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TEORÍA DE LA LITERATURA I

Trabajo Optativo; Tema 1: Las nociones de Literatura

YLLERA, Alicia (1979), Estilística, poética y semiótica literaria. Madrid: Alianza.

En este libro, Alicia Yllera hace un amplio recorrido por los términos Estilística, Poética y
Semiótica poética, en el que los define, amplía y comenta, añadiendo conocimientos de otros
autores. A su vez, realiza una síntesis sobre algunos problemas que puedan surgir, tales como la
noción de estilo, el concepto de obra literaria, etc.; para terminar con una extensa conclusión.

Capítulo 1

LA ESTILÍSTICA:

ESTUDIO DEL LENGUAJE AFECTIVO Y/O LITERARIO

Un término ambiguo. El estudio de los autores, forma particular del arte del lenguaje, fue
asumido, desde la antigüedad hasta el siglo XIX, por gramáticos o filósofos, teóricos o
pensadores sobre el lenguaje. La creciente especialización supuso la diversificación de la crítica
literaria y los estudios del lenguaje hasta que los progresos de la lingüística, la aparición de su
vertiente sincrónica, proporcionaron un nuevo instrumento de análisis de la obra y/o del lenguaje
literario.

El término estilística existía anteriormente, y de hecho, sus primeros balbuceos se produjeron


fuera del dominio de las letras. La ambigüedad de su contenido, en parte debida a la tradicional
imprecisión del término “estilo”, desconcertaba a muchos autores, que optaron por rebautizar
algunas de sus corrientes con los términos de “poética” o “semiótica literaria”.

Estilística gramatical y retórica. El siglo XIX conoció diversos estudios de estilo o estilísticos.
Autores alemanes los concibieron como análisis de diversas locuciones particulares,
complemento de la gramática. Otros analizaron las diversas figuras de la antigua retórica,
reduciendo el término “estilo” a lo que los antiguos llamaron elocutio o incluso al ornatus.
Finalmente, diversos estudios de estilo comprendían el análisis del pensamiento, técnica, etc. de
un autor particular.

Estilística de la lengua y estilística descriptiva. Charles Bally parte de la dicotomía saussureana


entre lengua y habla y entrevé la posibilidad de una triple estilística: general, colectiva o
individual. La primera suponía (y supone) unas dificultades insalvables; la tercera atiende al
“habla” individual, quedando de este modo excluida del objeto de la lingüística; sólo el segundo
aspecto atrajo su atención. Por otra parte, Bruneau y Gressot acudían a la obra literaria como
mera fuente de datos.

Estilística histórica e individual. Surgen dos nuevas corrientes estilísticas: la concebida como
historia de la cultura, con E. Auerbach, y la idealista, influenciada por Groce, con Vossler y Leo
Spitzer. Vossler acude a la doble formulación humboldiana del lenguaje como ergon (producto
creado) y energeia (creación). Estudia este segundo aspecto en la lengua hablada, como Bally, y
en la lengua literaria. Spitzer parte de la expresión individual del autor, a través del cual se
adentra en su mundo mental, prescindiendo de su historicidad.

Leo Spitzer. Spitzer identifica el rasgo de estilo individual con una manifestación personal del
autor; ve dos momentos en la explicación literaria. La primera fase, inductiva, reposa sobre la
intuición (Erlebnis), que permite captar en una obra uno o varios detalles lingüísticos
característicos que le posibiliten entrar en ella y lograr su visión totalizadora. A ello se añade un
segundo momento (fase deductiva) en el que, por medio de datos de todo tipo, se busca verificar
esta hipótesis.

Su concepción de la estilística parte del postulado de que a toda excitación psíquica que se aparte
de los hábitos normales de nuestra mente, corresponde también en el lenguaje un desvío del uso
normal; o bien, a la inversa.

Spitzer es el principal representante de la escuela idealista. Su método es el círculo “filológico”.


Cree que los usos lingüísticos son un guía fiel y certero hacia “la raíz psicológica, que está en el
fondo tanto del impulso lingüístico como de la inspiración literaria” de un autor.

Spitzer fue el primero en intentar seriamente vincular la lingüística a la historia literaria,


postulado básico de la estilística moderna.

Dámaso Alonso. Poeta, filólogo y lingüista. “Para cada poeta, para cada poema, es necesaria una
vía de penetración distinta”. Esta tarea sólo puede realizarse mediante la intuición.

Si para Spitzer el problema último era el ser del autor manifestado a través de la obra, para
Dámaso el problema capital es el “misterio” de la creación poética.

Amado Alonso. Desaparecen las antinomias existentes entre la escuela de Bally y la de Vossler y
Spitzer. Existe una doble estilística, una estilística de la lengua y una estilística del habla entre la
que es posible establecer un puente.

Estilística estructural y funcional. En los últimos años la ambigüedad del término ha producido
una regresión en su empleo. Corrientes que podrían ser consideradas estilísticas se recubren bajo
los términos de “estructuralismo”, “formalismo”, etc. y para el estudio “científico” de la
literatura se adoptan otros términos.

Nos centraremos sobre la estilística americana de M. Riffaterre, la francesa de P. Guiraud y J.


Cohen y la checa de L. Dolezel. No puede hablarse, sin embargo, de unidad de criterios de estos
autores. Difiere su concepción del estilo, como unidad de la obra o como peculiaridades, como
desvío ora individual ora colectivo, etc. Frente a posiciones más tajantes en los representantes de
la semiótica literaria, hallamos posiciones cercanas, intermediarias entre la estilística estructural
y la estilística idealista.

Michael Riffaterre. Buscó un método de acercamiento lingüístico al problema del estilo. La


estilística del momento le ofrecía estudios basados en una concepción del estilo como desvío
respecto a una norma, pero el autor no ignoraba la dificultad de captar esa norma, de construir un
lenguaje cero, neutro, por lo que pensó que todo rasgo sólo es captable a través de, y por, un
contexto.

Jean Cohen. No habla de estilística, pero sus estudios pueden ser parangonados con los estudios
de estilística estructural. Parte de la dicotomía hjelmsleviana -expresión, contenido- y distingue
un nivel fónico y un nivel semántico en el poema. Su propósito es captar los rasgos comunes que
acercan a los diversos procedimientos poético-retóricos (rima, metáfora, inversión, etc.) y
explicar su común eficacia.

Pierre Guiraud. Heredero de la estilística estructural y de la poética de Jakobson, influenciado


por la obra de Bachelard, conocedor de la estilística descriptiva y genética, Guiraud busca
originalidad en la síntesis de corrientes diversas e intenta reconciliar las distintas tendencias
estilísticas.

Samuel R. Levin. Su obra se plantea como objetivo explicar -a partir de la lingüística estructural
y de la escuela chomskyana- la peculiaridad esencial de la poesía; no todas las características de
la obra, sino las estructuras peculiares que la diferencian del lenguaje ordinario.

Lubomil Dolezel. Comprueba que los progresos de la estilística residen en su unión con la
lingüística estructural moderna. La estilística de Dolezel (que sucedía a los estilistas checos de
entreguerras) presenta la indiscutible ventaja de manifestar concretamente la relación existente
entre los elementos lingüísticos y literarios y de lograr una exposición clara y sencilla de los
fenómenos estilísticos.

Antes de pasar al siguiente capítulo, recordemos que no puede establecerse una distinción tajante
entre la estilística y la poética.

Capítulo 2

LA POÉTICA:

ESTUDIO DE LA LITERATURA Y/O DE LA FUNCIÓN

POÉTICA DEL LENGUAJE

La poética se ocupaba del análisis de las artes miméticas, de las artes creadoras, caracterizadas
por la transposición de la realidad. Así la había concebido Aristóteles y así permaneció hasta la
desaparición, con el romanticismo, de la antigua retórica. Su eclipse fue sólo pasajero. La
primera obra de conjunto publicada por los formalistas rusos durante la época soviética llevaba
el título de Poetika. El mundo occidental recibiría esta nueva concepción de la poética a través
de los escritos del último formalista, Roman Jakobson.

Desgraciadamente no es uniforme la extensión concedida al término “poética”; la tarea a ella


asignada oscila entre el estudio de la función poética, de la literaturidad o de la obra como
sistema semiológico. Muy pronto se tendió a hacer de ella un equivalente de la teoría de la
literatura, lo que la aproximaba a la escuela del New Criticism americano. Con todo es posible
distinguir una unidad de propósito y finalidad, pese a interpretaciones divergentes de su tarea
específica, algo imposible en el caso de la estilística. Las divergencias responden a logros
sucesivos, alguna vez diversificados por presupuestos ideológicos, como en el caso de la poética
occidental y la poética rusa postformalista, y no a puntos de partida diferentes.

Formalismo ruso. Círculo lingüístico de Moscú. O.P.O.I.A.Z. de San Petersburgo. El


descontento con la crítica impresionista y simbolista, el impacto del “cientifismo”, basado en un
positivismo ingenuo, llevó a un grupo de jóvenes a hacer del estudio de la literatura una
“ciencia” autónoma, ciencia diferente de la historia de la cultura alemana, del comentario de
textos francés, de la historia de la literatura concebida como sucesión de autores, de la
consideración de la obra como un conjunto de ideas manifestadas a través de una forma, etc.

En 1915, un grupo de jóvenes moscovitas, entre ellos Jakobson, fundaban el Círculo lingüístico
de Moscú. Mientras que en 1916 se constituía, fundado por O. Brik, el grupo O.P.O.I.A.Z. de
San Petersburgo, compuesto por jóvenes lingüistas discípulos de Jan Baudouin de Courtenay
(precursor de la lingüística saussureana y de la fonología) y por teóricos de la literatura.
En su origen, el formalismo estuvo profundamente unido al movimiento poético futurista -a su
vez profundamente influenciado por el cubismo, como reconoció Jakobson-, del que tomó
algunos de sus postulados básicos: predominio del sonido en el poema, función del arte, etc. El
formalismo parte de una concepción de la obra de arte como producto verbal, por lo que el
estudio de la literatura es esencialmente el estudio del lenguaje poético. Distinguieron el lenguaje
en su función poética y el lenguaje con función comunicativa.

La función del arte consiste esencialmente en renovar el automatismo de la percepción. Las


acciones habituales se convierten en automáticas, lo que dificulta la captación del objeto en su
auténtica dimensión.

El objeto de sus análisis fue en un principio el estudio del lenguaje poético. Posteriormente se
tendió a analizar el problema de las estructuras literarias, de las relaciones entre las diversas
partes que integran un conjunto poético. Se rehuye toda preocupación; se plantea la autonomía
de la crítica literaria, centrada en el estudio de la literaturidad.

La concepción de a obra como sistema de signos se acompaña de su consideración como unidad.


Se rechazaron el fondo y forma franceses; se hizo coincidir el término forma con el de
literaturidad, de donde surgió la apelación de “formalistas”. Años después, el formalismo
francés reinterpretaría esta distinción a partir de la lingüística hjelmsleviana, oponiendo forma,
no a fondo, sino a sustancia (elementos extralingüísticos).

Entre 1924 y 1930 la escuela formalista atraviesa su momento más difícil, pero el encuentro de
algunos representantes del formalismo ruso con el pensamiento checo supuso la aparición del
Círculo lingüístico de Praga.

Análisis del cuento tradicional. Vladimir Propp. Folclorista y etnólogo ruso; su obra, Morfología
del cuento. Propp intentó un estudio interno de los cuentos fantásticos, descubriendo, a través de
la diversidad de personajes y argumentos, unos elementos constantes, que le permitieron aislar
las partes constitutivas de todo cuento maravilloso. Su obra es una morfología en el sentido de
que busca la descripción de los cuentos según sus partes constituyentes y las relaciones de estas
partes entre sí y con el conjunto.

Todo cuento se compone de elementos variables y de elementos constantes. Todo cuento


maravilloso pertenece a un mismo tipo en cuanto a su estructura: las funciones son las partes
fundamentales del cuento, el número de funciones es limitado, su sucesión siempre es idéntica.

La obra de Propp pasó desapercibida sin poder ejercer su influencia sobre los estudios rusos de
los años 30-40, dominados por la crítica marxista. Su morfología del cuento venía a coincidir con
los análisis del mito de Claude Lévi-Strauss y los análisis de las situaciones dramáticas de
Etienne Souriau.

Análisis del relato o drama.

Etienne Souriau. Con absoluta independencia sobre Propp y Strauss se propone: 1 distinguir
mediante el análisis las grandes funciones dramáticas sobre las que reposa la dinámica teatral; 2
estudiar morfológicamente sus principales combinaciones; 3 buscar las causas de las propiedades
estéticas, tan diversas y variadas, de estas combinaciones o situaciones; 4 observar cómo estas
situaciones se encadenan o por qué inversiones se modifican y hacen avanzar la acción teatral.

Algirdas Julien Greimas. Plantea una reformulación de los personajes y funciones de Propp.
Busca construir un modelo de análisis más general, utilizable en un mayor número de
descripciones de micro-universos semánticos. Compara los personajes de Propp con las
funciones de Souriau.

Estructuralismo checo. Círculo lingüístico de Praga. El estructuralismo checo significó la


reformulación de las tesis extremistas de los formalistas rusos. Se consideró el lenguaje como el
principal sistema de signos, mas no el único. Mukarovsky desarrolló la concepción de la poesía
como parte integrante de la semiología y no de la lingüística, concepción que, treinta años
después, se impondría en Europa occidental.

La segunda guerra mundial marcaría un corte en el Círculo de Praga, y en su influencia sobre la


crítica literaria occidental.

Autores eslavos en el mundo occidental: Roman Jakobson. Partiendo de las funciones del
lenguaje de K. Bühler, la Escuela de Praga había desarrollado una teoría de la poesía que
posteriormente recogería y completaría Jakobson, constituyendo la base de la poética europea en
los últimos años. Jakobson había sido uno de los más activos componentes del formalismo ruso y
del estructuralismo checo.

Todo proceso comunicativo se basa en la presencia de seis factores: el remitente que envía un
mensaje a un destinatario, mensaje que requiere un contexto (o referente) y un código común
para ser pertinente, y que se transmite gracias a un contacto (canal). Cada uno de estos seis
factores origina una función lingüística distinta, aunque rara vez se dé una sola de ellas en la
comunicación. Por el contrario, el predominio de una sobre las otras marca los diversos tipos de
lenguaje. La orientación hacia el contexto constituye la función referencial, denotativa,
cognitiva. La función expresiva o emotiva se centra sobre el remitente y, en la lengua, halla su
expresión más pura en la interjección. La función conativa se centra sobre el destinatario
(aparece representada en lengua por el vocativo y el imperativo). La función fática tiende a
establecer o acentuar el contacto entre el emisor y el receptor. En la función metalingüística la
atención se concentra sobre el código mismo. Finalmente, la función poética atiende al propio
mensaje.

El New Criticism. Surgió hacia 1935 en un grupo de críticos del Sur animados, en un principio,
por John Crowe Ramson, quien, en 1941, bautizó el movimiento. Los new critics reclamaron un
estudio intrínseco de la obra literaria, denunciando los inconvenientes de la crítica genética,
psicológica, histórica, biográfica y sociológica. La esencia de la poesía se vio en la metáfora.

El postformalismo soviético. La poética de M. Bakhtine. Se intentó elaborar una nueva poética


que compaginase su método con la teoría marxista. La obra poética es considerada como un
sistema de signos, pero se intenta recuperar el ahistoricismo formalista y su tajante separación
inicial entre el poema y su ideología.

El formalismo francés. Su influencia no fue decisiva para crear una crítica inmanente, una crítica
“pura”, despreocupada de toda noción externa a la obra (autor, época, etc.). Ésta triunfaría en los
años sesenta, gracias a la convergencia de diversos factores: la reacción contra la crítica
universitaria, la divulgación de las teorías de los formalistas rusos, la llegada de eslavos
(Todorov y Kristeva).

Roland Barthes. La crítica queda reducida a un metalenguaje, sometido al momento, a la época y


a sus ideologías dominantes.
Gérard Genette. Se opone a Barthes. Repensar, replantear las conquistas del pasado, salvar de él
todo lo utilizable que un excesivo afán de modernismo puede anegar; de ahí su interés por la
retórica.

Tzvetan Todorov. Búlgaro establecido en Francia. El análisis del discurso literario ha de ser un
análisis global, un análisis que asuma todos los aspectos del proceso de la enunciación y del
enunciado e incluso la materialidad misma del texto. Distingue tres aspectos generales presentes
en todo relato: semántico, sintáctico y verbal.

Diversidad de la poética. No existe univocidad en la definición del término “poética”. Su


diversidad radica esencialmente en el empleo que se hizo de él en dos momentos históricos
diferentes; primero con Aristóteles y luego los formalistas rusos.

La poética general busca definir la especificidad del hecho literario. La cuestión fue planteada
por los formalistas rusos al asignar como tarea a la poética no el estudio de las obras literarias,
sino el análisis de la literaridad, es decir de lo que hace que una obra sea literaria.

Capítulo 3

LA SEMIÓTICA POÉTICA:

ESTUDIO DE LA OBRA DE ARTE COMO SISTEMA

DE COMUNICACIÓN Y/O SISTEMA SIGNIFICANTE

Semiótica y semiología. No se puede establecer una diferencia tajante entre semiótica literaria y
poética: existen estudios poéticos que pertenecen a la semiología literaria, frente a otros en los
que no se da este carácter.

Hace más de dos siglos que John Locke concibió la existencia de una ciencia de los signos y de
las significaciones constituida a partir de la lógica entendida como ciencia del lenguaje. En
realidad, Locke resucitaba el viejo término estoico, “semiótica”, interesándose por una ciencia
que gozaba ya de larga tradición. Habría que esperar al siglo XX para que dos autores coetáneos
y sin relación entre sí postulasen esta ciencia: el norteamericano Charles Sanders Peirce y el
suizo Ferdinand de Saussure.

“La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso comparable a la escritura, al
alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de cortesía, a las insignias
militares, etc. Sólo que es el más importante de todos esos sistemas”.

“Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida
social. Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología general.
Nosotros la llamaremos semiología (del griego semeîon, “signo”). Ella nos enseñará en qué
consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan. La lingüística no es más que una
parte de esta ciencia general; las leyes que la semiología descubra serán aplicables a la
lingüística, y así es como la lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido en el
conjunto de los hechos humanos”, Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general.

Según la corriente europea Semiología saussureana, y según la corriente americana Semiótica de


Peirce.
Eric Buyssens. Diversos lingüistas postsaussureanos se ocuparon de la semiología, siendo éste
quien publicara el primer intento sistemático de construir la semiología que reclamaba Saussure.

Luis Hjelmslev. Una semiótica es cualquier sistema de comunicación distinto de la lengua


natural o “cualquier estructura que sea análoga a la lengua”. Se interesa particularmente por dos
cuestiones: el lugar que corresponde a la lengua dentro del conjunto de estas estructuras
semióticas y la separación entre estructuras semióticas y no semióticas.

Semiótica del arte. Semiótica literaria. Toda obra de arte es un signo autónomo. Es signo puesto
que, traduciendo su formulación a los términos saussureanos, consta de un significante (al que
denomina símbolo sensible), de un significado y de una relación con la cosa significada.

La lengua poética, piensa Mukarovsky, requiere la adición de una cuarta función (respecto a las
3 de Bühler -representación, expresión y apelación-), opuesta a éstas, que están orientadas hacia
lo exterior a la lengua, mientras que esta cuarta función lo estaría hacia el signo mismo, al que
sitúa en el centro de atención. Esta demarcación entre la función estética y las funciones
prácticas no es tajante, no coincide con la delimitación entre el arte y las restantes actividades
humanas.

Por otra parte, en cuanto los partidarios de la semiótica literaria o poética, parten del concepto de
la obra literaria como de un sistema de comunicación. La narratología, comentan, estudia el
relato en general. El relato puede ser literario o no literario, manifestarse por medio del lenguaje
o por otro medio (cine, pintura, etc.). Por lo tanto, la narratología forma parte de la semiótica;
sólo la narratología aplicada al estudio de las obras literarias puede incluirse en la poética.

CONCLUSIÓN

Anteriormente se presentaron las tres disciplinas -estilística, poética y semiótica- como tres
avatares del estudio inmanente de la literatura, recurriendo a procedimientos de análisis
procedentes del estudio del lenguaje (lingüística) o de los sistemas de signos (semiótica). En la
actualidad puede decirse que la estilística posee una esfera de estudio perfectamente delimitada:
el análisis de la estructura superficial del texto. La mayoría de los autores son conscientes del
interés de este estudio, aunque son escasos los avances realizados en este dominio. La escasez de
estudios estilísticos en los últimos años se debe esencialmente a la carencia de procedimientos de
análisis eficaces y adecuados.

La poética y la semiótica literarias constituyen disciplinas diferentes para quienes consideran a la


poética como el estudio general de toda obra literaria; sin embargo, una importante corriente
prefiere hablar de “crítica literaria” en el caso del análisis general de una obra literaria
determinada, y reservar “poética” para el estudio de un determinado tipo de comunicación, la
comunicación literaria. En tal caso no pueden trazarse límites entre la poética y la semiótica
literaria puesto que la poética es el estudio de la literatura utilizando métodos semióticos.

Por último, la semiótica literaria, al menos en algunas de sus corriente más pujantes, ha dejado
de interesarse por la noción de signo poético para tomar como centro de análisis la noción de
texto. Por otra parte, a una visión autónoma de la literatura, se superpone la consideración de la
importancia que el contexto tiene en la creación e interpretación de la obra literaria. También en
este caso, la poética y la semiótica literarias coinciden con las orientaciones lingüísticas que
intentan superar la tradicional noción de la oración como unidad máxima de la lengua e insisten
en que el lenguaje se utiliza siempre en situaciones concretas y a través de enunciados y textos.
El presente trabajo es un ejercicio de conexión entre la creación literaria y la semiótica,
como lo indica el título. Y ha surgido de una serie de preguntas, sobre la base de la
significación en un texto: su acercamiento hacia un nivel semántico y hacia un nivel
semiótico, su diferenciación y posibles vasos comunicantes en un proceso comunicativo
como es la literatura.

Partimos de un elemento sustancial. Como describe Paul Ricouer:

La función principal de la obra poética, al modificar nuestra visión habitual de las cosas y
enseñarnos a ver el mundo de otro modo, consiste también en modificar nuestro modo
usual de conocernos a nosotros mismos, en transformarnos a imagen y semejanza del
mundo abierto por la palabra poética (Ricoeur, 1999a: 57).

Hacia esta función de la obra poética (haciendo extensivo lo poético a los productos de las
artes) es que apuntamos nuestras reflexiones, hacia este dinamismo y hacia los actos de
creación literaria y lectura. Decantemos el contenido, entonces. Este trabajo está dividido
en tres estancias, que describimos brevemente a continuación.

Con el fin de diferenciar claramente dos vocablos que utilizaremos en el presente trabajo,
nos parece adecuado llegar a una primera estancia a partir de la definición de los conceptos
de semiótica y de semántica, para continuar con una segunda estancia hacia la significación
y la creación literaria y una tercera estancia, la final, que bordee sobre la creación literaria
como un proceso semiótico.

Primera estancia
En principio, habremos de seguir dos caminos para diferenciar claramente lo que es
semiótica y lo que es semántica. El vocablo Semiótica proviene del griego Semeiotiké, que
significa observación de los síntomas. El vocablo sema es, también en griego, señal, indicio,
signo o marca y su derivación hacia el verbo semaíno tiene la connotación de poner una
marca a algún objeto, dar la señal para comenzar algo.

Por consiguiente, la semántica será, a lo sumo, una parte de la semiótica, y tendrá sus
propios métodos de investigación y sus problemas específicos por resolver, que no son
necesariamente los de la semiótica. Demos a la semántica lo que es de la semántica: la
semiótica es la ciencia de los signos, la semántica la ciencia del significado. Ambas no deben
ser confundidas (Citado por Pérez Martínez, 2000: 34).

Lo que queda claro es que en las ramas de la ciencia, tanto la semiótica (o semiología)
como la semántica, forman parte de la lingüística y que sus objetos de estudio son
diferentes. En su clasificación de las ciencias normativas, Charles S. Peirce habla de la
lógica como semiótica; las otras dos ciencias normativas serían la ética y la estética. La
lógica es semiótica general en el pensamiento peirciano, pero también tiene algunas otras
características: a) es la ciencia de "las condiciones necesarias del logro de la verdad"; b) "es
la ciencia de las leyes necesarias del pensamiento"; y c) "coincide con el estudio de las
condiciones necesarias de la transmisión del significado por signos de mente en mente"
(Peirce, 1997: 259).

En esta primera estancia podemos decir que la semiótica, entonces, es la ciencia de los
signos y la semántica es la ciencia del significado lingüístico y que, citando a Benveniste
(1999:226) sobre las funciones respectivas: "la de significar, para la semiótica, la de
comunicar, para la semántica".

Segunda estancia
Ya que la semántica parte del lenguaje y de sus partes constitutivas para conocer el
significado, a través de elementos lingüísticos, es natural que se le asocie directamente
tanto con la creación literaria, como con la confección y proceso de todo texto literario. La
semiótica, que estudia los signos extralingüísticos, tendría que ver con otras ramas de la
creación o de la poesía, si utilizamos el nombre genérico derivado de Poesis, creación. La
semiótica se ocupa del lenguaje en tanto que capacidad de comunicar, por lo que su haz de
estudio incluye al cine, la radio, el teatro, la pintura y otros campos.

Sin embargo, el filósofo francés Paul Ricoeur en su libro Teoría de la interpretación


reflexiona sobre este asunto y pone en tela de juicio el origen de la significación de un texto
literario. ¿Acaso una obra literaria significa sólo por su significación verbal o por su
significación más allá del signo lingüístico? Ricoeur (1999) habla de un "excedente de
sentido" en un discurso o texto y dice que la significación se divide en tres elementos:

a) Lo que se quiere decir (qué).


b) Lo que lo dicho significa (cómo).
c) Lo que hace referencia (acerca de qué).

Los dos primeros puntos son abordados también por la semántica porque pertenecen, de
hecho, a su campo de estudio directo; en el caso de la escuela estructuralista y del
formalismo ruso tenemos a Greimas y a Vladimir Propp, respectivamente, quienes han
abordado estos dos puntos la detalle, al encontrar y describir estructuras en relatos y
cuentos populares. Sin embargo, el tercer elemento, el de la referencia, reviste un punto
importante a tratar, tomando como punto de partida la observación de Ricoeur y
recordando la diferenciación que hace Frege sobre sentido y referencia. Éste último pone de
relieve el vínculo semiótico de un texto, debido a que los signos lingüísticos significan más
allá de sí mismos. Al igual que Peirce, el modelo para análisis de los signos es uno triádico
que contiene los dos elementos que hemos mencionado -sentido y referencia-y el propio
signo:

Un signo puede no tener referencia, pero en ningún caso un signo puede carecer de sentido.
Para que algo sea signo es condición necesaria que tenga sentido. (...) Frege aplica las
relaciones semánticas de sentido y referencia primeramente a los nombres propios. la
referencia de un nombre propio es el objeto denotado por la expresión, y su sentido es la
manera de darse lo denotado por ella (Uxía Rivas, s/f).

En la creación literaria intervienen los signos linguísticos, las formas (como la metáfora u
otras figuras literarias) y los símbolos3. Ricoeur habla del papel de la figura literaria de la
metáfora como puerta del signo lingüístico a otra significación extralingüística, lo que de
pasada nos hace recordar a Erwin Panofsky y sus dos clases de significación: primaria y
secundaria. O al fenómeno de la polisemia, es decir, como dice Pierre Guiraud:

En lo que concierne al lenguaje articulado, donde la polisemia es la regla general, es posible


que la situación se deba al hecho de que se trata más que de un código, de un agregado de
códigos superpuestos e imbricados (Guiraud, 1996:40).

En este caso, la existencia de códigos imbricados no sólo es característica del lenguaje


articulado, sino que se presenta en todas las formas de arte, de nuevo, para adentrarnos al
terreno literario y de la creación.

Una vuelta de tuerca más: un texto literario se conforma de al menos dos unidades
distinguibles en el nivel del lenguaje (dejemos de lado otras unidades o agrupaciones como
los capítulos, los párrafos, y que tienen que ver más con la morfología del texto). Estas dos
unidades son la palabra y el discurso. Dice Paul Ricoeur:

La semiótica no se interesa, en ningún momento, por la relación del signo con las cosas
denotadas, ni por las relaciones entre lengua y el signo. La distinción entre significado y
significante (...) se da completamente en el interior del signo. Sucede todo lo contrario en el
discurso. Éste consiste en la mediación entre el orden de los signos y las cosas (Ricoeur,
1999a: 49).

La obra literaria es un complejo intercambio de significaciones lingüísticas, en donde es


importante tomar en cuenta la totalidad de la obra, en la que el autor ha puesto un sentido
y una referencia totalizadoras. Las palabras aisladas del texto literario no tienen por qué
referirse explícitamente a estos dos elementos. El acto de escribir, como el acto de leer, son
dos situaciones marcadas por un tiempo y un espacio. El significado los desborda. Porque,
precisamente, no se encuentra anclado en las palabras. Es aquí precisamente donde
podemos dar el salto, con el pretexto de un texto literario, de la semántica a la semiótica.
Dice Raymundo Mier:

El sentido no está ya en cada enlace gramatical, en el conjunto de significados que se


encadenan para producir las oraciones; parece estar en otra parte y, sin embargo, más allá
de la frase no hay nada más que lo no dicho que rehúsa toda exploración (Mier, 1990: 132).

El texto literario se desborda a sí mismo, se remite hacia dentro, hacia una referencia y un
sentido fijados por el autor, pero también se dirige hacia fuera, hacia la experiencia propia
del lector al leer y conectar los significados con sus propias vivencias, con su propio ser. El
texto literario, producto de la creación de un escritor, está ya afuera, libre, abierto. La
forma más sencilla de acercarse a él es la palabra impresa, el reconocimiento de los
elementos varios que han entrado en la elaboración y concatenación de letras, palabras,
frases, enunciados, párrafos, páginas, capítulos...

Es decir, un texto literario no significa por las palabras, la redacción y la sintaxis, sino que
se remite a otro tipo de signos a través de figuras literarias, lo que permite que haya un
carácter simbólico en un texto y que remita a la narración de mitos, por ejemplo y a la
referencia a lo preternatural, a lo sagrado, al cosmos, al universo y a los arquetipos de los
que hablaron Gustav Jung y Mircea Eliade. Sólo de pasada, retomamos a Jung para ilustrar
esta aseveración:

La obra en crecimiento es el destino del poeta, y determina su psicología. Goethe no hizo el


Faust, sino la componente anímica "Fausto" hizo a Goethe. Y, ¿qué es Faust? Faust es un
símbolo, no una mera indicación semiótica o una alegoría de algo mucho ha conocido, sino
una expresión de algo operativo, primordialmente viviente, en el alma alemana, al que
Goethe debió ayudar a nacer. (Jung, 1992: 23).

Si la literatura se nutre del mundo, de los arquetipos, de la psicología de los escritores,


entonces, su herramienta por antonomasia, la palabra, debería reflejar todas estas
dimensiones extra-semánticas. Por ello, el acto de escribir y el acto de leer,
complementarios, deben asumirse no como un acontecimiento ni como una situación
determinada, sino como un universo (Ricoeur, 1999: 92). Ricoeur dice:

...los textos poéticos hablan acerca del mundo, mas no en forma descriptiva. Como sugiere
el mismo Jakobson, la referencia aquí no es abolida sino que es dividida o fracturada. la
desaparición de la referencia ostensible y descriptiva libera el poder de referencia a
aspectos de nuestro ser en el mundo que no pueden decirse en una forma descriptiva
directa, sino sólo por alusión, gracias a los valores referenciales de expresiones metafóricas
y, en general, simbólicas (Ricoeur, 1999: 49).

Viremos ahora hacia el sentimiento poético: otro signo que aparece aún después de haber
concluido los dos actos -escritura y lectura- y que permanece a lo largo del tiempo. Existen
obras literarias que el autor reconoce como favoritas y sucede lo mismo con los lectores. El
sentimiento poético no está, de nuevo, aprisionado en la palabra, sino que se conjunta con
los elementos que hemos descrito anteriormente. Ricoeur (1999a: 54) dice: "El sentimiento
es, como la imagen, una creación del lenguaje. Es el estado anímico que configura un
poema determinando su singularidad. (...) Un estado anímico no es una afección interna,
sino un modo de encontrarse entre las cosas".

Es decir, de nuevo, que la función referencial de la significación en la creación literaria tiene,


aparte del nivel semántico, motivos extralingüísticos.
Tercera estancia
La creación literaria puede abordarse, entonces, desde la semántica (motivos lingüísticos) y
desde la semiótica (motivos extralingüísticos), pero se trata de un proceso de significación
que se acerca a un proceso de semiosis, como lo denomina Charles S. Peirce: un proceso de
significación siempre dinámico en donde aparece una de sus tríadas, que incluye un objeto,
un interpretante (es decir, el efecto de un signo sobre la mente) y el representamen o
signo. Gérard Deledalle lo explica de la siguiente forma:

Estos tres componentes no tienen existencia propia separada, como tampoco el significante
y el significado en el signo saussureano. Recordemos que, para Pierce, la semiosis, signo
triádico, es indescomponible. Sus componentes están subsumidos; son aquello sin lo cual la
semiosis no existiría (Deledalle, 1996: 87).

Este proceso de semiosis (y el paso de lo semántico a lo semiótico) se explica mejor de la


siguiente forma: Para Peirce existen tres elementos: la primeridad, que contiene los
elementos primarios que se presentan a la percepción, la secundidad que contiene leyes,
hábitos y normas, y la terceridad, el nivel de los hechos. Peirce lo explica así:

En primer lugar, hay características singulares que son predicables de objetos simples,
como cuando decimos que algo es blanco, extenso, etcétera. En segundo lugar, hay
características duales que pertenecen a pares de objetos; están implícitos en todos los
términos relativos como "amante", "semejante", "otro", etcétera. En tercer lugar, hay
características plurales que pueden ser reducidas a características triples, pero no duales
(Peirce, 1997: 215).

Y más adelante, Peirce resume:

...las tres categorías del hecho son: hecho acerca de un objeto, hecho acerca de dos objetos
(relación), hecho acerca de varios objetos (hecho sintético). (Peirce, 1997: 215).

Esto nos obliga a seguir nuestra argumentación en el sentido de que un texto literario
admite estas tres categorías del hecho (de escribir o de la creación literaria) y que, si bien
una puede ser enteramente descriptiva (la del objeto), aparecen las otras dos que tienen
que ver con motivos evocados por el texto, pero no precisamente anotados en él. De ahí
que Ricoeur hable de la metáfora y del excedente de sentido en un texto. También el mismo
autor menciona que "El objeto de la semiótica -el signo-es meramente virtual" (Ricoeur,
1999:21). De nuevo, los motivos extralingüísticos de la literatura aparecen. En cuanto al
acto de creación, Peirce le otorga un valor igual al trabajo de un científico:

El trabajo del poeta o novelista no es tan diferente al del científico. El artista introduce una
ficción, pero no es arbitraria; muestra afinidades a las que la mente concede una cierta
aprobación llamándolas hermosas, lo cual si no es exactamente lo mismo que decir que la
síntesis es verdadera, es algo del mismo tipo general. El geómetra traza un diagrama, que
si no es exactamente una ficción, es al menos una creación, y por medio de la observación
del diagrama es capaz de sintetizar y mostrar relaciones entre elementos que antes no
parecían tener una conexión necesaria (Peirce, 1997: 222).

Al decir que la creación literaria es un proceso de semiosis, estamos admitiendo de entrada


que se trata de un proceso dinámico, en el que no sólo el momento de creación es
importante, sino también el proceso de recepción de la obra literaria, como veremos más
adelante; también estamos admitiendo que se trata de que el acto de escribir o hacer
literatura es un hecho que acerca una acción y la significación, es decir, que se mueve
dentro del campo de la pragmática (es decir, el empleo de los signos por el ser humano) y,
por último, que sólo con motivos extralinguísticos explicamos, por ejemplo, la aparición de
elementos extralingüísticos, como la atmósfera que se crea en los textos literarios.

Para reforzar la idea de que la semiótica y la creación literaria van de la mano, recordemos
lo que decía Jan Mukarovsky en 1934 sobre que las palabras expresan estados de ánimo,
ideas o sentimientos, es decir, de nuevo, motivos extralingüísticos. También Hans Robert
Jauss, en su Teoría y estética de la recepción habla acerca de que la obra literaria es un
objeto estético y es descrita por "una serie de concreciones sucesivas"; el signo literario es
un conjunto de conocimientos unidos a la experiencia en la vida cotidiana (al que llama
"horizonte de espectativas" del lector) y esto, de nuevo, es un motivo extralingüístico.

Al hablar de semiosis y de proceso, tenemos que reconocer también que una obra literaria
no está completa sino hasta que ocurre otro proceso de semiosis distinto: la lectura del
texto. Nunca un libro producirá el mismo significado, porque está inmerso en un proceso
dinámico de significación: la relectura de una obra literaria, la revisión del propio autor
(ahora como lector de su propia obra, por ejemplo al hacer cambios o adiciones en nuevas
ediciones de sus libros), la lectura por otra persona distinta al autor hace que este proceso
de significación sea infinito. El lector siempre leerá un libro distinto aunque se trate del
mismo libro y el autor escribe siempre el mismo libro4.

Así, la creación literaria debe abordarse como un proceso y la obra literaria como producto
de la semiosis que siempre contrae compromiso con otro proceso de semiosis (el del lector,
por ejemplo). En decir de Ricoeur:

El sentido del texto está abierto a cualquiera que pueda leer. La omnitemporalidad del
sentido es la que lo abre a los lectores desconocidos (...) ya que el texto ha escapado de su
autor y de su situación, también ha escapado de su destinatario original (Ricoeur, 1999:
105).

Es decir, la apertura hacia la literatura permite no sólo hacer referencia a un contexto del
lenguaje escrito: existe el nivel del universo, del arquetipo, el nivel psicológico y el nivel de
"adelanto". Me explico: El significado del texto literario no está ni en el acto de escribir ni en
el de leer, sino que los engloba y los rebasa, potencia los significados hacia delante. Como
lo muestra Ricoeur, el significado de un texto literario no se encuentra detrás de lo que
dicen las palabras, no se oculta sino que se devela. Y el significado tampoco está en el libro:
está en la configuración que hace tanto el escritor y el lector de su lectura, el "mundo
posible" del que habla el autor citado.

El presente texto es, pues, una muestra de este proceso semiótico que desemboca en un
acto de comunicación: un nuevo proceso de semiosis del que se encarga, ahora, el lector

INTRODUCCIÓN
LO QUE NO ES Y LO QUE ES EL ANALISIS TEXTUAL
LA CONNOTACION
LOS CODIGOS
LAS LEXIAS
LA LECTURA LENTA
EJEMPLIFICACION
OBSERVACIONES FINALES
BIBLIOGRAFÍA SUMARIA

INTRODUCCIÓN Contenido
Quisiera exponer brevemente un método reciente de Roland Barthes, que tiene cierta
base Lingüística, y no es muy complicado, y que creo conduce a un nuevo enfoque en
la enseñanza de la lengua escrita, en su relación con la lectura de un texto.

Roland Barthes es un espíritu muy activo, muy vario, con mucha penetración mental
de los signos en donde quiera que los encuentra, y con gran comprensión por todo lo
que es humano.

Así, ha escrito libros como El Sistema de la Moda (1967), Mitologías (1970), un


comentario con técnicas de la Nouvelle Critique sobre Racine (1963) y otro
comentario con métodos de análisis estructural sobre autores tan disímiles como Sade,
Fourier, Loyola (1971), a todos los cuales los mira y los estudia con la misma simpatía.
Esta flexibilidad de su mente, y la diversidad de puntos de vista que asume, hace difícil
a veces el poder seguir su pensamiento. Pero siempre hay en él observaciones,
intuiciones y sugerencias muy dignas de tenerse en cuenta.

Su discípulo en otro tiempo, y ahora colega y amigo, Tzvetan Todorov, en su reciente


visita a México dijo de él estas palabras:

"Lo que considero más importante de Roland Barthes no es el contenido de sus


enunciados, sino los efectos que produce al enunciarlos. Creo que Barthes es como los
escribanos de la plaza de Santa Domingo de México, en el sentido de que presta su voz
para discursos diferentes y por eso irrita y disgusta mucho a sus discípulos y
seguidores; le gusta mucho contradecirse pero de hecho no hay contradicción, porque
lo que cuenta para él es nada más prestar su voz pero no identificarse con lo que dice."

Teniendo, pues, en cuenta estas características de Roland Barthes, quisiera exponer lo


que es el método de estudio o lectura de la lengua escrita, llamado por él en sus
últimos escritos, el análisis textual.

Este modelo de análisis aparece en tres estudios sucesivos suyos uno publicado en
1970 y cuyo título es S/Z, sobre una novela corta de 30 páginas, de Balzac, titulada
Sarrasine, en la que se narran los amores trágicos de un escultor hacia una supuesta
mujer por nombre Zambinella que actuaba en los teatros de Roma. Otro, publicado en
1971, sobre el episodio de Pedro y el Centurión Cornelio según se narra en el capítulo
10 de los Hechos de los Apóstoles. Y el tercero, publicado en 1973, sobre una de las
Historias Extraordinarias de Edgar Allan Poe, de 12 páginas, titulada "La verdad en el
caso del señor Valdemar", en donde se cuenta cómo un hipnotizador con sus artes
mágicas detuvo la muerte por siete meses en un enfermo que ya se encontraba in
articulo mortis.

De los tres estudios procuraré sacar la fundamentación teórica del modelo, y el modo
práctico como se puede aplicar.

Lo que no es y lo que es el análisis textual Contenido

El análisis textual no es la crítica literaria que se esfuerza por encontrar un sentido al


texto según la crítica marxista o la crítica psicoanalítica de tipo hermenéutico, para
interpretar el texto conforme a la verdad que cree está ahí escondida.

Menos aún trata de encontrar el sentido único del texto. Roland Barthes piensa que la
crítica literaria va a ir desapareciendo.

Este análisis se esfuerza por llegar a concebir, a imaginar y a vivir lo plural del texto,
la apertura de su significancia.

El análisis textual no es tampoco una explicación del texto a la manera de las escuelas
tradicionales en que se estudiaban las grandes masas retóricas del texto y se podía
buscar una temática, tras de construir un plan del texto.

Pero sí es explicación del texto en su sentido etimológico. La palabra explicar viene


del verbo latino ex-plico, desplegar, de ex-y-plico-as-are, plegar. Desplegamos, por
tanto, el texto al paso de la lectura.

El análisis textual no es propiamente análisis estructural. Más bien reacciona contra


algunos estructuralistas del relato que creyeron reducir a una sola estructura todos los
relatos del mundo. "Se parecían -dice Roland Barthes- a algunos Budistas que a fuerza
de ejercicios ascéticos llegan a ver todo un paisaje en un frijol."

El método inductivo-deductivo que consiste en estudiar, v. g. cientos de relatos de los


más diversos países del mundo para construir luego un modelo, una gramática del
relato, y aplicar ese modelo a los otros relatos particulares, ha dejado de parecerle a
Roland Barthes satisfactorio. Porque en efecto, al tratar de reducir a un esquema todas
las estructuras, llegan estos estudiosos a hacer perder al texto su diferencia, su riqueza,
que está en la pluralidad. En cambio el método de leer un texto frase por frase, que es
lo contrario de un corpus, ver el texto como un espacio, como un proceso de
significaciones, le parece infinitamente más rentable.

Aquí podemos recordar algunos dichos muy gratos a Roland Barthes, como que "toda
lengua es plural", "todo texto está abierto hacia el infinito", "el texto es como una
galaxia de significantes que hacen desbordar las estructuras".

Esta estructuración o significancia, como él la llama, en concreto le dan los códigos


según los cuales los sentidos son posibles. El texto se contempla como un tejido de
códigos, entre cuyo número algunos pueden parecer predominantes. En vez de buscar,
por tanto, la verdad del texto, su estructura profunda, se busca lo plural del texto, las
unidades de sentido, las connotaciones. Y aunque no se reagrupará nada en una
estructura, sí se pueden juntar algunas secuencias para seguir el hilo del relato.

La connotación Contenido

La connotación es la base teórica sobre la que se funda el método del análisis textual.
El instrumento modesto, dice Roland Barthes, que se puede utilizar para abordar la
pluralidad del texto (si el texto está bien construido) es la connotación.

Toma para ello, según dice él, la definición de Luis Hjelmslev, que no cita a la letra:
La connotación es un sentido segundo cuyo significante está él mismo constituido por
un signo o sistema primero de significación. En tanto que la denotación señala la
relación entre el signo lingüístico y el objeto real que designa, la connotación
(concepto más intuitivo) se refiere a la comprensión del signo lingüístico, al conjunto
de los caracteres evocados por el concepto, como pudiera ser eventualmente, una
evocación estética, social, ideológica, etc.

Definicionalmente la connotación, añade Roland Barthes, es una determinación, una


relación, una anáfora, un rasgo que tiene el poder de referirse a menciones anteriores,
ulteriores o exteriores, a otros lugares del texto, y a otros textos.

Lo que sí hay que tener cuidado es de no confundir la connotación con la pura


asociación de ideas ligadas a las vivencias de cada persona. La relación de la
connotación tiene un campo muy amplio y puede llamarse de modos diversos: puede
provenir de un índice v. gr. la descripción física de un personaje que connota su
nerviosismo, o pueden ser relaciones entre dos lugares distantes, o entre una acción
que empiece aquí y se continúe después. Pero no puede ser el caso de la libre
asociación de ideas ya que ésta se refiere a sistemas muy personales; mientras que la
connotación es una correlación inmanente al texto y a los textos.

Toda connotación debe ser el arranque de un código (que no será jamás reconstituido),
la articulación de una voz que está tejida en el texto. En conclusión se toman las
connotaciones como los sentidos que se hallan en el texto y que expresan una
correlación.

Los códigos Contenido

Y ante todo, qué son en este tipo de análisis los códigos, que es lo que en concreto
vamos a precisar y catalogar al ir desplegando el texto.

Roland Barthes expresa en varios lugares su noción de código para este análisis, que
según él no se debe tomar en su sentido riguroso y científico. (En las Ciencias de la
Comunicación, v. gr. se entiende por código un ensamblaje de elementos simples,
conocidos y combinados según determinadas reglas.)

En cambio, los códigos en el análisis textual son unos campos asociativos, pero no
puramente subjetivos, una organización supratextual de notaciones que imponen una
cierta idea de estructura. En un enunciado hay muchas voces, muchos códigos, sin
jerarquización.

Los códigos son los arranques, los puntos de partida de lo ya leído, de lo ya visto. Son
los puntos de arranque de una serie de significantes. Ese carácter deshilvanado de los
códigos no contradice la estructura, sino al contrario, es parte integrante de la
estructuración. El deshilachamiento del texto, como él lo llama, es lo que distingue la
estructura (objeto del análisis estructural propiamente dicho), de la estructuración
objeto del análisis textual.

Tomamos pues, el texto como un tejido, siguiendo su sentido etimológico, del verbo
latino Tex-o-is-ere-texui-textum = tejer. Es un tejido de voces diferentes, de códigos
múltiples entrelazados e inacabados. De esta acepción etimológica de la palabra texto,
resulta el nombre de análisis textual.

Ilustra Roland Barthes sus definiciones de código con algunas comparaciones.

El código dice, "no es aquí una lista, un paradigma que haya que reconstruir a cada
paso". El código es una perspectiva de citas, un espejismo de estructuras. No se
conocen de él más que las salidas y los regresos. Las unidades que salen de ahí (las que
se van inventariando) son ellas mismas siempre, las salidas del texto, son la marca, el
jalón de una digresión virtual hacia el resto de un catálogo.

Son como resplandores de alguna cosa que ya se vio, que ya se leyó.

Cada código es una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto (si consideramos el
texto como una red).

Cada código es una de las voces de las que está tejido el texto. Del concurso de estas
voces, de estos códigos, se va formando la escritura del texto.

Son como las avenidas de los sentidos del texto.

Las lexías Contenido

La lexía en el análisis textual es el instrumento de trabajo, es una unidad de lectura. La


palabra lexía la toma de un verbo griego:lego-lexo,recoger-decir;lexis, discurso-frase.

Se divide el texto en segmentos muy cortos, que son las lexías, y se enumeran para
facilitar el trabajo. Unas veces serán unas cuantas palabras, o algunas frases, lo que sea
más cómodo; basta que sea el mejor espacio posible en donde se puedan observar los
sentidos.

Es una división empírica y arbitraria. Su dimensión dependerá de la densidad de las


connotaciones, lo cual es muy variable. Pero que no haya en cada lexía más de tres o
cuatro sentidos que enumerar. Porque en efecto si se quiere estar atento a lo plural del
texto, hay que renunciar a estructurar el texto en grandes bloques, a la manera de la
retórica clásica en la antigua escuela. Aquí también acude Roland Barthes a algunas
imágenes para aclarar la noción de lexía.

Así como el augur romano, dice, recortaba en el cielo con la punta del bastón un
rectángulo ficticio para interrogar, según sus principios, el vuelo de los pájaros, así
nosotros trazamos en el texto, que es un cielo liso y profundo, zonas de lectura, para
observar cómo emigran los sentidos, cómo los códigos se ponen de manifiesto al pasar.

Hay que estrellar el texto como si fuera un espejo, y luego ir separando los trozos
significativos en los que se podrá ver lo que no se veía en la superficie lisa.

Las lexías son como unos cedazos muy finos gracias a los cuales descremamos los
sentidos del texto, las connotaciones. Son las lexías algo así como lo que se llamaría en
cirugía un campo operatorio.

La lectura lenta Contenido

El análisis textual requiere como condición necesaria una lectura lenta.

En efecto, leyendo el texto despacio, volviéndolo a leer y releer, es como se pueden


encontrar los sentidos. Y leer y releer el texto es una operación contraria a los hábitos
de nuestra sociedad que recomienda tirar la historieta o la novela una vez consumida,
devorada, para pasar a otra historia, comprar otro libro. Esto, dice Roland Barthes, se
toleraría entre ciertas categorías de lectores, como los niños, los viejos y los
profesores, quienes a fuerza de leer de prisa, leen en todas partes la misma historia.

No olvidemos que este método del análisis textual es un constante volver al texto, a lo
ya leído, a lo ya visto. Por lo tanto, una vez dividido el texto en lexías, hay que leerlo
lentamente, de lexía en lexía, lo más lentamente posible, deteniéndonos tanto tiempo y
tan a menudo cuanto sea necesario. La calma es una dimensión esencial en este tipo de
trabajo.

Y así vamos tratando de encontrar y clasificar, sin mucho rigor, no todos los sentidos
del texto (nadie lo puede hacer, puesto que está abierto al infinito), sino las formas, los
códigos, según los cuales los sentidos son posibles. En pocas palabras, este modo de
leer es como una lectura filmada en cámara lenta.

Ejemplificación Contenido

Para ejemplificar tomemos una que otra lexía de la narración de Edgar Allan Poe
titulada "La verdad en el caso del señor Valdemar."

La primera lexía es el título mismo. Ahí aparecen 5 códigos.

En la palabra "verdad" (o "hechos" en el original), que anuncia algo que se va a


descubrir en un suceso insólito, como es el detener la muerte, está el código del
enigma (1).

En el anuncio de algo espectacular que despierta el interés del lector, aparece el código
narrativo o la retórica de la narración, que es un subcódigo del código cultural (2).

En el nombre de "Valdemar", que no es anglosajón, y sólo después sabemos que es


polaco, se implica un código socio-étnico, subcódigo del código cultural (3).

Del sonido del nombre que suena algo así como valle del mar, como la profundidad del
mar, tema muy grato a Edgar Allan Poe, sale el código simbólico (4).

Y el tratamiento de "señor" que se da a un personaje en un grupo definido, en una


realidad social, está el código social, subcódigo del código cultural (5).

La segunda lexía abarca las dos primeras frases del relato:

"No hay por qué extrañarse ciertamente de que el caso extraordinario del señor
Valdemar haya provocado discu- siones. Hubiera sido un milagro que ocurriera lo
contrario, especialmente en tales circunstancias."

Aquí aparecen tres códigos: En las palabras "no hay porqué extrañarse" que despiertan
el interés del lector, vuelve el código narrativo o retórico, subcódigo del cultural (1).

En la expresión "provocado discusiones" está el código del enigma (2).

Y en aquello de que lo contrario hubiera sido "un milagro", nos encontramos con un
código nuevo y es el código científico, subcódigo del cultural (3).

Y luego se siguen repitiendo estos códigos y ya sólo aparece uno que otro nuevo, como
en la lexía tercera, en las palabras "mantener en secreto el asunto", se puede ver el
código accional (4).

Y en la lexía quinta hay otro código nuevo, en la frase "que exponga los hechos en la
medida en que yo mismo los comprendo" y es el código de la comunicación (5).
Estos cinco códigos, el cultural, el de la comunicación, el simbólico, el accional y el
del enigma, son como las voces fuertes del texto.

En el análisis de Sarrasine aparecen también curiosamente en las primeras lexías, 5


códigos que serán los que van a regir todo el texto: el accional (la voz de los
comportamientos humanos), el sémico (la voz de la persona, y es el conjunto de los
significados de connotación en el sentido corriente del término), el cultural (la voz de
la ciencia), el hermenéutico (la voz de la verdad), y el simbólico (la voz del símbolo en
sentido lacaniano).

Y en el estudio sobre el episodio de Pedro y el Centurión Cornelio en los Hechos de


los Apóstoles, también son unos 5 o 6 los códigos que hacen la urdimbre del texto
(para continuar con la imagen del texto como un tejido).

Estos códigos son el accional, el anagógico (que expresa el sentido secreto del texto,
código exclusivo, dice Roland Barthes, de los textos sagrados), el simbólico, el
metalingüístico (que designa un discurso cuyo referente es otro discurso como v. gr., el
resumen de una historia), el fático (del griego femí-feso-hablar, como serían las
palabras que no tienen contenido en cuanto mensaje v. gr. la interpelación renovada
"bueno" cuando hablamos por teléfono), y el cultural con varios subcódigos:
onomástico, topográfico, histórico, etc.

De estos tres estudios de análisis textual solamente en el de Sarrasine, elaborado tras


dos años de trabajo con un grupo de seminario, se analizan todas las lexías del texto.

En los otros dos, nada más se estudian las principales. Las primeras lexías siempre se
deben analizar, según afirma Roland Barthes, porque son de una gran importancia en
todo escrito.

En el relato de Edgar Allan Poe, las lexías que no se analizan por una razón o por otra,
se compendian en unas secuencias narrativas, y son, como las llama Roland Barthes,
unas microestructuras flotantes (porque el carácter de la estructuración es flotante), que
construyen no un objeto lógico, sino una expectación y una resolución.

Tanto en el estudio del pasaje de Pedro y Cornelio, como en el de Edgar Allan Poe, el
análisis textual parece a primera vista que se reduce a catalogar códigos con su
aclaración respectiva. Pero eso se debió según Roland Barthes, entre otras cosas, a
falta de espacio.

En cambio, en el estudio de Sarrasine aparte de estudiar cuidadosamente las 551 lexías


del texto, e ir catalogando los códigos, hay 93 comentarios como de una página cada
uno, intercalados después de unas cuantas lexías, a veces 5, a veces 2, a veces 7, según
el caso.

Estos comentarios iluminan mucho lo que descubrieron los códigos y dan sabor al
trabajo. A veces versan sobre un nombre propio v. gr. Sarrasine, o Zambinella, o sobre
un lugar o una historia de una persona, o un sema muy importante, como el de la
femineidad, etc.

Observaciones finales Contenido


Primera. El análisis textual se enfrenta a algunas dificultades tales como la de precisar
y elegir los sentidos del texto, dada la ambigüedad o irrealidad referencial propia de la
connotación.

Segunda. Como ha observado Algirdas Julien Greimas, puesto que se busca como
objetivo la pluralidad del texto, hay que rastrear en otras profundidades metafísicas
algún medio para encontrar un principio de unidad.

Tercera. Sí se puede lograr con este análisis lo que Roland Barthes propugna a partir
de cuando empezó a practicar este método, y es el encontrar en el estudio de la lengua
escrita el placer del texto. Nada más deprimente -dice-, que imaginar el texto como un
objeto intelectual, de reflexión, de análisis, de comparación, de reflejo de algo. Hay
que convivir con el texto, con el autor del texto que es un plural de hechizos, un canto
discontinuo de amabilidades.

El placer de observar lo plural del texto, su estructuración, se asemejaría al que


tendríamos al contemplar cómo se va formando el dibujo bajo los dedos de una hábil
tejedora de encaje, que va tomando un hilo y luego otro, y los va trenzando sobre el
tambor, mientras la imagen se va formando delante de nuestros ojos

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