrates the principle of
emergence in perception. The local regions of this image do not contain
sufficient information to distinguish significant form contours from
insignificant noisy edges. As soon as the picture is recognized as that of a
dog in the dappled sunshine under overhanging trees, the contours of the
dog pop out perceptually, filling in visual edges in regions where no edges
are present in the input.
Although Gestalt theory did not offer any specific computational mechanism to explain
emergence in visual perception, Koffka (1935) suggested a physical analogy of the
soap bubble to demonstrate the operational principle behind emergence. The spherical
shape of a soap bubble is not encoded in the form of a spherical template or abstract
mathematical code, but rather that form emerges from the parallel action of
innumerable local forces of surface tension acting in unison. The characteristic
feature of emergence is that the final global form is not computed in a single pass, but
continuously, like a relaxation to equilibrium in a dynamic system model. In other
words the forces acting on the system induce a change in the system configuration,
and that change in turn modifies the forces acting on the system. The system
configuration and the forces that drive it therefore are changing continuously in time
until equilibrium is attained, at which point the system remains in a state of dynamic
equilibrium, i.e. its static state belies a dynamic balance of forces ready to spring back
into motion as soon as the balance is upset.

Emergence is actually the issue that inspired Davidson's (1970) theory of anomalous
monism. Davidson argues that mental events resist capture in the nomological net of
physical theory. For mentalistic propositions do not display the lawlike character of
physical ones: Davidson asserts, (p. 248) "there are no strict deterministic laws on the
basis of which mental events can be predicted and explained," and this is the principle
of the anomalism of the mental. But Wolfgang Köhler (1924) showed that in fact there
is no magic in emergence, emergence is a common property of certain kinds of
physical systems, such as the soap bubble taking on its spherical shape, or water
seeking its own level in a vessel, or of global weather patterns which cannot be
lawfully predicted from their present state. To insist that mind supervenes on the
brain in some mysterious way, is like saying that the soap bubble supervenes on
soapy water, or that the water level supervenes on the body of water in a vessel, or
that global weather patterns supervene on the earth's physical atmosphere. But this is
no different than saying that these are emergent processes that are already the
simplest model of themselves. Emergence in perception does not imply that the mind
supervenes on the brain, but rather it indicates that the neurophysiological processes
involved in perception exhibit the kind of holistic emergence seen in the soap bubble,
where a multitude of tiny forces act together simultaneously to produce a final
perceptual state by way of a process which cannot be reduced to simple laws.

7.2 Reification
The Kanizsa figure (Kanzsa 1979) shown in figure 4 A, is one of the most familiar
illusions introduced by Gestalt theory. In this figure the triangular configuration is not
only recognized as being present in the image, but that triangle is filled-in
perceptually, producing visual edges in places where no edges are present in the
input, and those edges in turn are observed to bound a uniform triangular region that
is brighter than the white background of the figure. Idesawa (1991) and Tse (1999a,
1999b) have extended this concept with a set of even more sophisticated illusions
such as those shown in Figure 4 B through D, in which the illusory percept takes the
form of a three-dimensional volume. These figures demonstrate that the visual system
 performs a perceptual reification, i.e. a filling-in of a more complete and explicit
perceptual entity based on a less complete visual input. Reification is a general
principle of perceptual processing, of which boundary completion and surface filling-in
are more specific computational components. The identification of this generative
aspect of perception was one of the most significant contributions of Gestalt theory.

Figure 4

A: the Kanizsa triangle. B: Tse's volumetric worm. C: Idesawa's spiky sphere. D:

Tse's "sea monster".

7.3 Multistability
A familiar example of multistability in perception is seen in the Necker cube, shown in
Figure 5 A. Prolonged viewing of this stimulus results in spontaneous reversals, in
which the entire percept is observed to invert in depth. Figure 5 B shows how large
regions of the percept invert coherently in bistable fashion. Even more compelling
examples of multistability are seen in surrealistic paintings by Salvator Dali, and
etchings by Escher, in which large and complex regions of the image are seen to invert
perceptually, losing all resemblance to their former appearence (Attneave 1971). The
significance for theories of visual processing is that perception cannot be considered
as simply a feed-forward processing performed on the visual input to produce a
perceptual output, as it is most often characterized in computational models of vision,
but rather perception must involve some kind of dynamic process whose stable states
represent the final percept.
 Figure 5

A: The Necker cube demonstrates multistability in perception. B: This figure shows

how large regions of the percept flip coherently between perceptual states.

7.4 Invariance
A central focus of Gestalt theory was the issue of invariance, i.e. how an object, like a
square or a triangle, can be recognized regardless of its rotation, translation, or scale,
or whatever its contrast polarity against the background, or whether it is depicted
solid or in outline form, or whether it is defined in terms of texture, motion, or
binocular disparity. This invariance is not restricted to the two-dimensional plane, but
is also observed through rotation in depth, and even in invariance to perspective
transformation. For example the rectangular shape of a table top is recognized even
when its retinal projection is in the form of a trapezoid due to perspective, and yet
when viewed from any particular perspective we can still identify the exact contours in
the visual field that correspond to the boundaries of the perceived table, to the highest
resolution of the visual system. The ease with which these invariances are handled in
biological vision suggests that invariance is fundamental to the visual representation.

Our failure to find a neurophysiological explanation for Gestalt phenomena does not
suggest that no such explanation exists, only that we must be looking for it in the
wrong places. The enigmatic nature of Gestalt phenomena only highlights the
importance of the search for a computational mechanism that exhibits these same
properties. In the next section I present a model that demonstrates how these Gestalt
principles can be expressed in a computational model that is isomorphic with the
subjective experience of vision.
8 The Computational Mechanism of Perception
The basic function of visual perception can be described as the transformation from a
two-dimensional retinal image, or a pair of images in the binocular case, to a solid
three-dimensional percept. Figure 6 A depicts a two-dimensional stimulus that
produces a three-dimensional percept of a solid cube complete in three dimensions.
For simplicity, a simple line drawing is depicted in the figure, but the argument
applies more appropriately to a view of a real cube observed in the world. Every point
on every visible surface of the percept is experienced at a specific location in depth,
and each of those surfaces is experienced as a planar continuum, with a specific
three-dimensional slope in depth. The information in this perceptual experience can
therefore be expressed as a three-dimensional model, as suggested in figure 6 B,
constructed on the basis of the input image in figure 6 A.
 Figure 6

A: A line drawing stimulates B: a volumetric spatial percept with an explicit depth

value at every point on every visible surface, and an amodal percept of
hidden rear surfaces. C: The central "Y"-vertex from A, which tends to be
perceived as a corner in depth. D: A dynamic rod-and-rail model of the
emergence of the depth percept in C by relaxation of local constraints.
The transformation from a two-dimensional image space to a three-dimensional
perceptual space is known as the inverse optics problem, since the intent is to reverse
the optical projection in the eye, in which three-dimensional information from the
world is collapsed into a two-dimensional image. However the inverse optics problem
is underconstrained, for there are an infinite number of possible three-dimensional
configurations that can give rise to the same two-dimensional projection. How does
the visual system select from this infinite range of possible percepts to produce the
single perceptual interpretation observed phenomenally? The answer to this question
is of central significance to understanding the principles behind perception, for it
reveals a computational strategy quite unlike anything devised by man, and certainly
unlike the algorithmic decision sequences embodied in the paradigm of digital
computation. The transformation observed in visual perception gives us the clearest
insight into the nature of this unique computational strategy. I propose that the
principles of emergence, reification, and multistability are intimately involved in this
reconstruction, and that in fact these Gestalt properties are exactly the properties
needed for the visual system to address the fundamental ambiguities inherent in
reflected light imagery.

The principle behind the perceptual transformation can be expressed in general terms
as follows. For any given visual input there is an infinite range of possible
configurations of objects in the external world which could have given rise to that
same stimulus. The configuration of the stimulus constrains the range of those
possible perceptual interpretations to those that line up with the stimulus in the two
dimensions of the retinal image. Now although each individual interpretation within
that range is equally likely with respect to the stimulus, some of those perceptual
alternatives are intrinsically more likely than others, in the sense that they are more
typical of objects commonly found in the world. I propose that the perceptual
representation has the property that the more likely structural configurations are also
more stable in the perceptual representation, and therefore the procedure used by the
visual system is to essentially construct or reify all possible interpretations of a visual
stimulus in parallel, as constrained by the configuration of the input, and then to
select from that range of possible percepts the most stable perceptual configuration by
a process of emergence. In other words, perception can be viewed as the computation
of the intersection of two sets of constraints, which might be called extrinsic v.s.
intrinsic constraints. The extrinsic constraints are those determined by the visual
stimulus, whereas the intrinsic constraints are determined by the structural stability
of the percept.

Arnheim (1969) presents an insightful analysis of this concept, which can be

reformulated as follows. Consider (for simplicity) just the central "Y" vertex of figure 6
A depicted in figure 6 C. Arnheim proposes that the extrinsic constraints of inverse
optics can be expressed for this stimulus using a rod-and-rail analogy as shown in
figure 6 D. The three rods, representing the three edges in the visual input, are
constrained in two dimensions to the configuration seen in the input, but are free to
slide in depth along four rails. The rods must be elastic between their end-points, so
that they can expand and contract in length. By sliding along the rails, the rods can
take on any of the infinite three-dimensional configurations corresponding to the two-
dimensional input of figure 6 C. For example the final percept could theoretically
range from a percept of a convex vertex protruding from the depth of the page, to a
concave vertex intruding into the depth of the page, with a continuum of intermediate
perceptual states between these limits. There are other possibilities beyond these, for
example percepts where each of the three rods is at a different depth and therefore
they do not meet in the middle of the stimulus. However these alternative perceptual
states are not all equally likely to be experienced. Hochberg & Brooks (1960) showed
that the final percept is the one that exhibits the greatest simplicity, or prägnanz. In
the case of the vertex of figure 6 C the percept tends to appear as three rods whose
ends coincide in depth at the center, and meet at a mutual right angle, defining either
a concave or convex corner. This reduces the infinite range of possible configurations
to two discrete perceptual states. This constraint can be expressed emergently in the
rod and rail model by joining the three rods flexibly at the central vertex, and
installing spring forces that tend to hold the three rods at mutual right angles at the
vertex. With this mechanism in place to define the intrinsic or structural constraints,
the rod-and-rail model becomes a dynamic system that slides in depth along the rails,
and this system is bistable between a concave and convex right angled percept, as
observed phenomenally in figure 6 C. Although this model reveals the dynamic
interaction between intrinsic and extrinsic constraints, this particular analogy is
hard-wired to modeling the percept of the triangular vertex of figure 6 C. I will now
develop a more general model that operates on this same dynamic principle, but is
designed to handle arbitrary input patterns.