LUCEAFĂRUL

de MIHAI EMINESCU

 Evidențierea trăsăturilor care fac posibilă încadrarea textului poetic într-un curent
literar, într-o perioadă, într-o orientare tematică

Poemul ,,Luceafărul’’, publicat în Almanahul Societății Academice Social-Literare ,,România

Jună’’ din Viena, în anul 1883, propune o sinteză de teme romantice eminesciene (tema iubirii
imposibile și a iubirii împlinite, tema cosmogonică, tema cunoașterii prin Eros, a ,,aspirației dintre
pământesc înspre divin și dinspre divin înspre pământesc’’ – Rosa del Conte), culminând cu imaginea
geniului.
Ideea acestui poem, pe tema condiției tragice a geniului în lume, a fost generată de citirea a două
basme populare, culese de germanul Richard Kunisch, în timpul unei călătorii prin țară : ,,Fata în
grădina de aur’’ și ,,Miron și frumoasa fără corp’’. Din structura basmului, Eminescu nu mai păstrează
decât repere secundare (formula de început, elemente de limbaj), toate celelalte elemente
metemorfozându-se într-o alegorie filosofică, de pură esență romantică.
Din punctul de vedere al apartenenței la gen, ,,Luceafărul’’ este o sinteză epico-lirică și
dramatică, dovedindu-și astfel complexitatea și rafinamentul estetic. Dacă la nivelul de suprafață există o
oarecare impresie de epic, structura de adâncime ne dezvăluie o inegalabilă meditație lirică asupra
existenței umane. Aparentele personaje devin simboluri care se combină într-o structură alegorică de
un lirism tulburator. Ritmul, exprimările încărcate de semnificații sunt argumente care susțin caracterul
liric al poemului. În același timp, structura și tensiunea replicilor sunt specifice procedeelor dramatice.
Din această combinație, rezultă o sinteză unică, extrem de generoasă la nivelul interpretării.

 Prezentarea imaginilor/ideilor poetice relevante pentru tema și viziunea despre lume, din
textul studiat

Substantivul-titlu fixează în centrul imaginarului artistic prezența Luceafărului ca reper esențial.

Reluarea lui în textul poetic, ortografiat cu literă mică (ca substantiv comun), validează natura
supraindividuală a protagonistului, a cărui identitate (Hyperion) se definește, în raport cu Demiurgul,
numai în planul metafizic.
Compoziția și structura poemului se configurează prin strategii specifice modelului narativ: cele
două planuri – terestru-uman și cosmic-universal, aflate în antiteză romantică, tind să se apropie/să se
delimiteze, într-o compoziție de un echilibru clasic, figurând un model închis al operei.
Textul este construit în patru unități simetrice, sprijinite pe ideea cuplului și pe cele două
planuri – real/ireal, teluric/celest. La nivel compozițional, cele două planuri păstrează simetria: primul
și cel de-al patrulea tablou propun interferența teluric-celest, în timp ce tablourile intermediare sunt
exclusiv terestru, respectiv cosmic.

 Ilustrarea elementelor de compoziție și de limbaj ale textului poetic studiat,

semnificative pentru tema și viziunea despre lume (imaginar poetic, titlu, incipit, relații
de opoziție și de simetrie, elemente de prozodie, motiv literar, laitmotiv, figuri semantice
etc.)

Tabloul I (strofele 1-43) prezintă întâlnirea dintre Luceafăr și fata de împărat, proiectată într-o
lume de basm: un castel izolat, la marginea mării, un timp anistoric, irepetabil : ,,A fost odată ca-n
povești/A fost ca niciodată’’. Unicitatea e un atribut al acestei lumi în care însuși chipul fetei de imparat nu
are asemanare și nici nume.
Unicitatea în plan spiritual a fetei de împ ărat corespunde, în plan cosmic, unicității
Luceafărului. Acest aspect face posibilă aspirația către Absolut pe care o exercită asupra teluricului.
Atracția dintre cele două lumi se asociază cu ideea că ele rămân în mod esențial diferite, fapt ce se
traduce, în plan stilistic, prin recursul la două registre lexicale diferite: un limbaj simplu, transparent,
când este prezentată fata și un alt registru, spectaculos, când este prezentat Luceafărul. Dacă fata are o
structură duală în sensul că, deși ființă telurică, ea este fascinată de Absolut, la fel Luceafărul are o
structură duală, fiind astru, deci simbol celest, dar încearcă tentația erotică, ceea ce îi conferă atribute
terestre. Ființă stranie, venind dintr-o lume fascinantă, Luceafărul este perceput de fata de împărat într- un
spațiu oniric, imaterial. În ipostaza de fiu al cerului și al mării, Luceafărul nu-și poate ascunde
apartenența la o lume incompatibilă cu lumea terestră. Portretul său este intens spiritualizat, mijloacele
de caracterizare fiind în special epitetele. Luceafărul este de o stranietate receptată de fata de împărat drept
răceală. Se confruntă două sisteme de semne incompatibile, fascinația unuia față de celălalt neputând
surmonta prăpastia dintre ei.
Poezia debutează cu o formulă specifică basmului, ,,a fost odată ca-n povești’’, versurile-incipit
preluând acest șablon cu scopul de a crea un spațiu mirific și de a avertiza cititorul asupra structurii
narative, dar și asupra sursei de inspirație. În felul acesta, se validează lirismul narativ, eul fiind
neexprimat, ascuns. Figura feminină a poeziei este calificată încă din prima strofă drept o ,,preafrumoasă
fată’’. Versul al treilea scoate în relief originea nobilă a fetei: ,,Din rude mari, împărătești’’. În cea de-a
doua strofă, aceasta este comparată cu ,,Fecioara între sfinți și luna între stele’’. Epitetele calificative și
dubla comparație evidențiază unicitatea fetei de împărat, care preia astfel atributele esențiale ale
acestora.Tânăra se caracterizează prin frumusețe și puritate, dominante ale idealului feminin eminescian
din tinerețe, trăsături care se asociază cu păstrarea ei într-un anonimat superior (nu este numită).
Motivul visului este un element de cod romantic, făcând posibilă întâlnirea dintre reprezentanții
unor lumi ireconciliabile.
Răspunzând chemării cu valoare de incantație a fetei, Luceafărul se va întrupa pentru a fi posibilă
comunicarea.
Prima întrupare se realizează având la bază apa. La Eminescu, elementul acvatic este bivalent:
mare, leagăn cosmic, spațiu matern, dar si mortuar, stadiu premergător morții necesare unei renașteri.
Chemarea Luceafărului, care-i propune fetei existența într-o lume subacvatică, ar echivala cu
invitația de a coborî în starea de increat. Refugiul în apa primordială, lipsită de conștiința noțiunii de timp
(deoarece increatul, moment anterior creației, poate exista cufundat în sine ,,veacuri multe’’), echivalează
cu o întoarcere la preexistențe, care pot guverna lumea, înainte de a o crea, manifestându-se în ea. Lumea
translucidă și pietrificată, pe care Luceafărul o desfășoară în fața fetei, reprezintă, pentru ea, moartea.
În strofele 17-18, este descris Luceafărul printr-o serie de epitete: epitetul antepus ,,tânăr’’, epitetele
cromatice ,,de aur’’, ,,vânăt’’ care arată culoarea părului Luceafărului și culoarea giulgiului purtat de
acesta pe umerii goi. Epitetul cromatic ,,de aur’’ atestă calitatea primei întrupări, de ipostază angelică,
având atributele îngerilor eminescieni și pecetea geniului. Comparația ,,e albă ca de ceară’’ și epitetul
cromatic ,,străveziu’’, atribuite chipului Luceafărului, exprimă culoarea feței acestuia, validându-i statutul
de făptură nepământeană.
Luceafărul este perceput ca ,,un mort frumos cu ochii vii’’, structură care asociază elemente
antitetice și punctează natura genială a acestuia, susținută de oximoronul ,,mort frumos’’. Simbolul
cercului din strofa 19 (,,Din sfera mea …’’), ca definitoriu pentru o lume a formelor perfecte, revine
mereu asociat lumii Luceafărului. Poetul strecoară în replica Luceafărului modul său de a se naște, din
mare și din cer, simbol al unirii contrariilor, sursa de inspirație fiind Rig-Veda - ,,Iar cerul este tatăl
meu,/Si mumă-mea e marea.’’( Vede = cele mai vechi scrieri sacre indiene, cuprinzând patru cărți : Rig-
Veda = Veda imnurilor de laudă aduse zeilor ; Sama-Veda = Veda cântecelor de ritual ; Yajur-Veda = Veda
formulelor de sacrificiu ; Atharva-Veda = Veda descântecelor și formulelor magice).
 Luceafărul răspunde chemării fetei printr-o altă chemare pe măsură (strofele 20, 21, 22),
propunându-i însoțirea cu el și, evident, nemurirea. Însă, aceasta înseamnă moartea ei în sens uman,
deoarece, pentru a se ipostazia într-o entitate supremă, eternă, trebuie mai întâi să piara în apele mării.
Replica fetei de împărat (strofele 23, 24) conturează un refuz generat nu din mediocritate
sufletească, ci din intuirea lucidă a incompatibilității dintre cei doi și a lumilor în care trăiesc.
Înfrângerea suferită de Luceafăr ( strofa 25) va genera absența acestuia de pe boltă trei zile, cifră
fatidică, cu încărcătură magică, ocurentă lumii basmului. Revenirea astrului pe boltă demonstrează puterea
pasiunii capabile, uneori, să învingă rațiunea, caracterul irezistibil al iubirii de care este atras. Iubirea
dintre cei doi sugerează, de altfel, atracția contrariilor.
Chemarea fetei de împărat (strofa 27), cu aceeași valoare de incantație magică, urmează ritualul
celei dintâi, dar răspunsul Luceafărului este diferit.
Cea de-a doua ipostază – demonică - se realizează prin regresiune în marea noapte cosmică, aceea
care precedă creația universului (strofele 28, 29, 30). A doua ipostază este susținută stilistic prin epitetele
cromatice și calificative, comparația și oximoronul ( strofele 31, 32) care construiesc portretul
Luceafărului, sugerând interiorizarea acestuia. Dacă la prima chemare a fetei Luceafărul se aprinde și este
cuprins de un elan de mișcare, aruncându-se fulgerator în mare, a doua oară se stinge dureros, iar în locul
lui rămâne să se rotească golul. Lipsa astrului creează un dezechilibru și peste lumea-ntreagă se întinde un
crepuscul cosmic. Accentul este pus în aceste strofe pe o imagine apocaliptică, astrul ,,se stinge’’, apoi ,,se
încheagă’’ din nou din magma arzătoare a haosului. Astrul suferă o nouă geneză, având la bază două
elemente antitetice, Soarele si Noaptea sugerând, de fapt, antinomia fundamentală a poemului: viață-
moarte.
Luceafărul o invită pe fată la existența eternă în plan celest, adică la smulgerea totală din lumea
reală (,,Și lumea ta o lasă’’) și din individualitate. Cele două ipostaze, de înger și demon, o neliniștesc pe
tânără. Luceafărul îi pare străin, lipsit de viață și îi provoacă, alternativ, o senzație de îngheț, respectiv de
combustie. Sunt senzații ale unei ființe comune, incapabile de a-și transcende limita și de a înțelege esența
celuilalt.
Prin urmare, cele două metamorfoze ale Luceafărului validează capacitatea geniului de a-și da alt
chip. Concret, își păstrează atât unitatea contrariilor din care este întrupat, cât și esența sa superioară.
Refuzul fetei de împărat invocă, de data aceasta, incapacitatea umanului de a suporta strălucirea
specifică lumii Luceafărului. Dacă fata de împărat, ca reprezentantă a condiției umane, este incapabilă
să-și depășească limitele și să accepte nemurirea, Luceafărul este dispus să renunțe la eternitate, în
schimbul iubirii. Acesta își riscă în mod conștient condiția, dorește să și-o completeze nu numai prin
cunoaștere, ci și prin trăirea vieții, a materialității reprezentate de iubirea pământeană.
Finalul primei părți conturează problematica de fond a poemului : fata exprimă sintetic amestecul
straniu de atracție și de respingere exercitate de Luceafăr. Versurile ,,Deși vorbești pe înțeles,/Eu nu te pot
pricepe’’, sugerează, printr-un paradox, incompatibilitatea dintre două destine și, implicit, dintre două
lumi.

Partea a doua a poemului ( strofele 44-64) se desfășoară în plan terestru și conturează

portretul lui Cătălin, pus în antiteză cu al Luceafărului. Antiteza se reflectă atât la nivelul portretului, cât
și la nivelul discursului. Cătălin este un reprezentant al mediocrității, are îndeletniciri periferice și o
origine precară. Portretul lui Cătălin coincide cu cel al pajului Cupidon în accepție clasică: ,,viclean copil
de casă’’. El întruchipează senzualitatea frustă. Fata de împărat își pierde unicitatea, dar primește un
nume, devine o muritoare oarecare. Eminescu alege în mod voit două derivate moționale, Cătălin-
Cătălina, pentru a sugera uniformitatea, similitudinea, lipsa de originalitate a mediocrității, a simțului
comun. De o importanță deosebită este lexemul ,,noroc’’, cu o ocurență evidentă pe parcursul poemului,
fiind integrat unei locuțiuni populare (,,Ei, Cătălin, acu-i acu/Ca să-ți încerci norocul’’), pentru a sugera
un alt dat al umanului mediocru și anume oportunismul, trăsătură completând portretul moral al lui
Cătălin, tipul omului superficial.
 Cătălin, pajul cu îndeletniciri insignifiante, își suplinește condiția socială ingrată prin curajul de a-și
declara dragostea. Trăind sub semnul ,,norocului’’ specific umanului, el încearcă o formă de seducție
prezentându-i fetei ritualul iubirii într-un registru tipic popular, iubirea fiind vazută aici sub aspect ludic.
Lecția oferită fetei, o formă de magie erotică, reprezintă o manifestare galantă, persuasivă, tipică
principiului masculin. În tot acest scenariu dramatizat abundă elemente de factură populară – ziceri tipice,
locuțiuni, fonetisme – specifice exprimării orale, secvența( strofele 51-55) fiind la antipodul limbajului
solemn din primul tablou – pentru a se evidenția precaritatea, efemeritatea condiției umane.
Chemarea Luceafărului este patetică și capătă rezonanțe cosmice: ,,Pe-a mele ceruri să răsai/
Mai mândră decât ele’’. Dimensiunii cosmice a iubirii (din primul tablou) îi corespunde, în discursul
lui Cătălin ( din al doilea tablou), o viziune pur telurică, în care dragostea este un fel de loterie care,
indiferent de rezultat, nu poate modifica existența individului : ,,Ei, Cătălin, acu-i acu’ / Ca să-ți
încerci norocul’’. Intenția satirică a lexicului popular devine evidentă prin comparație cu lexicul din
discursul Luceafărului (strofa 51). Chiar fata de împărat se transformă într-o ființă terestră obișnuită,
pierzându-și unicitatea, dar dobândind o identitate exactă, proprie condiției sale umane limitate.
Monologul Cătălinei este extrem de important, în masura în care evidențiază incompatibilitatea dintre
lumea absolută a Luceafărului și cea terestră, a ei. Dacă este evidentă condiția tragică a Luceafărului, la fel
de adevărat este că și Cătălin devine o conștiință tragică, având revelația propriei limite. Atracția
pentru Cătălin nu poate înlocui imaginea Luceafărului, însă iubirea pentru acesta rămâne în stadiul de
aspirație, fără posibilitatea împlinirii. Granița dintre aceste două lumi nu poate fi depășită, în ciuda
atracției dintre cei doi.
Așadar, frumusețea și mândrețea fetei sunt pentru C ătălin un teren sigur, în care își poate încerca
norocul. Noroc înseamnă și fericire pământească, dar și datul sorții, în sens de efemeritate. Răspunsul
Cătălinei, care de data aceasta nu invocă, ci pasivă, acceptă inițierea din partea lui Cătălin în tainele
iubirii, ține de o cochetărie inconștientă a fetei, dar și de faptul că nu găsește nicio analogie între lumea
ireală, din vis, și cea cotidiană.
Cătălin se oferă să-i dezvăluie fetei atracția iubirii pământești sub forma unui ritual în aparență plin
de candoare, în fond grav, deoarece semnifică supunerea în fața unei legi implacabile, care este aceea a
existenței senzuale și a continuității în plan uman.
În făptura lui Cătălin, fata recunoaște un dublu al său, lipsit de complexe, al copilăriei. Acest ,,eu’’
infantil este guraliv, lipsit de drama aspirației spre cunoaștere. Contradicțiile, tragismul condiției umane
sunt surprinse de poet în două strofe succesive, dar extrem de diferite prin vocabular, tonalitate și ritm.
Față de invitația Luceafărului, care-i propune fetei un destin ieșit din comun și o existență eternă,
propunerea lui Cătălin are semnificație contrară, a fericirii netulburate de prea multă strălucire. De la
condiția unicității exemplare a fetei de împărat, Cătălin o atrage spre anonimatul condiției umane comune.
Idila reprezintă împlinirea aspirației spre fericire a perechii pământești, nu o neputință morală a Cătălinei.
Ea alege posibilul, omenescul, aproape dublul ei masculin.

În partea a treia ( strofele 65-85), se revine la planul cosmic, iar zborul Luceafărului prin Haos
devine prilej pentru realizarea unei cosmogonii, în care procedeul fundamental constă în concretizarea
noțiunilor abstracte (haos, geneză), prin analogie cu lumea terestră. Luceafărul devine HYPERION
(divinitate subolimpică după Hesiod – hyper-eon, ,,pe deasupra mergătorul’’), nume care-i
desemnează esența, cu scopul de a-l trezi din grava uitare, reamintindu-i natura lui superioară.
Călătoria întreprinsă de Luceafăr nu se realizează numai în spațiu, ci și în timp, el trebuind să se
întoarcă în momentul genezei pentru a putea sta de vorbă cu Demiurgul ca entitate, înainte ca acesta să fie
disipat în propria-i creație.
Îi cere Demiurgului dezlegarea de nemurire, soarta de muritor, fără să mărturisească și rațiunea
adevărată a acestei cereri pe care Demiurgul, prin natura sa, o va intui. Dar Creatorul îl supune unei
subtile lecții de înțelepciune, astfel readucându-l la realitatea abstractă și solitară a existenței sale.
Hyperion își dă seama că e prizonierul propriului destin cosmic, iar monologul Demiurgului pune în
termeni antitetici problema cu privire la condiția omului obișnuit, în raport cu ființele superioare.
Efemeritatea destinului uman, în contrast cu eternitatea lumii cerești, este sugerată printr-o serie de figuri
de stil de mare expresivitate: ,,Când valul află un mormânt/ Răsar din urmă valuri’’ ; ,,Un soare de s-ar
stinge-n cer,/ S-aprinde iarăși soare’’. Idealurile oamenilor sunt efemere, fiind construite doar pe ideea de
materialitate; în subtext se validează motivul ,,fortuna labilis’’, imaginea valurilor sau a stelei cu noroc ca
semne ale fragilității umane, fiind o constantă a liricii eminesciene (strofa 77).
Doar Demiurgul știe adevarata esență de spirit etern, entitate nemuritoare a Luceafărului, care
participă, alături de spiritul universal (Demiurgul), la crearea Universului. Demiurgul corespunde
gândirii creatoare, Logosului, care devine lume. Prin cuvinte, el, care este impersonal, fiind
obiectivitatea absolută, îi revelă lui Hyperion propria esență. În primul rând, adresându-i-se pe adevăratul
său nume, în al doilea rând, dezvăluindu-i participarea sa la Unitatea absoluta care guverneaza lumea :
,,Hyperion, ce din genuni/ Răsai cu-o-ntreagă lume’’(,,Eonul’’ este un duh, mijlocitor între Dumnezeu și
om, corespunzător aici ideii de geniu).
Pentru Demiurg, Hyperion ,,cere semne și minuni/ Care n-au chip și nume’’ – paradoxul absolut,
deoarece pentru Demiurg nu există determinare de viață și de moarte, trecut și prezent. Nașterea și
moartea sunt doar valuri perpetue care trec unele în altele și oamenii resimt iluzia acestor determinări.
Mecanismul trecerii funcționează atât în lumea ființelor, cât și a aștrilor : ,,Un soare de s-ar stinge-n
cer/S-aprinde iarăși soare.’’ Se conturează astfel ideea timpului repetitiv. Răspunsul Demiurgului
marchează diferența dintre destinul ființei excepționale și soarta omului comun. Pentru oameni, totul este
succesiune, aparentă miscare, veșnică alternanță de apusuri și răsărituri.
Demiurgul nu-i poate oferi ceea ce nu posedă, tot ceea ce-i poate da, în mod definitiv, este
cunoașterea: ,,Să-ți dau înțelepciune?’’. Demiurgul îi oferă putere creatoare (,,Cere-mi cuvântul meu
dintâi’’ – Logosul), celelalte performanțe posibile: geniul artistic (prin aluzie la cîntărețul mitic Orfeu),
puterea. Ca imperativ categoric (,,Întoarce-te’’), Demiurgul îi propune Luceafărului o nouă oglindire în
lumea fenomenală, de data aceasta de la înălțimea cunoașterii absolute.
În concluzie, cenzurată prin moarte, ființa umană, cât trăiește, se plasează sub semnul
norocului, în vreme ce elementele cosmice sunt imune la trecerea timpului.

Ultima parte (strofele 86-98) marchează revenirea la cele două planuri: terestru și astral și
debutează cu un tablou de natură dominat de elemente romantice, revenindu-se la cadrul de basm
inițial: ,,noaptea’’, ,,luna’’, ,,apa’’.
Cuvintele rostite de Cătălin au o stranie asemănare cu modul grav de a gândi și a simți al
Luceafărului. De data aceasta, el este cel care aspiră să stea ,,sub raza ochiului senin’’ al iubitei, gândirile
sa-i fie străbătute de lumina rece, atribut care aparține Luceafărului. El este cel care invocă o stea
călăuzitoare deasupra ,,nopții de patimi’’.
Imaginea idealizată a iubitei este numită ,,visul meu din urmă ’’, metafora absolută, conținând și
aluzia la moarte. Monologul lui Cătălin trădează o modificare de esență a concepției sale, explicația fiind
aceea că nostalgia dupa Luceafăr are asupra cuplului terestru o influență benefică, spiritualizând relația
dintre cei doi. Discursul lui Cătălin trădează, prin vibrație afectivă și profunzime a trăirilor, posibilitatea
omului de a-și depăși condiția. Chemarea Cătălinei nu mai are valoarea unei incantații, dar continuă să
sugereze dorul de Luceafăr. Imposibilitatea împlinirii lui e compensată prin destinul erotic fericit, chiar
dacă situat sub semnul efemerului. Răspunsul lui Hyperion marchează incompatibilitatea dintre doua
lumi: una efemeră, dar norocoasă, alta veșnică, dar nefericită. Așadar, ideea de cuplu nu e negată, ci
particularizată. Dacă nu poate deveni parte a cuplului, Luceafărul devine ,,stea cu noroc’’. El preia acum
rolul fetei din primul tablou; iubirea i-a fost interzisă. Veșnic, Luceafărul trebuie să se resemneze cu
singurătatea eternă.
În cuvintele dureroase ale Luceafărului din final nu e atât acuzație și dispreț, cât definirea
umanului – natura limitată, căci așa a alcătuit-o Demiurgul. Nefericirea Luceafărului este aceea că i se
interzice comunicarea, tot așa cum a omului comun e aceea de a nu putea atinge niciodată idealul, deși îi
rămâne puterea de a visa, dorul ca sentiment cosmic.
 Hyperion înțelege opoziția ireductibilă dintre cele două lumi, renunțând la iubire și întorcându-se la
solitara, stelara liniște a lumii dintâi, dubla lecție de cunoaștere oprindu-l de la cădere. Strofa finală
subliniază incompatibilitatea celor doua lumi, marcată de conjuncția adversativă ,,ci’’, lumea geniului și
umanitatea comună.
Condiția omului comun este supusă trecerii, ,,vă petrece’’ semnificând existența efemeră, a te
bucura de noroc având mereu prezentă ideea morții. Lumea omului de geniu este o lume a valorilor eterne,
creatoare, dar căreia i se refuză fericirea. În versul ,,Norocul vă petrece’’, ,,norocul’’ este subiect, iar omul,
obiect al ,,petrecerii’’, adică al efemerității. În schimb, Luceafărul, ce semnifică geniul, este subiect și
obiect al unei atitudini autoreflexive: ,,Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor și rece’’. Situat deasupra
lumii și ignorându-i frământările deșarte, geniul se obiectivează în creație, act care-l alătură făpturii
supreme. Hyperion apare ca un intermediar între ,,chipul de lut’’ al umanității risipite în timp și eternitatea
divinității fără chip. Între cele două feluri de a fi rămâne inalterabilă dilema centrală: imposibilitatea
alegerii nu ține de neputința funciară a eroului (sau a poetului), ci de datul obiectiv, de imposibilitatea
transgresării limitei.

 Concluzii

Prin urmare, Luceafărul este simbolul geniului care își asumă tragismul existenței și are orgoliul
acestei asumări, conștiința superiorității, dar păstrează și amintirile unei rătăciri. Dezamăgirea sa nu ia
forma lamentării, ci a înțelegerii diferenței dintre cele două lumi: lumea ideii și lumea pasionalului.
Excepțională realizare poetică, ,,Luceafărul’’ are o calitate ce definește capodoperele:
complexitatea simplității - limbaj familiar, metafore subtile, formulări sugestive, îmbinare de tonuri grave
și șăgalnice, formulări aforistice, armonie și muzicalitate, deschidere către sensuri multiple, expresivitate a
tuturor laturilor poeticității.
 Orfeu (în limba greacă: Ορφεύς = Orfeus) a fost un muzician, poet și profet din mitologia greacă,
fiul regelui trac Oeagrus și al muzei Calliope. După Pindar, tată îi era zeul Helios-Apollo, care i-a
dăruit lira, instrument creat de ingeniosul Hermes. Cântăreț desăvârșit, personajul a devenit cu timpul
arhetipul artistului. Legendele despre Orfeu fac referire la abilitatea sa de a fermeca prin muzica sa toate
creaturile vii, dar și pietrele, încercările sale de a-și învia soția, Euridice, coborând după ea în infern, și
moartea sa. Arhetip al cântărețului inspirat, Orfeu este una din cele mai semnificative figuri ale mitologiei
clasice din cultura occidentală, fiind portretizat în mai multe forme de artă precum poezie, film, operă,
muzică și pictură.
Pentru greci, Orfeu a fost fondatorul și profetul așa numitelor mistere orfice. El este considerat
autorul „Imnurilor Orfice”, o colecție care a supraviețuit până în prezent. Unele surse datând din vremea
grecilor antici susțin originile tracice ale sale.

Fortuna labilis este o expresie latinească, având sensul de ,,soartă schimbătoare”,,noroc

schimbător”.
În timp, diverse ziceri populare, legate de zeiţa Fortuna, au fost conservate în memoria colectivă,
pentru a exprima concentrat o morală, o concepţie despre viaţă, o învăţătură, precum: ,,Audaces fortuna
juvat/Fortes fortuna juvat” (Soarta/Norocul surâde celor îndrăzneţi) sau ,,Roata/Norocul se întoarce”
sau ,,Fiecare este artizanul sorţii/norocului său” etc.
Fortuna labilis (Soarta schimbătoare), dintr-o expresie, a devenit, de-a lungul secolelor, un motiv literar de
circulaţie universală, de la scriitorii antici (apare, de exemplu, în operele poetului latin Ovidiu –
,,Triste”, ,,Pontice”, în ,,Odele” lui Horaţiu, în ,,Georgicele” lui Vergiliu) la cei moderni .