You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers

Source: SYMBOLON

SYMBOLON

Location: Romania
Author(s): Kinga Kis-Luca
Title: Rolul dansului şi aspectele sale în formarea actorului
Apects and Importance of Dance in Actor’s Training
Issue: 23/2012
Citation Kinga Kis-Luca. "Rolul dansului şi aspectele sale în formarea actorului". SYMBOLON 23:84-
style: 95.

https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=701682
CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

ROLUL DANSULUI ŞI ASPECTELE SALE ÎN FORMAREA ACTORULUI

KIS-LUCA Kinga
University of Arts, Târgu-Mureş
kingamkis@yahoo.com

Abstract: Apects and Importance of Dance in Actor’s Training

From a methodological and technical point of view, actor’s dance training differs greatly from
the choreographer’s dance training. The acting student needs to learn the theory and practice of
dance because the knowledge of its features and general characteristics will help him/her
assimilate and reproduce a certain style of dance.
Improvisation is an essential element in actor training from many perspectives. Besides the fact that it
will exclude the feeling of demotivating saturation due to immersion in a single style, it will also
develop the student's imagination, giving them the opportunity to demonstrate their capacity to create
and discover, contributing to the development of personality, physical and spiritual flexibility.

Key words: improvisation, actor student, dance, education, methodology.

Schimbările produse în arta dansului de-a lungul istoriei culturii moderne reprezintă
un fenomen complex care generează un grup de întrebări fundamentale din perspectiva
gândirii, conceptualizării, conştientizării problemelor legate de formarea artiştilor.
Dacă ar trebui să definesc dansul, aş spune că este o formă de exprimare transparen-
tă în care te cunoşti pe tine însuţi şi te laşi descoperit de către ceilalţi. Este o formă de
comunicare non verbală și totodată o manifestare socială care poate să fie prezentă într-
o stare raţională sau de performanţă, care necesită implicarea totală a conştiinţei. În
acest sens, Hans-Thies Lehmann consideră că în peisajul artelor scenice contemporane

„[…] dansul e acela în care putem citi cu cea mai mare claritate noile imagini
ale corpului. Caracterizarea lui cea mai pregnantă vine de la ceea ce este valabil în
teatrul postdramatic în general: el nu formulează sens, ci articulează energie, nu
reprezintă o ilustrare, ci acţiune. Totul aici este gest.” (Lehmann 2009, 285)

Dansul face parte din cele mai vechi arte. Omul a început să gesticuleze cu faţa, cu
corpul, cu membrele, dar a fost nevoie de un timp îndelungat ca arta să se dezvolte într-
o gesticulaţie corporală. În descrierea dansului se includ acele gesticulări sau mişcări ale
corpului care sugerează o idee, mişcări lente de marş sau galop rapid, mişcările pe care
le numim frecvent acrobatice, mişcările senzuale din orient şi cele din antichitate. În
general, dansurile antice au fost legate de un ritual religios conceput pentru a fi acceptat
de zei. Această conexiune între dans şi ritualuri religioase a fost comună până în secolul
al XVI-lea, continuând şi acum în unele ţări. Dansul, în mare parte, a constat dintr-o

84

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

succesiune de cifre, în care artiştii interpreţi sau executanţi se străduiau să prezinte o

mare varietate de gesturi. În dans şi pantomimă, unde textul (cuvântul, fraza sau propo-
ziţia) lipseşte cu desăvârşire, nu rămâne altceva decât limbajul corpului, adică gestul
prin care artistul trebuie să transmită atât sentimente, stări emoţionale cât şi libretul unui
spectacol. În antichitate, omul primitiv dansa pentru a-şi exprima bucuria, tristeţea şi
ura, iar dansurile magice cu măşti de animale asigurau succesul la vânătoarea sau la
sărbătoarea soarelui; la peruani, fiecare trib purta masca totemului. În Egiptul Antic,
rotirile (piruetele), în diferite direcţii, reprezentau punctele cardinale, Cerul şi Pământul
(Urseanu, Ianegic și Ionescu 1967, 9-43; Vályi 1969, 37-41). În artele spectacolului
semnul se manifestă cu mare amploare. Pentru dansatori şi implicit pentru actorii care
sunt puşi în situaţia în care comunicarea verbală este imposibilă, unica lor soluţie rămâ-
ne gestul. Dansul s-a dezvoltat fiind inspirat din activitatea şi sentimentele oamenilor,
tratând subiecte din viaţa cotidiană a acestora. Nu a întârziat să devină o formă de mani-
festare şi a altor sentimente pur umane care se prezintă ca o cunoaştere completă a posi-
bilităţilor corpului uman, permiţând exteriorizarea unei stări latente prin jocul muşchi-
lor, acordaţi legilor naturale ale ritmului şi celor ale unor estetici raţionale. Societatea
devine mai deschisă în arta dansului, apar marile teme: libertatea iubirii, importanţa
sexualităţii, libertatea corpului şi o altă formă de maternitate şi materialitate, aşa cum se
vede în viaţa Isadorei Duncan. Dansul înseamnă mai mult, o eliberare a mişcării corpu-
lui, ceea ce va determina recodificarea şi reinventarea unor noi canoane. Dansul şi mu-
zica au fost inseparabile. Se consideră că dansul este poezia mişcării şi că este intrinsec
legat de muzică. Libretele spectacolelor se scriau împreună cu compozitorul şi cu core-
graful. De exemplu, Gasparo Angiolini, un italian francizat şi excelent cunoscător al
coregrafiei franceze, în colaborare strânsă cu compozitorul german Christoph Willibald
Gluck au pus în scenă baletul Don Juan în anul 1761, care a avut o remarcabilă influen-
ţă asupra operei Don Juan de Mozart. Händel, entuziasmat de stilul dansatoarei Marie
Salle, scrisese pentru ea, în anul 1734, Terpshichore, în care a contopit dansurile şi co-
rurile cu acţiunea dramatică. (Urseanu, Ianegic și Ionescu 1967, 69-84). Exemplele ar
putea continua cu altele la fel de elocvente, dar mai bine aş constata faptul că, în pre-
zent, nu se mai practică această conlucrare, toţi caută ostracizarea. În multe opere sau
piese, coregraful exclude folosirea muzicii şi încearcă să o înlocuiască prin sunetul năs-
cut din trupul artistului sau al obiectelor, recuzitei, costumelor prezente în jurul său, care
au o strânsă legătură cu dramaturgia textelor. Pina Bausch a revoluţionat universul dan-
sului clasic, ei atribuindu-i-se şi titlul de reformator al teatrului dans. Şi-a dezvoltat
acest concept fiind inspirată de dansul expresionist german şi de tendinţele post moder-
ne din anii ´70. Ea a pus bazele dansului contemporan, opunându-se mişcărilor clasice,
propunând eliberarea sentimentelor, combinând erotismul cu dramatismul expresionis-
mului. Prin transpunerea lor într-o formă scenică în care dansul se intersectează cu ele-
mente dramatice, a pus bazele Tanztheater-ului, o formă de teatru care este bazată pe
simboluri şi sugestii, în care textul dispare, spectatorul bucurându-se de mişcări ample,
sugerând dorinţe şi senzaţii. Unul dintre cele mai cunoscut spectacole este Café Müller,

85

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

din 1978. În acest spectacol, fie evidenţiază o coregrafie cu o piesă care nu este neapărat
legată dramaturgic cu spectacolul în sine, mai exact muzica din Regina zânelor (The
Fairy Queen) de Henry Purcell, fie preferă să proiecteze coregrafiile şi să sublinieze
funcţiile acestora în linişte sau cu sunete născute din obiectele folosite în spectacol, cum
ar fi zgomotul din acel spaţiu atemporal, produs de scaune. În multe cazuri, coregraful
renunţă la orice fel de sunet şi preferă proiectarea momentului de dans într-o linişte în
surdină, ceea ce implică o structură coregrafică mult mai amplă şi precisă din punct de
vedere ritmic, dinamic şi plastic. Spre deosebire de coregrafii clasici şi moderni care
sunt dependenţi de muzică, Merce Cuuningham afirmă că „dansul nu are nimic în co-
mun cu muzica, în afara tempoului şi a diviziunilor sale. Spiritul poate fi surprins, în
timp ce muzica se insinuează sau izbucneşte în culori ” (Ginot și Marcelle 2011 140).
Acesta consideră că sunt două limbaje diferite. Colaborarea sa cu John Cage se trans-
formă într-o conlucrare paralelă, întâlnindu-se în ajunul premierei, după ce au convenit
„asupra duratei piesei pe care o va crea fiecare pe cont propriu astfel lasă fiecăruia o
perfectă autonomie de creaţie, evită din partea coregrafului clişeele emoţionale sau ex-
presive, adesea legate de regula adecvării la muzică”. (Ginot și Marcelle 2011, 140).
Dansul joacă un rol important în menţinerea sănătăţii. Statistica medicilor şi fiziolo-
gilor arată că omul a devenit mult mai sedentar, iar procentul obezităţii a crescut. Con-
form datelor la nivel mondial, din 1980 până în 2008, cazurile de obezitate s-au dublat.
La elevii din învăţământul primar din România, incidenţa obezităţii s-a dublat în ultimii
opt ani (ZEIO, 2011). Factorul care a determinat creşterea obezităţii se datorează stilului
de viaţă nesănătos, constând în alimentaţia care include dulciuri, băuturi răcoritoare
carbogazoase, produse fast-food. Mai multe informaţii legate de această analiză situaţi-
onală, care este împărţită pe mai multe categorii: vârstă, sex, date din diferite ţări, se
găseşte în Date statistice privind obezitatea la nivel internaţional, european şi naţional.
(ZEIO 2011) Această categorie de persoane percepe dansul ca o metodă de a pierde din
greutatea corporală, de recreere şi relaxare, după oboseala psihică. Musculatura deve-
nind inactivă, un dans ritmat devine o nevoie fiziologică pentru a repune în funcţiune
circulaţia sangvină şi pentru întremarea musculaturii.
Dansul este utilizat şi în cadrul psihoterapiei deoarece, de-a lungul cercetărilor, se
consideră că arta, care se naşte din profunzimea emoţională şi este conştientizată prin
exprimare exterioară, care este cu certitudine personală, dă naştere unui proces de auto-
cunoaştere şi auto acceptare. Cântăreţul François Delsarte, rămas fără voce în mod neaş-
teptat, negăsind explicaţii în domeniul medical şi nici soluţii pentru rezolvarea acestei
probleme, a început să studieze relaţia dintre gest şi voce. Analizând comportamentul
oamenilor de pe stradă, din spitalele de psihiatrie, asistând la disecţii, construieşte o
teorie a legăturii dintre gest şi emoţie, iar discursurile susţinute de el se bucură de un
public vast, format din actori, cântăreţi, compozitori, politicieni etc. Delsarte îşi constru-
ieşte propriul sistem compus din trei părţi: statica, dinamica, semiotica şi defineşte trei
limbaje: limbajul afectiv, al cărui organ este vocea, limbajul eliptic, exprimat prin gest,
şi limbajul filozofic, care înseamnă vorbirea articulată. Stabileşte o scară a funcţiilor

86

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

fiecărui segment al corpului, în relaţia lor cu emoţiile, iar toate cercetările şi teoriile lui
vor contribui la punerea bazelor dansului modern.(Ginot și Marcelle 2011, 86-88). În
urma întâlnirii lui Robert Wilson cu Byrd Hoffman, care fusese balerină, aceasta din urmă
l-a învăţat dansul nu prin impunerea unei tehnici de dans, ci prin prezentarea corpului într-
un mod remarcabil, de asemenea învăţându-l despre ce înseamnă energia corpului, despre
relaxare, permiţându-i fluxului de energie să translateze întreg corpul. Prin faptul că a fost
lăsat să-şi descopere corpul pe cont propriu, Wilson a reuşit să-şi corecteze impedimentul
de vorbire din vremea copilăriei. Când şi-a început cariera, a numit grupul alături de care a
creat lucrări teatrale în New York „Byrd Hoffman School of Byrds” (Fishaut, 2008).

Trăim perioada în care dansul se transformă într-un antrenament fizic pentru menţi-
nerea sănătăţii, a tonusului şi a tonalităţii. Această perioadă dă naştere unui fenomen
trist, pe care l-aş numi degradarea dansului. Dansurile scenice cad în desuetudine, omul
contemporan optează pentru dansurile ritmate, cum ar fi kizomba, zumba, bachata, etc.
Oamenii dansează pentru a-şi modela corpul, pentru a stabili relaţii sociale, ceea ce
semnifică o evoluţie a societăţii contemporane, doar că, prin rezultatul acestor intenţii
prin care încearcă să-şi atingă un scop personal, ajung a se considera dansatori. Cuvân-
tul degradare are o semnificaţie gravă, dar, din păcate, este o realitate actuală. Există un
fenomen foarte interesant, unii cred că, participând la un curs de dans de trei sau şase
luni, se pot considera dansatori sau chiar artişti. După absolvirea acelui curs, consideră
că ar fi foarte bine intenţionaţi dacă la rândul lor ar transmite acele informaţii adunate în
câteva luni, sub formă de workshop sau cursuri, şi altor persoane. În circumstanţe nor-
male, a practica un stil de dans la un nivel profesionist, pe care să-l poţi transmite edu-
când alte persoane, înseamnă studierea respectivului stil de dans ani întregi cu docu-
mentare, cercetare continuă, pentru a cunoaşte noile tendinţe şi evoluţii ale acestuia.
În formarea actorului, asimilarea şi însuşirea diferitelor limbaje coregrafice lasă o
amprentă vizibilă în construirea unui personaj interpretat în oricare gen teatral. Dansul
are un rol semnificativ în dezvoltarea şi modelarea actorului din mai multe perspective.
Din punct de vedere metodologic şi tehnic, în formarea studentului actor, predarea dan-
sului diferă cu mult faţă de predarea acestuia în formarea studentului coregraf. Studentul
actor are nevoie de însuşirea teoretică şi practică a dansului. Partea teoretică constă în
cunoaşterea unor trăsături, caracteristici generale despre un stil de dans, care să-l ajute
în asimilarea şi în redarea lui. Informaţiile pe care trebuie să le cunoască studentul actor
despre un dans scenic sunt: perioada în care s-a dansat şi s-a dezvoltat dansul respectiv,
comportamentul bărbatului şi femeii, costumele adecvate perioadei, caracterul dansului
şi măsura muzicii pe care se dansează. Caracterul dansului, consider, ar fi cel mai im-
portant criteriu și cea mai importantă trăsătură în redarea unei coregrafi. Prin caracter se
diferenţiază o personalitate cu însuşirile sale proprii şi cu trăsăturile sale psihice specifi-
ce, ca şi în dans. Fiecare dans diferă prin caracterul lui, caracter care este determinat de
zona şi de populaţia aparţinătoare unei culturi şi este însoţit de muzica specifică acelei
culturii. Fiecare dans popular (spaniol, rusesc, chinezesc etc.) are un caracter specific şi, la

87

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

fel ca în teatru, personajele diferă între ele prin trăsăturile lor specifice, ceea ce la face să
definească caractere. Acestea sunt informaţii complexe, dar absolut necesare studenţilor
pentru a reuşi să stăpânească un stil de dans şi să scape de frustrările personale în legătură
cu abilităţile lor în arta dansului. Perioada istorică şi costumele au o strânsă legătură între
ele, ajutând studentul să perceapă şi să efectueze cu mai multă uşurinţă un pas de dans şi,
în cele din urmă, să realizeze comportamentul şi comunicarea adecvată dintre parteneri.
În educaţia studentului cunoaşterea caracterului dansului este esențială pentru ca
momentul coregrafic să devină credibil. Fiecare stil de dans diferă prin caracterul lui şi
nu figurile de dans îl încadrează într-un stil anume, mai ales în zilele noastre. Există paşi
de dans care se regăsesc în mai multe stiluri, un exemplu ar fi „pas de bourrée”, care se
traduce aşchii şi care provine dintr-un vechi dans francez asemănător gavottei. Acest
pas îl întâlnim în dansul clasic, după care în jazz balet, în hip hop etc. Putem concluzio-
na că nu denumirea acestor paşi defineşte un stil de dans, ci problematica individului
contemporan care transformă dansul şi materialul canonizat în gândirea şi nebunia pre-
zentă. Acele figuri se stilizează şi se transformă, susţine Gigi Căciuleanu, şi nu se pierde
nicio mişcare dacă „se lucrează mişcarea dansantă cu concepte de Compensaţie, Recu-
perare, şi Transformare. Nimic nu se pierde… totul se transformă. (Căciuleanu 2008, 6)
Aceste aspecte pun o amprentă remarcabilă în educaţia studentului actor, ajutându-l
să se elibereze de inhibiţii, să-şi dezvolte abilitatea şi creativitatea prin mijloacele dan-
sului. Consider și susţin faptul că, în zilele, noastre educaţia dansului nu constă doar în
improvizaţie şi în studierea sistematică doar a dansului contemporan, care oricum este
un termen foarte vag şi găsim teorii total diferite despre el. Gina Şerbănescu (2007, 15)
îl defineşte destul de realistic ca fiind „acea formă de artă coregrafică ce generează inte-
rogaţii cu privire la aspecte fundamentale legate de concepte în perimetrul cărora gravi-
tează problematica oamenilor acestor vremuri.”

Dezvoltarea capacităţii de autocunoaştere prin conştientizarea corpului

Conform Dicţionarului explicativ al limbii române (1996, 72), autocunoaşterea în-

seamnă a-ţi cunoaşte propria persoană, acţiunea de a se autocunoaşte. Autocunoaşterea
dezvoltă potenţialul propriei persoane, identificând atât impedimentele cât şi rezervele
posibilităţilor de realizare. Autocunoaşterea se poate dezvolta prin observarea şi analiza-
rea comportamentală, prin conştientizarea sentimentelor, motivaţiilor şi, nu în ultimul
rând, a propriilor gânduri. Mişcarea şi simţurile care determină mişcarea corpului uman
se numeşte chinestezie. Etimologic cuvântul provine din limba greacă şi înseamnă pozi-
ţia corporală şi unele dintre mişcările corporale percepute de proprioceptori (Gál 2011,
161). Corpul şi conştiinţa se intersectează în acţiunile noastre zilnice, conştientul răs-
punde la acţiunile corporale, iar corpul generează expresii la problematicele determinate
de conştient. Această dualitate coexistând în manifestările noastre zilnice, presupune un
efort suplimentar, prin care această unitate dintre corp şi conştient să ne educe în a ob-
serva şi înţelege semnalele propriului corp.

88

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

Mihail Cehov analizează corpul şi psihicul omenesc, constatând o interacţiune şi o

influenţă reciprocă. Unul dintre elementele de bază în tehnica lui pentru a realiza crea-
rea unui personaj constă în convieţuirea corpului cu imaginaţia, utilizând trei elemente:
centrul, corpul imaginar şi gestul psihologic. În concepţia lui, actorul „trebuie să-şi con-
sidere corpul ca un instrument pentru exprimarea unor idei creatoare pe scenă, trebuie să
tindă către realizarea unei armonii complete între fizic şi psihic” (Cehov s.a).
Descoperirea existenţei unor grupe musculare de pe scheletul osos va ajuta la uşurinţa
executării mişcărilor pline de virtuozitate şi expresivitate. Conştientizarea unor noi grupe
musculare, care existau doar ca să susţină o parte a scheletului osos, dar care nu au fost
utilizate şi dezvoltate printr-un antrenament fizic consecvent, este primul pas semnificativ
în dezvoltarea educaţiei corporale. Întâlnesc două categorii de studenți: cei care au practi-
cat un sport unde, inegal, a utilizat musculatura corpului, ceea ce înseamnă că unele grupe
musculare nu au fost folosite şi dezvoltate în mod egal cu cele solicitate de sportul practi-
cat şi categoria de studenţi cu musculatura bine conturată şi suficient dezvoltată, care iro-
sesc energia corpului prin menţinerea continuă a muşchilor încordaţi. Încordarea muscula-
turii trebuie inteligent utilizată, deoarece menţinerea unei posturi corecte sau executarea
unei mişcări nu presupun încordarea continuă. Dezvoltarea şi tonifierea musculaturii, elas-
ticitatea ligamentelor ajută la efectuarea cu uşurinţă a mişcărilor cu grad ridicat de dificul-
tate. Corpul antrenat, cu sistemul muscular bine dezvoltat, nu întâmpină aceleaşi dificultăţi
în realizarea unor mişcări mai complexe ca un corp unde grupele musculare sunt mai slab
dezvoltate. Musculatura insuficient dezvoltată favorizează instalarea atitudinilor deficiente
ale corpului şi oboseala prematură în condiţii de efort fizic.
Un corp bine modelat are o contribuţie semnificativă la realizarea mişcărilor plasti-
ce, iar cunoştinţele tehnice contribuie la dezvoltarea estetică a mişcărilor organice. Este
un aspect important, deoarece atât actorul cât şi dansatorul s-au dedicat unei cariere, în
care se folosesc de corp. „În nici o formă de artă, corpul omenesc, realitatea lui vulnera-
bilă, violentă, erotică sau «sfântă» nu se află în asemenea măsură în centru ca în teatru.”
(Lehmann 2009 278) Este o profesie în care publicul, înainte de orice acţiune verbală,
coregrafică, remarcă corpul viu care umple scena. Prin termenul corp viu înţeleg o stare
radiantă, care este umplută de diferite trăiri interioare şi care are o strânsă legătură cu
caracterul personajului care va fi interpretat. Corpul care umple scena/spaţiul emană
energie, împreună cu stări emoţionale, relaţionând cu publicul fără să delimiteze cele
două spaţii ci contopind cele două lumi atât de diferite.
Adolphe Appia este primul care demonstrează că decorul pictat este inutil în punerea
în evidenţă a celor trei dimensiuni ale actorului, considerând că acesta trebuie raportat la
forme şi nu la suprafeţe. Actorul şi corpul său fac apel la arhitectură şi nu la pictură, la
lumina efectivă şi nu la clarobscurul pictat. Aparţinea acelor gânditori sistematici, care
căutau permanent un centru de referinţă cu valoare ordonatoare. Estetician fin, el a con-
ceput o ierarhie în funcţie de un principiu unic de suveranitate, propunând creaţia defini-
tivă şi încheiată. El a inclus textul şi spectacolul într-un sistem estetic coerent, prin im-
punerea unui sens unic de mişcare. În viziunea sa, mişcarea, mobilitatea este principiul

89

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

director şi conciliant, care va determina unirea diverselor forme de artă pentru a le face
să conveargă simultan spre un punct comun, spre arta dramatică.

„Mişcarea în sine nu este un element; mişcarea, mobilitatea este o stare, un

fel de a fi. Mişcarea pe scenă este a textului şi a muzicii - arte ale timpului – dar
în aceeaşi măsura şi a obiectelor imobile ale spaţiului: este punctul de întâlnire,
singurul posibil. Corpul viu şi mobil al actorului este reprezentantul mişcării în
spaţiu. Fără text (cu sau fără muzică), arta dramatică nu poate exista, actorul es-
te purtătorul textului, fără mişcare, celelalte arte nu pot lua parte la acţiune.
Corpul viu este, astfel, creatorul acestei arte, el deţinând secretul relaţiilor ordo-
natoare ale diferitelor elemente. El este coordonatorul.” (Appia 2000, 16-17)

Teatrul lui Stanislavski pune un accent semnificativ pe dezvoltarea corpului studen-

tului actor în formarea şi redarea unui personaj. Susţine că este imposibilă transmiterea
lăuntrică a unui rol interpretat, fără o înfăţişare exterioară adecvată şi conştientă. Toate
acţiunile caracteristice unui personaj, care sunte exemplificate în lucrarea Munca acto-
rului cu sine însuşi – a şchiopăta, a avea mâinile paralizate, a fi cocoşat, a avea o parte a
feţei desfigurată sau chiar modificări fizice, care schimbă glasul actorului – consideră că
se pot realiza cu ajutorul unor pregătiri fizice, care îl schimbă complet pe interpret, cu o
tehnică corporală conştientă. Tehnica lui Stanislavski se bazează pe abordarea fizică în
crearea unui personaj, prin utilizarea simbiozei corp-imaginaţie, acordând dansului un
rol secundar, ca şi gimnastica, de a corecta ţinuta corpului, picioarelor, braţelor și dez-
volta plasticitatea şi expresivitatea corpului(Stanislavski 1955, 291-294). În concepţia
sa, artistului îi sunt necesare realismul şi chiar naturalismul vieţii interioare pentru a
stimula munca subconştientului şi elanurile inspiraţiei. „Odată ce înfăţişaţi viaţa reală,
indiferent ce anume faceţi pe scenă, fie că beţi ceai, curăţaţi cartofi sau îndepliniţi orica-
re altă acţiune, tot ceea ce faceţi trebuie să corespundă realităţii” (Toporcov 1949, 27).
Nicolae Mandea (2006 23) consideră corpul fiind „chiar mesajul: un mesaj al pre-
zenţei, esenţial pentru teatru, apoi purtător al unor limbaje specializate, limbaje ale tru-
pului”. Până la realizarea şi conştientizarea acestui corp viu, actorul trebuie să treacă
prin mai multe etape de cunoaştere şi autocunoaştere atât la nivel practic cât şi teoretic,
cu ajutorul pedagogului. Atât în pedagogia lui Zinder, cât şi în pedagogia lui Lecoq se
evidenţiază importanţa conştientizării corpului pentru crearea unui personaj. Zinder
pune accentul pe dezvoltarea creativităţii cu ajutorul tehnicii improvizaţiei, urmăreşte în
joc înţelegerea şi aplicarea simbiozei dintre corp/voce/imaginaţie. Lecoq consideră miş-
carea acea acţiune care poate exprima şi exterioriza complexitatea unitară a sentimente-
lor umane, tehnica mişcărilor fiind a doua axă a pedagogiei sale, care constă în reunirea
a trei aspecte: pregătirea corporală şi vocală, acrobaţia dramatică, analiza mişcărilor.
Disciplina care include expresivitatea corporală şi dansul scenic nu trebuie percepută de
către student ca fiind ora de curs sau seminar unde se relaxează, se recreează pe ritmul unei
melodii. Studentul trebuie să conştientizeze care este rolul dansului scenic şi cu ce îi poate

90

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

influenţa acesta dezvoltarea profesională. Admir stilul direct al lui Lecoq şi susţin concepţia
sa despre pregătirea corporală anapoda a actorului, în care profesorul doreşte să se facă
plăcut, pe care o consideră un demers demagogic, metodă pe care o denumeşte gimnastică.

„[…] «de consolare», al cărei obiectiv principal este starea de bine a celui ca-
re o practică. Diversele metode de relaxare sau de îmbunătăţire a stării generale
care invadează cursurile de formare teatrală pot eventual folosi la calmarea câ-
torva angoase sau la restabilirea unui anumit echilibru interior al persoanei în ca-
uză, însă ele niciodată nu au nimic de-a face cu jocul.” (Lecoq 2009, 82)

Nicio mişcare impusă sau improvizată nu ar trebui să se execute automat. Sarcina

cea mai grea a pedagogului este de a învăţa studentul cum se poate realiza şi de ce este
necesară conştientizarea fiecărei mişcări efectuate într-o coregrafie.
Cadrul conceptual al unei coregrafii construite de către pedagog, care are un termen
impus pentru îndeplinirea cerinţelor tehnice, este un exerciţiu constructiv pentru dezvol-
tarea realizării conştiente a mişcărilor. Exercițiul este accesibil studenților, deoarece,
după memorarea figurilor, a paşilor de dans, aceștia au posibilitatea, prin timpul acordat
şi prin crearea condiţiilor necesare, de a-şi corecta tehnica, de a cizela, de a lega fiecare
mişcare, după care acea coregrafie o poate transpune într-o formă estetică şi emoţională.
Vsevolod Meyerhold reuşeşte să declanşeze în spectator un reflex puternic, care nu es-
te transmis prin canalele intelectuale, ci este bazat pe reactivitatea senzorială, chinestezică
și prezintă mişcarea scenică bazată pe principiul biomecanicii. Biomecanica lui Meyer-
hold se bazează pe mişcări care sunt compuse din trei momente: intenţia, echilibrul şi exe-
cuţia. Se doreşte întreruperea sincronului între ritmul vocal şi cel fizic, astfel corpul atinge
posibilităţile sale maxime în executarea oricărei mişcări scenice, care să fie continuă, pre-
cisă, fără mişcări suplimentare, neproductive (Barba și Savarese 2012, 112-115). Mișcări-
le suplimentare sau imprecise duc la pierderea energiei, atât fizice cât și cognitive.
Coexistenţa ritmului vocal cu cel fizic în teatru o putem echivala cu coexistenţa rit-
mului dansului şi ritmului muzicii din arta dansului. Concepţia lui Meyerhold despre
asincronul ritmului dintre textul rostit de actor şi mişcarea efectuată de către acesta se
poate corela cu asincronul dintre ritmul unui dans efectuat şi ritmul muzicii. În arta dan-
sului, şi mai ales în practicarea acestuia, o provocare este interpretarea aceleiași melodii
în diferite moduri, care poate fi influențată (este vorba de a interpreta melodia în diferite
moduri, iar interpretarea poate fi influențată de...) de plasticitatea și expresia corporală,
mişcarea continuă, dinamica și precizia. Atât în teatru cât şi în dans, important este
drumul parcurs până la o acţiune; acesta defineşte expresivitatea, plasticitatea, mobilita-
tea, amplitudinea mişcării, conţinutul dramaturgiei şi nu acţiunea în sine. Asincronul a
fost şi este esenţial în interpretarea unui dans, ca şi simetria şi asimetria. Dacă nu ar
exista acest asincron, e ca şi cum am privi o coregrafie construită pe textul versurilor,
care, după un timp, devine monotonă, auzim şi vedem acelaşi lucru. Orice elemente
comice, complexe s-ar utiliza în construirea unei coregrafii, tot ar deveni plictisitoare

91

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

coregrafia, dacă aceasta se realizează pe versuri şi pe semnificaţia acestora. Armonia

dintre mişcare, ritm şi interpretare a existat şi există în dans, bineînţeles aceasta
dezvoltându-se împreună cu tendinţele artelor. În teatru este necesar a se pune un accent
vizibil pe mişcarea scenică a actorului, pe plasticitatea, expresivitatea corporală şi pe
conştientizarea acestuia deoarece

„[...] în dramă, cuvântul nu este un instrument destul de puternic pentru a

scoate în evidenţă dialogul interior. Astfel dacă singurul instrument care poate
releva esenţa unei tragedii ar fi cuvântul, în mod evident oricine ar putea să
joace pe scenă. Acum trebuie să căutăm noi mijloace capabile să exprime ju-
mătăţile de măsură şi să facă manifest ceea ce este ascuns. După cum Wagner
lasă în sarcina orchestrei să vorbească despre sentimente, aşa şi eu încredinţez
acest rol mişcărilor plastice”. (Meyerhold 2012, 31)

Mulţi reformatori ai teatrului au simţit nevoia introducerii mişcărilor scenice sau

chiar a dansului în munca de creaţie a actorului pentru ca el să poată funcţiona şi exista
ca o stare organică şi plastică. Jerzy Grotowski consideră că nu este suficient ca actorul
să transmită un mesaj ci trebuie să devină el însuşi mesajul, afirmând că:

„Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l. Dacă

acest corp se mulţumeşte să ne demonstreze doar ce este el – ceva aflat la în-
demâna oricărui individ oarecare –, atunci el nu e capabil să realizeze un act
teatral”. (Grotowski 2009, 21)

Prin Teatrul Laborator, Grotowski încearcă să aducă o nouă formă în actul teatral din
perspectiva educaţiei corporale. Exploatează trupul, accentuând capacitatea aparatului
fizic, care nu a fost utilizat sau, cel puţin, conştientizat de către actor, şi subliniază funcţi-
onalitatea vitală a aparatului fizic, în realizarea unui act teatral. Pedagogia sa tratează des-
tul de multe exerciţii pentru dezvoltarea expresivităţii corporale, printre care: exerciţii
acrobatice, exerciţii pentru relaxarea muşchilor şi a coloanei vertebrale, a picioarelor etc.
şi cuprinde o categorie separată pentru exerciţii plastice: exerciţii elementare, exerciţii de
compoziţie, exerciţii ale măştii faciale, dar, după cum afirmă şi George Banu:

„Grotowski s-a îndepărtat de teatru când a înţeles că ascensiunea a atins punc-

tul-limită, când de fapt pătrunsese într-un teritoriu necunoscut, acela al teatrului-
dans exploatat apoi de numeroşi descendenţi. Partizanul Lumii Vechi a fost pre-
cursorul Lumii Noi ce o are azi pe Pina Bausch ca regină”. (Banu 2003, 43)

Luând în considerare nivelul aşteptărilor contemporane, când se nasc frecvent spectaco-

le în care regizorul renunţă la text şi îl înlocuieşte cu mişcare scenică, este fundamental
necesară prezenţa unui pedagog de dans în formarea actorului, care şi-a dedicat timpul unei

92

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

cariere în arta dansului şi cunoaşte toate aspectele legate de arta dansului: anatomia omului,
muzică, technica diferitelor stiluri de dans, istoria lor, istoria costumelor și a teatrului.

Rolul improvizaţiei în limbaj coregrafic

Consider că improvizaţia în arta dansului ocupă un loc esenţial în educația studentu-

lui actor din mai multe perspective. Exclud sentimentul de plafonare înecată într-un
singur stil de dans, încerc să dezvolt imaginaţia fiecăruia, să dau ocazia studenţilor de a-
şi demonstra capacitatea de a crea şi de a fi inventivi. Încerc să le ofer o libertate şi o
progresivitate în dezvoltarea creativităţii, să găsesc factori evolutivi care hrănesc dez-
voltarea intelectului. Pe parcursul unui exerciţiu de improvizaţie, realizarea conştientă a
mişcărilor efectuate devine o sarcină greu de îndeplinit.
Semnificaţia cuvântului improvizaţie, dar mai ales acţiunea în sine, lasă urme, dese-
ori netratabile în experienţa studentului. Este un capitol important în această zonă a ar-
tei, dar care trebuie tratat inteligent şi cu mare atenţie deoarece studentul trebuie să îl
perceapă ca pe o eliberare a corpului, a fanteziei, şi nu ca un act stânjenitor care se deru-
lează în faţa spionilor. Încerc să abordez improvizaţia în cea mai simplă modalitate şi cu
instrucţiuni clare, astfel ca studentul să nu se sperie de indicaţiile primite şi de faptul că
trebuie să improvizeze dansând.
Mihail Cehov consideră că scopul final al fiecărui artist, din oricare domeniu de
creaţie, este de a se exprima liber, de a-şi exprima propria concepţie şi propriile convin-
geri despre lume. În arta actorului, el încadrează improvizaţia între momentele dintre
text şi acţiune, în care actorul poate să creeze situaţii psihologice şi poate garnisi creaţia
în felul său propriu. Textul şi acţiunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie să-şi
dezvolte improvizaţia, prin felul cum rosteşte textul şi cum execută acţiunea. Exerciţiile
pe care le utilizează în metodologia sa pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza se
bazează pe indicarea unor acţiuni bine stabilite pentru începutul şi sfârşitul exerciţiului
de improvizaţie (Cehov s.a., 44-45). Indicaţiile de pe parcurs, sau definite înaintea exer-
ciţiului de improvizaţie în limbaj coregrafic, sunt mai dificile deoarece nu este admis a
pretinde unui student să improvizeze înainte să-şi fi însuşit arta dansului la un anumit
nivel. E ca şi cum am cere de la o persoană să cânte la pian, fără să cunoască instrumen-
tul, fără să fi cântat vreodată la el sau să sculpteze un trandafir în lemn, fără să cunoască
arta sculpturii şi fără să fi cioplit vreodată. Un student actor va reuşi să improvizeze
doar după ce dobândeşte cunoştinţe în domeniul dansului, a artei coregrafice, ceea ce
presupune însuşirea unor paşi, figuri de dans, cunoștințe tehnice. Studentul actor, învă-
ţând la cursul de măiestrie noţiunea de improvizaţie atât teoretic cât şi practic, şi chiar
dacă are deja un bagaj de cunoştinţe în domeniul dansului, aici mă refer la paşi sau fi-
guri din mai multe stiluri de dans, devine timorat şi, în timpul acestui exerciţiu, recurge
la folosirea mimicii feţei şi apelează, sporadic, la câteva gesturi corporale. Conştientiza-
rea propriului corp şi a propriilor mişcări devine o sarcină grea deoarece conştient, dar

93

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

de multe ori inconştient, studenţii recurg să se cufunde în emoţiile personale şi ajung să

exteriorizeze frustrările cu care trăiesc în viaţa cotidiană.

Dansul şi mişcarea scenică exploatează capacitatea minţii de a educa corpul pentru

conştientizarea fiecărei mişcări efectuate, dă exactitate şi rafinează fiecare gest corporal
executat, care intersectează şi completează arta actorului şi ajută la crearea unui perso-
naj. Improvizaţia este un element fundamental în educaţia actorului, coregrafului, care
ajută la dezvoltarea personalităţii, a flexibilităţii fizice şi intelectuale. Atunci când „ter-
menul de «improvizație» e utilizat în sens pozitiv, când nu se confundă cu imprecizia, el
desemnează o calitate a actorului derivată dintr-o muncă rafinată la diversele niveluri
ale bios-ului său scenic. Este gîndirea-acțiunea manifestată printr-o partitură fizică”
(Barba 2003 112). Improvizaţia în limbaj coregrafic trebuie educată la momentul opor-
tun căci, în caz contrar, studentul va deveni un artist inhibat şi timorat, după care va
rămâne cu frustrări profesionale

BIBLIOGRAFIE

APPIA, Adolphe, 2000, Operă de artă vie, traducere de Elena Drăguşin Popescu, Bucu-
reşti: Editura Unitext.
BANU, George, 2003. Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă, traducere
de Voicu Delia, Bucureşti: Editura Paralela 45.
BARBA, Eugenio și SAVARESE, Nicola, 2012. Arta secretă a actorului. Dicţionar de
antropologie teatrală, [traducere de: Vlad Russo], Bucureşti: Editura Humanitas.
BARBA, Eugenio, 2003. O canoe de hârtie. Tratat de antropologie teatrală, [traducere
de Liliana Alexandrescu], Bucureşti: Editura Unitext.
CĂCIULEANU, Gigi, 2008. Vânt volume vectori, Bucureşti: Editura Curtea Veche.
Către actori, Despre tehnica artei dramatice, [tradus de L. Cearnaşov, G. Angheluţă],
manuscris, s.l.
CEHOV, Mihail, s.a.
DEX, 1996. Dicţionar explicativ al limbii române, 1996. Bucureşti: Univers Enciclope-
dic.
FISHAUT, Anna, 2008. Robert Wilson. Standford Presidential Lectures in Humanities
and Arts. Stanford University Libraries & Academic Information Resources. Ac-
cesat 13 iunie 2012. disponibil pe URL:
https://prelectur.stanford.edu/lecturers/wilson
GÁL, Eszter, 2011. A testtudati munka. In: Bolvári – Takács Gábor(szerk),
Táncművészet és tudomány III. Perspektívák az új évezredben. Budapest: Magyar
Táncművészeti Főiskola.
GINOT, Isabelle, MARCELLE, Michel, 2011. Dansul în secolul XX, [traducere de
Vivia Săndulescu], Bucureşt: Editura Art.

94

CEEOL copyright 2020

CEEOL copyright 2020

Volume XIII. no. 23.

GROTOWSKI, Jerzy, 2009. Spre un teatru sărac, [traducere de George Bani şi Mirella
Nedelcu-Patureau] Bucureşti: Editura Cheiron.
LECOQ, Jaques 2009. Corpul Poetic. O pedagogiei a creaţiei teatrale, traducere de
Raluca Vida, Oradea: Editura Art Spect.
LEHMANN, Hans-Thies, 2009. Teatrul postdramatic, [traducere de Victor Scoradeţ],
Bucureşti: Editura Unitext.
MANDEA, Nicolae, 2006. Teatralitatea un concept contemporan, Bucureşti: Editura:
UNATC Press.
MEYERHOLD, Vsevolod, 2012. Vsevolod Meyerhold, Studiu introductiv, selecţia tex-
telor şi traducere de Béatrice Picon-Vallin, [traducere de: Codruţa Popov], Ti-
mişoara: Editura TNTm.
STANISLAVSKI, Konstantin, 1955. Munca actorului cu sine însuşi. Însemnările zilni-
ce ale unui elev, Bucureşti: Editura de Stat pentru Literatură și Artă.
ŞERBĂNESCU, Gina, 2007. Dansul contemporan-sensuri ale corpului, Bucureşti:
Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”.
TOPORCOV, V. Stanislavschi la repetiţie, 1949. Bucureşti: Editura Cartea Rusă.
URSEANU, Tilde, IANEGIC, Ion, și IONESCU, Liviu, 1967. Istoria baletului, Bucu-
reşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.
VÁLYI, Rózsi, 1969. A táncművészet története, Budapesta: Editura Zenekiadó.
ZEIO, 2011. Analiza de situație. Ziua Europeană Împotriva Obezităţii. Centrul Regio-
nal de Sănătate Publică Sibiu. Accesat 6 iulie 2011. Disponibil pe URL:
http://insp.gov.ro/sites/cnepss/wp-content/uploads/2017/05/Analiza-de-situatie-
ZEIO-2017.pdf

95

CEEOL copyright 2020